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Plano de Imanncia (territrio) ou a ideia do pensamento, 31/05/1995 Claudio

Ulpiano
A idia de IMAGEM DO PENSAMENTO, que aparece na obra do Deleuze:
Essa idia, imagem do pensamento , em termos de idia, se aproxima da idia de
pintura, da idia de msica, no sentido de que essas idias msica e pintura s
podem ser pensadas e ser entendidas enquanto prticas singulares; ou seja, no existe
uma idia de msica que abarque todas as msicas ou uma idia de pintura que abarque
todas as pinturas. A pintura implica um conjunto de prticas pictricas, uma
singularidade no ato de pintar. E a Imagem do Pensamento a mesma coisa. E essa
noo de Imagem do Pensamento, colocada na obra do Deleuze, leva-o a concluir que o
ato de pensar CRIATIVO e INVENTIVO.
(Aqui j comea a ficar difcil!).
Todo pensamento, todo ato de pensamento uma criao e uma inveno. O primeiro
efeito dessa afirmao do Deleuze que pensar criar e inventar o
desmantelamento da Histria da Filosofia. Porque a histria da filosofia a suposio
de que os filsofos fazem evoluo de um para outro ou de que um prolonga outro.
Quando o Deleuze coloca que pensar criar e inventar, cada filosofia uma
singularidade nica, que no tem nenhum parentesco com outra filosofia. Isso faz
DESAPARECER a idia de HISTRIA DA FILOSOFIA. Ou melhor, essa noo
permite uma melhor compreenso do que ns chamamos de HISTRIA.
A histria o prolongamento de alguma coisa em outra. Quando voc introduz a noo
de inventar e de criar, no s a histria da filosofia que desaparece; nesse sentido,
desaparece tambm a histria das artes: cada arte uma prtica inventiva e uma prtica
criativa.
Ento, no momento em que o Deleuze cria essa noo de Imagem do Pensamento, o que
ele est dizendo que cada filosofia (eu vou me manter no campo da filosofia), cada
filosofia inventa os seus prprios conceitos. Voc pode, ento, at aplicar a noo
sociolgica de contexto, que talvez caiba: se voc retirar o conceito do seu prprio
campo, ele perde a potncia. Essa prtica no Deleuze impossvel de ser feita, mas
isso no quer dizer que no possa ser feita. O que eu estou dizendo que um conceito
no tem uma existncia isolada; o SER do conceito VIZINHANA todo conceito
pressupe outros conceitos dentro do seu prprio campo.
Essa noo de campo que eu acabei de aplicar campo de imanncia. Cada imagem do
pensamento produz o seu prprio campo, cada filosofia produz o seu prprio campo
e o Deleuze agora cria uma nova noo que a noo de PLANO DE IMANNCIA.
Para ns comearmos a entender o que quer dizer plano de imanncia, eu vou excluir
dessa noo as noes de OBJETO e FINALIDADE. O que eu estou dizendo que
quando voc tem um plano de imanncia Eu vou utilizar uma palavra excelente, uma
idia excelente, que serve para todos os campos vamos pensar o DESEJO como um
plano de imanncia. Pensar o desejo como plano de imanncia seria retirar do desejo
todo objeto e toda finalidade; e, a partir da, o plano de imanncia torna-se um
PROCESSO. O desejo, ento, seria um processo. No importa que fosse chamado de
plano de imanncia, seria um processo sem objeto e sem finalidade.
Um exemplo para ficar bem claro o que estou dizendo o exemplo clssico do
Espinoza, quando ele coloca que a razo, que a questo da razo a VERDADE. Mas a
verdade, para a razo espinozista, nem um objeto nem uma finalidade; ou seja, a razo
no teria como finalidade encontrar fora dela o objeto verdade. A verdade no um
objeto uma operao permanente da razo.
Ento, a verdade como OPERAO e no a verdade como objeto e como finalidade.
A idia de operao (acho que bem claro o que estou dizendo), quando voc diz
operao a mesma coisa que dizer que o fluxo da razo um fluxo que opera com a
verdade. Ento, a verdade no se distingue desse fluxo, ela no est fora dele, como ns
costumamos pensar.
Ento, o plano de imanncia faz parte de qualquer filosofia. Toda filosofia concebe o
seu plano de imanncia.
(Eu vou tentar dar essa aula por essa postulao. Vou ver o que eu consigo fazer por a.)
Eu vou supor que a filosofia que o Deleuze constri
(Isso tudo uma maneira didtica de explicar; de conceber o que Deleuze est
dizendo e difcil o que vou dizer, ouviu?)
Eu vou supor que a filosofia que o Deleuze constri tem como necessidade dela, dessa
filosofia, o contato direto com o TEMPO. Essa expresso muito difcil: essa filosofia
teria como questo o contato direto com o tempo. Eu vou usar essa expresso contato
direto com o tempo para dar essa aula. Da seguinte maneira: quando ns
encontramos no mundo uma sequncia motora e o que estou chamando de sequncia
motora uma prtica comum a qualquer ser vivo, ou seja, sempre que ns nos
depararmos com um ser vivo, eu vou colocar sobre ele esse conceito: o ser vivo se
manifesta por uma sequncia motora. Essa sequncia motora faz aparecer o TEMPO.
Ento, o tempo a produto de uma sequncia motora. O Deleuze chama isso de
IMAGEM INDIRETA DO TEMPO.
O que seria uma imagem indireta do tempo? Seria que o tempo, para aparecer,
pressuporia a sequncia motora que em outra linguagem chama-se MOVIMENTO.
Ento, o tempo seria um efeito ou uma subordinao ao movimento. Como a filosofia
do Deleuze quer constituir um plano de imanncia (foi isso que eu coloquei) e esse
plano de imanncia o tempo, o que ele tem que fazer , evidentemente, sair da
sequncia motora e sair da sequncia motora para conceber o tempo como uma
imagem direta. Ento, eu vou usar o nome sequncia motora e como consequncia
dessa sequncia motora: o tempo; e vou usar o nome SRIE TEMPORAL e como
consequncia dessa srie temporal, o movimento.
Ento (a aula est no princpio, tudo isso vai ser explicado), com o objetivo de constituir
sua filosofia, o Deleuze vai-se aproximar de todos aqueles no importa se filsofos
ou no-filsofos de todos aqueles que abandonaram a sequncia e passaram para a
srie. Nessa distino que eu fiz, chamando a sequncia de um prolongamento motor; e
chamando a srie de um processo temporal.
Mas aqui aparece um problema, o primeiro grande problema da filosofia dessa nova
imagem de pensamento: que todo processo emprico sustentado numa sequncia
motora. Ento, eu agora vou repetir: todo processo emprico sustentado numa
sequncia motora. Se o Deleuze quer fazer como imagem do pensamento dele, ou
melhor, constitui o seu plano de imanncia no numa sequncia motora, evidentemente
esse plano de imanncia do Deleuze no emprico. No emprico. Ento essa
uma associao que eu vou fazer o que eu chamei de srie temporal, eu vou chamar
de transcendental. E que seria, ento, o ponto de partida para essa aula.
