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O cinema do corpo instante pleno e gestus, 21/09/1995 Claudio Ulpiano

LADO A
() d o sentido de um amplo acontecimento e a palavra acontecimento aqui est
sendo usada na sua exata preciso terminolgica, quer dizer passado e futuro
simultneos. Ento, no instante pleno, o que voc tem todo o acontecimento dado
naquele instante. Diderot [deu o nome] de instante pleno Brecht chama de gestus
(com us) que seria o instante em que um conjunto de atitudes e de posturas estaria
presente. E esse conjunto de atitudes e de posturas ao invs de ser produzido por uma
histria ou por uma narrativa geraria a histria e a narrativa. Foi sempre essa a
proposio de Brecht no teatro, com a noo de gestus social, onde a histria e a
narrativa no seriam as constituintes das atitudes e das posturas do ator; ao contrrio
suas atitudes e posturas gerariam a histria e a narrativa. O que implicava, inclusive, no
desaparecimento do roteiro porque tudo se daria conforme fossem as posturas e as
atitudes da personagem.
Esse fenmeno est presente, com muita clareza, no filme Glria - [de John Cassavetes]
que vocs vo ver. a passagem que se faz no cinema do domnio da histria e da
narrativa sobre a ao do ator. Ou seja, o ator no [mais] um resultado da histria e da
narrativa. Mas so suas posturas e atitudes ou o que Brecht chama de gestus que
vo gerar toda a pea ou todo o filme. como se a personagem fosse quase que
constantemente amnsica. como se ela se esquecesse de tudo que ela fez antes. Vocs
vo ver [essa amnsia em] Glria. Quem no viu o filme, vai ver daqui a pouco e
no se esquecer at o fim da vida.
Em Glria, logo no comeo do filme, quando ela conhece o garotinho, ela est
[totalmente] apegada historia dela ao apartamento que ela comprou, aos gngsteres
[de quem] amiga, ao gato [dela], ao desejo de fazer uma vida equilibrada. De repente -
em funo do garotinho ela toma uma atitude; e a vida dela comea a se modificar
completamente. E a partir dessa atitude comea a nascer uma nova histria.
Eu vou comear a repetir esses quatro conceitos: instante pleno, atitude, postura e
gestus. Mas os dois principais so o GESTUS e o INSTANTE PLENO, que fazem do
ator (ateno pra as aulas passadas: eu no posso deixar de usar) um autmato
espiritual, do a ele uma autonomia ele no submisso ao roteiro. Ele no pra
(Ateno! Ateno!)de se desligar das situaes no sentido de que esse
conceito de situao o conceito dominante e constituinte dos filmes do cinema-ao.
Ou seja: o western, o cinema histrico, etc. so todos fundamentados na situao.
No cinema do Cassavetes, a personagem se liberta da situao e atravs do seu gestus
vai produzindo um novo mundo. Cassavetes provavelmente sem excesso um dos
maiores diretores de cinema americano. Sem excesso nenhum! Que ele introduziu no
cinema (Ateno!) ele introduziu o INSTANTE PLENO. Esse instante pleno o
diretor querendo fazer de cada fotograma a idealizao do sentido. Ou seja: cada
fotograma do filme inclui nele todo o antes e todo o depois. Ento, na verdade, o olhar
que a gente tem que fazer sobre o cinema do Cassavetes (eu tenho que seguir todas as
aulas que eu dei, viu?) O olhar que a gente tem que fazer sobre o cinema de
Cassavetes a quebra da dominao do presente no tempo. Ou seja: sempre que ns
pensarmos o tempo (eu j expliquei pra vocs: o presente atual, o presente antigo, o
presente imaginado, etc.) h [nele] uma dominao do presente. O presente preenche
todo o tempo. Isso pode-se encontrar com a maior perfeio no que se chama cinema-
ao. E o Cassavetes, com a idia de instante pleno, com a idia de gestus, substitui o
[domnio do] presente no tempo para introduzir o ACONTECIMENTO.
O acontecimento aquilo que traz [em si] o antes e o depois. Ou seja, introduzindo o
antes e o depois, Cassavetes pe, no seu cinema, o tempo. Ele introduz o tempo no
cinema. em funo disso que essa aula vai se processar.
