Sminaire Musique et philosophie : La dialectique ngative dAdorno

Alain Badiou :
De la dialectique ngative dans sa connexion un certain bilan de Wagner
[1 partie]

(Ens, samedi 8 janvier 2005)


- transcription de lexpos -



Lenjeu de ces deux sances, dans un sminaire dont lintitul gnral concerne Adorno et la musique,
est un peu dcentr parce que, au vrai, mon intrt subjectif le plus important dans cette affaire est la
question de Wagner aujourdhui.

Je ferai mon entre dans le problme partir de la question de Wagner comme possible analyseur, de
nos jours (comme il la t de faon rcurrente dans le pass), de la fonction de la musique dans la
philosophie, et, de faon plus large, dans lidologie. Ainsi la cible de la traverse dAdorno que je
vais entreprendre ne concerne pas quelque chose comme des renseignements fondamentaux et indits
son sujet mais, en dfinitive, la question de Wagner au contemporain. Il sagira donc non pas de la
question de Wagner en tant que question historique mais des fonctions contemporaines de Wagner
dans les rapports gnraux entre la musique, lopra, la thtralit et lidologie.
Je signale demble une thse sous-jacente - que je ne vise pas moi-mme dmontrer - selon laquelle
la musique est un oprateur fondamental des dispositifs idologiques contemporains. Je prends musi-
que ici dans son sens le plus indistinct : ni la musique comme art, ni comme intellectualit, ni comme
pense mais plutt comme ce qui se dclare tel. Il ny a dailleurs pas tellement dautre dfinition for-
melle chercher pour notre propos.
On trouve l-dessus, titre dindice, une dclaration de Philippe Lacoue-Labarthe dans son livre Mu-
sica Ficta, sous-titr figures de Wagner (1991). Lacoue-Labarthe, philosophe important au-
jourdhui en France, propose dj dans ce livre toute une srie de rflexions sur les rapports constitu-
tifs de la musique en gnral - et de Wagner en particulier - aux idologies contemporaines et plus
prcisment aux idologies politiques. Lacoue-Labarthe pointe cette fonction cruciale et capitale de la
musique dans les formations idologiques contemporaines :
Que depuis Wagner, mesure que se dploie le nihilisme, la musique, avec des moyens encore plus
puissants que ceux que Wagner lui-mme stait donns, nait cess denvahir notre monde et de
prendre manifestement le pas sur toute autre forme dart y compris les arts de limage -, que la
musicoltrie ait pris le relais de lidoltrie, est peut-tre un premier lment de rponse. (p. 214)
Ce texte est difiant car il propose, lui aussi, la thse selon laquelle la musique joue un rle de vecteur
capital dans les dispositifs idologiques contemporains ; il pose que nous vivons dans une poque de
musicoltrie. Ce terme est intressant : la musique est une idole, elle vient au relais de lidoltrie, et
finalement, cest Wagner qui est ici le premier coupable. Cest depuis Wagner que David Bowie,
le rap, etc. sont advenus ! Est alors assigne Wagner ce quon pourrait appeler une fonction terroriste
de la musique je reviendrai sur ce point.
On pourrait numrer de nombreux indices qui vont dans ce sens, comme par exemple la thse quen
ralit, la musique est plus importante que limage. Au fond, la thse convenue est que nous sommes
dans le monde de limage, et que la souverainet idologique lui est impartie. Pour Lacoue-Labarthe,
la musique est au vrai plus fondamentale que limage dans lorganisation mentalement disciplinaire du
monde contemporain.

Je crois tre daccord avec cette thse et je voudrais, au passage, titre de portail avant den venir aux
dmls dAdorno et de Wagner, donner dans ce sens-l des indices pars, qui ne participent pas dans
mon propos dune thorie constitue.
Dabord, il est certain que, depuis les annes 1960, la musique est un identificateur de la jeu-
nesse chelle de masse, et que cette fonction didentification de la jeunesse nest nulle part, pas
mme du ct de liconographie ou du cinma, aussi nette que dans la musique. Existe en effet indubi-
tablement une musicoltrie constitutive dune certaine dimension de la jeunesse et qui advient dans
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une squence bien circonstancie, quon peut lvidence relier aux techniques de reproduction de
masse de la musique dveloppes depuis une petite cinquantaine dannes.
Deuximement, la musique fonctionne comme un organisateur capital de ce quon pourrait
appeler les rseaux de communication : y compris les rseaux techniques de communication sont mis
en scne comme transits de la musique, changes des musiques, cumulations des musiques. Je trouve
extraordinaires des appareils vants pour leur capacit enregistrer 50 000, 100 000 ou 120 000 chan-
sons, ce qui suppose une mmoire musicoltre extraordinaire Du mme coup, la musique est aussi
une des forces de frappe de la circulation financire.
En troisime lieu, elle est un oprateur des formes renouveles de la socialit consensuelle, ce
quon peut vrifier depuis les grands rassemblements des annes 1960 jusquaux dveloppements
quon connat aujourdhui (cf. la question des rave-parties, etc.). Plus gnralement, la musique, qui
stait toujours tenue aux lisires de ce rle, a vu lampleur de celui-ci se gnraliser dune manire
extraordinaire, de sorte quelle est devenue un oprateur de la socialit consensuelle dans la jeunesse,
voire au-del.
Quatrimement, je pense que la musique a jou un rle trs important dans la liquidation des
esthtiques de distinction. Jappelle esthtiques de distinction des esthtiques qui considrent quentre
lart et le non-art, il y a des frontires ventuellement intelligibles, ventuellement rationnelles, quil y
a des critres ventuellement transmissibles. On sait bien quaujourdhui cette thse est attaque de
toutes parts, au profit de ce que jappellerais une esthtique de lindistinction, pour laquelle en somme
on se doit de recevoir lensemble de ce qui saffiche sous le signe de la musique tout en faisant le re-
dcoupage des rubriques journalistiques. Si vous cherchez par exemple musique , vous trouvez
classique , rock , blues , etc. videmment, classique dsigne ce qui autrefois aurait t
rpertori de faon tout fait diffrente selon le critre de la distinction artistique. Je pense que cest
dans la musique que ce protocole de mise en scne des esthtiques de lindistinction sest dabord
tabli au rgime de la dmocratie des gots et celui de la pluralit. Cest mme devenu un thme
politique : voyez Lang, qui, le premier, a rig de la sorte le fait quil y a les musiques , quil sagit
l dune pluralit galitaire.
La musique a aussi t un puissant vecteur du ct de lhistoricisme musographique, cest--
dire dun rapport conservateur et musographique au pass. Ici, on trouve au premier chef, traverss
par une certaine valorisation du ractif, les baroqueux, constituants de la figure de la musique comme
restitution intgrale de son pass, comme devant approcher de ce quelle tait dans son essence histo-
rique effective avant que dtre revue, rinterprte

Pour toutes ces raisons, je crois que nous pouvons tenir, au titre de premier portail, cette ide dune
fonction singulire de la musique au regard de larticulation entre les formes artistiques au sens large,
et les dispositions ou prgnances idologiques.
Mais en quoi Wagner, et singulirement Wagner en France, est-il en cause dans cette affaire ? Ceci
concerne les arguments de Lacoue-Labarthe en faveur de la thse selon laquelle la musique jouerait un
rle esthtique tout fait singulier dans lunivers contemporain. Ce problme du dbat franais sur
Wagner constituera donc notre deuxime entre.


Je signale l-dessus deux repres trs lmentaires.

Dabord, la fin des annes 1970, se tient la reprsentation de la ttralogie de Wagner
Bayreuth, reprsentation reue en particulier par les Allemands comme la reprsentation franaise,
avec la direction Pierre Boulez, la mise en scne Patrice Chreau, et parmi les conseillers artisti-
ques Franois Regnault (qui est prsent aujourdhui). Cette quipe franaise reprsente par cons-
quent une force de pntration au cur du temple, si je puis dire, car sy dploie une force de repr-
sentation qui lpoque est reue tout fait positivement. On ne suscite pas ce propos de question
Wagner .
Ce qui est trs frappant, cest que cette reprsentation de la ttralogie de Wagner la fin des annes
1970 reprsente en effet mon sens une mutation dans lordre mme de la reprsentation wagn-
rienne. On ne va pas ici faire lexamen de lhistoire des mises en scne de Wagner histoire par ail-
leurs trs tortueuse et complexe, mais passionnante et vrai dire fondamentale . Simplement, pour
la comprendre, il faut se souvenir des conditions dans lesquelles a eu lieu la rouverture de Bayreuth
aprs la guerre.
La chose tait pour le moins pas trs simple : tout le monde connaissait les compromissions idologi-
ques du wagnrisme avec le nazisme, les compromissions personnelles de la famille Wagner avec le
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Fhrer, lidoltrie wagnrienne de toute une partie du personnel nazi, etc. Donc la question de savoir
ce qui allait alors se passer tait vrai dire tendue. La solution a t propose par Wieland Wagner :
musicalement, rien na t chang, cest la vieille garde qui a continu le crmonial musical propre-
ment dit, rien na pas t modifi ; mais la mise en scne a t radicalement modifie par le petit-fils
de Wagner. Quelle a t au fond lopration de Wieland Wagner ? Ce point est trs important car tou-
tes les discussions que nous allons voir graviter autour de Wagner travers Lacoue-Labarthe et Ador-
no sont aussi articules sur ce type de questions.
Je dirais que Wieland Wagner sest propos de dbarrasser entirement la reprsentation wagnrienne
de tout indice de mythologie nationale et de le remplacer par ce quon pourrait appeler du mythme
pur, cest--dire, au gr dune opration dabstraction, du mythme non connect au national. Cela
consiste purer la stylistique de la reprsentation de Wagner dans des conditions telles que
lensemble des indices idologiques antrieurs soient limins, de manire obtenir alors quelque
chose dabsolument trans-national, intemporel, donc grec en un autre sens. La question de savoir dans
quelle mesure Wagner tait une rptition de la tragdie grecque va en effet jouer un rle trs impor-
tant dans les discussions qui vont suivre. Mais ici grec sentend en un sens non national, qui nous in-
dique dj que cette discussion sur la Grce, soit la discussion esthtique sur le paradigme Grce, est
entirement prise dans la question de savoir si ce paradigme peut et doit tre, ou non, un paradigme
national. On obtient donc ce que lon pourrait appeler une prsentation non mythologique de Wagner,
si mythologie signifie bien mythe fondateur dune nation ou dun peuple.
Et cette opration est une russite, en ce sens que la mise en scne de Wieland Wagner est dabord
accepte esthtiquement ( lexception des protestations des conservateurs de la bourgeoisie bava-
roise) : elle est considre comme une relle invention scnographique, ce qui va faire passer au se-
cond plan lhistoricit de la compromission wagnrienne avec le nazisme. Wagner se trouve ainsi re-
dployable, remis en scne au sens strict travers ces oprations de Wieland Wagner.
Cest prcisment sur cet arrire-plan que se situe mon sens le Wagner franais de la fin des annes
1970, qui reste lpoque encore de laprs mai 68, de lactivisme politique, de la vitalit retrouve de
lide de rvolution, etc. Je soutiendrai que la reprsentation Boulez-Chreau-Regnaud est une prsen-
tation de Wagner cette fois mon sens dmythologise. Il ne sagit pas ici, en effet, du passage dun
mythe national un mythe non national ou pur, mais de la tentative dune prsentation de Wagner
qui le thtralise rellement, cest--dire qui exhibe le jeu de forces disparates qui le thtralisent, qui
naccepte pas la sacralisation des figures. On a donc une thtralisation de Wagner, mais notons bien
ici que thtralisation soppose lide intgrante dune mythologie.
De la mme manire, la direction de Boulez cherche rendre lisible, non pas le flot continu de la mu-
sicalit wagnrienne, mais au contraire mettre en vidence sa discontinuit sous-jacente. Vu de prs,
Wagner est bien, vrai dire, un jeu trs compliqu de petites cellules qui se transforment et se dfor-
ment ; il ny a donc pas de raison de ncessairement lui surimposer une thorie abstraite de la mlodie
infinie qui consisterait dire que le pathos est premier. On a affaire, comme toujours dailleurs chez
Boulez, une direction plutt analytique, cest--dire une direction qui vise faire entendre la com-
plexit des oprations wagnriennes derrire le flot musical au service de la sacralisation mythologi-
que.
merge donc rellement une ttralogie nouvelle au double sens dune prsentation scnographique
thtralisante (non mythologisante) et dune prsentation musicale qui sefforce en ralit darticuler
de faon diffrente les principes de continuit et de discontinuit dans lentreprise wagnrienne (il ne
sagit pas de remplacer le continu par le discontinu mais de prsenter autrement leur relation dans la
technique musicale orchestrale et vocale de Wagner).
En somme, la fin des annes 1970, un phnomne tout fait nouveau apparat : les Franais
(avec autant de guillemets quon voudra), cest--dire aussi une option idologique du moment,
semparent de Wagner non pas simplement au rgime du commentaire comme lont fait Baudelaire, et
Mallarm ou Claudel antrieurement, mais au rgime de lintervention directe dans la prsentation
wagnrienne et son renouvellement. Et telle tait bien lintention des dirigeants du Bayreuth de
lpoque : produire une nouvelle discontinuit, aprs celle de Wieland Wagner qui avait propos au
fond un rgime gnial de la prcaution, rendant possible sans trop de remous la rouverture de
Bayreuth. Je ne veux toutefois pas ramener lentreprise de Wieland Wagner, que jai moi-mme pas-
sionnment admire, un tel protocole de prcaution, mais cest indubitablement galement lisible en
ces termes.