Ento, essa aula vai se guiar, pelo menos por enquanto, na distino de srie e
sequncia. Eu vou tentar um pequeno exemplo a mais; exemplo sem garantia terica,
mas acho que d para entender. A noo de sequncia sempre um processo motor e
essa noo de srie difcil de ser dita porque ela no est modelada pela sequncia
motora. Ento, eu vou dizer que nesse instante eu vou identificar srie, para que a gente
possa compreender o que est acontecendo aqui ou ter um eixo, eu vou chamar srie
de DEVANEIO ou DELRIO devaneio ou delrio de um esprito, ao invs de chamar
de sequncia motora. Mas nesse instante alguma coisa aconteceu. Porque eu, para
passar da sequncia pra srie, eu tive que abandonar o processo sequencial. E para
abandonar esse processo sequencial eu tive que me servir do que eu falei: devaneio ou
delrio. (Certo?)
(Eu vou de outra maneira e tudo isso apenas uma experimentao para eu poder
entrar.)
Por exemplo, um homem andando na rua, normalmente, caminhando num passeio
pblico. Subitamente o movimento dele se transforma em alguma coisa como uma
contradana. Ele pra de fazer o movimento sequencial e comea a fazer gestos soltos
de dana. Fred Astaire, Gene Kelly Essa prtica quebra a sequncia motora. (No sei
se vocs entenderam). Essa prtica quebraria Cantando na Chuva! (Singing in the
Rain).

Cantando na Chuva (1952)
Fonte: www.thebreeze.co.nz
Quando o Gene Kelly sai do passeio motor que ele est fazendo e comea a executar
aqueles passos, de alguma maneira ele est quebrando a sequncia motora. No sentido
de que a sequncia motora est associada com uma utilidade daquele organismo que
est dado ali. Ele passa para essa prtica da dana e a sequncia motora, de alguma
maneira, se quebra.
O que eu estou dizendo pra vocs, de uma maneira ainda muito inicial, que os filmes
do Fred Astaire (acho que todo mundo conhece, no ?) ou os do Gene Kelly, por
exemplo, de alguma maneira pem em crise o esquema sensrio-motor ou a imagem-
ao. Mais do que isso, mais do que isso: eles liberam uma imagem que eu vou
chamar de imagem-devaneio ou imagem-sonho ou imagem-mundo, mas que estaria
fora, pelo menos neste momento, da sequncia e daria uma aparncia de ter passado
para a srie (certo? Est bem esse exemplo?). Esse exemplo que eu estou dando muito
claro; exatamente isso, eu no estou exagerando em nada!
Voltando mesma questo: a sequncia motora, quebrada pelos passos de dana do
Fred Astaire e quebrada pela presena de um homem que no pode subir a escada, que
se petrifica ao subir a escada, como por exemplo o James Stewart em Um Corpo que
Cai, do Hitchcock. Se voc comea a colocar uma srie de imagens que no efetua
exatamente o que eu chamei de imagem-sequencial, pode ser o James Stewart em Um
corpo que Cai ou pode ser o Gene Kelly fazendo um passo de dana, eles vo de
alguma maneira romper com a sequncia motora. Eles quebram o que eu estou
chamando de esquema sensrio-motor e introduzem, ainda com muita dificuldade da
gente entender, no caso o exemplo que eu dei foi o Gene Kelly e o James Stewart, a
dana ou a contradana e uma patologia. A contradana e a patologia quebram os ideais
do esquema sensrio-motor que so sempre utilitrios. O cinema musical americano
de alguma maneira faz isso. Mas a minha preocupao (por enquanto, ainda no fixei a
aula, no ?) atingir algum ponto dessa aula que eu d claramente a diferena da srie
para a sequncia. O Deleuze vai citar quatro autores (eu no me lembro exatamente os
nomes deles) em que, na obra deles no cinema, teriam alcanado essa postura de
quebrar a sequncia. Quando se quebra a sequncia (vocs no se preocupem ainda com
os conceitos, que eu ainda no dei), no ato de se quebrar a sequncia vai aparecer uma
figura ainda vai ficar muito obscura essa figura mas a nica coisa que importa
que a sequncia se quebrou.
Eu j dei um exemplo muito vulgar de quebra de sequncia que a dana e a patologia
(a acrofobia) como quebra do esquema sensrio-motor Eu vou dizer que quando a
sequncia se quebra aparece uma figura chamada CRISTAL DO TEMPO. O que
importa agora que a sequncia se quebrou e o CRISTAL emergiu. Esse cristal vai ter
autores trabalhando diferentemente nele. Eu no vou entrar nisso j. (Certo?)
Bom A sequncia motora pressupe que a personagem que est dentro dela, dentro
dessa sequncia motora, esteja numa situao dada. Essa situao pode ser o meio
histrico, o meio geogrfico, pode ser a noite de um filme noir, (vocs esto entendendo
essa linguagem cinematogrfica?), a noite de um cabar enfumaado Essa situao
pode ser um deserto do Arizona, essa situao pode ser a Babilnia de Griffith. A
situao seria exatamente onde o processo sequencial se daria. Ento, a sequncia
chamar-se-ia ao numa situao qualquer.
A questo do Fred Astaire e do Gene Kelly agora vai comear a ficar mais clara.
Quando o Fred Astaire e o Gene Kelly abandonam a sequncia que os colocava numa
situao, a situao se transforma num dcor. (Vocs entenderam dcor ou no?). Deixa
de ser uma cidade para ser um lugar, para ser uma decorao de dana. Imediata,
imediata. Deixa de ser situao e vira dcor, vira uma decorao. (No sei se vocs
entenderam, mas quem viu os filmes deve ter entendido, no ?). E a ao que era a
sequncia que estava se processando dentro de uma situao se transforma numa
contradana. O que eu estou dizendo que quando o Fred Astaire vai danar a situao
tem que se transformar num dcor. Ento, a situao fundamento da sequncia: se a
situao desaparece a sequncia desaparece e o que aparece no lugar da sequncia
a dana. Tanto ( muito fcil vocs entenderem) que, no momento em que a dana
acaba, aquela sensao de magia que ns vivemos no dcor contradana, desaparece. E
volta o aspecto da situao-ao, o aspecto duro da situao-ao por exemplo, o
Fred Astaire dizendo: estou sem dinheiro, preciso comer Ento, eu acho que o
processo do filme musical ficou muito claro, muito claro. Ento, o cinema tenta sair da
sequncia.
Aluna: Cludio, voc poderia dizer que a quebra dessa sequncia seria a emergncia do
acontecimento?
