Analisis Textos Literarios 35067 Completo

Anlisis de textos literarios
Autor: Sara Gonzlez

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Presentacin del curso
Con este curso de literatura conoceremos el significado de texto, la diferencia
entre un texto literario de uno que no lo es, cmo se clasifican los textos y cmo
se analizan. Adems, nos adentraremos en la cohesin de textos, la intencin
esttica de un texto y los gneros literarios, entre otros.
La palabra texto comparte la familia de palabras con la palabra textil, est
relacionada con la idea de tejido. Podemos decir que un texto es un tejido de
palabras .
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1. Qu es un texto? Cohesin por refencia o
sustitucin
La palabra texto comparte la familia de palabras con la palabra textil, est
relacionada con la idea de tejido. Podemos decir que un texto es un tejido de
palabras .
En una tela cada hilo se entrelaza con los dems y forma una unidad. El hilo que
comienza en un extremo hace un recorrido en relacin con los otros, se entrelaza,
aparece en otro lugar, forma figuras, genera una prenda nueva.
Entonces, un texto no es slo un conjunto de palabras sueltas, las palabras deben
estar entretejidas formando oraciones. A su vez, las oraciones deben tambin
conectarse entre s mediante ciertos procedimientos: a esto llamamos cohesin.
Dicho en palabras no tcnicas, la cohesin es la trama que conecta las palabras
entre s para que formen un texto.
Como dijimos, un conjunto de oraciones o frases no necesariamente forman un
texto. Para que un grupo de oraciones conformen un texto deben estar
entretejidas mediante una variedad de procedimientos que reciben el nombre de cohesin
cohesin.
Hablar sobre la cohesin puede ser muy interesante, pero ameritara un extenso
curso por s mismo, as que vamos a ofrecer aqu un panorama general del tema y
vamos a presentar los procedimientos cohesivos ms frecuentes.
Hay dos tipos de procedimientos para que un texto tenga cohesin:
1) Referencia
a) gramatical
b) semntica
2) Conexin, mediante:
a) conectores
b) marcadores
1)Referencia: un elemento se refiere a otro sustituyndolo, ya sea
a) gramatical o
b) semnticamente.
a) La sustitucin gramatical se da especialmente mediante pronombres. Los
pronombres se usan muchas veces para no repetir.
Por ejemplo:
Juan vino temprano y Mara lleg despus. l traa la comida, ella se encarg de
preparar a los nios.
Lo que hace que estas dos oraciones constituyan un texto y no slo dos oraciones
aisladas, es la referencia a travs de los pronombres: l es Juan; ella es Mara.
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Cuando la referencia conecta con un elemento que fue expresado antes se
llama anfora (como en el ejemplo anterior).
Cuando se refiere a un elemento que viene despus, se llama catfora.
Por ejemplo:
Lo supona: fue con las manos vacas
El pronombre Lo se refiere al hecho de que alguien fue a algn lugar sin llevar nada.
Otra forma especial de sustitucin es la elipsis. Decimos especial, porque en la
elipsis la sustitucin es por nada, es decir, damos por entendido algo y no lo
decimos.
Ejemplo:
La semana pasada le tu ltimo libro. Juan tambin, y le gust mucho
En este ejemplo, la segunda oracin no se entiende sin la primera: el elemento
elidido no dicho- es lo ley (Juan tambin lo ley, ).
b) La sustitucin semntica o lxica
El reemplazo se realiza por un lexema que comparte al menos parte del significado
(por eso semntica) de la primera.
Ejemplo:
La seora le pidi a Leonor que le trajera un calmante, La enfermera lo hizo
inmediatamente.
Hay diferentes tipos: de sustituciones lxicas:
Sinnimos:Las dos palabras comparten el significado:
Ej.: No quera usar la palabra robar, porque ese trmino es ofensivo
Hipernimos: La segunda palabra tiene un sentido ms amplio, que
comprende a la primera:
Ej.: Quiere tener un gato, todos los felinos le fascinan
Sustitucin de nombre comn por nombre propio.
Ej.: No se puede cazar en esta ciudad; Valds es una reserva natural
Sustitucin de nombre propio por nombre comn .
Ejj.: Me gusta vivir en Buenos Aires. Es una hermosa ciudad
Sustitucin por una explicacin, ampliacin o definicin
Ej.: Voy a comprar una aspiradora porttil. Estas mquinas que sirven para agilizar
la limpieza son sumamente tiles.
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2. Cohesin por conexin. Ejercicios
El segundo procedimiento por el que podemos dar cohesin a un texto es la:
1)Conexin
Se realiza mediante:
a) conectores o
b) marcadores (operadores) discursivos.
a) Los conectores explicitan la relacin que existe entre las diferentes partes del
texto.
Existen diferentes tipos de conexin:
Oposicin:
Ej.: Juan trabaja demasiado, pero sus jefes no lo valoran.
Consecuencia:
Ej.: Tengo que madrugar maana, as que tengo que acostarme temprano.
Tiempo:
Ej.: Voy a quedarme aqu hasta que llegue mi amiga
Causa:
Ej.: No puedo ir a verte maana porque tengo que trabajar todo el da.
Adicin:
Ej.: Laura vino con Manuel. Tambin llevaron en el coche a Pedro y Luis.
b) Los marcadores u operadores textuales dan informacin sobre la relacin del
emisor con su mensaje (texto):
Ej.: Lamentablemente, no podr verte maana
Ejercicio:
Marcar y numerar en el texto siguiente los elementos cohesivos: Listarlos abajo y
decir que tipo de procedimiento se us.
Federico es un tipo muy listo. Cuando quiere hablar por telfono, pero no tiene
monedas, se las pide a Fermn; pero le dice que son para usar en el colectivo. Por
esto su amigo no le presta ms. Tampoco Manuel ni Gastn le creen. Pronto no
tendr a nadie a quien pedir dinero.
Clave de correccin de la clase anterior
Federico (1) es un tipo (1.a.) muy listo. Cuando (2) quiere hablar por telfono, pero
(3) no tiene monedas (4), se (5.a.) las (4.a.) pide a Fermn (5); pero le (5.b.) dice que las monedas
las monedas (4.b.) son para usar en el colectivo. Por esto (6) su amigo (5.c.) no le
(1.b.) presta ms (monedas (4.c.). Tampoco (7) Manuel ni Gastn le (1.c.) creen.
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Pronto (8)Federico (1.d.) no tendr a nadie a quien pedir dinero (4.d.).
(1) Federico
(1.a.) sustitucin semntica: hipernimo
(1.b.) sustitucin gramtica: anfora
(1.c.) sustitucin gramtica: anfora
(1.d.) sustitucin gramtica: elipsis
(2) Conexin: conector temporal
(3) Conexin: conector de oposicin
(4) monedas
(4.a.) sustitucin gramtica: anfora
(4.b.) sustitucin gramtica: elipsis
(4.c.) sustitucin gramtica: elipsis
(4.d.) sustitucin semntica: hipernimo
(5.a.) sustitucin gramtica: catfora
(5) Fermn
(5.b.) sustitucin gramtica: anfora
(5.c.) sustitucin semntica: nombre propio por nombre comn
(6) Conexin: conector de consecuencia
(7) Conexin: marcador de adicin (negativo)
(8) Conexin: conector temporal
Nota: Como dijimos, este es un panorama y no una explicacin exhaustiva:
podramos agregar otros tipos de procedimiento: por ejemplo, las terminaciones
verbales sealan al sujeto sin necesidad de explicitarlo. Tambin es, entre otros, un
tipo de cohesin.
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3. Textos literarios y no literarios. Circuito de la
comunicacin
Un lingista llamado Roman Jakobson estableci los elementos que forman el
circuito de toda comunicacin, que podemos graficar as:
Existen muchos tipos de textos, todo el tiempo estamos en contacto con ellos:
carteles de publicidad, artculos en revistas, folletos, libros de historia, de ciencias,
de matemtica, poesa, novelas, formularios para completar, etc
Todos estos textos forman parte de la comunicacin lingstica, esquematizada en
el grfico de arriba, pero no todos esos textos son literarios.
Las caractersticas que diferencian un texto literario de uno que no lo es, son:
La intencin esttica; 1.
La ficcionalidad. 2.
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4. La intencin esttica. La ficcionalidad
La intencin esttica
En primer lugar, el texto literario se focaliza en lo formal. Es decir que no slo es
importante comunicar un contenido, sino la forma cmo lo comunicamos, qu
palabras usamos, cmo las ordenamos, cmo suenan, qu recursos usamos para
expresar el contenido, es decir a aquello a lo que nos referimos (el referente).
Un hecho real, por ejemplo una noticia en un peridico, puede transformarse,
totalmente o en parte, en un cuento o una novela; pero, en el primer caso (en el
peridico) no es un texto literario. En el caso del cuento o novela s, lo es. Por qu?
Porque, aun cuando se respetaran los sucesos tal como ocurrieron, lo importante
aqu es la forma cmo se lo expresa: eso lo convierte en un texto literario.
De los elementos que constituyen el Circuito de la comunicacin segn el
lingista Roman Jakobson- (emisor, mensaje, receptor, referente, contexto, cdigo,
canal), aqu predomina la importancia del mensaje en s mismo, su forma (seleccin
de palabras y estructuras), ms que su contenido (referente, de qu se habla).
No es que el contenido no pueda ser importante: muchas veces un escritor tiene un
mensaje importante que quiere transmitir, o hechos reales que quiere contar. Sin
embargo, decide no hacerlo como periodista o historiador, sino a travs de una forma esttica
forma esttica especial: un poema, una novela, una obra teatral.
Entonces, la INTENCIN ESTTICA, LA FOCALIZACIN EN EL CMO CONSTRUYO EL
TEXTO, es la primera caracterstica que define lo literario.
La ficcionalidad
Un texto literario siempre pertenece al mundo de la ficcin, aunque estuviera
basado sobre un hecho real. Incluso, aunque se respetaran los datos de lo
realmente sucedido, al ser trasladado a la literatura, pasa a otro mundo a otra
dimensin. Por eso, la palabra mentira no tiene sentido cuando leemos literatura.
Hay un acuerdo entre el escritor y los lectores: ambos saben que tienen libertad y
que pueden dejar correr la imaginacin.
El autor tiene derecho a romper las reglas de lo real, porque hay una ruptura entre
la realidad y el pasaje de esa realidad a la literatura. Es ms, el autor puede romper
aun las reglas de lo que es verosmil, es decir, creble o posible.
El lector no va a escandalizarse por encontrar a un personaje histrico del siglo XIX
viajando a Marte ni va a pensar que el escritor es un mentiroso porque cuenta una
historia que nunca pas. Hay un acuerdo entre ambos, un guio que da el permiso
de crear un mundo paralelo con sus propias reglas.
Esto no pasa con un texto no literario: los lectores esperamos que una noticia del
peridico o un texto de Historia se correspondan con la realidad, y tenemos derecho
de exigir que sea s, incluso ante la ley.
Tambin en una publicidad, en la que tambin compartimos ciertos cdigos (o
permisos) que aceptan la exageracin (ZZZ es el mejor producto), debe haber
siempre un anclaje en la realidad. Si la exageracin se aparta de las cualidades del
producto, puede existir una sancin legar.
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Entonces, LA FICCIN es una caracterstica definitoria de un texto literario.
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5. Gneros literarios
Gnero narrativo
Ya tenemos delimitado qu es un texto, y cundo un texto es literario. Ahora vamos
a considerar qu tipos de textos literarios podemos encontrar.
En primer lugar vamos a considerar los gneros literarios, que son tres:
1) Narrativo (o pico)
2) Lrico (o potico)
3) Dramtico (teatral)
1) En el gnero narrativo estn comprendidos los textos que cuentan sucesos. Es
decir, hay un eje temporal (no siempre ordenado cronolgicamente) y hechos que
suceden (sucesin quiere decir paso del tiempo, uno tras otro).
Dentro de la narrativa encontramos tanto las viejas Canciones de Gesta (tales como
el Mo Cid), hasta los poemas del riqusimo romancero popular espaol, el Martn
Fierro (en verso tambin) o novelas como Harry Potter y cuentos (como los Cuentos
de Canterbury o los cuentos de Borges o Cortzar), todos estos ltimos en prosa.
