Ante el tiempo, con Georges Didi-Huberman

Es la memoria la que el historiador

convoca e interroga, no exactamente el
pasado. () la memoria es psiquica en
su proceso, anacrnica en sus efectos de
montaje, de reconstruccin, o de
decantacin del tiempo. No se puede
aceptar la dimensin memorativa de la
historia sin aceptar, al mismo tiempo, su
anclaje en el inconsciente y su
dimensin anacrnica
1
.



Lo visible (visible) y lo visual (visuel)
Los primeros trabajos de Didi-Huberman en torno a los
motivos de la encarnacin
2
, me invitan a un juego dialctico entre dos pinturas
muy diferentes del Cristo resucitado utilizando para ello conceptos y sensaciones
deudoras de su aproximacin a las imgenes. En el Noli me tangere del Corregio,
tan etreo, tan aurtico, (tan seductoramente artificioso?), la carne-imagen de
Cristo parece mantenerse como verbo-velo ahora en una feliz vuelta a la majestad
de aquel padre que le haba abandonado pocas horas antes. Noli me tangere, le

1
G.Didi-Huberman, Ante el tiempo (2000), Buenos Aires, Adriana Hidalgo, 2005, pg 40)

2
Hoy recopilados en Limage ouverte. Motifs de lincarnation dans les arts viuels, Pars, Gallimard, 2007. Pese a
que muchos de ellos tienen como motivo la encarnacin como caracterstica de la doctrina cristiana, sus
preocupaciones van desde la Afrodita Anadiomena de Apeles a La obra maestra desconocida de Balzac
buscando siempre ese fantasma ms vasto culturalmente, un fantasma exploratorio en relacin a los
lmites de la imitacin, pg 31

dice a la Magdalena. Cristo se exhibe en este cuadro en pose auratizada ante los
ojos de Magdalena que lo admira a distancia. No me toques y es entonces
cuando ella corre peligro de verlo ahora como un espejismo mimtico (de herencia
platnica), imagen evanescente, imagen-recuerdo de aquella carne que ella haba
llenado de agasajos, de perfumes y de afectos. Mara tiene la primera visin del
resucitado y va a anunciarlo. Se haba detenido ante la imagen-vaco, la del
agujero- tumba, ante el blanco sudario vaco de todo cuerpo
3
.
Sobre la imagen-plena, la del agujero-herida (dechirrure), se detuvo
Toms, el apstol incrdulo. Recordemos que el verbo se encarn en un cuerpo
doliente, en un cuerpo abierto, lleno de llagas, desgarrado.

En La incredulidad de Santo Toms de Caravaggio vemos
al apstol zafio y hasta procaz meter sus dedos por la herida del Verbo, lo que l,
al dudar, haba tomado por velo/verbo. Juan, el evangelista que narra el episodio,
parece desdear el tocar y se centra nicamente en la mirada cuando Cristo le dice
a Toms: porque has visto crees. Ver y tocar son entonces la misma cosa?
En un estudio temprano, en el ao 1987, La couleur de chair ou le paradoxe de
Tertullien , Didi-Huberman considera que el Dios encarnado no est nunca a la
distancia correcta para una mirada que slo busca lo visible. Demasiado cerca,
excesivamente tangible, como en el caso de Toms; demasiado lejos, tan
indiscernible como el padre, como en el aura que envuelve al Cristo ante
Magdalena en el Noli me tangere. As, considera que la locura de lo visual que
no juega y no goza ms que de distancias excesivas, rechaza la voluptuosidad de
los espectculos comunes teatro, imgenes ficticias del arte idlatra- pero recoge

