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MARC JIMENEZ que é estética? 'r J I f J E D I T O R A U N I S I N O S Filósofo e germanista, Marc J imenez é professor da Universidade Paris I (Panthéon- Sorbonne). Ensina estética na Unité de Formation et de Recherche d'Arts Plastiques et Sciences de /'Art, onde é responsável pela formação de doutores e dirige o Centre de Recherches en Esthétique. Membro da Société Française d'Esthétique e da comissão de redação da Revue d'Esthétique, é iguafmente diretor da ~ "Collection d'Esthétique" das Editions Klincksieck. Participa de numerosõs colóquios na França e no exterior e colabora regularmente em revistas de arte. Veio ao Brasil em 1998, nos quadros do Acordo CAPES/COFECUB, para lecionar Estética no Curso de Pós-graduação em Artes Visuais da UFRGS. Empenhou-se então, pessoalmente, na escolha da EDITORA UNISINOS para a publicação da tradução brasileira da presente obra. I A Col eção Focus da E D I T O R A U N I S I N O S , composta por obr as ensaísticas contempor âneas sobre Fil osof ia' ou Ciências Humanas, col oca a ser viço dos estudiosos um. acer vo bibl iogr áf ico r econhecido pela sua atual idade e ; J .' padr ão científ ico. ' . q Sob a direção de Marcelo Fernandes de Aquino \ Pr óximos la~çamentos '. \ \ ~ E nsaios de \f il osof ia pol ítica Org. Oenis ·Kambouchner Trad. Fulvia Moretto \ , ( Fil osof ia dos dir eitos humanos Heiner Bielefeldt -, ~ Trad. Dankwart Bemsmull~r r) r: r ) Reitor Pe. Aloysio Bohnen, SJ MARC JIMENEZ UNI VE~I DADE DO VALE DO RIO DOS SINOS Pró-Reitoria Comunitária e de Extensão oQUE É ESTÉTICA? Vice-Reitor Pe. Pedr o Gilber to Gomes, SJ Tr adução de Fulvia M. L. Moretto Pró-Reitor Comunitário e de Extensão Vicente de Paulo Oliveir a Sant'Anna Diretor Car los Alber to Gianotti Revisão técnica de Alvaro L. M. Valls lf lI J E D I T O R A U N I S I N O S Conselho Editorial Attico I nacio Chassot (Pr esidente) Car los Alber to Gianotti I one Mar ia Ghislene Bentz Pe. J osé I vo Follmann, SJ Nestor Tor elly Mar tins t ., I EDI TORA UNI SI NOS COLEÇÃO Focus 3 ©Edictions Gallimar d 1997 Título or iginal: Qu'est-ce q ue l'esthétiq ue? 1998 Dir eitos exclusivos de publicação em língua por tuguesa, no Br asil, par a Editor a da Univer sidade do Vale do Ris>dos Sinos - Editor a UNI SI NOS. J61Q ]imenez, Mar c O q ue é estetica? / Mar c J imenez; tr adução Fulvia M. L. Mor etto. - São Leopoldo, RS: Ed. UNI SI NOS, 1999 413p. (Focus, 3) I SBN 85-7431-029-8 CDU 7.01 1. Estética. 2. Ar te-estética. 3. Estética-f ilosof ia. 4. Ar te-f ilosof ia. 5. Sociologia-estética. I . Mor etto, Fulvia. 11. Título. m. Sér ie. Editoração eletrônica: Paulo Fur asté Campos/Ponto-e- Vír gula Asses. Edit. Revisão: Mar cos Bohn Capa: AEXPP da UNI SI NOS Impressão: Gr áf ica da UNI SI NOS, novembr o de 1999 * Foi f eito o depósito legal. Editor a da Univer sidade do Vale do Rio dos Sinos Av. Unisinos, 950 - 93022-000 - São Leopoldo, RS, Br asil Te!.: 51.5908239 - Fax: 51.5908238 E-mail: editor a@luna.unisinos.br sU MÁR I o Prefácio 9 Pr imeir a Par te A AurONOMIA ESTÉTICA I Em direção àemancipação 31 A idéia de uma cr iação autônoma 33 Do ar tesão ao ar tista 39 Razão e sensibilidade .44 11 A gênese da autonomia estética 51 A inf luência do car tesianismo 51 A r azão clássica 58 A emer gência de uma r azão estética 61 A q uestão da cor 64 Dos Antigos aos Moder nos 69 Empir istas e r acionalistas 76 III Desligamentos e autonomia 83 Ambigüidades da autonomia estética 83 Sentimento e gênio 89 Das belas-ar tes à "ar te" 94 Do ut pictura poesis ao Laocoon de Lessing 96 Dider ot e acr ítica de ar te 104 Baumgar ten e as "belas ciências" 112 I V Do criticismo ao romantismo 117 6oque é estética? A autonomia do juízo de gosto segundo Kant 117 Par ticular mente do juízo de gosto 119 Beleza ar tística e beleza natur al 126 O sublime 135 Autonomia estética e heter onomia da ar te 145 De Kant a Hegel 145 A educação estética segundo Schiller 155 A iniciação à estética segundo jean-Paul 162 Hegel e a f ilosof ia da ar te 166 O belo: um "gênio amigável" 167 A idéia do belo e o Espír ito absoluto ; 169 O sistema das ar tes 171 As dif iculdades do sistema 175 O f imda ar te 178 O nascimento da estética moder na 182 Segunda Par te A HETERONOMI A DA ARTE A heter onomia esuas ambigüidades 191 Platão: a ar te na Cidade 196 Malogr o de uma def inição de belo 198 A cr ítica da imitação 203 A tr adição ar istotélica 210 A def esa da imitação 213 A "pur gação das paixões" 220 O "modelo gr ego" 226 I I Entr e nostalgia emoder nidade 231 Mar x ou a inf ância da ar te 233 Nietzsche e o espelho gr ego 240 A inf luência de Schopenhauer 246 O papel de Richar d Wagner 249 Tr agédia e niilismo 252 O classicismo de Fr eud 257 "Gr adiva" 263 Marc jimenez 7 Sublimação, f or ma, conteúdo 265 Resistência à moder nidade 268 Ter ceir a Par te As RUPTI J RAS Odeclínio datr adição 275 Baudelair e e a moder nidade 275 O inter esse da r uptur as 280 II Moder nidade eVanguar da 285 A teor ia estética e as vanguar das 292 Pr elúdios às guinadas do século XX 298 Quar ta Par te As GUI NADAS DO SÉCULO XX A guinada olíti da t~· P ca es etíca 305 Geor g Lukács e a q uestão do r ealismo 308 Heidegger e o r etor no às or igens 318 Walter Benjamin e a exper iência estética 326 Her ber t Mar cuse: er os e cultur a 336 T. W. Ador no: uma estética da moder nidade 348 II Aguinada cultur al daestética 361 A estética da r ecepção: Hans Rober t J auss 363 Estética e comunicação: J ür gen Haber mas 364 Nelson Goodman e a linguagem da ar te 367 Ar thur Danto e a "tr ansf igur ação do banal" 370 A cr ítica da moder nidade: o pós-moder no 374 A ar te e a cr ise 379 A q uestão dos cr itér ios estéticos 383 O desaf io da estética 388 Bibliogr af ia seletiva 393 Índice dos nomes pr ópr ios 399 Índice das noções, escolas emovimentos 411 Prefácio Há vinte anos apenas, a palavr a "estética", usada par a designar a r ef lexão f ilosóf ica sobr e a ar te, apr esentava-se pr ematur amente envelhecida. Embor a seu sentido moder no date apenas do século XVI I I , par ecia antiq uada e pr estes a desapar ecer . Cer tos f ilósof os chegavam ao ponto de decla- r ar , de f or ma humor ística, q ue "emsua histór ia bicentenár ia, da metade do século XVIII até a metade do século XX, a estética r evelou-se como um insucesso br ilhante e r epleto de r esultados". De onde pr ovém esse par adoxo? Cer tamente dos diver - sos signif icados da palavr a estética; f alar emos mais tar de deste pr oblema. Mas ele pr ovém também do pr ópr io objeto da estética, isto é, da ar te. Eas contr adições levantadas por esta última são numer osas. Nós as vivemos no dia-a-dia. Como compr eender , por exemplo, q ue asociedade moder - na, colocada sob o signo da civilização da imagem, conceda tão pouco espaço ao ensino das ar tes plásticas? Evidente- mente, nestes últimos anos f or am r ealizados gr andes pr o- gr essos gr aças à cr iação de cur sos e de concur sos, mas os pr of essor es das disciplinas ar tísticas sabem muito bem q ue se benef iciam de um status par ticular , incapaz de r ivalizar com o de seus colegas da matemática, das letr as ou da lin- güística. Umoutr o exemplo: a música - ser ia pr eciso dizer 10 oque é estética? todas as músicas - cr iaumuniver so sonor o no q ual estamos per manentemente imer sos; este univer so tor nou-se denso e aper f eiçoou-se gr aças aos pr ogr essos e à f lexibilidade de utilização das novas tecnologias. Pensemos no walkman e nos CD players de car r o. Por ém, excetuando cer tos f ilões específ icos, q ue lugar ocupa o ensino musical na escola secundár ia? Quantos candidatos ao baccalauréar podem pelo menos ler uma par titur a? E, enf im, q ue dizer do ensino da estética, disciplina q ue consta do pr ogr ama de f ilosof ia do último ano do segundo gr au, mas cujo estudo é f r eq üentemente r elegado par a o f inal do ano escolar , "caso houver tempo"! A ar te, por tanto, é de f ato um campo à par te e, além disso, ambíguo. Ligada a uma pr ática, ela cr ia objetos pal- páveis ou pr oduz manif estações concr etas q ue ocupam um lugar dentr o da r ealidade: pr esta-se aexposições, emtodos os sentidos da palavr a. Par a r etomar uma expr essão do gr an- de histor iador e sociólogo da ar te Pier r e Fr ancastel, "a ar te não é veleidade, mas r ealização". Contudo, a ar te não se contenta em estar pr esente, pois ela signif ica também uma maneir a de r epr esentar o mundo, de f igur ar um univer so simbólico ligado à nossa sensibilidade, à nossa intuição, ao nosso imaginár io, aos nossos f antasmas. É este seu lado abstr ato. Emsuma, a ar te ancor a-se nar ealidade semser plenamente r eal, desf r aldando ummundo ilusór io no q ual, f r eq üentemente - mas não sem- pr e - julgamos q ue ser ia melhor viver do q ue viver na vida cotidiana. 'N. de T. Exame f inal do cur so secundár io após o q ual o aluno está apto par a ingr essar no cur so super ior . Marc jimenez 11 Compr eender eexplicar esta ambigüidade da ar te cons- tituem, por assimdizer , umdesaf io q ue o esteta'" se obstina emaceitar , sejam q uais f or em os r iscos de insucesso. Pode- se f acilmente calcular adif iculdade desta tar ef a, pois aesté- tica her da aambigüidade da ar te, atividade ao mesmo tem- po r acional, q ue supõe mater iais, instr umentos, umpr ojeto, e ir r acional, na medida em q ue per manece af astada das ta- r ef as cotidianas q ue ocupam amaior par te de nossa existên- cia. Da ciência esper am-se descober tas q ue inf luam dir eta- mente sobr e nosso meio ambiente; da técnica pr evêem-se pr ogr essos q ue f acilitem nossa ação sobr e o mundo; da éti- ca esper am-se r egr as de conduta q ue guiem nossos pensa- mentos e nosso compor tamento; por ém, poder emos extr air daar teumensinamento tão útil, sér io, r entável q uanto aq uele dispensado por essas outr as disciplinas sensatas? Evidentemente não, e é talvez por esta r azão q ue Fr iedr ich Nietzsche, ao f inal do século passado, deplor ava q ue a ar te se mostr e com demasiada f r eq üência como um "enf eite" da existência, como um peq ueno or namento en- car r egado de tr azer umpouco de f antasia auma vida escr a- vizada ao f uncional. O descr édito q ue sof r eu aestética f oi também devido a outr os motivos. Embor a ar ef lexão sobr e aar te seja, por def inição, pos- ter ior às obr as, os estetas tentar am algumas vezes impor r egr as aos ar tistas, seja f ixando nor mas q ue per mitissem jul- gar o belo ou o f eio, o har monioso ou o desgr acioso e mesmo o conveniente ou o inconveniente, seja estabele- ··N. T. A palavr a f r ancesa "estbéticien", não tem cor r espondência exata em por tuguês. Tr aduzimo-I a por "esteta" q ue, apesar da conotação f im de século XI X de "atitude exclusiva e r eq uintada com r elação à ar te e à vida", signif ica também "pessoa ver sada em estética", q ue é o sentido q ue nos inter essa aq ui. (cf, Aur élio). 12oque é estética? cendo cr itér ios adaptados aos cânones pr omulgados anter i- or mente. Esta é a tentação de q ualq uer academismo, até mesmo do estetismo, q ue não per tencem aos séculos XVI I I ou XI X, mas q ue r eapar ecem de tempos emtempos, sobr e- tudo q uando as cor r entes ou as gr andes tendências ar tísti- cas não são mais nitidamente notadas, como éo caso neste f inal do século XX. Hoje, contudo, estes são f enômenos menor es, pois os teór icos daar teevitampr udentemente pr o- por uma codif icação incompatível com o espír ito de cr iatividade e de inovação q ue car acter iza apr ática da ar te. Enf im, não se pode negar q ue a estética per maneceu f r eq üentemente discr eta diante da ar te no momento de sua r ealização, temer osa diante das obr as novas, mais f acílmen- e inclinada a debr uçar -se sobr e as cr iações r econhecidas, santif icadas pela poster idade do q ue a pr onunciar -se sobr e o valor das coisas novas, justamente por ser em por demais novas. Esta pr udência, q ue r emonta de f ato às or igens da etica'f ilosóf ica - Kant eHegel abstiver am-se sensatamen- tede citar os gr andes ar tistas de seu tempo -, pouco f avor e- ceu o r econhecimento da estética como discur so inovador sobr e as ar tes. Sejaq ual f or o peso desse passivo, par ece ultr apassada aépoca emq ue se podia deplor ar ahostilidade, até mesmo o despr ezo, par a com a estética. 1 E os tempos atuais, se julgar mos pelo númer o de publicações ao longo destes últi- mos anos, mostr a uma intensif icação do inter esse pela r ef le- xão teór ica sobr e a ar te. Vár ias r azões explicam tal r enascimento. A ar te moder na do início do século XX, a viva r eação de seus adeptos contr a atr adição, avir ulência dos manif es- tos vanguar distas,a pr incípio desconcer tam os teór icos da 'Cf . a r ubr ica "Esthétiq ue" na Encyclopedia Universalis, publicada em 1970. Marc jimenez 13 ar te. Rar os são os estetas q ue, por exemplo entr e 1910e a Segunda Guer r a Mundial se ar r iscam a inter pr etar teór ica e f ilosof icamente os pr imeir os ready-made de Mar cel Duchamp, as pr ovocações do movimento Dada, os q uadr os cubistas de Picasso, as peças atonais de Ar nold Schônber g, ou então, alguns anos mais tar de, o pr ogr ama sur r ealista de Andr é Br eton. As pr incipais teor ias da ar te moder na são elabor adas, de maneir a coer ente e sistemática, somente a par tir dos anos 60. Tal pr udência é compr eensível. Seas obr as moder nas são conhecidas combastante r apidez, exatamente emr azão do choq ue q ue pr ovocam na sensibilidade, em compensa- ção seu r econhecimento, sobr etudo pelas instituições, étar - dio e espor ádico. As diver sas cor r entes e tendências - os "ismos" - sucedem-se a um r itmo r ápido; of er ecem elas a apar ência de modas mais ou menos passageir as q ue com- plicam atar ef a do f ilósof o esteta. Esteúltimo, de f ato, pr eo- cupa-se mais empôr emevidência as constantes do q ue em inter pr etar obr as isoladas q ue consider a, às vezes, com ou semr azão, simples exper iências per tur bador as epr ovocantes. Além disso, a maior ia das vanguar das contêm, à sua maneir a, sua pr ópr ia inter pr etação estética, f ilosóf ica, e às vezes política. Numer osos escr itos expõem as or igens dos movimentos, def inem seus objetivos, f ixamo pr ogr ama das obr as a ser em r ealizadas. Esta é a tar ef a dos manif estos, f utur ista, dadaísta, sur r ealista, constr utivista, par a citar ape- nas estes, cuja intenção comum - além das dif er enças de meios - é a de tr ansf or mar os antigos valor es e def inir as novas r elações q ue os ar tistas mantêm comanatur eza, com o mundo e com a sociedade. Emsuma, aar te moder na, tomada globalmente, extr aía de seu pr ópr io dinamismo sua f or ça de legitimação. As an- tigas convenções caíamuma auma sob o golpe das r evolu- ções f or mais ar r astando emsua q ueda as nor mas e os cr ité- 14 oque é estética? r ios aos q uais se conf or mava a ar te do passado, por ém so- br e essa tabula rasa - par a r etomar uma expr essão dadaísta - er igiam-se novas r egr as. Semdúvida, er am elas ef êmer as, r apidamente substituídas, mas os pontos de r ef er ência sub- sistiam, como outr os tantos f ar óis apontados par a o hor i- zonte da nova ar te. Acontece hoje algo totalmente dif er ente. A ar te con- tempor ânea atr avessa uma cr ise de legitimização. Todos podemos constatá-lo. Os ar tistas atuais são acusados de ce- der à displicência, de pr oduzir q ualq uer coisa, de pr ivilegiar sua pr ópr ia r eputação mediática em detr imento da cr iação. A ar te moder na e sua concepção q uimér ica de um mundo q ue se tor nou melhor gr aças à ar te são f r eq üentemente consider adas r esponsáveis por essa deliq uescência. Ao r om- per com a tr adição, com q ualq uer classicismo, o moder nis- mo ter ia aceler ado a dissolução das cer tezas e f avor ecido o desapar ecimento dos valor es ligados à beleza, à har monia, ao eq uilíbr io, à or dem. Ter ia ele assim legado uma pesada her ança aos ar tistas de nossa época, her ança tanto mais f u- nesta por levar dir etamente à mor te da ar te, muitas vezes pr oclamada no passado, mas q ue alguns consider am senão como ef etiva, pelo menos como inelutável. Esta cr ise de legitimação af eta a pr ópr ia ar te emsua es- sência, eaimpossibilidade de dizer o q ue ela éou o q ue não é nem mesmo per mite mais r esponder a esta per gunta, q ue, contudo, é pr imor dial: q uando existe ou não existe ar te? Conta-se q ue um f uncionár io da alf ândega amer icana, nada sensível à ar te moder na ou pouco inf or mado sobr e as tendências vanguar distas, ter ia r ecusado isentar o Oiseau dans I'espace, obr a do escultor Br ancusi, dos dir eitos de impor tação nor malmente r eduzidos, aplicáveis às obr as de ar te. O objeto f oi taxado em 40%de seu valor , como q ual- q uer objeto utilitár io. Aconteceu em 1922. O tr ibunal aca- bou por dar r azão ao ar tista somente seis anos mais tar de. Marcjimenez 15 o f ato é r eal e extr emamente signif icativo q uanto à desor ientação dos cr itér ios estéticos consecutiva à moder - nidade ar tística. Mas a per plexidade do f uncionár io da al- f ândega diante de algo não identif icável apar ece como mí- nima diante da estupef ação matizada de incr edulidade q ue espr eita às vezes o público dos museus ou das galer ias de ar te contempor ânea. Quando a f axineir a do salão de expo- sição var r e conscienciosamente os r esíduos "ar tisticamente" e conscientemente colocados por )oseph Beuys num canto do local e os mistur a ao r esto de poeir a e de detr itos, não é mais somente uma q uestão de alter nativa entr e escultur a ou não escultur a. O pr oblema tem como objeto a r azão de ser da pr ópr ia ar te eo cr itér io q ue per mite decidir se se tr ata ou não de ar te. Evidentemente, tr ata-se aq ui de umexemplo limite, mas ele ésuf iciente par a mostr ar por q ue aar te contempor ânea, grosso modo, de 1960aos nossos dias, solicita aatenção dos pr of issionais da estética. Neste sentido, não é abusivo af ir - mar q ue a cr ise de legitimação da ar te estimula a r ef lexão sobr e a ar te. Esta situação épar adoxal apenas na apar ência. O desa- par ecimento dos r ef er enciais tr adicionais conduz à pr ocur a de r egr as, de convenções, de cr itér ios q ue per mitam o exer - cício do julgamento do gosto ou então aavaliação das obr as: ser á necessár io, como suger em alguns, ef etuar uma volta ao passado e r estaur ar os valor es antigos? Ou então aceitar a pós-r noder nidade q ue pr econiza oecletismo das f or mas, dos mater iais e dos estilos, e pr oclama amor te das vanguar das? Deve-se mer gulhar no tout cu/turel e abandonar -se sem r e- ticências aos múltiplos pr azer es estéticos of er ecidos pelas novas tecnologias: colocar um CD no toca-disco laser e ou- vir até à saciedade todas as músicas, do cantochão ao har d r ock, inclusive aq uelas q ue os pr ópr ios compositor es, os Mozar t, Beethoven ou Schuber t ouvir am executar apenas 16oque é estética? uma vez, ou então r evisr tar à vontade no computador multimídia aexposição consagr ada às maq uetes concebidas por Leonar do da Vinci? Mas umtal clima ledonista ser á r ealmente aúltima pa- lavr a da r ef lexão estética? Alguns deplor am hoje aausência de uma ver dadeir a cr ítica de ar te ou então sua impossibili- dade, devido, exatamente, ao desapar ecimento de toda nor - ma e de todo cr itér io. Por ém, q ue signif ica "cr iticar " uma obr a de ar te? A cr ítica ser á compatível com o pr azer e o gozo estéticos? Essas per guntas não são todas or iginais, mas se colo- camhoje demaneir a par ticular mente aguda. Def ato, ostatus social de uma ar te dor avante acessível, em pr incípio, a to- dos, ademocr atização da cultur a eo apoio f inanceir o q ue o Estado concede às iniciativas, aos pr ojetos eàs r ealizações, sobr etudo no domínio da ar te contempor ânea, modif icam em pr of undidade a maneir a pela q ual o público, outr or a, per cebia a ar te. A multiplicação dos centr os cultur ais, dos museus, das exposições, dos f estivais cor r esponde, incon- testavelmente, auma vontade política da par te dos dir igen- tes, mas r esponde também a uma demanda cr escente da par te do público. Todavia, não é cer to q ue a ar te, sempr e pr eocupada emmar car sua dif er ença em r elação à r ealida- de, e o público q ue, com ou sem r azão, vê na ar te uma maneir a de r omper comavida cotidiana, encontr em vanta- gem nessa "pr omoção" cultur al. Se as pr áticas ar tísticas se baseiam na q uantidade de banalidades cotidianizadas - dou uma volta ao museu antes de ir par a o escr itór io - ar elação entr e a ar te e ar ealidade não cor r er á o r isco, por conseq ü- ência, de ser vivida como um diver timento, uma distr ação pur a e simples, uma "r ecr eação dominical" como já o la- mentava I onesco? Se me dou ao tr abalho de me deslocar par a ir a um espetáculo, evidencio contudo uma motivação honr osa em Marc Iimenez 17 f avor de umcontato f ísico com a ar te. Por ém, há umf enô- meno q ue adq uir e acada diauma impor tância maior : aar te, as obr as, os ar tistas, as exposições são cada vez mais mediatizadas. I sto signif ica q ue são cada vez mais numer o- sos os q ue conhecem as obr as pelo texto, escr ito ou f alado, ou pela imagem, catálogo, televisão ou CD-Rom, enão por ser em postos emcontato dir eto comapr ópr ia obr a. Or a, se a inf or mação é impor tante, este saber modif ica consider a- velmente a exper iência estética tr adicional. Ser á isso um bem ou um mal? A q uestão não é essa. Mas o discur so sobr e a ar te não pode eludir tais inter r oga- ções. Os estetas compr eender am per f eitamente estas pr eo- cupações do tempo pr esente. Sua tar ef a consiste também em analisar estas novas situações, mesmo se super estima- mos às vezes sua capacidade de dar sempr e r espostas ple- namente satisf atór ias. Por ém, acontece comaestética o mesmo q ue acontece com a f ilosof ia, em q ue a ar te de colocar os pr oblemas é muitas vezes mais impor tante do q ue asolução. Eaestética contempor ânea, seja q ual f or sua pr eocupação de r espon- der àsur gências do tempo pr esente, pode apenas r ememor ar per manentemente sua or igem f ilosóf ica. Sobr e isso, temos algumas palavr as a dizer . "Naq uilo q ue chamamos f ilosof ia da ar te, habitualmen- te f alta uma ou outr a: ou a f ilosof ia, ou então a ar te". Esta r ef lexão do f ilósof o alemão Fr iedr ich von Schegel, em1797, par ece de muito mau agour o par a uma disciplina batizada pouco antes como estética. A alter nativa, de f ato, f az pesar sobr e q uem q uer q ue r ef lita sobr e a ar te e sobr e suas obr as o r isco do f r acasso. Ou o f ilósof o se entr ega à especulação abstr ata, caso em q ue a ar te enq uanto pr ática concr eta lhe é inacessível, ou então aplica àar te o r esultado de suas meditações, mas ces- sa desde logo de ser f ilósof o e, se pr etende continuar asê- 18oque é estética? 