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MUTAES DA TEMPORALIDADE ESTTICA: DO MUSEU

REDE VIRTUAL
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Die Geschichte der Kunst ist eine Geschichte von Prophetien.
W. BENJAMIN (1936), p. 180





1. TEMPO E EXPERINCIA ESTTICA.

Neste incio de sculo, a estrutura conceptual e formal a que chamamos arte navega
como um navio fantasma. A arte aqui tomada como essa provocao (ao) sensvel da qual
todos temos, com mais ou menos rigor, com mais ou menos sentido irnico ou demirgico,
um cnone interno. um fantasma gerado por um conceito tardio aquilo que assim erra na
cultura ocidental. O que o faz navio no oceano da experincia , precisamente, o
aparelhamento de algumas percepes particulares, longamente elaboradas, que ampliam
sentidos e contaminam selectivamente outras percepes no imediatamente contguas.
recente essa aparente evidncia (que qualificamos como esttica) de certos objectos
retirados ao seu contexto. Foi preciso prepar-la longamente. Mas esse aparelhamento no
decorre j sob os nossos olhos, no j nosso contemporneo, nele s identificamos a
presena obstinada de formas, corpos e nomes que vm a ns como aparies de uma
herana cultural. Como prprio do fantasma, toda a sua aco fragmento de uma
experincia passada, mesmo quando essa aco indita. O seu indcio maior ser,
precisamente, a exibio dessa perda do tempo sncrono, teimando em assombrar as redes
purificadas da experincia contempornea.
A arte no constitui j, por si mesma, uma forma autnoma da experincia, no h
vida reconhecvel a bordo, mas, ainda assim, ela continua a ser impelida pelo velame da sua
frgil constituio, por essa ideia de uma autarcia do agir sensvel. De cada vez que a
avistamos, julgamos possvel o regresso a uma afirmao maior da arte, ao seu poder de
traduzir o peso da experincia quotidiana numa corrente de ar que nos transporta para alm
do trivial. Na cultura ocidental, se as metforas da sensorialidade a-motivada e

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Este texto foi originalmente publicado em AA.VV. (2002), A Cultura das Redes. RCL. Lisboa: Relgio
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emocionalmente impressiva foram, preferencialmente, associadas ao campo esttico,
poucos motivos teremos, hoje, para prolongar esse privilgio: perdida a fundamentao
simblica do mundo, nada convoca resimbolizao esttica das formas visveis e
quotidianas, dotadas agora de dinmicas no-simblicas ou ps-simblicas inauditas e
possibilitadas pela tcnica. O esttico desloca-se para as zonas lisas da experincia. A, a
lngua esttica, se no quer regredir navegao fantasmtica a que aludimos, estar
condenada a duas opes: ou escolhe a reconstituio da superfcie branca capaz de receber
um smbolo indito e impensvel, caminho j proposto por Malevitch, ou, ento, procede
excitao maqunica de todos os smbolos usados pela histria artstica, fazendo-se pea da
mquina de desejos que hoje organiza a experincia. Para alm dessa escolha, s a errncia
espectral e, consequentemente, no-imagtica da arte possvel. O problema a
remanescente que todo o tecido semntico da arte foi progressivamente substitudo pela
grelha da imagem e que esta tem, a partir da sua posio de suplemento da forma-conceito
esttico, a propriedade de, deslizando desse bordo, ocupar todo o campo em que o objecto
artstico pode ser formalmente ou conceptualmente apropriado por um espectador. Fica
assim claro que o fantasma da arte no tanto aquele que aparece porque esta tenha
morrido e entrado no campo do inaparente, mas manifesta antes algo que, condenado a ser
imagem, constantemente insere o seu ser-imagem na prpria dobra do invisvel.
Esse fantasma permanece entre ns e a sua funo , de um modo desesperado,
essencial: trazendo at ns a memria e mesmo o delrio da soberania do acto esttico, ele
permite-nos o reconhecimento das partculas estticas geradas ainda enquanto formas dessa
autonomia e lanadas, enquanto nufragas, na rede da experincia. Na verdade, a aragem
com que essa memria nos toca no produto do seu carcter fantasmtico, mas antes desse
sopro, hoje raro, produzido pela articulao de um nome, pela cristalizao de uma
gestualidade num nome esttico e na sua reivindicao. O problema esttico do nosso
tempo no a possibilidade fenomnica da arte, mas antes aquele que se manifesta quando
se tenta atribuir um nome, genrico ou prprio, a um objecto esttico: a obra
contempornea s existe, enquanto obra, na mudez do verbo, no silenciamento da sua
fixao gensica. O que vem luz a partir do objecto esttico no pode ser interpelado: a
sua nomeao tornou-se o elemento mais escasso da vida artstica (ela que j foi o mais
prodigamente exibido) porque, pertencendo hoje toda a forma esttica ao regime da
imagem, esta dissuade toda a crise verbal do objecto.
Este estudo visa, de um modo necessariamente lacunar, caracterizar a temporalidade
dessa navegao sem nome que nos traz a arte possvel do nosso tempo. Diremos, ento,
que o problema da arte o problema de um nome e do seu tempo. De um lado, a
rememorao de um tempo da arte onde esta era possibilidade de um novo nexo entre a