3
G. Didi-Huberman,Un sang dimages, ( 1985) en Limage ouverte, op,cit, pg 161
todo lo que propiamente espanta al mundo visible: desde el aqu desgarrado de
las carnes al all de todas las visiones celestes
4
.
Por qu subraya con cursiva la palabra visual? Porque va a ser un concepto
clave en su pensamiento. Ya en estos primeros artculos nos adelanta las diferencias
entre lo visible la mentira de la imitacin y lo visual, la verdad de la encarnacin.
Pocos aos despus se sita ante la imagen (Devant limage, 1990) un estudio
fundamental, desafortunadamente sin traduccin al castellano, pues en l comienza
a desarmar los conceptos de una Historia del Arte prxima a Panofsky, es decir,
como disciplina humanista, a edificar su entramado terico en torno a una esttica
del sntoma y a definir de modo ms extenso su concepto de lo visual (le visuel). A
ello le ayuda una experiencia fenomenolgica, la impactante vivencia ante un blanco
que le asalta (me saute aus yeux) desde el fresco de la celda 3 del convento de San
Marcos en Florencia, el blanco presente entre el ngel y la Virgen en la Anunciacin
de Fra Angelico.
No hay nada visible, nada se exhibe, nada est
representado, pero tampoco ese blanco luminoso es invisible. Necesitamos
introducir un nuevo trmino y diremos que aquel pan de blanc es un
acontecimiento, es visual (visuel). As, el rgimen de lo visual, que se da en tanto
fenmeno-ndice, hace que nos desprendamos de las condiciones normales del
conocimiento visible. Ms all de lo visible, hay algo que adviene, que llega. La
mirada debe acoger en esa inmediatez lo que llega sin avisar, el acontecimiento por
el que en la imagen algo aparece. Un mundo distinto irrumpe y desgarra el
horizonte habitual de nuestras percepciones. Despierta en nosotros asombro y

4
La couler de chair, ou le paradoxe de Tertulien ( 1987) en Limage ouverte, op, cit, pg 124. En adelante
todas las traducciones son mas.
misterio. Despierta una inquietud
5
. Ese blanco adems es un lugar (lieu) no un
espacio mensurable en el muro; un lugar-juego entre superficie y profundidad y por
ello habitable para la mirada empeada en lo visual (visuel), lugar-latencia desde el
que trabaja lo divino
6
.
En Devant limage, Didi-Huberman critica (me atrevera a decir que en el
sentido ilustrado de la palabra) la iconologa panofskiana y su pilar fundamental, la
nocin de smbolo que proviene del Cassirer que a su vez lee a Kant. En un estudio
anterior, Invention de lhystrie. Charcot et lIconographie photographique de la Salptrire,
haba trabajado con la nocin de sntoma al deshacer de la mano de Freud toda la
tramoya que Charcot montara en su teatro sobre la histeria convertida en imagen
7
.
Ante la imagen, Didi-Huberman no se contenta con el smbolo, huye adems de las
metforas simtricas. Busca algo que le ayude en el ejercicio con las imgenes y que
no se reduzca a la metfora ( ventana , por ejemplo), algo que lleve implicita la
nocin de movimiento una comprensin de las imgenes bajo el ngulo de la
metamorfosis , y encuentra el sntoma, su voie royale
8
. El sntoma le permite
moverse en el dominio de la crtica, que no de la clnica, y as buscar el punto crtico
de la representacin, es decir aquel en el que se reconocera el malestar en la
imitacin. Una esttica del sntoma sera una esttica de los accidentes soberanos

5
En una entrevista reciente viene a mantener la misma preocupacin: Una imagen que se me viene encima (me
saute au visage,) me retiene en su crueldad, abre en m un misterio nuevo, una inquietud mayor, que es de entrada
la inquietud del contacto entre esta imagen y lo real, del contacto entre imagen y cuerpo, imagen e historia, imagen
y poltica. Entretien avec Georges Didi-Huberman, Vacarme, n 37, Otoo 2006.



