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ISSN: 1983-8379

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Darandina Revisteletrnica Programa de Ps-Graduao em Letras/ UFJF volume 6 nmero 2




Um erro proposital: A renovao dos gneros na obra de Cristovo Tezza

Fabiano Guimares Fuscaldi
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Maria ngela de Arajo Resende
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RESUMO: Este artigo analisa a contribuio das ltimas publicaes ficcionais de Cristovo Tezza,
especialmente a obra de contos Beatriz, para a discusso acerca de conceitos tradicionais da crtica literria. A
partir da problematizao dos gneros literrios, pretende-se verificar o processo de ficcionalizao do autor no
prlogo dessa obra, alm da renovao dos gneros romance, conto e prlogo na produo ficcional do escritor.

Palavras-chave: Cristovo Tezza; Gneros literrios; Autoria.

RESUMEN: Este trabajo analiza la contribucin de las ltimas publicaciones ficcionales de Cristovo Tezza,
especialmente la obra de cuentos Beatriz, para la discusin respecto a conceptos tradicionales de la crtica
literaria. De la problematizacin de los gneros literarios, se pretende verificar el proceso de ficcionalizacin del
autor en el prlogo de esa obra, adems de la renovacin de los gneros novela, cuento y prlogo en la
produccin ficcional del escritor.

Palabras-clave: Cristovo Tezza; Gneros literarios; Autora.

Cristovo Tezza um escritor consagrado nacional e internacionalmente e sua obra
lembrada com frequncia em discusses relacionadas a autobiografia e a metafico em
narrativas contemporneas. Em 2012, laou O esprito da prosa: uma autobiografia literria,
em que narra episdios importantes para sua formao acadmica na rea de Letras e
principalmente para a produo de muitos dos seus romances. No incio de sua carreira como
escritor, chegou a publicar obras de teatro e um livro de contos, mas famoso e premiado por
seus romances.

1
Mestre em Teoria Literria e Crtica da Cultura pela Faculdade de Letras da Universidade Federal de So Joo
Del-Rei, UFSJ.
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Professora do Departamento de Letras e do Programa de Ps-graduao em Letras da Universidade Federal de
So Joo Del-Rei, UFSJ (orientadora).
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Em 2011, retorna ao gnero conto com a publicao de Beatriz. Talvez por isso, essa
seja a primeira obra de Tezza que traz um prlogo. Numa entrevista, em 2006, perguntado do
porqu de seus livros no terem prefcio, a resposta de Tezza foi: Sou um lobo solitrio.
Meus livros nunca tm orelha de ningum, sempre a editora que prepara os textos de
apresentao e na contracapa. O livro se apresenta sozinho
3
. Comparadas a essa resposta,
suas primeiras palavras no prlogo de Beatriz esto carregadas de ironia:

Sei que prlogos esto fora de moda at a palavra engraada, com seu sabor
antigo: Prlogo! Os escritores de fico, eu entre eles, quando se lanam
corajosamente no mercado das letras, preferem simular uma indiferena olmpica
o livro que fale por si s, ou pelos outros, nas orelhas; jamais pelo prprio autor. O
que apenas uma meia verdade, porque depois, nas entrevistas, tentam dizer tudo o
que no disseram no livro, com aquele ar gaguejante, meio fraudulento, de quem
afinal no sabe bem o que escreveu, o que parece curiosamente dar um charme
suplementar obra. (TEZZA, 2011, p. 9).

Nesse prlogo de Beatriz possvel reconhecer ainda traos ficcionais, como quando o
autor anuncia que um de seus contos nasceu como um espelho direto da realidade, com o
impulso da brincadeira (TEZZA, 2011, p.12), ou quando declara:

O problema que escrever sempre tem consequncias; voc sai outra pessoa do
outro lado da narrativa. Ao mexer com a linguagem, com os truques da sintaxe, com
as relaes de sentido, tudo aquilo que parece apenas um detalhe formal ou uma
sacada de humor vai como que provocando um reajuste na percepo de mundo e
seus valores, e voc no consegue fingir que no tem nada a ver com isso. (Questo
de ordem: quando digo voc, refiro-me apenas a mim mesmo.) (TEZZA, 2011, p.
13).