Debemos detenernos aqu a aclarar que verso es la forma de escribir en la que se
da importancia a lo musical: ritmo, rima, medida de cada lnea. Un texto en verso se
llama poema. En un poema los versos escritos no llegan al final de una lnea, sino
que continan en la siguiente para organizarse segn reglas de ritmo, medida y
rima (coincidencia de los finales). Originalmente, casi todo se compona en verso
(noticias, historias), porque pocos tenan acceso a la lectura y el verso es ms fcil
de memorizar, recordar y repetir.
Prosa, en cambio, es todo lo que no es verso. Es decir que (como jocosamente
descubri un da el protagonista de El burgus gentilhombre de Moliere, todos
hablamos en prosa).
Es entonces un error presuponer que la narrativa est siempre en prosa; si bien la
prosa es la forma moderna ms habitual para la narrativa, tambin podemos narrar
en verso.
Gneros lrico y dramtico
2) El gnero lrico es aqul en el que se expresan emociones de una manera
personal e ntima. El escritor no necesita contar nada, slo expresar de forma
literaria cmo se siente. Si para ello necesita contar o describir, puede hacerlo, pero
lo que cuente o describa estar en funcin de la exposicin de la emocin personal.
Es ste el gnero en el que ms se funde el autor con lo que dice en su obra, no hay
mediacin. Abre su corazn y plasma en palabras su sensibilidad.
Habitualmente, la forma ms apta para esta expresin es el verso, pero podemos
valernos tambin de la prosa. Sin embargo, la idea de expresin de sentimientos
est tan unida a la forma en verso, que cuando no usamos dicha forma, le damos el
nombre de prosa potica.
3) El gnero dramtico comprende los textos escritos para ser representados en
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3) El gnero dramtico comprende los textos escritos para ser representados en
teatro. Debemos tener en cuenta que drama no tiene el significado que le damos
en el lenguaje cotidiano de triste. Drao, en griego antiguo, significaba
movimiento, lo cual muestra el objetivo de este gnero: ser puestos en
movimiento, ser actuados.
Aclarado este punto, podemos entender que en el gnero dramtico podamos
encontrar tragedias y comedias: ambas son dramas.
El teatro moderno est escrito en prosa, pero tanto en la antigedad clsica
(Sfocles, por ejemplo), como en el teatro espaol hasta el siglo XIX (entre otros),
encontramos textos dramticos en verso: Lope de Vega, Moratn escribieron en
verso sus obras de teatro.
Lo que predomina en los dramas es el dilogo. Todo texto dramtico est basado
en casi su totalidad en dilogos directos: no hay un narrador que nos cuenta lo que
alguien dice, sino que los personajes hablan directamente. Se escribe el nombre del
personaje, e inmediatamente, su intervencin. Tambin puede haber acotaciones
sobre la ropa, la escena, los movimientos o gestos de los personajes, pero el dilogo
es la esencia del drama y de la obra teatral.
A propsito, debemos diferenciar el texto dramtico de las piezas u obras de
teatro: el gnero se refiere al texto, mientras que la pieza u obra teatral es dicho
texto llevado al escenario, puesto en accin, representado.
Narrativa
Tipologa de textos narrativos.
Vamos a hablar de diferentes tipos de textos narrativos de acuerdo al criterio de su
verosimilitud, es decir, de su relacin o su semejanza con lo posible.
1) Textos narrativosrealistas: son aqullos en los que lo que narra el texto
puede suceder, es similar a las cosas que pasas. Si no supiramos que se trata de un
texto literario, podramos creer que realmente pas.
2) Textos narrativos fantsticos: en estos se produce una ruptura con lo creble,
con lo que puede pasar de acuerdo con las leyes naturales. Esto no slo lo percibe
el lector, sino que internamente, dentro de la ficcin, los personajes tambin se
sienten descolocados, no toman como normal lo que les sucede. Lo fantstico
puede ir desde historias de fantasmas, hasta, por ejemplo, El retrato de Dorian Grey,
de Oscar Wilde
3) Textos narrativos extraos: Estn en el lmite entre lo realista y lo fantstico.
Lo que sucede es raro, extrao, pero aun as, podramos encontrarle una explicacin
racional. Por ejemplo, en el cuento El balcn del escritor uruguayo Felisberto
Hernndez hay una joven que parece no estar en sus cabales, que dice estar
enamorada del balcn de su casa, a travs de cuyos cristales de colores ve la
realidad exterior. Su padre, que intenta casarla, invita a un joven `para que la
conozca y trata de convencerlo de que ella slo es un poco romntica y que se le
pasar cuando encuentre el amor en un hombre real. Finalmente, cuando la
muchacha se decide por el hombre, va a contrselo al balcn, y el ste se cae al
vaco. Ella dice que el balcn se suicid ste es un ejemplo claro: todo puede tener
una explicacin realista (o no).
4) Textos narrativos de ciencia ficcin: En este caso los sucesos inverosmiles o
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imposibles se justifican recurriendo a explicaciones cientficas imaginarias. Se
toma como normal algo que es imposible (al momento de la escritura del texto),
pero se lo pone en un contexto de ciencia. Basten como ejemplo citar las novelas de
Julio Verne: Viaje al centro de la tierra, o cualquiera de las otras. Muchos de los
textos que en su momento fueron considerados de ciencia ficcin, hoy se han vuelto
debido a los avances cientficos- textos realistas. Sin embargo, los seguimos
clasificando de acuerdo con lo que eran en el momento en que fueron escritos.
5) Textos narrativos mgicos: Aqu lo que sucede est totalmente fuera de lo
verosmil, de lo posible, pero esto que escapa al criterio de normalidad para el
lector-, es normal para los personajes, en el cosmos interno de la ficcin, Nos
encontramos en el mundo de los cuentos de hadas, con gnomos, varitas mgicas,
zapallos que se transforman en carrozas, genios que salen de lmparas y objetos
que aparecen y desaparecen, siendo todo esto parte de la vida cotidiana de los
personajes.
6) Textos narrativos de realismo mgico: Este tipo de narrativa se origin en
Amrica del Sur pasada la mitad del siglo XX. Su mayor exponente es el Premio
Nbel de Literatura, Gabriel Garca Mrquez. La caracterstica particular que
identifica esta tipologa es la existencia de sucesos, objetos y personajes mgicos
(igual que en el punto anterior), pero usados como una metfora de una realidad
histrica: las dictaduras, la opresin, la marginacin social y dems conflictos de
Amrica Latina durante el siglo pasado. La imposibilidad de una expresin abierta y
frontal abri espacio a la expresin metafrica, aparentemente alejada de lo real,
pero con un compromiso y una intencionalidad de denuncia que anclan en la
realidad, no del lado de lo verosmil, pero del lado de la condicin social, poltica e
histrica de Amrica. Su relacin con la realidad no est en las formas, sino en un
lugar ms profundo: en la intencionalidad.
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6. Narrativa
Forma clsica
Ya dijimos que un texto narrativo es aqul en el que se cuenta (narra) algo.
Existen sub-gneros dentro de la nartrativa. Los textos narrativos modernos son el
cuento y la novela, aunque tambin podemos encontrar una categora intermedia: la
nouvelle.
Otros, no menos importantes, pero que ya no son habituales, son (entre otros):
La parbola: suele ser una muy breve comparacin, de la que se desprende
una enseanza. No se incluye necesariamente la explicitacin de dicha
enseanza. Por ejemplo, las parbolas del Evangelio (el hijo prdigo, el grano
de mostaza, el sembrador).
La fbula: Es similar a la parbola, pero puede ser un poco ms extensa. Una
caracterstica es que los personajes son animales que hablan. La finalidad es
una enseanza moralizante que se explicita al final en una breve frase
(generalmente un dstico: dos versos), llamada moraleja.
El mito: La Real Academia de la lengua espaola dice que un mito es una
narracin maravillosa situada fuera del tiempo histrico y protagonizada por
personajes de carcter divino o heroico. Con frecuencia interpreta el origen del
mundo o grandes acontecimientos de la humanidad.. Son narraciones que
buscan explicar mediante historias un misterio de la realidad: cmo nacieron
los cielos, cmo se form la tierra, o qu son las lluvias, por ejemplo. No tiene
intencin moral, pero s de explicacin (no racional, sino generalmente
vinculada a rituales y creencias) de la naturaleza.
La leyenda: Tambin es definida por la R.A.E:: relacin de sucesos que tienen
ms de tradicionales o maravillosos que de histricos o verdaderos. Suelen
conservar y transmitir de generacin en generacin (a menudo oralmente) las
tradiciones y costumbres de los pueblos que las producen, por eso tienen
races folclricas. A diferencia del mito, puede basarse en personajes o hechos
reales, pero sobre ellos se construye una historia ficticia, con hechos que
pueden ser sobrenaturales.
Cantares de gesta o cantos picos: generalmente ms largos que los
anteriores, tienen una intencin de crnica histrica, aunque suelen incluir
acciones maravillosas para exaltar a una figura heroica. Estaban compuestos en
verso y habitualmente eran cantados por juglares en espacios pblicos (por
ejemplo, plazas) para instruir y entretener al pueblo (que era generalmente
iletrado). Un ejemplo es el Cantar de Mo Cid.
Dado que existen similitudes, podemos hacer algunas comparaciones entre mito y
leyenda para diferenciarlos:
En tanto que el mito se desarrolla en un tiempo anterior a la creacin del mundo la
leyenda se ubica en un espacio geogrfico ubicable, al que est ntimamente ligada
y en un tiempo ms cercano, posterior a la creacin del mundo (aunque siempre
antiguo).
Los personajes del mito son, por lo general, dioses, hroes o semi-dioses, al tiempo
que en la leyenda son casi siempre seres humanos o animales o plantas
humanizados.
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Formas actuales. Anlisis de textos narrativos
En nuestros tiempos, la narrativa se plasma en cuento y novela.
A simple vista, la diferencia es la extensin, la cantidad de pginas. Sin embargo,
esto es apenas una consecuencia de una estructura ms profunda.
La novela suele tener diversidad de personajes, ms de un hilo narrativo
(personajes con historias propias), diversidad de temas, descentralizacin o
ramificacin del argumento, digresin.
En cambio en el cuento, la brevedad es consecuencia de la concentracin de
recursos. La caracterstica es la unidad de hilo narrativo, la economa de personajes,
la concentracin de recursos orientados a un nico efecto al que tiende cada
elemento de la narracin.
La nouvelle rene caractersticas de ambos. Puede considerarse como un cuento
extenso, o una novela corta. Estructuralmente, conserva la unidad de intencin, pero
tiene menos concentracin y ms diversificacin de recursos que el cuento.
Anlisis:
Cuando debemos analizar un texto literario narrativo, puede sernos til una ficha
que nos recuerde los elementos que debemos tener en cuenta.
Anlisis extratextual:
Autor: elementos biogrficos, poca en que fue escrito el texto, situacin histrica,,
poltica, social, etc..
Anlisis textual:
En primer lugar, vamos a definir qu debemos buscar en el anlisis de una narracin
(ya sea cuento, novela, o cualquiera de las formas posibles).
El intermediario entre el lector y el mundo del texto ficcional es el (A) narrador: es
su voz (leda) la que nos introduce en el texto. A travs de sus ojos vemos, a partir
de su voluntad (lo que quiera contarnos, el suspenso en que nos mantenga o el
miedo que nos provoque, por ejemplo) es que, en tanto lectores, esperamos o
sentimos en relacin con el texto. En nuestra puerta para entrar al mundo narrativo.
Una vez dentro de ese mundo, nos encontramos con tres elementos:
B) Tiempo;
C) Espacio o lugar;
D) Personajes.