6
Maud Hagelstein al reflexionar sobre el libro de Didi-Huberman Fra Anglico. Dissemblance et figuration,
Paris, Flammarion, 1990, piensa que la Virgen, en cuanto misterioso lugar de la encarnacin, puede ser
ella misma considerada como un lugar en este sentido (un lieu) y que puede ser la definicin misma del
concepto de lo visual (le visuel) defendido por Didi-Huberman. Maud Hagelstein, Georges Didi-
Huberman: une esthtique du symptme, Daimn, Revista de Filosofa, n 34, 2005, pg 91
7
G. Didi-Huberman, Invention de lhystrie. Charcot et lIconographie photographique de la Salptrire, Pars,
Macula, 1982. Les Dmoniaques dans lart, suivi de La Foi qui gurit, de J.-M.Charcot et P.Richer (dition et
prsentation, avec P.Fdida), Pars, Macula, 1984. (Existe traduccin al castellano : La invencin de la histeria :
Charcot y la iconografa fotogrfica de la Salpetriere, Madrid, Ctedra, 2007)

8
G. Didi-Huberman, Ouverture (2006) en Limage ouverte, op,cit., pg 28
de la pintura
9
. Es el modo de defenderese del poder absolutizador de la imagen-
mmesis. Se trata de transgredir los lmites de la representacin, de estudiar las
transformaciones por las que los signos que representan se convierten en
sntomas que encarnan. Si el sntoma le interesa es por su pertenencia a dos
campos tericos: como aparicin incomprensible a primera vista, pertenece por
derecho propio al campo fenomenolgico; en la labor de su interpretacin nos
movemos en el campo semiolgico.
Se trataba de no seguir el ejemplo de aquellos historiadores del arte que se
haban contentado con saber, que haban reducido la imagen a un concepto
aquellos, por ejemplo, que haban vestido a la Venus de Botticcelli con ropajes de
idealidad-, y que, por ello, pierden siempre lo real del objeto (le rel de lobjet) en el
estuche simblico de un discurso que inventa el objeto a su propia imagen. El
smbolo trabaja sobre una imagen demasiado cerrada, demasiado plegada al
concepto mientras el sntoma, por su carcter dinmico y prximo a lo reminiscente,
nos invita a acercarnos (a tocar) lo incomprensible y paradjico que habita la
imagen. Por ello es inevitable el desgarro (la dechirrure),

buscar el modo de abrir la
caja de la representacin, abrir las imgenes y que de este modo nos posibiliten
tocar lo real. Lo real no es la realidad, nada tiene que ver con la mimesis, lo real
tiene que ver con Lacan, con el punctum barthesiano, con el extraamiento de
Shklovsky, tambin, de alguna manera. Lo real, como en Lacan, es aquello que se
resiste a la simbolizacin, por ello est del lado del sntoma.

Tomemos un ejemplo: ante La encajera de Vermeer
comprender que, ms all del smbolo, un sntoma aparece en ese pan de

9
G. Didi-Huberman, Devant limage, Pars, Les ditions de Minuit, 1990, pg 310
pintura, esos borbotones en los que los hilos viven a la izquierda del cuadro. Pan
es otra de las nociones capitales que haba tratado ya en La pintura encarnada
10
y que
volver a desarrollar en sus trabajos sobre Fra Angelico
11
, una nocin, prxima
tambin al punctum barthesiano, que se expresa en los mismos trminos que el
sntoma y que por ello siempre representar un accidente, una crisis de la
reprentacin, una paradoja visual que no dejar por ello de ser accidente
soberano, porque, paradjicamente, estructura el cuadro y le da sentido. Este pan-
accidente nos llega por sorpresa, no vamos a su encuentro como hara el buscador
de detalles.Como Dupin en La carta robada de Poe, la persona afectada por el pan
se pondr ms bien gafas negras para dejar que le llegue lo que espera
12
.
Le visuel, el sntoma, el pan, el desgarro (dechirrure), los nuevos conceptos
iban apareciendo, se iban interiorizando en l mientras lea las imgenes saltndose
las pocas, obviando las modas, buscando siempre la empata con sus objetos de
estudio: de Botticelli a Penone, de Donatello a Pascal Convert. Apegado a los
procesos, a los procedimientos, a la fisicidad de las obras, como un funmbulo,
entro soma y sema, entre el concepto y la encarnadura de las cosas, la sigularidad
formal. Los artistas tambin le enseaban metodologa, procedimientos para
entender las obras a las que amorosamente se acercaba, y digo amorosamente
porque Didi-Huberman nunca ha trabajado por encargo, slo ha dirigido su
atencin hacia aquello que barthesianamente un da le punza y decide entonces
dedicarse a ello con toda la profundidad del studium, funmbulo una vez ms
13
.