Ento, essa aula se constitui pelas duas idias: a do Diderot de instante pleno - e vocs
vo encontrar esse conceito na prpria obra [dele]; e a idia de gestus - do Brecht. O
texto do Brecht [pode ser encontrado] no livro dele sobre teatro. Mas aqui, neste livro
do Roland Barthes O bvio e o obtuso - [ns encontramos] dois captulos dedicados
ao instante pleno e ao gestus,, que so magnficos. Dois captulos excepcionais e, se for
possvel, eu me remeto a eles [ainda] nesta aula. Eu vou dizer que so os momentos
principais da obra de Roland Barthes quando ele se associa com o Diderot, com o
objetivo de introduzir o tempo na pintura que o caso do Diderot, com o instante
pleno; e o tempo na personagem teatral que o caso do Brecht, com o gestus social.
Ento, as duas noes: gestus e instante pleno.
Cludio: Foi bem? T?
Aluna: Como o nome do livro?
Aluna: O bvio e o obtuso.
Cludio: Esse livro fcil encontrar, ouviu? Esse faclimo encontrar
Al.: de que editora?
Al.: da Nova Fronteira.
Cl.: At se vocs Aqui no tem xrox, no ?
Al.: Esse livro vale a pena comprar
Cl.: Esse livro vocs devem comprar! Esses dois textos dele sobre o Diderot e o Brecht
so admirveis: para o resto da vida, como esse [filme] No sei o que vocs
acharam da introduo do filme do Cassavetes.
Al.: DEMAIS.
Cl.: Eu no posso ver que eu choro!
O Deleuze vai pegar ento trs temas: Diderot e o instante pleno (O instante pleno foi
bem entendido? Foi?) Voc v a noo de instante pleno numa tela figurativa em que o
artista tem que apreender aquele instante para indicar todo o acontecimento. O que vai
acontecer com o Cassavetes que ele no um pintor, um cineasta ele trabalha com
o fotograma. Em cada fotograma ele coloca o instante pleno - essa a grandeza da obra
dele! Ento quando a gente v o Cassavetes (no ?) bebendo bebendo com o Ben
Gazzara e o Peter Falks que o grupo dele ningum entende que ali est um dos
maiores gnios da imagem que o mundo conheceu. E tudo isso que eu estou falando do
Cassavetes foi inteiramente pensado. A questo dele foi introduzir, ento, o instante
pleno no fotograma.
O Deleuze se serve dessas duas noes de instante pleno e gestus. Mas no texto do
Deleuze ele no cita o Diderot cita apenas o Brecht e o Roland Barthes. E diz
diferena do que eu estava falando pra vocs que o Cassavetes, mais o Godard e o
Rivette. (Vocs conhecem o Rivette? Tm que conhecer. No podem deixar de
conhecer. .. ele est vivo. .. e com uma obra prima a na frente dele.) so os trs grandes
cineastas do CORPO, cineastas do corpo, o cinema do corpo. Agora, a partir dessa
expresso o cinema do corpo - eu comeo a dar uma aula pra vocs sobre o corpo.
Quer dizer, a aula vai ser exatamente sobre isso sobre o corpo e como corpo
pensado ao longo da histria do pensamento.
O captulo do Deleuze comea com a seguinte expresso: D-me portanto um corpo:
esta a frmula da reverso filosfica.
(Ningum se assuste, que eu vou comear a dar aula, t?)
A histria do pensamento ocidental tem como ponto de partida a obra do Plato - sculo
V e sculo IV a.C em Atenas, na Grcia. E quando a obra de Plato se d, ao mesmo
tempo comea a filosofia que o momento mais sofisticado do esprito humano. o
momento em que o esprito humano se sofistica, a pontos extremos. E o Plato como
filsofo ao comear a filosofia a grande questo que ele traz o que se chama
CONHECIMENTO (Marquem!) conhecimento. O conhecimento seria o estgio
mais alto da vida do homem. O homem se tornaria mais poderoso, teria alcanado o seu
componente principal, quando ele produzisse formas do conhecimento. (Est
acompanhando, C?)