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coisa e o seu nome, um nexo singular mas bvio na prpria qualidade formal do que assim
se apresentava percepo. Por outro lado, surge a a questo, tambm temporal, do modo
esttico como esse nome estava sempre na iminncia de um perigo formado na sua prpria
presena ntica. O que tempo aqui? Tempo , antes do mais, essa deriva, absolutamente
aguda no domnio esttico, entre a coisa e a sua esfera de identidade. Se h um tempo
histrico da arte, como de tudo, este surge debilitado na sua associao forma artstica e
deve ser lido nos limites e virtualidades dessa debilidade.
Foi j h quase um sculo que alguns autores atpicos, como Alois Riegl, Aby
Warburg e Benjamin, nos convidaram a um aprofundamento conceptual e perceptivo do
tempo da arte. Tratando-se de pensadores que, de um modo ou de outro, romperam com a
tradicional dependncia em que as formas eram colocadas relativamente s linhas histricas
de sedimentao do sentido, dando, desse modo, relevo inusitado ao tempo essencial da
arte, que poiesis e metamorfose das temporalidades, este convite foi feito ao arrepio do
discurso cientfico sobre a arte, tal como este era ento formulado e como ainda hoje o .
Subitamente, a histria artstica deixou de se sustentar na galeria opaca e exemplar dos
rostos da Histria, passando a ser a cmara de espelhos onde as obras interceptam o nosso
olhar no seu cruzamento luminoso. Ficou a claro o fosso entre a sistematizao das
produes artsticas e a sua emergncia. Esse convite implicou, no s a autonomizao
ntico-temporal da obra de arte, j consensual na modernidade e tomada a, redutoramente,
como projeco do possvel nas vanguardas, mas, sobretudo, a sua violenta e ambgua
afirmao de encontro histria do mundo, espcie de re(en)contro objectivo das
temporalidades perdidas neste.
Ainda assim, embora j tenham passado cem anos decisivos para a crise moderna, as
concepes do tempo artstico formuladas no apogeu do historicismo, e continuadas por E.
Panofsky e pela sua concepo da Histria da Arte como disciplina humanista, permanecem
eminentemente estveis, apenas ameaadas por alguma crtica ps-moderna ou de sentido
niilista, absolutamente distinta daquela que poderia ser colhida na obra dos trs autores que
aqui nos interessam. Embora hoje seja j vasto o pblico que l Walter Benjamin, e embora
ressurja o interesse pelas figuras de Riegl e, particularmente, de Warburg, as suas posies
hermenuticas continuam a ser tomadas como excntricas no campo da reflexo esttica:
debilmente equipadas no que toca delimitao histrico-dedutiva de uma esfera da arte, o
contributo que as caracteriza , em geral, considerado como relevando mais de uma potica
do discurso terico e, como tal, mais interessante para a estilstica da Esttica e para a sua
traduo disciplinar no seio das cincias humanas do que propriamente para a determinao
da filiao de cada forma e objecto artsticos ou para a atribuio de uma especificidade
histrica a estes.