10, de q ualq uer maneir a a ar te lhe escapa. Emr esumo, o f ilósof o e o ar tista estão condenados ao mal-entendido, e a estética, entendida como f ilosof ia da ar te, tor na-se impossí- vel. Todavia, em alguns decênios, e a par tir de 1750, data da publicação da obr a de Baumgar ten, Aestbetica, o ter mo estética conhece um sucesso consider ável. Os contempor â- neos de Schlegel não hesitam emempr egá-I o. Kant utiliza-o par a pr ecisar , no subtítulo, a pr imeir a par te da Crítica da faculdade de julgar (1790): "Cr ítica da f aculdade de julgar estética"; Schiller em 1795 r edige Cartas sobre a educação estética do bomem.ieesv Paul (Fr iedr ich Richter ) compõe um Curso preparatório de estética (1804), enq uanto Hegel pr e- par a-se par a dar a seus estudantes "Lições de estética". Mas o ter mo estética ser á tomado acada vez na mesma acepção? Cer tamente não. Schlegel entende clar amente como "f ilosof ia da ar te" a nova disciplina cr iada por Baumgar ten, isto é, o estudo científ ico e f ilsóf ico da ar te e do belo. Po- r ém, ao estabelecer uma r elação de exclusão entr e o discur - so f ilsóf ico e a ar te, entr e o pensador e o ar tista, ou o con- ceito ou a obr a, mas não os dois simultaneamente, sua r e- f lexão põe o dedo no eq üívoco f undamental q ue se encon- tr a no centr o do pr ópr io pensamento estético. Ser á possível tr aduzir em palavr as o q ue toca nossa sensibilidade, é da alçada do af eto, suscita nosso entusias- mo ou nossa r epr ovação, comove-nos ou nos deixa indif e- r ente? É uma per gunta q ue levanta outr as: aq ue necessida- de ou aq ue exigências r esponde esse desejo de tr anscr ever emconceitos o q ue é da categor ia da intuição, do imaginá- r io ou da f antasia? Ser á pr eciso admitir a existência de uma pulsão linguageir a q ue nos impelir ia, de algum modo, a dizer o q ue ésentido, de maneir a, por exemplo, atr ansmitir tal exper iência a outr a pessoa? O r econhecimento do q ue q ualif icamos de belo, tanto na natur eza q uanto na ar te, inci- Marcjimenez 19 tar -nos-ia a solicitar a apr ovação alheia ou então sua desa- pr ovação? Mede-se f acilmente acomplexidade do pr oblema q uan- do se pensa emcer tas expr essões da linguagem cor r ente, às vezes f amiliar es: "É belo a ponto de tir ar o f ôlego!" ou en- tão: "Faltam-me as palavr as par a dizer o q ue sinto." Signif ica isso q ue os sentimentos, as emoções, o q ue está ligado à sensibilidade, sobr etudo o q ue r esulta da contemplação da ar te, não estão ligados ao conhecimento, visto q ue, ao contr ár io do intelecto, da r azão, dos f atos da inteligência, não podem adq uir ir o status de um conheci- mento tr ansmissível, à semelhança do saber científ ico? Sepenso dessa maneir a, per maneço no estágio pr imá- r io da sensação e da per cepção; e tor na-se per f eitamente compr eensível q ue a contemplação de uma paisagem es- plêndida ou de uma obr a de ar te mer gulhe-me num estado de mutismo. Emcompensação, se me r epr esento o q ue vejo etomo consciência do q ue sinto, acedo ao estágio da expe- r iência ar tística. Emoutr as palavr as, esta última não seesgo- ta na sensação nem na per cepção. Tal éo pr ocedimento de Baumgar ten q uando conside- r a q ue a f aculdade estética é da or dem do conhecimento. Decer to, tr ata-se de uma f aculdade de conhecimento inf er i- or . Baumgar ten chama-a de logica facultatis cognoscitivae inferioris. Filosof ia das Gr aças edas Musas, ela não poder ia r ivalizar com a r azão, mas f or nece um saber análogo ao da r azão. É esta ciência do conhecimento e da r epr esentação sensíveis q ue toma dor avante o nome de estética. Contr ar iamente ao q ue Schlegel enunciar á de f or ma polêmica, não se tr ata par a a estética - q ue, em r azão de suas or igens f ilosóf icas, édef inida também nessa época como f ilosof ia da ar te - de substituir -se nem à ar te nem às obr as de ar te. A ar te é uma pr ática q ue oper a com pr ocedimentos específ icos aplicados amater iais deter minados q ue dão or i- 20 oque é estética? gem a obr as. Quanto à estética, enq uanto disciplina em si mesma, tem a autor idade de r ef letir sobr e a ar te e sobr e as obr as, f or jando um univer so conceptual constitutivo de um saber . A f undação de uma nova disciplina constitui, no século XVI I I , um acontecimento maior na histór ia do pensamento ocidental. ão somente contr ibui ela par a a unif icação do saber à q ual aspir ava Descar tes no século pr ecedente, mas per mite distinguir entr e diver sos domínios até então indis- tintos e q ue às vezes são conf undidos ainda hoje. O q ue signif ica, par a dizê-lo com simplicidade, q ue todas as disci- plinas q ue se inter essam pela ar te, pelas obr as, pelos ar tistas ou pelas belas-ar tes não dependem da estética no sentido dor avante aceito, mesmo se tais domínios lhe sejam apar en- tados. Assim a histór ia da ar te, ela também nascida no sécu- lo XVI I I , gr aças especialmente à obr a do ar q ueólogo johann joachim Winckelmann História da arte antiga (1763), dis- põe de um método e de um objeto de acor do com seus desígnios: compr eender as obr as, as escolas e os estilos na época e no lugar em q ue apar ecem. Quanto à teor ia da ar te - se entender mos por isso a r ef lexão q ue cer tos ar tistas apli- car am seja à sua pr ópr ia pr ática, seja às ar tes de sua época, q uer se tr ate da Poética de Ar istóteles, do Tratado da pintu- ra de Leonar do da Vinci ou da Arte Poética de Boileau, ela não poder ia ser conf undida com o empr eendimento de conceitualização tentada pela estética. Da mesma f or ma, a estética, em seu sentido atual, e seja q ual f or a específ icação ou a diver sif icação de q ue ela f oi objeto a par tir de Baumgar ten, não poder ia ser r eduzida a nenhuma das ciências par ticular es às q uais r ecor r eu algu- mas vezes, como a psicologia, a psicanálise, a sociologia, a antr opologia, a semiologia ou a lingüística. O objeto da pr esente obr a não é o de entr ar nos deta- lhes das dif er entes def inições e aplicações da estética, tais Marcjimenez 21 como podem ser encontr adas, pr ecisadas ecomentadas numa enciclopédia, num tr atado, num manual escolar ou num di- cionár io. Também, não se tr ata de f azer um histór ico r igor o- so dos diver sos sistemas f ilosóf ico-estéticos q ue se sucede- r am de Platão a Ador no, nem de or ganizar o inventár io das doutr inas r elativas à ar te dur ante vinte e q uatr o séculos. Por q uê? Por tr ês r azões. A pr imeir a decor r e do sentido muito diver sif icado da palavr a estética, exceto o q ue r ecebe justa- mente depois de Baumgar ten, na época do idealismo ale- mão, par ticular mente em Kant e Hegel. Essa diver sif icação tor na pouco per tinente uma cr onologia q ue apr esentasse a evolução da estética sob a f or ma mais ou menos linear de uma sucessão de teor ias, de sistemas ou de descober tas, como pode ser f eita no domínio da histór ia das ciências e das técnicas. A doutr ina do belo, em Platão, por exemplo, está estr eitamente ligada à sua f ilosof ia e à teor ia das I déias. Por tanto, ela deter mina segur amente uma estética. E pode- mos, sem r eceio de anacr onismo, f alar de "estética platôni- ca"; com uma condição, contudo: é pr eciso ter pr esente no espír ito não um domínio delimitado, uma disciplina consti- tuída, mas o conjunto das consider ações q ue Platão consa- gr a tanto à deter minação da essência do Belo, à def inição da imitação q uanto ao papel da ar te na Cidade.*** Or a, estas são pr eocupações comuns ateor ias bem ulter ior es, por exem- plo, às de Kant ou de Nietzsche, q ue tomam posição, de f or ma positiva ou negativa, em r elação ao platonismo e à sua inf luência sobr e o pensamento ocidental. Mas, visto q ue estamos f alando de Kant, pr ecisemos desde já o seguinte: o belo na natur eza ou o belo na ar te ocupam segur amente um ···N. de T. Emf r ancês, cité. Na f alta de uma palavr a cor r espondente em por tuguês, q ue tr aga a conotação de "cidade - estado". tr aduzir emos cité por Cidade com C maiúsculo. 22oque é estética? lugar impor tante emsua r ef lexão. Todavia, todo seu empr e- endimento visa, de pr ef er ência, adeter minar sob q uais con- dições se expr ime o julgamento de gosto, seja ele em r ela- ção ao agr adável, ao sublime, ao belo, e não a def inir , no absoluto, estas mesmas noções. A segunda r azão decor r e do pr ópr io objeto da estética, isto é, da ar te. Or a, diz-se f r eq üentemente q ue não há pr o- gr esso emar te. Comr azão: uma estátua de Pr axiteles possui tanto valor ar tístico q uanto umbusto esculpido por Rodin, independentemente da apr eciação totalmente objetiva de cada um. Não houve pr ogr esso q uantif icável, nem mesmo q ualif icável de Bach a Stockhavsen, de Cor neille a Victor Hugo, de Poussin aCézanne, de Saf o, apoetisa de Lesbos a René Char . Evidentemente, as ciências humanas, às q uais a estética r ecor r e às vezes, per mitem análises mais pr of undas da obr a de ar te; elas contr ibuem par a uma melhor compr e- ensão, mas sem nunca elucidar seja o q ue f or da exper iên- cia estética nem f azê-I a pr ogr edir . A melhor r esposta aos ar gumentos q ue q uisessem advogar em f avor de um pr o- gr esso estético f oi dada por Sigmund Fr eud. Pr eocupado emnão super estimar os poder es da inter pr etação psicanalí- tica da ar te, da q ual contudo f oi o iniciador , teve ele o cui- dado de pr ecisar , pelo f inal da vida: "Ogozo q ue extr aímos das obr as de ar te não f oi per tur bado pela compr eensão ana- lítica[ ... ]devemos conf essar aos pr of anos, q ue talvez espe- r emaq ui demasiado da análise, q ue ela não pr ojeta nenhu- ma luz sobr e dois pr oblemas q ue mais os inter essam. De f ato, a análise nada pode dizer -nos com r ef er ência à elucidação do dom ar tístico, ear evelação dos meios de q ue se ser ve o ar tista par a tr abalhar , aexplicação da técnica ar - tística, também não é de sua alçada". A idéia de umpr ogr esso estético q ue pudesse ser r eve- lado com aajuda do q ue poder ia ser uma histór ica da esté- tica da Antiguidade aos nossos dias, por tanto, não éaceitá- MaTCjimenez 23 vel. Concepções antigas podem per f eitamente subsistir ain- da hoje, no pr ópr io seio de uma teor ia moder na da ar te, e às vezes sem o nosso conhecimento. Assim, tor na-se evi- dente q ue a idéia de umBelo ideal, absoluto, tr anscenden- te, tal como o concebe Platão, não pr eocupa aestética con- tempor ânea. A antr opologia da ar te ensina-nos q ue o belo, assimcomo o f eio, são valor es r elativos não somente auma cultur a, a uma civilização, mas também aumtipo de socie- dade, aseus costumes, à sua visão do mundo, emumdado momento de sua histór ia. O r elativismo emmatér ia de cate- gor ias estéticas há muito tempo játomou o lugar do idealis- mo. Econtudo, emocionados por umespetáculo, uma obr a pr ima ou uma paisagem q ualif icados como esplêndidos, não nos acontece invocar a beleza como se se tr atasse de um dado imutável, aistór ico ou tr ansistór ico exigindo a unani- midade e a univer salidade dos julgamentos de gosto? Enf im, a última r azão q ue explica o abandono de uma cr onologia das teor ias e das doutr inas estéticas tem a ver com a per spectiva adotada nesta obr a. No século XVI I I aestética, disciplina nova, def ine-se, já o pr ecisamos, como ciência e como f ilosof ia da ar te. Tr ata- sede umacontecimento de alcance consider ável na histór ia das idéias no Ocidente. I sso signif ica q ue, dor avante, não somente os f ilósof os, mas também os ar tistas, os amador es de ar te, os ár bitr os das ar tes - na época er a o nome dado aos cr íticos de ar te -, o público esclar ecido dos pr imeir os salões de pintur a ede escultur a, todos dispõem de umsiste- ma de noções, de conceitos, de categor ias ao q ual é possí- vel r ef er ir -se. Tal sistema cir cunscr eve um espaço teór ico, um ver dadeir o espaço epistemológico no q ual podem se f alar e se compr eender , mas também se af r ontar em e se contr adizer em, os q ue q uer em tr atar de estética. Todavia esta assunção teór ica, f ilosóf ica e científ ica é ambígua. De f ato, a f undação da estética como disciplina 24 oque é estética? autônoma signif ica q ue o domínio da sensibilidade tor na-se objeto de r ef lexão. Obtém ele assim dir eito de cidadania na f ilosof ia ocidental. Reconhece-se q ue a intuição, a imagina- ção, asensualidade, até mesmo a paixão podem dar acesso aumconhecimento. Não são mais consider adas "mestr as de er r o e de f alsidade" - er a a censur a q ue lhes f azia Pascal -, mas como f aculdades cognitivas. Esta r eabilitação da sensibilidade deve, contudo, ser nuançada. Estaúltima éliber ada, mas per manece sob o con- tr ole da r azão, única f aculdade q ue dá acesso a um conhe- cimento pur o. Não é concebível, na época, q ue ela possa insur gir -se, atr avés de suas modalidades - desejo não domi- nado, paixão selvagem, pr ocur a desenf r eada de gozo - contr a o ideal da Razão, q ue escr evemos aq ui com umRmaiúsculo par a designar o pr incípio ao q ual obedece o conhecimento r acional enão mais af aculdade pr ópr ia do homem. Tr ata-se sobr etudo de pr ocur ar a har monia entr e a sensibilidade, a paixão e a r azão, de conciliar o dualismo f undamental do homem constituído de natur eza e de cultur a. O pr ogr ama de educação ao q ual é submetido Emílio, no "r omance" de J ean-J acq ues Rousseau, r esponde aeste ideal. Esta f inalida- de é igualmente pr ocur ada por Fr iedr ich von Schiller em suas Cartas sobre a educação estética do homem. Dizemos, de f ato, q ue se tr ata de um ideal, de um ob- jetivo par a o q ual é desejável tender sem nenhuma cer teza de atingi-lo um dia. Esta tendência, q ue se pr olonga ainda emnossos dias emq ualq uer pr ojeto de f or mação ede apr en- dizagem ar tística, r esulta, em par te, da autonomia adq uir ida pela estética. Por ém acontr apar tida dessa autonomia, sem a menor dúvida, é o f ato de liber ar o caminho seguido pela r azão sob o aspecto do pr ogr esso científ ico e técnico. Em ter mos clar os, a "invenção" da estética na segunda metade do século XVI I I absolutamente não se opõe ao avanço do r acionalismo. A tar ef a conf er ida ao homem por Descar tes, a - Marcjimenez 25 de tor nar -se dono e senhor da natur eza gr aças à ciência f ísico-matemática, continua de maneir a, poder íamos dizer , ir r esistível. O século XI X q ue, gr aças à explosão r omântica, concr etiza ar ecente insur r eição contr a as Luzes eaRazão, é também o século de uma r evolução industr ial q ue inicia o desenvolvimento das sociedades moder nas baseadas no pr ogr esso tecnológico. Uma histór ia da estética é concebível com a condição de dar a este ter mo um sentido lar go: ela ser ia, por conse- q üência, não a histór ia das teor ias e das doutr inas sobr e a ar te, sobr e o belo ou sobr e as obr as, mas a histór ia da sen- sibilidade, do imaginár io e dos discur sos q ue pr ocur ar am valor izar o conhecimento sensível, dito inf er ior , como contr aponto ao pr ivilégio concedido, na civilização ociden- tal, ao conhecimento r acional. Evidentemente, esta histór ia par ece desenr olar -se par a- lelamente à histór ia da r acionalidade. Todavia, ela não é escr ita no mesmo sentido, nem com amesma continuidade: assim como a histór ia da r azão descr eve um movimento linear q ue assimilamos, talvez er r oneamente, ao pr ogr esso, da mesma f or ma a histór ia da estética r evela-se atr avés das r uptur as sucessivas q ue asensibilidade não cessa de opor à or dem dominante da r azão. Por tanto, não par tir emos de um ponto alf a, q uer endo designar uma pr etensa or igem do pensamento estético. Nossa "histór ia" começa na pr imeir a r uptur a mar cante na evolução da r ef lexão sobr e a ar te, isto é, na Renascença. Este "vasto movimento de r enovação intelectual", como dizem os dicio- nár ios, é baseado par cialmente na imitação dos antigos; ele dá aceso também à emancipação r eligiosa da Ref or ma e da Contr a-Ref or ma. Ao mesmo tempo, ele éacompanhado por uma tomada de consciência do poder do indivíduo, de sua capacidade de emancipação em r elação às concepções da I dade Média. Este pr ocesso desemboca, no século XVI I I e 26oque é estética? início do século XI X, no r econhecimento da autonomia es- tética emseu sentido moder no. Umavez q ue aautonomia éadq uir ida como umpr incí- pio, ela não é mais r ealmente um pr oblema. Sem dúvida, ela per manece f r ágil e ambígua; às vezes, ela é r eposta em causa, por ém o discur so estético existe e se constitui de maneir a específ ica. Gr aças aele, épossível lançar umolhar cr ítico sobr e o passado. Os f ilósof os e os ar tistas do século XI X examinam à distância a Antiguidade. Mas, sobr etudo, avaliam o peso da tr adição secular nascida do r espeito, f r eq üentemente abusivo, pelos Antigos. E q uando se lança um olhar cr ítico sobr e aAntiguida- de, sobr e Platão eAr istóteles, vê-se q ue a ar te, excetuando suas inter pr etações metaf ísicas, coloca pr oblemas idênticos: a novidade, o inédito, o f or a da nor ma, a moder nidade in- comodam. A cr iação, numa palavr a, pr ovoca as mesmas desconf ianças, as mesmas exclusões. Umaincur são no passado, na Gr écia dos séculos VeI V antes da nossa er a, per mitir á avaliar melhor o poder das r uptur as q ue se pr oduzir am no f inal do século XI X. A Re- nascença éuma r uptur a comaI dade Média; amoder nidade éuma r uptur a comaRenascença ecomuma tr adição milenar her dada daAntiguidade. Os movimentos de vanguar da q ue- r em, de f ato, abandonar o espaço r enascentista, umespaço visual e sonor o q ue se tor nou por demais acanhado em r elação às tr ansf or mações da época. Todavia, r omper com uma tr adição signif ica, num cer to sentido, q uer er desemba- r açar -se de umhábito: bom ou mau, este último r epr esenta um cer to conf or to. Duas soluções: o compr omisso ou o ato de violência. Conf essemo-I o, os estetas escolhem sempr e a pr imeir a e os ar tistas a segunda. No século XI X, apesar das r esistências, da nostalgia, das lembr anças, os ar tistas moder - nos e vanguar distas valor izam o inédito, anovidade, o cho- q ue das inovações sucessivas. - Marc Iimenez 27 A época das r uptur as começa, tr azendo como conse- q üência o r isco de uma r uptur a entr e aar te eo público. Um novo desaf io esper a aestética: o de r econciliar , tanto q uan- to possível, as pr ovocações dos ar tistas e o gosto de seus contempor âneos. Este desaf io é sempr e atual. Por tanto, o atr aso da estética não éuma desvantagem; chegar depois das obr as signif ica q ue ela não se apr essa, par a r ef letir sobr e sua histór ia passada e pr esente. No mo- mento em q ue a ar te per de hoje, dizem, todos os seus r ef er enciais e os seus cr itér ios, um tal atr aso tor na-se até mesmo um pr ivilégio. Pri mei ra Parte A A u r o N O M I A E s r t n C A I E M D I R E Ç Ã O À E M A N C I P A Ç Ã O Afundação da estéti ca como di sci pli na autônoma cons- ti tui u um aconteci mento de um alcance consi derável. Este aconteci mento é tanto mai s i mportante por não se tratar uni camente de acrescentar um novo ramo à árvore da ci ên- ci a. oque é cri ado não é apenas um vocábulo, uma pala- vra cômoda capaz de reuni r e desi gnar um saber até então di fuso. A novi dade resi de no olhar que os contemporâneos pousam doravante não somente sobre a arte do passado, mas também sobre os arti stas e sobre as obras de sua época. Mas que si gni fi ca exatamente esta autonomi a estéti ca? Por que apareceu ela somente no século XVIII, já que a exi stênci a dos arti stas data aparentemente das mai s afasta- das épocas? A arte, de fato, parece ter exi sti do em todos os tempos e em todos os lugares. Sem remontar ao paleolíti co, todos os séculos, desde a Anti gui dade greco-lati na até os nossos di as, não se di sti ngui ram, em di ferentes graus, por períodos de floração artísti ca? Como expli car então a emer- gênci a tão tardi a de uma reflexão específi ca, autônoma, parti cularmente consagrada à cri ação artísti ca? 32 oque é estética? Para responder a tai s perguntas, convém preci sar aqui o senti do da palavra autonomi a. "Autonomi a da estéti ca" não tem o mesmo senti do de "autonomi a da arte", mas um certo número de correlações exi stem entre uma e outra. A reflexão específi ca, que acaba- mos de evocar, supõe que o objeto ao qual se apli ca seja ele mesmo defi ni do de forma preci sa; ora, a palavra arte, her- dei ra desde o século XI, de sua ori gem lati na ars = ati vi da- de, habi li dade, desi gna até o século XV, no Oci dente, ape- nas um conjunto de ati vi dades li gadas àtécni ca, ao ofíci o, à períci a, i sto é, a tarefas essenci almente manuai s. A própri a i déi a de estéti ca, no senti do moderno, aparece somente no momento em que a arte éreconheci da e se reconhece, atra- vés de seu concei to, como ati vi dade i ntelectual, i rredutível a qualquer outra tarefa puramente técni ca. Assi m, a estéti ca, que i naugura sua fase moderna a par- ti r de 1750, não se declarou autônoma de um di a para o outro uni camente pela graça do fi lósofo alemào Baumgarten. Sua fundação, enquanto ci ênci a, é o resultado de um longo processo de emanci pação que, pelo menos no Oci dente, concerne ao conjunto da ati vi dade espi ri tual, i ntelectual, fi - losófi ca e artísti ca, sobretudo a parti r da Renascença. A i déi a de que a cri ação não é mai s somente di vi na, mas depende de uma ação humana i mpõe-se após mui tos debates teológi cos e fi losófi cos; na ori gem ela não concerne di reta nem i medi atamente ao domíni o da arte. Da mesma forma, numerosas concepções apriori devem ser combati - das para que a relação entre a razão e a sensi bi li dade nâo seja percebi da apenas como confli tuosa. Será preci so espe- rar também o século XVII para que o belo se li berte dos valores do bem e do verdadei ro e o fi nal do século XVIII para que a i mi tação da natureza não seja mai s consi derada como a úni ca fi nali dade do arti sta. O movi mento das i déi as que se afi rma no século XVIII •. . . Marcjimenez 33 e que conduz às li bertações que acabamos de evocar não se i mpôs, portanto, por si mesmo. Traduz ele as profundas modi fi cações que sofrem, desde a Idade Médi a, as condi - ções soci ai s, econômi cas e políti cas. São estas transforma- ções que permi tem que as novas concepções se concreti - zem na reali dade. Um úni co exemplo: o reconheci mento soci al do arti sta, que abandona pouco a pouco seu status de artesão - às vezes com algumas reti cênci as - deve ser posta em correlação com a li bertação progressi va dos arti stas das tutelas reli gi osas, monárqui cas e ari stocráti cas. Do artesão, li gado pelo mecenato, escravi zado à boa vontade de um prínci pe, passou-se ao arti sta humani sta, dotado de um ver- dadei ro saber e não mai s somente de períci a, depoi s ao arti sta que negoci a as própri as obras no mercado e assegura suas promoções junto ao públi co. Trata-se aqui de um esquema si mpli fi cado, mas sufi ci - ente para mostrar que a declaração de autonomi a da estéti - ca foi de algum modo preparada de longa data. Ela só i nter- vém ao termo de uma lenta evolução i ntelectual e materi al da soci edade oci dental que vi sa a emanci par o homem em relação às tutelas anti gas, teológi ca, metafísi ca, moral, mas também soci al e políti ca. Preci semos algumas etapas deste cami nho em di reção à autonomi a. Aidéia de uma cr iação aut ôn oma Deve-se ao domi ni cano Alberto o Grande (I 193-1280), fi lósofo e teólogo, a segui nte defi ni ção. "Cri ar é produzi r al- guma coi sa a parti r de nada". Tal afi rmati va do mestre de Santo Tomás de Aqui no, enunci ada por volta de 1230, não susci tari a, em nossos di as, nenhuma contestação especi al. Algumas pessoas poderi am mesmo censurar-lhe uma certa 34 oque é estética? banali dade. Contudo, ela prova o fato essenci al de que nesse período da Idade Médi a a cri ação era pensada. Ao contrári o da Anti gui dade greco-lati na, em que o concei to de cri ação não era concebível, os fi lósofos e os teólogos do século XIII refletem sobre a noção de ori gem, de começo, de pri ncípi o pri mei ro de todas as coi sas. Masseri a i mpossível, sob o pon- to de vi sta teológi co, atri bui r ao homem um verdadei ro po- der cri ador, menos ai nda reconhecer nele um poder de cri a- ção artísti ca. A própri a i déi a de cri ação artísti ca é recusada vi sto que cri ar éo pri vi légi o de Deus. Aoproduzi r uma obra, o homem, pri si onei ro de sua fi ni tude, revela apenas o