A partir dessa noo de conhecimento que Plato institui como o plano mais elevado
do homem CONHECER, assim coloca Plato, o que mais importa para o homem. A
partir desse momento, ele explica o que o homem e diz que o homem constitudo por
duas ordens uma se chama corpo e outra se chama alma. Ele vai ligar a mais elevada
das prticas do homem que o conhecimento ao corpo e alma e relao entre
o corpo e a alma. E nesse momento ele gera um conceito chamado de grau de
eminncia - com e: grau de e minncia. Conceito que s vai ser detido, em seu
prolongamento e desenvolvimento altamente reacionrio, no sculo XVII por
Espinoza. um conceito que diz que a alma superior ao corpo e que a alma tende para
o conhecimento e o corpo a impede. O corpo a impede - a impede. O corpo seria o
obstculo [para a] alma alcanar o conhecimento. Por isso, o corpo indiferentemente
chamado em grego de sema e soma que a sepultura da alma, a priso da alma, o
obstculo da alma. O corpo o obstculo, a sepultura, a priso da alma. Ou seja: na
aurora da filosofia, o corpo j comea a ser acusado como aquele que impede a alma de
obter o que mais importante para a vida que o conhecimento. Ento, durante
sculos toda a questo da histria do pensamento era alcanar
(Gritos se ouvem l fora)
Cl.: O que isso? Alcanar O corpo O corpo para Plato isso
Als: (Risos)
Cl.: Alcanar O que eu estava falando?
Al.:??? sobre a histria do-
Durante sculos toda a histria da filosofia [dedicada a] alcanar a plenitude do
conhecimento. E essa plenitude do conhecimento implicava a destruio do corpo. Por
isso a filosofia nasce sob o signo da morte. Por que a morte? Porque na morte a alma
se liberta.
O sculo XVII, 1632 um ano de glrias para o pensamento o nascimento de
Espinoza. A obra de Espinoza fundamentalmente para pr fim ao grau de
eminncia e dizer que a alma e o corpo so paralelos. Nem a alma superior ao corpo
nem o corpo superior alma. E, para fazer sua filosofia, Espinoza faz um pedido. E o
pedido que ele faz : d-me portanto um corpo. Ento, Espinoza o Cassavetes do
sculo XVII. Toda a filosofia dele a filosofia do corpo. O corpo, no mais como
obstculo e sepultura do conhecimento ou da alma mas o corpo como a forma [ou
frmula?] da redeno filosfica.
Diz o Deleuze: O corpo no mais o obstculo que separa o pensamento de si mesmo,
aquilo que deve superar-se para se conseguir pensar. , ao contrrio, o corpo, aquilo em
que o pensamento mergulha ou deve mergulhar para atingir a nica coisa que importa
o impensado, isto , a vida. Ou seja, a nica coisa, diz Espinoza, que interessa ser
pensada pelo pensamento exatamente aquilo que a histria da filosofia dizia que
era obstculo ao pensamento. O que importa ao pensamento pensar o corpo - porque o
corpo a vida. Ento, a partir de Espinoza, nada mais importa ao pensamento, que no
seja a prpria vida. A vida o objeto do pensamento. Isso aqui surpreende muito, viu?
Surpreende muito a todos, porque ns somos muito constitudos pelo modelo platnico,
retomado pelo cristianismo O Plato chamado o cristianismo dos ricos e o
cristianismo o platonismo dos pobres que uma permanente acusao ao corpo. O
que o Espinoza faz reverter. .. fazer o que se chama (e eu queria que vocs
marcassem isso) a REVERSO FILOSFICA. A reverso filosfica o corpo,
[convertendo-se] de obstculo, [na] nica coisa que importa ser pensada o CORPO
torna-se o OBJETO DO PENSAMENTO.
A partir da, se o cinema do Cassavetes est dentro desse plano da reverso filosfica
o cinema do Cassavetes um pensamento do corpo. Ou seja: o cinema no pra de
pensar de pensar o corpo. O corpo aquilo em que o pensamento mergulha ou deve
mergulhar para atingir o impensado, isto , a vida. No que o corpo pense, porm,
obstinado, teimoso, o corpo fora a pensar e fora a pensar o que escapa ao
pensamento. O corpo, obstinado, teimoso, fora a pensar e fora a pensar o que
escapa ao pensamento: a vida.
Ento, o que eu estou dizendo pra vocs que a histria do pensamento ocidental foi
sempre uma recusa vida e um canto morte. Foi sempre uma recusa vida e um canto
morte. Espinoza o pensador da vida. Espinoza essa abertura que vocs viram.
E, agora, diz o Deleuze, as categorias da vida so as atitudes e as posturas do corpo.
(Prestem ateno porque isso tudo muito novo pra vocs) As categorias da vida so
as atitudes do corpo, as posturas do corpo no sono, na embriaguez, nos esforos, nas
resistncias. Ou seja tudo aquilo que era desconsiderado, no tinha a menor
importncia para um pensamento que se centrava na morte, comea a se elevar quando
o pensamento se dirige para a vida. So as posturas e as atitudes que o corpo pode ter,
que explicam e mostram o que a vida. O sono, a embriaguez, a tristeza, as paixes e,
assim por diante. Isto daqui uma amostra de que o cinema talvez esteja mais
adiantado que a prpria filosofia, no sentido em que ele entendeu que pensar pensar o
corpo, pensar a vida. E, ao fazer isso, nesse mergulho que o pensamento faz no corpo,
o que o pensamento descobre que o que est includo no corpo o tempo. E o tempo
faz parte do corpo - essa a descoberta de Cassavetes.