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Opera aqui um erro, um dos mais significativos actos de misreading do nosso
tempo: cada linha destes autores, que parece a alguns autosuficiente e perdida do seu
objecto extratextual, , na verdade, toda ela devotada quilo que na forma artstica h como
recusa a ser compreendido fora de si mesmo. Essa forma de recusa necessria o tempo da
obra, recusa paradoxal porque s ela conduz a obra para o seu outro. O tempo da obra de
arte antecede-a, como aquilo que j a faz presente antes da sua visibilidade, e prolonga-a
para alm do tempo da sua construo, como se nela operasse um fazer interno que excede
a sua formalizao. Essa dupla excedncia , talvez, o segredo do tempo da arte, to
refractrio s escalas temporais, j que nele nunca h um ponto de repouso em que a obra se
imobilize na sua genealogia. Que uma forma artstica continue a ir ao encontro do seu
passado, ao mesmo tempo que se dirige para a sua metamorfose futura, parece residir a a
destruio da Histria da Arte e da sua piedade patrimonial.
Mas muito mais redutora a equivalncia que alguns estabelecem entre essa
destruio e a das prprias obras. Como se o levantamento historiogrfico das obras fosse a
condio nica da sua salvao. A obra de arte no pode ser salva na ignorncia do seu
prprio princpio de destruio interno. Ora, a soteriologia operada pelos museus, que to
importante foi nos ltimos dois sculos, perdeu hoje os seus poderes. E perdeu-os porque
no soube avaliar a complexidade do seu esplio: guardados a, estavam, no apenas os
objectos formais cuja integridade fsica deve ser preservada, mas tambm a sua constante
deriva para alm dessa formalizao, deriva que foi necessrio ignorar no prprio momento
da sua inventariao e catalogao. Mais do que destrudas em grandes catstrofes
civilizacionais, as obras anunciam-nas e prolongam-nas, delas dando um pressentimento e
uma inteligibilidade prprias. O museu, incapaz de ler esse caos que lavra a obra por
dentro, tentou proteg-la das catstrofes exteriores enquanto esquecia essa pequena morte
secreta com que toda a arte polui a sua integridade esttica. A, a obra catalogada cinde-se
lentamente entre uma virtus pblica e uma inquietao secreta. No entanto, a instituio
histrico-museolgica, dominada pela vontade de estabilizar a identidade das obras,
dedicou-se criao de condies propcias unificao das esferas secreta e pblica da
arte. Programa tpico de uma hermenutica historicamente fundada, cujas insuficincias s
comearam a ser reveladas pela Finis Austriae. Lendo Riegl, e particularmente o seu Der
Moderne Denkmalkultus, o questionamento da ciso entre valor histrico-artstico e
valor artstico levado a cabo por aquele que era, ento, o presidente da Comisso dos
Monumentos Histricos vienense aparece notavelmente refundado sobre bases novas.
Poucos disso se aperceberam, mas Benjamin saudou vivamente o contributo deste,
reconhecendo nele uma primeira formulao do nexo, que to decisivo ser para o autor da

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Ursprung des Trauerspiel, entre valor esttico como acto rememorativo e valor esttico
como acto da contemporaneidade.
Efectivamente (e se nos abstrairmos do legado terico desses autores, ainda
eminentemente marginal historiografia artstica), embora as formas artsticas do passado
estejam a depositadas, deixmos de poder contemplar as obras no seu recanto museolgico,
cujo historicismo se tornou opaco. H cada vez mais museus e a historiografia da arte
cada vez mais vasta, mas o nosso mundo j s reserva s formas artsticas legadas a piedade
dirigida quilo que est perdido. O sentido dos objectos submetidos ao metadiscurso da
Histria da Arte depende do seu confinamento ao espao da perda e estrutura
fenomenolgica que este lhes confere. Salvam-se os objectos na medida em que eles so
cone da nossa inadequao perceptiva perante a sua forma. essa a perversidade das
instituies artsticas e museolgicas actuais: em cada obra conservada e datada permanece,
no a sua emergncia inevitavelmente distante, mas a inadequao de uma representao
transitivamente fundada na sua disponibilidade imagtica.
Se ainda cresce o prestgio retrospectivo da arte no Ocidente, ser porque ns
prprios estamos mergulhados numa outra forma de perda e nelas vemos uma expresso
estranhamente evocativa do nosso estado. Aparentemente, o problema da temporalidade
moderna o da sua acelerao por motores temporais emergentes da cultura ocidental
mas que dela autonomizam dinmicas regionais. Perante um objecto esttico, a dimenso
temporal a presente foi sempre aquela que, emergindo de uma experincia distanciada e
formal, porque eminentemente espacial, da obra de arte, a transforma num universo esttico
capaz de reorientar as coordenadas ntimas do receptor. O tempo esttico a armadilha que
arte nos estende quando dela nos aproximamos. Atingido pelo tempo prprio da obra, e
disponvel para o jogo da seduo e do terror, para a hybris, o espectador abandona a
posio do sujeito, sem disso se aperceber imediatamente. Ora, s a arte pode ser, na sua
essncia, essa armadilha que no forma um dispositivo secundrio, mas antes constitui a
totalidade da presena esttica: nada pode a arte dizer que no seja a descrio da sua
armadilha. Sabia-o Plato, que, mais do que considerar falsa toda a experincia esttica,
sabia ser ela a origem (a fonte da denncia e do rumor indesmentvel e inverificvel que
percorre a cidade) de toda a falsidade ntica de qualquer outra experincia. Ao penetrar na
repblica, a arte comea a mostrar a falsidade da sua poltica e da sua religio, destruindo-
as por dentro, mas delas mostrando uma urbanidade oscilante e sobreposta.
Na era das redes electrnicas, a especificidade temporal do esttico atinge o seu
plano mais enigmtico e mais complexo. Mas tambm, certo, aquele que surge mais
violentamente diante de ns, irredutvel a toda a didctica sensvel que o aparelho
museolgico montou. certo que a prtica artstica continua a ser formulao irrepetvel do

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tempo. Na cultura ocidental, dissolvidas que esto quase todas as prticas mgico-religiosas
de produo de um n temporal, a arte permanece como a derradeira espeleologia do
tempo, como a ltima vertente da poiesis que faz do tempo sua matria, espacializando-a e
dando-lhe forma sensvel. Contudo, nessa singularidade reside, simultaneamente, a razo de
uma subsistncia autrcica e da sua disseminao. O dom da espeleologia temporal, a
capacidade de percorrer os tneis secretos do mundo, no j o do mundo da arte, mas
aparece antes na percepo do mundo como arte. Tal como aquele o foi, tambm este
sumamente raro e sujeito a equvocos.



