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Eliane Prolik, gentilmente cedido para ser utilizado como capa desta

edio: No pare sobre os olhos Pape, interveno em placas de


sinalizao de trnsito, 50 x 50 cm, 2003
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Tudo o Homem
Devora
Entrevista por
LYGIA PAPE:
divino
SOBRAL
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VI SUALI DADES. REVI STA DO MESTRADO EM CULTURA VI SUAL - FAV / UFG
A obra de Lygia Pape (Nova Friburgo-RJ, 1929
Rio de Janeiro-RJ, 2004) atravessou toda a se-
gunda metade do sculo XX e constituiu-se como
referencial na formao da arte contempornea
brasileira.
Iniciada nos anos de 1950, seguiu caminhos
inesperados pesquisando diferentes possibilidades
de constituio para o trabalho artstico, agregan-
do procedimentos, materiais, linguagens e sentidos
os mais diversos. Apaixonada por filosofia e espe-
cialmente pelo filsofo grego Herclito, a artista
dialogou com as transformaes que os tempos
foram lhe apresentando, e atenta s descobertas
desenvolveu gravura, escultura, objeto, livro do
artista, fotografia, instalao, cinema de artista e
propostas coletivas, encadeando todos estes traba-
lhos numa teia em que cada filamento encontrase
conectado ao outro.
O advento de sua trajetria d-se com o Gru-
po Frente (195355), que interessado na gram-
tica geomtrica e no racionalismo construtivo
desembocou na formalizao do Grupo Concreto
(1956). Lygia Pape acompanhou Hlio Oiticica,
Lygia Clark, Amlcar de Castro e Ferreira Gullar
na ruptura com o Concretismo e na fundao do
Neoconcretismo (1957-63), que sob a influncia
da fenomenologia inseriu na gramtica geom-
trica elementos relacionados expressividade,
subjetividade e ao contexto perceptivo do corpo.
A partir do Neoconcretismo, a produo brasi-
leira ganhou a orientao vertical da pesquisa em
campos experimentais, um impulso que alavancou
uma multiplicidade de propostas e que Lygia Pape,
com lucidez, soube acompanhar. Na inquieta traje-
tria da artista sucedem-se experincias que deslo-
cam nosso conhecimento do plano e do espao, da
linha e da cor, da luz e dos materiais do mundo.
Um breve retrospecto de importantes obras de
Lygia Pape pertinente para que o leitor possa di-
mensionar a envergadura de sua produo.
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Os Tecelares (1955) exibidos na exposio do
Grupo Frente so xilogravuras de natureza cons-
trutiva em que a linha atua como protagonista.
O Bal Neoconcreto (1958 59) consiste na mo-
vimentao de mdulos geomtricos no palco; em
certo sentido, essa obra de Lygia Pape antecipa
a proposta de Robert Morris dos mdulos mini-
malistas (Coluna 1961). As investigaes sobre
as possibilidades plsticas e conceituais do livro
geraram obras como Livro da Criao (1960)
e Livro do Tempo (1961), sendo esse composto
por 365 partes diferentes, cada uma realizada a
partir de um quadrado de madeira. A Caixa de
Baratas (1967), como o prprio nome explicita,
guarda asquerosos insetos num comentrio sobre
a decadncia e foi exibida na emblemtica mostra
que reuniu a vanguarda politizada do perodo ps-
golpe Nova Objetividade Brasileira (1967). Di-
visor (1968) um enorme tecido que suspenso
pela participao coletiva de dezenas de pessoas;
foi exibido em uma favela, e muito depois, em
1996, em New York.
Desde 1962 a artista trabalhou com cinema,
atuando como diretora, roteirista e designer gr-
fico. Nos anos 70, levou essas experincias em pa-
ralelo com pesquisas de apropriaes e instalaes.
As Tteias (a primeira data de 1978) so constru-
es de linhas que estruturamse no espao como
sutis coletoras de luz. Objeto de Seduo (1976)
so trabalhos de apropriaes que comentam a
devorao sexual e os esteretipos dos comporta-
mentos femininos/feministas na cultura machista.
Ovos de vento (1979) uma instalao em que a
luz ganha corporeidade difana na matria leve e
transparente.