Puis, en 1991, parat Musica ficta de Philippe Lacoue-Labarthe, dont les textes datent des
annes 1980. Je trouve tout fait significative cette bascule du Ring Chreau-Boulez-Regnault de la
fin des annes 1970 Musica ficta des annes 1980-90 concernant la figure de Wagner.
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Musica ficta sinscrit tout fait dans notre champ dinvestigation puisque sa dernire tude, btie
partir du commentaire quAdorno propose du Mose et Aron de Schoenberg, est consacre Adorno.
Ce qui est trs frappant, cest que Lacoue-Labarthe dit dAdorno quil na pas encore atteint un anti-
wagnrisme suffisant, quil nest pas encore parvenu se dbarrasser compltement du wagnrisme.
On a donc affaire l un protocole thorique danti-wagnrisme dune violence thorique extrme.
Nous allons voir pourquoi et comment.
Je crois que lon peut soutenir que, ds les annes 1980, se produit lgard de Wagner une sorte de
renversement symptomatique, accompagnant bien dautres phnomnes de renversement, qui balaie
pour ainsi dire le wagnrisme thtralis et analytiquement rquilibr propos la fin des annes
1970, au profit dune opration anti-wagnrienne particulirement violente et subtile de dnonciation
de la construction wagnrienne. Disons donc quelques mots ici du livre de Lacoue-Labarthe, tout fait
intressant pour lensemble des questions que lon discute ici, y compris sur Adorno.
Quelle est la structure et la vise de ce livre ? Il dcrit, dclare Lacoue-Labarthe, quatre scnes faites
Wagner, quatre conflits, quatre contentieux avec Wagner, ou quatre admirations dialectisables de Wa-
gner qui sont : le cas de Baudelaire, le cas de Mallarm, le cas Heidegger-Nietzsche (considrs un
peu cet gard comme le mme) et le cas Adorno soit deux Franais, deux Allemands.
Ces quatre tudes, qui indiquent quatre rapports diffrents Wagner, convergent vers lide quen
dpit du conflit apparent avec lui, absolument manifeste chez Mallarm dans la figure de la rivalit,
chez Heidegger dans celle de linsuffisance de la ncessit de rompre avec Wagner et chez Adorno
dans la figure du dpassement, ces penseurs restent captifs de ce quil y a dessentiellement nuisible
dans le wagnrisme. Cest l une dmonstration a fortiori, et cest ce qui fait la violence extrme du
livre : on envisage le cas danti-wagnriens explicites ou de gens qui, dfaut de se dire anti-
wagnriens, rivalisent avec Wagner comme Mallarm (pour qui il sagit de montrer que la posie est
plus apte que le drame wagnrien accomplir les tches que lpoque exige), et on montre que lanti-
wagnrisme de ces cas-l prcisment est encore absolument insuffisant et quils nont pas atteint le
noyau vritable de lopration wagnrienne.
Quel est alors ce noyau du wagnrisme qui, dans ces critiques renouveles de sa musique, de sa th-
tralit, de ses opras na pas t atteint ? Aux yeux de Lacoue-Labarthe, cest le dispositif wagnrien
comme porteur de lesthtisation de la politique, cest Wagner comme transformation de la musique
en oprateur idologique pour lequel il sagit toujours dans lart dinstituer un peuple, cest--dire de
figurer ou de configurer une politique. Saffirme ici une vision de Wagner comme proto-fasciste (je
prends l lexpression dans son sens descriptif), en ce que prcisment il aurait invent une figure de
clture de lopra (on reviendra sur ce point) en lassignant la configuration dun destin ou dun
ethos national de telle sorte quil aurait mis en scne la fonction dfinitivement politique de
lesthtique elle-mme.
Wagner aurait fait cela sous le signe dun geste qui pour Lacoue-Labarthe est essentiel : le geste de
restitution du grand art. La leon fondamentale que Lacoue-Labarthe en tire, trs proche de celle
dAdorno, est quil nest plus possible de faire de lart sous le signe du grand art, et quau fond le
grand impratif de lart contemporain rside dans la sobrit comme valeur normative-clef cet art,
dans la modestie des intentions (on reviendra encore sur ce point trs dlicat et subtil quAdorno pr-
sente sa manire). Wagner aurait t la dernire grande figure cratrice capable de soutenir son pro-
pos sous le rgime du grand art et il aurait par l mme dvoil en bloc que sous le signe du grand art,
le monde contemporain ne peut plus produire que des configurations politiques extrmement ractives,
prilleuses voire sourdement criminelles.
Dans certains textes de Lacoue-Labarthe, pas toujours tirs de Musica ficta, la violence est dailleurs
explicite lgard de Wagner, vritablement considr comme le paradigme insurpass et originaire
de lart fasciste. Cela suppose que le Wagner dmythologis, thtralis et rendu sa discontinuit
sous-jacente (qui tait celui de Boulez/Chreau/Regnault), soit pris comme un maquillage, un habil-
lage, un dguisement plaqu sur un Wagner essentiel qui, quant lui, demeure cod dans les catgo-
ries anciennes de la mythologie, du national, de lesthtique du sublime, etc. On entre l dans un dbat
trs compliqu qui ncessite dcouter un peu de Wagner de manire pouvoir statuer en cette affaire.
Ma thse est la suivante : le mouvement que propose Lacoue-Labarthe est en un certain sens inverse
de celui quil annonce. Il projette de partir de Wagner pris dans son vidence (qui nest pas vraiment
interroge) pour aboutir la dmonstration que Wagner est au fond une inscription, une fondation
dans le champ thologico-politique, et que lessence enfin rvle de ce Wagner vident dans ses ef-
fets rside dans lesthtisation de la politique, le proto-fascisme, etc. Le mouvement que propose La-
coue-Labarthe est de dmontrer, connaissant Wagner, que les dbats propos de ce Wagner indiquent
bien que lentreprise wagnrienne est une entreprise desthtisation proto-fasciste de la politique. Cest
pourquoi Lacoue-Labarthe peut dire, ds le dbut de son livre, que Wagner lui-mme nest pas
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lobjet de ce livre, mais bien plutt leffet quil produisit (p. 17), effet dont jai dit au dbut quil
tait considrable puisquen fin de compte, comme Lacoue-Labarthe le dit explicitement, Wagner est
le fondateur du premier art de masse.
Si Wagner nest pas lobjet du livre mais seulement les effets quil produisit, cest quen un certain
sens il est possible dapprhender Wagner ou de savoir ce qui est sous le nom de Wagner travers les
effets quil produit et quil faut relever. Or, mon sens, le livre de Lacoue-Labarthe fonctionne abso-
lument en sens inverse, cest--dire quil prescrit un certain Wagner partir dune thorie de la politi-
que comme esthtisation. Quand on a lu le livre de Lacoue-Labarthe, on a bon gr mal gr une certaine
ide de Wagner - ce livre porte bien sur Wagner, la fin des fins !- : comment tout au long dun livre
parler des effets produits par Wagner sans que ceci induise un certain Wagner ? Cest absolument
impossible, et ici ce Wagner est induit pas les hypothses de Lacoue-Labarthe sur la politique comme
esthtisation et par consquent sur la fonction esthtique de lart dans la politique. Cet aspect est int-
ressant car nous retrouverons ce type doprations sous une autre forme dans notre traverse
dAdorno. Il est essentiel de rehausser les traits distinctifs de cette construction dun certain Wagner,
car je crois que cest de cela quil sagit : un certain Wagner est construit ou reconstruit sur lhorizon
dune dtermination philosophique spculative concernant en ralit le thologico-politique ou, si lon
prfre, lesthtisation de la politique, cest--dire la politique comme religion artistique (ce qui est
une dfinition possible du fascisme).
Les traits distinctifs qui vont construire au fur et mesure ce Wagner doivent bien tre prlevs sur
Wagner dune manire ou dune autre, donc cest bien une construction de Wagner laquelle nous
assistons et, Wagner tant un nom clef dans le champ de lidologie, il importe toujours de savoir ce
qui sous le nom de Wagner est en train doprer, cest--dire comment a t construit le nom
Wagner .


Jindique quatre caractristiques de cette construction, que lon retrouve constamment dans les discus-
sions sur Wagner. Et si lon admet cette construction, on admettra aussi terme que ce que je vais dire
soit une dconstruction, car je vais tenter de dfaire ce Wagner aprs avoir montr comment il se fait.

1- Le premier trait, peut-tre le plus vident (Mallarm en particulier participe de cette cons-
truction), cest la fonction du mythe, o lon considre Wagner comme prenant appui ou formalisant
de faon ncessaire une instruction mythologique de la reprsentation, cest--dire tayant lunivers
reprsentatif et lopra tout entier sur des mythes fondateurs, originaires, dont la fonction est insti-
tuante. Je rappellerais simplement ici qu la fois cest l une chose indniable et en mme temps,
dmonstration a t donne mon sens par la mise en scne Boulez/Chreau/Regnault quil ne faut
peut-tre pas y lire un trait essentiel de la construction wagnrienne.
Je suis frapp de voir que Lacoue-Labarthe ne mentionne ni cette tentative, ni son ventuel chec ses
yeux : encore faudrait-il critiquer de faon rationnelle et argumente cette reprsentation pour dire que
son chec atteste que le mythologique est essentiel dans la construction wagnrienne. Personne ne
soutiendra quil est absent, mais ce nest pas suffisant. La question est de savoir quel est le lien essen-
tiel et organique existant entre la construction artistique de Wagner et ces appuis mythologiques ind-
niablement prsents. Il y a eu, et il y a encore aujourdhui, des tentatives de prsentation de Wagner
qui le dlivrent de cette pesanteur mythologique et qui montrent par consquent que cest lune des
virtualits de lentreprise artistique de Wagner que de ne pas tre proprement parler une entreprise
sous le mythologique au sens o Lacoue-Labarthe nous la montre.