Cludio: Ainda no. Ser, mais ainda no. Porque eu vou traduzir essa palavra
acontecimento. Seria o surgimento do plano de imanncia que o Deleuze quer: o tempo,
o tempo puro. Eu no diria que o Fred Astaire atingiu isso. Eu diria apenas que ele
conseguiu botar em questo, botar em crise a sequncia, mas ainda se manteve dentro
do movimento. Quer dizer, o dcor dana no uma passagem para o tempo, mas uma
quebra em cima da situao-ao, no cinema.
O Deleuze chama de movimento do mundo diferena de movimento da
personagem. Do movimento da personagem para o movimento do mundo. Esse
movimento do mundo o dcor mais a contradana. Vocs podem tambm usar a um
pouco, por exemplo, Sete Noivas para Sete Irmos. Podem usar. Que o processo
muito semelhante, no sentido de que voc entra na mesma magia do dcor.
(Eu vou me dar por satisfeito com esses exemplos a e vou passar pra a aula , t? Vou
entrar na aula).
Al: Cludio, essa coisa do Fred Astaire no entrar no tempo porque ele reconstitui
outro movimento apos o dcor, no isso?
Cl: Volta para o movimento.
Al: J numa nova situao, no ? Quer dizer, aquela situao
Cl: No. Eu tenho a impresso que a situao volta. Volta mesmo, ele dana e volta para
a mesma situao. Geralmente assim o processo.
Al: No aquela forma SAS
Cl: No SAS, no. Eu acho que SAS. O que acontece : ele est em SAS, ele passa
(Deleuze nunca disse isso) ele passa para DC (dcor/dana) e volta para SAS.
Aquele dcor/dana no altera em nada o esquema sequencial, porque o dcor/dana
um processo alucinado, um processo sonhado, um processo ferico, uma
psicodelia no interior daquilo, um pouco de Pink Floyd no interior da situao. Ento,
acho que no tem nada no mexe no esquema sensrio-motor, no mexe no esquema
sequencial. (No sei se vocs entenderam bem o que eu disse). No mexe, no. No
mexe Porque, por exemplo, (a aula est ficando difcil quer dizer, vocs tm que
estudar!). Voc pega, por exemplo, essa questo dele, voc pega o documentrio, o
documentrio uma prtica de cinema muito clara, todo mundo conhece. Por exemplo,
na dcada de 70, se no me engano, passou aquele documentrio chamado Mundo Co,
que botava todo mundo pra correr do cinema, porque voc no agentava com aquilo.
Porque o documentrio sempre a apresentao de uma situao que desafia a
personagem para que a personagem d uma resposta. Isso o documentrio. Voc tem
uma situao e uma resposta a ser dada pela personagem. Os grandes exemplos so os
documentrios do Flaherty, Nanook e Moana. So os grandes exemplos. Ento, quando
voc pega um documentrio, por exemplo, a narrativa sobre um homem que vive no
Alasca, ele est numa situao, aquela situao se transforma, porque passa do vero
para o inverno e a personagem tem que agir. E quando essa personagem age, como que
ela age? Caando focas, construindo Iglus Ou seja, a ao da personagem no vai
alterar a situao. No altera. No altera. Tanto que, quando voltar o vero, aquilo tudo
acaba. Mas no a mesma coisa, quando, por exemplo, um John Ford, num filme do
John Ford voc encontra uma determinada cidade num determinado estado que um
desafio para uma personagem e a personagem altera aquela situao que est ali.
Ento, o esquema sensrio-motor pode ser colocado como o grande modelo dela, a
situao ao situao(SAS); situao ao situao (SAS) ou ao situao
ao (ASA) ou ao situao ao (ASA) sem linha. So sempre essas duas
figuras: ao e situao.
Agora, para vocs entenderem o que situao (e agora a aula ficou mais difcil ainda;
para quem no estiver entendendo, coloque agora) eu vou identificar situao a um
CDIGO; e dizer que um cdigo nada mais do que a repetio peridica de algum
componente. Isso o cdigo! Ento, quando a personagem vai mexer no cdigo, a
questo da personagem no a destruio dele porque se ela destruir o cdigo ela
destri a repetio peridica do componente, ela faz o cdigo se transformar num ritmo,
ela faz o cdigo se transformar num processo anrquico. Ento, a questo dela no
essa a questo dela manter ou alterar o cdigo.
Al: Quebrando esse cdigo, entraria na srie.
Cl: Se ele quebrar o cdigo, ele entra na srie; mas se mantiver o cdigo, ele fica na
sequncia.
Ento, o modelo do mundo sequencial exatamente isso, assim que ele se processa:
ele uma situao. Agora comeando a avanar nessa questo que est aqui e
inclusive at abandonando o cinema a gente pode chamar essa situao de
TERRITRIO.
O que um territrio? Nada mais do que um conjunto de cdigos: um conjunto de
cdigos num territrio. O que implica em dizer que, quebrado um territrio, ocorre uma
desterritorializao; mas tambm uma descodificao. DESTERRITORIALIZAO e
DESCODIFICAO. Por exemplo, sculo XVIII, nascimento do capitalismo,
cercamento da terra desterritorializao; fim da famlia patriarcal descodificao.
Ento, a desterritorializao e a descodificao so prticas que aparecem com o
capitalismo, muito ntido. E todos que desterritorializam e descodificam podem ser
chamados de MQUINAS DE GUERRA. O capitalismo uma mquina de guerra:
desterritorializa e descodifica. Mas na hora em que desterritorializa voc sai da
sequncia e entra na srie, porque a desterritorializao o momento da anarquia, o
entre-territrios. (Est indo bem assim? T?). Agora, no aplaudam o capitalismo
porque ele desterritorializou, porque ele vai reterritorializar e recodificar. Ele
recodifica, ele reterritorializa. Ele reterritorializa e recodifica. Essa reterritorializao e
essa recodificao que se tornam pesadas para muitas pessoas que, ento, no
suportam, no podem suportar esse procedimento. Agora, quando eu falei
desterritorializao, eu apliquei essa palavra, ela, a desterritorializao, nunca ocorre no
territrio a desterritorializao ocorre na TERRA.
Ento, apareceram dois conceitos: TERRITRIO e TERRA. A terra no um conceito
enlouquecido, no. A terra um clamor do Nietzsche. Chega de filosofia do cu,
vamos fazer a filosofia da terra. E a filosofia da terra, ento, Nietzsche est chamando
a terra, exatamente, de um territrio mvel. A palavra territrio foi mal aplicada:
ele mvel, no tem cdigos. Vocs podem usar tambm no nome territrio tambm o
nome extrato. Ou seja, um homem est num meio histrico ele est num extrato,
est num territrio onde um conjunto de cdigos, que uma repetio peridica
(No pode esquecer a noo de cdigo. Essa noo de cdigo pode ser pensada na
biologia, na qumica, na fsica, no social, no poltico Em qualquer lugar uma
repetio peridica.) Ento, o homem dentro de um territrio ou dentro de um extrato
tem um conjunto de cdigos que organiza a sua vida. Ento, eu vou utilizar
desterritorializao como sendo LINHA DE FUGA.