Esse esse modo de apresentar pra vocs por mais simples que seja a apresentao
mostra a imensa sofisticao, tanto do cinema, quanto da filosofia. Como tambm
mostra o desejo da filosofia de tornar o corpo exatamente o contrrio do que ele -
tornar o corpo o obstculo do pensamento. Ento, se vocs quiserem abrir uma obra de
filosofia e ver, em seguida, o cinema chamado cinema ao, cinema de Hollywood,
vocs vo encontrar o corpo como o grande obstculo da vida. A partir da, nem mesmo
o ator do Cassavetes pode ser comparado ao ator clssico. Porque ele um ator que
desencadeia a histria ele no vem de uma histria, ele produz uma histria. As
atitudes e as posturas dele. E vocs vo ver isso nesse filme, Glria, de uma maneira
excepcional. (Foi bem a apresentao?) Ento aqui eu fao uma pausa, porque a gente
pode nunca mais se encontrar E eu aponto pra vocs, Espinoza, como sendo o que h
de mais bonito at hoje produzido pela alma humana.
A obra de Espinoza uma obra que tem um nico objeto a VIDA, mais nada. Ento,
quando ele faz esse mergulho na vida [assim] como essa abertura do Cassavetes
quase impossvel resistir s lgrimas. Eu me emociono, no tem jeito
Toda a questo o que ns todos estamos sofrendo neste curso e que eu me debato
terrivelmente com a falta de objetos de experimentao. (No ?) Eu falei do Robbe-
Grillet, que a gente vai ter a gente vai ter esse Robbe-Grillet Ele vai ser
importantssimo pra a gente, pra esclarecer a questo do tempo, mas a partir daqui ns
vamos comear a mergulhar num conceito novo, chamado acontecimento. O a
contecimento o corpo pensado como instante pleno. O corpo pensado como instante
pleno inclui nele, sempre, o antes e o depois. O Deleuze um filsofo e aqui nesse
texto, num grande pedao do texto, ele se preocupa em fazer essa distino entre gestus
e narrativa. Se, sendo filosofo, ele se preocupa em fazer essa distino entre gestus e
narrativa, porque ele est vivenciando a dificuldade do entendimento disso. Ns
compreendermos que toda a histria da arte cnica do teatro e em seguida do cinema
fundada na intriga, no assunto e na histria. Voc tem sempre esses trs pontos de
partida. A personagem se submete a uma intriga elaborada.
Al.: Ento tem uma intriga
Cl.: ou assunto, ou histria. Deixa eu tentar quebrar a timidez de vocs. Vou fazer s
uma pequena passagem pra vocs melhorarem.
A pintura tem um momento que a gente pode dizer que o momento da Renascena,
em que a pintura inclui dentro dela duas figuras: uma a perspectiva. A perspectiva
uma tela bidimensional, produzindo atravs de jogos de linhas, cores e volumes, a idia
de profundidade. A perspectiva tri-dimensiona a tela. E faz com que o seu olhar, ao
invs de passar de um lado para o outro, penetre dentro do quadro. A perspectiva um
dos componentes fundamentais da chamada pintura figurativa. Alm da perspectiva, a
pintura figurativa inclui dentro dela eu vou chamar de intriga, anedota, histria ou
narrativa - como sinnimos. Voc olha para pintura figurativa e ali tem uma histria
congelada, h uma histria congelada ali. essa histria congelada que permitiu ao
Diderot constituir o conceito de instante pleno. Esse processo, o cinema-tempo como a
pintura-tempo eu posso dizer isso trazem com elas a quebra do domnio da
narrativa, a quebra do domnio da histria. O domnio da histria quando eu fiz aquela
linha horizontal se no me engano eu chamei de longitudinal (longitudinal, no foi
isso?) e a colocao de uma linha vertical. Quando essa linha longitudinal, mais a
linha vertical se encontram, forma-se um ponto. Esse ponto o presente do tempo.
esse presente que preenche a nossa existncia. Ns estamos sempre no encontro da
[linha] vertical com a horizontal toda a nossa vida se d al. E esse processo o
processo histrico, o processo da narrativa. O cinema-tempo visa [a] quebrar com essa
denominao e tornar o corpo um ESPETCULO, ou melhor fazer do corpo o
emanador de histrias e narrativas, ao invs do corpo ser constitudo por uma narrativa.