poder i nfi ni to do Todo-Poderoso. O tema edêni co da Gênese, que ori gi na durante séculos múlti plas i nterpretações teogôni cas assi m como numerosas di sputas teológi cas, expri me clara- mente a i déi a de que a cri ação permanece o monopóli o de Deus; o homem, mesmo detentor de uma li berdade que lhe é própri a, não criou o Paraíso terrestre. Ele foi colocado no Jardi m de Éden, tendo como úni ca tarefa cultivá-Ia. A herança de Santo Agosti nho (354-430), um dos Pa- dres da Igreja lati na, exerce sua i nf1uênci a durante vári os séculos. Em nenhum caso o arti sta poderi a ser o ri val de Deus, Cri ador de todas as coi sas: "Mas como cri astes o céu e a terra, e que máqui na usastes para vosso grandi oso traba- lho? Vós não operávei s como o arti sta, o qual forma um corpo com um outro corpo, ao sabor de seu espíri to que tem o poder de exteri ori zar a forma que percebe em si mes- mo por mei o da vi são i nteri or. Este poder, de onde vi ri a ao espíri to se não ti véssei s cri ado o espíri to l... 1 . Fostes vós que cri astes o corpo do arti sta, o alma que comanda seus mem- bros, a matéri a com que faz alguma coi sa, o gêni o que con- cebe e vê dentro de si o que i rá executar fora". I 'Saint Auguxtin , Les confcssions. Livro XI, cup. 5, Paris: Gnrruer-Fl.unrnari n 1 964, r·2';6. Marcji menez 35 Em sua preocupação em di sti ngui r tão ni ti damente a cri ação do arti sta, Santo Agosti nho põe o dedo no essenci al. egar que a arte possa resultar de uma cri ação humana si gni fi ca reconhecer i ndi retamente que, de todos os homens, só o arti sta pode com legi ti mi dade rei vi ndi car um status de cri ador. Oque, evi dentemente seri a i mpossível para os "dou- tores da graça". Será preci so esperar a Renascença, no Oci dente, para que o concei to de cri ação artísti ca seja ao mesmo tempo pensado e aceito. É este um fenômeno à pri mei ra vi sta sur- preendente, poi s a reflexão sobre a i déi a de cri ação artísti - ca e a acei tação de um agi r humano, cri ador de obras e de valores, revela-se em contradi ção com a fi losofi a reli gi osa. Até os tempos modernos, no despontar do século XIX, an- tes que se i mponham as concepções de Kant e de Hegel, essa fi losofi a conti nua a negar ao homem o poder de cri ar. Quando ela reconhece nele um poder cri ador qualquer, é para valori zar melhor a oni sci ênci a e a oni potênci a di vi nas. O homem permanece criatu ra, Deus permanece cri ador, incriado. De fato, esta anteri ori dade da i déi a de cri ação autôno- ma, que se i mpõe no domíni o da arte no século XV, portan- to mui to antes de ser admi ti da pela teologi a e pensada pela fi losofi a - não é ela ai nda hoje apenas tolerada pelo pensa- mento reli gi oso? -, só éaparentemente surpreendente. A arte consti tui de fato o espaço no qual se enfrentam e se enlaçam, de manei ra pri vi legi ada, todos os aspectos contradi tóri os, até mesmo antagoni stas, da ati vi dade huma- na, ao mesmo tempo i ntelectual e materi al. Um exemplo: a teologi a como a fi losofi a têm toda a li berdade de defi ni r a li berdade do homem, assi m como as condi ções nas quaís esta autonomi a deve ou pode se exercer. Porém, tal defi ni - ção permanece abstrata mesmo se tomar a forma de precei - tos fi losófi cos ou de regras morai s. Podemos di zer, 36oque é estética" esquemati camente, sem grande ri sco de erro, que encontra- ríamos na hi stóri a da fi losofi a tantas doutri nas que afi rmam a servi dão do homem di ante de um ou de vári os deuses ou sua sujei ção à fatali dade, ou sua submi ssão a seu própri o desti no, quantas forem as teori as que declaram sua li berda- de plena, i ntei ra, essenci al. Na reali dade, a úni ca li berdade do homem resi de na escolha que pode fazer entre uma ou outra dessas duas concepções em função da atração que exercem sobre ele. Em todos os casos, esta di sti nção perrna- nece, segundo nossa expressão, abstrata. Em outras pala- vras, e para falar como os li ngüi stas contemporâneos, a pres- cri ção da li berdade ou da não-li berdade do homem não é performatiua: ela não engendra a ação somente pelo fato de seu enunci ado. Em arte, a si tuação é, não mai s complexa, mas mai s específi ca porque está li gada à produção de objetos. Cri ar uma obra de arte si gni fi ca reali zar um ato ao mesmo tempo abstrato e concreto. Abstrato, poi s usa mecani smos psíqui - cos e mentai s que decorrem da invenção, e concreto na medi da em que uma coisa deve resultar desse processo, que se oferece à percepção. Os fi lósofos di zem, com toda a razão, que cri ar desi gna ao mesmo tempo um ato e um ser. A obra de arte evi denci a-se, portanto, como uma concre- ti zação efeti va do poder demi úrgi co do arti sta, capaz de engendrar objetos i nédi tos que não se reduzem à si mples i mi tação de coi sas já exi stentes. Na época da Renascença, numerosos são os que rei vi n- di cam com vi gor um tal poder. Não desejam com i sso ri va- li zar com a oni potênci a di vi na, nem espoli ar Deus do pri vi - légi o da cri ação. Ali ás, eles não produzem "a parti r de nada", mas a parti r de um saber adqui ri do em numerosas di sci pli - nas de caráter ci entífi co. Leon Batti sta Alberti (1404-1472), pi ntor e escultor, é também músi co e arqui teto. Devemos- lhe a defi ni ção das normas da perspecti va que se i mpõem Marcjimenez 37 rapi damente como o credo dos pi ntores da Renascença. Em pleno acordo com um outro pi ntor i tali ano do Quattrocento, Pi ero della Francesca (1410/1420-1492), Alberti i nsi ste na i mportânci a do estudo da matemáti ca para quem qui ser dedi car-se à pi ntura e à escultura: "O melhor cri ador será somente aquele que ti ver aprendi do a reconhecer as bordas da superfíci e e toda a sua quali dade [... l, portanto, afi rmo que o pi ntor deve aprender geometri a". Pi ntar e esculpi r não são, portanto, apenas práti cas que repousam sobre uma períci a, sobre um ofíci o, sobre uma habi li dade de artesão. Elas tornam-se ati vi dades i ntelectuai s que usam uma plurali dade de faculdades e de apti dões que permi tem ao arti sta superar seu status de si mples artesão para adequar-se à i magem do hurnanista. Este i deal humani sta leva seguramente a evocar a i mponente fi gura de Leonardo da Vi nci (1452-1519), ao mesmo tempo fi lósofo, arqui teto, engenhei ro, matemáti co, sábi o, pi ntor e escultor. Se o hóspede de Françoi s Ianota, com amargura, pensando em seu própri o desti no, que "ordenar é obra do senhor" enquanto "obrar é apenas um ato servi l", i sso não o i mpede de i nstalar-se no castelo de Cloux (hoje o Clos-Lucé, perto de Amboi se) com todas as honras que a época se esforça doravante por dar ao "gêni o". Quando o pi ncel escapa - por descui do? - das mãos de Ti zi ano (1490-1576), é o i mpe- rador Carlos V que se abai xa para juntá-lo. A reputação do pi ntor já ultrapassou os Pi ri neus, os Alpes e o Rena. Essas anedotas esclarecem um fenômeno que data do i níci o do Quattrocento e toma uma ampli tude crescente: o da tomada de consci ênci a do poder cri ador do arti sta "geni al". O gêni o, evi dentemente, permanece um dom de Deus - e conti nuará a sê-Ia até a época românti ca - mas a força cri a- dora é i ndi vi dual. A personali dade do arti sta torna-se, no senti do própri o, excepci onal. Já Fi lareti (1400-1465) o arqui - teto da torre central do Castello Sforzesco em Mi lão, exi gi a 38 oque é estética? que as obras dos pi ntores e dos escultores fossem assi nadas e, de fato, a mai ori a das assi naturas dos arti stas do Quattrocento nos é conheci da. Suprema redundânci a quan- do a rubri ca assi na um auto-retrato, gênero que os pi ntores da época esti mavam ao ponto de i nstalar-se como tradi ção! O fato de os pi ntores não hesi tarem mai s em expor-se, até mesmo em exi bi rem-se tomando-se como objeto - ou sujei - to - de sua arte, revela o deslocamento que se opera, nessa época, da obra à personali dade de seu autor. A consci ênci a que possuem os arti stas de poderem cri ar li vremente, de não obedecerem à outras lei s a não ser às di tadas por seu própri o gêni o, torna-se aguda num Mi che- langelo. Enquanto Leonardo da Vi nci acei ta ai nda ser o pri - mei ro engenhei ro mi li tar de Cesar Borgi a, Mi chelangelo, al- guns decêni os mai s tarde, num gosto de orgulhosa modés- ti a, pode permi ti r-se desdenhar qualquer honra e qualquer di sti nção. O título de Mi chelangelo, o "di vi no", basta ao arti sta, que declara pi ntar com seu espíri to e não com suas mãos. Alguns de seus contemporâneos, em compensação, durante o Ci nquecento, acei tam sem pestanejar transpor os degraus da promoção soci al. Os prínci pes governantes tra- tam os arti stas como senhores que resi dem em seu própri o paláci o, como Raffaello, ou gozam de pri vi légi os e de títu- los i mportantes como Ti zi ano, já ci tado, conde do paláci o Laterano e membro da corte i mperi al. É claro que durante a Renascença, a noção de subjeti - vi dade própri a ao arti sta ai nda não é anali sada nem temati zada pela reflexão fi losófi ca e estéti ca, como ela o será mai s tarde, no século XVIII, por Immanuel Kant. Mas as i déi as de cri ação autônoma e de poder do gêni o cri ador, que se i mpõem a parti r dessa época e marcam uma clara ruptura com o autori tari smo da Idade Médi a, não resultam de especulações abstratas. Os aconteci mentos que acaba- Marc]imenez 39 mos de ci tar o provam. Estas noções, que fundam a estéti ca moderna, traduzem, na verdade, as profundas transforma- ções que sofre a soci edade no plano econômi co e políti co. No domíni o que nos concerne, a mudança de status do artesão que é progressi vamente reconheci do enquanto ar- ti sta é o aspecto mai s evi dente dessas transformações. D o ar t es ão ao ar t is t a A época da Renascença, sobretudo na Itáli a e na Fran- ça, é vi sta como uma época de ouro aos nossos olhos mo- dernos. Os hi stori adores do século XIX, preocupados em i nsi sti r na renovação que ela representa em todos os domí- ni os, tanto artísti cos quanto ci entífi cos, às vezes i deali zaram esse período. É bem verdade que a i déi a de um sujei to cri - ador autônomo aparece pelo fi nal do século XV. Ela contri - bui para o reconheci mento do arti sta que goza doravante de um status soci al mai s elevado do que o do artesão da Idade Médi a. Mas é preci so saber que não se passa, como por mi lagre, de um pretenso i nferno a uma espéci e de para- íso. Se o artesão da Idade Médi a é submeti do a coerções múlti plas e a numerosas sujei ções, se sofre o peso da reli - gi ão, da autori dade, do senhor e do mecenas, benefi ci a-se ele, todavi a, de algumas vantagens. Reuni dos em corporações, os artesãos detêm os mei os de produção, go- zam de uma certa garanti a de li berdade de trabalho, produ- zem objetos com fi nali dade soci al. Este últi mo ponto é i m- portante. Ele si gni fi ca que o artesão estabelece um elo entre sua obra e sua uti li dade. Em outras palavras, ele tem consci ên- ci a de seu valor de uso, percebe a relação exi stente entre o produto e sua si gni fi cação real. Uma pri mei ra mudança de status mani festa-se na Re- nascença, desde o i níci o do Quattrocento. O pi ntor ou o 4 0 oque é estética? escultor cessam de produzi r obras útei s, para uso coleti vo. Tendo si do outrora membros de uma corporação, transfor- mam-se agora em assalari ados pagos pela cli entela. O cli en- te que faz uma encomenda, mecenas, membro do clero ou da ari stocraci a, às vezes o soberano, desempenha o pape! de empregador. Ele contrata para tarefas preci sas e espera que o mestre e seus companhei ros reali zem o quadro, res- pei tando as ordens previ stas no contrato. Estas prescri ções di zem respei to tanto ao prazo de entrega, os materi ai s - cores e pi gmentos - quanto ao desenho e ao tema. Será preci so esperar o fi nal do século XV para que a passagem de um modo de produção artesanal a um modo de produção capi tali sta i nflua de manei ra deci si va no status do arti sta. A li bertação progressi va dos pi ntores e dos escul- tores em relação às corporações e seu funci onamento feu- dal consti tui , neste senti do, uma etapa i mportante. Vári os fatores dão o testemunho dessa li bertação. Os contratos entre o comandi tári o e o arti sta personali zam-se ao ponto de dei - xar a este últi mo uma margem de i ni ci ati va, i nconcebível antes. Isso acontece, por exemplo, na escolha do tema ou das cores, e até mai s: sabe-se que, por volta de 1530, coube a Mi chelangelo deci di r sozi nho se honrari a sua encomenda executando uma escultura ou um quadro. O preço das obras aumenta consi deravelmente. Fi xado outrora em função dos materi ai s uti li zados, este preço freqüentemente nada mai s tem a ver com o custo real da produção, ele se torna li vre, em função do renome e do talento de mestres que os prín- ci pes, as ci dades - como Roma, Florença, Pari s - ou o Papa di sputam. Esta tendênci a, i ni ci ada jáno pri ncípi o da Renas- cença, é consi deravelmente reforçada à medi da que a de- manda cresce no mercado. Um exemplo: Fi li ppo Li ppi (Fra Fi li ppo, 1406-1469), segundo Vasari , vi ve na i ndi gênci a, ao ponto de não poder comprar um par de mei as. Alguns de- cêni os mai s tarde, Fi li ppi no Li ppi , seu fi lho (1457-1505), no ~ 'I I I li Marc jimenez 4 1 i níci o do Ci nquecento, acumula uma fortuna recebendo mi l ducados de ouro, soma consi derável para a época, por seus afrescos na i greja da Mi nerva em Roma. De uma geração a outra, as condi ções mudaram, i ndependentemente da noto- ri edade, comparável aqui , dos doi s pi ntores. E tal transfor- mação, que di z respei to tanto ao status do trabalho artísti co, à progressi va perda de i nfluênci a das corporações quanto às novas relações comerci ai s entre produtores e negoci an- tes, traduz perfei tamente a autonomi zação efeti va do domí- ni o artísti co e cultural. Mas outros si nai s dessa autonomi a se multi pli cam em relação, sobretudo, com a extensão do mercado da arte. Na Idade Médi a e no i níci o da Renascença, o objeto artísti co deve responder às exi gênci as do comandi tári o. A obra, tem assi m a possi bi li dade de sati sfazer vári as fi nali dades uti li tá- ri as ou si mbóli cas: ornar, ernbelezar, decorar i grejas ou pa- láci os ou celebrar, ao mesmo tempo, a glóri a do prínci pe, a de Deus ou o poder em geral, eclesi ásti co ou ari stocráti co. Um ri co mercador de Florença, Gi ovani Rucellai , generoso cli ente de pi ntores de renome, Fi li ppo Li ppi , Verrocchi o e Uccello, expri me sua sati sfação declarando que suas obras lhe obtêm "a mai or aprovação e o mai or prazer, poi s elas favorecem a glóri a de Deus, a honra da ci dade e [sua] pró- pri a memóri a't.? O preço dos quadros, como jáo di ssemos, é estabele- ci do o mai s das vezes de forma contratual, segundo cri téri - os preci sos. Leva ele em consi deração, sobretudo, o núme- ro de fi guras a serem pi ntadas, as cores e pi gmentos a serem usados: prata, ouro, azul ultramar, etc. assi m como o tempo de execução. Essas obras têm, portanto, um valor determi - 'Ci tado por Mi chai l Baxandall, L'ocil du Qu attrocento. Pari s: Galli mard Bi bli othe- que Illustrée des Hi stoi res, 1985, p. 1J. • ' 42 oque é estética? nado, resultado de uma negoci ação entre o comandi tári o e o arti sta. Esse valor pode ser chamado valor de uso, vi sto que repousa sobre a capaci dade que tem a obra de respon- der às di versas necessi dades e exi gênci as do cli ente. Essa si tuação, todavi a, evolui u a parti r da metade da Renascença. A i mportânci a dos materi ai s na fi xação do pre- ço das obras di mi nui em provei to da períci a, da habi li dade ou do talento evi denci ados pelo arti sta. Leva-se em consi - deração, sobretudo, o poder cri ador deste últi mo e mui to menos a ri queza das cores, mui to caras, que exi bem um luxo julgado por demai s ostensi vo. Em outras palavras, o talento ou o gêni o, quali dades i ntrínsecas à personali dade do autor, estão aci ma de tudo. Defi ni r o arti sta como autor si gni fi ca também reconhecê-lo como propri etári o exclusi - vo, ao mesmo tempo, de sua obra e de seu talento, tornan- do-se ambos negoci ávei s no mercado de arte em expansão. O valor de troca começa a prevalecer sobre o valor de uso. O tempo de trabalho efeti vo consagrado à fabri cação do objeto de arte não é mai s um cri téri o sufi ci ente para fi xar seu preço. Conta somente o tempo de cri ação e não mai s o tempo de trabalho. Passou-se do quanti tati vo ao quali tati vo. O tempo da cri ação não é mai s mensurável. Trata-se, antes de mai s nada, de uma duração i nvesti da por um sujei to au- tônomo, celebrado, adulado, cuja reputação se faz ouvi r além das frontei ras. Pode-se, decentemente, fi xar o preço da notori edade ou do gêni o? O gêni o assi na sua obra. Inscreve sua marca, verdadei - ro si nete que atesta a mai s-vali a atri buída doravante à obra. Ora, uma obra de arte assi nada não vale mai s para um mecenas qualquer, para um i ndi víduo concreto. Ela vale para o mercado, para uma coleti vi dade de compradores, para um burguês ri co ou amador esclareci do. Este fenômeno do mercado, que se ampli fi ca nos sécu- los XVII e XVIII, tem assi m, como conseqüênci a, a consti tui - r ;1 i Marc jimenez 4 3 ção de uma cli entela, ao mesmo tempo ávi da de i nvesti r nas obras de arte, mas preocupada i gualmente com sua quali da- de. A escolha de uma obra de arte não pode depender uni - camente de moti vações econômi cas. É fáci l i magi ná-Io. Idealmente, esta escolha supõe o contato com o objeto e, portanto, a entrada em jogo da percepção, da sensação, da emoção, todos afetos que determi nam o senti mento de pra- zer ou de desprazer senti do di ante da obra de arte. Inter- vém então o julgamento de gosto que deci de sobre a con- formi dade da obra ao que se espera dela. Mai spreci samen- te, a i nstauração de uma esfera estéti ca autônoma li bera a questão cruci al de saber se uma obra é bela em si , se ela corresponde a um i deal de beleza ou então à i déi a necessa- ri amente subjeti va, que cada um tem do belo. O alargamen- to do públi co no século XVII e sobretudo no século XVIII, provoca, portanto, uma "desmulti plícação" das questões pró- pri as da arte. Estas últi mas di zem respei to à avali ação da obra em relação a regras, a normas ou a convenções - esta tarefa será da competênci a das academi as. Masconvém tam- bém formar, educar o gosto e legi ti mar o julgamento com o auxíli o de cri téri os: será esta a tarefa dos "jui zes", chama- dos a pri ncípi o, com mui ta graça, "árbi tros das artes" e mai s tarde, "críti cos". Mas é melhor não anteci par. Com a Renascença des- ponta a noção de cri ação autônoma. Pouco a pouco, o arti sta li berta-se das coerções reli gi osas, políti cas e soci ai s da Idade Médi a e afasta-se da teologi a e da fi losofi a esco- lásti cas. Todavi a, apesar dessa li bertação e apesar da di g- ni dade que evolui para seu status soci al, decorrem doi s séculos antes que a estéti ca se i mponha como di sci pli na específi ca e que a arte consti tua uma esfera totalmente autônoma, i ndependente não apenas em relação à Igreja e ao poder, mas também em relação à ci ênci a e à moral. Este atraso é expli cável. 44 oque é estética? No século XVI, O arti sta afi rma-se como cri ador, dotado de talento e suscetível de ser reconheci do como um gêni o. A reli gi ão, é verdade, pode consi derar que ele é apenas o executante de um poder di vi no, si mples i nstrumento ani - mado por uma i nspi ração que não comanda. Mas tal restri - ção, objeto de di sputas teológi cas, em nada transforma o problema. São de fato o pi ntor, o escultor, o arqui teto, auto- res temporai s, si mples mortai s, que são venerados por seus contemporâneos e que serão celebrados pela posteri dade. A questão "quem cri a?"parece resolvi da: é o arti sta. Todavi a, uma i nterrogação subsi ste: que forças o i mpelem para a cri ação, o i nci tam para a i novação? Será a razão ou então a sensi bi li dade, o senti mento? Objeto de ásperas con- trovérsi as e de especulações complexas durante o classi ci smo e o século XVIII, antes que a estéti ca de Kant proponha sua solução, este problema reaparece, sob suas di versas formas, em certos teóri cos do século XX. R azão e s en s ibilidade Durante a Renascença, pelo menos em seu i níci o, uma tal alternati va, razão ou sensi bi li dade, não tem senti do. A i mi tação consti tui o pri ncípi o estéti co domi nante. A arte tem por objeto a Natureza, o Homem ou Deus. A matemáti ca, a geometri a, a ari tméti ca consti tuem para o Quattrocento o mei o de apli car esse pri ncípi o. Já foi di to com que i ntensi - dade, em Leonardo da Vi nci e em Alberti , a rei vi ndi cação de um saber ci entífi co trabalhava em favor do reconheci mento do status artísti co. Pi ntores e escultores entregam-se às "ar- tes li berai s", exercem eles uma ati vi dade i ntelectual, mai s nobre do que a do artesão, acantonado nas tarefas manuai s, pri si onei ro das "artes mecâni cas". Mas i mi tar a reali dade exteri or não é apenas copi á-Ia nem reproduzi -Ia mai s ou Marcjimenez 4 5 menos fi elmente. Trata-se de contrafazer a natureza, e o método matemáti co consti tui o mei o desta contrafação, des- ta mimesis. O pri ncípi o de i mi tação, que se i mpõe na Re- nascença e permanece em vi gor até as pri mei ras vanguar- das do século XIX, não é um ato servi l em relação a um poder transcendente e coerci ti vo, que seri a o de Deus, nem um testemunho de pura e si mples submi ssão do arti sta à natureza. O arti sta é dependente da natureza para melhor glori fi car aquele que a cri ou, i sto é, Deus. Idéi a expressa com mui ta exati dão por Gi orgi o Vasa ri 0511-1574) com re- ferênci a a Gi otto: "Os pi ntores estão sempre na dependên- ci a da natureza: ela Ihes serve constantemente de modelo; eles ti ram parti do de seus melhores elementos e os mai s belos para se esforçarem a copi á-Ia ou a i mi tá-la".' Em outras palavras, render homenagem a Deus, i mi - tando sua obra, a natureza ou o homem, permi te aceder à beleza. Esta i déi a, que resume, sozi nha, a estéti ca da Re- nascença, encontra-se perfei tamente expressa no retrato que traça Vasa ri de Leonardo da Vi nci : "As i nfluênci as ce- lestes podem fazer chover dons extraordi nári os sobre al- guns seres humanos; é um efei to da natureza, mas há algu- ma coi sa de sobrenatural no acúmulo transbordante, num mesmo homem, da beleza, da graça e da força: onde quer que ele se mani feste, cada um de seus gestos é tão di vi no que todos são ecli psados e compreende-se claramente que se trata de um dom di vi no que nada deve ao esforço hu- mano"." 'Giargia Vasari , Lcs uies dos mcilleurs peintrcs, sculpteurs ct arcbitectés, éditian crítíque sous Ia di recti on d'André Chastel, Pari s Berger-Levrault, 1981, vol. 2. 'Ibid. vol. 5. 