Sair outra pessoa do outro lado da narrativa e tentar em entrevistas dizer o que no se
disse no livro parecem tambm justificar a presena estranha e fora de moda de um prlogo.

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TEZZA, Cristovo. O romancista do Paran. Revista Entrelinha. Curitiba, abr. 2006. Entrevista concedida a
Rafael Urban. Disponvel em: <http://cristovaotezza.com.br>.
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Compagnon afirma que o prefcio um gnero impossvel, pois o nico verdadeiro prefcio
seria a reescrita do livro. Antes dele, Jorge Luis Borges tambm dedica algumas linhas sobre
o assunto:

que eu saiba, ningum formulou at agora uma teoria do prlogo. A omisso no nos
deve afligir, j que todos sabemos do que se trata. O prlogo, na triste maioria dos
casos, confina com a oratria de sobremesa ou com os panegricos fnebres e
prdigo em hiprboles irresponsveis, que a leitura incrdula aceita como
convenes do gnero (...) O prlogo, quando os astros so favorveis, no uma
forma subalterna do brinde; uma espcie lateral da crtica (BORGES, 2001b, p.
12).

O prlogo de Tezza usa a forma subalterna de um brinde, que parece querer reescrever
o livro ou justificar a aventura num gnero novo, mas vai alm. No em direo a uma espcie
lateral de crtica, mas como uma pea do jogo ficcional que envolve as narrativas da obra.
Uma das explicaes do autor particularmente interessante por seu carter irnico:

Pois bem, na minha poltica de criao de personagens, sou um escritor econmico,
morrinha mesmo. Um personagem, essa misteriosa representao, esse duplo
esquisito que a alma de toda narrativa, para mim uma construo penosa, quase
uma figura verdadeiramente real que vou desbastando a duros golpes de linguagem
at ela se tornar outra coisa, at se construir num esprito singular, cuja voz tenha
um bom grau de autonomia e no fale o tempo todo por mim. Isso d trabalho. Um
personagem bem construdo imagem preciosa que, pelo olhar da minha limitao,
no pode ser desperdiado em cinco pginas, como se eu fosse um estroina literrio.
Abre-se um bom livro de contos e vemos aquele desfilar de almas, aquela
humanidade paralela de que s vislumbramos duas ou trs cenas, s vezes nem isso,
para nunca mais ter notcias delas. No justo, diz a minha incompetncia
seguindo o clssico raciocnio segundo o qual aquilo que eu no sou capaz de fazer
no bom ou j est superado (TEZZA, 2011, p. 11-12).

Carregados de ironia, os comentrios sobre os pormenores que envolvem a criao da
obra desconstroem a ideia tradicional de prefcio e o constituem de contornos prximos
queles das narrativas que o sucedem. Esse texto, no sendo pura fico tal qual os contos
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da obra no tambm mera teorizao, como um dilogo absolutamente imparcial, franco e
direto com o leitor. Nele, o nome Cristovo Tezza pode ser lido como o de uma figura
inventada pelo prprio autor, assim como o so os narradores e personagens de suas prosas,
que analisa a prpria obra de forma ldica.
No se pode confiar na leitura proposta pelo autor (qualquer autor) para sua obra; suas
declaraes, intencionalmente ou no, expressam o ponto de vista de algum que est
envolvido com o processo de criao, que, por sua vez, diz respeito ao plano subjetivo. Em
Tezza, esse plano parece ainda mais denso, uma vez que o autor explora, ironicamente, a
proximidade de dados biogrficos com os personagens de suas obras. Sua obra intimista,
repleta de personagens que so, segundo afirma em O esprito da prosa, seus duplos,
apresenta ainda outro nvel em que o autor se desdobra, outra camada a compor um intrincado
labirinto que faz com que a identidade seja relativizada, falseada, ficcionalizada. Desse modo,
importante lembrar a ressalva de Antonio Candido para o caso dessa voz na escrita de
Cristovo Tezza:

convm notar que por vezes ilusria a declarao de um criador a respeito da sua
prpria criao. Ele pode pensar que copiou quando inventou; que exprimiu a si
mesmo, quando se deformou; ou que se deformou, quando se confessou. Uma das
grandes fontes para o estudo da gnese das personagens so as declaraes do
romancista; no entanto, preciso consider-las com precaues devidas a essas
circunstncias (...) quando se fala em cpia do real, no se deve ter em mente uma
personagem que fosse igual a um ser vivo, o que seria a negao do romance
(CANDIDO et al, 1992, p. 69).

Se prlogos esto fora de moda, um que designa uma funo dentro do universo
ficcional certamente uma novidade. A conscincia do autor em criar essa confuso permite-
lhe rir do desafio que lana ao leitor e o uso da ironia ressalta esse desafio e aumenta-lhe o
riso, semelhante nota de Ricardo Piglia em que abre aspas a um comentrio de Renzi sobre a
obra de Macedonio Fernndez:

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O pensar, diria Macedonio, algo que se pode narrar como se narra uma viagem ou
uma histria de amor, mas no do mesmo modo. Parece-lhe possvel que num
romance se expressem pensamentos to difceis e de forma to abstrata quanto numa
obra filosfica, mas com a condio de que paream falsos. Essa iluso da
falsidade, diria Renzi, a prpria literatura. (PIGLIA, 2004, p. 25).

Ao se referir ao conto, Julio Cortzar lembra que esse gnero textual fica sempre
restrito sua exigncia estrutural, enquanto o romance polidrico e amorfo
(CORTZAR, 1974, p. 68). Pensando nessa direo, o que dizer dessa obra de Tezza? A
metfora da formiga, do mesmo Cortzar, esclarecedora para muitos casos: o conto, para
mostrar-nos uma formiga, isola-a, levanta-a de seu formigueiro. J o romance d-nos a
formiga e o formigueiro, o homem em sua cidade, a ao e suas ltimas consequncias. Mas o
prprio Cortzar reconhece a dificuldade acerca desse tema, ao lembrar que, na Frana,
quando um conto ultrapassa as vinte pginas, chamado de nouvelle, gnero a cavaleiro
entre o conto e o romance propriamente dito (CORTZAR, 1974, p. 151) e, ainda, que
existe, nos pases anglo-saxes, a denominao long short story, o que j bastante para
problematizar somente a noo de conto.
Ndia Gotlib (1985) lembra um prefcio de Poe reedio de Twice-told tales, em que
o autor valoriza a unidade de efeito do conto, ao qual seria imprescindvel a leitura de uma
s assentada, j que se for longo (ou tambm breve) demais, a excitao ou o efeito ficar
diludo. No caso, ento, de uma obra Beatriz com vrias histrias envolvendo os mesmos
personagens e ligadas, por sua vez, a outra Um erro emocional (2010) , um romance
tambm com os mesmos personagens, seria possvel dizer que ambas sinalizam para a
falncia do gnero? Seriam elas romances limiares, desmontados, invertebrados, um erro?
De acordo com Gotlib, os desdobramentos de teorias sobre o conto coincidem com as noites
que se sucedem para adiar a morte de sua tradicional protagonista, Sheherazade:

o que caracteriza o conto o seu movimento enquanto uma narrativa atravs dos
tempos. O que houve na sua histria foi uma mudana de tcnica, no uma
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mudana de estrutura. O conto permanece, pois, com a mesma estrutura do conto
antigo; o que muda a sua tcnica. Esta proposta, de A. L. Bader (1945), baseia-se
na evoluo do modo tradicional para o modo moderno de narrar. Segundo o modo
tradicional, a ao e o conflito passam pelo desenvolvimento at o desfecho, com
crise e resoluo final. Segundo o modo moderno de narrar, a narrativa desmonta
este esquema e fragmenta-se numa estrutura invertebrada (...) acentua-se o carter da
fragmentao dos valores, das pessoas, das obras. E nas obras literrias, das
palavras, que se apresentam sem conexo lgica, soltas, como tomos (segundo as
propostas do Futurismo, a partir sobretudo de 1909) (GOTLIB, 1985, p. 29-30).