(Vejam bem o que estou dizendo.)
Eu vim a aula toda colocando confronto entre Plato e Espinoza. O Plato faz do corpo
um obstculo. E o Espinoza torna o corpo a essncia do pensamento o objeto do
pensamento. No caso das artes cnicas, a mesma questo. Se o Espinoza liberta o
corpo da idia de que o corpo um obstculo nas artes cnicas o corpo libertado da
dominao da histria, da dominao de um narrativa ou da dominao de uma ao. (
um momento difcil esse daqui inclusive para um ator, difcil o que eu estou
dizendo)
Al.: A pintura tambm, no ?
Cl.;: Eu estou deixando a pintura de lado, porque no interessa a ns aqui e seria muito
complicado, se eu introduzisse o problema da pintura, que eu teria que quebrar
perspectivas e etc. (entende?) e eu no vou fazer isso.
Estou mantendo s, para vocs apreenderem com perfeio, a posio platnica em
relao ao corpo e a posio da narrativa e da histria em relao ao corpo. O corpo, no
platonismo, O obstculo ao pensamento. Na tradio cnica, o corpo o resultado de
uma histria ou de uma intriga. Ou seja voc faz um determinado roteiro, voc faz
uma determinada histria e o corpo se submete quilo. O cinema do Cassavetes e a
filosofia do Espinoza tm o mesmo objetivo libertar o corpo da priso em que Plato o
colocou e libertar o corpo da histria. Ento, vamos dizer que o corpo do Cassavetes
pelo menos a melhor maneira para comear torna-se um espetculo, ele um
espetculo. Ele a atitude e a postura. Atitudes e posturas que no so determinadas por
uma histria, mas so essas atitudes e posturas que vo produzir todo o acontecimento
do filme ou da pea. O filme A obra do Cassavetes valorizar o que estou
chamando de posturas e atitudes. E os [quatro] exemplos que eu dei so timos foram
embriaguez, (Vozes) Sono e o que mais? [as tristezas e as paixes]. Ento, so essas
as posturas do corpo que o pensamento da vida vai valorizar.
Outro exemplo, pra vocs se fortalecerem um pouco:
O Kafka pensava ele era um Cassavetes era um Espinoza e ento fazia
determinadas experimentaes com o corpo, como a insnia, por exemplo, para
despertar foras, que, constitudo pelo clich do trabalho, o corpo no deixa aparecer.
Ento, ele mergulhava o corpo na insnia, para que determinadas potncias do corpo
pudessem ser liberadas. Numa linguagem psi atual para libertar as foras do
inconsciente. a mesma coisa no Cassavetes e a mesma coisa no Espinoza. fazer com
que o corpo possa liberar todas as suas potncias.
Numa linguagem das artes plsticas, voc sai do CORPO ORGNICO governado por
uma narrativa e por uma histria e entra no CORPO CRISTALINO. As foras
cristalinas do corpo que so todas as foras do corpo presas pelas representaes
orgnicas. O corpo se torna o heri - no mais a histria. O corpo se liberta das idias
orgnicas que se tem sobre ele e a alma passa a ser pensada exatamente como
intensidades do corpo.
So as intensidades do corpo que devem ser liberadas pela arte. O ator ento se
modifica, ele j no tem um roteiro a seguir no quer dizer que no possa passar um
roteiro. Essa questo do roteiro no sei se teremos tempo de discutir, talvez a gente
tenha. Porque aqui o que comea a se tornar fundamental so as atitudes e posturas que
um corpo toma. Pois so essas atitudes e posturas que vo constituir uma narrativa fora
do modelo linear. (Marquem isso!)
Voc sai da narrativa linear, a clssica narrativa em que o corpo apenas uma
representao orgnica, uma narrativa que no examina, no avalia e melhor ainda,
no libera as potncias ocultas do corpo. Ou como dizia um filsofo do sculo XVIII: os
poderes ocultos da natureza. No libera. O corpo fica todo preso nas rdeas da
representao orgnica. E o que esses artistas o Cassavetes, o Kafka e o Espinoza
perceberam, foi a necessidade de [produzir-se] uma reverso. Essa reverso em filosofia
chama-se REVERSO FILOSFICA. No h um nome propriamente na arte: pode-se
manter esse.