La dinmica, las acciones, decisiones, palabras de los personajes movindose en el
espacio a travs de un perodo de tiempo constituyen la trama (recordemos que
t ext o significa tej i do, trama significa -aproximadamente- tela o, ms exactamente,
tipo especfico de tejido para una tela en particular). A la trama tambin se la llama (E) argumento.
(E) argumento.
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Adems del tejido (texto), para conocer nuestra tela (trama, historia) necesitamos
conocer los hilos, es decir: el material que usamos para tejer (las palabras) y los
elementos o herramientas que los transforman en una tela-texto (procedimientos:
tcnicas y estilo): Esto se puede estudiar mediante el (F) anlisis lingstico.
Finalmente, debemos tomar distancia y ver la obra terminada: cmo qued en
relacin con nuestra idea previa de lo que poda ser, que es lo que el
diseador-escritor quiso hacer y para qu (G) anlisis extralingstico a posteriori
y decir nuestra opinin acerca del resultado (H) Conclusin
Si bien hay muchos otras maneras de analizar un texto narrativo, esta puede
constituir una herramienta simple y bastante completa, que podr ser enriquecida
por otros mtodos.
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7. Anlisis de textos narrativos
Narrador I.

Comenzaremos presentando al narrador y en los captulos siguientes hablaremos de
los tipos y perspectivas del mismo.
A)Narrador: es la voz que nos cuenta la historia. Tenemos que tener claro que
es parte de la ficcin literaria: no podemos identificarlo con el autor. Su punto de
vista puede estar muy cercano al del autor, pero el autor es una persona real,
mientras que el narrador est en el mundo de la ficcin. A veces, puede ser muy
clara la diferencia, por ejemplo un autor masculino, mientras que la historia est
puesta en la voz de una mujer, o un autor joven, que escribe una historia en la que
es un anciano quien narra. Por ms autobiogrfica que sea la historia, hay una lnea
que separa al autor-persona real del narrador-voz interior en el mundo del un
texto.
a) Tipo de narrador:
De acuerdo con su conocimiento:
Omnisciente: conoce los pensamientos de los personajes, el futuro, etc.
Protagonista: es un personaje dentro del texto, el ms importante, el
que
lleva adelante la accin..
Testigo: Est dentro de la historia, puede o no actuar, cuenta lo que ve.
a)Persona gramatical
Primera persona: el narrador usa el yo, habla de s mismo; por
ejemplo,
en una autobiografa.
Tercera persona. habla de otro/otros (l/ellos). Es el caso del narrador
omnisciente o testigo.
c) Punto de vista, voz narrativa: complementario de lo dicho en cuanto al
conocimiento del narrador, que a su vez est en relacin con la persona gramatical
usada, est el punto de vista del narrador: esto es, desde donde narra.
Esto puede ser bastante obvio a veces. Por ejemplo si el narrador es un personaje,
puede ser o no importante dentro del desarrollo de la accin, moverse con los
dems personajes, intervenir mucho o poco.
Como testigo puede no ser personaje, o ser un personaje dentro de la historia, pero
que no participa.
Un narrador omnisciente se sita sobre las acciones. Puede mostrar que conoce
apenas ms que un testigo, o que conoce todo (pensamientos de los dems, futuro,
acciones simultneas en diferentes lugares).
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acciones simultneas en diferentes lugares).
Con respecto a los dilogos, es decir, las intervenciones verbales de los personajes,
el narrador puede reproducirlos en estilo directo, citando textualmente:
Ejemplo:
Estoy esperando a Carmen, dijo Juliana.
Ejemplo:
O en estilo indirecto:
Juliana dijo que estaba esperando a Carmen.
Tambin el narrador puede seguir narrando desde su propia voz, sin marcar de
ningn modo que hay una intervencin de un personaje, pero mueve su perspectiva
a la mente o la voz de dicho personaje. Esto se llama discurso indirecto libre.
Ejemplo:
Estaba limpiando la casa desde temprano, los amigos de Jorgito haban dejado todo
desordenado. Claro, qu les importaba, si total a ella no le costaba nada, ni se
daran cuenta de que haba dejado todo como un espejo, Ella, que lo haba cuidado
como una madre cuando era un beb. En fin para que pensar, para que seguirse
amargando
En este caso, si bien formalmente se mantiene voz del narrador, ste parece haber
entrado en la mente del personaje, y reproduce directamente sus pensamientos (o
su monlogo) sin ninguna marca que nos lo seale. Esta tcnica constituye un
antecedente del monlogo interior, que a su vez es antecedente del fluir de la
conciencia.
Narrador II: tcnicas modernas
El monlogo interior profundiza y generaliza el uso del discurso indirecto libre. El
narrador se sita dentro de una conciencia individual, pero el texto conserva la
coherencia y la estructura lgica, lo cual es la principal diferencia con el fluir de la
conciencia.
Esta perspectiva, el fluir de la conciencia, se comenz a experimentar a principios
del siglo XX. En ella la voz del narrador se identifica con una conciencia individual
que va plasmando en el texto lo que le va surgiendo de manera espontnea. As,
proyectar en el texto lo que pasa frente a sus ojos, lo que escucha, las relaciones
de origen subconsciente que establece, las asociaciones libres que surgen en la
conciencia narradora, hasta llegar a veces a una emisin aparentemente inconexa.
Pensemos tan slo en una hora de lo que pasa por nuestra cabeza: no todo son
ideas racionales: las ideas vienen a nuestra mente sin saber por qu; estamos
pensando en algo y cualquier otra cosa nos distrae; lo que vemos y omos nos trae
un recuerdo a veces lejano. En otros momentos, el fluir parece ms racional: cuando
estamos hablando, cuando escribimos
El primer y ms acabado ejemplo es el Ulises de James Joyce.
A veces, encontramos cambios de puntos de vista, sin aviso previo, de una
perspectiva a otra. Esto se da con ms frecuencia en el fluir de la conciencia y en el
monlogo interior:
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Ejemplo:
Habr que ver si la frazada lo abriga bien al nene, voy a pedir que por las dudas le
dejen otra a mano. Pero s, claro que me abriga, menos mal que se fueron de una
vez, mam cree que soy un chico y me hace hacer cada papeln. Seguro que la
enfermera va a pensar que no soy capaz de pedir lo que necesito, me mir de una
manera cuando mam le estaba protestando...
(fragmento de La seorita Cora, Cortzar, Julio).
El escritor argentino Julio Cortzar se vali magistralmente de esta tcnica. Incluso,
puede darse un cambio como el del ejemplo que precede dentro de la misma oracin:
Ejemplo:
Al rato vino mam y que alegra verlo tan bien, yo que me tema que hubiera pasado
la noche en blanco el pobre querido, pero los chicos son as, en la casa tanto trabajo
y despus duermen a pierna suelta aunque estn lejos de su mam que no ha
cerrado los ojos la pobre. (fragmento de La seorita Cora, Cortzar, Julio).
Tiempo, espacio, personajes. Argumento.
A)Tiempo:
Generalidades:
Se hace mencin del tiempo?
Hay indicios de la poca (mencin directa de fechas, hechos histricos que nos
ubiquen en un tiempo determinado, ropa, hbitos, etc.)?
El tiempo pasa rpida o lentamente? Se mencionan horas, meses, estaciones del
ao?
Es importante dentro de la estructura de la narracin?
Estructura cronolgica:
Cmo estn ordenados los sucesos en el orden temporal?
Lineal cronolgico (orden normal).
Circular: ciclo que se repite, termina donde comenz.
Flash back: salto hacia el pasado en el orden narrativo.
Flash forward: salto hacia el futuro en el orden narrativo.
B)Espacio (lugar):

Se menciona el espacio?
Hay menciones geogrficas? De manera directa o mediante indicios?
El lugar est descripto? Cmo? (abierto-cerrado / rural / urbano / etc.),
Cumple alguna funcin en la narracin? (espacio cerrado u oscuro para expresar
opresin; espacio natural, casa familiar, etc.)
18
opresin; espacio natural, casa familiar, etc.)
Es un espacio nico o cambia?
Hay desplazamientos? (avance en un camino, entrar y salir de dos o ms lugares,
etc.)
Es importante dentro de la estructura de la narracin?
C)Personajes:
Rango de los personajes: (protagonista, principales, secundarios).
Caracterizacin. Cmo son? Cmo lo sabemos (por lo que dicen, por cmo actan,
por la opinin de otros personajes, el narrador lo explicita, etc.)?
Cmo estn descriptos (adjetivacin profusa o escasa, tipos de adjetivos, etc.)?
Relaciones entre los personajes.
D)Argumento
Acciones:
Distinguimos tres tipos de acciones:
a)Cardinales (o principales): son las que marcan el hilo narrativo. No podemos
suprimirlas. Si alguna falta, la historia cambia.
b)Secundarias: sirven para mostrar el ambiente, para caracterizar a los
personajes. Si las suprimimos o cambiamos, pierde riqueza el estilo, cambia el
ambiente; pero la historia permanece siendo la misma.
c)Indicios: son aquellas acciones que, si bien no son principales, nos adelantan
datos, nos brindan informacin importante para el sentido general del texto.
Estructura:
En el anlisis ms tradicional de la estructura argumental narrativa, hay tres
momentos:
a)Introduccin: suele ser una breve presentacin de la historia o del
protagonista, lugar, etc. que nos pone en la situacin que se va a contar. A veces no
existe, y nos encontramos ya desde el principio en el medio de algn hecho, sin
presentacin alguna: esto se llama inicio in medias res (en mitad de la cosa).
b)Desarrollo: es el desenvolvimiento de las acciones, que se van complicando
(tejiendo) hasta que llegan al:
c)nudo o clmax: que es el momento culminante, el ms importante, cuando todo
se decide, para finalmente desembocar en el:
d)desenlace. que concluye la historia. A veces el desenlace parece incierto o
podemos interpretarlo de diversas maneras, o sugiere que la historia no termin all:
decimos que es un final abierto.
Anlisis lingstico, extatextual. Conclusin.