Ento, esse conceito a linha de fuga no est dentro de um territrio, est fora do
territrio. A linha de fuga um conceito propriamente kafkaniano. A obra de Kafka
exatamente isso: a produo das linhas de fuga dos territrios, dos extratos, dos deveres,
das leis, da moral, da cincia, dos mitos, etc. Vejam bem: o territrio est na sequncia.
Ento, dentro do territrio que nasce a histria, a narrativa, o mito Tudo isso ocorre
dentro do territrio, dentro do extrato.
(Est indo bem assim?)
Essa prtica chamada desterritorializao, eu vou colocar como sendo a SRIE. (Talvez
at mal, mas vai ficar como sendo srie, at onde eu puder fazer alguma coisa para
modificar ou dar por definitivo isso daqui.)
Ento, agora, no momento em que ns estamos na desterritorializaco que a srie
as foras desterritorializadas so foras imanentes, sem objetos e sem finalidades.
Logo, o desejo se identifica linha de fuga: sem objetos e sem finalidades.
(Entenderam?) Agora, as foras que funcionam no interior da desterritorializao
logo na linha de fuga, logo no desejo so foras de VARIAO CONTNUA.
Variao contnua muito fcil de entender, porque no est regida por um cdigo,
que a repetio peridica.
Ento, aparece a variao contnua. Essa variao contnua que fundamenta o que
pensar como criao e inveno. O pensamento sempre essa variao contnua. (Ficou
muito claro aqui, eu acho. No ficou?) Ele criao e inveno porque ele est nessa
variao: est nessa variao contnua. Ento, na hora em que uma filosofia emerge, o
que a filosofia faz a filosofia um acontecimento porque ela assustadora! Porque
ela aparece eu vou usar linguagem sociolgica dentro de um campo poltico-
social clssico; e inteiramente intempestiva dentro daquele mundo que est ali.
Intempestiva no sentido de que ela no est se modulando pelos cdigos que esto ali
dentro; ela no faz isso: ela se constitui pelo seu prprio plano de imanncia. (Est bem
claro aqui o que eu disse?). A filosofia estaria includa, ela estaria fora de um territrio e
fora de um extrato. (Eu queria que vocs prestassem bem ateno ao que eu estou
dizendo). Se a filosofia no estivesse fora de um extrato, ela no seria pensamento
porque ela no seria nem criativa, nem inventiva. Agora, o que a filosofia cria e inventa
so conceitos.
A filosofia cria e inventa conceitos. E para que servem esses conceitos da filosofia?
Esses conceitos da filosofia servem para pensar.
Agora, um momento muito bonito e muito difcil ao mesmo tempo!
Os danarinos danam, os coregrafos coreografam, os pintores pintam, os msicos
musicam e a filosofia produz conceitos. Ento, se voc encontrar um conjunto de
conceitos propriamente coreogrficos, eles so produzidos pela filosofia. (Vocs
entenderam o que eu disse?). Se voc encontrar um conjunto de conceitos de cinema,
eles so propriamente filosficos. Ou seja, os conceitos quem os produz a filosofia. Eu
vou dar um exemplo, pra vocs entenderem:
A msica, por exemplo, explica bem isso. A msica tem o compositor e tem o
musiclogo. O musiclogo o pensador da msica, aquele que pensa a msica. O
filsofo no um musiclogo, ele um filsofo: ele inventa conceitos para dar conta
daquele campo que est ali. Mas para se entender com maior clareza, o cinema o
grande exemplo
O cinema apareceu no sculo XX e eu no vou explicar, mas estou agora aplicando a
teoria dos pretendentes platnicos. Nesse sculo, trs vozes gritaram o cinema me
pertence a psicanlise, a lingstica e a filosofia: O cinema meu! A psicanlise
quando se encontrou com o cinema quis dar conta daquilo que o cinema era. Mas o que
ela fez? Ela jogou os seus conceitos dentro do cinema. A psicanlise ento foi pensar o
primeiro plano, chamou o primeiro plano de objeto parcial. Ela foi pensar a montagem,
chamou a montagem de castrao. Ento, ela jogou os seus prprios conceitos dentro do
cinema. A lingstica fez a mesma coisa: quando a lingstica foi lidar com o cinema,
ela utilizou as noes de enunciado, enunciao, significante, significado, etc. Quando a
filosofia foi pensar o cinema, no caso foi o Deleuze, esses conceitos foram extrados dos
prprios filmes chama-se plano de imanncia. (Esto entendendo?) Esses conceitos
no vm de fora, vm do interior do prprio filme. Ento, quando voc pega um
Visconti O Visconti no um produtor de conceitos ele um produtor de filmes.
Agora, quando a filosofia vai pensar o Visconti, ela produz conceitos para aquilo que o
Visconti produziu em forma de afetos e perceptos. Quer dizer, o cineasta produz em
forma de afetos e perceptos, aquilo que o filsofo transforma em conceitos. (Vocs
entenderam o que eu disse?). A diferena que apareceria, ento com o que eu estou
chamando de plano de imanncia que quando voc no faz essa prtica do plano de
imanncia, vira o que se chama (vou utilizar essa palavra, a palavra ideal)
DESPOTISMO DO SIGNIFICANTE: tanto no caso da psicanlise quanto no caso da
lingstica. que so saberes que se erigem com poderes para jogar os seus prprios
conceitos sobre um campo externo no caso, o cinema.
(Entenderam?)
Ento, o plano de imanncia est associado com a idia de que pensar criar e inventar
mas inventar e criar no PLANO; logo, se cinema, no plano do cinema. Criar e
inventar ALI dentro: voc mergulha dentro.
Parte II
(-), com muita nitidez. Voc querer jogar conceitos de outro campo para dar conta de
alguma coisa exterior ao seu campo. Ento, o que o plano de imanncia faz libertar a
variao contnua. no deixar que a variao contnua seja presa por uma
transcendncia que reduz a variao contnua a um extrato. (T?). Ou seja, o cinema
continua a ser uma linha de fuga e um processo de fluxos interminveis. Cinema,
literatura, seja o que for, ser pensado da mesma maneira. Sempre que ocorrer o
contrrio, sempre que voc jogar conceitos exteriores, voc vai codificar; voc vai jogar
repeties peridicas ali dentro.
(Ento, eu acho que at que eu me demorei muito e agora eu vou entrar na aula. T?
Para explicar exatamente o que essa aula pretende, com as noes de sequncia e srie).
No inicio desta aula eu usei territrio, extrato (no foi isso?), mas eu posso tambm usar
MEIO. Ento, extrato, territrio e meio. Lembrem-se de que essas trs figuras so
codificadas: so repeties peridicas.