46 oque é estética? omodo de representação perspecti vi sta que Alberti elabora de forma matemáti ca, tendo por base trabalhos de Brunelleschi , é uma homenagem à sabedori a di vi na. É tam- bém um mei o de conhecer e de reconhecer a verdade sob a expressão que lhe dá o arti sta na tela ou no mármore. Portanto, não éexcessi vo falar de uma "matemati zação da arte" nessa época do Quattrocento. No século VI a.c., Pi tágoras tentava compreender ouni verso i ntei ro com a ajuda dos números. A "ordem das coi sas", o cosmos, é redutível a lei s ari tméti cas e geométri cas. O número, portanto, é sobe- rano: ao dar acesso ao saber, ele só pode ser sábi o, por defi ni ção. Mas se ele ésaber e sabedori a, também não pode ser senão harmoni a e beleza. Os arti stas da Renascença apren- dem as li ções de Pi tágoras, cujo nome aparece com fre- qüênci a nos documentos da época; sentem eles um i dênti - co fascíni o por essa cosmologi a do número. Mas a predomi nânci a da razão, do i ntelecto e da abs- tração, atestada pela observânci a estri ta das regras ari tméti - cas e geométri cas e pela submi ssão à "ci ênci a da perspecti - va", exclui rá a sensi bi li dade, por exemplo, a sensuali dade que o arti sta i nveste em sua obra e que se esforça por trans- mi ti r ao públi co? Evi dentemente não. E os contemporâneos concordam em valori zar numerosas quali dades cri adoras que nada devem a uma razão austera. Assi m, Cri stoforo Landi no, pi ntor florenti no, fi lósofo e ami go de Alberti , faz o retrato dos arti stas de seu tempo em termos ai nda usuai s hoje: "Masacci o era um excelente i mi tador da natureza, com um senti do mui to completo de relevo, de composi ção correta e de pureza, sem ornamentos. ['..J. Fra Fi li ppo Li ppi pi ntava com graça e ornamento; era excessi vamente hábi l e foi ex- celente [... 1 i gualmente para os ornamentos tanto ao i mi tá- los quanto ao i nventá-Ios. Andrea deI Castagno foi um gran- de mestre do desenho e do relevo; gostava parti cularmente das di fi culdades de sua arte e dos efei tos de perspecti va; era Marc jimenez 47 chei o de vi da e mui to rápi do, ti nha uma grande faci li dade de trabalho. l...l Fra Angeli co era alegre, devoto, mui to i lus- trado e dotado da mai or faci li dade".' Podemos ver nessas passagens um resumo das con- cepções estéti cas da Renascença. Trata-se de fato do indiví- duo criador, de sua habi li dade, de sua capaci dade de i n- venção, de sua faci li dade, até mesmo de seu temperamento C'alegre"). Mas todas essas quali dades devem responder a uma tri pla exi gênci a: i mi tar a natureza, respei tar as lei s da perspecti va e celebrar Deus C'devoto''). A relação entre a razão e a sensi bi li dade evi denci a-se assi m em toda a sua ambi güi dade. A Renascença vêo tri unfo do humani smo: éo homem que avali a o ato cri ador, ao mes- mo tempo como arti sta, "i ntérprete entre a natureza e a arte", segundo a fórmula de Leonardo da Vi nci , e como objeto, tal qual aparece representado na pi ntura ou na escultura. Esta posi ção pri vi legi ada do homem éi mportante vi sto que tende, com rápi da progressão, a substi tui r-se à de Deus. Mas, quan- do di zemos "homem", ai nda não falamos de "subjeti vi dade" nem, se preferi rmos, de homem enquanto sujei to. Além di sso, o belo, defi ni do como "conveni ênci a sen- sata", está li gado à harmoni a (concinnitas). Impli ca ele co- nheci mentos ci entífi cos e um saber raci onal. Em outras pa- lavras, éai nda longo o trajeto que leva a admi ti r que a i ma- gi nação, a i ntui ção, a emoção, a pai xão e outros afetos pos- sam ser i gualmente faculdades cri adoras ou fatores globali zantes de cri ação capazes de engendrar a beleza. Da mesma forma, será preci so esperar vári os decêni os antes que tai s faculdades e tai s fatores desempenhem um papel essenci al no julgamento do gosto e em sua formulação. A i déi a de sujei to cri ador que opera numa esfera de 'Ci tado por Mi chael Raxandall, op. eil., p. 178. 48 oque é estética? expressão artísti ca autônoma somente se i mpõe, de fato, com a tomada de consci ênci a do caráter complementar da razão e da sensi bi li dade. Na verdade, vê-se mui to bem onde se encontra o problema. Tomemos oexemplo do i ndi víduo: enquanto a razão e a sensi bi li dade forem ri vai s ou enquan- to uma predomi nar em detri mento da outra, o homem pode ser consi derado fragi li zado, desequi li brado. Não consegui - ri a ser nem li vre nem autônomo. Um homem por demai s raci onal, que somente obedece às i njunções de seu i ntelec- to, preci sa de uma moral, de uma reli gi ão ou de uma ordem transcendente. Em compensação, um i ndi víduo por demai s sensível, víti ma de um excesso de senti mentali dade, preci sa de uma ci ênci a, de algumas regras bem ordenadas capazes de i nculcar-lhe alguma razão. O i deal humani sta forjado na Renascença consti tui uma etapa i mportante em di reção a uma síntese entre a razão e a sensi bi li dade. Aquele que as possui em quanti dades i guai s ésenhor de si mesmo, i sto é, autônomo, tão li vre quanto o qui s ser Leonardo da Vi nci . Esta síntese, todavi a, aparece como um equi líbri o frági l. Ela ali mentará abundantemente, sob di ferentes formas, as controvérsi as e as di sputas das épocas ulteri ores, sobretudo no século XVII, século da ra- zão clássi ca, e no século XVIII, século dos fi lósofos ra- ci onali stas. Até lá, para confi rmar sua plena autonomi a, a esfera estéti ca deverá li bertar-se ai nda das tutelas da ci ên- ci a, da reli gi ão e da moral. Na época da Renascença, esta i ndependênci a está longe de ter si do adqui ri da, as condi - ções que permi tem aceder a ela estão colocadas: reconheci - mento do arti sta enquanto tal, afi rmação da i déi a de cri ação artísti ca, rei vi ndi cação em favor da autonomi a da arte e do cri ador, harmoni a entre a razão e a sensi bi li dade. Se cada época traz sua própri a solução para cada uma dessas questões, é evi dente que nenhum dos problemas encontra - e sem dúvi da nunca encontrará - resposta defi - Marcjimcnez 4 9 rutrva. A reflexão estéti ca contemporânea recoloca, à sua manei ra, a questão das i nterações entre a esfera estéti ca, a esfera ci entífi ca e a esfera éti ca. Ela se i nterroga também sobre a exi stênci a de uma raci onali dade especi fi camente estéti ca e sobre a necessi dade de cri téri os em arte. Porém, tai s problemáti cas podem ser tanto mai s bem formuladas por se colocarem de manei ra coerente dentro de uma di sci - pli na consti tuída. A Renascença traça o cami nho que conduz a tal consti - tui ção. Nela assi sti mos à regulamentação parci al das ques- tões, já evocadas, relati vas ao status do arti sta e á i déi a de cri ação. Mas ela lega às épocas ulteri ores novos moti vos de preocupação cujo tratamento condi ci ona a emergênci a, na metade do século XVIII, da estéti ca como reflexão ci entífi ca e fi losófi ca. De fato, numerosas questões permanecem não resolvi - das e os teóri cos, fi lósofos, arti stas e poetas não cessarão, durante todo o classi ci smo, de debater problemas que havi - am permaneci do em suspenso, por exemplo, sobre a especi fi ci dade das artes, sobre a defi ni ção do belo, natural ou artísti co, sobre o papel do senti mento e da i magi nação, ou sobre a i mportânci a do gosto i ndi vi dual na apreci ação das obras. Este últi mo ponto éessenci al, poi s as pri mei ras formu- lações teóri cas e fi losófi cas em estéti ca, sobretudo em Kant, tentam justamente eluci dar as condi ções do julgamento do gosto. Ora, o reconheci mento do arti sta como cri ador não basta para atri bui r-lhe uma subjeti vi dade capaz de promul- gar suas própri as lei s; da mesma forma, o públi co não está por i sso habi li tado a julgar, vi sto que i gnora a que regras devem ajustar-se as obras. Concebe-se faci lmente que a obri gação de dobrar-se di ante de regras supra-i ndi vi duai s, sejam elas de natureza reli gi osa, metafísi ca ou moral, não permi te que a li berdade do homem se expri ma plenamente. 50 oque é estética? odebate fi losófi co aberto por Descartes no i níci o do século XVII e que trata da afi rmação de um sujei to autôno- mo, suscetível de pensar o mundo e de pensar-se a si mes- mo enquanto sujeito pensante, consti tui um dos momentos deci si vos na gênese da estéti ca moderna. i. I I n A G Ê N E S E D A A U T O N O M I A E S T É T I C A I n fluên cia do car t es ian is mo Costuma-se defi ni r oséculo XVII,a Época clássi ca, como a da razão tri unfante e o século XVIII, o século das Luzes e dos fi lósofos, como o da razão esclareci da. As concepções raci onali stas, sobretudo sob a i nfluênci a de Descartes, do- mi nam o conjunto da ati vi dade humana nos domíni os da fi losofi a, da ci ênci a, da moral e das artes. A pri mei ra certeza sobre a qual se basei a Descartes: "penso, logo exi sto" consti tui o ponto írredutível para aquém do qual a dúvi da não pode se mani festar: quando duvi do, não posso dei xar de pensar que exi ste um "eu" que duvi da. Assi m: eu duvi do = eu penso = eu exi sto. Não se trata em Descartes de um raci ocíni o deduti vo, mas de uma i ntui ção que apreende a i denti dade entre estes três momentos. Ime- di atamente presente no espíri to, esta i ntui ção desencadei a uma verdadei ra busca de certezas baseadas na elaboração de noções claras e distintas. A função destes concei tos ela- 52 oque é estética? ros e di sti ntos éa de chegar à verdade de todas as coi sas, de forma que esta verdade apareça no espíri to com a evi dênci a do pensamento matemáti co. Não é aqui o lugar de expor mai s detalhadamente a fi losofi a cartesi ana. Interessa-nos tão somente a i nfluênci a que o cartesi ani smo, enquanto exi gênci a de clareza, de or- dem, de estabi li dade e de autori dade, tenha podi do exercer no domíni o da reflexão sobre a arte. Mai s preci samente, trata-se de responder à questão de saber por que a esfera estéti ca somente pôde ser concebi da como domíni o autô- nomo no fi nal do século XVIII. Uma tal i nterrogação pode parecer i ngênua. É tentador repli car que a hi stóri a não se refaz e que é vão querer reescrever a evolução do pensa- mento i ntelectual, por exemplo, da Renascença até a Revo- lução Francesa. Se, todavi a, um tal problema se coloca, é exatamente porque temos a tendênci a de superesti mar o papel que a razão pôde desempenhar no século XVII e no i níci o do século XVIII na procura da verdade. O projeto de Descartes, afi rmado com veemênci a nas últi mas li nhas do Discours de Ia metbode, não determi na o homem a tornar-se "senhor e dono da natureza"? Devemos entender com i sso "toda natureza", tanto os fenômenos chamados naturai s es- tudados pela astronomi a, a físi ca e a quími ca quanto a natu- reza bi ológi ca do homem e o ser moral submeti do às pai - xões e aos afetos. Esta vontade de apli car de forma si stemá- ti ca um método ci entífi co que se supunha traduzi r todas as coi sas em certezas matemáti cas não afi rma um dogmati smo fri o e calculi sta? Uma tal submi ssão à oni potênci a do raci onali smo não se reali za em detri mento das faculdades sensívei s que se opõem tradi ci onalmente à razão: a i magi - nação, a fantasi a, o senti mento, o gosto? Uma i nterpretação acanhada, mas largamente di ssemi - nada, da fi losofi a cartesi ana i ntei ramente assi mi lada ao es- píri to clássi co do século XVII, desenvolve-se nesse senti do. Marcjimenez 53 O si stema de Descartes, baseado na análi se, na classi fi ca- ção, na ordem e na organi zação pode parecer assi m uma reação ao espíri to profuso e confuso que marca o fi nal da Renascença. Um tal si stema exclui , por pri ncípi o, a consti - tui ção de uma fi losofi a da arte. De fato, Descartes, que so- nhava com um saber uni fi cado, regi do pelo método mate- máti co, nunca redi gi u um tratado de estéti ca. Seu Abrégé de musique (1618), obra de juventude - ele tem vi nte e doi s anos - , defi ne as condi ções do prazer sensível e do belo com a ajuda de proporções matemáti cas. Se reconhece que cada senti do é susceptível de algum prazer, tal prazer deve obedecer a uma certa proporção entre o objeto e o senti do que o percebe. Da mesma forma, um objeto é tanto mai s faci lmente percebi do quanto menor for a di ferença entre suas partes. A proporção entre as partes deve ser ari tméti ca e não geométri ca e, entre os objetos dos senti dos, aquele que é mai s faci lmente percebi do não é o mai s agradável à alma, nem mesmo aquele que o é mai s di fi ci lmente; mas, di z Descartes, é aquele que não é percebi do nem tão faci l- mente a ponto de sati sfazer por completo este desejo natu- ral pelo qual os senti dos são i mpeli dos para o objeto nem com tanta di fi culdade a ponto de fati gar o senti do. É uma estéti ca i ntelectuali sta perfei ta e de uma extrema prudênci a, que prega a harmoni a e a ausênci a de excessos em todas as coi sas. A razão do belo escapa à razão .... e Descartes o confessa ao padre Mersenne: "Quanto à vossa pergunta, a saber, se podemos restabelecer a razão do belo L..J o belo e o agradável si gni fi cam apenas uma relação entre nosso julgamento e o objeto, e pelo fato de os julgamentos dos homens serem tão di ferentes, não se pode di zer que o belo ou o agradável tenham alguma medi da determi nada".' IDuures, de Descartes, Paris: Vrin, C. Adumet P. Tannary, " vol. t. X p. 1 32. 54 oque é estética? Descartes atem-se a este relati vi smo do gosto, sempre i ndi vi dual, dependendo da fantasi a de cada um, li gado à sua memóri a, àsua experi ênci a passada, vari ável segundo o momento. Portanto, não seri a possível medi r o belo; ele não pode ser submeti do a um cálculo ci entífi co nem a uma quanti fi cação qualquer, poi s a ci ênci a vi sa ao uni versal en- quanto o belo pertence à ordem do senti mento i ndi vi dual. A reflexão de Descartes sobre o julgamento do gosto termi na onde começará, quase um século e mei o mai s tar- de, a de Kant. Não há ni sso nada de surpreendente. A refle- xão estéti ca começa logo que é possível estabelecer uma relação entre o que éagradável aos senti dos e o que agrada à "alma", entre o prazer sensível e o prazer i nteli gível, em outras palavras, entre a percepção e o julgamento, ou en- tão, para permanecermos no uni verso cartesi ano, entre o corpo e a alma. Ora, Descartes sabi a que a questão do elo entre a alma e o corpo, entre ares cogitans e a res extensa, consti tuía a di fi culdade de seu si stema. Sem dúvi da, o pro- blema de uni ão entre os doi s podi a ser em sua opi ni ão, de ordem ci entífi ca, fi si ológi ca (hi pótese da glândula pi neal); mai s provavelmente era de ordem moral (les passions de l'âme, 16492. mas com toda a certeza não era de ordem fi losófi ca. Um dos si stemas mai s ambi ci osos dos tempos moder- nos não pode expli car o comportamento do homem di ante da arte. Não exi ste, neste senti do, uma estéti ca cartesi ana. Porém, se i nsi sti mos sobre o lugar do si stema cartesi ano numa di scussão consagrada à estéti ca, não o fazemos para conclui r por uma negação. Pelo contrári o. De fato, a fi loso- fi a de Descartes não cessa de desempenhar um papel mai or nas numerosas controvérsi as artísti cas do século clássi co, sobretudo quando se trata das noções de senti mento, de gosto ou de gêni o. Além di sso, ela i mpregna a tomada de posi ção dos arti stas e dos teóri cos da arte, quer se trate, por Marcjimenez 5 5 exemplo, de Ni colas Poussi n 0594-1665), de Féli bi en 0619- 1695) ou de Roger de Pi les 0635-1709), Todavi a, o mai s i mportante resi de na novi dade dos concei tos cartesíanos a respei to dos séculos anteri ores, so- bretudo no que concerne ao status do sujei to pensante. A mai ori a dos comentadores mostram frequentemente o cará- ter radi cal das críti cas di ri gi das por Descartes àtradi ção ari s- totéli ca. Da mesma forma, i nsi ste-se, com razão mas às ve- zes sem nuanças, no fato de que o autor do Discours de ta méthode a obra é escri ta em francês e não em lati m - teri a aboli do o pri ncípi o de autori dade em vi gor na escolásti ca medi eval. Em compensação, aponta-se de manei ra por de- mai s di screta a profundi dade das transformações fi losófi cas e teológi cas ocasi onadas por seu si stema em relação aos concei tos da Renascença. Segundo Descartes, Deus, responsável pelas verdades matemáti cas, é também o responsável pelo nosso pensa- mento; assegura ele, ao mesmo tempo, a possi bi li dade do conheci mento. Si gni fi ca i sto que o homem pode chegar ao saber se qui ser exerci tar sua vontade em conformi dade com as regras da razão. Deus, portanto, lhe concedeu um li vre arbítri o, de um lado na ordem do conheci mento: uma i déi a i nsufi ci entemente clara e di sti nta chegará ao seu espíri to? Ele pode recusá-Ia, duvi dar de sua veraci dade ou suspender seu julgamento; de outro lado, na ordem das pai xões: "Ob- servo em nós uma úni ca coi sa que possa dar-nos uma razão correta para nos esti marmos, i sto é, o uso de nosso li vre arbítri o e o domíni o que temos sobre nossas vontades" de- clara Descartes em les passions de l'âme, chegando ao pon- to de afi rmar que este li vre arbítri o nos torna "de algum modo semelhantes a Deus, fazendo-nos senhores de nós mesmos". Assi m, éconsi derável a di ferença em relação aos temas teológi cos e fi losófi cos que domi nam na Renascença, so- 56oque é estética? bretudo durante o Quattrocento, tai s como são formulados, por exemplo, por Marsi li oFi ci no 0433-1499). Autor de uma Teologia platônica e de um Comentári o sobre o Banquete de Platão, Fi ci no, humani sta i tali ano, tradutor das obras de Platão e Ploti no, esforçou-se por conci li ar o platoni smo e a teologi a cri stã. Deve ele sua reputação de teóri co emi nente da Renascença às relações que estabeleceu entre Deus, cri - ador de todas as coi sas, o homem, cri atura perfei ta, e o amor, ci ênci a di vi na, que permi te aspi rar ao i nfi ni to, ao Absoluto. Toda ação do homem, seus desejos e sobretudo o desejo de beleza que ani ma suas obras, devem aspi rar à celebração de Deus, Cri ador oni sci ente e ele mesmo Amor. A essa fi losofi a do Amor, presente em tudo, Descartes opõe o método raci onal que permi te aceder à Verdade. No centro deste raci onali smo há, evi dentemente, o sujei to, afi r- mando sua autonomi a tanto através da dúvi da quanto através da certeza de seu própri o pensamento. Portanto, trata-se de fato de uma revolução. Somos tentados a di zer: uma pri mei ra revolução em relação àteologi a e à metafísi ca da Idade Mé- di a. Esta ruptura deci si va consti tui um prelúdi o à revolução Kanti ana, ai nda mai s radi cal na medi da em que conclui pela i mpossi bi li dade de qualquer conheci mento metafísi co. É cla- ro que não é habi tual atri bui r a Descartes o lugar que lhe damos na fi losofi a da arte. Mas a estéti ca não teri a podi do nascer sem a afi rmação do sujei to como dono, até mesmo cri ador, de suas representações. O sujei to cartesi ano não éo sujei to estéti co. O belo, para Descartes, não é, como foi di to, mensurável, poi s depende demai s dos capri chos do i ndi ví- duo. Mas, ao reconhecer o papel da subjeti vi dade para deter- mi nar oque ébelo ou agradável para a alma, o cartesi ani smo i nsi ste na i nconsi stênci a de qualquer pesqui sa que vi se a defi ni r ascondi ções pretensamente objeti vas da beleza i deal, do belo em si . Embora, o termo "subjeti vi dade" não pertença a seu vocabulári o, assi m como também não pertence a ele a ex- Marc [imenez 57 pressão "julgamento de gosto", pode-se consi derar, sem an- teci par demai s, que Descartes pressente a contradi ção que Kant se esforçará por resolver a respei to do julgamento sobre o belo, i sto é, sobre o fato de um tal julgamento ser ao mes- mo tempo pessoal e uni versal, em outras palavras, de sua uni versali dade ser subjeti va. Um outro ensi namento do cartesi ani smo éri co de con- seqüênci as: concerne ele mai s di retamente à i nfluênci a da doutri na da razão nas controvérsi as, às vezes vi vas, sobre noções de gosto, de senti mento e de i magi nação que ali - mentam a mai ori a das querelas artísti cas até o século se- gui nte. Em seu ponto de parti da, a questão transmi ti da i nci - dentemente por Descartes é si mples: se o belo não é men- surável e se a razão, que é, contudo, parti cularmente efi caz na pesqui sa da verdade, nada nos pode ensi nar sobre o assunto, com que faculdade podemos contar? Exi sti rá uma úni ca ou exi sti rão vári as capazes de auxi li ar ou de subs- ti tuírem-se plenamente a ela? Mai s preci samente: a beleza obedece a regras exatas ou é ela assunto de senti mento? Deveremos acredi tar que a verdadei ra beleza está aci ma de toda regra, i nacessível a qualquer razão? Depende ela do gêni o ou da técni ca? Porém, o problema concerne i gual- mente ao amador: esperamos que ele mani feste uma vi olen- ta emoção di ante da obra de arte ou que a contemple sere- namente? Furor ou sereni dade? Julgamento ou entusi asmo? Não seri a possível aqui mergulhar no labi ri nto quase i nextri cável das di sputas que se sucedem durante mai s de um século após a morte de Descartes. Podemos, no máxi - mo, dar opanorama de um debate que procura consi derar a época clássi ca, sobretudo o século de Loui s XIV, como o laboratóri o de i déi as, de categori as, de concei tos que per- mi tem a emergênci a, na metade do século XVIII, de um di scurso estéti co coerente. 