19
A)Anlisis lingstico:
a)Tipo de lengua:
Cmo es el lenguaje del narrador? Y el de los personajes?
Hay registros particulares; marcas de edad, regionalismos, cultismos, arcasmos,
vulgarismos, grupo social o nivel social, ideologa, jerga, etc.? Es insistente esa
marcacin? Establece diferencias entre los personajes? O se usa una lengua neutra?
b)Tcnica narrativa:
Considerando los tres procedimientos de la narrativa, cul de ellos es el
predominante?
: Narracin (contar hechos que se desarrollan en el tiempo);
Descripcin (decir cmo es algo, mostrarlo)
Dilogo: intercambio verbal entre los personajes,
c)Estilo:
Qu caracteriza el estilo?
Oraciones cortas / largas; coordinacin / subordinacin
Uso de adjetivos (muchos / pocos; de qu tipo).
Connotacin / denotacin (sugerir / explicitar).
Campos semnticos. (a qu campo pertenecen las familias o constelaciones de
palabras: por ejemplo: vida de campo, universidad, etc.).
Menciones extratextuales (citas, mencin de personajes reales o literarios,);
menciones metaliterarias.
B)Anlisis extratextual integrador (a posteriori):
Para finalizar, pero ahora despus de haber ledo y analizado el texto, volvemos a lo
extratextual:
Cul parece ser la intencin del autor? Cul es el tema? Existe algn mensaje
para el lector? Cul es la finalidad del texto?
a) pedaggica-moralizante,
b) entretenimiento,
c) crnica histrica,
d) crtica social,
e) ldica,
f) ideolgica,
g) denuncia,
h) arte por el arte.(ejercicio de esttica)
20
i) Funcin del texto
C)Conclusin:

Para terminar, se puede proponer unan conclusin que sintetice el anlisis, por una
parte, y que, por otra, exprese la impresin u opinin de quien analiza.
En el captulo siguiente se ofrece un texto para analizar, y despus un ejemplo de
anlisis del mismo.
21
8. Ejercitacin. Leemos y analizamos El precursor
de Cervantes de Marco Denevi
Anlisis extratextual
Hemos elegido un texto breve, para poder ms fcilmente focalizar cada punto de
anlisis.
El precursor de Cervantes
de Marco Denevi
Viva en El Toboso una moza llamada Aldonza Lorenzo, hija de Lorenzo Corchelo,
sastre, y de su mujer Francisca Nogales. Como hubiese ledo numerossimas novelas
de estas de caballera, acab perdiendo la razn. Se haca llamar doa Dulcinea del
Toboso, mandaba que en su presencia las gentes se arrodillasen, la tratasen de Su
Grandeza y le besasen la mano. Se crea joven y hermosa, aunque tena no menos
de treinta aos y las seales de la viruela en la cara. Tambin invent un galn, al
que dio el nombre de don Quijote de la Mancha. Deca que don Quijote haba partido
hacia lejanos reinos en busca de aventuras, lances y peligros, al modo de Amads de
Gaula y Tirante el Blanco. Se pasaba todo el da asomada a la ventana de su casa,
esperando la vuelta de su enamorado. Un hidalgelo de los alrededores, que la
amaba, pens hacerse pasar por don Quijote. Visti una vieja armadura, mont en
un rocn y sali a los caminos a repetir las hazaas del imaginario caballero.
Cuando, seguro del xito de su ardid, volvi al Toboso, Aldonza Lorenzo haba
muerto de tercianas.
Anlisis extratextual:

Biografa del autor:
Marco Denevi naci en Buenos Aires, Argentina, en 1922. Su primera y siempre
recordada novela, Rosaura a las diez, obtuvo el Premio Kraft en 1955, inicindolo en
el camino de la literatura. Posteriormente recibi el Primer Premio de la revista Life
en castellano en 1960 por la nouvelle Ceremonia secreta, y el Premio Argentores en
1962 por El cuarto de la noche. A partir de all, conquist un justo prestigio
internacional basado en una obra profunda y deslumbrante. Tambin quiso ser
dramaturgo. Los Expedientes, obra estrenada en el teatro Cervantes, recibi el
Premio Nacional de Teatro. Siguieron despus otras obras -El emperador de la
China, Cuando el perro del ngel no ladra-, pero Denevi dijo haberse dado cuenta
de que no tena otras condiciones para el teatro que las propias del espectador de
obras ajenas, y no volvi a insistir. Desde 1980 practic el periodismo poltico,
actividad que, segn l, le ha proporcionado las mayores felicidades en su oficio de
escritor. Muri en la Ciudad de Buenos Aires el 12 de diciembre de 1998.
En la biografa no parece haber nada que aporte especialmente al anlisis de este
cuento en particular, tampoco parecen relevantes la poca histrica, social y poltica.
Sin embargo, podramos ver una metfora de la inversin social en el papel de la
mujer en la historia del siglo XX, que pas de ser objeto ideal a ser protagonista de
la historia y de los procesos sociales y polticos (notar que este cuento fue escrito
poco despus de la muerte de Eva Pern).
22
Elementos de la narracin.
En primer lugar, diremos que el tipo textual es un cuento relista.
Narrador: Narra en tercera persona. Su punto de vista es objetivo, no es parte del
mundo de la narracin. Aunque parece conocer todos los hechos, en todo caso es
un narrador bien informado, pero no necesariamente omnisciente.
Tiempo: no hay marcas especficas de poca, pero podemos deducir que se trata del
tiempo posterior al de los caballeros andantes, porque hay un joven que sale a los
caminos a realizar hazaas.
El orden cronolgico es el lineal normal.
No conocemos cunto tiempo pasa exactamente, pero debe ser el suficiente para
que ella desarrolle su locura y su pretendiente salga en pos de aventuras y regrese.
Espacio: El lugar geogrfico est explicitado: El Toboso, ciudad de Espaa.
El lugar no est descripto en absoluto. Slo sabemos que ella est en una casa con
una ventana, pero su lugar es el afuera, hacia dond mira: no es un mbito cerrado.
Se dice que su pretendiente sali a buscar aventuras, pero la narracin no sigue ese
espacio, slo lo menciona.
Personajes: La protagonista es Aldonza Lorenzo, porque es la que genera la accin.
Su enamorado es su co-protagonista y sus padres, slo mencionados, no
intervienen como personajes.
Sabemos de Aldonza que era una gran lectora (particular rasgo en una mujer de esa
poca)), que perdi la razn e invent un mundo de fantasa. Est apenas descripta,
hay muy pocos adjetivos. El narrador dice explcitamente que ella est demente,
pero tambin nos muestra su demencia a travs de las cosas que haca. La describe
fsicamente diciendo que tena unos treinta aos (edad que no representaba
juventud es aquel tiempo) y marcada de viruela
No hay relaciones directas ni intercambio entre los personajes, se relacionan
idealmente, no realmente. Ella espera a su caballero Don Quijote, y el muchacho que
la ama quiere ganar su voluntad hacindose pasar por aqul. Sin embargo, no llegan
a encontrarse porque cuando l volvi, ella haba muerto. Es una relacin irreal, de
fantasa. Ella espera a alguien que no existe, y el joven que la ama trata de hacerse
pasar por ese alguien. No hay verdad en la relacin.
Con respecto al joven enamorado, podemos concluir que no es mucho ms lcido
que Aldonza, ya que estando ella demente- podra haber tratado de seducirla sin
necesidad de disfrazarse y salir a buscar aventuras. Esto muestra su espritu simple e
irracional de enamorado.
Argumento, estilo.
Argumento, acciones:
Las acciones principales son
Perdida de la razn de la protagonista; 1.
Invencin de un galn; 2.
Espera de dicho galn; 3.
Ardid de un enamorado para conquistarla; 4.
Vuelta del enamorado; 5.
23
Vuelta del enamorado; 5.
Frustracin por la previa muerte de Aldonza 6.
Algunas de las acciones secundarias son,:
mandaba que en su presencia las gentes se arrodillasen, la tratasen de Su
Grandeza y le besasen la mano.
Se pasaba todo el da asomada a la ventana de su casa
No hay indicios, todo est explicitado.
Argumento, estructura:
Introduccin: Viva en El Toboso una moza () y de su mujer Francisca Nogales
Desarrollo: Como hubiese ledo numerossimas novelas de estas de caballera ()
esperando la vuelta de su enamorado
Nudo: Un hidalgelo de los alrededores, que la amaba ()a repetir las hazaas del
imaginario caballero.
Desenlace: Cuando, seguro del xito de su ardid, volvi al Toboso, Aldonza
Lorenzo haba muerto de tercianas.
Anlisis lingstico
El lenguaje es concreto, casi telegrfico, no hay adornos ni largas explicaciones. Las
oraciones son cortas. No hay muchos adjetivos, pero s muchos verbos en oraciones
simples, casi sin subordinacin.
Los personajes no hablan, no podemos caracterizar su lenguaje. En el del narrador
hay arcasmos que nos pueden situar en un tiempo y contexto especficos (post
novelas de caballeras).
Algunos arcasmos: hidalgelo, tercianas
Trminos vinculados a las aventuras de caballeras: aventuras, lances y peligros,;
armadura, rocn, hazaas, caballero.
Tcnica narrativa: no hay dilogos, y hay poqusima descripcin. Predomina
marcadamente la narracin.
Estilo: Las oraciones son cortas y concretas, con predominio de la coordinacin.
Abundan los verbos (como consecuencia del predominio de acciones), que van
marcando las secuencias narrativas. Pocos adjetivos (dado que hay poca
descripcin). Predomina el campo semntico de la poca quijotesca y de las novelas
de caballeras.
Se menciona a otros protagonistas de novelas de caballeras: Tirante el Blanco,
Amads de Gaula, que son los mismos que se nombra en El ingenioso hidalgo don
Quijote de la Mancha, dell maestro Miguel de Cervantes Saavedra.
Hay una referencia metaliteraria evidente a El Quijote: Aldonza Lorenzo, la locura de
Aldonza a causa de leer libros de caballeras, su cambio de nombre por el de
Dulcinea del Toboso, toda la estructura argumental son de carcter metaliterario.
Anlisis extratextual integrador. Conclusin.
24
Anlisis extratextual integrador a posteriori
La intencin del autor parece ser la de ironizar dando vuelta una historia harto
conocida: aqu es Aldonza la que lee, enloquece, inventa su caballero y, al final,
muere.
Podemos relevar varios temas, en diferentes niveles de lectura: el amor idealizado,
los cambios sociales, la locura.
La finalidad del texto podra parecer ldica a simple vista. Sin embargo podramos
conjeturar que Denevi est proyectando en su cuento algo de los cambios sociales
con respecto al papel de la mujer en el siglo XX, y especialmente a partir de los 60.
Aun as, no es Aldonza la que sale a buscar aventuras, sino su enamorado. Es un
camino que todava no ha sido completado, que est a medio camino.
No hay un mensaje explcito e intencionado.
Conclusin: Podemos concluir que Denevi logr una narracin que produce un
fuerte impacto con una economa de medios muy grande: frases cortas, simples,
poca ornamentacin, sin descripciones. Estilo despojado, en el que las palabras
reconcentran su poder evocador. Nos transporta a unos momentos histricos y a una