10
G. Didi-Huberman La Peinture incarne, Paris, Les ditions de Minuit, 1985 [Existe traduccin al
castellano: La Pintura encarnada, Valencia, Pre.textos 2007
11
G. Didi-Huberman Fra Angelico- Dissemblance et figuration, Pars, Flammarion, 1990.
12
G. Didi-Huberman, Devant limage, op,cit, pg 316
13
Esta postura de fnmubulo, acuada por l, explica que haya trabajado con la obra de Lacan que
relee a Merleau-Ponty o con la de Pierre Fdida que relee a Binswanger, es decir, en la doble perspectiva
de la estructura y del acontecimiento, as pues de la estructura pensada con aquello que precisamente la
abre: la revela y la desgarra al mismo tiempo. G. Didi-Huberman, Ouverture, op cit., pg 32
Dialectizando una vez ms, no slo se pregunta por lo que vemos, sino por lo que nos mira (Ce que nous
voyons, ce qui nous regarde, Pars, Minuit, 1992)

y si es cierto que lo hace de la mano de la mirada sartreana,
de la esquicia del ojo en Lacn y de los conceptos del Fort-Da en Freud, sabe amorosamente abrir el libro
con una cita luctuosa que recupera de un moderno, del inicio del Ulises de Joyce cuando habla de la
ineluctable modalidad de lo visible: cuando ver es perder. (Existe traduccin al castellano: Lo que vemos,
lo que nos mira , Buenos Aires, Ed. Manantial, 1997)

Anacronismo y temporalidad paradjica

Ya entonces, al enfrentar el sntoma al smbolo, comprendemos que los
verdaderos problemas afectan a una temporalidad distinta agazapada bajo cada uno
de los conceptos. Didi-Huberman se vuelve a situar ante el tiempo, esta vez implicado
como comisario en la seleccin de obras que formarn parte de una de las
exposiciones que a mi modo de ver ha tenido mayor impacto metodolgico:
Lempreinte, en el Centro Pompidou de Pars, en 1997. En ella rene a los artistas que
haban utilizado un procedimiento la impronta- con tanta transcendencia revulsiva
desde el punto de vista epistemolgico. Obras profunda y paradjicamente
anacrnicas, inactuales, intempestivas. La impronta como procedimiento y como
proceso invita necesariamente a repensar un modelo temporal distinto al de la
mimesis basada en la distancia. Por ello defender el punto de vista anacrnico, un
punto de vista que no consiste en absoluto una negacin de la historia
14
, todo lo
contrario, dir, habr que construir la historia en el contra-motivo incesante del
punto de vista anacrnico. Una historia que se construye de la mano de Benjamn a
contrapelo, de la mano del presente reminiscente de Pierre Fedida, de la
temporalidad paradjica de la pervivencia (nachleben) warburiana, de la mano del
anlisis de aquellos procedimientos de impronta que nos vienen directamente de la
prehistoria y de la antropologa, dos disciplinas habituadas al anacronismo. El
historiador, guiado por Freud, se hace arquelogo que no se pregunta solamente por
la vasija encontrada, sino por la capa, el estrato concreto tiempo solidificado- donde
fue hallada.
Comprende Didi-Huberman que en todos ellos desde las mscaras funerarias
a los procedimientos bajos duchampianos- opera est trabajando- una