2. SURPRESA E SOLIDO NA ARTE EM REDE.

Se, como j vimos, a Histria da Arte elevou a um plano metodolgico a negao da
temporalidade especfica do seu objecto, ela no foi capaz de colmatar as falhas epistmicas
e onto-estticas abertas pela integrao da obra numa diacronia artstica. Colocada numa
narrativa extensiva dos dados estticos, a obra de arte adquire um recorte impreciso em
torno do ponto da sua fixao, acabando por transbordar da posio que lhe fora destinada.
De um certo modo, e j Benjamin caracterizou longamente este aspecto no seu Paris, die
Hauptstadt des XIX Jahrhunderts, a prpria afirmao generalizada do historicismo em
matria artstica que ps em evidncia a estranha presena de um outro tipo de conexo
entre as obras, uma ligao que poderemos designar como intensiva e que comea a
surgir contrastivamente no continuum da histria artstica. A, a obra de arte faz-se corpo
estranho, corpo que aparece trespassado por pontos de luz em lugares onde a historiografia
apenas percebia uma sombra carnal ou, inversamente, que comea a apresentar superfcies
cegas naquilo que eram os seus olhos, as suas zonas de intensidade significativa.
Longamente estabilizada a relao entre zonas claras e zonas escuras, graas aco da luz
que incide no seu plano extensivo, a obra anima-se por virtude do jogo das intensidades,
surgindo estas numa disposio inesperada e no coincidente com aquela que fora
diacronicamente estabelecida. Subitamente, a exposio essencial da arte no j fruto da
sua vinda cristalizada ao presente, mas violncia irruptiva da sua estranheza no presente.
Como escreve W: Benjamin: A revoluo copernicana na viso da Histria consiste nisto:
considerava-se o "antigamente" [das Gewesene] como o ponto fixo e pensava-se que o
presente se esforava, tacteando, por levar o conhecimento a uma proximidade desse ponto
fixo. A partir de agora, essa relao deve ser invertida, devendo o antigo tornar-se prega
[Umschlag] dialctica e irrupo [Einfall] da conscincia presente. [...] Os factos tornam-se

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algo que nos atinge no prprio instante, e estabelec-los ser a tarefa da rememorao [die
Sache der Erinnerung] (Benjamin (1935), pp. 880-881).
A arte em rede fundamental para a web culture, mas nunca ser por esta
reconhecida esteticamente. O olhar especificamente esttico tornou-se redundante no seu
interior porque nela j no operam as distines que tornavam indispensvel uma longa
educao esttica da sensibilidade. Antes do mais, volatilizou-se a distino entre o raro e o
abundante: a arte, que antes preservava uma identificao, de outro modo fugidia, da
Figura, no pode agora fix-la porque ela est dependente da constante mutao operada
pela rede. A arte no pode j libertar a Figura, expresso querida a Deleuze, porque esta se
tornou circulao livre e irreconhecvel do trabalho da figurao. Por outro lado, a arte
deixou de ser prefigurao privilegiada de um mundo, estabelecimento sensvel de uma
antecipao, porque a rede oferece, em todo e qualquer recanto da sua estrutura, as
condies necessrias a esse salto temporal. Finalmente, a retroaco que a arte efectuava
em direco ao modelo, trespassando as vrias imagens que de algum modo configurassem
um caminho equvoco ou abortado, mas tambm aquelas que, alcanando-o, eram a ardidas
pela vizinhana de uma heterognese, aparece aqui como intil, j que o processo de de-
formao do modelo aparece aqui virtualmente operado em toda e qualquer imagem
emergente. Na rede, o enigma do poder heterogensico da arte dispersa-se e dissolve-se na
medida em que as condies da sua produo so reunidas instantaneamente pela prpria
virtus que funda a rede, essa fora que j no deriva aqui de uma personagem oculta, mas
do prprio ser da habitao e do habitar virtuais.
No plano da temporalidade, a diferena essencial entre o museu e a rede revela-se na
transio que conduz da preservao/exibio do original, essa que era a funo sagrada
do espao museolgico, de-monstrao do sensvel, funo de difuso de simulacros,
prxima do banal, mas aqui tomada pelo ponto cego que, emergindo de toda a imagem
virtual, a problematiza a partir da aparente disponibilidade lisa por ela exibida, abolindo, ao
mesmo tempo, a prpria inferioridade ontolgica que caracterizava o simulacro situado no
museu. Quer isto dizer que a passagem de uma doao prvia do tempo a uma doao co-
emergente com a imagem no impossibilita o trabalho da suspenso provisria e mltipla
capaz de estabelecer a cena da arte. A temporalidade especfica do esttico j no
necessariamente orientada segundo um axis mundi estabelecido no lugar da transio entre
as formas-tempo profanas e as formas-tempo sagradas, mas (re)produzida em articulao
com a possibilidade que a rede tem de deslocar e de multiplicar eixos narrativos que
funcionam como um axis mundi onde o processo da relao esttica pode recomear.
Poderemos concluir que a arte em rede vem substituir o museu? Na verdade,
diremos antes que ela vem prolong-lo, revelando a sua faceta monstruosa. O que