referencia metaliteraria precisos a travs de la mencin de unos pocos nombres y
algunos trminos caballerescos y arcacos. Ah termina lo convencional: Denevi toma
un personaje preciso del Don Quijote y da vuelta la historia, sorprendindonos con
una trasfondo de irona sobre el verdadero protagonismo de las historias de
caballera y el verdadero mvil de las mismas. En definitiva: otro punto de vista
sobre el Quijote.
Aqu dejamos otro cuento del mismo autor, para ejercitar el anlisis:
Esquina peligrosa
Marco Denevi
El seor Epiddimus, el magnate de las finanzas, uno de los hombres ms ricos del
mundo, sinti un da el vehemente deseo de visitar el barrio donde haba vivido
cuando era nio y trabajaba como dependiente de almacn.
Le orden a su chofer que lo condujese hasta aquel barrio humilde y remoto. Pero el
barrio estaba tan cambiado que el seor Epiddimus no lo reconoci. En lugar de
calles de tierra haba bulevares asfaltados, y las mseras casitas de antao haban
sido reemplazadas por torres de departamentos.
Al doblar una esquina vio el almacn, el mismo viejo y sombro almacn donde l
haba trabajado como dependiente cuando tena doce aos.
-Detngase aqu. -le dijo al chofer. Descendi del automvil y entr en el almacn.
Todo se conservaba igual que en la poca de su infancia: las estanteras, la
anticuada caja registradora, la balanza de pesas y, alrededor, el mudo asedio de la
mercadera.
El seor Epiddimus percibi el mismo olor de sesenta aos atrs: un olor picante y
agridulce a jabn amarillo, a aserrn hmedo, a vinagre, a aceitunas, a acarona. El
recuerdo de su niez lo puso nostlgico. Se le humedecieron los ojos. Le pareci
25
que retroceda en el tiempo.
Desde la penumbra del fondo le lleg la voz ruda del patrn:
-Estas son horas de venir? Te quedaste dormido, como siempre.
El seor Epiddimus tom la canasta de mimbre, fue llenndola con paquetes de
azcar, de yerba y de fideos, con frascos de mermelada y botellas de lavandina, y
sali a hacer el reparto
.
La noche anterior haba llovido y las calles de tierra estaban convertidas en un
lodazal.
26
9. Poesa
Ya dijimos (Cap. 18) que en un texto lrico se ven plasmadas las emociones, y que
hay una cercana ms ntima entre el autor (persona de la vida real) y su obra. En la
obra se expresa el yo del poeta.
El vehculo ms apto para la lrica es el verso (poesa), aunque nada impide hacerlo
en prosa. Sin embargo, por ser la poesa la forma usual, nos vamos a concentrar en
su anlisis formal, ya que el anlisis de contenido es el mismo para ambas formas.
La caracterstica definitoria de este gnero, adems de su contenido emocional, es
la ntima unin de contenido y forma. Si bien en toda obra literaria es fundamental
el cmo expresamos algo, qu palabras usamos, como las estructuramos, en la
poesa el cmo (la forma) es inseparable del contenido.
Tan importante es la forma, que las palabras se relacionan entre s no slo por sus
significados, sino en gran medida a partir de sus sonidos, de su cantidad de slabas,
de su acentuacin. Es esto lo que hace que un poema sea de difcil (o directamente,
de imposible) traduccin: podemos pasar a otra lengua los conceptos, pero el
sonido, la medida, el ritmo de las palabras ser otro, y por eso la estructura de
sonidos no permanecer igual. En la poesa (poesa lrica), esto es determinante.
Entonces, debemos estableces dos planos de anlisis, que estarn estrechamente
vinculados, teniendo uno su sentido en funcin del otro:
La forma 1.
El contenido 2.
1. La forma
La unidad mnima de la poesa es el verso (una lnea).
Un grupo de versos forma una estrofa.
Ejemplo:
Fragmento de LA BAILARINA DE LOS PIES DESNUDOS, de Rubn Daro
27
En los siguientes captulos vamos a estudiar los elementos de la forma potica:
medida, rima y ritmo.
28
10. Anlisis de la forma potica I
A)Mtrica:
La mtrica estudia la medida de los versos, es decir la cantidad de slabas.
Bsicamente, tomamos cada verso como una unidad y sumamos las slabas de las
palabras que lo conforman, pero hay ciertas caractersticas que pueden aumentar o
disminuir el nmero final.
Ejemplo:
Este verso tiene 13 slabas. Sin embargo tiene 2 sinalefas, lo que hace que se resten
dos slabas: entonces es un verso de 11 slabas, que recibe el nombre de
endecaslabo.
La sinalefa es uno de los cuatro procedimientos que pueden cambiar la medida de
un verso. Aqu la explicamos, y a los otros tres:
Sinalefa: es la unin de la vocal final de una palabra con la vocal inicial de la
palabra siguiente. Esto produce la unin de ambas silabas en una sola,
haciendo que se reste una unidad a la medida del verso. (ver ejemplo arriba).
Sinresis: Dentro de una palabra, es la unin en una slaba de dos vocales
fuertes que gramaticalmente pertenecen a slabas diferentes.
Ejemplo:
(poema de Jos Asuncin Silva)
Diresis: es la separacin de dos vocales en el interior de la misma palabra,
que deberan normalmente formar diptongo. Se suma una slaba a la medida
del verso.
Ejemplo:
29
Hiato: es la separacin en dos slabas diferentes la vocal final de una palabra y
la vocal inicial de la palabra siguiente, es decir que la sinalefa no se forma,
est separada. Esto puede pasar porque hay una coma inmediatamente
despus de la primera palabra, o porque la vocal final de la primera palabra es
tnica (acentuada) o es un monoslabo tnico, o simplemente, porque el ritmo
exige que no se unan.
Ejemplo:
(poema de Vicente Gaos)
30
11. Anlisis de la forma potica II
Existen otros dos casos en que se suma o se resta una slaba a la medida de un
verso.
Se trata del
verso esdrjulo (resta) y del
verso agudo (suma):
Decimos que un verso es esdrjulo cuando su ltima palabra tiene acento
esdrjulo.
Ejemplo:
31
32
12. Anlisis de la forma potica III
A)Rima: La rima es la coincidencia parcial o total de sonidos entre dos versos, a
partir del ltimo acento.
Tipos de rima Existen tres tipos:
Rima consonante: coinciden todos los sonidos: voclicos y consonnticos.
Ejemplo:
(dem, Rubn Daro)
Iba en un paso rtmico y felino
a avances dulces, giles o rudos,
con algo de animal y de divino,
la bailarina de los pies desnudos.
Rima asonante: slo conciden las vocales a partir del ltimo acento.
Ejemplo:
(de Pablo Neruda)
Puedo escribir los versos ms tristes esta noche
Pensar que no la tengo. Sentir que la he perdido. (i-o)
Or la noche inmensa, ms inmensa sin ella.
Y el verso cae al alma como al pasto el roco. (o)
Qu importa que mi amor no pudiera guardarla.
La noche est estrellada y ella no est conmigo. (i-o)
En este caso, los versos pares tienen rima asonante
Versos libres, blancos o sueltos: No tienen rima.
Un ejemplo es el caso anterior: en el poema de Neruda, los versos impares son
versos libres.
Tambin todo un poema completo puede estar compuesto por versos libres.
Ejemplo:
(fragmento de Calle con almacn rosado, Jorge Luis Borges)
()
Toda la santa noche he caminado
y su inquietud me deja
33
en esta calle que es cualquiera.
Aqu otra vez la seguridad de la llanura
en el horizonte
y el terreno baldo que se deshace en yuyos y alambres
y el almacn tan claro como la luna nueva de ayer tarde.
Es familiar como un recuerdo la esquina
con esos largos zcalos y la promesa de un patio.
()
Estructura de la rima: La estructura de la rima est dada por el orden dentro del
poema de los versos que riman entre s. Se marcan mediante letras iguales para los
versos con rima coincidente.
Ejemplo:
(idem, Rubn Daro)
Iba en un paso rtmico y felino (a)
a avances dulces, giles o rudos, (b)
con algo de animal y de divino, (a)
la bailarina de los pies desnudos. (b)