Por exemplo, para vocs entenderem: o msico Olivier Messiaen repensa a idia de
RITMO, no sentido que eu dei aqui de plano de imanncia. E ritmo, para ele, o entre
cdigos, o entre-meios; ento, se aproxima do fluxo e da linha de fuga. muito
surpreendente essa noo de ritmo, (ouviu?).
(Prestem ateno! O negcio sempre brabo, brabeira!)
Eu pergunto a vocs: o jazz territorializado? ! Ento, o Messiaen radical: no tem
ritmo, no tem ritmo. Ele vai rejeitar no aceita que o que seja territorializado ou que
o que seja codificado a repetio peridica tenha a funo de fazer um
apaziguamento permanente. Por exemplo, eu usei o exemplo do Fred Astaire e do Gene
Kelly
Eu no sei se voc, Mrcia, estava na hora que eu usei esse exemplo Vocs conhecem
a Mrcia, a danarina. Eu usei o Gene Kelly e o Fred Astaire no sentido de que os
filmes deles, no Fred Astaire isso muito ntido, esto em situao. Presta ateno,
Mrcia:
Quando se est em situao, a personagem tem um comportamento e nesse
comportamento em situao h uma histria, de amor e de dio, E os filmes do Fred
Astaire vo numa situao at que a situao se quebra e a ao da personagem que
o comportamento tambm desaparece e emerge o dcor e o que eu chamei de
contradana. Ento, Romeu e Isolda h uma histria, tem amor, dio, pouco importa
o qu vamos dizer, aplicando assim no seu trabalho anterior (no do Carlton, que eu
no vi). Digamos que aquele trabalho que voc fez, digamos, fosse uma situao onde a
personagem que me interessa, no caso voc, respondia quela situao, agia dentro
daquela situao e, num dado momento, que um momento mgico, que no tem de
seguir a linha sequencial, que pode aparecer em qualquer momento, porque saiu da
sequncia e entrou na srie Ou seja, chama-se o corte racional, no tem nenhum dado
consubstanciado na lgica aristotlica pra surgir aquilo, mas poderia surgir, de repente,
dentro daquela situao, um dcor. Um dcor que seria um novo vestido, a apario de
uma nova luz e, ento, surgiria a contradana, que seria no caso, ento, o seu solo.
(Risos Falei, pronto. T? Voc entendeu, Mrcia, o que eu disse?).
exatamente isso que a quebra na prpria dana, porque a dana (e o texto que eu
escrevi para voc muito ntido isso) a dana marca muito o esquema sensrio-motor.
como se o danarino no pudesse sair do esquema sensrio-motor. Conversa! Ele o rei
do movimento, o danarino. Mas ele pode mergulhar no dcor ou no tempo.
(Entendido? Ento, isso aqui eu coloquei s para a Mrcia, t?).
Agora, eu falei do ritmo, (no ?). Ento, vamos chamar o ritmo de entre-meios. Por
exemplo: o trabalho o qu? Um territrio (Rindo Ou vocs no concordam???)
O trabalho um territrio; a guerra um territrio; vou dizer, surpreendentemente, o
amor um territrio. Ento, os homens (belssimo!) inventaram uma prtica chamada
ritornelo ou cantus firmus, que voc produzir uma cano de trabalho, uma cano de
amor e uma cano de guerra. E ao produzir essas canes voc produz o entre-meio
chama-se ritornelo (certo?). Isso s para dar uma amostra pra vocs que nada do que
eu estou falando um processo de delrio, porque voc encontra as canes de guerra,
as canes de amor e etc. e a histria toda! Toda; inclusive Branca de Neve e os Sete
Anes: os anezinhos quando vo trabalhar cantam. Cantam. E aquilo um cantus
firmus, um ritornelo. Cantus firmus, no sentido de
Al: Cludio, fala de novo
Cl: Fala de novo, o qu? O ritornelo? O ritornelo um modo de voc jogar dentro do
peridico, da repetio peridica o ritmo. Voc joga o ritmo na repetio peridica. O
homem maravilhoso! Hein?
Al: Uma variao
Cl: Voc joga a variao contnua, voc joga a variao ali dentro.
Al: O dcor musical?
Cl: Usando um pouco do Fred Astaire, voc joga um dcor na situao, voc joga uma
variao na situao. Eu posso dizer que o Fourier (quem conhece os falanstrios?).
Olha os socilogos e revolucionrios da sala (Risos). So revolucionrios e no
conhecem a teoria do Fourier!? O Fourier produziu a teoria dos falanstrios. Os
falanstrios so entremeios, so ritornelos, so autnticos ritornelos. Que seriam os
locais de trabalho e o que apareceria ali seria o ritmo e no o cdigo, com a repetio
peridica. (T?).
(Bom, agora vamos voltar pra a aula).
O objetivo da aula que essa variao daqui foi a presso de minhas memrias de
Merce Cunningham, de John Cage, de Marx, que me fizeram fazer isso.
Ns temos que agora constituir a noo de um conceito poderosssimo e definitivo
para ns o conceito de CURSO EMPRICO DO TEMPO. No preciso dizer nada,
mas se eu estou colocando curso emprico do tempo, que vai aparecer outro tipo de
tempo que no o do curso emprico.
nessa noo de curso emprico do tempo que emerge o esquema sensrio-motor, que
emerge a sequncia. E na sequncia e no curso emprico do tempo surge um conjunto de
categorias que s valem para ele. S valem ali. No adianta voc pensar que saindo do
curso emprico do tempo voc vai poder aplicar essas categorias como as de
oposio, de contradio em outro lugar; tudo isso so categorias do curso emprico
do tempo E ns vamos ter que trabalhar o curso emprico do tempo, para poder fazer
exatamente a passagem que o Deleuze faz, isto , passar para o que se chama
TRANSCENDENTAL. Ento, esse curso emprico do tempo (marquem!) que eu vou
explicar e vocs vo entender com a maior clareza (ouviu?). [ ali que] aparece a
sucesso dos presentes homogneos. Ou seja, sempre que for dado o curso emprico
do tempo, a sucesso homognea do presente est ali dentro.
O que sucesso homognea do presente? Eu pego uma tela de cinema e uma
mquina projetora; ponho dentro dessa mquina a pelcula, ligo a mquina e ela projeta
na tela os fotogramas. Esses fotogramas s tm linhas de demarcao, mais nada.
Dentro luz pura. Linhas de demarcao, (vocs entenderam?). Ento, o que voc v?
Voc v aquele quadradinho demarcado, aquela linha demarcada parecendo uma tela
renascentista, aquilo demarcado ali (entenderam?) e o que tem dentro daquele
quadrinho? No tem nada, est branco, s luz (est claro?). Agora, esse quadradinho
que apareceu ali eu vou chamar de presente no tempo.