Les trois autres caractristiques sont plus prcises, plus pertinentes, tout fait dcisives aussi, et
concernent la fonction de la technique (soit quelque chose comme le rle du quantitatif), la fonction de
la totalisation et la fonction dunification ou de synthse.

2 La fonction de la technique : cela signifie, aux yeux de Lacoue-Labarthe, quun des traits
constitutifs de Wagner est la mise en uvre des moyens maximaux de lopra, de lorchestre, de la
musique. Avec Wagner, selon Lacoue-Labarthe, lamplification musicale et laccumulation esthti-
que est son comble et parce que la ressource est une ressource damplification, elle est technique
dans son essence . Le motif de la technique est introduit par lide que lamplification des moyens
chez Wagner est entirement au service de leffet, et que ds lors quune amplification est au service
de leffet, on peut lgitimement parler de technique. Lacoue-Labarthe crit encore que la vrit est
que venait de voir le jour par la musique (par la technique), le premier art de masse (p. 19). Donc
Wagner, au gr de cette analogie rapide entre musique et technique, serait lanctre de la musique
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comme puissance technique, non pas au sens de la technologie, mais au sens dune production deffets
comme norme interne de lagencement artistique et requrant les moyens les plus considrables.
On pourrait dailleurs dvelopper cet aspect au-del mme de ce que dit Lacoue-Labarthe : on pourrait
dire que si Wagner a eu besoin de la construction dun thtre nouveau, des effectifs maximaux de
lorchestre, de chanteurs dont les caractristiques techniques sont au-dessus de la moyenne, etc., il ne
sagit pas l de hasards ni de traits stylistiques de son art mais cela tient au fait que chez lui, la corrla-
tion entre amplification des moyens et effets produire est lessence mme du propos. Donc Wagner
cre l le premier art de masse en tant que cette cration est en dfinitive une cration technique.
Lacoue-Labarthe rappelle quil reprend l une ide de Nietzsche (qui a beaucoup dides excellentes et
beaucoup de moins bonnes, comme chacun sait), tire dun texte o il explique que la dcadence de
la musique occidentale a commenc avec louverture du Don Juan de Mozart o lon trouve dj cette
mobilisation intgrale de la ressource de lorchestre pour produire un effet de terreur et de sacr. Donc,
louverture de Don Juan tait originairement wagnrienne, elle tait un indice wagnrien intra-
mozartien ce qui nest dailleurs pas faux, mme si on nest pas oblig den tirer les conclusions
de Nietzsche -.
Ce premier point, tout fait clair, a trs tt t mis en scne sous une forme triviale : Wagner a fait
beaucoup de bruit , on nentend que les cuivres , etc., ce qui sest dit sous une forme sophistique :
amplification des moyens musicaux pris dans leur maximalit en vue de la production technique dun
effet et de la cration de lart de masse.
Ce qui est frappant, cest que Lacoue-Labarthe nentreprend aucune tentative dexamen de la destina-
tion relle des moyens dans lentreprise wagnrienne. Or cest l une question intressante : sil nest
pas niable quil y a une certaine rquisition extensive des moyens par Wagner, en vue de quels effets
spcifiques sont-ils requis ? Si lon esquive cette question, on se borne en somme la considration de
leffet deffets : leffet, cest leffet, voil tout Leffet, cest produire un effet certes, mais on ne peut
tout de mme pas sen tenir l compte tenu de la variabilit extrme de la musique wagnrienne qui
est, contrairement ce quon soutient parfois, une musique extraordinairement mouvante. La question
de leffet est en vrit une question extrmement subtile et la rquisition des moyens cet effet est
elle-mme trs variable. La totalit orchestrale wagnrienne est traite par des dcoupages, des ramifi-
cations fort diverses et napparat en ralit pas du tout comme une massivit invariable. Cette ques-
tion nest absolument pas souleve et cest elle pourtant que nous recevons ici en suspens : sil y a
certainement une rquisition technique wagnrienne singulire ou novatrice, il faut encore statuer sur
la question de la nature de leffet et pas simplement sur le fait, indubitable et pauvre au final, quil y a
un effet et qui reste mon avis tout fait insuffisant pour engloutir Wagner dans la figure de la tech-
nique.

3 La fonction de la totalisation : l aussi, Lacoue-Labarthe se contente de la dimension
programmatique de Wagner, dpose dans lambition de luvre dart totale. Lexpression est indubi-
tablement utilise par Wagner, qui a cette volont duvre dart totale et qui par consquent, dit La-
coue-Labarthe, effectue un geste de clture : le geste totalisant est un geste clturant .
Or, le mot dordre de luvre dart totale reste un mot dordre : sil est effectivement prsent dans la
dimension programmatique de Wagner, peut-on pour autant rduire les entreprises artistiques leur
programme ? Cest l une discussion trs rcurrente que je mne souvent. Si lon prend au srieux le
fait que lart est un processus de cration de quelque chose (je dirais pour ma part de cration de vri-
t, peu importe ici), on ne peut videmment pas le rduire aux dclarations programmatiques qui
lescortent. Je ne dis pas quelles sont indiffrentes, quelles ne font pas partie du dispositif gnral
dvaluation, mais le caractre systmatiquement mis en avant de la dimension programmatique au
regard de ce quest le procs rel des entreprises est mon sens un vice contemporain, dautant plus
ngatif que la dimension programmatique chez un artiste est quelquefois trs riche mais aussi parfois
trs pauvre. Certains artistes formulent des inepties, y compris les concernant eux-mmes On ne
peut pas soutenir la fois que luvre nest pas directement expressive de la psychologie et ensuite
que ce que dit le programme est rvlateur de la vrit de luvre. Cest contradictoire.
Certes, lambition de totalisation ne fait pas de doute chez Wagner mais on a affaire l un indice
programmatique, et il faudrait dmontrer en quel sens la cration wagnrienne est une totalisation. Je
laisse ouverte cette question, que ne rsout naturellement pas lindication programmatique de la totali-
sation, dautant que Lacoue-Labarthe lui-mme doute que cette totalisation soit effective. Par exemple,
sagissant de la transformation de la scne, il dclare quen ralit, Wagner na pas opr de grands
bouleversements, et quil ne les a de surcrot pas vraiment inclus dans sa volont de totalisation. Il dit,
par exemple, que Wagner na propos aucune transformation vritable de la scne litalienne, ce qui
est au passage contestable. Bref, l aussi pointe la contradiction : imputer dabord Wagner un grand
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mcanisme de totalisation, puis ensuite nier que cette totalisation soit opratoire. Cela prouve bien
quil faut y regarder de prs, examiner quelles sont les oprations de totalisation et comprendre ce que
totalisation veut dire dans la construction wagnrienne effective, ce qui est dune ampleur toute au-
tre De plus, on pourrait dire, la lecture de certaines des indications de Wagner sur la direction
dorchestre, sur ltat du jeu des acteurs de son temps, que lidal de sobrit tait aussi le sien car
gnralement il trouve tout cela trs gonfl, bruyant, mauvais, etc.
Dautre part, Lacoue-Labarthe dit que cette totalisation doit renvoyer au caractre systmatique de
Wagner : de toute vidence, cest lidentification de Wagner Hegel qui travaille l souterrainement.
En dautres termes, la systmaticit wagnrienne serait en ralit lquivalent musical de la systmati-
que hglienne et Wagner mettrait fin un certain rgime de lopra dans lhistoire de la musique
occidentale, exactement comme Hegel a dune certaine manire mis fin un certain rgime de la m-
taphysique : Wagner aurait lgu sa postrit une tche aussi impossible que celle que Hegel a l-
gue ses grands successeurs, qui consiste poursuivre ce qui est achev. On lit ainsi :
On dirait si lon veut, non pas seulement cause de la surenchre dans les moyens dexpression
(que Nietzsche dnonait dj au titre dun art subordonn la recherche de leffet), mais plutt
cause de son caractre systmatique, au sens strict, que luvre de Wagner a lgu la postrit une
tche aussi impossible que celle quen philosophie la pense de lIdalisme allemand (Hegel) a elle-
mme lgue ses successeurs : poursuivre ce qui est achev. (p. 220)
L, le jugement est dune ambigut extraordinaire : est-ce que cet achvement est un achvement
programmatique et fallacieux, ou est-ce un achvement effectif ? Ce qui est dit l est-il dit en historici-
t ou est-ce que lambition de totalisation comme ambition fictive, fallacieuse et idologique, laisse en
ralit ouvert ce quon prtend clore ? Il y a l une indcision caractristique mon avis dun certain
type de pense heideggrienne : une indcision entre un lment qui serait en vrit programmatique
et une historicit qui serait effective. Y a-t-il une clture wagnrienne de lopra ? Voil certes une
vraie question, que je ne nie pas du tout, mais on voit bien quelle ne peut pas se poser en ces termes-
l. Sil y a une clture wagnrienne de lopra, il faudra expliciter les raisons intra-musicales, intra-
scniques, intra-thtrales, etc., pour lesquelles elle ralise effectivement une clture de lopra, et non
pas sappuyer exclusivement sur les dclarations wagnriennes rptes concernant luvre dart to-
tale.