Cortzar lembra ainda a metfora que ouviu sobre a diferena entre romance e conto a
partir do boxe: nesse combate que se trava entre um texto apaixonante e o leitor, o romance
ganha sempre por pontos, enquanto que o conto deve ganhar por knock out; e tambm o
paralelo entre a fotografia e o filme, para se entender os limites entre o conto e o romance,
respectivamente. O escritor, contudo, no se conforma em concluir o tortuoso assunto num
curto paralelo. Muitos diro at que h romances, como h boas lutas de boxe, em que o
nocaute acontece, ainda que no dcimo quinto round; e que, da mesma forma, h lutas, como
h contos, em que a queda que pe fim ao combate no ocorre nos primeiros assaltos.
Cristovo Tezza, em prlogo sua obra de contos Beatriz, orienta-se pelo nmero de
pginas ao chamar Um erro emocional de romance e afirma que teria sido originalmente
projetado como um conto de dez ou quinze pginas, mas os dois personagens j
transbordavam a histria curta, e segui enfim minha fiel vocao das duzentas pginas
(TEZZA, 2011, p. 14-15). Nessas duzentas pginas, porm, o dilogo entre os nicos dois
personagens em cena no acontece e as lacunas que deixam no discurso so preenchidas pelo
narrador. Este invade o pensamento de Donetti e Beatriz e narra o que ficou por dizer, que se
mostra absolutamente desconexo em relao ao pouco (e vago) daquilo que dito e aos gestos
desencontrados dos personagens.
Esse ponto de vista aparecia j em 2006, numa resenha de Tezza para a Folha de So
Paulo sobre obra de Rubens Figueiredo, que associa a ideia de conto a uma corrida contra o
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tempo, como o definia Cortzar
4
. tambm Cortzar quem afirma, a partir de Horacio
Quiroga, que para se escrever um conto, necessrio o autor pressupor um pequeno
ambiente, fechado, esfrico, do qual ele mesmo poderia ter sido uma das personagens
(CORTZAR apud GOTLIB, 1985, p. 70). Particularmente em Beatriz e Um erro emocional,
Tezza cria um ambiente que envolve um personagem escritor, que poderia ter sido e at se
parece muito com ele mesmo. O prlogo de Beatriz traz o seguinte comentrio sobre o conto
A palestra:

para uma antologia de contos inspirados em Machado de Assis, escrevi A palestra,
retomando Donetti e o seu mau humor de escritor itinerante, que sempre me diverte,
porque eu me transformei tambm em um escritor itinerante (TEZZA, 2011, p. 14).

E, em seguida, sobre Um erro emocional:

O encontro, pontuado pelos breves lugares-comuns da aproximao amorosa,
envoltos numa discreta pelcula de ironia (o que, para desgraa do escritor, nem
sempre se deixa perceber), foi se preenchendo de silncios, motivaes secretas e
biografia (TEZZA, 2011, p. 15).

A ironia que no se deixa perceber desgraa, afinal, para quem? De que escritor se
fala quando a palavra escritor aparece num prlogo? O autor do livro e do prprio prlogo,
Cristovo Tezza, que envolve de ironia o dilogo repleto de lugares-comuns de seus
personagens? Ou o escritor Paulo Donetti, personagem escritor, que ironicamente, cria
lugares-comuns no dilogo que tem com Beatriz? Quem no percebe, ento, a ironia o leitor
de Tezza ou a interlocutora de Donetti? Essa narrativa, que a despeito da escolha do prprio
autor ultrapassa os limites fsicos do gnero conto ao se preencher de silncios, motivaes