58 oque é estética? Ar azão clás s ica Se o classi ci smo se defi ne em todos os domíni os, polí- ti co, i nsti tuci onal, moral e artísti co, pela procura do sensato, da moderação, do correto, do conveni ente, do verossími l e do "alto gosto", evi denci a-se também que o edi fíci o grandi - oso construído por Descartes ao redor da razão longe está de ser monolíti co. Evi dentemente, tudo parece ser calcula- do pela medi da de uma razão consi derada como garanti a do cri téri o do julgamento verdadei ro. Poder expli car de acor- do com as regras da razão, si gni fi ca preveni r-se contra a i magi nação e preservar-se da falsi dade e dos erros dessa "louca da casa", i mprevi sível e capri chosa. Porém os con- temporâneos de Descartes e seus sucessores, como Malebranche, sabem perfei tamente que as coi sas não são tão si mples: em Rêgles pour Ia direction de I 'esprit o própri o Descartes não admi ti u que, em certos casos, a i magi nação poderi a ser a auxi li ar da razão? O que vale para as verdades matemáti cas, em que a razão se mostra como o "rai o de luz di vi na que i lumi na todos os homens", apli car-se-á à nature- za, onde a regulari dade não éde uso comum, natureza que parece apelar mai s para o i mprevi sto, o senti mento, a sensi - bi li dade? Além di sso, que aconteceri a com o senti mento, com a sensi bi li dade, na ausênci a de qualquer traço de razão capaz de assumi -Ias, e sem dúvi da, de manter esta razão, a fi m de não perder-se justamente nas qui meras e no desati - no? O século clássi co, consi derado o "século da razão", é também o de seus li mi tes. Sem dúvi da porque esta famosa razão não é assi mi lável ao nosso concei to moderno de raci onali dade posi ti vi sta, i nstrumental, domi nadora e fri a, escravi zada a outras fi nali dades que não a Razão, di ferentes das que vi sam àverdade. A parti r da metade do século XVII, surge a suspei ta de que a razão não é una, absoluta, e de :i '"I Marc jimenez 59 que não consti tui a úni ca fonte de conheci mento. No senti - do i nverso, suspei ta-se que o senti mento não seja totalmen- te engano ou desregramento dos senti dos, mesmo se for confundi do com a sensi bi li dade. Outros moti vos levam a modular o exercíci o da razão. O cartesi ani smo em vi gor logo após a morte de Descartes, ao qual se vi nculam os "modernos", construtores políti cos e i nsti tuci onai s do Grande Século, não deve mai s grande coi - sa às suas ori gens fi losófi cas. É um cartesi ani smo de refe- rênci a, um cartesi ani smo dogmáti co, apli cado à organi za- ção do Tout-État cri ado por Loui s XlV. Como expli car esse fato? Seja qual for o gêni o pessoal de René Descartes, sua fi losofi a étambém o produto das condi ções soci opolíti cas e i deológi cas da França de seu tempo. Ela expri me i gualmen- te as preocupações domi nantes da pri mei ra metade do sé- culo XVII e sobretudo as aspi rações de uma geração que parti ci pa, querendo ou não, da i nstauração progressi va de uma monarqui a absoluta, de di rei to di vi no, poderosamente centrali zadora e preocupada com a ordem e a estabi li dade. Acabou o ceti ci smo de Montai gne, que duvi dava da capaci - dade do espíri to humano de chegar a qualquer verdade. A razão dá acesso a um conheci mento verdadei ro. A vontade, o li vre arbítri o previ nem os desregramentos que nascem das pai xões da alma. A razão cartesi ana éalti va, empreendedo- ra, conqui stadora. Pi erre Cornei lle pode, com toda razão, i nspi rar-se nela, pi ntando o retrato de i ndi víduos fora do comum, donos de seus senti mentos, i sto é, li vres, pela úni - ca razão de desejar sê-Io, i ndependentemente das coerções exteri ores: "Quero que sejamos li vres quando acorrentados l... l. Não se deve ali mentar um amor que não se entregue a nós", declara Ali dor, namorado da bela Angeli que, em Ia Place Royale. Esta razão contri bui para produzi r a éti ca dos herói s, a dos prínci pes descontentes que sonham, durante 60 oque é estética? algum tempo, em vão, fazer frente ao absoluti smo em mar- cha ou que desejam pelo menos a parti lha do poder real. Na verdade, preparam o tri unfo da monarqui a. Coi nci dênci a de datas: Descartes morre em 1650. Em 1653, a Fronda édomada. Loui sXIVésagrado em Rei ms em 1654, ano da conversão de Pascal ao janseni smo. Gassendi , "li berti no erudi to", lei tor críti co de Descartes, mas da mes- ma forma apai xonado por matemáti ca e por progresso ci en- tífi co, morre em 1655. Em 1661, Colbert substi tui Fouquet, que cai u em desgraça, e abre as portas a Le Brun. Outro rei no, outro mecenas; um úni co é sufi ci ente: "ali mentar as musas e todas as ci ênci as" étarefa do rei . Os servi dores do Estado são cartesi anos, todos ou quase todos: Le Brun "pri - mei ro pi ntor" e André Féli bi en, hi stori ógrafo das Constru- ções sobretudo. A razão tri unfa e extrai de Descartes uma legi ti mi dade fi losófi ca para justi fi car sua extensão ao domí- ni o políti co, i nsti tuci onal e artísti co. Razão ali bi , mui to di fe- rente da precedente, que autori za uma nova ambi ção: a de tornar-se "dono e possui dor" das belas-artes, doravante es- cravi zadas ao dogma do "grande gosto". Normali zação, uni formi zação, uni fi cação e hi erarqui zação tornam-se as palavras de ordem do absoluti smo. Se, de acordo com Éli e Faure, "a educação da vontade, dada lentamente por Descartes e Cornei lle a espíri tos chei os de saber, a energi as chei as de ordem, i mpri me mesmo assi m ao conjunto do edi fíci o um carácter i mponente'? o preço a ser pago éexorbi tante: éa li berdade de cri ação e a autono- mi a da arte. O hi stori ador da arte não ébrando para com a "monarqui a francesa": "[Colbert] admi ni stra as Belas-Artes com o mesmo método com que admi ni stra as Vi asPúbli cas, 'Eli e Faure, Histoire de l'art, L'ar! moderne, t 1, Pari s, Galli marc!, Foli a, essai s, p. 229. Marcjimenez 6 1 as Fi nanças ou a Mari nha. Estende seu protetorado à li tera- tura, às artes plásti cas, i nsti tui pensões para os arti stas que consentem em obedecer, organi za e centrali za as Academi - as, cri a, para os arqueólogos, os músi cos, os arqui tetos, al- gumas que ai nda não exi sti am. Faz da vi agem a Roma uma i nsti tui ção de Estado, fundando naquela ci dade uma Escola em que haverá anualmente um concurso doutri nári o e que será um convento estéti co com mi ssa obri gatóri a, horas fi - xas para acordar e dei tar, uma vi gi lânci a i nflexível sobre os pensi oni stas escolhi dos. Isso não ésufi ci ente, é preci so re- montar a Bi sânci o para encontrar um precedente. Proíbe a abertura de ateli ês li vres na França, reserva para a Academi a de pi ntura e de escultura o monopóli o do ensi no Ll. Um di a, farácom que seja condenado a ci nco anos de exíli o um membro dessa Academi a por um panfleto que se supõe ter ele escri to contra Le Brun"." Aemer gên cia de uma r azão es t ét ica Sem dúvi da, essa goli lha políti ca, fi losófi ca e, como di ríamos hoje, "cultural" tem pelo menos um méri to: o de defi ni r a doutri na clássi ca e de assegurar a manutenção do edi fíci o até os anos 1680, que anunci am um fi nal de rei na- do. Paradoxalmente, o debate estéti co, que comparamos a um labi ri nto sem saída, está no auge, sobretudo com refe- rênci a às noções de beleza e de graça. Se a Academi a éum "convento", se Le Brun celebra como padre superi or, i nteli - gente e autori tári o, a "mi ssa obri gatóri a" é di ta por André Féli bi en. Seus Entretiens sur les uies et les ouvrages des plus 'Ibi c!. p. 228. 62 oque é estética? excellents peintres anciens et modernes, redi gi dos entre 1659 e 1685, são um monumento à glóri a do classi ci smo em que fi guram como referênci as obri gatóri as Ni colas pouss~n e Rafaello. Mas Féli bi en não é dogmáti co e seus Entretiens, permeados de fi nura, revelam um espíri to suti l, atento às nuanças na apreci ação das obras de arte de seu tempo e sufi ci entemente perspi caz para senti r as fi ssuras que des- pontam no edi fíci o raci onali sta. É evi dente que Féli bi en não nega o i deal de beleza objeti va, nem a exi stênci a d: u~ belo i mutável que só pode ser alcançado pela observânci a de regras e de normas controladas pelas luzes da razão. Mas as "regras da arte" tai s como são senti das pelo gêni o corresponderão sempre às regras raci onai s? E mesmo quan- do o respei to pelas regras engendra a beleza, poderemos ter certeza de que se trata, no caso, de uma condi ção sufi ci ente para que esta beleza nos agrade? Em outras palavras, não haverá outra coi sa que venha acrescentar-se à beleza ou então que a acompanhe e que nenhum raci ocíni o possa expli car? Há aqui um paradoxo que podemos si mpli fi car da se- gui nte manei ra: a beleza nasce da razão, mas a razão nã? pode ser i ntei ramente cri adora de beleza. A esta "outra C~l- sa" Féli bi en dá um nome: trata-se da graça. Ora, a graça nao depende da razão, mas si m da alma. Ela não obedece a regras raci onai s, mas somente ao gêni o do arti sta: "A beleza nasce das proporções e da si metri a que se encontra entre as partes corporai s e materi ai s. A graça é engendrada pela uni - formi dade dos movi mentos i nteri ores causados pelos afetos e pelos senti mentos da alma". Para melhor fazer-se entender, Féli bi en escolhe um exemplo faci lmente compreensível para todos: "para bem demonstrar que a graça é um movi mento da alma, é que ao vermos uma bela mulher, julgamos, em pri mei ro lugar, sua beleza pela justa relação que há entre todas as partes de seu , Marcjimenez 63 corpo; porém não é possível julgar sua graça se ela não falar, se não ri r, ou se não fi zer algum movi mento." E da ali ança da beleza e da graça resulta um "esplendor totalmente di vi no" um "não sei quê" di z Féli bi en, usando a expressão do padre Bouhours. Notável i mpressão! Este "não sei quê" - formulação extremamente moderna - é um i ndi - zível, um i nefável que não se pode "expressar com corre- ção", confessa Féli bi en, exatamente o contrári o de uma re- gra da razão e de uma i déi a clara e di sti nta. Este "não sei quê" seri a como o "nó secreto que reúne estas duas partes do corpo e do espíri to". É ele que provoca em nós a admi - ração sem que nem mesmo possamos expli car nem por que nem como. Trecho surpreendente: pensamos, certamente em Descartes, não no teóri co do duali smo entre o corpo e o espíri to, mas no professor de moral junto à rai nha Cri sti na da Suéci a, naquele que "i nventa" um "ai nda não sei o quê" uma glândula pi neal encarregada de regular as pai xões da alma, de fazer a junção entre o corpo e o espíri to. Insi nua- se aqui algo de barroco que não provém da razão clássi ca. Exceto que ambos, Descartes e Féli bi en, permanecem con- venci dos de que a ci ênci a consegui rá um di a eluci dar raci o- nalmente este mi stéri o. Descartes anteci pa um progresso da medi ci na capaz de expli car o funci onamento da epífi se. Féli bi en anteci pa o nasci mento de uma "ci ênci a" que revele o segredo que mascara a relação entre o entendi mento e a sensi bi li dade: espera de uma estéti ca que não tardará a afas- tar-se dessa questão ao mesmo tempo i nsolúvel e sempre preocu pante. Isso não i mpede que o "não sei quê", por mai s vago que seja, consti tua uma séri a objeção aos obsti nados parti - "André Félihien, Entreticns SI/r lcs oies et lcs oucrages eles pius excellents peintres ancicns et modernos, Premier entretien, 1. I, Paris: Renê Démoris, Belles Lettres, 1 987. 64 oque é estética? dári os de uma beleza i mutável e uni versal, uma beleza, em suma, eterna ou, como a chamava a Academi a, "posi ti va". Uma brecha no i deal de uma beleza perfei ta e úni ca, agra- dável a todos, sob a égíde de uma Razão, ela mesma i mutá- vel. Nesta brecha, ai nda estrei ta, i ntroduz-se Roger de Pi les. Tudo acontece como se a requi si ção da razão pela ordem políti ca e i nsti tuci onal, ouseja, pelo absoluti smo monárqui co e pela Academi a, provocasse, por seus excessos, uma espé- ci e de "humani zação" da razão. Esta palavra deve ser toma- da em seu senti do pri mordi al: volta ao homem, à sua sensi - bi li dade, a seus afetos. Interesse pelo sujeito em detri mento do objeto. A i mportânci a que adqui re a noção de gosto, i sto é, dos movi mentos secretos da alma, si gni fi ca que o i ndi ví- duo assume, ai nda ti mi damente, sua experi ênci a estéti ca. Aques t ão da cor odebate sobre o colori do, que se agrava a parti r de 1660, revela esta tendênci a. A questão de pri vi légi o conce- di do, seja ao desenho, seja à cor, não é nova na hi stóri a da pi ntura. Teve ele sua versão "renascença", sobretudo na Itáli a, onde os admi radores do disegno de Rafaello opuse- ram-se aos apai xonados pelo colore de Ti zi ano. Porém, nes- ses últi mos decêni os do século XVII, o confli to adqui re vi - rulênci a, poi s cri stali za i nteresses que ultrapassam a pi ntura. Charles Le Brun, um cartesi ano ri goroso, prega o dese- nho; não apenas não acei ta a expressão "claro-escuro", re- centemente forjada por de Pi les, mas recusa a i mportânci a que este últi mo concede à cor. Fervoroso admi rador de Ni colas Poussi n, encontra em Phi li ppe de Champai gne um outro "poussi ni ano" convenci do de que, como ele, afi rma a pri mazi a do desenho. O "belo método de pi ntura" ensi nado pela Academi a passa pelo crei om. É ele que "dá forma", é , I Marcjimenez 65 dele que depende a cor e não o i nverso. A cor, concede Le Brun, pode trazer sua contri bui ção, mas ela não faz nem o pi ntor nem o quadro. Do outro lado, Roger de Pi les, parti - dári o de Rubens, vê em Gabri el Blanchard um "rubeni sta" fervoroso. "Um pi ntor somente é pi ntor porque usa cores capazes de seduzi r os olhos e de i mi tar a natureza", declara Blanchard sem rodei os di ante dos acadêmi cos em 1671. Observemos, i nci dentemente, a ordem das pri ori dades: em pri mei ro lugar "seduzi r os olhos", em segui da, "i mi tar a na- tureza". Acaso retóri co ou suti l audáci a di ante dos guardi ães da Doutri na? Porém, no momento, o i mportante resi de na di sti nção entre cores e colori dos que de Pi les estabelece pela pri mei - ra vez em 1672 (Dialogue sur les coloris) e renova em 1708 (Cours de peinture par principes). Le Brun respondera a Blanchard com argumentos supostamente deci si vos e defi - ni ti vos: o desenho consti tui o elemento essenci al da pi ntu- ra; a cor representa apenas um aci dente. O desenho dá for- ma e proporção, sozi nha, a cor não si gni fi ca nada. O dese- nho está li gado ao mesmo tempo ao espíri to, à i magi nação e à mão. Ele pode portanto expressar até mesmo as pai xões da alma sem ter necessi dade da cor. Ea estocada em Blanchard não tarda: "Todo oapanági o da cor consi ste em sati sfazer os olhos, enquanto o desenho sati sfaz o espíri to". Essa répli ca, aparentemente anódi na, é contundente. Le Brun afi rma, com ela, uma outra pri ori dade além da de Blanchard: a da i nteli gênci a e da razão. Habi l- mente, ele encerra com a palavra espíri to, palavra fi nal, evi - dentemente. Subentende-se: a cor não pode produzi r nem tom nem colori do. Ela ésomente matéri a bruta, váli da ape- nas para ser mi sturada por mãos de artesãos e que não po- deri a, de manei ra nenhuma, aspi rar à nobreza do espíri to. O desenho nos salva do mergulho no sei o do "oceano da cor" e, na verdade, segundo Le Brun, tudo é desenho. 66oque é estética? Invocando Vi truvi o e Vasari , lembrando-se de Alexandre, o Grande, e portanto de Ari stóteles, concedendo Berni ni ao barroco, coloca ele, sob o si gno do desenho, todas as ou- tras artes "mai ores": arqui tetura e escultura ... e, paradoxal- mente, este últi mo argumento dará o golpe de mi seri córdi a na causa dos "poussi ni anos", assegurando ao mesmo tem- po a vi tóri a dos colori stas. Quando Roger de Pi les redi ge seu Cours de peinture par príncipes, Le Brun está morto há quase vi nte anos. Po- rém seu tri unfo - e o dos "rubeni stas" - nada deve ao desa- pareci mento do pri mei ro pi ntor do rei . Ele repousa sobretu- do na perti nênci a dos argumentos. É preci so lembrar: Le Brun afi rmava que a cor não podi a engendrar nem o tom nem o colori do. A di sti nção éhábi l. Ela permi te mi ni mi zar a cor e consi derar que seu manejo étrabalho de moedores de ti ntas, de ti nturei ros. Mas esta mesma di sti nção é úti l a de Pi les que, todavi a, preci sa: "O colori do é uma das partes essenci ai s da pi ntura através da qual o pi ntor i mi ta as apa- rênci as das cores de todos os objetos naturai s e di stri bui aos objetos arti fi ci ai s a cor que lhes émai s vantajosa para enga- nar a vi sta". Em outras palavras, o colori do consti tui a "di fe- rença da pi ntura e o desenho como seu gênero"; reconhe- cemos as categori as ari stotéli cas. O colori do consti tui a di fe- rença específi ca da pi ntura, di ríamos hoje sua especi fi ci dade. Evi dentemente, o desenho é comum à pi ntura, à arqui tetu- ra, à escultura, àgravura. Massem a ajuda do colori do "nada há no desenho que o escultor não possa fazer"; e i sso vale também para as outras artes. Contrari amente à afi rmação de Le Brun, não é, portan- to, legíti mo consi derar que a cor se contente em sati sfazer os olhos, que ela somente di ga respei to aos senti dos, ao corpo, enquanto o desenho sati sfaz o espíri to, está li gado à alma. É, portanto, como cartesi ano que de Pi les responde a esse outro cartesi ano, Le Brun: assi m como "não há homem Marcfimenez 67 se a alma não esti ver uni da ao corpo, da mesma forma não há pi ntura se o colori do não esti ver uni do ao desenho". A parti r do i níci o do século XVIII, o futuro da cor, ao mesmo tempo na práti ca pi ctóri ca e na reflexão estéti ca, está assegurado. Evi dentemente, no século XIX e no século XX, algumas correntes artísti cas mani festarão por vezes um renovado i nteresse pelo desenho em detri mento da cor. Porém, estas tendênci as, perceptívei s na arte moderna e em certas vanguardas contemporâneas, nunca reani marão que- relas desse ti po. Era i mportante evocar os pri nci pai s momentos desse debate para preci sar o estado da reflexão estéti ca no i níci o do século XVIII. Insi sti mos no i nteresse artísti co, assi nalan- do que ele podi a esconder outros. Quai s são eles? Por mai s i ntransi gente que ela seja, a posi ção de Le Brun apresenta pelo menos doi s aspectos legíti mos: no pla- no i nsti tuci onal, ele garante o dogma acadêmi co e uma tra- di ção, a do desenho, atestada, confi rmada pelos mestres do passado. Ati tude necessari amente "conservadora", mas que se i nscreve na evolução do status dos arti stas preocupados em promover uma arte li beral que se apoi asse no saber e na i nteli gênci a. Di zer que o desenho está li gado ao espíri to, ao projeto concebi do e elaborado abstratamente pelo arti sta si gni fi ca lançar a matéri a, a cor, para a ati vi dade manual, apanági o dos artesãos pri si onei ros das corporações, operá- ri os li mi tados a tarefas "i nferi ores": moedores de ti ntas, ti nturei ros, "mamarrachos". Vem daí o pri vi légi o de espíri to que se li ga ao desenho-desígni o. A homoními a aqui favore- ce os i nteresses de Le Brun: trata-se da nobreza de uma profi ssão li vre que não poderi a ser confundi da com um ofí- ci o. Um segundo aspecto, mai s di retamente políti co, revela em que medi da os confli tos estéti cos estão li gados aos i nte- resses i deológi cos de uma época. Le Brun, pri mei ro pi ntor, 68 oque é estética? depende de Colbert, superi ntendente* das Construções, i n- tei ramente devotado ao monarca. A pi ntura é uma arte da corte, o "pri mei ro" fi lho preferi do do desenho encarregado de representar os grandes atos do rei , a poesi a só está pre- sente para cantá-Ios. "Ut pi ctura poesi s": a pi ntura é como a poesi a. Já i nverti do na época da Renascença, o adági o de Horáci o ("a poesi a é como a pi ntura") toma um novo senti - do: um quadro não é somente como um poema, ele é mai s do que um poema. Poi s o rei , cujos altos fei tos são celebra- dos pela pi ntura de hi stóri a, ora Apoi o, ora Hércules, é de qualquer modo, de "di rei to di vi no". Ele parti ci pa do mi sté- ri o da Cri ação, sendo ele mesmo uma cri atura pri vi legi ada a mesmo título que a Natureza. O que, além do desenho, pode fazer "tomar parte na composi ção dessa famosa or- dem francesa, que deve carregar tantas fi guras alegóri cas quantos forem seus ornamentos, para regi strar o estado glo- ri oso em que se encontra hoje a França sob o rei nado de Loui s XIV, o mai or e o mai s tri unfante monarca que ela já vi u"? Certamente não a "bela maqui agem", essa cor que engana os olhos e trai a reali dade. O debate sobre o colori do, portanto, não é uni camente um problema de pi ntura, mesmo se tomar o aspecto de um círculo fechado no qual se enfrentam uma casta de i ni ci a- dos e de pri vi legi ados, longe de qualquer i nstânci a públi ca. Ele é a expressão, sobretudo a parti r de 1680, de uma cri se multi forme que di z respei to, ao mesmo tempo, ao absoluti s- mo monárqui co, ao enfraqueci mento dos modelos anti gos e ao questi onamento de uma Razão pretensamente cartesi ana, que com demasi ada freqüênci a serve de alibi ao autori ta- ri smo. 'N. de T. Surintendant, no século XVII oficial encarregado de uma administraçào pública. . Marcjimenez 69 D os A n t igos aos M oder n os A querela dos Anti gos e dos Modernos, desencadeada por Charles Perrault em 1687 também járevela contradi ções subjacentes à época clássi ca e que se mani festam doravante abertamente. Sua ori gem "li terári a": francês ou lati m, Homero ou os autores contemporâneos, desaparece com bastante rapi dez sob os i nteresses políti cos e fi losófi cos desse fi nal de século caracteri zado por uma profunda mudança de mentali dade. Claramente i denti fi cávei s no i níci o, os prota- goni stas e seus chefes - Boi leau e La Bruyere para os Anti - gos, Charles Perrault e Fontenelle para os Modernos - con- cluem, consci entemente ou contra a vontade, ali anças que perturbam o jogo. A tendênci a conservadora, encarnada pelos jesuítas e pelos cléri gos da Uni versi dade, defende os Anti - gos, enquanto o clã moderni sta encontra apoi o em Colbert e na Academi a Francesa. Reação de um lado, progresso do outro, os antagoni smos subsi stem apesar do medi ador Antoi ne Arnauld, chamado o Grande Arnauld, teólogo, dou- tor da Sorbonne, dedi cado à causa janseni sta, i nterlocutor críti co de Lei bni z e de Malebranche, totalmente seduzi do pelas teses cartesi anas. Quando a querela se reacende, em 1713, entre o "geômetra" Houdar de Ia Motte e a Sra. Daci er, a causa já estava adi antada. O medi ador, desta vez, é Fénelon, autor em 1714, de uma Lettre à l'Académic, na qual tenta conci li ar o gosto dos escri tores anti gos e o i nteresse pelos autores modernos. Mas a conci li ação pouco mascara a vi tóri a dos Modernos e dos "geômetras". Uma nova geração de fi lóso- fos, entre os quai s Fontenelle, Pi erre Bayle e Sai nt-Évremond, herda a tradi ção dos li berti nos erudi tos: La Motte Le Vayer, Naudé, Gassendi , reduzi dos ao si lênci o após a Fronda. Ali - mentados por Descartes, lei tores críti cos de Malebranche, de Spi noza, de Locke, de Lei bni z, atri buem à razão uma 70 oque é estética? função resolutamente críti ca, i nconcebível na tradi ção clás- si ca. Esta razão críti ca anunci a esta tendênci a para uma críti - ca da razão exerci da pelos fi lósofos do século XVIII. "Críti ca da razão" não si gni fi ca aqui desquali fi cação da razão nem abandono da pretensão de aceder à verdade por cami nhos raci onai s, mas exatamente o contrári o. A críti ca da razão não prega um i rraci onali smo qualquer. Si mplesmente, em lugar de atri bui r à razão a tarefa de chegar à Verdade, ao Absolu- to, dá-se-Ihe a função de determi nar as condi ções ci entífi cas que autori zam o conheci mento. E é este conheci mento que dá acesso a uma verdade, aquela que o homem está apto a reconhecer, a afi rmar e a defender, levando em consi dera- ção o caráter li mi tado de sua razão. Esta aparente modésti a, que toma às vezes a forma de ceti ci smo, absolutamente não prejudi ca o radi cali smo do vasto movi mento críti co - desta vez no senti do mai s agressi vo de questi onamento - contra as anti gas e tradi ci onai s tutelas: quer se trate da autori dade políti ca, teológi ca, moral ou artísti ca. O termo críti ca i nvade as conversas e os títulos das obras: Réflexions sur Ia critique (Houdar de La Motte) , Dis- sertation critique sur I'Iliade (abade Terrasson), Dictionnaire btstorique et critique (Pi erre Bayle) e naturalmente: Réflexions critiques sur Iapoésie et Iapeinture, publi cado em 1719pelo abade Du Bos, texto "pré-estéti co" ao qual voltaremos mai s tarde. Esta freqüênci a do termo "críti co" éreveladora da nova postura i ntelectual e moral dos pensadores do i níci o do sé- culo XVIII: anunci a ela os grandes cortes, i sto é, a ruptura do elo com o pri ncípi o de autori dade que rei na em todos os domíni os desde a Idade Médi a. Corte teológi co e metafísi co: Pensée diverses sur Ia comete (Pi erre Bayle, 1682), Historie des oracles (Fontenelle, 1687); corte éti co: Sai nt-Évremond declara-se adepto de Epi curo, consi derando que o prazer não é i ncompatível com a moral; corte progressi vo em rela- Marc Iimenez 7 1 ção àordem soci opolíti ca: certos fi lósofos mi li tam pela tole- rânci a, como Bayle, outros, como Montesqui eu, jápensam, nesse pri mei ro terço do século, numa críti ca da monarqui a absoluta. Que se passa na estéti ca? Apenas três decêni os antes que o termo estéti ca venha desi gnar uma di sci pli na autônoma, nada permi te prever a emergênci a de um di scurso específi co, coerente, com uma termi nologi a segura. Numerosos são os equívocos que ai n- da planam sobre os concei tos de gosto, de senti mento, de i magi nação, de i ntui ção, de emoção, de pai xão, de sensi bi - li dade ou de gêni o. Todas essas noções remetem a um "não sei quê" - para retomar a expressão do padre Bouhours - que somente deve sua relati va preci são às conveni ênci as do momento e ao códi go em vi gor neste ou naquele autor. A própri a palavra "arte" não está defi ni da. Não é usada no si ngular, nem com mi núscula nem com mai úscula. O uso do plural é obri gatóri o, acompanhado por um adjeti vo: as artes mecâni cas, as artes li berai s. Estas últi mas, catalogadas pela Academi a: eloqüênci a, poesi a, músi ca, pi ntura, escul- tura, arqui tetura e gravura, são chamadas "belas-artes", des- de o fi nal do século XVII. La Fontai ne teri a si do o pri mei ro, di zem, a usá-Ia neste senti do. Mas a Escola de Belas-Artes só éassi m chamada em 1793. Quanto àAcademi a de Belas- Artes, deverá esperar até 1816. As condi ções para a elaboração de uma fi losofi a da arte sob a forma de uma di sci