A reverso buscar liberar as potncias do corpo, atravs de um enunciado definitivo do
Espinoza: ns no sabemos o que pode um corpo. Se voc pe isso como epgrafe
(marquem esse nome epgrafe, inclusive os americanos). Se ns colocamos esse
nome como epgrafe - ns no sabemos o que pode um corpo isso desencadeia a
obra do Espinoza e o cinema do Cassavetes. E do Godard. E do Rivette. Voc
questiona: o que pode um corpo?
Essa questo do que pode um corpo tira o corpo do domnio da representao orgnica.
O corpo j no mais pensado como um organismo mas pensado como uma
potncia. A prpria potncia da vida! Esse universo de discurso absolutamente
desconhecido para aqueles que s trabalham com a representao orgnica. Os
fenmenos do corpo, os fenmenos de intensidade do corpo ou de potncia de corpo
vo ser exasperadamente colocados pelo Cassavetes nos filmes dele. Nesse filme
Glria a mulher dele, que Gena Rowlands; e o garotinho, que eu no sei o nome e
que um gnio vo expressar isso perfeitamente. s vezes, quando a gente comea a
mergulhar nessas questes, parece um pouco decepcionante. Parece pouco! Parece que
no tem importncia a pergunta do Espinoza: o que pode um corpo? Mas essa questo
o que pode um corpo? foi obscurecida pela idia de que a alma superior ao
corpo. Ento, ns mergulhamos numa filosofia em que o corpo que importa porque
o corpo traz dentro dele O TEMPO.
(A minha tentativa nesta aula atpica porque quando eu dou Espinoza [para os meus
alunos], eu sempre tenho quatro-cinco meses para dar aquilo. Aqui eu no tenho! Aqui
eu tenho que dar numa aula! Ento vocs tm que fazer um esforo brutal para entender
o que estou falando).
H um enunciado aqui que eu acredito que seja magnfico! O pensamento que o
Cassavetes faz do corpo ele chama de o encadeamento formal das atitudes, diferena
de associao de imagens. Esse quase um elemento primordial, encadear
encadear atitudes ao invs de associar imagens. Por exemplo, quando estamos
conversando ou quando estamos conversando em termos de tagarelice de amigos, que se
renem num botequim pra conversar, toda a conversao se d por associao; assunto
puxa assunto so as associaes das imagens. Essas associaes so o modelo do
cinema-ao. So o modelo da histria e o modelo da narrativa. uma associao que
se d num plano s.
A quebra disso o encadeamento formal das atitudes, o privilgio das atitudes e das
posturas, conforme as potncias que o corpo tem. Por exemplo, as potncias da insnia
produzem determinadas atitudes e posturas. Essas atitudes e posturas geram um tipo de
narrativa. Essa experimentao conduz o texto para uma sofisticao absoluta:
abandona-se a vulgaridade da compreenso do que a vida. A vida no vai ser mais
avaliada sob o regime da associao de imagens ou do regime histrico que comanda
todos os homens. Por exemplo, voc passa pela rua e observa um grupo de homens e
a vida deles se d totalmente determinada pelo tempo histrico: os acontecimentos do
trabalho, da famlia (fim de fita)
LADO B
sair da dominao do histrco e liberar foras que a histria no deixaria aparecer.
Por exemplo: fazer uma experincia de insnia, fazer uma experincia de modificao
da velocidade e da lentido do tempo. A arte isso. A arte uma
EXPERIMENTAO da vida. A arte no um instrumento a servio da histria, a arte
no um instrumento a servio do estado, a arte no um instrumento a servio da
igreja. O mais difcil para ns exatamente isso. Porque durante sculos a arte foi
aprisionada pelo estado e pela igreja e ela apareceu como alguma coisa que est a
servio do histrico, a servio do entretenimento popular. A arte no isso. A arte um
INSTRUMENTO a servio da vida. Ela serve vida. Ou melhor, dizendo como Proust
diz: ela maior do que a prpria vida. E sendo maior do que a prpria vida, ela pode
constituir novas maneiras de viver. Ento, essa experimentao radical. Voc
abandona todos os modelos que a gente tem e que so dominantes e passa para uma
linha rara e fora das dominaes histricas. Voc no est produzindo uma arte com o
objetivo de prestar um servio a sua histria. A arte tem uma ligao com a prpria
vida. Ela se torna, vamos usar este termo, ela se torna intempestiva. A arte se torna
intempestiva. Ela ela no est presa ao tempo histrico, ela no representa um tempo
histrico. Ela uma experimentao e essa experimentao d-se no corpo e, ao dar-se
no corpo, o que voc vai encontrar, quando voc faz essa experimentao no corpo, o
corpo aprisionado pelas regras da histria. Deleuze no diz assim. Deleuze diz: o
corpo aprisionado pela representao orgnica. E o corpo aprisionado pela
representao orgnica um corpo aprisionado pelas formulaes orgnicas que so
associaes de imagens, a histria, a narrativa Voc encontra o corpo nessa posio.