Agora, essa mquina vai funcionar e o que vai acontecer? Vai mudar de fotograma,
vai mudar de quadradinho. Ou seja, os quadradinhos vo mudar. Os presentes vo
ser outros, mas vo ser inteiramente homogneos. Todos homogneos, sempre igual,
sempre a mesma coisa (certo?). E eles vo se suceder sob uma lei rigorosa: que no
pode aparecer um quadradinho sem que o outro desaparea. Eu vou chamar esses
quadradinhos (agora vocs marquem) de INSTANTES. Esses instantes como eu
claramente mostrei pra vocs so FORMAS, SEM CONTEDO. So formas
(certo?). E essas formas tm um processo (conforme eu coloquei) de APARECER e
DESAPARECER para que outra aparea. Eu at posso dizer pra vocs que um
quadradinho desses surge e desvanece, para que outro quadradinho aparea. O
processo esse. esse o processo dos INSTANTES. Logo, o instante tem uma lei da
excluso da simultaneidade do seu irmo xipfago no h simultaneidade de
instantes!
(Est bem dada essa explicao?).
Eu vou colocar isso da como sendo o MODELO do mundo fsico. difcil usar as
palavras inicialmente, (ouviu?). As palavras escapam! Isso que eu estou construindo
pra vocs, em filosofia chama-se mens momentanea. a apario desses
quadradinhos em branco. assim que eles vo aparecendo.
E agora vai surgir o momento mais primoroso da aula:
Esses quadradinhos permaneceriam eternamente assim alis, eles permanecem
assim at que aparea alguma coisa que eu vou chamar de SUBJETIVIDADE. ( de
uma clareza total o que eu estou dizendo aqui.) Na tela do cinema h um quadradinho
no posso dizer que sucede: um quadradinho substitui o outro. J na subjetividade
vai ocorrer uma coisa estranhssima: vai aparecer o que no pode aparecer na tela, pelo
menos dois quadradinhos juntos. (No sei se ficou claro). Pelo menos dois
quadradinhos juntos podem aparecer dentro de uma subjetividade.
(Vocs esto entendendo ou eu devo sair disso? Eu no gostei no. O que vocs
acharam?).
Eu vou fazer outro tipo de experimentao: eu vou retirar a subjetividade, porque ela
pode ter trazido alguma complicao Retirem a subjetividade e mantenham como
estava. Agora eu vou fazer o seguinte: eu vou jogar contedos dentro dos
quadradinhos.
O que seriam esses contedos? Imagens; vou colocar imagens dentro dos
quadradinhos. Essas imagens esto no interior de uma forma que se repete
homognea. (Vejam se ficou bem). As imagens esto no interior de uma forma que se
repete homognea. Quando o Bergson inaugura o seu pensamento sobre sequncia,
esquema sensrio-motor, vida, tempo, memria, percepo ele comea assim. Ele diz
que o mundo comea dessa maneira, com quadradinhos de forma absolutamente
idntica; no h variao: os quadradinhos so inteiramente iguais. E esses
quadradinhos vo se suceder, agora se sucedem, eles vo se sucedendo uns aos outros
e isso que ns chamamos de tempo: a sucesso desses quadradinhos com formas
homogneas. Vocs podem usar instante como nome do quadradinho. Ento, a
sucesso desses quadradinhos com formas homogneas chama-se TEMPO. Um
quadradinho que est na tela substitudo por outro quadradinho. O que estava na
tela desaparece. S fica o que est agora na tela. Fora da tela no h nada. Ento, o real
se identifica com o quadradinho na tela. Isso TODA a realidade: a realidade se d
pela sucesso dos quadradinhos. Cada quadradinho o presente. Ele a nica coisa
que existe. Ento, quadradinho presente e realidade so sinnimos.
Agora, as imagens com contedo dentro do quadradinho tm o poder de recuperar os
quadradinhos que se perderam. O que significa recuperar os quadradinhos que se
perderam? Traz-los de volta para o quadradinho presente. Eles no trazem de volta a
forma do quadradinho passado, eles trazem o contedo. Porque no precisava trazer a
forma, porque a forma a mesma. Eles trazem o contedo. Em cinema, isso se chama
flashback.
(Vocs entenderam?).
O que o flashback? O flashback voc trazer alguma coisa que foi presente e que
vai voltar a ser presente. Chama-se reatualizao do passado, ou atualizao de alguma
coisa que j no existe mais. E o que no existe mais se chama VIRTUAL. Ento, voc
pode dizer que o flashback Qual o melhor nome que eu posso dar ao flashback? O
flashback uma ATUALIZAO do virtual. Ento, nesse momento aqui o flashback
desdobra o tempo, no sentido em que ns no temos mais s o presente do tempo: o
passado reaparece no presente. (Vocs entenderam?). O passado reaparece no presente.
Mas o que o passado? O antigo quadradinho. Logo, o passado o antigo presente,
(certo?). Mas ele reaparece no presente. H dois momentos: o momento em que ele
reaparece no presente e o momento em que ele no est no presente, um em que ele no
est e um em que ele est. Quando ele no est no presente, chama-se virtual; e quando
ele est no presente, chama-se virtual atualizado.
Al: E essa atualizao seria uma transformao tambm do passado? Ele no tem
Cl: No. No.
Al: Vem igual?
Cl: Olha, no vem igual; porque ele aparece segundo o contedo do quadradinho
presente. O que vem igual nele a forma. A forma sempre a mesma; o que varia o
contedo. Os marxistas gostam disso: variao histrica. Mas a forma a mesma, a
forma no variou. Bergson vai, ento, trazer uma surpresa. Ele vai introduzir no
quadradinho um espelho. Um espelho que no tem o poder de refletir o que est fora
do quadradinho; s o que est dentro do quadradinho. Ento, se por acaso voc tiver
uma imagem dentro do quadradinho, essa imagem se torna dupla.
(Ou vocs no entenderam? Entenderam o que eu disse?).
Por que ela se torna dupla? Porque a prpria imagem mais o seu reflexo. Ento, a
partir da, o Bergson diz que nessa imagem, nesse quadradinho onde h o reflexo,
onde esto duas imagens, alis, at mais do que isso (No sei se vocs viram um
filme do Mankiewicz chamado A Malvada, onde, no final, a personagem se olha no
espelho e quantas imagens dela aparecem no espelho? Quatrocentas e
cinqenta) (T?). Ento, o que acontece que o reflexo a idia de reflexo
produz no quadradinho uma coisa diferente da do flashback. O flashback chama-se?
Als: atualizao do virtual. Agora, com o reflexo, o quadradinho passa a ser
constitudo de ATUAL e VIRTUAL, no sentido de que no quadradinho vai haver
duas imagens: a do presente e a do passado.
(Ficou dificlimo? Vocs tm que dizer se ficou difcil; silenciar para mim terrvel!
s levantar um dedo assim, eu entendo - No possvel que todo mundo tenha
entendido com facilidade Vocs acham que entenderam?). Qual a diferena de
atual e virtual? (No entendeu? dificlimo! dificlimo!).