14
Didi-Huberman considera que el anacronismo del sntoma desbarata los modelos positivos de la
causalidad y del historicismo: Limage survivante. Histoire de lart en temps des fantmes selon Aby Warburg,
Pars, Minuit, 2002, pg 313
temporalidad distinta a la que frecuentaba la lnea sacrosanta de la historia el arte,
aquella que comienza en Vasari, pasa por Winckelmann y llega a Panofsky.
Afortunadamente ya tenemos entre nosotros la traduccin castellana de Devant
le Temps (2000). Ante el tiempo tiene un subtitulo: Historia del arte y anacronismo de
las imgenes, siendo as el anacronismo para l el modo temporal de expresar la
exuberancia, la complejidad, la sobredeterminacin de las imgenes(p.18). Tiempos
estratificados, tiempo del arquelogo, temporalidad del fsil, tiempo benjaminiano en
el que chocan el antao y el ahora, temporalidad prxima a la memoria involuntaria
proustiana, supervivencias warburianas. Anacronismos, tiempos de malestar en el
saber histrico, sntomas en el inevitable malestar de su cultura.
En este libro, Georges Didi-Huberman ha recopilado sus trabajos ante al
tiempo siempre, ante la imagen, estamos ante el tiempo (p.11) pero, por ello,
estn presentes inevitablemente sus conceptos mayores, como el sntoma y lo visual
(le visuel). Por su condicin de sntesis de veinte aos de investigaciones, nos
proporciona unas herramientas metodolgicas profundamente interiorizadas y
escrupulosamente utilizadas durante toda su carrera, de ah la credibilidad y la
honestidad que se desprende de cada uno de los captulos del libro. No quiero dejar
de sealar que herramienta para Didi-Huberman no es nunca algo ya formado y
listo para el uso (p.20) sino un instrumento que juega con la mano que la usa y con
la que establece de este modo gestos maleables en continua transformacin. Estoy
convencida de que en este sentido, es decir, respetando escrupulosamente su
concepto de herramienta, para los lectores habituales, Ante el tiempo es un
ejercicio de sntesis luminoso por clarificador y fascinante. Los que se acerquen por
primera vez a sus trabajos encontraran en la lectura de estas pginas un torbellino
encauzado por el que transitan sus principales preocupaciones; material maleable
que generosamente ofrece a todos los investigadores que quieran arriesgarse a
dialogar con l. No est de ms advertir que un ao despus habra de publicar su
gran trabajo sobre Aby Warburg
15
.
La Apertura (Ouverture), -significativa palabra para quien como l demanda
siempre abrir la imagen-, nos seala la importancia que tiene interrogar en la
Historia del Arte al objeto historia, a la historicidad misma(p.15)
16
y la eleccin
del anacronismo por su virtud dialctica (p.28), por ser el modelo temporal de
expresar la sobredeterminacin de las imgenes (p.18)
17
. Sobredeterminacin, gran
concepto freudiano, nocin que nos invita a convocar una dimensin memorativa
anclada en las formaciones del inconsciente, pues, como en el sntoma o en el sueo,
estamos ante un tiempo que no es exactamente el pasado sino que tiene un
nombre: memoria (p.40). Sobredeterminacin, pluralidad de factores
determinantes, como en el sntoma. Por ello sntoma es la imagen y el sntoma-
tiempo interrumpe el curso de la historia cronolgica.
En el Captulo 1, La imagen-matriz. Historia del arte y Genealoga de la
semejanza, realiza una lectura meticulosa del libro XXX de La Historia Natural de
Plinio

donde el autor latino nos anuncia que la pintura nace con una muerte, la de la
imagen (imago). La imago es una imagen- matriz, un soporte ritual, una suerte de
gnero jurdico, imgenes legitimadas por el ius imaginun (el derecho a las
imgenes) ya que hace referencia a las mscaras mortuorias romanas, las imgenes
maiores, verdaderas imgenes segn Plinio asesinadas por la lujuria, el exceso,
tanto de las materias costosas como de las semejanzas usurpadas, por el hecho de que
cualquiera se pudiera hacer retratar.