4 La fonction dunification : l, nous nous rapprochons tout de mme un peu de la musi-
que
De mme que Lacoue-Labarthe se rfre pour la totalisation luvre dart totale, de mme, concer-
nant lunification, il se rfre la thmatique de la mlodie infinie, Wagner construisant autour delle
lopra. Lacoue-Labarthe linterprte comme une saturation et cest l un point intressant. La mlodie
infinie, cest, selon lui, trop de musique , cest--dire une musique qui sobstrue elle-mme par
saturation, dont le nom est mlodie infinie.
Saturation signifie que Wagner supprime en fait lirrductibilit articule de la parole, cest--dire que
le jeu dcart entre la parole et la musique constitutif de la thtralit possible de lopra est, selon
Lacoue-Labarthe, annul par Wagner dans la mlodie infinie en tant que cette dernire est une satura-
tion unifiante par la musique de la totalit des paramtres. Donc trop de musique , ainsi que La-
coue-Labarthe entend sans doute Wagner, tout du moins quil le juge, signifie que la musique vient
dans une fonction synthtique des paramtres quelle dispose, et cette fonction synthtique annule en
vrit leffectivit de ses paroles.
On est ici trs prs dAdorno dont la grande cible est le principe didentit : Adorno considre mta-
physiquement que la dialectique hglienne, exemplairement, est une dialectique qui ne laisse pas tre
la diffrence, cest--dire qui en ralit engloutit la diffrence dans lidentit. En tant que dialectique
affirmative, et non pas en tant que dialectique ngative justement, la dialectique hglienne finit par
rsorber la diffrence dans lidentit.
En un certain sens, Lacoue-Labarthe dit la mme chose de Wagner, qui ses yeux est celui qui rsorbe
toutes les diffrenciations paramtriques possibles dans la mlodie infinie. Celle-ci est assez analogue
lodysse de lesprit chez Hegel, cest--dire ce qui a pour fonction de rsorber incessamment et
fondamentalement la diffrenciation entre larticulation discontinue de la parole et le flot mlodique,
voire, la fin des fins, de rsorber aussi les rfrences intra-musicales dans le flot de la musique elle-
mme. Wagner serait le crateur dune musique synthtique, cest--dire dune musique qui absorbe
ses propres multiplicits et qui les dissout dans un melos indistinct.
De nombreux passages de Lacoue-Labarthe sont intressants sur ce point, qui est entre tous le plus
significatif. Par exemple, il impute par voie de consquence Wagner un dfaut de complexit : un
passage intressant musicalement cet gard est celui o il examine la position dAdorno sur Schoen-
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berg. Lacoue-Labarthe relve que finalement Adorno dit propos de Schoenberg que celui-ci aussi est
en position de saturation ; cest pourquoi il estime que Adorno est encore bien trop wagnrien, car il
ne voit pas que chez Schoenberg quelque chose dabsolument autre est luvre. Adorno diagnosti-
que cette fonction synthtique de la musique chez Schoenberg lui-mme, dans Mose et Aaron, et La-
coue-Labarthe de commenter :
Encore une fois, le style de cette saturation nest pas wagnrien, ne serait-ce que parce que
lcriture en est bien trop complexe et quelle ne sordonne plus limpratif dun melos (p. 225) et
il ajoute, mais cest tout de mme une saturation .
La saturation non wagnrienne aurait pour condition une criture plus complexe qui ne sordonnerait
pas limpratif dun melos, cest--dire celui de la mlodie infinie. On est l au cur de la ques-
tion : dabord, est-il vrai que lcriture de Wagner souffre dun dfaut de complexit et est-il vrai que
ce dfaut de complexit est d la subordination de tous les paramtres la mlodie infinie, cest--
dire une ligne elle-mme dote dune puissance oriente vers lexterne ? L encore, mon avis, la
question principale nest pas pose. On part de lindication programmatique de la mlodie infinie mais
en vrit les consquences qui en sont tires (dfaut de complexit, subordination de la multiplicit
lunicit de la ligne, etc.) ne sont pas dmontres au regard de lentreprise elle-mme de Wagner.
Sur les leitmotivs, autre point dlicat chez Wagner, Lacoue-Labarthe dit quil sagit de montrer que la
musique de Wagner est elle-mme mythologique. L, on est dans la liaison entre toutes les objections :
la mthode selon laquelle Wagner unifie sa propre musique nest concevable que dans des paramtres
mythologiques. Lacoue-Labarthe essaie de faire entrer la question du mythologique non pas seulement
du ct de lanecdote, des mythes, des dieux, de lhistoire que les opras racontent, mais jusque dans
la texture intime de la musique :
La solution quavait trouve Wagner ce problme, cest que les actes scniques, de mme que les
signifiants et les cellules mythiques, peuvent tre constamment surdtermins musicalement .
Nous avons une thorie du leitmotiv, comme surdterminant musicalement les cellules mythiques, de
mme que nous avions prcdemment une thorie de la mlodie infinie. Donc le caractre intrins-
quement mythologique de la proposition nationale et finalement politique de Wagner est musicalement
prsent ds lors quen dfinitive les ingrdients mythiques sont surdtermins musicalement, ce qui
signifie que le leitmotiv est interprt ici comme une synthse musicale du mythologique. Si on a, par
exemple, le motif de Siegfrid porteur de lpe, chaque fois que revient ce mme motif, cest en ralit
dans la musique un lment cellulaire mythique qui finalement sinsinue dans lunification musicale
elle-mme.
Il y a l une chose dont Lacoue-Labarthe ne tient pas compte : cest la possibilit que le leitmotiv ait
cette fonction parfois seulement en de dune autre fonction. Le fait que le leitmotiv ait manifeste-
ment chez Wagner une double fonction est un point sur lequel Boulez a beaucoup insist, et juste
titre : certainement, il a une articulation thtrale quon peut dire mythique, ou narrative (on peut en
donner des exemples, ce que lon fera jespre), mais il a galement une fonction de dveloppement
musical interne non signaltique, entirement dpourvue de connotation dramatique ou narrative, et
quon pourrait davantage rapprocher de la manire dont Haydn traite de petits motifs cellulaires qui
sont, dans ses symphonies, distordus, transforms, et qui produisent quelque chose qui nest propre-
ment parler ni exactement un dveloppement, ni exactement une mlodie, et qui est une singularit de
ce type de choses. Boulez montre ainsi qu lanalyse de la partition, on est bien oblig de voir que le
nom de leitmotiv, comme geste musical qui est connect la narration, nest pas une production wa-
gnrienne singulire, et que trs souvent, en revanche, on observe une indcision des leitmotivs, une
fusion de lun dans lautre parce quils reposent eux-mmes sur des cellules harmoniques ou diachro-
niques transformables qui sont comme des espces de modules musicaux.
Cette fonction des modules musicaux en ralit tissulairement discontinus, et dont le principe de m-
tamorphose organise le discours musical wagnrien, nest absolument pas pense lorsquon prtend,
linstar de Lacoue-Labarthe, que le leitmotiv est finalement la prescription mythologique dans le tissu
musical lui-mme.
De ce point de vue, on ne dira jamais assez le mal quont fait la nomination systmatique des leitmo-
tivs. Si par exemple lon reconnat et nomme : tiens, cest Siegfrid porteur de lpe et si lon en-
voie trois notes qui servent elles-mmes de transition pour passer un autre dispositif mlodique, on
sait bien pourtant que ni lpe ni le porteur de lpe ne sont en jeu dans cette affaire. Parfois, cest
bien en effet Siegfrid porteur de lpe, mais pas toujours
Cette thmatique est essentielle parce quelle installe Wagner dans ce qui est peut-tre son invention
propre et l, cest un rgime particulier de lambigut qui merge : il y a certainement une ambigut
wagnrienne, mais elle nest pas rductible au paramtrage univoque o Lacoue-Labarthe lassigne.
Elle rside de faon assez systmatique dans la double fonction de ce que Wagner convoque dans son
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matriau musical ainsi que dans son matriau scnique ou narratif, jusque dans son matriau potique
o lon trouve, en plus dune fonction narrative dclaratoire et explicative, une fonction assonance,
rptitive et directement prforme pour la dclamation musicale. Donc on peut identifier, quasiment
dans tous les ingrdients de la production wagnrienne, une systmaticit de la double fonction chap-
pant naturellement la grille interprtative qui tente de rduire Wagner au thologico-politique.

Je crois, pour en finir avec ce premier moment, que cette construction dun Wagner mythologique,
technique, totalisant et o la musique opre la synthse de la prescription mythologique, se fait sous un
idal prform chez Lacoue-Labarthe, qui est un idal hlderlinien de sobrit, cest--dire quen r-
alit il se fait labri dune position sur ce que doit tre lart contemporain, et que Wagner, ainsi cons-
truit, est le repoussoir de cela. En cela, cette caractrisation est largement indpendante de lexamen
effectif de sa procdure. On peut alors dcrire cet idal hlderlinien de sobrit contre-fil de ce quon
vient de dire et demander ce quest cet idal sous lequel Lacoue-Labarthe se reprsente les tches de
lart contemporain et par lequel il consonne tout en discutant avec Adorno.

Premirement, cest quil ne faut pas tre sous le signe du grand art. La sobrit est donc aussi
une sorte de pauvret, dhumilit assume de lintention artistique, qui sescorte dune volont de d-
totalisation. Cela ne signifie pas, au contraire, quon exclura les mixages, les passages dun art un
autre, mais que cela se produira toujours sous le signe du fragmentaire, du dtotalis, de
lexprimentation. Cest pour cette raison que lon va faire basculer le grand art du ct de ce qui en a
t le dernier reprsentant explicite aux yeux de Lacoue-Labarthe, savoir Wagner.
Il sagira aussi, dans cette discussion sur lart contemporain, de faire la mise en question des
lisires trop prescriptives entre lart et le non-art, qui font aussi partie de la sobrit et de lhumilit, en
ce sens quil ny a pas de critre de distinction entre art et non-art qui soit tout entier rflexivement
fiable. Chez Lacoue-Labarthe, par exemple, cela prend la forme dune thorie du pome contemporain
comme devenir-prose, o lessence de la posie contemporaine est le devenir-prose du pome. Parce
que la dlimitation entre pome et prose est justement ce que le pome doit mettre en question,
lessence du pome est de simpurifier comme prose, et non pas de se vouloir le pome pur, le grand
pome.
Est galement intim le renoncement la forme immdiate du sublime, ainsi quau sublime
comme effet de sublime, soit en somme le renoncement leffet : lart doit assumer modestement un
certain rgime de labsence deffet, qui vise produire leffet sans effet, cest--dire en somme une
dissolution conjointe du sujet artiste et du suppos sujet public. Ceux-ci ne sont plus dans la relation
de lun produisant un effet sur lautre, mais dune dissolution conjointe qui est ce que jappelle leffet
sans effet, savoir prcisment leffet de dissolution.
On noubliera pas, bien sr, le thme bien connu du fait que le processus doit tre auto-
rflexif, ce processus de lart devant se rflchir dans son propre devenir.

Je crois alors intressant de constater que Wagner de faon plus gnrale - ce livre servant ici de fil
conducteur - est le nom de tout ce qui nest pas cela, et que cest ce qui fait sa maintenance ngative
lhorizon de la discussion esthtique. Il maintient le projet du grand art, de la totalisation, lide du
pome comme distinct du prosasme, il ne renonce nullement la forme immdiate du sublime et
leffet de sublime, il ne cherche pas leffet sans effet, mais il reste dans le logique de lesthtique.


Parvenus ce point, nous voyons deux questions distinctes se prsenter :
- Est-ce que ce protocole de prescription sur lart contemporain est lgitim, et par quoi lest-il ?
- Est-il lgitime de faire de Wagner le repoussoir de ce programme ?