Ento, o artista ele simultaneamente anarquista, (no ?) Ele quebra uma regra uma
regra de dominao. Eu posso apontar aqui o Beckett, por exemplo, para vocs
entenderem bem. uma experimentao que no se conjuga com as banalidades, no se
conjuga com a banalidade. Ento, inclusive uma experincia muito difcil. uma
experincia muito difcil porque ela no visa. a satisfazer interesses banais. Ela no visa
a isso. A arte est ligada ao que eu estou chamando de o impensado. O impensado o
corpo. Ento, a beleza da arte associ-la atitude e postura, associ-la ao gestus e o
artista fazer as experimentaes mais extraordinrias para liberar as potncias que o
corpo tem aprisionado pelas representaes orgnicas.
(Esta aula, eu acredito que ela vai ser um xito por causa do filme. O filme vai mostrar
isso pra vocs.) Glria uma experincia que o Cassavetes faz buscando produzir
dentro da cidade o filme se d em Nova Iorque dentro da cidade, uma linha abstrata,
que so as personagens principais do filme se manifestando pelas atitudes e pelas
posturas - fugindo sempre das dominaes da histria. preciso insistir com isso, com
vocs. Se ns no tivermos um apoio terico na confrontao dessas duas figuras a
histria e a narrativa a gente cai. Porque a solicitao de tudo que nos cerca a
histria e a narrativa. Essas fugas. .. elas so raras; elas so muito raras.
Fazer do corpo o alvo do pensamento. Ento, quando o corpo se torna o alvo do
pensamento ele se expressa, o corpo passa a se expressar. Ele no representado. Essa
noo de expresso e de representao tambm est na base da obra do Espinoza. O
corpo vai se expressar sem as determinaes de um campo histrico. Porque ele se
confronta sempre, est sempre se confrontando com as foras da histria, as foras da
narrativa e est quebrando o esperado ele comea a introduzir o inesperado. Esses
conceitos so so fora de qualquer campo de cincia ou de filosofia: o esperado, o
inesperado, a fadiga, o cansao, a espera. .. como o corpo foge foge dessa linha
longitudinal. Ele vai quebrando a linha histrica, ele vai fazendo experincias do tipo
que eu citei, do Kafka.
(Eu acho que est bom essa parte aqui. Eu acho que essa parte aqui ns vamos verificar
no filme. O filme que vai nos dar a condio da compreenso do que estou dizendo.
Eu acho que vou fazer com vocs mais umas duas aulas fora do nosso prazo de 10 aulas,
exatamente por causa da impossibilidade que a gente tem dos filmes! Essa aula que
eu estou dando vai ser reproduzida depois do filme. Quer dizer, depois do filme eu volto
a dar a mesma aula pra vocs. E acredito que a eu v obter um grande xito nessa
passagem. Vou fazer a sinopse da aula. Viu? O resumo da aula. Eu acho que j est
suficiente.)
O instante pleno uma idia do Diderot. A idia de instante pleno agora de uma
maneira teoricamente perfeita tem o objetivo de quebrar a dominao do presente no
tempo. Porque a idia de instante pleno visa a dar no instante o antes e o depois. a
isso que ela visa. Voc entra em contato com alguma coisa e aquela coisa no te mostra
o presente ela te mostra o antes e te mostra o depois. E essa figura aparece na
pintura e ela transpassada para o cinema. Ela transpassada no cinema, toda e
qualquer imagem se constitui assim com o antes e o depois.
A segunda Esse foi o primeiro conceito, de instante pleno, gerando o antes e o
depois.
O conceito de postura e atitude. As posturas e atitudes novamente uma questo
inclusive para cineasta, para diretor de ator. Eu posso apontar o Hal Hartley, no famoso
Amateur dele. (Vocs viram, no ?) O Hal Hartley diretor de ator ele trabalha
assim. Ento, buscar as posturas e as atitudes como o fundador, o emanador de uma
narrativa diferente da narrativa histrica aquela narrativa em que o presente comanda
sempre. Voc botando as atitudes e as posturas como emanadoras das narrativas, elas se
tornam diferentes das narrativas clssicas histricas. Essas posturas e atitudes eu chamei
de gestus (com o u s, no ? Na forma latina.)