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caracteriza este monstro , no a sua voraz deglutio da frgil matria artstica que estava
sob a sua guarda, mas antes a sua metamorfose em forma esttica por excelncia, o que s
pode convocar o terror daqueles que estabelecem um hiato onto-esttico intranponvel entre
a moldura arquitectnica capaz de enfrentar as intempries do mundo e a frgil matria das
obras que dependem da regulao constante da humidade e da temperatura ambiente. A
ltima forma reconhecvel da arte o museu porque nele que confluem as linhas que
entrelaam criao e fruio, a excitadas pela vizinhana extrema das obras. No s o
museu virtual subsume a si os traos de toda e cada uma das formas estticas a contidas,
como transforma qualquer uma dessas formas em museloga e musegrafa dela mesma.
Esvaziada a identidade ideolgica, histrica e lingustica do museu, cada obra forma o
contexto e as condies necessrias ao seu ser imagem, num processo que transforma a
museologia em pura arte conceptual. O museu virtual ser, deste modo, o apogeu irnico de
um certo historicismo esttico que, nos ltimos duzentos anos, atravs de um longo
processo de descontextualizao e recontextualizao, destruiu o fundamento simblico do
museu, transformando-o em simples espao, espao indeterminado e disponvel para todo o
jogo de ocupao. Prope-se a a arte como efeito surpreendente. Mas toda a surpresa a
acompanhada pela solido do monstro.
A arte em rede uma estrutura caracterstica do monstruoso, mas irreconhecvel
enquanto tal. No plano da temporalidade, o que a crise da arte comemorativa, do
monumental, revela, no tanto um esquecimento dos modelos, que circulam hoje, mais do
que nunca, dinamizados pela virtualizao, mas antes a impossibilidade em que toda a arte
se encontra de projectar uma direco na sua histria que acompanhe um sentido da
histria do mundo. Entramos nas micro-narrativas estticas, as nicas que no so ridculas
face quebra da histria do ser e sua ilegibilidade. Mas no h menos tentao do
incomensurvel na constituio da arte numa era pstuma do ser: aparece a o monstruoso
enquanto rede erguida sobre a dupla runa do mundo e da sua representao.
prtica esttica contempornea resta um ltimo dilema, porventura o maior que j
lhe foi colocado desde que a arte renascentista abandonou a rbita teolgica: trata-se do
dilema da aceitao ou da recusa da sincronizao. Progressivamente, toda a atitude esttica
se torna dependente da sua entrada em redes sncronas. Mais: essa sincronizao da
pesquisa esttica torna-se testemunho da sua existncia e funda as condies institucionais
da sua valorizao esttico-econmica.