Durante os anos 80, suas investigaes e des-
cobertas sobre a cor e a luz ganham visibilidade na
exposio individual O Olho do Guar (1984).
Segundo a artista essas descobertas vo mais
alm do meramente sensorial: prevem um espao
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e um tempo interno o mais profundo do ser a
sua potica. (in: O Olho do Guar. Catlogo de
exposio homnima; Arco Arte Contempornea;
So Paulo; 1984). As obras neoconcretas de Lygia
ganham novamente visibilidade com uma mostra
individual (1988) na Galeria Thomas Cohn, no Rio
de Janeiro.
Durante os anos 90, a artista tem sua obra re-
conhecida com elevada visibilidade. Continua a
produzir trabalhos instigantes, irnicos e humora-
dos como os Amazoninos (1990), que so objetos
pendentes das paredes transitando entre a bi e a
tridimensionalidade, e como as instalaes Luar
do Serto (1995), realizada com pipocas e luz ne-
gra, e No Pise na Grana (1996), executada com
esta frase num canteiro de chicrias plantado na
galeria. Na Bienal do Redescobrimento exibiu a
obra Manto Tupinamb (2000) numa reflexo
sobre os processos histricos e atuais de devora-
o cultural. A ltima exibio de Lygia Pape em
um grande evento ocorreu em 2003, na IV Bienal
do Mercosul, onde apresentou uma instalao com
luzes e alimentos.
Lygia Pape esteve em Goinia em 1993, quando
veio fazer uma palestra durante o evento Dilogos
com o Tempo no ento Instituto de Artes da UFG
(Atualmente Faculdade de Artes Visuais). Nessa
ocasio, concedeu-me essa entrevista, que foi pu-
blicada originalmente em 1995 no jornal-catlogo
da exposio Ato All, realizada tambm no IA, e na
qual Lygia exps trabalhos sobre papel. Em 1996,
participou da exposio Circuito Nacional de Art-
Door em Goinia com uma obra em texto-imagem
que dizia: Fome de Tudo. Republicar essa en-
trevista um modo de homenagear Lygia Pape no
momento de seu falecimento, bem como, de difun-
dir o seu lcido pensamento sobre sua obra, sobre
a experincia neoconcreta e sobre os caminhos da
arte contempornea.
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D.S. Lygia, voc uma artista plstica que possui
formao filosfica. Quando se debate a dissocia-
o arte-esttica na atualidade, como voc percebe
esta questo?
L.P. Eu nem chego a cogitar isto. Acho que voc
est encarando esttica de uma forma acadmica,
no sentido da universidade. Esta dissociao pode
ser feita com o esteticismo ligado ao belo. O que
uso da filosofia o pensamento, a possibilidade de
criar e trabalhar conceitos. Isso a filosofia respon-
de e apia. A esttica no sentido do belo grego no
interessa mais. Mas a esttica como forma de pen-
sar presente hoje, mais que nunca, porque atu-
almente as obras trabalham muito com a idia de
conceito. A filosofia ajuda a pensar a obra como
elemento expressivo, e no apenas como relao
formal.
D.S. E quanto existncia intrnseca obra de
arte dos campos visuais e verbais, como decorren-
tes um do outro?
L.P. Toda a obra passiva de se escrever sobre ela;
assim, toda obra uma representao que funda a
crtica. Mas h uma outra coisa, que um trabalho
onde o elemento verbal est de tal maneira acopla-
do ao visual, at vir formar uma totalidade; a ver-
bal e visual se confundem. Uma obra sempre tem
um significado, aparente ou no. Aparente no
literrio nem ilustrao de uma idia. Mesmo o
uso da palavra dado como elemento visual.
D.S. O desenvolvimento das questes envolvidas
no processo de desestetizao, morte da arte e
antiarte, necessita da incorporao de um campo
verbal para sua expresso?
L.P. Depende do trabalho. A obra de Jac Leirner,
realizada pela apropriao de materiais de avies,
pode se representar muito bem sem que se saiba
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muito de onde vem a matria, pois a relao vi-
sual bem resolvida. Entretanto, ela fez questo
de contar que a cada viagem afanava um objeto de
dentro do avio. Jac Leirner diz isto porque acre-
dita que o fato vem acrescentar informaes ao seu
trabalho. Neste caso, acredito que funciona como
uma duplicidade.