pli na posi ti va e autônoma, portanto, ai nda não estão reuni das. Se um di scurso estéti co é possível, ele deve ser consti tuído sobre uma base de con- cei tos, de noções e de categori as relati vamente confi ávei s e estávei s sem que suas si gni fi cações sofram vari ações por demai s profundas de um concei to a outro. No i níci o do século XVIII está-se ai nda mui to longe di sso. Épreci so com- preender bem: uma estéti ca - ci ênci a ou fi losofi a - somente 72 oque é estética? pode ser defi ni da na di stânci a que separa a razão ... do que não éa razão. Ora, se sabemos, ou julgamos saber, sobretu- do graças ao cartesi ani smo, em que consi ste a razão, se i denti fi camos suas fi nali dades, o mesmo não acontece com aqui lo que parece ser seu oposto. Para si mpli fi car, di gamos que doi s obstáculos se opõem à elaboração do di scurso estéti co. Pri mei ro obstáculo: con- si deremos que, desde a Idade Médi a até o despontar dos tempos modernos, a di stânci a entre a razão e o que lhe é contrári o é i nfi ni ta. Que será possível colocar num espaço i nfi ni to e i ndetermi nado? De um lado, uma razão oni presente apresentada como medi da de todas as coi sas; do outro lado, uma multi pli ci dade de noções i ncertas, evanescentes, que evi ta defi ni ções vagamente associ adas aos movi mentos ou às pai xões da alma. Uma dá acesso ao saber, ela contri bui para o progresso do conheci mento; as outras, pri si onei ras da natureza humana, parecem desti nadas apenas a descre- ver, de forma turva e i ndi sti nta, o pretenso mi stéri o i nson- dável do homem. O outro obstáculo resi de na demasi ada proxi mi dade entre a razão e seu contrári o i ndetermi nado. Há aqui , aparentemente, uma contradi ção, ou pelo menos uma tensão característi ca da época clássi ca. Deve-se ela à tentação de avali ar o vasto domíni o do sensível com a me- di da da razão: poder atri bui r um concei to, dar um nome ao que escapa ao entendi mento, por exemplo o senti mento, a i magi nação. A solução clássi ca, pelo menos a tentati va raci onali sta, consi ste em desejar preci samente raci onali zar o que escapa entre as malhas da razão, por exemplo, o gosto ou a graça. O i deal é chegar a uma coi nci dênci a perfei ta entre a razão e o que não é razão, em outras palavras, é reduzi r, até mesmo supri mi r a di stânci a que evocávamos mai s aci ma. Masentão, coloca-se i gualmente a questão: onde colocar a estéti ca se o espaço em que ela procura penetrar não exi ste mai s? t '. ~ Marc jimenez 7 3 Evi dentemente, é preci so encontrar a di stânci a correta entre uma razão que não avance no terreno da sensi bi li da- de e uma esfera do sensível que não afunde no i rraci onal. Há uma solução possível, mas ela exi ge duas condi ções: de um lado, que a razão, tão efi caz nas ci ênci as, renunci e àsua ambi ção totali zadora e uni versali zante; que ela, de qual- quer forma, se abrande; de outro lado, que seja possível responder, raci onal e conceptualmente, pela i magi nação e pela sensi bi li dade, e admi ti r que elas também consti tuem faculdades cogni ti vas e são assi m geradoras de um conheci - mento. O que prova, por exemplo, que a escolha das cores, que um Le Brun atri bui ao arbi trári o e do espíri to desori entado' do pi ntor, não obedeça a uma lógi ca parti cu- lar, que ele não seja, segundo a expressão de Roger de Pi - les, "baseado na razão"? Por que, se podemos pasti char a reflexão de Pascal, a estéti ca não teri a sua própri a razão que a Razão i gnora? Em suma, o ponto de concordânci a estari a em uma outra razão, di ferente da razão matemáti ca e lógi ca, uma razão adaptada ao seu novo objeto. Seri a chamada razão estéti ca ou razão poéti ca. Ela poderi a ser um i ntermedi ári o entre a razão e a i magi nação, entre o entendi mento e a sensi bi li dade. Efi nalmente, éo i ndi víduo, o sujei to que rea- li zari a de alguma manei ra a harmoni a entre as faculdades, de um lado, porque é o autor da experi ênci a estéti ca e de outro lado, porque cabe a ele, a ele e a ni nguém mai s, pronunci ar-se sobre o que sente: cabe a ele emi ti r um julga- mento de gosto. Esta manei ra de expor o problema jáanun- 'É pelo menos o que sugere a frase de Le Brun em sua resposta a Gabri el Blanchard, em 1672: "", É preci so estudar com cui dado e com apli cação, mas de manei ra que o desenho seja sempre o pólo e a bússola que nos paute neste estudo ..." 740 que é estética? ci a as soluções que serão propostas por Baumgarten e, num senti do totalmente di ferente, por Kant. Porém, devemos ater-nos à gênese da autonomi a esté- ti ca. Ora, já preci samos que as condi ções para o apareci - mento de uma esfera estéti ca autônoma ai nda não estavam reuni das no i níci o do século XVIII. Isto não si gni fi ca que o período clássi co, sob seus adornos e ouros, não tenha fun- ci onado como esse laboratóri o experi mental que já assi na- lamos. Quantas teori as, quantas controvérsi as e quantas querelas não conheceu esse século, na França e no exteri or, verdadei ras testemunhas de contradi ções latentes, i ndíci os de uma profunda transformação de perspecti va em relação aos séculos precedentes! Voltemos rapi damente a alguns elementos relati vos aos debates evocados anteri ormente. Estamos lembrados de que Féli bi en, com o padre Bouhours, maravi lhava-se com o po- der di nâmi co do "não sei quê", desse i nexpri mível que não é nem a beleza nem a graça, mas as duas juntas. Dessa uni ão, de fato, resulta o "esplendor"; este esplendor, todavi a, não é de ordem humana, mas de ordem di vi na. Féli bi en usa a ex- pressão "esplendor di vi no". Poder-se-i a pensar que se trata aqui de uma espéci e de revelação sobre a qual o homem não tem poder. E, de fato, este esplendor ultrapassa seus doi s componentes; ele os transcende em algo que se aparenta ao subli me. Encontramos novamente a i déi a de Longi no segun- do a qual o subli me é esta "força que eleva a alma"." Na época, esta categori a, o subli me, conhece um con- si derável sucesso graças à tradução da obra de Longi no, ('LeTraité du sublime et du mervoiltuex dans le discours é publi cado (em francês) em 1674, traduzi ndo e comentado por Boi leau. É de atri buído a l.ongi no, retor grego do século 111(213-273). Mas o texto, conheci do desde a Renascença em sua versão lati na, seri a obra de um humani sta romano do século I. I I I : I jl Marc fimenez 75 Traité du sublime. Mas o i mportante, na expli cação de Féli bi en, é a i déi a de que o "não sei quê" é ele também movi mento (da alma) i sto é, força, energi a que agi ta o sujei - to, que concerne àsua própri a experi ênci a, afeta as pai xões de sua alma. Em outras palavras, não são mai s as regras consi deradas i deai s de beleza que servem aqui como refe- rênci a, mas o que sente o i ndi víduo em seu confronto di nâ- mi co com o objeto. Este mesmo pressenti mento do papel desempenhado pela experi ênci a sensível, em detri mento da razão é encon- trado em Roger de Pi les. Tomar parti do em favor do colori - do, da "bela maqui agern" - que ele celebra nos quadros de Rubens - contra o desenho, contra a obedi ênci a às regras canôni cas que o regem, si gni fi ca promover uma forma de prazer específi co li gado, ao mesmo tempo, à autonomi a do arti sta, convi dado a sugeri r formas li bertas da ordem gráfi ca e à li berdade do espectador, levado a frui r sem restri ção dos "encantos da cor".? Este reconheci mento do papel da experi ênci a e das sensações e o lugar que a reflexão estéti ca tende a conceder ao senti mento e à i magi nação correspondem, no fi nal do século XVII e no i níci o do século XVIII, a uma profunda transformação de mentali dade, sobretudo em relação às ambi ções fi lsófi cas e ci entífi cas tradi ci onalmente li gadas à razão. Poder-se-i a quase falar de uma mutação dos espíri tos se este termo não sugeri sse uma ruptura clara e brutal na qual convém especi almente ver um lento amadureci mento das i déi as. O fato de esse amadureci mento chegar a um verdadei ro corte epi stemológi co, i sto é, a uma transforma- ção radi cal nos paradi gmas ou nos modelos do conheci - 7Expressão de Gahri el Blanchard em sua conferênci a na Academi a. cf. aci ma. 76 oque é estética? mento, é um outro problema, mai s tardi o. Falaremos ni sso ao tratarmos de Kant. Poderíamos esquemati zar a transformação de mentali - dade que nos i nteressa aqui , reduzi ndo-a a um deslocamen- to do objeto para o sujei to. É exatamente o que si gni fi ca, na teori a das artes, a ati tude de um Feli bi en ou de um Roger de Pi les: comecemos por nos i nteressar pelo que sente o es- pectador que contempla um quadro e tentemos determi nar através de que mei os pode o arti sta chegar a ernoci oná-lo. Porém, tal deslocamento não é totalmente cartesi ano? Para Descartes também, a ori gem de qualquer i déi a se en- contra no própri o pensamento, i sto é, na razão, neste bom senso que o i ndi víduo parti lha com os outros homens. Na ori gem do cogito nada mai s háalém do "eu", sujei to-pensante, com a exclusão - pelo menos provi sóri a - do mundo. Nada de exteri or consegue convencer-me de mi nha exi stênci a, nem os senti dos, nem os objetos, nenhuma sensação ou percepção. E mpir is t as e r acion alis t as Todavi a, a di ferença éconsi derável para os pensadores e os fi lósofos empi ri stas que, como o termo o i ndi ca, dão pri ori dade à experi ênci a sensível em detri mento da razão. Contudo, a oposi ção tradi ci onal entre empi ri stas e raci o- nali stas não se justi fi ca. Os ernpi ri stas, de fato, não negam o papel da razão mas pensam que toda i déi a é a representa- ção a posteriori do que age sobre os senti dos. Em outras palavras, tudo o que eu concebo ou i magi no supõe uma sensação e uma percepção, um contato pri mordi al com o objeto exteri or, graças aos órgãos dos senti dos. Estes se tornam, de algum modo, o i ntermedi ári o obri gatóri o entre o objeto e o espíri to, uma medi ação sem a qual nenhuma Marc [imenez 77 representação, nenhuma concepção, nenhuma i magi nação seri am possívei s. Esta defi ni ção do ernpirismo, resumi da aqui de forma suci nta, é, naturalmente, mi ni mal. Ela sofre i mportantes di - ferenci ações através de todos aqueles que declaram sua posi ção fi losófi ca empi ri sta antes que o empirismo desi gne uma teori a coerente em si mesma, no fi nal do século XVIII. Se não é possível, aqui , expor em detalhes as concep- ções ernpi ri stas, não se poderi a, contudo, omi ti -Ias. O que chamamos "desli gamento da razão" do que não é ela mes- ma - sensação, sensi bi li dade, senti mento, i ntui ção, i magi - nação, sensuali dade, coração, desejo, entusi asmo, i lusão, i nvenção, prazer, pai xão, ete. - obedece a um processo lon- go, complexo e às vezes contradi tóri o. A contradi ção en- contra-se mesmo no coração da separação, poi s, para defi - ni r o que não é a razão, é necessári o um concei to, i ncluso numa li nguagem estruturada de forma ... raci onal. É perfei - tamente claro, por exemplo, que não podemos ater-nos, cada vez, a um "não sei quê". Portanto, não há nesta opera- ção uma ruptura com a razão e foi por este moti vo que adotamos o termo desli gamento, vocábulo uti li zado na ma- ri nha para desi gnar a folga que se cri a entre as di ferentes partes de um navi o. Ora, o cli ma fi losófi co, mas também políti co e i deológi co, do i níci o do século XVIII, étambém o do jogo que abala as partes rígi das do edi fíci o raci onali sta, clássi co e absoluti sta. Os empi ri stas contri buem em larga escala para esta operação. Prolongando a metáfora, poderí- amos di zer que eles exploram as falhas, penetram nos i nterstíci os, mi nam as bases da construção. Sobretudo, e é certamente o mai s i mportante, chegam eles a conferi r um estatuto teóri co e fi losófi co a este "outro da razão". Além di sso, é preci so compreender o que si gni fi ca este cli ma. Mui tas vezes, a hi stóri a da fi losofi a e mai s geralmente a hi stóri a das i déi as dedi cam-se a expor a coerênci a i nterna 78 oque é estética? das teori as e das doutri nas no i nteri or de um encadeamento que pri vi legi a a justaposi ção cronológi ca em detri mento de suas i nter-relações: Kant sucede assi m a Lei bni z que, por sua vez, sucede a Spi noza, o qual conti nua Descartes que vem ele mesmo após a escolásti ca. O encadeamento é su- postamente fei to por si própri o vi sto que esta di acroni a, sozi nha, sugere a superação de uma teori a pela outra, fa- zendo com que seja consi derada como um progresso do espíri to. Si gni fi ca i sto esquecer que as i déi as têm geralmen- te uma vi da mai s longa do que a de seus autores e não é certo que uma tal agenda convenha a uma hi stóri a da esté- ti ca. Quanto ao caso que nos i nteressa, i sto é, as teori as empi ri stas, a cavalo entre os séculos XVII e XVIII, uma ex- posi ção si stemáti ca seri a parti cularmente i nadequada. É pre- ci so poder i magi nar a densi dade das trocas i ntelectuai s que marcam essa época: pensadores e escri tores, raci onali stas ou empi ri stas, lêem-se mutuamente, comentam-se, di spu- tam, objetam, i njuri am-se, tornam-se ami gos e às vezes tam- bém se traem. Thomas Hobbes 0588-1679), autor do Léviathan(651), exi lado na França de 1640a 1651, refugi a- se junto ao padre Mersenne, o mai s fi el ami go de Descartes e de Gassendi . Os três parti lham uma mesma admi ração pelas teses de Gali leu. Hobbes corresponde-se com Descar- tes, e nos melhores termos, sobre a Dioptrique, mas desen- cadei a uma vi va controvérsi a a propósi to das Méditations métaphysiques. Recusa as i déi as i natas, persuadi do de que todo conheci mento vem dos senti dos, e é como empi ri sta que cri ti ca severamente ocogito: o "penso, logo exi sto" deve ser entendi do, é evi dente, como a apreensão da exi stênci a através do própri o pensamento. Mas pensar é um ato reali - zado pelo sujei to e eu posso, da mesma forma, deduzi r des- te fato que a coi sa pensante é algo de corporal. Hobbes, como mui tos empi ri stas, consi dera a fi losofi a Marc jimenez 79 sob o ângulo do conheci mento e de seus li mi tes, mas preo- cupa-se i gualmente com os problemas soci ai s e políti cos de sua época. Seu pensamento não concerne di retamente à teori a da arte; o de John Locke 0637-1704) também não e , contudo, i ndi retamente, os concei tos de Locke i nfluem na manei ra de encarar as relações entre o conheci mento raci o- nal e o conheci mento sensível. Persuadi do de que nosso entendi mento é li mi tado e de que ele não permi te aceder ao conheci mento de Deus, cri ti ca Malebranche e sua teori a da "vi são em Deus". Como Thomas Hobbes, cujas teori as aprofunda, sofre ele a i nfluênci a de Gassendi , ali menta-se de Descartes, mas ao contrári o deste últi mo, pensa como empi ri sta convi cto, que a experi ênci a sensível condi ci ona o conheci mento raci onal. John Locke torna-se preceptor em casa de Lord Ashley, conde de Shaftesbury. É encarregado de i nstrui r seu fi lho, Anthony Ashley Cooper Shaftesbury. Autor de uma Carta sobre o entusiasmo, Shaftesbury publi cará os Princípios da Filosofia Moral ou Ensaio sobre a virtude que será traduzi do mai s tarde por ... Di derot. Estes escri tos susci tarão a admi ra- ção de Hume, de Lei bni z, de Voltai re, de Kant e, natural- mente, do tradutor. A ori gi nali dade de Shaftesbury resi de menos em sua adesão a uma fi losofi a oti mi sta de ti po lei bni zi ano do que em sua manei ra de conci li ar o neopla- toni smo: a Verdade, o Belo e o Bem se confundem; o em- pi ri smo: o entusi asmo permi te aceder a tai s valores trans- cendentes, o homem percebe i medi atamente a beleza e a harmoni a do uni verso; e o raci onali smo do ti po metafísi co. as cri ações do arti sta são uma homenagem à ordem do mundo. Seduzi do pelas teses de Locke, Franci s Hutcheson 0694- 1747) expõe os elementos de uma estéti ca deci di damente subjeti vi sta baseada na exi stênci a de um "senti mento i nteri or". Este senti mento é atestado pelo prazer que as obras de arte 80 oque é estética? ou a natureza são capazes de causar i medi atamente em nós. A questão dos cri téri os do belo i mporta pouco, o i mportan- te é defi ni r o que senti mos. Les recherches sur l'origine des idées que nous avons de Ia beauté et de Ia uertu, de Franci s Hutcheson, são traduzi das para o francês em 1749. Entre os tradutores: Éti enne Bonnot de Condi llac (1714-1780). A obra exerce uma i nf1uênci a determi nante em Davi d Hume e em Kant, sensívei s à i déi a de que a razão, sozi nha, não pode desembocar na ação se não for gui ada seja pelo senti mento i nteri or, seja pelo i ns- ti nto, posi ção contrári a à do raci onali smo. Graças a Hutcheson, Davi d Hume i nteressa-se profun- damente pelas teses de Locke. Entre os outros pensadores que contri buem para sua formação fi guram Descartes, Malebranche, Shaftesbury. Provavelmente não é por acaso que Hume, resi di ndo na França, se detém em La Fleche, exatamente no lugar em que Descartes fez seus estudos. Acusado de heresi a e de ateísmo após a publi cação do Tra- balho da natureza humana (1731) e, mai s tarde, dos Ensai- osfilosóficos sobre o entendimento humano (1758) Hume apai xona os Enci clopedi stas, faz ami zade com Jean-Jacques Rousseau, o qual suporta com mui ta di fi culdade o i nteresse de d'Alernbert por seu hospedei ro. Empi ri sta, Hume cri ti ca i gualmente as i déi as i natas e pri vi legi a a experi ênci a, consi - derando todavi a que a experi ênci a i medi ata, sozi nha, não poderi a ser a ori gem de nossos conheci mentos. A experi ên- ci a preci sa da i magi nação, a úni ca que é capaz de transfor- mar em i déi as as i mpressões que resultam dos senti dos. O raci ocíni o i ntervém posteri ormente depoi s que um "i nsti nto natural", uma espéci e de i ntui ção baseada na associ ação das i déi as, o hábi to e a memóri a, nos ti verem acostumado a apreender a relação entre os objetos ou os aconteci mentos. As teses de Hume exercem uma i nf1uênci a di reta em Condi llac, o representante francês mai s marcante do I I I . . 6 L Marcjimenez 81 empi ri smo. Condi llac, ami go de Di derot, de Rousseau e de ... d' Alembert, i nspi ra-se em Locke para redi gi r o Essai sur l'origine des connaissances bumaines (1746) e o Traité des systêmes (1749). Afi rma ele o caráter i medi ato da percepção, i sto é, da i mpressão ocasi onada pelos senti dos. Nossos co- nheci mentos somente se acumularam na proporção do que as sensações nos transmi ti ram e o senti mento resulta das modi fi cações sofri das pela alma quando dessa transferênci a dos senti dos para o espíri to. Este apanhado das tendênci as empi ri stas não tem a fi - nali dade nem a ambi ção de expor em detalhes cada uma das teori as exi stentes, mas, si mplesmente, a de esboçar os i nteresses fi losófi cos e estéti cos durante os decêni os que precedem a i ntervenção determi nante das teses "críti cas" de Immanuel Kant em sua obra A dissertação de 1 770. Entrementes, os i nteresses da confrontação entre raci onali smo e empi ri smo tornaram-se preci sos. O debate entre protagoni stas que se conhecem, se comentam e se cri ti cam, às vezes vi gorosamente, permi ti u nuançar as res- pecti vas posi ções, ao ponto de o problema herdado por Kant poder ser esquemati zado pela alternati va: senti mento ou julgamento? A resposta, seguramente, é mai s complexa do que a pergunta. Ela concerne, antes de mai s nada, à teori a do conheci mento, mas suas i mpli cações em fi losofi a da arte são determi nantes. É a estas últi mas que nos ati ve- mos pri ori tari amente aqui . m D E S liG A M E N T O S E A U T O N O M I A A mbigüidades da aut on omia es t ét ica Empregamos o termo desli gamento para desi gnar o processo que permi te à ci ênci a, à razão, à fi losofi a e ao i ndi víduo li bertarem-se progressi vamente das anti gas tute- las teológi ca, metafísi ca, moral, mas também soci ai s e i deo- lógi cas. Esta conqui sta da autonomi a concerne i gualmente à reflexão sobre a arte. Evi dentemente, em qualquer época os fi lósofos se i nteressaram pelo problema do belo, pelas re- gras que supostamente o produzem. Procuraram eles deter- mi nar o lugar e a função das artes na soci edade e tentaram também compreender os senti mentos que as obras de arte susci tam nos homens. A teori a do belo ocupa um lugar i m- portante nas obras de Platão: Ari stóteles é o autor de um Tratado do belo que, i nfeli zmente, não chegou aténós. Plíni o, o Anti go, víti ma da erupção do Vesúvi o em 79 d. c. , autor de uma i mponente História da natureza, estabelece um panorama da hi stóri a das artes na Anti güi dade. Díon Cri sóstomo, retor grego do século I d. C., ésem dúvi da, um S 4 oque é estética? dos pri mei ros críti cos de arte a consagrar um estudo à com- paração de méri tos entre a escultura e a pi ntura. É bom lembrar, na mesma época, o Tratado do sublime do pseudo Longi no e as pági nas que Santo Agosti nho (354-430) dedi - ca, em suas Confissões ao problema da cri ação.' Todos esses trabalhos sobre as artes do passado apre- sentam um i nteresse i negável. Eles revelam que, em todas as épocas, os pensadores, fi lósofos e teóri cos medi taram sobre as relações entre a arte e a vi da soci al e sobre a ma- nei ra pela qual os homens se comportavam di ante das obras submeti das a seus julgamentos. Mas, a consti tui ção de uma autonomi a estéti ca no século XVIII possui , todavi a, um si g- ni fi cado mui to di ferente. De fato, vári as condi ções são necessári as para que a estéti ca se i mponha como um domíni o de reflexão específi - ca. Nenhuma "estéti ca fi losófi ca" poderi a ter nasci do sem a consti tui ção das i déi as de cri ação autônoma e de sujei to cri ador. Era preci so também defi ni r as relações entre a razão e a sensi bi li dade, medi tar sobre o gosto, sobre a experi ên- ci a i ndi vi dual e esforçar-se por determi nar o papel da razão no domíni o específi co da arte, di sti nto da ci ênci a e da mo- ral. No i nteri or desta esfera estéti ca autônoma, ojulgamento do gosto, i ndi vi dual, subjeti vo, pode ser exerci do li vremen- te, sem ter de justi fi car-se junto a i nstânci as "superi ores", como a teologi a, a metafísi ca, a ci ênci a ou a éti ca. Pelo menos, em pri ncípi o. Porém, percebem-se duas tendênci as, duas manei ras de conceber a autonomi a estéti ca: ou se fala da autonomi a do sujei to, de sua faculdade de apreci ar e de julgar li vre- mente a beleza da natureza ou da arte, ou então entende-se por autonomi a o i solamento de uma esfera artísti ca capaz, ler. aci ma p. 35do li vro. Marcjimenez 85 ela também, de dar acesso à Idéi a, à Verdade, ao Senti do, ao Absoluto, e susceptível de ri vali zar com a ci ênci a e a fi loso- fi a. Há aqui uma ambi güi dade que se prolonga na acepção atual do termo estéti ca, segundo nos referi mos à faculdade de julgar Kanti ana ou à fi losofi a da arte tal qual a defi nem os pri mei ros românti cos e Hegel. Mas uma outra ambi güi - dade afeta a própri a i déi a de autonomi a estéti ca. A autonomi a aparece como a resultante de vári os fato- res que podem, todos, parti ci par da emanci pação da arte em relação à ci ênci a, à reli gi ão, à moral e à i nsti tui ção polí- ti ca. Podemos faci lmente reconhecer que, se a Renascença representa uma etapa deci si va em relação a esta li bertação e a estes desli gamentos progressi vos, esta emanci pação está longe de estar de fato reali zada. E no século XVII, e não apenas sob o absoluti smo monárqui co de ti po francês, mui - tas coerções ai nda pesam sobre a ati vi dade artísti ca. Pode- mos então supor que a fundação da estéti ca no século das luzes venha di ssi par, como por encanto, todas as coerções