3. PARA UMA FENOMENOLOGIA DO TEMPO ESTTICO.


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Em traos largos, podemos abordar o problema da temporalidade esttica, ou seja,
da abertura e velamento da obra de arte no tempo, a partir de duas perspectivas distintas
mas, em nosso entender, confluentes: atravs de uma historiografia regional que tem a sua
formalizao moderna na Histria da Arte e atravs de uma perspectiva fenomenolgica
capaz de descrever o modo como a obra esttica torna ainda mais abissal a no-unidade
fundamental do tempo.
Sobre as questes que a arte em rede e, especificamente, a web art, colocam
Histria da Arte, resumiremos apenas alguns tpicos, j aqui levantados, que nos parecem
essenciais: a historiografia artstica nasce, ao contrrio da historiografia geral, nos
primrdios da constelao moderna. Embora no explcita, trabalha a a questo da
inadequao da forma conceptual do mundo aos objectos artsticos. A arte deixa de reflectir
o mundo, para ser seu diferimento, exposio da sua estranheza perante o olhar. Estamos,
alis, cada vez mais inclinados a encontrar nesta questo a verdadeira origem da instituio
museolgica, tal como o Ocidente a inventou. Se, face obra clssica e ao ponto de repouso
a que esta entregava as formas, o mundo podia continuar a ser o terreno verosmil da
inquietao esttica, estabelecendo-se uma circulao entre mundo e forma artstica (e por
isso a arte monumental era ainda possvel), j perante a obra moderna (e fazemos recuar o
seu conceito arte florentina do tempo de Vasari), o mundo fecha-se e mostra-se
indisponvel a mais essa indiciao da sua inadequao, agora amplamente operada por
mecanismos poltico-econmicos e gnosiolgicos. Os museus e as coleces, as salas de
concerto correspondero ento espacializao necessria a objectos artsticos cada vez
mais entregues s suas diacronias prprias. A obra de arte afasta-se do mundo mas o ser-
mundo ou o devir-mundo continua a ser um trao fundante da sua condio esttica. O
Romantismo tentou devolver arte o papel fecundante do estar-no-mundo de um povo ou
de uma nacionalidade, mas tudo o que conseguiu, neste plano, foi uma clarificao
arquitectnica do hiato irreversvel entre mundo quotidiano e vida esttica: vejam-se os
museus neoclssicos que atravessam a Europa inteira, de Madrid a S. Petersburgo (de que
no temos muitos exemplos em Portugal porque o nosso romantismo era pobre e recorria a
conventos e palcios barrocos abandonados).
L dentro, as obras, embora submergidas por leituras historicistas, continuam a ars
combinatoria de mltiplas temporalidades, combinatria que no nunca resoluo dessas
tenses porque no seu centro opera regularmente um colapso do sentido unificado da obra.
essa conflitualidade interna obra e percepo esttica que durante muito tempo a
Histria da Arte ignorou. No entanto, esse fechamento na periodizao tornava cada vez
mais visvel a saturao fenomnica das obras de arte, implicando a necessidade de
conduzir a experincia esttica a uma fenomenologia do no-objectivo. Voltamos hoje a

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poder olhar a obra para alm da sua presena histrico-estilstica, para alm da biografia
marcada nos seus traos, na prpria ausncia que ela abre. A experincia esttica aquela
onde o que me dado, dado a fim de me ser retirado. No entanto, esta no-objectividade
da obra nunca total: ela depende da apario da obra como vestgio, aspecto bem
compreendido em alguma praxis esttica contempornea. Duplo vestgio, alis, porque ser
esse o modo em que tanto a apario da obra perante o observador como a circunstncia
histrica da sua apario no mundo devem ser lidas (h sempre aqui, recordemo-lo, a tenso
estabelecida entre o evento que o meu contacto no plano esttico-perceptivo com a obra e
o horizonte que lhe atribui o estatuto de obra).
No duplo vestgio opera aquilo que Didi-Hubermann designou como a fecundidade
do anacronismo e que aqui entendo como estratificao interna da temporalidade esttica.
Ao mesmo tempo que culmina necessariamente a crise da histria da Arte, a emergncia de
uma cultura esttica das redes digitalizou essa Histria e usa-a, de um modo geral, com
um aterrador simplismo, dando-lhe, involuntariamente, uma unidade que ela nunca teve,
uma unidade estabelecida no plano mais pobre que seria possvel: o da co-presena. Temos
ento prestes a serem concretizados alguns dos receios que sempre se manifestaram em
torno do metadiscurso da historicidade no campo do pensamento esttico: o receio de que o
enigma e a malcia presentes na fruio esttica estejam hoje ameaados por uma cultura da
disponibilidade.
Voltemos agora a nossa ateno para a perspectiva fenomnica. J vimos, no plano
da Histria da Arte, que o plano do mundo no sustenta o paralelismo entre a objectivao
notica e sensvel de que a obra de arte monumental aparecia como paradigma pr-
moderno. A Esttica entra na negatividade. Embora o notico e o sensvel continuem a
cruzar-se na arte, o efeito mais evidente desse cruzamento assume duas variantes: quer as
obras se mostram como inadequao ao mundo, como corpo reactivo, como anticorpo
capaz de mostrar a distncia fria e abissal entre a arch da terra e o telos da obra; quer se
do como internamento, como devir-mundo que no assenta j na alternativa entre
interior e exterior, mas antes formam um espao onde cada linha temporal traz um
fundamento no limite do perceptvel, ou seja, onde o sentido se entrega a cada momento
fragilidade e intermitncia do fio sensvel que o sustenta, o divide e o apaga. A persistncia
de uma relao, mesmo que convulsiva, entre notico e sensvel s pode aqui ser descrita
como monstruosa, j que o monstruoso opera numa conjuno improvvel.
Estamos, como recentemente escreveu Peter Sloterdijk (veja-se o seu Nicht Gerettet.
Versuche nach Heidegger, Frankfurt, Suhrkamp V.), radicalmente afectados pela transio
entre o monstruoso clssico, reservado aos deuses, e o monstruoso moderno, prprio do ser
humano e dependente das suas possibilidades. Hoje, o monstruoso nosso ntimo e no