O que Bergson introduziu, eu acho que a melhor idia que a gente pode colocar
(Bergson no diz isso, eu que estou dizendo) um quadradinho onde dentro tem a
idia de reflexo. A idia de reflexo no quadradinho. A idia de reflexo desdobra uma
imagem. Ela faz duas imagens de uma. Ento, se tinha uma imagem mais um reflexo,
quantas imagens? Duas. Se tem duas imagens h uma diferena de uma para outra, no
sentido de que uma representa a outra.
Al: E uma o presente e a outra o passado?
Cl: Exatamente por causa desse processo que estou dizendo. Porque o reflexo implica
que uma imagem representa outra imagem. Tirem a imagem vamos pensar em som:
pensar em som em termos de reflexo. O reflexo do som chama-se eco. Ento, h um
som e o eco do som. No ntido que o som o presente e o eco
Al: o passado.
Cl: Ou ao contrrio? Ou ao contrrio?! Ou ao contrrio?! (Certo?). O que importa em
dizer que o som e o eco cortam o quadradinho em duas dimenses de tempo. Isso
que importa, se eu puser o som e o eco ali dentro. (Vocs entenderam? Se vocs
entenderam, eu vou poder dar a aula mais brilhante que vocs vo ouvir na vida pra
fechar isso daqui!).
Al: O eco no o passado, no ?
Cludio: Depois a gente v. Depois a gente v.
Plato, quando faz o diagrama da linha, o grande adversrio dele a eikasia mundo
dos reflexos e dos ecos, que ele quer apagar. Porque, nesse mundo, as imagens so
duplas. Essas imagens duplas tornam o tempo duas fontes, dois jorros. O tempo deixa
de ser uma unidade para ser dois jorros: o jorro do presente e o jorro do passado.
(Vocs ficaram sem compreenso do que estou dizendo?).
Al: Ficou bom, sim
Agora, se vocs levarem a questo do eco para analisar em casa, vocs vo enlouquecer,
porque no momento em que se introduz o reflexo numa imagem, esse reflexo traz com
ele foi essa a questo do Plato o paradoxo. Ou seja, a noesis e a dianoia no
entendem a eikasia; no podem trabalhar com eikasia. Porque as hipteses e anipottico
no podem dar conta, porque aquilo inteiramente paradoxal: aquilo se desdobra em
mltiplos. Ento, voc encontra naquele quadradinho o diferente. Porque o reflexo vai
fazer com que um jorro seja do presente e o outro seja do passado. Ou seja, o passado
est dentro do prprio quadradinho. Isso o nascimento da teoria do tempo do
Deleuze.
(Vocs conseguiram entender isso?).
Ento, o tempo est no interior do quadradinho dividido em dois. Agora, o que ocorre
dentro do quadradinho? A personagem que est no passado, o eco, o reflexo ,
olha para o presente como se fosse futuro. E o que est no presente olha para o que est
antes como passado. Ento, naquele quadradinho aparecem as trs dimenses do
tempo: passado, presente e futuro. No interior dele! Enquanto que, no outro processo, os
quadradinhos s traziam uma dimenso o presente.
(Entenderam aqui? Eu vou voltar a essa aula depois de outra forma; eu no vou
seguir essa forma! Eu aqui vou seguir por filosofia.)
O que importa dizer, que essa linha dupla que est aqui levou, por exemplo, no
cinema, a constituir os pensadores que pensaram o tempo atravs da parte passada; e os
pensadores que pensaram o tempo atravs da parte presente. Os que pensaram o tempo
atravs da parte passada chamam-se os pensadores dos LENIS DO PASSADO; e os
outros, os pensadores das PONTAS DO PRESENTE pontas do presente e lenis do
passado. A ns comeamos a entrar no que se chama os MISTRIOS DO TEMPO: os
quadradinhos que tinham uma forma definitiva vo comear a perder essa forma.
(Esse momento aqui muito difcil)
Por que esses quadradinhos vo perder essa forma? ( muito difcil). Mas eles
vo perder! E essa perda da forma que exatamente o momento em que o tempo
comea a dominar. (Vocs entenderam bem o quadradinho, no ? O quadradinho
trazendo esses dois jorros.) Ento na hora em que voc vai passar de um quadradinho
para outro, de uma complexidade assustadora: no tem nenhuma homogeneidade!
de uma complexidade assustadora! A vocs teriam: Beckett, Nouveau Roman, Artaud,
Robbe-Grillet Ou seja, todo pensamento de vanguarda do sculo XX se sustentaria
exatamente nesse quadradinho que faz os dois juntos.
(Melhorou, Tatiana? Eu estou tomando voc como exemplo)
Eu vou fechar a aula pra vocs:
Isso daqui uma cena do filme Cidado Kane. O Dudu retirou essa cena que est aqui
em funo da aula de ontem. Nessa cena que est aqui ns temos o Orson Welles (no
isso?) no primeiro plano Se a gente tivesse aqui uma rgua eu mediria o tamanho do
rosto do Orson Welles e mediria o tamanho do rosto dessa outra personagem que est
aqui. A desproporo do rosto dele para o rosto do outro assustadora. (D para vocs
verem?) Essa desproporo chama-se ANOMALIA DA IMAGEM.
De outro lado, est traada aqui uma diagonal. Essa diagonal e essa anomalia (Vocs
conseguem distingui-las com clareza?). O objetivo do Orson Welles ao construir essa
diagonal e essa anomalia nada mais nada menos que dividir o quadradinho em dois
jorros. O objetivo esse. Claro que vocs alcanar, mas o objetivo que ele tem esse.
Isso se chama PROFUNDIDADE DE CAMPO. Ele quer (prestem ateno) produzir o
tempo no interior do fotograma, o que difere dos objetivos do filme Antes da chuva
onde o problema do tempo no est no interior do fotograma, mas na conjugao dos
fotogramas. Isso no diminui o Antes da chuva, porque permitiu (todo mundo sabe o
que Antes da chuva aqui, no ?), ao filme uma srie de paradoxos. Mas o problema
do Orson Welles aqui diferente: ele quer colocar o paradoxo do tempo dentro do
fotograma. Ou melhor, linguagem exata: dentro da imagem colocar o tempo na
imagem, isso que ele quer.
Al: A acontecimento, Claudio?
Cl: Eu peo a vocs, Rosely, que no faam isso. Eu vou retomar a lio do Hume, que
eu j disse pra vocs eu sempre repito isso nas minhas aulas, foi uma das primeiras
coisas que eu aprendi na minha vida. O Hume nos ensina que a gente deve usar isso
como fundamento na nossa vida, no usar sinnimos, porque no servem PARA
NADA! Se eu disser para voc acontecimento voc vai entender melhor? Acho que
no. Algum entenderia melhor? acontecimento, voc entendeu melhor? Ou no
entenderam o que eu falei? O sinnimo no traz
Al: No acrescenta nada.