anteri ores? Serápreci so crer, por exemplo, que nem a mi to- logi a anti ga nem a reli gi ão si rvam doravante de modelo aos arti stas, que o Belo esteja i rremedi avelmente separado do Bem, que a políti ca não mai s i ntervenha nas belas artes, que a i mi tação da natureza cesse de ser o pri ncípi o domi - nante ao qual devam dobrar-se os cri adores? Certamente não e há mui ta di ferença - justamente - entre os pri ncípi os e a reali dade. A conqui sta da autonomi a estéti ca i nscreve-se no movi mento mai s geral de li bertação em relação à ordem anti ga. Esta tendênci a parece, aos nos- sos olhos, tão i rresi stível quanto aquela que conduz ao ca- pi tali smo burguês, ao li berali smo e à consti tui ção de um espaço públi co aberto à críti ca. Quando falamos de autonomi a estéti ca, grandemente favoreci da pelo apareci mento do termo estéti ca apli cado a uma di sci pli na parti cular, fazemos referênci a, fi nalmente, 86oque é estética? apenas a um momento dessa evolução e, portanto, i gual- mente a uma si mples tendênci a. A autonomi a real, plena e completa, nunca se reali zou e, sem dúvi da, nunca exi sti rá, nem hoje nem amanhã. Se ela fosse possível - o que não acredi tamos - sem dúvi da ela não seri a desejável. De fato, a si mples tendênci a à autonomi a comporta um ri sco mai or, o da consti tui ção de uma esfera estéti ca total- mente separada da vi da coti di ana. Por ter rei nvi ndi cado demai s sua i ndependênci a, o artesão transformou-se em ar- ti sta, colocado num pedestal, celebrado como gêni o, dota- do de um talento sobre-humano. Mas ver nele um ser de exceção, a mi l léguas das preocupações do comum dos mortai s, si gni fi ca também consi derá-Io como um ser à parte. Exclusão benéfi ca para aqueles cuja obra é reconheci da e celebrada, porém nefasta para os arti stas que não acedem à notori edade. A i magem do arti sta fracassado é a outra face do mi to do arti sta geni al, daquele que se pode ora i ncensar, ora vi li pendi ar ou então si mplesmente i gnorar, porque seu status parti cular o separa da vi da coti di ana. Essa ambi güi dade é i dênti ca àquela que afeta a esfera estéti ca em seu conjunto. Reconhecer a estéti ca como uma di sci pli na em si mesma atesta de fato a exi stênci a de um domíni o parti cular, li gado à sensi bi li dade, que obtém, en- fi m um di rei to de ci dadani a ofi ci al a mesmo título que as , di ferentes ci ênci as. Como estas últi mas, ela parti ci pa do sa- ber e do aumento dos conheci mentos. Mas, ao mesmo tem- po, este novo status traduz uma vontade de "ci enti fi caro uni verso do sensível, em outras palavras, uma tentati va de raci onali zar, de teori zar e de concei tuali zar um mundo de afetos, de i ntui ção, de i magi nação, de pai xão, rebelde a qualquer forma de controle ou de coerção. Como se i mpor- tasse canali zar na ordem da razão forças que, de outro modo, correri am o ri sco de prejudi car esta mesma ordem! É esta uma ambi güi dade que, desde então, sobrevi ve na consci ên- I I I I 1 Marc jimenez 87 ci a contemporânea, sobretudo quando se evoca a fi nali da- de da estéti ca: para que serve ela? A autonomi a da arte e a autonomi a da estéti ca - evi - dentemente nunca reali zadas e sempre em projeto - podem perfei tamente, mesmo em seu estado precári o, voltar-se con- tra os i nteresses de ambas. A palavra esfera, que serve às vezes para desi gná-Ias, é ela própri a equívoca: a esfera é deli mi tação, terri tóri o, mas também refúgi o. Este refúgi o as protege da reali dade exteri or, preservando ao mesmo tem- po essa mesma reali dade dos ataques que as obras poderi - am di ri gi r contra ela. Um arti sta pode fazer tudo, uma obra pode expressar tudo, mesmo coi sas consi deradas subversi - vas e peri gosas para a soci edade, desde que seu status par- ti cular Ihes garanta a i mpuni dade. Isoladas da reali dade, i nofensi vas, podem ser toleradas pela ordem soci al e políti - ca sem peri go para seu equi líbri o. Nos decêni os que precedem a i nstauração da estéti ca fi losófi ca, o problema da autonomi a não se coloca de forma tão explíci ta. Todavi a, tai s ambi güi dades exi stem em estado latente. São elas contemporâneas do nasci mento da estéti ca e cri am tensões que se prolongam ai nda em nossos di as. É i mportante evocá-Ias desde já. Se, no i níci o do século XVIII, é um fato acei to que o senti mento deve desempenhar um papel na reflexão sobre as artes, seu status teóri co ai nda não está defi ni do com pre- ci são: deve-se conceder-lhe a pri mazi a em relação ao julga- mento? Mai s ai nda: pode ele, sozi nho, caracteri zar de forma i medi ata o que senti mos di ante de uma obra? Um outro concei to adqui re, nessa época, um lugar preponderante: o de gêni o. Noção chave da reflexão estéti - ca moderna, o gêni o não éespecífi co de uma arte parti cu- lar. Ele se apli ca a todas as artes, tanto ao pi ntor, quanto ao poeta ou ao músi co. Aparece ele então como uma noção transversal que correspnde àemergênci a de um concei to de 88 oque é estética? Arte - no si ngular e com mai úscula - que engloba doravante sob um mesmo nome todas as ati vi dades que entram na categori a belas-artes. Estas di ferentes noções.sentímento/julgamento, gêni o, Arte, que entram na reflexão fi losófi ca, não determi nam somente centros de i nteresses que se poderi am estudar de manei ra neutra como outras tantas etapas que bali zam a hi stóri a da estéti ca. Elas escondem, pelo contrári o, i nteres- ses i deológi cos, até mesmo políti cos, essenci ai s. A oposi ção senti mento/julgamento, tendo si do resolvi - da por Kant, marca a gui nada "subjeti va" da estéti ca. Seja qual for nossa opi ni ão sobre as teses expostas na Crítica da faculdade de julgar - Hegel já recusa aderi r a elas -, a i m- portânci a do sujei to e da recepção na apreci ação das obras de arte nunca mai s será reposta em causa. O i ndi víduo é dotado de uma faculdade de di sti ngui r, de julgar, em outras palavras, de "cri ti car", e esta faculdade críti ca é o si nal de sua autonomi a recém-adqui ri da. Da mesma forma, a di scussão sobre os di versos senti - dos da palavra gêni o torna-se, para alguns pensadores, so- bretudo para Di derot, a ocasi ão para denunci ar o ensi no acadêmi co e o lugar que este últi mo concede à formação do talento em detri mento de um reconheci mento dos dons na- turai s. Quanto à si ngulari zação da Arte, ela permi te pensar melhor as relações com a natureza e argumentar sobre anta- goni smos específi cos: belo natural/belo artísti co, o subli me na arte/o subli me na natureza, gêni o i nato ou gêni o i nspi rado. A categori a do subli me, que Kant tenta defi ni r depoi s de Edmund Burke? cri stali za talvez, sozi nha, as ambi güi da- 'Edmund Burke (1729-1797). Sua obra Pesquisafilosofica sobre a origem de nossas idéias sobre osublime e sobre obelo (757) terá profunda i nfluênci a sobre a teori a do subli me de Kant. 1 Mare jimenez 89 des da autonomi a estéti ca em seu esforço para raci onali zar e concei tuali zar o domíni o do sensível. Não está ela conde- nada a permanecer este "não sei quê", o qual, di ferente- mente do belo, penetra para sempre entre as malhas da li nguagem raci onal? S en t imen t o e gên io A obra de jean-Bapti ste Ou Bos (1670-1742) Réflexions critiques sur Iapoésie et Iapeinture (1719) éfreqüentemente colocada entre os textos fundadores da ref1exão estéti ca moderna, pré-kantíana, O fato pode parecer paradoxal: Ou Bos é ai nda um dos representantes da doutri na clássi ca, acadêmi co e, além di sso, secretári o perpétuo da nobre i ns- ti tui ção. Mas se o abade Ou Bos é o herdei ro da tradi ção clássi ca e um dos últi mos teóri cos a ai nda i nterrogar-se so- bre as relações entre a pi ntura e a poesi a, suas i déi as são "modernas". Ou Bos é "geômetra"e, assi m como a Acade- mi a, tomou parti do contra os anti gos. Mantém relações com Ni colas Boi leau, mas também com Pi erre Bayle; encontra Malebranche e i ni ci a-se nas teses empi ri stas com John Locke. É preci so i nsi sti r aqui na i nf1uênci a de Malebranche. Perfei to conhecedor das obras de Descartes, Malebranche dedi cara-se a resolver a questão das relações entre a alma e o corpo que Descartes relegara ao plano moral. O problema não fora eludi do, mas, por razões jáevocadas, não era pos- sível ao fi lósofo transportá-lo para o terreno da estéti ca. Reduzi da à sua mai s si mples expressão, a i nterrogação de Malebranche éformulada da segui nte manei ra: pode e deve a razão compreender tudo no terreno do senti mento? Essa questão supõe uma di sti nção entre senti mento e sensi bi li - dade, entre o que épercebi do pelos senti dos - matéri a bas- tante bruta e i medi ata - e o que é senti do pela alma. É 90 oque é estética? possível perceber uma solução se admi ti rmos a exi stênci a de um "senti mento natural". É esse senti mento que, através das pai xões e das emoções, nos permi te perceber a beleza espi ri tual da Ordem na qual Deus di spôs os homens e a natureza. Reconhece-se o tema da "vi são em Deus". Para usar um termo do vocabulári o freudi ano, perfei tamente ana- crôni co aqui , este "senti mento natural" resulta numa espé- ci e de "subli mação" dos afetos i medi atos. Se os senti dos nos permi tem perceber as relações, as proporções, a har- moni a nas coi sas, i sso prova que elas não são contrári as à razão. Elasobedecem a uma di sposi ção, a uma ordem raci o- nal, desejada por Deus. Arazão e osenti mento não poderi am, portanto, ser i ncompatívei s. Du Bos apli ca esta teori a às artes: a pi ntura e a poesi a obedecem a regras, a cânones, a convenções. Isto éevi dente, mas que acontece ao amador, ao contemplador, ao ouvi nte quando estão di ante das obras? Para compreendê-Ias e justi fi - car o que sentem, devem di scuti r a observânci a das regras? Serão obri gados a ler as críti cas para "calcular (suas) percep- ções e (seus) defei tos"? Respota de Du Bos: o senti mento nos ensi na com mai or segurança sobre tudo i sso do que a razão. A predi leção que senti mos pelos quadros e os versos depende uni camente de nosso gosto e não da razão: "Háem nós um senti do fei to para saber se o cozi nhei ro operou se- gundo as regras de sua arte. Apreci amos o ragu e, mesmo sem conhecer as regras, sabemos se ele ébom. De um certo modo, o mesmo acontece com as obras do espíri to e com os quadros fei tos para nos agradar, emoci onando-nos". E "emoci onar-nos", para Du Bos, étanto ocasi onar pra- zer como afli gi r-nos: "Senti mos todos os di as que os versos e os quadros causam um prazer sensível; mas não é menos di fíci l expli car em que consi ste este prazer que se asseme- lha, freqüentemente, à afli ção e cujos si ntomas são às vezes os mesmos do que aqueles de mai or dor. A arte e a poesi a Marc [imenez 91 nunca são mai s aplaudi das do que quando consegui ram nos afli gi r". Observemos, i nci dentemente, o uso da palavra arte como si nôni mo de pi ntura. Na ori gem da reflexão de Kant sobre o julgamento do gosto, há também esta i nterrogação sobre o "senti mento de prazer e de dor". A razão, todavi a, não perde todos os seus di rei tos, mas i ntervém aposteriori. O raci ocíni o parti ci pa do julgamento, mas uni camente para expli car a deci são do sen- ti mento. Em otras palavras, ulteri ormente. É curi oso constatar a semelhança entre as posi ções de Du Bos e certas teori as estéti cas contemporâneas que dão a pri mazi a ao prazer sensível em detri mento da "di scussão". É um fato si ngular que os parti dári os atuai s do prazer ou do desprazer i medi atos, doi s senti mentos eri gídos ambos em julgamentos sobre a obra de arte, julgam voltar ao concei to Kanti ano de julgamento do gosto. De fato, afi rmar a pri ma- zi a do prazer sobre o raci ocíni o e sobre o estudo das moti - vações raci onai s que li gam a obra ao espectador, si gni fi ca negar a exi stênci a, de uma razão estéti ca específi ca, acessí- vel à análi se. A comparação audaci osa, arri scada por Du Bos entre a ati tude do gastrônomo (ou do gulosol) di ante do ragu do cozi nhei ro e a do lei tor ou do espectador di ante das "obras do espíri to" ou di ante dos quadros é mai s um elogi o di ri gi - do ao talento do auxi li ar de cozi nha do que uma homena- gem ao pi ntor e ao poeta. Quanto à hi pótese de Du Bos sobre a um "sexto senti do" que julgari a em nós, de forma pretensamente i nfalível, ela reforça o mi stéri o em lugar de esclarecê-Io. Isso não i mpede que o que é compreensível para um autor pré-kanti ano, lei tor de Locke e de Malebranche, o seja mui to menos doi s séculos após a publi cação da Crítica da faculdade de julgar. A não ser que se reconheça que a refe- rênci a concerne ao período pré-estéti co e não a Kant. 92 oque é estética? Ai nda voltaremos a este ponto. Esteta do senti mento, Du Bos, em suas Réjlexions crítiques sur Ia poésie et Ia peinture, confere um lugar i m- portante à noção de gêni o. Suas consi derações revelam, de forma parti cularmente convi ncente, a gui nada que se reali - za nessa época em relação ao raci onali smo. Como bom her- dei ro de Descartes, Du Bos tenta uma expli cação fi si ológi ca do gêni o, "di sposi cão feli z dos órgãos do cérebro, na boa conformação de cada um dos órgãos como na quali dade do sangue Pensamos, evi dentemente, no segui nte trecho do Discours de Ia méthode: "O espíri to depende tanto do tem- peramento e da di sposi ção dos órgãos do corpo que, se é possível encontrar algum mei o de tornar os homens geral- mente mai s sensatos e mai s hábei s do que foram até agora, penso que é na medi ci na que devemos procurá-lo", Porém, para Du Bos é evi dente que o gêni o não é da alçada da medi ci na, tanto mai s que ele "não tem confi ança nas expli cações físi cas, dada a i mperfei ção dessa ci ênci a na qual é preci so quase sempre adi vi nhar". A quali dade do sangue e a feli z di sposi ção dos órgãos, portanto, apenas desempenhari am um papel secundári o se não houvesse o furor que ani ma aquele que "nasceu com o gêni o". "O gê- ni o é este fogo que eleva os pi ntores aci ma deles mesmos, que Ihes faz pôr alma em suas fi guras e movi mento em suas composi ções. É o entusi asmo que domi na os poetas, quan- do vêem as Graças dançarem num prado, onde os homens comuns percebem apenas rebanhos". Se Du Bos não repõe em causa os benefíci os da educa- ção artísti ca nem o valor dos precei tos acadêmi cos, i nsi ste, todavi a, na vai dade de todo ensi no di spensado na ausênci a de um "solo propíci o": o do dom natural, de resto, i nexpli cável. Somente o gêni o assi m entendi do permi ti u a Rafaele, "i nstruído por um pi ntor medíocre", elevar-se "mui - to aci ma de seu mestre após alguns anos de trabalho". " i Marc jimenez 93 Porém, a defi ni ção do gêni o como poder cri ador, ca- paz a qualquer momento e em qualquer ci rcunstânci a de promover a novi dade, é dada por Charles Batteux 0713- 1780), em sua obra Les beaux-arts réduits à un même principe (1746). O gêni o éaquele que sabe perceber a natureza atra- vés de novas relações. Se ele se refere à natureza e a i mi ta, tal i mi tação não é uma cópi a servi l, mas si m uma ocasi ão para cri ar, com essa natureza, uma relação i nédi ta, fonte de prazeres novos. À força de i mi tar a natureza em sua si mpli - ci dade, o arti sta geni al corre o ri sco do tédi o. Para evi tar a uni formi dade, recorreu ele a uma forma de razão que, asso- ci ada ao entusi asmo, ao senti mento e à i magi nação, explora o objeto ou a natureza a fi m de engendrar emoções desco- nheci das. Este concei to de gêni o fora do comum e do arti sta geni al como sendo o úni co capaz de sai r dos cami nhos ba- ti dos seduzi u Di derot e os pré-românti cos alemães, sobretu- do Goethe, Schi ller, Novali s e os i rmãos Schlegel. O concei to de gêni o que Di derot 0713-1784) expõe na Encyclopédie marca mai s um passo na ruptura com o raci onali smo clássi co ai nda presente em Du Bos e Batteux. O gêni o, "puro dom da natureza" é defi ni do em relação ao gosto e ao belo. O gosto engendra apenas belezas de con- venção. O gêni o cri a o subli me. Em outras palavras, as re- gras e os precei tos acadêmi cos são i ncompatívei s com a emergênci a do gêni o e, portanto, do subli me: "As regras e as lei s do gosto trari am entraves ao gêni o; ele os quebra para voar ao subli me, ao patéti co, ao grande." O gêni o, para Di derot, não vi sa àperfei ção, aquela que procuram tão i nuti lmente os arti stas que respei tam regras de escola. Nas artes, o caráter do gêni o resi de na força, na abundânci a, na rudeza, na i rregulari dade, no subli me, no patéti co, e é assi m que "ele surpreende ai nda por seus er- ros". Podemos medi r sem di fi culdade a i mportânci a das crí- 94 oque é estética? ti cas de Di derot. A defi ni ção da palavra gêni o aparece como pretexto para uma denúnci a bastante di reta da i nsti tui ção ofi ci al, a Academi a e os Salões, colocados sob sua égi de, aqueles mesmos que Di derot freqüentará assi duamente para exercer suas funções de críti co de arte. Através dessa críti ca "artísti ca" éoprópri o poder que évi sado, não somente o da Academi a real de pi ntura e de escultura ou então o da Aca- demi a de Roma, mas o poder i nsti tuci onal e políti co que perpetua o ensi no tradi ci onal. Tomar parti do pelo gêni o, por esse dom natural i nexpli cável, mas atestado pelas obras, que i mpele os homens para ogrande e para osubli me si gni - fi ca pronunci ar-se em favor do i ndi víduo, cri ador de suas própri as lei s e cuja li berdade recém-adqui ri da encontra seu lugar na autonomi a estéti ca nascente. D as belas -ar t es àar t e A consti tui ção da estéti ca como di sci pli na autônoma supõe que um conjunto de teori as e de concei tos possam apli car-se i gualmente a todas as artes, quer se trate de pi ntu- ra, de escultura, de músi ca ou de poesi a. Evi dentemente, i sto não si gni fi ca que tai s artes devam ser assi mi ladas umas às outras; i sto seri a um contra-senso, vi sto que sabemos perfei tamente que cada uma delas soli ci ta os senti dos de uma forma parti cular. Em compensação, convém que a uma teori a coerente corresponda um objeto coerente, desi gnado por um concei to ao mesmto tempo uni tári o e que respei te as di ferenças. Ora, há pelo menos duas manei ras de conce- ber esta coerênci a e esta uni dade das artes: ou as compara- mos entre si , por exemplo, pi ntura e músi ca, pi ntura e es- cultura, escultura e arqui tetura, etc. Podemos então falar de "belas-artes", exclui ndo as artes mecâni cas. Ou então consi - deramos que tai s comparações não têm nenhum senti do e I I 1 Marc [imenez 95 i nsi sti mos em sua especi fi ci dade i rredutível. Mas, se as artes forem separadas, é preci so poder li gar sua di versi dade a uma noção mai s geral, i sto é, subsumi-las sob um concei to uni versal. O que chamamos a si ngulari zação da arte corresponde à i déi a de que a ati vi dade artísti ca, desde o fi nal do século XVIII, engloba as di ferentes práti cas artísti - cas- a multi pli ci dade das belas-artes, - sob um mesmo subs- tanti vo si ngular, "arte". Não se trata si mplesmente de uma questão de vocabu- lári o. Esta nova termi nologi a, que se i mpõe a parti r do pré- romanti smo e em Hegel, traduz uma profunda transforma- ção das ori entações fi losófi cas que tenham como objeto o belo, seja natural, seja artísti co. Ocami nho aberto por Charles Batteux, reduzi r todas as belas-artes ao pri ncípi o de i mi ta- ção, e por Lessi ng, pregar a separação radi cal das artes, não leva di retamente à ci ênci a da sensi bi li dade de Baumgarten, nem à estéti ca do gosto de Kant, mas à fi losofi a da arte de Hegel. É i mportante ter, desde já, presente no espíri to estas di ferenças se qui sermos compreender oi nteresse subjacente dos debates que, da Renascença aos nossos di as, preocu- pam os teóri cos da arte. Já na i ntrodução de sua Estética, Hegel expri mi u-se cla- ramente sobre o problema colocado pela elaboração do concei to de arte. Num capítulo, i nti tulado cri teri osamente. "O ponto de parti da da estéti ca", escreve: "Houve um tem- po em que somente se falava destas sensações agradávei s e de seus nasci mentos e desenvolvi mentos, tempo em que surgi ram mui tas teori as da arte L. .l. Foi Baumgarten que deu o nome de estética à ci ênci a dessas sensações, a esta teori a do belo. Este termo nos éfami li ar a nós, alemães; os outros povos o i gnoram. Os franceses di zem teoria das artes ou das belas-letras; os i ngleses a colocam na crítica (critic) L. .l. Na verdade, o termo estética não é absolutamente o mai s conveni ente. Foram ai nda propostas outras denomi nações: 96oque é estética? "teori a das belas ci ênci as", "das belas-artes", mas elas não se manti veram, e com justa razão. Foi i gualmente usado o ter- mo "calísti ca", mas trata-se aqui , não do belo em geral, e fi m do belo enquanto cri ação da arte. Vamos, portanto, nos ate r ao termo estética, não porque o nome nos i mporte pou- co, mas porque este termo recebeu di rei to de ci dadani a na li nguagem corrente, o que já é um argumento séri o em fa- vor de sua manutenção"." Tai s reservas a respei to do uso do termo estética po- dem parecer paradoxai s em um dos fundadores da di sci pli - na que traz seu nome. Mas elas mostram perfei tamente que o problema essenci al não concerne à palavra, e si m ao que ela desi gna, ao seu conteúdo. É, "no ponto de parti da" em que Hegel se si tua, o i mportante é o própri o concei to de arte. Conti nua ele: "Esta forma de raci ocíni o não vai além destes resultados totalmente superfi ci ai s na questão que nos i nteressa: a do concei to de arte"." Como se chegou a esta noção uni tári a, a esta palavra arte, tão evi dente em sua acepção corrente que nos faz es- quecer suas ori gens? Temos de parti r novamente da Renascença. D o ut pictura poesis ao Laocoon de Les s in g Deverá a pi ntura ser como uma poesi a muda e um poema como um quadro falante? Estas duas questões, uni das, resumem a longa contro- vérsi a do ut pictura poesis, verdadei ra doutri na em vi gor 'G.W.F. Hegel, Estbétique, Pari s, Aubi er, édi ti ons Montai gne, 1944, trad. S. jankélévi tch, p. 17-18. 