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poder j apresentar-se como vindo de alhures, como ameaa fabricada pelo outro,
simplesmente porque ele, ao contrrio do monstro criado por Frankenstein, no lamenta a
sua diferena irremedivel, mas antes o seu devir semelhante. Semelhante, precisamente, a
uma cultura que torna irrisria toda a imagem de si. Ainda segundo Sloterdijk, haveria a
trs campos fenomnicos: o monstruosos no espao, o monstruoso no tempo e, finalmente,
o monstruoso na coisa criada pelo homem. Esta tematizao do monstruoso vital e no
apenas polemizante: h muito que a conscincia esttica ocidental se debate com esta
percepo moderna. nas grandes obras de arte (e no ignoremos o que h de cnico
nesta afirmao) que o monstruoso dos tempos modernos toma conscincia de si. Ora, se
considerarmos que a modernidade tambm a era da imagem do mundo, veremos em
que medida o monstruoso opera hoje ao nvel das representaes e nestas encontra a sua
verdadeira medida. O monstruoso aquilo que no tem uma forma claramente procedente
da onto-teologia e que no nos reconduz escala dos entes estabelecida por esta. Neste
sentido, no h hoje forma que seja, em si, monstruosa. O monstruoso e o disforme
aproximam-se de ns, tornam-se familiares a partir do momento em que o ser entra se
dissimula, entra na noite sem estrelas do nosso tempo. Ora, esse retiro do ser tambm, na
modernidade, aquilo que provoca o regresso da questo do ser na sua fragmentao. Num
certo plano da questo, diremos ento que a questo do monstruoso exactamente
coincidente com a questo do ser: ambos brilham no termo da histria da metafsica porque
a ambos falha a escala que apenas os torna manifestos num gesto convulsivo. A sua
manifestao escapa categorizao dos entes, nomeadamente num plano esttico.
Vivemos um paralelismo que deve ser interrogado: j impossvel pensar a Histria
da Arte e a historicidade da tcnica a partir da histria do ser. Libertos desta, ambos
confluem numa modulao da experincia que fragiliza as ordens regionais que operavam
em cada uma. A arte em rede, a web art, so moduladas, no a partir de um imperativo
tcnico ou esttico, mas antes a partir da prpria excedncia dos limites que eram inerentes
aos domnios da arte ou da tcnica. essa excedncia que pode ser dita monstruosa, sem
que haja a qualquer juzo sobre os contedos produzidos por essa excedncia. Como o
monstruoso no pode ser individualizado, feito forma ou corpo reconhecveis, na
passagem, na constante conexo do que no subsiste j justificativamente circunscrito, que
poderemos detect-lo e ver a sua aco. Neste sentido, todo o monstruoso hoje intervalar,
no-objectivvel e eminentemente constitudo em rede.
Muito poderamos dizer, a ttulo de exemplo, sobre este processo que desloca a
possibilidade de uma qualificao judicativa do esttico, do belo, do monumental, do
monstruoso, etc. - retirando-a aos prprios objectos, e objecto era a algo separado da
origem e exposto em toda a moldura metafsica que estes termos acarretam, e agora

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entregue aos processos de distenso/contraco, hibridao/purificao e
fechamento/abertura da sua formalizao nunca terminada e sempre emergente. aqui que
poderemos comear a tematizar, ainda que de modo muito breve, a questo da
temporalidade da obra de arte.
Antes do mais, trs modalidades da crise do tempo no campo esttico, modalidades
todas elas reflexo da crise de um entendimento unitrio do ser:
Primeira constatao: o tempo da obra deixou de ser manifestao de um imperativo
simblico-estrutural necessrio formalizao da ideia esttica.
Segunda constatao: o tempo da obra deixou de ser funo das condies de
transmisso e recepo da obra, que eram, classicamente, constitudas ritualmente e
segundo um tempo simblico da comunidade que a obra seria capaz de representar.
Terceira constatao: o tempo abandonou a constituio dual e inicitica que
marcava a passagem entre o quotidiano e a arte.
Mas a obra esttica pressupe, desde sempre, uma temporalidade interna cuja
complexidade lhe inerente. Mesmo perante o pressuposto de uma unidade entre ser e
representao, essa era a diferena, a derivada da diferena ontolgica, capaz de
dinamizar internamente a obra. Pressupondo a diferena interna, diremos que h obra de
arte quando os elementos a ela convocados pertencem a horizontes temporais diferentes. H
obra de arte, tambm, quando entre diversas temporalidades onticamente diversas se
estabelece um encontro que no inteiramente reprodutvel na vida quotidiana e na vida
institucional. Simplesmente, aquilo que sempre foi possibilidade reservada obra de arte
ou, de um outro modo, ao campo do sagrado torna-se, na era das redes, modo generalizado
da experincia, transversalidade entre planos que antes eram onticamente diferenciados.
Temos, assim, uma dupla deriva da constituio temporal da obra esttica na
modernidade tardia: (1) no plano da sua situao no mundo, aquela que a afasta da
homologia entre tempo csmico e tempo originrio do ser, homologia que assegurava, por
si mesma, a delimitao ontolgica da obra clssica, ao mesmo tempo que a estabilizava
num estatuto esttico; (2) no plano da sua estrutura interna, uma deriva que intensifica a
pluralidade do seu horizonte temporal interno ao ponto do prprio enquadramento da obra
comear a ser assegurado por esse feixe de diferenas, que agora opera muito mais nos
limites dela do que no seu corao. Na medida em que tempo csmico e tempo originrio
deixam de ser convocados para o plano esttico, a obra artstica perdeu, na modernidade
tardia, a sua pele, tornando-se uma forma em carne viva cuja complexidade interna se
derrama no mundo, que , por sua vez, cada vez menos quotidiano, cada vez menos exterior
experincia esttica.