Eu vou ler um texto aqui e acho que vou concluir essa exposio que muito difcil,
viu? Eu ficoNs todos aqui ficamos numa posio muito difcil. Porque o cinema tem
uma referncia ele tem um campo referencial. Quando voc estuda filosofia a filosofia
no tem um campo referencial, a filosofia trabalha com conceitos e os conceitos no
apontam pra nada eles apontam para si mesmos: eles so auto-referentes. Mas quando
voc vai para o cinema, o cinema referencial, ele tem aquele conjunto de imagens ali
que voc tem que apontar. E ns estamos trabalhando na ausncia das imagens, no ?
O tempo todo nessa ausncia.
O Deleuze vai fechar aqui o texto
Ele vai dizer uma expresso dificlima - dificlima no sentido de conceito auto-
referencial. Mas com a passagem das imagens, as coisas se transformam.
(Lendo)
Cassavetes s conserva no espao o que se liga aos corpos. Compe o espao com
pedaos desconectados que apenas um gestus liga e religa.
Ento sempre - esse que o campo principal. Quando voc v um filme, quando voc
l um romance, quando voc v uma pea teatral, o que liga o momento anterior ao
momento seguinte a histria. Por exemplo, (eu no sei bem, heim?) Patrcia vai visitar
o namorado (Patrcia a C., na novela que ela faz). Patrcia vai visitar o namorado,
ento quando ela chega perto do namorado, o que est ligando Patrcia ao namorado a
histria. A histria liga as imagens, ela vai ligando as imagens, vai dando o que se
chama coerncia lgica s imagens. No caso do Cassavetes, no essa ligao feita
pelo gestus. Voc no tem mais o domnio do histrico, se quebra. O gestus se
sobrepe.
Est bom! No tem mais o que dizer, eu acho melhor ns juntos comearmos a ver o
filme. Est certo? Foi bem a aula?
Al.: Qual a pgina que voc est lendo?
Cl.: A pgina aqui, nesse livro aqui, O cinema-tempo, na pagina 220 pgina 221.
No: 230 a 232! Eu vou voltar a esse texto Eu vou voltar muito forte a esse texto!
Esse texto foi uma introduo, uma introduo. Vocs receberam o texto, no ?
Receberam assim um bloco de dificuldade incrvel.
Eu concluo esse texto com o conceito de ligao. o melhor! O cinema comum, o
cinema-aco, o cinema chamado da representao orgnica toda a ligao dele feita
pela histria. E o Cassavetes vai tentar quebrar isso. E botar no lugar da histria o
gestus como o elemento de ligao das imagens. Melhor dito: o cinema sempre
sempre, heim? a ligao de duas imagens. Sempre! Sempre a questo so duas
imagens que se ligam. Ento a questo aqui o que liga essas duas imagens. O que
liga o gestus.
(Acho que deu, no deu? Entao, vamos comear a fazer essa experincia juntos e na
terca-feira vamos ter umas aulas a mais, (T?) Porque eu acho que na semana que vem
ns vamos ter o Robbe-Grillet, porque o Robbe-Grillet precisou fazer um memorando
ao Banco do Brasil e o BB vai nos ceder
Al.: No, o Consulado!
Cl.: Consulado: a mesma coisa!
(Risos)
Cl.: E a ns vamos ver o Robbe-Grillet na semana que vem. Semana que vem a
gente vai ver, quando eu no sei. Tera, no. Mas o Robbe-Grillet eu no vou dar aula
sobre ele A gente vai ver primeiro o filme, (no ?) porque vocs vo ter assim Vai
ser uma emoo uma coisa maravilhosa! Vocs vo experimentar no corao a
conquista do tempo. Vocs vo ver o que , l. Depois a gente vai comear a ver isso no
Cassavetes. Ento vamos ver o filme.
Al.: na tera que vem
Al.: No. O filme passa hoje e na tera, antes da aula.
Cludio: Esse filme vai ter porque eu preciso desse filme para a prxima aula.
Entendeu? Esse filme o fundamento para a prxima aula. Eu no posso resistir Eu
peo a vocs que, quem no for ver o filme agora, pelo menos veja a abertura. Porque
uma coisa inacreditvel!
(Conversas sobre quem vai ver o filme)