Il est vrai, et le problme nest pas nouveau mais va en saggravant, quil y a une position prendre
par rapport ce quon pourrait appeler lart pompier des empires finissants. Sans doute, tout empire
finissant propose un art pompier, ce que je dfinirais comme la corrlation du fracas et du nihilisme,
ou comme nihilisme bruyant. Par exemple, on peut identifier trs clairement ce quest au cinma au-
jourdhui une production dlibrment pompire : cest, par-del la simple rfrence Hollywood, une
forme singulire qui est, bien y regarder, la corrlation entre le fracas et le nihilisme, cest--dire une
amplification. On procde alors lenvi lamplification des moyens ( ct de laquelle Wagner nest
vrai dire pas grand-chose !), et cette amplification est en mme temps, quant son noyau, travaille
du dedans par une vision absolument nihiliste du devenir du monde, avec tout bonnement, en gnral,
une logique du salut entirement extrieure, no-religieuse, abstraite, improbable Cette corrlation
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du fracas et du nihilisme nest pas sans rapport en effet avec les socits incertaines delles-mmes ou
les empires finissants, et videmment Wagner a comparu rtroactivement en partie dans ce dploie-
ment-l. Il joue le rle de celui qui serait la prsence encore artistique de ce devenir.
La position o on le tient est somme toute claire : il met un terme lhistoire de lart, la clt, la para-
chve, il est quelque chose comme le dernier auteur dopra Lacoue-Labarthe fait un examen assez
drle de ceux qui viennent aprs Wagner : il est tout de mme un peu ennuy par Berg o il situe la
dtotalisation, et se rjouit de linachvement ses yeux significatif de sa Lulu ; quant Pellas et
Mlisande, cest pour lui lopra de la dconstruction. Strauss pour sa part nest autre que lindfinie
nostalgie de lopra dj termin, et Puccini est celui qui donne sans succs un dernier souffle dans le
sens du grand art, aprs quoi, il ny a plus rien, cest la fin de la fin
On voit donc bien la position assigne Wagner, comme celui qui clt lhistoire de lopra. On ne
peut pas continuer ce qui est achev ; aussi est-il interne cette histoire tout comme il est aussi le pre-
mier grand pompier des empires finissants, et cest dailleurs en ce sens quil est proto-fasciste. Ainsi,
il clt et ouvre en mme temps, en ce sens quil ouvre lavenir de lart de masse ; il fonde ce dernier
en mme temps quil clt quelque chose qui passait quand mme par Mozart, Beethoven, etc.
Adorno ne dit pas autre chose ds le dbut de son Essai sur Wagner lorsquil affirme quen somme,
Wagner est typique dune certaine enflure petite bourgeoise, de quelque chose qui en ralit na plus
les moyens de son propos et qui est oblig de procder une hypertrophie des moyens expressifs parce
que le contenu historique effectif fait dfaut. Cest un peu la mme chose concernant lart pompier des
empires finissants : le contenu crateur de lpope historique fait dfaut et on fait semblant travers
lenflure historique. En effet, quand on nest plus quau rgime de la prochaine lection, on peut aussi
faire le Seigneur des anneaux, ou quelque chose du genre
Mais la question demeure de savoir si Wagner tait vraiment l : cette typologie est-elle absolument
pertinente ? Elle est assez complique car elle suppose que lon ait simultanment un jugement de
clture et un jugement douverture. On surimpose sur Wagner sa double fonction, et en un certain sens
il est le parachvement amplifi de tous les moyens de lopra dun ct, et dun autre ct, tout cela
nest quune poussive mise en uvre de ce qui va devenir lart de masse, si bien que leffectivit de
Wagner nest autre que son effectivit historiale : en fin de compte, cest un grand concert Bercy
Le bruit dailleurs tait dj le mme.

*

Le propos est alors de considrer ce problme propre du site de Wagner et de lexaminer partir dune
question prcise quon va adresser cette fois Adorno, qui est de savoir dans quelle mesure la philo-
sophie dAdorno prpare ou construit cette place pour Wagner. Si on prend la Dialectique ngative,
qui est le texte de rfrence de tout ce sminaire, force est de constater que Wagner en est tout fait
absent alors que cest ce mme Adorno qui a par ailleurs crit lEssai sur Wagner.
Cette dmarche mintresse beaucoup, elle qui cherche savoir comment joue en ralit une condition
philosophique en son absence, cest--dire ici comment la musique et Wagner se voient rserver une
certaine place sans quon ait besoin de mentionner proprement parler Wagner : il y viendra tout natu-
rellement, parce que cette place en somme nest rien dautre que la sienne et plus gnralement celle
de la musique.
Ainsi, nous allons interroger certains aspects de la philosophie dAdorno comme mise en place de la
possibilit de cette fonction de Wagner telle quon vient de la parcourir une premire fois.
Au passage, en refaisant pour loccasion ce travail de relecture minutieuse, jai t frapp par le nom-
bre de thmes contemporains dont la disposition est faonne trs tt par Adorno. Je pense que beau-
coup danalyses qui sont devenues hgmoniques dans les annes 1980 ont dj leur forme matricielle
chez Adorno. Il faut lui rendre cette justice, quil a rellement de ce point de vue invent quelque
chose, et exhausser en particulier limportance latente, trs nette quand on le lit aujourdhui, dAdorno
dans le dispositif franais contemporain.

Nous nous proposons cette fois de partir de la Dialectique ngative, grand livre dAdorno termin en
1966, et nous allons l encore chercher mettre en lumire ce qui silencieusement construit la place
possible de ce Wagner, avant de dconstruire pour finir la fois Wagner et sa place de manire pro-
poser autre chose.

Dans son orientation fondamentale, la Dialectique ngative nest rien de moins que la proposition
dune voie nouvelle pour la philosophie. Cest donc un livre de philosophie au sens fort si lon admet
que tout livre de philosophie est un livre qui reconstitue ou repropose la place de la philosophie.
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Ici, il consiste proposer une voie nouvelle pour la philosophie sur lhorizon, cependant, de
lidalisme allemand, cest--dire Kant et Hegel - on verra pourquoi -. Il y a Kant et Hegel et il y a la
ncessit absolue de formuler une nouvelle orientation qui soit sur cet horizon mais qui en mme
temps, moult dgards, labandonne.
Je voudrais mon tour donner le programme dAdorno tel que je le comprends dans ce livre extraor-
dinairement touffu (cest un exercice que de le lire !) en cinq points qui concentrent ce qui, me sem-
ble-t-il, est la matire de ce livre.

1 Lidalisme allemand est lachvement spculatif du rationalisme des Lumires. Du
mme coup, si on veut envisager le rationalisme des Lumires, de la philosophie occidentale plus lar-
gement, on peut certains gards sen tenir lidalisme allemand, cest--dire Hegel et Kant.

2 Cet idalisme allemand, ou encore ce rationalisme des Lumires, a deux faces : une face
critique ou ngative (trs claire chez Kant bien sr, mais ngative aussi dans la dialectique hglienne)
et par ailleurs une face totalisante avec la dialectique absolue ou affirmative de Hegel. Lidalisme
allemand est donc la conjonction dune critique et dune totalisation, la conjonction dune critique et
dune absoluit ou, finalement, la conjonction dune ngation et dune identit. Telle est sa constitu-
tion intime, qui est reprsente par le couple Kant/Hegel, lequel est mon avis un savoir constitutif
pour Adorno.
Ce qui lintresse proprement parler, ce nest pas lopposition de Kant et Hegel, ni le dpassement de
Kant par Hegel, ni mme la ncessit de revenir la critique kantienne. Tous ces gestes sont prsents
chez lui, mais ce qui lintresse avant tout, cest le couple Kant/Hegel, en tant que cest lui, et non pas
lun de ces deux termes, qui parachve la rationalit des Lumires.

3 La proposition dAdorno, une fois ce diagnostic tabli, consiste retenir (simultanment
et en mme temps passer au-del) le ngatif critique de Kant ainsi que la ngativit dialectique de
Hegel. On conjoint le geste critique de Kant, qui est un geste de sparation, de limitation des prten-
tions de la raison, une maintenance de la ngativit dialectique hglienne coupe, cette fois, de son
absoluit affirmative. On retient donc ici la ngativit hglienne comme ngativit purement nga-
tive. Cest pour cette raison que les doctrines dAdorno et plus gnralement de ce qui sera appel
lcole de Francfort dans les annes 1960, qui sest appele thorie critique, se voient clairement pro-
poser par Adorno le nom dialectique ngative , comme accolement de thorie critique et dialectique
ngative, de Kant et de Hegel dpasss.
Cette phrase est particulirement caractristique quant ce programme dAdorno : lintelligible se-
rait non moins dans lesprit de la limitation kantienne que dans lesprit de la mthode hglienne de
dpasser celles-ci et de penser seulement ngativement. Il sagirait donc de dpasser cette conjonc-
tion tout en la gardant pour parvenir une pense seulement ngative. On a vraiment, dans cette for-
mulation, la rcapitulation de lanalyse et du programme dAdorno : raliser la Dialectique ngative
sur lhorizon de lidalisme allemand comme parachvement des Lumires, et ce dans des conditions
nouvelles.

4 Lontologie dHeidegger, par lexamen de laquelle commence en un sens Dialectique
ngative, qui se prsente comme une autre proposition pour aller au-del des Lumires, retombe en
fait en de aux yeux dAdorno. Cest pourquoi il nhsitera pas dire ce dont Lacoue-Labarthe est
trs attrist que Heidegger tait intgralement fasciste. Il y a une longue explication avec lontologie
de Heidegger parce que, prcisment, cette dernire se prsente galement comme la ncessit daller
au-del du rationalisme des Lumires, dcrit comme moment de lhistoire de la mtaphysique.
Donc lontologie de Heidegger est une rivale puisquapparemment le programme est le mme que
celui dAdorno, qui le disqualifie en fin de compte en disant que, loin daller au-del de la rationalit
des Lumires, lontologie heideggrienne retombe en ralit en de, contrairement la Dialectique
ngative qui va, quant elle, accoler le dispositif kantien critique et le dispositif dialectique hglien
dans un dpassement nouveau.

5 La rfrence de toute lentreprise adornienne est une cassure historique. La possibilit
mme de cette construction est lie une factualit historique qui est le nazisme, les camps de concen-
tration et cette csure historique a pour nom Auschwitz. La possibilit du geste propos par Adorno
dune pense intrinsquement ngative qui reprendrait lhritage critique de Kant et lhritage dialec-
tique de Hegel, mais qui les couperait de ce qui a rendu Auschwitz possible, cest--dire dune affir-
mation identitaire en excs sur la rationalit elle-mme, est donc rendue possible par un fait historique.
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Voil, me semble-t-il, ce quon peut dire sur le dispositif gnral dAdorno. Dans cet ensemble, la
musique ne semble gure lisible et elle demeure au reste trs absente dans la massivit du texte o lon
trouve quelques allusions Schoenberg, Beethoven et Berg. Ma thse est cependant que sa place
est entirement prpare et que, si lon veut finalement comprendre et cest l le motif de tout ce
sminaire limportance dAdorno pour la thorie de la musique, on peut le faire en examinant
comment cette place de la musique est construite dans un texte purement spculatif, de faon autre-
ment plus aboutie quen regardant directement les Essais dAdorno sur la musique.


Je voudrais esquisser comment sopre chez Adorno une prparation de cette place, et quelle est la
technique de prparation de la place, pour lart en gnral et plus singulirement pour la musique, dans
la Dialectique ngative. On obtiendra toute une srie de questions concernant directement la fois la
musique et Wagner, et qui sera larmature de la sance prochaine.