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TEZZA, Cristovo. Horizonte de cho e paredes. Folha de So Paulo, Mais!, So Paulo, 14 mai. 2006.
Disponvel em: <http://cristovaotezza.com.br>.
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secretas e, principalmente, biografia, parece enredar o leitor em um labirinto de expresses
dbias, com a fora antagnica e traioeira da ironia e tambm duvidar de si mesma, ao
confundir os limites entre o espao do autor e o espao dos personagens.
Antonio Candido (1992) considera o personagem, portanto o texto narrativo,
essencialmente paradoxal: um ser fictcio; algum que traz em si a ambiguidade de
realidade (ser) e fantasia (fictcio). Se uma escrita ficcional que traz de forma recorrente a
figura de um escritor espcie de duplo (como nomeia Tezza ainda no prefcio aos contos
de Beatriz), ainda que distante, tematicamente prximo da biografia no permite a
associao fcil e inocente entre personagem e autor, tampouco se pode ler um prefcio do
mesmo autor como quem encontrasse ali uma teorizao fria, com respostas definitivas s
questes de uma escrita decifrada em poucas linhas que trazem a verdade da criao ficcional.
O prlogo de Tezza e no essa teorizao: reflete sobre o jogo da criao, mas ,
tambm, uma pea desse jogo. Nesse caso, como tambm nO esprito da prosa, vale a
afirmao de Davi Arrigucci Jr. sobre a obra Valise de cronpio, do ficcionista e crtico Julio
Cortzar:

Quando se passa do espao amplo e malevel da fico para o terreno especfico da
crtica, como neste livro, verifica-se a persistncia do mesmo modo de formar ldico
e aberto, que pode ser visto, ento, como um trao caracterstico de toda a produo
literria de Cortzar. agora o ensaio que, valendo-se da flutuao atual dos gneros
literrios, funde o rigor e a seriedade normalmente comportada da crtica liberdade
inventiva da criao (ARRIGUCCI JR. In: CORTZAR, 1974, p. 10).

No h como aceitar, passivamente, que o autor da fico, no prlogo, se ausenta ou,
pelo menos, se afasta ao falar do prprio texto. Compagnon lembra que o prefcio no se
dirige a um leitor inocente. Intercedendo pelo ttulo, ele antecipa o livro e uma carta
destinada a um leitor que j leu o livro: escrevo-o para algum que j me leu atentamente
(COMPAGNON, 1996, p.86). Assim, trata-se de um gnero ambguo escrito no condicional
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curioso acrscimo que precede! e que confunde a origem e o comeo. O prefcio de Tezza
no se limita a um morturio, como, a partir de Descartes e Voltaire, afirma Compagnon, uma
petrificao do sujeito da escrita que entrega seu livro ao pblico. Tezza usa um gnero fora
de moda, mas renova suas caractersticas, pois, mais do que meramente apresentar o livro
que j est pronto, seu prlogo irnico se incorpora da fico de suas narrativas. Se qualquer
declarao de qualquer autor no deve ser lida de forma inocente, o prlogo de Tezza assume-
se parte da fico de traos biogrficos por ele criada, no apenas nos contos, mas no romance
a estes relacionados e no ensaio autobiogrfico, em que o autor aparece ficcionalizado.
Bakhtin mestre de Tezza, como aparece declarado em O esprito da prosa j afirmava que
a plenitude dos gneros est justamente na renovao que os textos lhe provocam ao longo do
tempo, assim, quanto mais pleno for o acesso do artista a todas essas variaes, tanto mais
rico e flexvel ser o domnio que ele manter sobre a linguagem de um dado gnero
(BAKHTIN In: DOSTOIVSKI, 2012, p. 76).
Em uma passagem de As cidades invisveis, Kublai Khan questiona a veracidade das
descries de seu reino feitas por Marco Polo e os dois travam o seguinte dilogo:

As suas cidades no existem. Talvez nunca tenham existido. Certamente no
existiro nunca mais. Por que enganar-se com essas fbulas consolatrias? Sei
perfeitamente que o meu imprio apodrece como um cadver no pntano, que
contagia tanto os corvos que o bicam quanto os bambus que crescem adubados por
seu corpo em decomposio. Por que voc no me fala disso? Por que mentir para o
imperador dos trtaros, estrangeiro?
Polo reiterava o mau humor do soberano.
Sim, o imprio est doente e, o que pior, procura habituar-se s suas doenas. O
propsito das minhas exploraes o seguinte: perscrutando os vestgios de
felicidade que ainda se entrevem, posso medir o grau de penria. Para descobrir
quanta escurido existe em torno, preciso concentrar o olhar nas luzes fracas e
distantes (CALVINO, 1990, p. 57).

As luzes fracas e distantes so lampejos de felicidade daquilo que a vida no foi, uma
fuga ao presente, no coincidentemente narrada, no texto de Calvino, por um estrangeiro. Esse
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trecho aponta a narrativa da: a criao, a fico, a mentira como caminho para a busca da
verdade e vai ao encontro do desfecho de Agamben ao ensaio O que o contemporneo?:

o contemporneo no apenas aquele que, percebendo o escuro do presente, nele
apreende a resoluta luz; tambm aquele que, dividindo e interpolando o tempo,
est altura de transform-lo e de coloc-lo em relao com outros tempos, de nele
ler de modo indito a histria, de cit-la segundo uma necessidade que no
provm de maneira nenhuma do seu arbtrio, mas de uma exigncia qual ele no
pode responder. como se aquela invisvel luz, que o escuro do presente,
projetasse a sua sombra sobre o passado, e este, tocado por esse facho de sombra,
adquirisse capacidade de responder s trevas do agora (AGAMBEN, 2010, p. 72).

Ser contemporneo no pertencer propriamente a seu tempo, pelo menos no
passivamente. como algum que cruza um limite, uma fronteira: o estrangeiro.
Os contos de Beatriz, cujas narrativas apresentam cenas anteriores ao que est narrado
em Um erro emocional, no revelam o bastante sobre os personagens para sugerir um
desfecho. Esse romance tampouco aponta para um fim da histria entre Donetti e Beatriz. E as
duas obras juntas so fragmentos de uma mesma histria a ser composta pelo leitor, como um
quebra-cabea cujas peas no possuem limites muito claros para o encaixe ou para a
definio de um plano inteiro.
Em sua construo literria, Tezza mistura romance e conto, autobiografia e fico, de
modo que a prpria figura do autor relativizada. Sobre a autobiografia de Kipling, Borges
escreveu:

Entendo que o interesse de qualquer autobiografia de ordem psicolgica e que o
fato de omitir certos traos no menos tpico de um homem que o de prodigaliz-
los. Entendo que os fatos valem como ilustrao do carter e que o narrador pode
silenciar aqueles que quiser. Volto, sempre, concluso de Mark Twain, que tantas
noites dedicou a este problema da autobiografia: No possvel que um homem
conte a verdade sobre si mesmo, ou que deixe de comunicar ao leitor a verdade
sobre si mesmo (BORGES, 2001a, p. 309).
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O que poderia ser uma estreia equivocada, uma errncia na escrita de contos torna-se,
ento, uma manifestao tpica do gnero. E, ento, o que se v a evoluo histrica do
gnero conto a partir de variaes promovidas em seus elementos tradicionais. Beatriz uma
reunio de sete narrativas curtas, todas envolvendo ora em separado, ora juntos os mesmos
dois personagens. Se todas elas compem o passado dos personagens de Um erro emocional,
evidentemente por mais que sejam relatos de episdios sem uma sequncia definidamente
linear , no so independentes. Desse ponto de vista, possvel tambm afirmar que Beatriz
um romance. Certamente no como a tradio da crtica literria aponta, mas uma obra de
contos que giram sempre em torno dos mesmos personagens tambm no pode ser assim
chamada de acordo com os moldes tradicionais.
Em paralelo com a questo dos gneros, a obra de Tezza alterna realidade e fico,
seja nos contos e romances, seja no prlogo ou na autobiografia literria: O esprito da prosa.
Segundo Costa Lima, h uma classe discursiva do ficcional:

O discurso ficcional se caracteriza por sua posio particular quanto ao horizonte da
verdade, quer seja ela definida de forma substancialista ou contratualista. O ficcional
no afirma ou nega a verdade de algo seno que se pe distncia do que se tem por
verdade. Assim, perspectivizando a verdade, o ficcional d condies de o receptor
indagar-se criticamente sobre o contedo de regras que podem ser seguidas por ele
prprio. O ficcional assume o alsob subjacente a cada enunciado cotidiano;
subjacente mas negado por seus usurios. Como diria W. Iser, o ficcional desnuda o
como se e permite que ele circule como tal (COSTA LIMA, Luiz, 1989, p. 110).

Nesse sentido, a contribuio de Tezza para a leitura de sua obra, suas obras (uma vez
que o prlogo se refere a outras de suas produes), valiosa, principalmente se se lhe
reconhece uma teoria dentro do universo da fico, numa rede de caminhos que se bifurcam e
tecem novos entrecruzamentos para alm do convencional espao ficcional. Mesmo seus
personagens participam da discusso e, com isso, estendem a rede em novas tramas possveis,
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como Donetti em Beatriz e o escritor: o leitor crdulo acredita no que est escrito e nos
que escrevem. Os que escrevem tm o dom. a que fazemos a festa (TEZZA, 2011, p. 17-
18). Piglia lembra que a tenso entre realidade e fico clssica no gnero romance e afirma
que Roger Chartier definiu o grande modelo do leitor de fices, como no mais aquele que
l para decifrar, como Dupin, no mais aquele que desconfia do sentido dos signos, mas
aquele que confia e aquele que l para crer (PIGLIA, 2006, p. 142-143).
O texto crtico de Cristovo Tezza tanto em O esprito da prosa quanto no prlogo a
Beatriz , mais que secreto, um espelho mgico a refletir um duplo distorcido e falseado,
uma imagem fictcia, prolongamento da fico elaborada em suas narrativas e, por mais que
se componha de traos da realidade, apenas virtual, oblqua e jamais se confunde com ela,
como um retrato para o qual se faz uma pose; o autor faz uso de uma mscara. De um lado, os
contos de Beatriz so episdios a compor um mesmo enredo mais longo, do qual a narrativa
de Um erro emocional tambm um episdio. De outro, esta, por sua vez, um romance
falhado. Essas duas obras, juntamente com a autobiografia literria de Tezza, apontam para a
renovao dos gneros em prosa, pois, em sua construo, errar proposital, perder o rumo
o enredo, no amor como na escrita, na realidade como na fico.


Referncias

AGAMBEN, Giorgio. O que o contemporneo? e outros ensaios. 3. ed. Chapec: Argos,
2010.

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So Paulo: Globo, 2001a, p. 309-315.

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IV. 2. ed. So Paulo: Globo, 2001b, p. 9-184.

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COSTA LIMA, Luiz. A aguarrs do tempo. Rio de Janeiro: Rocco, 1989.

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GOTLIB, Ndia Batella. Teoria do conto. So Paulo: tica, 1985.

PIGLIA, Ricardo. Formas breves. So Paulo: Companhia das Letras, 2004.

PIGLIA, Ricardo. O ltimo leitor. So Paulo: Companhia das Letras, 2006.

TEZZA, Cristovo. Beatriz. Rio de Janeiro: Record, 2011.

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mai. 2006. Disponvel em: <http://cristovaotezza.com.br>.

TEZZA, Cristovo. O esprito da prosa: uma autobiografia literria. Rio de Janeiro: Record,
2012.

TEZZA, Cristovo. O romancista do Paran. Revista Entrelinha. Curitiba, abr. 2006.
Entrevista concedida a Rafael Urban. Disponvel em: <http://cristovaotezza.com.br>.

TEZZA, Cristovo. Um erro emocional. Rio de Janeiro: Record, 2010.