B)Ritmo: est dado por los acentos (ortogrficos o prosdicos) de cada verso.

Ejemplo:
(fragmento de Antonio Machado)
Una tarde parda y fra
de invierno. Los colegiales
est udian. Monotona
de lluvia tras los crist ales.
()
En estos versos cortos (octoslabos, arte menor), los acentos distribuidos de forma
pareja confieren un ritmo sugerente del sentimiento de monotona y aburrimiento
34
pareja confieren un ritmo sugerente del sentimiento de monotona y aburrimiento
que quiere plasmar el poeta.
35
13. Poesa. Recursos estilsticos. Fonticos y
sintcticos
Como dijimos, en poesa la forma est estrechamente vinculada al contenido, a lo
que se quiere expresar. El lenguaje es emotivo, por eso tiene una libertad mayor que
la de los otros gneros literarios. A veces es posible evitar las reglas gramaticales
(licencias poticas), o escribir de una manera que en prosa sera considerada
incoherente. (repeticiones, orden no lgico en la estructura sintctica, etc.).
Existen recursos, algunos propios de la poesa, otos que pueden ser encontrados en
los otros gneros, que apuntan a elevar la expresin por sobre lo puramente
racional y lgico, para llevarla al plano de lo sensible o instintivo.
Algunos de estos recursos estn en el nivel de lo fontico (sonidos), otros en el nivel
sintctico (orden de las palabras en la oracin) y otros en el nivel semntico
(significados).
Vamos a exponer aqu slo algunos ejemplos de recursos estilsticos.

Recursos en poesa:fonticos y sintcticos

Recursos en el plano fontico:
anfora. Anfora es repeticin. Generalmente, se repite una palabra o estructura al
comienzo de varios versos.
Ej.: (de La vida es sueo, Caldern de la Barca)
Sueael rico en su riqueza,
que ms cuidado le ofrece;
sueael pobre que padece,
su miseria y su pobreza;
sueael que a medrar empieza,
suea el que afana y pretende,
sueael que agravia y ofende(...)
aliteracin. Repeticin de fonemas (sonidos), en especial consonnticos, para
sostener la expresividad del verso. Se da en cualquier poesa, pero es obvio en los
destrabalenguas:
Ej.:
er re con er re: guitar ra
er re con er re: bar ri l ;
36
rpido ruedan las ruedas
del fer rocar ri l .

polisndeton: es la repeticin innecesaria del coordinante y como conector. Este
recurso puede ser considerado un tipo de aliteracin, o posicionarlo en el plano
sintctico (coordinacin).
Ej.:
Llegaron Pedro y Mara y Juan y los primos

y las abuelas y las tas.
Recursos en el plano sintctico:
hiprbaton: Alteracin del orden sintctico normal:
Ej.:
Perdido se le ha el pauelo (por el pauelo se le ha perdido).
encabalgamiento: La estructura sintctica comienza en un verso y contina en el
siguiente:
Ej.: (fragmento de Antonio Machado)
Una tarde parda y fra
de invierno. // Los colegiales
estudian. // Monotona
de lluvia tras los cristales. / /
polisndeton: (ver recursos fonticos).
asndeton no se usa el coordinante y cuando es obligatorio
Usaron coches, camiones, tractores, motos.
37
38
14. Poesa. Recursos estilsticos semnticos
Recursos en el plano semntico:

comparacin: Consiste en relacionar un termino real con otro imaginario mediante
el conector como, aunque pueden usarse otros conectores o estructuras (cual,
parece, etc.)
Ej.:
Cabellos como el oro.

metfora. Consiste en trasladar el sentido regular de las palabras a un sentido
figurado. Podramos decir que es una comparacin que no usa la palabra como.
Se llama metfora impura cuando se mencionan los dos trminos:
Ojos de jade (es decir ojos verdes)
Es pura cuando slo se menciona el trmino figurado, y el lector debe deducir de
qu se trata:
El llanto de Dios (es decir la lluvia)
hiplage: transfiere una cualidad (adjetivo o complemento) a una palabra distinta de
aqulla a la cual debera referirse lgicamente..
Ej.:
Pozo ciego(el ciego no es el pozo, sino que es imposible ver su fondo).
Lmparas laboriosas (Jorge Luis Borges, refirindose a las lmparas de cada banco
en la Biblioteca Nacional). No son las lmparas sino los lectores quienes son
laboriosos.
metonimia: Puede ser considerada como un tipo de metfora. Consiste endesignar
algo con el nombre de otra cosa tomando el efecto por la causa, el autor por sus
obras, el signo por la cosa significada, el todo por la parte, etc., y viceversa.
Ej.:
Mil cabezas de ganado (1000 vacas: parte por el todo)
Escuchar a Beethoven (escuchar su msica: autor por obra)
Me gustan las cuerdas de esta orquesta(los instrumentos de cuerda: parte por el
todo)
imagen sensorial (visual / cromtica, tctil, olfativa, gustativa, auditiva): Se trata
de cualquier referencia a aquello que podemos captar mediante los cinco sentidos:
Los rboles del parque (visual), el son de las campanas (auditivas), una tarta de
fruti l l as (gustativa / visual), el suave terciopelo (tctil)
39

sinestesia.Se relaciona con las imgenes. Consiste en unir dos imgenes o
sensaciones de procedencia diferente.
Ej.:
Sonido(auditivo) dulce (gustativo).
Soledad (sentimiento) sonora (auditiva).
Camisa (visual, se refiere al color) chillona (auditivo).
alegoraRepresentacin simblica de ideas abstractas por medio de figuras, grupos
de estas o atributos.
Ej.:
Cupido, una figura humana de nio con alas y flechas que dispara es alegora del
enamoramiento.
hiprbole consiste en una exageracin.
Ej.:
Tena una nariz como el obelisco.
anttesis: Consiste en oponer dos palabras antnimas o que evoquen ideas
opuestas:
Ej.:
La triste y alegre novedad
La amarga miel de su amor
personificacin: Consiste en trasladar atributos o propiedades humanas a cosas o
animales:
Ej.:
El sol sonrea, la luna cantaba, el ro me contaba sus secretos.
Captulo 26. Poesa:
Anlisis general