1 Partons de ce quest la cible dAdorno : son adversaire principal, dans ce vaste pro-
gramme, cest ce quil croit tre au principe de la rationalit des Lumires et qui est la fonction dci-
sive du principe didentit.
On peut dire que Dialectique ngative est une gigantesque polmique contre les effets densemble du
principe didentit, en mme temps quune analyse de la fonction du principe didentit dans le ratio-
nalisme occidental. Ce principe est prsent sous la forme de la latence, si je puis dire, dans la critique
kantienne, o lon trouve le thme de lunit de lexprience, de linvariance du sujet transcendantal,
de lunit finale des diffrentes critiques (bien que la critique kantienne soit une critique de la dlimi-
tation, de la sparation des facults, etc., laction du principe didentit est en fin de compte luvre
de faon latente) et il savre aussi explicitement prsent chez Hegel dans lunit de lAbsolu qui re-
lve toute chose.
La cible dAdorno est donc la fonction du principe didentit dans le rationalisme occidental et, par
consquent, la suspicion lgard de luniversalisme en ce que ce dernier est justement limposition de
lUn, soit une imposition identitaire selon laquelle une chose peut valoir pour tous ou, en dautres ter-
mes, la rduction de tous au semblable en tant que le semblable est cette prescription universelle. ce
titre, Adorno anticipe avec vingt ans davance des thmes devenus absolument ordinaires de
lidologie contemporaine. On trouve des passages dAdorno vrai dire un peu sophistiqus (ce nest
pas un crivain lger) mais qui aujourdhui sont omniprsents dans les journaux, comme en tmoi-
gne cet extrait :
cest justement linsatiable principe didentit qui ternise lantagonisme en opprimant ce qui est
contradictoire. Ce qui ne tolre rien qui ne soit pareil lui-mme, contrecarre une rconciliation pour
laquelle il se prend faussement. La violence du rendre-semblable reproduit la contradiction quelle
limine. (p. 176).
Les thmes conjoints de la ncessit de lvaluation des diffrences, du respect de laltrit, du carac-
tre criminel de la non-considration de lidentit, de la volont ncessairement violente de la simili-
tude universelle, etc., sont des thmes fondamentaux dans toute la Dialectique ngative dAdorno. On
a vraiment au premier chef de cette cible la question des ravages du principe didentit, culminant
naturellement dans lextermination de lautre dans la figure du nazisme, qui nest au fond quun pa-
roxysme du principe didentit, de cette violence dont il est ici question.
Cest tout cela, prcisment, qui doit tre absolument contenu, dlimit et si possible supprim par la
Dialectique ngative. Au reste, dans une formule trs ramasse comme il en nonce quelques-unes,
Adorno crit : lidentit est la forme originaire de lidologie. Autrement dit, combattre
lidologie, dans le vocabulaire de lpoque (lidologie est un mot des annes 1960 et on voit que l il
prend l un sens nouveau), cest combattre lidentit.
Cela nous amnerait cette premire question : faut-il donc entendre, si cela participe rellement de la
place de la construction de la nouvelle musique, que lart contemporain, la musique de lavenir, est ce
qui est apte se soustraire lidentit ? Faut-il comprendre que la fonction, ouverte par la fin du rgne
de lidentit, comme fonction propre de lart, serait de montrer une capacit se soustraire
lidentit ? Corrlativement, faut-il entendre que Wagner est une des formes suprmes en musique du
rgne de lidentit ? Cest l, en effet, la thse de Lacoue-Labarthe, selon laquelle lunification, lunit
de langage, la synthse, constituent proprement la caractristique du discours musical wagnrien. Si
lidentit est effectivement le point daltration de la rationalit occidentale partir duquel il faut re-
construire autre chose, nommment la Dialectique ngative, et si la musique est appele jouer un
13
rle singulier en cette affaire, cela voudrait dire que la musique est dabord, et avant tout, ce qui est
apte dans le sensible se soustraire lidentit.
Cest aussi un programme pour la musique informelle : la musique est-elle en tat de se soustraire
lidentit ? Cest donc l le premier point immdiatement dductible de la question de la cible
dAdorno.