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No se pense, no entanto, que o mundo aparece aqui como fundo indiferenciado das
temporalidades onde o esttico encontraria um terreno propcio ao derrame da sua
complexidade interna. Se h uma arte em rede, tal no acontece em virtude de uma
colonizao do mundo, que cada vez mais terra ignota, mas antes por fora de uma
simplificao e transposio da temporalizao operada neste. Tambm o tempo do mundo
caracterizado por uma temporalizao complexa, mas de uma natureza diferente daquela
da obra de arte. O tempo do mundo abriga todo o horizonte temporal, mas no temporaliza
a temporalidade, no a lana como ekstase especfica. O tempo do mundo no objectivo
nem subjectivo, mas, como afirma Heidegger, mais objectivo do que todo o objecto
possvel e tambm mais subjectivo do que todo o objecto possvel (Sein und Zeit, p. 419).
Mais subjectivo porque ele depende do cuidado, que mais antigo do que toda a
subjectividade. Mais objectivo porque condio de possibilidade de todo o ente
intramundano. Ora, o tempo do mundo implica a latncia do tempo natural, da physis, onde
nunca um presente se destaca como capaz de deter o que processual, mas antes se
manifesta sempre como crescimento ou declnio. Assim, o tempo do mundo no age na
possibilitao do encontro inesperado e imprevisvel, mas privilegia antes a copresena
nunca sintetizvel do esquecimento da temporalidade e da projeco na especificidade
exclusiva da temporalidade prpria. No mundo abre-se, ento, a fenda entre o fluxo
inqualificado do tempo e a caracterizao ntica das diversas projeces deste. nela que a
arte pode situar a sua impropriedade fundante. O mundo, que, sublinhemo-lo, no suporte
objectivo, mas antes campo da possibilidade da objectivao, tambm o elemento mais
frgil na estrutura da apario da arte. a ele, e no prpria arte, que a virtualizao
coloca um desafio decisivo. Precisamente porque o processo em rede do devir virtual das
representaes pode retirar-lhe a latncia, transferindo-a para o plano interno de toda e
qualquer actualizao de um contedo. Muito poderamos dizer a propsito do devir-mundo
da rede e da virtualizao dos objectos estticos. Basta, por agora, sublinhar em que medida
as mutaes onto-espaciais se desdobram aqui em novas dinmicas onto-temporais.
Estamos aqui face a uma primeira consequncia de monta na morfognese das
obras: deixa de ser relevante a diferenciao entre uma dinmica das temporalidades
internas das obras e uma ordem temporal externa que as delimite no mundo. Reside a,
talvez, a raiz fundamental do que se chama a estetizao da experincia. No o esttico,
categoria cuja integridade onto-histrica nunca foi prioritria no Ocidente, que se impe
generalidade da experincia. precisamente a sua debilidade ontolgica e categorial, a sua
fraca densidade interna, a sua debilidade perante outras ordens discursivas, que o fazem
pandemia em todos os campos da experincia.

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O mundo no , ento, o modelo da rede. Torna-se cada vez mais claro que o seu
modelo o espao interno da obra de arte hipertrofiado pela crise das genealogias
artsticas. Ressurge a a incessante provocao mtua de linhas temporais cruzadas na no-
direccionalidade do espao esttico. Mais claro ainda: se no mundo, a emergncia das
coisas anunciada por um sinal e o seu desaparecimento deixa um vestgio (e essa
tambm a condio da obra como objecto-no-mundo), na rede, semelhana do que
acontece no espao internado da obra, tudo age na obscuridade da origem e termina no
desaparecimento sem rasto. A rede possvel graas inverso da relao espcio-temporal
entre mundo e obra de arte. A obra passa a ser mundo de um modo que s posso qualificar
de tautolgico, na medida em que ela j era devir-mundo. Mas neste mundo no podemos
pressentir o fluxo inqualificado, o rumor do tempo do mundo, de onde emergem as
manifestaes ekstticas, manifestas, de cada projeco temporal dos entes.




Jorge Leandro Rosa



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