15
G. Didi-Huberman, Limage survivante. Histoire de lart et temps des fatmes selon Aby Warburg, Pars, Les
ditions de Minuit, 2002.
16
En el entramado de la Visual Cuture algunos autores, Hal Foster, por ejemplo, temen que la Historia y
el Arte puedan ser sustituidos respectivamente por los conceptos de Cultura y Visual.Presento as
Ante el tiempo de Georges Didi-Huberman desde los temblores de tierra que sacuden hace tiempo a esa
imbatible e idealista palabra Arte y a sus objetos - que siempre salen a flote-, mientras que su compaera
en la frase, la Historia, parece haber desaparecido en el sesmo bajo la ceniza del volcn. Me gusta
pensar que los que (todava) nos consideramos historiadores del arte somos, y valga como necesaria la
redundancia, historiadores y no conoisseurs del arte; sin embargo, tengo la impresin de que tendemos
a olvidar esta maravillosa palabra que atraviesa inevitablemente nuestra metodologa.
17
Sobre las nociones de sobrederminacin y sobreinterpretacin en relacin a los trabajos de Freud ver
nota 48 de G.Didi-Huberman, Ouvrir Vnus. Nudit, rve, cruaut, Pars, Gallimard, 1999 (Hay traduccin en
castellano, Venus rajada, Madrid, Losada, 2005, pg 152)
Walter Benjamn y Aby Warburg comparten espacio en el captulo 2, La
imagen malicia. Historia del arte y rompecabezas del tiempo. De hecho recoge no
slo la coincidencia de que ambos situaran a la imagen
18
en el centro neurlgico de
la vida histrica, sino cmo esa imagen posee una temporalidad de doble faz ()
reconocida slo como productora de una historicidad anacrnica y de una
significacin sintomtica (p. 124).
Inactualidad, experiencia, crtica, Modernidad es el subttulo del captulo 3
dedicado a La imagen-combate

donde nos acerca a Carl Einstein, ese historiador
intempestivo, que historizaba a golpes de martillo (p.225) y que hua de la
teleologa optimista de la historia del arte para ocuparse de una comprensin
tpicamente genealgica (p.239); un historiador empeado en rescatar las palabras
arte e historia para la produccin escultural africana y en dibujar un lazo indito
entre origen y modernidad (p.242). Por ltimo, dedica el captulo 4 a La imagen
aura. Del Ahora, del Otrora y de la Modernidad donde hace una necesaria crtica a
lo inapropiado que resultan las sentencias de muerte, habituales por otra parte en la
modernidad, y el hecho de pensar que cuando, en su ensayo sobre la
reproductibilidad tcnica, Benjamn habla de la decadencia del aura se est
refiriendo a su desaparicin. A travs de lecturas de trabajos como los de Barnett
Newman hace algo que l siempre ha defendido (de nio creci entre el proceso de
la pintura), la dinmica del trabajo y el proceso de la obra y as busca en cada obra,
la articulacin de singularidades formales y de paradigmas antropolgicos (p.337). Si en
los objetos de culto, pensemos en el velo de la Vernica, el aura se impone por el
hecho de ignorar cmo han sido generadas, en muchas obras del siglo XX el aura
nace, se supone, de una proximidad de la mirada con una huella procedimental (),
una huella aurtica (p.358).

18
Es importante sealar que a Didi-Huberman nunca le ha gustado hablar de la imagen desde el punto
de vista ontolgico, ni metafsico. La imagen siempre es plural, como en Godard -desde el momento en
que hay dos ya hay tres-, como en Benjamn y en Warburg. De ah tambin la importancia que todos ellos
le conceden al montaje como estrategia epistemolgica.