2 Si lidentit est ladversaire, il en rsulte que le but est la diffrence, que finalement la
Dialectique ngative a pour finalit la diffrence.
Cest l llment dcisif dans la Dialectique ngative, que la justice rendue par la pense ce qui est
autre : la non-identit est le telos de lidentification, ce quil faut sauver en elle. (notons au pas-
sage, quon a l un exemple chimiquement pur de renversement de Hegel). Ce quil faut sauver dans
lidentification, cest la non-identit, et Adorno poursuit : lerreur du penser traditionnel est de
considrer lidentit comme son but. La puissance qui rompt lapparence didentit est celle du penser
lui-mme.
La proposition sur le penser est quil est la puissance qui rompt lapparence didentit et qui tablit
comme telos la non-identit. Il faut remarquer par ailleurs que ce penser de la non-identit dans le
style mme dAdorno est la fois programmatique et thique. Ce nest pas simplement, ni mme peut-
tre principalement, une proposition thorique. Du reste, comme on peut se le figurer aisment, tout le
livre est marqu par une considrable dfiance lgard du concept, celui-ci tant toujours ce qui re-
produit la pulsion identitaire de la rationalit. Donc on a ici la proposition dun penser, soit dun telos
de la non-identit, de la diffrence programmatique et thique : ce qui pourrait tre diffrent na pas
encore commenc .
On mesure quel point pour Adorno la diffrence est un programme, et lon retrouve cette historialit
fondamentale envisage prcdemment. La diffrence nest pas simplement ce qui a t rprim par
lidentit ; en tant quexpression delle-mme, quaffirmation delle-mme, elle na mme pas encore
commenc Nous ne savons pas vraiment encore ce que cest que le diffrent.
Du ct de lthique, cette fois, on peut lire : le sujet doit donner au non-identique rparation de la
violence quil lui a faite. . Du point de vue de la dimension programmatique de la diffrence, il faut
que la diffrence commence, ce qui nest possible que dans un lment qui fondamentalement soit
thique et non pas thorique. Cest donc dans la dimension dune essentielle rparation que la diff-
rence peut commencer ; il faut revenir sur la violence que lidentit a inflige la diffrence.
On peut donc dire que le dispositif dAdorno est une historialit thique, cest--dire un programme de
commencement qui ne peut commencer, ce titre, que dans lordre dune prescription et non pas dans
lordre dune dduction. Ainsi, supposer que nous soyons toujours dans la construction dune place
pour la musique, cela nous amnerait cette question : la musique peut-elle tre un programme de
diffrence ? Peut-elle tre inscrite dans le programme du commencement dune diffrence ? Si la dif-
frence na pas encore commenc, est-ce que la musique peut contribuer, voire mme jouer un rle
dcisif dans linstruction dun commencement de la diffrence ? Lart peut-il tre le lieu dune rpara-
tion ? Y a-t-il une fonction thique de la musique et de lart en gnral qui, prcisment parce quelle
ferait commencer la diffrence, le ferait dans llment dune rparation, cest--dire dans llment
dune non-violence essentielle faite par lidentit ce qui nest pas elle ? Alors, toujours dans la logi-
que du contre-modle, faut-il soutenir que Wagner est ennemi dun programme de diffrence, cest--
dire quil participe de limpossibilit pour la diffrence de commencer dans la musique, ce qui est la
thse de Lacoue-Labarthe, pour qui Wagner sature et ferme lhistoire de la musique, lui interdisant par
l mme de produire sa propre diffrence ?
Wagner comme achvement pour Lacoue-Labarthe est hglien, car cest lui qui interdit la musique
de sinstaller dans la production de la diffrence et qui, ce faisant, perptue la violence faite laltrit.
Dans cette perspective, on peut bien sr convoquer les diatribes de Wagner contre lart judas, et son
indiscutable antismitisme serait pris non pas comme simplement un trait personnel, mais comme un
trait beaucoup fondamental daprs lequel lessence de lart de Wagner serait prcisment de ntre
pas dans llment du commencement thique de la diffrence mais, au contraire, dans llment dune
clture identitaire certes porte son paroxysme de puissance mais, ce titre, dautant plus prilleuse.
Un lment un peu marginal mais mon sens significatif est quil y a chez Adorno une laboration
secondaire de tout cela dans des termes anti-scientifiques. Le dploiement de la science, dit-il, est de-
venu aujourdhui un affairement mcanique (notons au passage quil a une vision absolument heideg-
gerienne de la science, et, y regarder de prs, la proximit entre Adorno et Heidegger est trs frap-
pante).
En particulier, il sen prend aux mathmatiques. Selon Adorno, quelque chose a t emprunt la ma-
thmatique contre laquelle Hegel ragit dhabitude de faon caractristique : ce qui a t emprunt aux
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mathmatiques, cest que la ngation de la ngation soit une affirmation. Finalement, il y a une thse
tout fait singulire dAdorno que jai trouve rtrospectivement assez intressante : en dpit du ra-
baissement dans lequel il met de faon constante la mathmatique qui narrive pas produire le
concept rflexif de linfini vritable mais se borne crer aveuglment quelque chose concernant
linfini tout en tant absolument incapable de la ressaisir conceptuellement, demeurant par suite un
niveau purement immdiat de la question de linfini, la mathmatique a le mrite davoir mis en scne
ce dernier, sans pour autant avoir su le rflchir.
Hegel aussi en gnral dvalue la mathmatique, quil considre comme une pense extrieure, an-
nonant dailleurs y compris les spculations sur la mathmatique comme fragment de la technique.
Mais, selon Adorno, lenjeu se situe ailleurs, et peut se dire ainsi : Hegel retient de la mathmatique
quelque chose dabsolument essentiel qui est que la ngation de la ngation est une affirmation. Par
consquent, il retient de la mathmatique linterdiction dune dialectique ngative parce que si la nga-
tion de la ngation est une affirmation, on ne peut pas tre dans llment de la ritration de la nga-
tion sans se retrouver dans labsoluit affirmative :
Lassimilation de la ngation de la ngation la positivit est la quintessence de lidentifier, le prin-
cipe formel ramen sa forme la plus pure. Avec lui, cest le principe antidialectique qui, au sein
mme de la dialectique, sassure la suprmatie, cette logique traditionnelle qui more arithmetico en-
registre moins par moins comme plus. Elle fut emprunte cette mathmatique contre laquelle Hegel
ragit dhabitude de faon si caractristique. (p. 195).
Hegel na donc pas su ragir au bon moment contre la mathmatique ; il na pas vu que si la question
de linfini est en effet trs importante, la forme logique qui fait que la ngation de la ngation est une
affirmation, et par consquent lintrusion dans la dialectique dun lment non dialectique, constitue
un emprunt encore bien plus radical qui ne respecte pas les lois de la ngativit.
Par consquent, il faut abandonner le principe de la double ngation comme affirmation si lon veut ne
pas tre dans laffairement mcanique de la logicisation scientifique et mathmatique. Du mme coup,
pointe cette question, du point de vue du placement, adresse la musique et lart, qui est celle de sa
relation effective la scientificit, la mathmaticit et, plus fondamentalement, la question de la
ngation. Comment fonctionne en somme llment ngatif dans lart et singulirement dans la musi-
que ? Y a-t-il quelque chose dans la musique qui la contraindrait relativement au redoublement de la
ngation, cest--dire la ngation de la ngation en musique ? Par exemple, est-ce que le rgime or-
dinaire ou classique de la proraison musicale, de la fin de luvre, de llment affirmatif dans lequel
luvre se rsout nest pas en ralit ngation des lments ngatifs qui ont travers par ailleurs la
construction conflictuelle du mouvement musical ? Est-ce quil ny a pas, dans la proraison musicale,
quelque chose dhglien, en ce quon sextirperait en dfinitive par ngation des lments conflic-
tuels, contradictoires ou ngatifs, qui ont travaill luvre ? Est-ce que les rsolutions tonales ne sont
pas elles aussi captives, tout comme Hegel, de la logique de la ngation de la ngation ? Ne faut-il pas
inventer une musique qui soit entirement libre de tout cela, cest--dire une musique qui serait mu-
sique de la dialectique ngative, qui sarracherait toute conduite du discours souterrainement rgl
par la question de la ngation de la ngation ?
On pourrait appliquer cela moult choses : la fonction dans la musique tonale des oppositions du mi-
neur et du majeur, la question des proraisons, celle des rsolutions de dveloppements, etc. ? Est-ce
que Wagner ne serait pas celui qui aurait pouss cet aspect le plus loin dans une figure tout fait parti-
culire, qui viserait suspendre le rsolutif pour mieux laffirmer ? La question de la ngation chez
Wagner serait aborde comme ngation hglienne, cest--dire comme ngation non prise dans la
dialectique ngative. Cest une question trs importante, que celle de savoir dans quelle mesure la
musique wagnrienne est une musique qui configure.
Il y a mon avis, bien quelle soit mtaphorique, une opposition trs importante chez Adorno entre la
configuration et la constellation. Au fond, la musique occidentale a t une musique configurante pour
lessentiel, cest--dire une musique qui soumettait le systme ramifi des affects possibles une dis-
cipline de la forme, et en fin de compte une discipline unificatrice de la forme. Ctait l la puissance
de configuration de la musique, qui configurait sa propre multiplicit immanente, et dont Adorno pro-
pose dabandonner le modle pour lui substituer celui de la constellation, cest--dire un clatement
dispersif tel qu aucun moment, la souverainet identitaire de la forme ne soit ce qui rgit la construc-
tion et la perception.
Cette question est centrale car on pourrait ds lors considrer que Wagner est le dernier grand modle
dune musique btie sur la configuration, qui configure le systme de sa multiplicit immanente et ne
le laisse pas du tout se disperser dans la figure de la constellation.
En gnralisant le propos, on peut dire que la philosophie de la Dialectique ngative est ce qui pense
ce qui est diffrent de la pense. Si lon applique proprement la philosophie cette ide que la pense
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authentique est pense de la non identit, on doit aussi penser que la pense de la philosophie authen-
tique est la pense de ce qui est non identique la pense. Si lon gnralise philosophiquement cela,
ce nest pas simplement la question de la diffrence de lobjet qui est pose, mais celle de laccs la
diffrence de ce qui est originairement diffrent de la pense elle-mme, cest--dire la pense de ce
qui est diffrent de la pense. Cest aussi ce que signifie la constellation rige la place de la confi-
guration qui, daprs la dfinition quAdorno juge traditionnelle de la philosophie, est une pense qui
configure la pense. Une pense de la constellation sera donc une pense qui laisse venir en elle ce qui
est proprement diffrent de la pense elle-mme.
Mais comment apparat le non-identique la pense ? Quelle est lexprience qui rend possible de
penser ce qui est non-identique la pense ? Quel est lapparatre du non-identique la pense ?
Le non-identique la pense, videmment ne se donne pas comme pense : il se donne invitablement
comme affect, comme corps mme. Par consquent, cest l le contenu vritable de la csure dcisive
dAuschwitz : ce qui est expriment dans Auschwitz, cest quelque chose qui nest daucune manire
prconfigurable par la pense, et quil ny a pas dautre manire de se rapporter ce qui a eu lieu l
que de le laisser venir dans un lment propre qui est entirement htronome la pense et qui est
rvl par consquent dans ce que Adorno appelle une exprience immdiate de lessentiel et de
linessentiel.
Or, prcisment, cette dernire nest pas de lordre de la pense et en dfinitive la seule attestation
radicale de ce que la pense est aux prises avec ce qui nest pas de la pense est donne dans son appa-
rence comme souffrance. Cette exprience immdiate de lessentiel et de linessentiel trouve pour
Adorno sa mesure dans ce que les sujets ressentent objectivement comme leur souffrance. On assiste
ici une anticipation extrmement dense et certains gards trs puissante dun dispositif quon peut
dire victimaire, cest--dire que lunique attestation de la diffrence lest en dfinitive par la position
de la victime : il ny a que dans cette position de la victime, quest attest de faon non configurable et
qui nest que dans la constellation de lexprience, ce qui est htronome la pense. Cest dailleurs
l quon trouverait aussi la contrepartie en quelque sorte positive de la Dialectique ngative : une
telle organisation aurait son telos dans la ngation de la souffrance physique du moindre de ses mem-
bres. (p. 248). Lorganisation en question est celle qui serait conforme aux vux de la Dialectique
ngative.
Par ailleurs, il faut prend souffrance ici dans son sens le plus matrialiste : cest le corps, cest la souf-
france immdiate, inconditionne et inversement, la dialectique ngative ouvrirait, pour autant quelle
le puisse, une organisation de la pense dont le telos est la ngation de la souffrance physique du
moindre de ses membres. Cest pourquoi Auschwitz est le nom dune csure historique partir de
laquelle doit se mettre en mouvement une tout autre pense, qui prcisment a affaire avec ce qui or-
ganiquement nest daucune faon prconfigur. Par suite, lapparatre de la diffrence se fait dans
lobjectivit de la souffrance. Ds lors, notre question sera dexaminer comment se prsente la ques-
tion de lart et singulirement celle de la musique : y a-t-il un lien entre la musique et lapparatre de la
diffrence comme objectivit de la souffrance ?
Cela renvoie une mditation toute nouvelle entre Schopenhauer et Wagner, pour qui la question de la
piti, donc celle de la souffrance, est mythiquement centrale : comment peut-on valuer cela du point
de vue de la dialectique dAdorno ? Quelle est en dfinitive la signification ultime de Parsifal du point
de vue de la Dialectique ngative ? Ce type de questions se trouve ici immdiatement ouvert et cest
un labyrinthe qui se dessine, en ce quen dfinitive, Wagner pr-ordonne lexprience irrductible de
la souffrance une rdemption annonce qui fait quen ralit il ne la laisse pas tre dans son altrit
mais la dj pralablement rsorbe dans lidentit. Toutefois, cela ne se mesure pas immdiatement
lexamen du livret de Parsifal mon sens, mais ouvre une discussion qui consiste se demander
comment ceci est prsent dans la dialectique musicale elle-mme. Demble, on savise de lintensit
de la question
Cela dit, comment Adorno pense-t-il le temps prsent ? Ce qui prcde concerne les donnes gnrales
dadossement la dialectique, la question de la csure non identitaire, celle dAuschwitz et de la vic-
time. On trouve galement chez Adorno une srie dnoncs convergents qui caractrisent le temps
prsent, cest--dire le temps aprs Auschwitz.
Comment identifier ce temps-ci ?
Dabord, en ce quil est devenu impossible daffirmer la positivit de lexistence : tout ce qui affirme
sans examen la positivit de lexistence, tout ce qui par exemple prtend donner un sens lexistence
est, daprs lui, devenu obscne. Il procde une autocritique limite sur sa propre affirmation, imm-
diatement aprs la guerre, selon laquelle il tait devenu impossible, obscne, dcrire des pomes aprs
Auschwitz. L, il revient un peu sur ce propos et propose de considrer que lon ne pouvait pas aprs
Auschwitz affirmer la positivit de tout ce qui tait la culture et peut-tre mme de tout ce qui tait
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lexistence. Il dplace donc, dans un mouvement de gnralisation, linjonction esthtique vers
linjonction existentielle et, de mme que lnonc esthtique initial doit tre gnralis lnonc de
lexistence, de mme on doit constater dans le temps prsent un chec radical de toute ide de la
culture. Toute thmatique de la positivit de quelque chose comme la culture, ou de la fonction civili-
satrice de la culture, est son tour absolument impossible et cet gard, dit-il avec bon sens, la criti-
que de la culture ne vaut pas mieux que la culture, elle en fait partie. Tout cela est devenu absolument
incommensurable la diffrence, et il faut y voir en ralit des manuvres de dernire minute de
lidentit, qui reviendraient simplement dire il y a eu une barbarie, donc soyons cultivs , et dont
la cristallisation est que la situation subjective inaugurale est celle de la culpabilit.
On retrouve l llment thique du commencement. La nouvelle pense ne peut que commencer,
selon un nonc au passage trs anti-nietzschen, dans llment de la culpabilit car prcisment nous
ne pouvons accorder aucune valeur positive lexistence puisque nous sommes simplement ceux qui
ont survcu Auschwitz. Le vivant ntant quun survivant, portant en tant que tel le deuil ingurissa-
ble des morts, il est impossible que justice soit rendue aux morts dAuschwitz car ils sont morts dans
la drliction totale du sens et lon ne peut esprer relever leur mort par rien. Comme justice ne peut
pas tre rendue, alors une culpabilit est invitable, et pour Adorno lexistence est devenue rapport
universel de culpabilit.
Il rsumera de ce point de vue luvre de Samuel Beckett qui selon lui tient quaujourdhui ce qui est,
est toujours plus ou moins comme un camp de concentration. Je ne pense pas que ce soit l le discours
de Beckett ; mais peu importe ici, notons simplement quil est convoqu comme tmoin de ce rapport
universel de culpabilit comme signification unique de lexistence.
Ce sont l des caractrisations extrmement noires, ou encore en impasse du temps prsent, qui est
pens absolument ngativement comme un temps de drliction non pas parce que nous serions mal-
heureux mais parce quil y a une diffrence qui ne peut pas commencer, et donc une justice qui ne peut
pas tre rendue.
Est-ce qualors, au moins, la musique pourrait dire cette drliction ? Il faut absolument renoncer
lide que la musique soit une rdemption, une relve, tout ceci tant impraticable dans un temps pr-
sent ainsi conu. Nanmoins, pourrait-elle dire cette drliction, cette culpabilit universelle, ce carac-
tre obscne de toute culture et de toute critique de la culture ? Ce serait une question supplmentaire
adresse la musique, lart et aussi Wagner, en ce sens que la question du rapport de la musique de
Wagner la drliction est un rapport affirm dont on peut encore donner beaucoup dexemples. Mais
na-t-on pas l encore chez Wagner un rapport truqu la drliction ? On observe en effet chez Wa-
gner un rapport qui instrumente ltat de la drliction dont la musique tmoigne, pour en fait mettre
en scne prcisment un pardon ou un salut qui en vrit sont impraticables.


Si on nomme ainsi le temps prsent, quels sont les impratifs que lon peut en tirer ? Adorno nous
procure en effet des impratifs du temps prsent qui sont tous ngatifs, comme on peut sy attendre.

1 Le noyau de tous, cest penser et agir en sorte quAuschwitz ne se rpte pas, que rien
de semblable narrive. (p. 442). Au passage, bien que ce soit pas notre objet ici, tel quil est formul,
limpratif me semble en partie contradictoire parce quil convoque le semblable, cest--dire
lidentit, au point o dune certaine manire on devrait dire que rien dans la diffrence au minimum
narrive qui soit semblable. Se profile l quelque chose qui est comme la limitation immanente de ce
type dimpratif en ce que prcisment, sont simultanment affirms lirrptable et la rptition.

2 Il faut exprimer, rendre visible le sentiment quil ny aura pas de relve, quil ny a pas de
salut, que la justice nest pas rendue. Le commencement infime dune justice est au moins de tmoi-
gner que la justice nest pas rendue, en tout cas de ne pas faire semblant quelle le soit.
Sinspirant de Beckett dans En attendant Godot, Adorno dit exprimer lattente vaine, qui est un affect
fondamental, le sentiment que labsolu ne vient pas. Il est remarquable que ce soit ce moment-l
quil convoque expressment la musique, laquelle il ne consacre ici que de rares passages. Il sagit
de se comporter de faon ngative, de sactualiser dans lattente vaine. Si celle-ci est un impratif, il
est dit dans la Dialectique ngative que seule la musique est capable de lexprimer, de tmoigner de ce
que la justice ne sera pas rendue.
Quest-ce donc que la musique de lattente vaine du point de vue des questions contemporaines ? L
encore, lattente vaine est un thme wagnrien majeur, qui constitue la texture fondamentale des deux
premiers tiers du troisime acte de Tristan. Si quelquun a propos une musique de lattente vaine,
cest bien lui. Mais, l encore, on pourrait objecter quau final, cette attente nest pas vraiment vaine,
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puisquIsolde a le temps de le bnir avant quil ne meure, que laccord de tonique vient quand mme
relever la chose. Reste malgr tout quon est en droit de se demander si le plus important est bien que
cette attente vaine soit finalement releve dans la dynamique thtrale de Wagner, ou quil y et eu
une intention anticipe extraordinaire de la valeur intrinsque propre de lattente vaine au point den
faire une potique sans prcdent, un dispositif musical extraordinaire qui constamment diffre les
rsolutions, installant par l un tat dincertitude harmonique charg de traduire la vanit de lattente.