Cl: Nada! Olha eu vou chamar isso daqui, essa prtica do Orson Welles de
TEMPORALIZAO DA IMAGEM. um acontecimento; mas no vale nada dizer
isso, porque no traz entendimento. O que importa que ele quer jogar o fluxo do
tempo dentro da imagem. Se ele quer jogar o fluxo do tempo, se ele quer jogar o
abismo do tempo aqui dentro; ou seja, ele quer jogar as trs dimenses do tempo aqui
dentro Ele est reproduzindo o primeiro quadradinho que eu expliquei pra vocs?
Ou no? No est. Ento, ele est saindo da sequncia e entrando?
Als: Na srie.
Ento, entrar no tempo no cinema no misturar o rolo, porque isso pode se dar no
Cinema Paradiso. Aquele menino, o Philippe Noiret, toma uma cachacinha e mistura o
rolo. Ou, ento, o Marcelo Mastroiani, o Marcelo Mastroiani, ento, uma beleza! A
questo do tempo no cinema a temporalizao da imagem. Imagem = fotograma.
(Vocs entenderam? Entendeu, Tatiana? Ou no?)
Al: Eu entendi.
Ento, o que o Orson Welles vai fazer? Ele vai inventar uma prtica chamada
profundidade de campo. A profundidade de campo uma tentativa de colocar nessa
imagem as trs dimenses do tempo. isso que ele faz, isso que ele vai tentar fazer.

Orson Welles - Citizen Kane - 1941

Fonte: movieimages.tripod.com/citizenkane
Vocs vo notar que aqui tem uma srie de acontecimentos, uma srie de caractersticas
que so a anomalia D para ver a anomalia, o gigantismo do primeiro plano? E, ao
que me parece, alguma coisa, eu no sei Essa personagem aqui est se dirigindo ao
Orson Welles? Olha s, ela est nitidamente se dirigindo ao Orson Welles, no nada
fortuito isso daqui. Porque pelo fato de essa personagem estar se dirigindo ao Orson
Welles ns somos forados por causa disso a ir at o fundo do quadro, com o
nosso olhar. Ns somos forados a fazer isso, o que se chama a RELAO do
PRIMEIRO PLANO com o FUNDO DA TELA. Essa relao um dos procedimentos
para introduzir o tempo na imagem. Ento, eu vou dizer para vocs aqui nessa imagem,
essa imagem maravilhosa, que aqui teria trs processos para introduzir o tempo nesses
fotogramas.

Orson Welles - Citizen Kane - 1941

Fonte: movieimages.tripod.com/citizenkane
Isso um fotograma. Introduzir o tempo aqui. A diagonal, a relao do primeiro com o
ltimo plano e, sobretudo, a anomalia. Essa fotografia no d para ver que o teto est
presente aqui. O teto foi rebaixado. O rebaixamento do teto um componente para
produzir isso. Ento, o que eu estou dizendo pra vocs que voc pega o Orson Welles,
o Orson Welles vai usar tcnicas espaciais uma mesa, corpos, tetos, luz para com
essas tcnicas espaciais entrar no tempo. Essa a tcnica que ele inventa para entrar no
tempo.
(No sei se vocs conseguiram entender).
Ou seja, o cineasta, no caso do exemplo, vai tentar introduzir uma tcnica qualquer para
jogar o tempo no fotograma. Quando ele joga o tempo no fotograma, no caso do Orson
Welles, o que desaparece? A sequncia. E com a sequncia, desaparecem as suas
categorias. Uma das categorias fundamentais da sequncia a VERDADE. Uma das
categorias fundamentais da sequncia o HOMEM VERDICO. Por isso, quando isso
daqui se introduz, ns mergulhamos no MUNDO DO FALSO a POTNCIA DO
FALSO: a verdade comea a se desmanchar.
Esse fenmeno (essa aula implica nisso) ntido na histria da filosofia. o que se
chama o problema dos futuros contingentes. Sempre que voc introduz o TEMPO a
verdade se desfaz.
(Eu posso considerar vitoriosa essa aula? Acho que sim, no ? Plenamente vitoriosa,
no ?).
Ento, lembrem-se que o tempo foi introduzido no fotograma. Se vocs quiserem ler
alguma coisa muito bonita sobre isso, talvez no tenha todo esse campo terico que eu
dei, mas excepcionalmente belo, vocs leiam Esculpir o tempo do Tarkovsky
porque a questo dele o tempo no fotograma: isso que o tempo no cinema. No
pensar que o tempo no cinema : entrei s duas horas e sa s quatro! Como muitos
crticos de cinema pensam que : no NADA DISSO.
(Est claro?).
Essa introduo do tempo no cinema, desse menino aqui, pelo lado presente. Vamos
dizer que o Alain Resnais entraria pelo lado passado. Teria duas maneiras de voc
entrar, nos dois jorros, ou pelas pontas ou pelos lenis. O que eu estou dizendo aqui
no correto, eu estou s dando exemplo para vocs. Duas maneiras de entrar, as
maneiras de introduzir o tempo na imagem. Por exemplo, vou agora mudar um
pouquinho. Voc pega a pintura Francis Bacon. Pega o teatro Samuel Beckett.
Pega a literatura Kafka. Samuel Beckett produz deformaes? Ave Maria! E
Francis Bacon? E Kafka? No so trs pensadores da deformao? Essas deformaes
objetivam introduzir o tempo. E o tempo objetiva introduzir a vida no sequencial, no
orgnica. Introduzir a vida espiritual, a vida no biolgica, a vida do esprito. Ou seja,
vocs conhecem Ted Browning? No? Vocs conhecem? Vo Praa Saens Pea
amanh, todo mundo tem que ir Praa Saens Pea amanh. No sei se ainda est l
Eu acho que est. Eu hoje estive l, eu vi ele l. Ele deste tamaninho assim. um
monstrinho que est ali. o Ted Browning Por que eu falei isso?
Aluna:
Ah! As deformaes.
A deformao. A deformao do Beckett no teatro, a do Bacon na pintura, do Kafka na
literatura, para liberar o tempo e, liberando o tempo, libera da sequncia, libera da
representao orgnica. Voc penetra na vida no orgnica. Voc penetra na
possibilidade da produo de novas maneiras de viver. Isso se chama arte. A arte no
tem nenhum valor (fim de fita)
Parte III (2 minutos de gravao).
() Sem dvida nenhuma, esse procedimento do Orson Welles muito mais poderoso.
Porque ele vai realmente jogar o tempo dentro da imagem.
(Ento, vocs acham que foi bem essa aula? Foi, no foi?)
Ento ns vamos seguir eu no vou seguir por cinema, mas posso usar exemplos de
cinema. Aqui vocs j teriam Marquinho est fazendo uma tese sobre imagem do
pensamento, eu acho que imagem do pensamento foi o que mais constituiu essa aula
que est aqui. Ou seja, s uma imagem do pensamento que constitui o pensamento
como criador e inventivo pode fazer o que eu acabei de fazer. Seno no faria seria
impossvel!