Proponemos aqu algunas poesas para ejercitar el anlisis, tal y como hemos venido
haciendo en los ejemplos. Debemos recordar hacerlo en todos los planos vistos: el
puramente formal, y el de los recursos. Sin embargo, tambin debemos tratar de
sacar conclusiones sobre lo que el autor quiso expresar. Debemos conocer (igual
que en el estudio de todo texto, literario o no) quin es el autor y en qu contexto
histrico, social, etc., fue escrito. Ello puede, a veces, ser til para interpretar la
intencin del autor. En poesa, ms aun que en narrativa, el movimiento literario al
que pertenece el autor y su poca, tienen fuerte influencia sobre el modo de escribir
40
(pero esto, por su complejidad y extensin, debe ser motivo de otro curso).
Poema 20, de Pablo Neruda
Puedo escribir los versos ms tristes esta noche.
Escribir, por ejemplo: "La noche est estrellada,
y tiritan, azules, los astros, a lo lejos".
El viento de la noche gira en el cielo y canta.
Yo la quise, y a veces ella tambin me quiso.
En las noches como sta la tuve entre mis brazos.
La bes tantas veces bajo el cielo infinito.
Ella me quiso, a veces yo tambin la quera.
Cmo no haber amado sus grandes ojos fijos.
Pensar que no la tengo. Sentir que la he perdido.
Or la noche inmensa, ms inmensa sin ella.
Y el verso cae al alma como al pasto el roco.
Qu importa que mi amor no pudiera guardarla.
La noche est estrellada y ella no est conmigo.
Eso es todo. A lo lejos alguien canta. A lo lejos.
Mi alma no se contenta con haberla perdido.
Como para acercarla mi mirada la busca.
Mi corazn la busca, y ella no est conmigo.
La misma noche que hace blanquear los mismos rboles.
Nosotros, los de entonces, ya no somos los mismos.
Ya no la quiero, es cierto, pero cunto la quise.
Mi voz buscaba el viento para tocar su odo.
De otro. Ser de otro. Como antes de mis besos.
Su voz, su cuerpo claro. Sus ojos infinitos.
Ya no la quiero, es cierto, pero tal vez la quiero.
Es tan corto el amor, y es tan largo el olvido.
Porque en noches como sta la tuve entre mis brazos,
mi alma no se contenta con haberla perdido.
Aunque ste sea el ltimo dolor que ella me causa,
y stos sean los ltimos versos que yo le escribo.
41
Cuadrados y ngulos, de Alfonsina Storni
Casas enfiladas, casas enfiladas,
casas enfiladas.
Cuadrados, cuadrados, cuadrados.
Casas enfiladas.
Las gentes ya tienen el alma cuadrada,
ideas en fila
y ngulo en la espalda.
Yo misma he vertido ayer una lgrima,
Dios mo, cuadrada.
Anni mo
No me mueve, mi Dios, para quererte
el Cielo que me tienes prometido,
ni me mueve el infierno tan temido
a no dejar, por eso, de ofenderte
T me mueves, Seor, me mueve el verte
en esa cruz clavado, escarnecido,
me mueve ver tu cuerpo tan herido,
me mueven tus afrentas y tu muerte.
Me mueves T, Seor, y en tal manera
que si no hubiera Cielo, ya te amara
y si no hubiera infierno te temiera.
No me tienes que dar porque te quiera,
porque aunque lo que espero no esperara
lo mismo que te quiero te quisiera.
42
15. Anlisis de textos dramticos
El texto dramtico tiene algunas caractersticas que lo diferencian de los otros
gneros literarios.
Por una parte, si bien podemos slo leer el texto dramtico, como leemos una
novela, esa no es su finalidad ltima. Una novela, un libro de cuentos o poemas se
escriben para ser ledos, mientras que el texto dramtico se escribe para ser
representado. Es un engranaje ms (si bien fundamental) de la pieza teatral (la
representacin).
Es por eso que no hay una voz narrativa ni un yo potico que se plasma su
emocin; son los personajes los que se presentan antes nuestra vista sin mediacin,
sin que nadie nos cuente lo que dicen o lo que piensan: ellos hablan.
Para el anlisis, podemos tomar casi todos los elementos del anlisis de textos
narrativos (ver captulos 14 y 15), a excepcin del narrador.
Anlisis extratextual (autor, marco histrico y autobiogrfico)
Tiempo
Espacio
Personajes
Argumento
Anlisis lingstico
Anlisis integrador (intencionalidad del autor, etc.) y
Conclusin
Con frecuencia, encontramos tambin acotaciones: o sea, indicaciones que
marcan los movimientos o gestos de los actores, descripcin de la escena (qu
muebles u objetos hay, qu espacio se representa), vestimenta de los actores,
sonidos, etc.
Si bien de ninguna manera podramos hablar de narrador, estas acotaciones pueden
ser lo ms cercano a un narrador silencioso (valga la anttesis), una especie de
coordinador que marca la intervencin del autor en lo que ser eventualmente la
representacin de su texto.
Hasta ahora encontramos muchos elementos de anlisis similares a los de la
narrativa, porque en el drama tambin se pone frente a nuestros ojos una historia.
Sin embargo, la estructura del texto va a estar determinada por los lmites del
espacio escnico y de las posibilidades teatrales: cambios de espacio, acciones
simultneas, una extensin exagerada van a estar limitados en este tipo de textos.
Todo est en funcin de las posibilidades escnicas.
La estructura dramtica divide la obra en:
Actos: la estructura de divisin ms grande, que permite, cuando cae el teln en la
representacin, hacer cambios de escenario, de vestimenta, de tiempo, etc.
Frecuentemente coinciden con la estructura narrativa de Introduccin, desarrollo,
nudo y desenlace. No son obligatorios: una obra puede no estar dividida, es decir,
teenr un solo acto.
Dentro de los actos hay escenas, que estn marcadas por la entrada y salida de los
43
personajes y cuadros, que estn determinados por el cambio de lugar.
Subgneros y tipos.
Dentro del gnero dramtico hay subgneros:
Tragedia: En las tragedias hay un conflicto trgico que enfrenta a los personajes. Su
origen se encuentra en la Antigedad Clsica de Grecia, pero la encontramos hasta
nuestros das (El reidero, de Sergio de Cecco; El zoo de cristal, de Tenessee
Williams)..
Comedia: Tambin remonta sus orgenes a la antigedad y permanece hasta
nuestros das, con los ms diversas estilos. En la comedia se busca hacer rer al
espectador (o lector) a travs de situaciones cmicas, o simplemente se trata un
tema ligero, sin un conflicto de tensin trgica.
Tambin encontramos diferentes tipos, algunos trgicos, otros cmicos y, muchas
veces, mixtos.
Tipologa de obras teatrales:
Sainete: Obra breve, tpica de Sudamrica (en especial, Argentina y Uruguay) que
muestra a los inmigrante europeo de principios del siglo XX. Suele tener visos de
comedia, aunque puede mostrar situaciones emotivas. La escenografa es muchas
veces un patio de conventillo, lugar en el que solan vivir los inmigrantes de esa
poca. Su riqueza consiste en ser un testimonio de costumbres. Su lenguaje muchas
veces reproduce cmica pero afectuosamente las deformaciones de los inmigrantes
italianos. Suele llamrselo gnero chico y comparrselo con la zarzuela espaola,
pero la diferencia es que la zarzuela es musical y el sainete aunque puede incluir
interpretacin de algunas canciones- no lo es Ejemplo, El conventillo de la Paloma,
de Alberto Vaccarezza.
Grotesco: Obra breve, generalmente de intencin critica mediante la deformacin o
exageracin de caracteres llevados hasta lo ridculo, con el fin de evidenciar las
costumbres o situaciones sociales que critica. Generalmente se produce en pocas
de crisis y si bien no deja fuera el humor, ste se da ms bien a travs de la irona.
Stira: Mientras que el grotesco puede o no valerse del humor, la stira hace su
crtica mediante el humor y el ridculo. La intencin de la stira es generalmente
poltica.
Farsa: Obra breve, ligera, con personajes extraos o exagerados. La funcin es
hacer rer sin demasiadas crticas ni compromisos con la realidad.
Absurdo El teatro del absurdo, surgido a mediados del siglo XX (Esperando a
Godot, de Samuel Beckett, Las sillas, de Eugenio Ionesco) es un teatro de crisis
existencial. Rompe con todas las convenciones y muestra personajes que parecen no
decir nada importante en escenarios con elementos ridculos, sin embargo esto es
sntoma del escepticismo en el sentido de la vida. El cuestionamiento y la ruptura
llegaron al punto de que se escribieron obras sin texto (los Actos sin palabras, de
Samuel Beckett).
Ejemplo:
Transcribimos un fragmento breve (Casa de Muecas, de Henrik Ibsen) para graficar
44
la intervencin de los personajes y las acotaciones:
()
ELENA: S, seor. (Helmer entra al despacho. La criada hace pasar a Cristina y
despus cierra la puerta).
Escena III
CRISTINA(En traje de viaje. Tmidamente, con alguna perplejidad): Buenos das, Nora!
NORA(Indecisa):Buenos das...
CRISTINA: No me conoces?
NORA: Efectivamente..., no s... Ah! S, me parece...(Lanzando una exclamacin).
Cristina! Eres t?
()
No vamos a hacer aqu ningn anlisis, ya que por la extensin de un texto teatral-
slo podramos trabajar con fragmentos, y esto no nos permitira analizar
estructura, espacios, etc. En un fragmento slo podramos analizar el lenguaje y
caractersticas parciales de personajes y espacios, que por otra parte, pueden
analizarse de manera casi anloga a la de los textos narrativos.
Nota: Los casos en que no se ha mencionado al autor de un fragmento citado se
deben a que no se ha encontrado la fuente, o a que son ejemplos de creacin de la
autora de este curso.
45

Analisis Textos Literarios 35067 Completo

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Autor: Sara Gonzlez

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