En este breve recorrido por su obra he querido demostrar cmo Didi-
Huberman siempre, inevitablemente, ha sido un historiador del arte situado Ante
el tiempo. Inevitable, crtica y dialcticamente. Si hay algo que defina a Didi-
Huberman como intelectual es su aversin hacia las posiciones extremas y
encontradas, hacia las oposiciones simtricas, hacia lo puro, no matizado. No es
cuestin, dir respecto a la dicotoma entre ver y saber, de reemplazar la tirana de
una tesis por la de la anttesis, se tratara de dialectizar y pensar precisamente la tesis
con la anttesis. En Imgenes pese a todo, libro valiente y poltico, defiende las pobres
imgenes por las que en 1944 arriesgaron su vida los miembros del
Sondekommando de Auschwitz, imgenes que, conservando su carcter lagunoso,
son capaces de mostrarnos algo del horror para muchos inimaginable. Esta defensa
le hace volver con fuerza a sus orgenes y recordarnos que a l nunca le ha
interesado quedarse inmvil ante el tema platnico de la imagen-velo y siempre ha
propuesto la imagen-desgarro (dechirrure). Por ello vuelve a insistir en la
importancia del con (avec): las imgenes no son ni pura ilusin ni toda la verdad,
sino ese aleteo dialctico que agita siempre el velo con su desgarro
19
. Aleteo
(battement), la misma palabra que utiliza cuando decide situar el sntoma en medio
del aleteo oscilatorio de instancias que actan siempre unas sobre otras en la
tensin y en la polaridad
20
. Battement aleteo, golpeteo, parpadeo, casi todas las
acepciones del diccionario se engarzan en su pensamiento sobre la imagen-tiempo:
desde los aleteos (battement dailes) de la imagen-mariposa
21
a los latidos (battements
de coeur) del bailaor Israel Galvn
22
.


19
G.Didi-Huberman, Images malgr tout, Paris, Minuit, 2003,pg 103.
20
G. Didi-Huberman, Limage survivante, op,cit, pg 274 : improntas con movimientos, latencias con crisis,
procesos plsticos con procesos no plsticos, olvidos con reminiscencias, repeticiones con
contratiemposPropongo llamar sntoma a la dinmica de estos aleteos estructurales.

21
G. Didi-Huberman, Limage brle en Penser par les images. Autour des travaux de Georges Didi-
Huberman (Ed Laurent Zimmermann), Nantes, Ccile Dfaut, 2006, pp 17 y ss
22
G.Didi-Huberman, Le Danseur des solitudes, Pars, Minuit, 2006, pg 94
Didi-Huberman valora extremadamente el tacto del tiempo que ha de
tener el historiador, la necesidad de alejarse de cualquier verdad objetiva al mismo
tiempo que de las interpretaciones delirantemente subjetivas. Ese tacto es
precisamente el que le caracteriza en el uso de la dialctica. Qu decir si a ello le
aadimos su escritura potica. Tener tacto, es curioso, significa tambin tener
delicadeza en el tratamiento de algn asunto escabroso. Didi-Huberman, bajo mi
punto de vista, es el maestro del tacto, siempre ha intentado un inquietante ejercicio
dialctico
23
entre la distancia y la proximidad, pensando, en este sentido, que la
distancia correcta no es asunto de una lnea mensurable sino del arriesgado y
entusiasta devenir crtico de un gai savoir entre lagunas y fracturas.

Aurora Fernndez Polanco
Octubre 2007



23
G.Didi-Huberman, Venus rajada, op, cit, pg 79: Comprender la dialctica de las imgenes es
comprender la analoga con respecto al juego de las diferencias, y la homologa con respecto al juego
esencialmente amenazador- que Georges Bataille revelaba en lo que llam una heterologa.