3 Il importe dopposer louvert lidal scientifique. Adorno est lun de ceux qui ont donn
dans lidal de louvert, aprs et avec Bergson, Heidegger, Deleuze et dautres, opposs un caractre
suppos clos de lidal scientifique, comprendre comme ce qui vhicule que la ngation de la nga-
tion est laffirmation et clt par consquent la ngation. Lidal de louvert, au contraire, vise lide
dune ngation telle que mme la ngation ne la supprime pas : quand bien mme on nierait la nga-
tion, on ne la supprimerait pas, et tout ouvert serait maintenu. Louvert est le fait de substituer la
forme la transformation de la forme. Linformel est, dans cette perspective, la possibilit de se
confronter linforme dans la dimension qui fait que toute forme nest l que pour tre immdiatement
transforme et que cette transformation doit tre elle-mme erratique, ou sans forme.
Cette transformation de la forme doit ainsi toucher la non-forme. Demble on savise quil sagit l
dune question musicale, que de savoir sil y a du sens de parler de musique informelle. Est-ce que la
transformation des formes peut tre elle-mme absolument sans forme ? Est-ce que, par consquent, la
musique est capable dexprimer ou de reprsenter louvert ? Nest-il pas de lessence de la musique
dtre ncessairement toujours proposition immanente de sa clture, ou dune clture ? Est-elle desti-
ne univoquement louvert ? Contient-elle ncessairement un jeu singulier de louvert et du clos ?
Cest l le dbat qui sera assign Wagner dont la question sera de savoir si finalement la mlodie
infinie est principe douverture ou de clture. Si, pour Lacoue-Labarthe, la mlodie infinie est ce qui
permet de clore et de saturer lensemble des paramtres de la musique ou de lopra, elle nen est peut-
tre pas moins galement un principe douverture, ayant t initialement propos comme ce qui met-
tait fin aux formes closes. On examinera donc cette dialectique retorse dans le sillage de laquelle la
lutte contre le clos sest elle-mme prise au pige de la clture.

4 Enfin, il faut sauver lapparence contre lemprise totalisante du sens ou de lessentiel,
cest--dire sauver la prcarit de lapparence contre lemprise totalisante du sens. En effet, la diff-
rence ne fait quapparatre ; si elle se donne dans la conformit lessence, cest quelle nest pas
vraiment diffrente.
Inauguralement, puisque la diffrence se donne comme ce qui nest pas dj dans la pense, elle ad-
vient comme quelque chose qui apparat, qui a lieu, linstar dAuschwitz, qui est bien quelque chose
qui a lieu et non pas quelque chose de prconfigurable par la pense. Sauver lapparence fait donc
avant tout lobjet dune maxime thique, non pas une maxime pistmologique ou esthtique : il faut
tre dans le respect absolu de lapparence car cest en elle, dans lapparence de corps au final, que se
donne inauguralement ce quil y a penser comme ntant pas de la pense.
Adorno crit que lart est apparence (il a donc une fonction immdiate) et quil y a une
incomparable importance mtaphysique du sauvetage de lapparence, objet de lesthtique . Esth-
tique est ici pris au sens large, la fois au sens de lesthtique transcendantale de Kant et, plus gnra-
lement, au sens de la doctrine de lapparence, ce qui revt une importance mtaphysique capitale
compte tenu du fait que sauver lapparence recouvre une maxime thique, celle, proprement parler,
de la diffrence. Il faudra donc se demander dans quelle mesure la musique contribue ce sauvetage
de lapparence. Quest-ce qui, dans la musique elle-mme, peut participer au sauvetage de
lapparence ? En particulier, quel est le point chez Wagner de cette question de lapparence, cest--
dire de la musique comme expression du dehors pur ?

*

Pour finir, je propose de rcapituler en son entier, comme programme de la prochaine sance, la place
dgage pour lart, la musique, et pour cette contre-modlisation quest Wagner.

1 Musique et principe didentit : lessence de lentreprise de Wagner est-elle lunit de
langage cest--dire la synthse comme le soutient Lacoue-Labarthe, linstar dAdorno comme nous
le verrons ? Est-ce que la fonction nodale de lentreprise wagnrienne est synthtique ?
Notre rfrence sera, dans le troisime acte des Matres chanteurs, le monologue de Sachs et le quin-
tette, interrogs partir de cette question de savoir si, par exemple, Wagner est une proposition
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concernant lunit de langage ou si, au contraire, il nouvre pas une discussion sophistique sur la
non-unit du langage. Le monologue de Sachs porte directement sur cette question de linsens ; quant
au quintette, chose rare chez Wagner, il savre particulirement pertinent sur la question de la diff-
rence.

2 La musique et lthique de la diffrence : la proposition wagnrienne est-elle celle dune
rdemption indiffrente, cest--dire dune rdemption qui en un certain sens ramnerait la diffrence
une identit ? Est-ce l la proposition wagnrienne du livret et, plus encore, est-ce l sa proposition
musicale, en ce quelle proposerait une construction musicale ascendante qui redistribuerait la fin de
lidentit sur le systme complet dune diffrence immanente ? Cette proposition est-elle celle dune
rdemption indiffrente ?
Je propose trois exemples : le grand monologue de Sachs la fin des Matres chanteurs, la proclama-
tion de Brnnhilde la fin du Crpuscule des dieux (avec le fait clbre que Wagner a nglig de met-
tre une strophe en musique) et la question de la signification du troisime acte de Parsifal, dont Bou-
lez, fait rare, critiquait la clture.

3 Musique et figuration ou musique et calcul, configuration et constellation : Wagner sou-
met-il la musique une configuration extrieure plutt qu une constellation au sens dAdorno ?
Moult hypothses ont t mises l-dessus, depuis celle selon laquelle Wagner soumet la musique au
texte, jusqu celle selon laquelle il anantit le texte dans la musique, toutes deux soutenues contre
Wagner. Tantt il lui a t reproch de soumettre entirement le dbit musical au texte, quil crivait
sans vouloir ensuite le modifier dune ligne, quitte peiner suivre son interminable texte, tantt le
reproche inverse lui tait adress, selon lequel larticulation de la parole est entirement dissoute dans
la mlodie infinie.
Je renvoie ce propos au gigantesque monologue de Wotan au deuxime acte de la Walkyrie, o une
fois de plus il raconte tout ce qui sest pass depuis le dbut : cest lun des rcits les plus considra-
bles et les plus paradoxaux, qui met en jeu la question de larticulation de la parole, du rcit, du phra-
s, du leitmotiv, de lextrieur et de lintrieur de manire exemplaire.

4 Musique et souffrance : quel rapport a la musique cette rvlation de quelque chose par
laffect, de cette possibilit de contourner le rgne de lidentit en dlivrant une diffrence directement
sensible ?
La question porterait sur Wagner et Schopenhauer : Wagner ordonne-t-il la musique des effets sen-
timentaux (selon laccusation rpte de Nietzsche, dAdorno et en somme de Lacoue-Labarthe) qui
empchent au contraire que la souffrance soit saisie dans son apparence effective, et quil incorpore
une sorte didentit esthtique ? Loin de rendre raison de laffect, la sentimentalit, lhystrie,
lrotique, la volupt wagnrienne, le noieraient dans une logique de leffet extrieur.
On proposera ici lexamen dune sparation dans les adieux trs douloureux de Wotan sa fille la fin
de la Walkyrie.

5 Musique et drliction du prsent : si notre prsent est bien le prsent de la drliction, de
la justice non rendue, etc., Wagner lude-t-il linsoutenable ? Le dlivre-t-il ou fait-il seulement sem-
blant de le dlivrer ? Y a-t-il chez lui une capacit tmoigner musicalement de ce qui est proprement
une drliction et non pas simplement une instrumentation de cette drliction des fins stratgiques,
esthtisantes ou absolutisantes ?
Notre exemple sera le rcit du voyage Rome de Tannhuser au troisime acte de Tannhuser, qui
raconte une drliction absolue : Tannhuser a demand le pardon de sa faute au Pape qui a refus, et
il sen retourne donc proprement parler avec rien, dans une drliction absolue puisque le recours
nexiste plus. Et, bien quensuite il trouve un recours somme toute miraculeux, surnumraire et impr-
visible, ce dernier nest-il pas articul sur labsence de recours ? Est-ce que musicalement le rcit de
Rome est capable de tmoigner dune drliction absolue, en ce que la justice ne peut tre rendue ?

6 La musique et lattente vaine : Wagner respecte-t-il la vanit de lattente ou la rsorbe-t-il
toujours en somme dans une issue positive ?
Je renvoie l au troisime acte de Tristan.

7 Conformment au dernier impratif, la musique et la transformation des formes, la musi-
que touchant linforme par la perptuelle transformation de ses propres formes : Wagner est-il dans
limposition unitaire de la forme ou touche-t-il linforme de lintrieur mme de la variabilit de la
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forme ? La question de savoir si Wagner touche linforme par la possibilit dinscrire des types de
variation de formes qui lui sont singuliers, est consquente. On peut relever de nombreux moments
chez Wagner o la musique semble au bord de sa dissolution et, plus gnralement, on peut demander
do provient le fait trs remarquable que le coloris propre de chaque opra de Wagner soit diffrent,
quon puisse identifier un opra de Wagner mtonymiquement par un coloris. Ny a-t-il pas l une
variabilit de la forme, cest--dire une capacit chez Wagner, dun opra un autre, de changer de
coloris de manire tonnante ? La question dborde le seul problme du coloris orchestral : il y a
chaque fois une reprise de la question de la forme et de la mise en forme qui est variable et quelque-
fois, dans chaque acte, jouent des diffrences de ce type ; parfois, lintrieur dun mme acte, on
trouve des cellules tendues dont la variabilit formelle est considrable, et jappellerais de faon dli-
brment provocatrice cette aptitude traiter chaque scne pour elle-mme, y compris musicalement,
le ct brechtien de Wagner.
Tout ceci permet de rehausser la position ultime de Wagner au regard dune phrase dAdorno tire de
la Dialectique ngative : ce nest que si ce qui est peut tre transform que ce qui est nest pas
tout. Cest une phrase trs forte, plus difficile quelle nen a lair. Ds lors, la question adresse
Wagner est celle-ci : est-ce que le propos de Wagner nest pas de montrer que ce qui a lieu un mo-
ment donn nest pas tout parce que justement cela peut tre transform ? Est-ce que mlodie infinie
ne doit pas sentendre au sens dun caractre suffisamment infini de la transformation pour que juste-
ment, aucun moment, ce qui est ne soit le tout ? La musique de Wagner, aux antipodes de la totalisa-
tion, aurait en ralit une infinie puissance de dtotalisation et dorganisation du suspens de la dtotali-
sation, et il faut situer cet endroit prcis, bien plus que dans les grandes prdications sur lart total, sa
puissance de captation subjective. Ce faisant, la musique de Wagner naurait-elle pas manifest un
degr sans prcdent sa puissance immanente de mtamorphose ?