D.S. Uma obra pode existir independentemente de
uma veia temtica, existir pelo puro exerccio da
linguagem, ou deve dialogar com temas que a so-
ciedade est trabalhando?
L.P. Penso que no deve ter tema, porque uma
obra temtica, de repente, passa a ser uma ilus-
trao desse tema, se torna um trabalho menor.
O artista trabalha dentro de uma potica. Sempre
fico desconfiada com o cinema que discute isso
ou aquilo. Tem uma coisa que fazer um discur-
so ilustrativo, e tem outra que trabalhar estas
questes fundamentais com muita fora. Se ela
no tiver essa profundidade e intensidade ela no
uma obra de arte, uma tentativa frustrada de
chegar a algum lugar.
D.S. Como voc observa as relaes da arte com a
cultura de massas?
L.P. A sociedade de consumo de massa tende a
alienar o homem. Neste sistema a imagem usa-
da para induzir ao consumo conspcuo e gerar uma
srie de expectativas. Cria-se um clima ertico que
leva simplesmente a consumir coisas. Nesse mo-
mento que se comea a falar na morte da arte,
que a arte no seria mais necessria ao homem.
Mas eu creio que o homem continua a se expres-
sar e que essa morte da arte no existe. A arte se
transforma, surge uma nova expresso do homem
a partir de novas tecnologias. Tudo o homem devo-
ra. Existe um lado da cultura de massas que ten-
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ta devorar o homem como elemento de consumo,
como objetivao e coisificao. Mas ao mesmo
tempo o homem tenta se expressar; ento a arte
uma forma vital para o homem. Claro que ela no
vai ser igual s outras formas artsticas; surgem
outras e novas formas. Neste sentido, eu acredito
que a arte no morre. A morte da cultura um
segmento que conclui seu ciclo de trabalho e, por
exemplo, declara que a pintura est morta. Eu no
sou radical. Encontra-se uma sada. As coisas se
modificam, mas permanecem presentes.
D.S. Dentro de uma certa contextualizao his-
trica, voc pertence gerao que passando pelo
projeto construtivo, pautou-se na procura de valo-
res propriamente plsticos, objetivos e concretos,
e depois deslocou-se para um concreto tornado
semntico (Para usarmos uma expresso de Wal-
demar Cordeiro). A pragmtica brasileira do ne-
oconcretismo, especialmente do trio Clark-Oitici-
ca-Pape, rompe com esta disciplina e capta para a
arte um certo aspecto de antiarte, onde os valores
plsticos tendem a ser dissolvidos na plasticidade
das estruturas perceptivas e situacionais: a arte
ps-moderna de Mrio Pedrosa. Como se proces-
sou esse deslocamento?
L.P. Na realidade, ns estvamos fazendo ruptu-
ras o tempo todo. A Lgia (Clark) j tinha uma
experincia bem maior que eu e o Hlio. Quan-
do comeamos a fazer uma obra concreta, cons-
trutiva, estvamos negando uma arte figurativa
muito esclerosada. Ento, naquele momento, era
uma ruptura. Mais adiante, quando sentimos que
a entrada de cabea no racional e no matemtico
tambm havia se esclerosado, fizemos uma outra
ruptura. A surge o movimento neoconcreto, que
vai introduzir os elementos de subjetividade, in-
veno e quebra de categorias. O elemento de li-
berdade dentro da arte. Quando a ruptura acaba,
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ns continuamos um processo de ruptura indivi-
dual. No trabalhamos mais em grupo e um no
mais respondia pelo outro, mas, continuamos.
uma questo de temperamento: h certos artistas
que trabalham uma mesma questo a vida toda, se
renovando dentro dela; outros trabalham de modo
mais sincopado, rompem com uma coisa e partem
para outra. Os dois temperamentos so vlidos.
No nosso caso, trabalhamos no em busca de um
novo, essa coisa to falada hoje, mas pela consta-
tao das coisas saturadas, das coisas que j esto
definhando. Nessa medida, procuramos revitalizar
essa linguagem, rompemos com certas coisas e nos
voltamos para outras. O Mrio fala, de uma forma
muito bonita, que o exerccio experimental da
liberdade, este exerccio que possibilita inven-
tar novas linguagens.
D.S. Estes conceitos refletem-se em obras situa-
es como Roda dos prazeres, Divisor, Obje-
tos de Seduo e at mesmo nos recentes Ama-
zoninos. Me parece que a experincia fenomeno-
lgica, a percepo coletiva e direta como realiza-
o ambiental o eixo estrutural e a estratgia
de insero no real, fundamentais na sua obra.
possvel colocar isto?
L.P. Acho que sim. Mas ao mesmo tempo eu ando
muito, sempre olhando as coisas e me interesso
por muitas delas. Assim, me alimento visualmente.
Isto, claro, reflete no meu trabalho. J trabalhei
muito com o lado arquitetnico, no no sentido da
construo, mas da descoberta de novos espaos
significativos; me interessei pela arquitetura ind-
gena; pela favela, pelo uso da cor nos subrbios,
etc. Estou sempre fazendo uma pesquisa que vai
se agregando ao meu trabalho. Algumas obras tm
como caracterstica a ausncia de unidade, no
um trabalho de autor. A Roda dos Prazeres eu
criei, mas nada impede que qualquer pessoa expe-
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rimente a obra. Espaos Imantados so suges-
tes que dou ao espectador, para ele tambm des-
cobrir e criar seus espaos.
D.S. Sua obra nos requer para sua observao uma
disponibilidade para o jogo, alm das ambigida-
des significativas e do envolvimento sensorial.
um jogo proposto pelo despistamento, onde voc
procura no se caracterizar como artista; mas a
estrutura se mantm neste processo bastante mu-
tvel, relacionado idia do devir. Como voc cria
este jogo?
L.P. Eu gosto de ambigidade. No gosto da arte
fechada em si mesma. Detesto verdades absolu-
tas. No que seja uma pessoa ambgua, sou mui-
to clara naquilo que quero dizer; mas, ao mesmo
tempo, tenho horror em ser catalogada, ficar den-
tro de determinado rtulo. No faz parte da mi-
nha natureza. Tanto que o pr-socrtico que mais
amo Herclito, o fluir perene, o rio que nunca
banha a mesma margem, ou a imagem do foco em
constante mutao. Me identifico muito com o
Herclito, por causa desse fluir. O Hlio Oiticica
uma vez me disse uma coisa interessante sobre
isso que voc colocou muito bem, que tem um fio
condutor como se eu tecesse uma rede que vai le-
vando todas essas experincias. Acho importante
na arte esse espao de abertura para o outro. A
medida em que crio uma ambigidade, estou per-
mitindo a voc tambm participar do trabalho
sua maneira e no de uma nica que eu determi-
naria. Abomino um ser fechado, duro, absoluto,
imvel e imutvel.
D.S. Como voc recebe a negao, por parte de
Ferreira Gullar, dos procedimentos inventivos do
neoconcretismo, e qual a relevncia das obras de
Oiticica e Clark para a atualidade?
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L.P. Eu fico profundamente triste com o que o
Gullar diz, porque ele deveria ter dito isto quando
eles estavam vivos. Na poca, havia um grande en-
tusiasmo e o Gullar tambm participava desse en-
tusiasmo. At admito que se refaam as opinies,
mas porque negar uma coisa que no havia sido
negada at agora? Abandonar o prprio trabalho
um direito. Essa anlise do Hlio e da Lygia est
chegando um pouco tardia, principalmente porque
Gullar foi amigo pessoal dos dois e escreveu mui-
ta coisa entusiasmada sobre eles. A obra de Lygia
est mais oculta, talvez porque no tenha um pro-
jeto como o H.O. A obra do Hlio est em progres-
so, ela pode te alimentar. A obra se mantm viva
no sentido de ser alimentadora e nisso creio que
seu trabalho responde muito bem, assim como o de
Lygia. O Hlio participou intensamente de exposi-
es, lanou livros, etc., e depois de sua morte j se
fizeram muitas exposies. A obra de Lygia tam-
bm profundamente importante, muito significati-
va. Est na hora de se pensar uma grande expo-
sio sobre ela. Foram dois artistas fundamentais
na arte brasileira.