'Ibi d. Marc jimenez 97 desde a Renascença até Lessi ng, pelo menos sob esta forma. Em suá ori gem há uma frase do poeta lati no do século I a.c., Horáci o, ami go de Vi rgíli o e protegi do de Mecenas: "Utpictura poesis erü", a poesi a é como a pi ntura. Ou seja, a cri ação poéti ca possui um poder de descri ção, de suges- tão, de representação i magéti ca tão poderosa quanto o da pi ntura. E compreendemos que Horáci o, autor das Epístolas e das Sátiras podi a legi ti mamente desejar, assi m como seu ami go Vi rgi li o, o autor do grande poema épi co A Eneida, tornar-se i gual aos pi ntores de seu tempo. A homologi a poesi a/pi ntura, pi ntura/poesi a, portanto, não é perfei ta vi sto que cabe à poesi a i mi tar a pi ntura e não o i nverso. Todavi a, os pi ntores da Renascença i nvertem o senti do da comparação: a pi ntura é como a poesi a. Vejamos novamente o que está em jogo: numa época em que os artistas pi ntores abandonam o status de artesãos e em que a pi ntura acede à categori a de ati vi dade li beral, i ntelectual, até mesmo ci entífi ca, é essenci al conferi r-lhe títulos de no- breza. Não esqueçamos que, na época, a eloqüênci a e a poesi a estão à frente das artes li berai s, assi m como, na Ida- de Médi a, o estavam a gramáti ca, a retóri ca, a di aléti ca, artes da li nguagem. Falseando a comparação, Leonardo da Vi nci , em seu Tratado da pinturas chega ao ponto de estabelecer uma hi erarqui a em favor da representação pi ctori ca, i nsi s- ti ndo na superi ori dade absoluta da pi ntura sobre a músi ca e a escultura: "Como concluímos que a poesi a se di ri ge, em pri ncípi o, à i nteli gênci a dos cegos e a pi ntura à dos surdos, daremos tanto mai or valor à pi ntura em relação à poesi a por estar esta últi ma a servi ço de um senti do melhor e mai s nobre do que ela. Esta nobreza é também três vezes mai or 'Leonardo da Vi nci , Traité de Ia peinture, Pari s, Berger-Levrault, 1987, tradução e apresentação de A. Chastel, 98 oque é estética? do que a dos outros senti dos, vi sto que a perda do senti do da audi ção, do olfato ou do tato foi escolhi da de preferên- ci a à da vi sta. L. . ], A músi ca pode apenas ser chamada i rmã da pi ntura por estar submeti da à audi ção, senti do i nferi or à vi sta L. . l. Não encontro entre pi ntura e escultura outra di fe- rença além desta: O escultor faz suas obras com mai or es- forço físi co do que o pi ntor; e o pi ntor faz as suas com mai or esforço i ntelectual." ELeonardo da Vi nci está em con- di ções de valori zar suas múlti plas competênci as em todas as artes como penhor de sua i mparci ali dade! A época clássi ca não conserva a i déi a de uma hi erar- qui a das artes, embora seja verdade que Colbert mostra, em qualquer ocasi ão, sua predi leção pela pi ntura de hi stóri a, a "mai s nobre das Artes". Evi dentemente, parece natural, por exemplo, que na expressão "a arte e a poesi a" na pena de Du Bos arte desi gne, é claro, uni camente a pi ntura e nada mai s. Em compensação, no célebre verso de Boi leau, a arte capaz de i mi tar as serpentes e os monstros odi osos desi gna com toda a evi dênci a a poesi a. Este uso da palavra arte é mui to específi co na época. Na verdade, a pi ntura é li gei ra- mente pri vi legi ada. Por ser hegemôni ca, dado seu status políti co e i nsti tuci onal, ela não preci sa temer o que quer que seja ou quem quer que seja. É por esta razão que o século XVII prefere ater-se ao prudente paralelo entre as artes da li nguagem. Afi nal de contas, cantar os louvores do grande monarca ou pi ntar suas vi rtudes pode ser fei to com i gual feli ci dade, sobretudo quando opoeta se chama Boi leau, o pi ntor, Le Brun, o escultor Coysevox e o músi co Lully. Submeti das de forma explíci ta ao mesmo pri ncípi o de i mi tar a natureza, as artes souberam encontrar um si nôni mo: "be- Ias-artes", e uma i nsti tui ção para acolhê-Ias, a Academi a de Belas-Artes, ai nda que esta últi ma ai nda não tenha este nome. A obra de Charles Batteux, Les beaux-arts réduits à un même principe, não trata di retamente do ut pictura poesis. I I. ! Marc [imenez 99 O mai s das vezes, Batteux usa i ndi ferentemente a expressão as "artes"ou as "belas-artes", i sto é, a músi ca, a poesi a, a pi ntura, a escultura e a dança. O mai s i mportante éque ele confere a todas uma mesma fi nali dade: i mi tar a natureza, ou mai s preci samente, a "bela natureza". Esta evocação das re- gras clássi cas nada traz de novo. Na aparênci a pelo menos, poi s esta i mi tação éela mesma submeti da a um i mperati vo: agradar, comover, tocar. E o mei o deste prazer é o gosto: amor de si mesmo, o gosto, para Batteux, é "fei to uni ca- mente para gozar" e é"ávi do de tudo o que pode trazer-lhe algum senti mento agradável". É preci so lembrar que, para Batteux, o gêni o éaquele que sabe cri ar e representar rela- ções novas com a natureza. A "bela natureza" é, portanto, a natureza transfi gurada pelo gêni o e a que sati sfaz nosso gosto. Ela deve estar presente em todas as artes, preci sa Batteux, sem que seja necessári o comparar ou hi erarqui zar os méri tos de cada uma. Não há, de um lado, o corpo, os senti mentos, a i magem e do outro, o espíri to, as i déi as, a li nguagem. A cada uma destas partes, a "arte é obri gada a dar um nível requi ntado de força e de elegânci a que as torne si ngular e as faça parecer novas". "Arte" escreve-se no si ngular. A palavra volta vári as vezes em Batteux, sem dúvi - da para mostrar que a arte pertence a todos os tempos e a todos os lugares, mas que somente exi ste pelo que a di fe- renci a da natureza. A obra de Batteux teve um sucesso i medi ato e durável, sobretudo junto a Di derot, aos i rmãos Schlegel, a Kant e a Hegel. O que os i nteressou foi essenci almente seu concei to de gêni o e a críti ca i ndi reta do raci onali smo clássi co. Po- rém, todos esses comentadores, contemporâneos de Baumgarten, foram sem dúvi da sensívei s i gualmente a essa manei ra de encerrar - pelo menos provi sori amente - as di s- putas sobre o ut pictura poesis. Todavi a, éàobra de G. E.Lessi ng0729-1781) Laocoonte, 1 0 0 oque é estética" nas fronteiras da pintura e da poesia (1766),6 que a posteri - dade atri bui o méri to de ter posto termo ao debate sobre o paralelo entre asartes. Ogrupo de escultura anti ga Laocoonte, obra-pri ma da arte anti ga (século I a.c.) exposto no Vati cano, "conta" um epi sódi o da hi stóri a de Laocoonte, fi lhode Príamo e Hécuba, sufocado com seus fi lhos por duas serpentes monstruosas. Obra, segundo Plíni o, de Agessandro, Atenodoro e Poli doro, foi ela descoberta em 1506 e ofereci - da ao papa Júli o lI. O termo "conta" não étomado ao acaso. O que conta esta escultura? Um homem gri tando de dor, víti ma de ani mai s selvagens? Ora, Laocoonte tem a boca apenas entreaberta. Lessi ng não se surpreende: "Imagi nai Laocoonte de boca aberta e julgai . Fazei -o gri tar e verei s." Sua i nterpretação é a segui nte: uma boca aberta, numa escultura,é uma cavi dade e produz um efei to chocante, re- pulsi vo. Numa pi ntura, esta cavi dade torna-se uma mancha repugnante. "A pi ntura, como mei o de i mi tação, pode ex- pri mi r a fei úra: a pi ntura como arte não a expressará". O Laocoonte expri me portanto a dor, não à manei ra de um poeta ao narrar o epi sódi o de monstros hedi ondos, mas si m ao dobrar-se às lei s específi cas de sua arte, sendo a pri mei ra delas a da beleza. Lessi ng i nsi ste assi m no cara ter específi co de cada for- ma de expressão. É claro que concede à pi ntura o pri vi légi o exorbi tante de ser a úni ca a chegar à beleza absoluta, contra seu contemporâneo Wi nckelmann, persuadi do, pelo con- trári o, de que só a escultura e sobretudo a estatuári a grega, ati nge a beleza uni versal. Mas o essenci al não resi de nessa hi erarqui a. A separação radi cal das artes, na época do nas- ci mento da estéti ca, abre um campo de i nvesti gações fecha- do até então: a ruptura com a ut pictura poesis, a frontei ra "Gotthold Ephrai rn Lessi ng, Laocoon, Herrnan, trad. J.-F.Grouli er, 1990. r I I Marc fimenez 101 traçada de forma estri ta entre as artes plásti cas e a li teratura si gni fi cam a autonomi a de cada arte, li vre de prestar-se a i novações formai s, de cri ar suas própri as regras, de trans- gredi r a i mi tação, sem que uma arte vi zi nha venha chamá-Ia à ordem. A pi ntura é mai s do que i mi tação, ela é "arte", di z Lessi ng, e o que vale para ela apli ca-se i gualmente às outras artes. Se a pi ntura se li berta da obri gação de descrever e de narrar, i sto si gni fi ca também que a li nguagem não está mai s domi nada pelos modelos pi ctóri cos. Aqui também há desli gamento! O mai s deci si vo, sem dúvi da, em que a arte vê a possi bi li dade de di stender, até mesmo de romper, o elo que a escravi za a seu modelo, à natureza. No século XlX e no século XX, a i déi a de uma relação entre as artes aparecerá outra vez. Evi dentemente não se tra- tará de repor em vi gor o ut pictura poesis. Em compensação, chegar-se-à, por exemplo, a descobri r correspondênci as en- tre os sons e as cores, i sto é, semelhanças estruturai s entre as obras de di ferentes artes. Pensamos, é claro, no poema de Ri mbaud e nos fenômenos de audi ção colori da, mas também nas analogi as entre as artes que Bandelai re julga compatívei s com a especi fi ci dade de cada uma. O sonho de uma obra de arte total (Gesamtkunstwerk), caro a Wagner, soli ci tará, no i níci o do século XX, a atenção ci o composi tor Alexandre Scri abi ne. Éti enne Souri au esforçar-se-a para pôr em evi dên- ci a "elementos de estéti ca comparada"; tal é o subtítulo da obra publi cada em 1947, La correspondance des arts em que a comparação não recai sobre asprópri as obras, mas sobre as semelhanças entre os procedi mentos cri ati vos ou "i nstau- rati vos", segundo o termo de Souri au. Quanto ao debate susci tado pelas teses de Lessi ng, 'Éti enne Souri au, La correspondance des arts, Pari s: Flammari on 1947. 102 oque é estética? encontrou ele recentemente um prolongamento na i déi a de certos parti dári os do moderni smo artísti co. Afi rmar que to- das as artes, sobretudo a pi ntura, a escultura e a arqui tetura, somente podem evolui r permanecendo ci rcunscri tas no i n- teri or de seu mei o específi co épara Clement Greenberg 0909- 1994)a condi ção sine qua non de sua autonomi a. O fi lósofo e esteta alemão T. W. Adorno pensa que a convergênci a das artes - por exemplo, entre a músi ca e a pi ntura - consti tui a característi ca fundamental da arte "mo- derna", do i níci o do século XX aos anos 50. Ela permi te defi ni r o senti do da moderni dade artísti ca. Todavi a, esta uni dade somente é possível se cada uma evolui de acordo com seu materi al e sua lógi ca própri os. Falar de uma "músi - ca pi ctóri ca" ou de uma "pi ntura musi cal", portanto, não tem nenhum senti do: "A parti r do momento em que uma arte i mi ta outra, ela dela se afasta,na medi da em que nega a coerção de seu materi al específi co. Não há ni sso nenhuma contradi ção. A uni dade da arte moderna repousa num de- nomi nador comum a todas as artes: uma li nguagem parti cu- lar que associ a a expressão e a construção, mas que nada tem a ver com a li nguagem corrente. Esta li nguagem reti ra elementos da reali dade e os recompõe para melhor mostrar em que grau a arte moderna adota uma di stânci a críti ca em relação a essa reali dade. Adorno ci ta o exemplo do quadro Guernica de Pi casso, que reconstrói , para melhor denunci á- Ia, a reali dade de um fato hi stóri co justapondo os "fragmen- tos-choques" de rostos humanos ou de ani mai s. É o caso, i gualmente, do composi tor Arnold Schonberg que descontrói a harmoni a tradi ci onal dos sons para aumentar-Ihes a expressi vi dade graças a uma di sposi ção não habi tual de uma escala de doze tons. Ao escutar sua obra, Um sobrevivente de Varsóvia (947), o públi co ouve perfei tamente as di ssonânci as: elas expri mem de fato as di scordânci as de um mundo muti lado pela barbári e nazi sta. ~ I I I I Marc [imenez 1 03 Este pri ncípi o de montagem-desmontagem, construção- desconstrução da forma artísti ca tradi ci onal para aumentar sua expressi vi dade pode ser encontrado nas outras artes, quer se trate de escultura, de li teratura, de ci nema ou de fotografi a. Ele se encontra na base de uma nova estéti ca que afi rma a autonomi a radi cal de uma arte moderna reso- lutamente oposta à reali dade. Hoje, duas tendênci as se enfrentam: as artes especi a- li zaram-se a um ponto extremo. Sua práti ca usa técni cas e procedi mentos extremamente especi ali zados, e constatamos que os arti stas das di versas di sci pli nas não se correpondem entre si . Porém, paradoxalmente, assi sti mos a aproxi mações, a conjunções, a i ntercâmbi os que tendem a aboli r di vi sóri as. Tudo acontece como se a vontade de cri ar elos entre as di ferentes práti cas artísti cas, de associ ar materi ai s heterogê- neos, de conjugar as práti cas artísti cas, fosse mai s forte do que a preocupação de classi fi car, de ordenar, de "admi ni s- trar" o domíni o do i magi nári o e do sensível. Não se estari a sonhando com uma "poli ssensori ali dade" que reatasse, de forma nostálgi ca, com a "obra de arte total" e se esforçasse por uni fi car a esfera estéti ca? Todavi a, o apareci mento da multimídia, as si mbi oses i nédi tas entre o som, a i magem e o texto num uni verso vi rtual de três di mensões deslocam o problema clássi co da correspondênci a das artes bem além da controvérsi a sobre o paralelo ou sobre a especi fi ci dade das artes. Mas não sem ri scos. De fato, a doutri na do ut pictura poesis como as teses do Laocoonte de Lessi ng aparecem, com o recuo, como momentos que, de forma contradi tóri a, contri buíram, con- tudo, para a autonomi a da estéti ca, seja favorecendo o reco- nheci mento das belas-artes, seja ajudando a emergênci a de um concei to moderno de arte. Poderi a a mesma coi sa ser di ta da multi mídi a que, como seu nome i ndi ca, i nclui a arte e a estéti ca no mundo da comuni cação e do si stema cultu- 1 0 4 oque é estética? ral, doi s domíni os estrei tamente submeti dos aos i mperati - vos da economi a e da políti ca? No fi nal do século XVIII, tai s preocupações ai nda não estão na ordem do di a. Era, contudo, necessári o evocá-Ias para esboçar o i nteresse que acompanha o nasci mento da estéti ca e a determi nação de seu objeto, i sto é, a arte em sua relação confli tuosa com a natureza. Exatamente no momento em que se afi rma a subjeti vi - dade da experi ênci a estéti ca, o reconheci mento de artes es- pecífi cas e autônomas mostra com clareza que o i mportan- te, doravante, é a arte e não os pri ncípi os, as regras dog- máti cas, nem as convenções de ori gem metafísi ca, reli gi osa ou moral. Em compensação, a estéti ca permanece li gada à fi losofi a. Ela se torna mesmo um dos domíni os pri vi legi ados do conheci mento fi losófi co, até mesmo uma parte i ntegran- te, como em Kant et Hegel, de um si stema especulati vo. D ider ot e a cr ít ica de ar t e Os desli gamentos em relação às tutelas anti gas e às doutri nas tradi ci onai s fazem parte de um vasto empreendi - mento de emanci pação em relação ao pri ncípi o de autori - dade que rei nava em todos os domíni os. Esta li bertação parti ci pa da i nstauração da autonomi a estéti ca e da autono- mi a da arte. É possível também i nverter esta proposi ção e di zer que a estéti ca e a arte tornam-se, no fi nal do século XVII, vastos campos de i nvesti gação abertos ao exercíci o da críti ca. É preci so lembrar: segundo Hegel, os i ngleses coloca- vam a estéti ca e a teori a das artes na críti ca (cri ti c). Poderi a ele ter lembrado o sucesso da palavra críti ca na França, na obra de Boi leau, Réjlexions critiques sur quelques passages du rhéteur Longin, na de Du Bos, Réjlexions critiques sur Ia Marc jimenez 1 0 5 poésie et Ia peinture e em mui tas outras que ja evocamos precedentemente. Mas como defi ni r a críti ca, esta grande palavra da ati vi dade i ntelectual cujo sucesso étão claro nes- sa época? O fato de a teori a das artes e a estéti ca - jáfi losófi ca - poderem ser si nôni mos de críti ca já é uma i ndi cação i nte- ressante. Mas a críti ca é também um gênero li terári o cujas regras não vão tardar a se preci sarem. É também um estado de espíri to ou, se preferi rmos, uma "postura" que i rá se ge- nerali zar e ultrapassar largamente o domíni o das artes. En- fi m, mai s do que uma ati tude, é um método de reflexão fi losófi ca que submete ao exame da razão as condi ções de elaboração do conheci mento. Este últi mo senti do é encon- trado sobretudo em Kant. Haverá um elo entre estas di ver- sas acepções, além da si mples i denti dade da palavra críti ca? Certamente. Mas é preci so pó-lo em evi dênci a. "Um quadro exposto é um li vro no di a de sua i mpres- são. É uma peça representada no teatro: todos têm o di rei to de julgá-Io". Esta observação de La Font de Sai nt Yenne" revela o novo estado de espíri to que domi na a vi da artísti ca na segunda metade do século XVIII. À comerci ali zação da arte e àexpansão do mercado, acrescenta-se o apareci men- to de um públi co que ultrapassa o quadro dos amadores esclareci dos. Os museus, os concertos e os teatros abrem suas portas, enquanto os salões atraem, além de um públi co mai or, críti cos de arte profi ssi onai s que desempenham o papel de medi adores i ndi spensávei s entre os amadores ocasi onai s e os entendi dos. Edmund Burke em 1757 obser- "Ignora-se quase tudo sobre a vi da de La Font de Sai nt Yenne, exceto sua obra publi cada em 1746 em Hai a: Réflexions sur que/quer causes de l'etat présent de ta peinture en France, avee un examen des principaux ourages exposés au Louvre te móis d'aoút 1746. Exceto,i gualmente a hosti li dade que lhe dedi con a Academi a após a publi cação de seu li vro. 1 0 6 oque é estética? va: "A arte nunca pode dar as regras que consti tuem uma arte". Em outras palavras, as regras devem ser procuradas fora da esfera artísti ca, junto a profanos anôni mos que evi - denci am seu gosto pela coi sa artísti ca e não hesi tam mai s em julgar em seu nome pessoal. La Font de Sai nt Yenne é um desses "profanos" esclareci dos cujo gosto se expri me no desdém pelos cânones acadêmi cos. Doravante, odebate não opõe mai s os defensores da razão e os parti dári os do senti - mento. Essa querela estáultrapassada. Overdadei ro i nteres- se opõe os arti stas àqueles que os julgam, i sto é, de um lado os críti cos profi ssi onai s e, de outro lado, esse públi co que evi denci a seu gosto; um gosto que os críti cos justamente querem educar. Estálonge o tempo em que Colbert abri a o pri mei ro Salão da Academi a para a exclusi va celebração do Rei Sol! Reconhecer a todos a apti dão para julgar e o di rei to de expressar o própri o julgamento não é apenas uma reação anti -acadêmi ca. Numerosos são os pensadores que, como Di derot, após La Font de Sai nt Yenne, entendem a palavra críti ca com o senti do que o termo possuía na Gréci a anti ga: o exercíci o da críti ca como di rei to do povo, di rei to que ti - nha a "democraci a" de se expressar li vremente. Na época de Platão e de Ari stóteles, todo homem possui dor de um míni - mo de saber - nós di ríamos hoje de uma cultura geral - é reconheci do como apto a formar um julgamento críti co so- bre todas ascoi sas, a di sti ngui r entre obom e orui m, obem e o mal, o belo e o fei o. Sabemos o lugar que dá Platão à educação: o i ndi víduo educado está em condi ções de julgar de manei ra legíti ma. Em suma, tal conheci mento serve-lhe de cri téri o. Em grego, uma mesma rai z dá ori gem à palavra julgar, di sti ngui r, e à palavra cri téri o (krinein). A críti ca, portanto, não é o apanági o dos peri tos e dos erudi tos, mas tarefa de todos aqueles que aspi ram à verdade e à sabedo- ri a. Ora, este poder de julgar apli ca-se a todos os domíni os: Marc [imenez 1 0 7 ao bem, ao justo, ao verdadei ro, ao amor, à arte, mas tam- bém aos assuntos da ci dade. Sócrates, encarregado por Platão de conduzi r odi álogo com seus i nterlocutores, trata de tudo oque deve saber um "homem de bem"* na Gréci a do século V a.c. No i níci o, esses i nterlocutores - Platão pi nta-os freqüentemente sob os traços de sofi stas obtusos - tomam consci ênci a de sua i gnorânci a e a parti r de então começam a aprender, tanto em arte, como em moral, em políti ca e em fi losofi a. Somente se torna fi lósofo, ami go da sabedori a, aquele que usa um processo de julgamento críti co, seja qual for a di sci pli na. A críti ca é, portanto, uni tári a e si nôni mo de fi losofi a. La Font de Sai nt Yenne tem, portanto, razão quan- do faz referênci a ao papel desempenhado pela críti ca na Anti gui dade. Opúbli co esclareci do do século XVIII éo que assi mi la de forma críti ca o que lhe ensi nam os fi lósofos, os arti stas e os escri tores. Quarenta anos após as Réflexions critiques SUl' Iapoésie et Iapeinture do abade DuBos, doze anos após asRéflexions da La Font de Sai nt Yenne, Di derot redi ge seu pri mei ro Salon (1759). Será ele segui do de outros oi to, até 1781, que correspondem às exposi ções bi anuai s que a Academi a dedi - ca aos pi ntores e escultores contemporâneos. Com justa ra- zão, a posteri dade vê em Di derot o fundador de um gênero li terári o novo, a críti ca de arte em sua forma moderna. Na reali dade, é fáci l mostrar que a ação de Di derot vai mui to além do exercíci o li terári o. Di ssemos que o árbi tro das artes, o amador esclareci do que se permi te julgar as obras alhei as se i nsti tuci onali za e tem seu status aumentado: o críti co de arte é um profi ssi onal. Mas se julga seus contemporâneos, 'N. de T. Em francês, bonnête bomme, que no século XVII será defi ni do como "homem da soci edade, agradável e di sti nto, por suas manei ras e seu espíri to" (cf, Di ci onári o Robert). 1 08 oque é estética? este críti co não é umjui z. Sua função épedagógi ca. Consi ste ela em i nstrui r o profano, a dar a cada um uma parte do pri vi légi o reservado anteri ormente aos letrados, aos ari stocra- tas, aos ri cos burgueses e aos própri os arti stas. O que écri a- do é mai s do que um gênero li terári o, éum espaço públi co correspondente a uma ampli ação da audi ênci a. A críti ca de arte ultrapassa o quadro estri tamente artísti co; ela não osci la mai s entre a expressão do gosto subjeti vo e a procura de cri téri os que exi gem fi deli dade à natureza. Os cri téri os de Di derot são sufi ci entemente pessoai s e fi rmes para não se li mi tarem àdescri ção. Ojulgamento e a avali ação defi nem as condi ções da experi ênci a estéti ca: devem eles provocar, sus- ci tar reações no lei tor, assi m como a pi ntura deve tocar, sur- preender, i ndi gnar, fazer estremecer, chorar, fremi r, preci sa Di derot. Além di sso, essa críti ca não émai s escri ta em verso, mas em prosa, numa li nguagem acessível a todos. É evi dente, contudo, que esta críti ca deve ser levada a séri o e apresentar- se ao públi co como obra li terári a. Sóécri ti cado o que mere- ce sê-lo, éclaro, mas se certas obras são julgadas medíocres, a críti ca que lhe éfei ta deve ser de quali dade. O que é i mportante neste papel do críti co de arte e nesta função da críti ca é fi nalmente o espaço de li berdade que ela cri a ao i nstaurar um ponto de di scussão. Estamos aqui mui to perto do senti do corrente de críti ca, até mesmo com o aspecto pejorati vo que ela reveste às vezes. Quando me arrogo o di rei to de cri ti car, posso fazê-Io negati vamente, para denunci ar ou condenar e pode acontecer que eu esteja errado. Mas o essenci al é que eu reconheça i mpli ci tamente a outrem o di rei to de fazer a mesma coi sa, não i mporta se ele esti ver ou não de acordo comi go. Di derot, segundo seus própri os termos, di z o que sente, porém, ao mesmo tempo, dei xa a cada um o cui dado de formular um julgamento di fe- rente do seu e eventualmente de cri ti cá-Io enquanto críti co. Além di sso, Di derot, enquanto fi lósofo "esclareci do", Marc jimenez 1 09 sabe que o i nteresse da críti ca de arte ultrapassa a esfera artísti ca. Este i nteresse di z respei to à "educação estéti ca do homem" - é o título que Fri edri ch von Schi ller, ami go de Goethe, dará mai s tarde a uma de suas obras - e àmanei ra pela qual o i ndi víduo se i nsere i ntelectual e culturalmente na soci edade. Os Salons de Di derot não são, portanto, um jogo li terári o nem um si mples capri cho de fi lósofo, nem um sucedâneo de um arti sta fracassado. Consti tuem eles um espaço em que, através da arte, é experi mentada a autono- mi a de uma reflexão críti ca, seja qual for seu objeto: arte, soci edade, políti ca. Recentemente, oalcance dos Salons de Di derot foi per- fei tamente defi ni do pelo escri tor e fi lósofoJean Starobi nski : "Se fosse verdade que a críti ca de arte se afi rmou pela pri - mei ra vez nos Salons de Di derot, seri a preci so admi ti r que ela deve seu advento, mai s do que àsua submi ssão às obras exami nadas e julgadas, à sua apti dão a desfraldar um mun- do de palavras e de pensamentos para além das coleções de objetos pi ntados e esculpi dos que devi a apreci ar." Di derot foi cri ti cado por ter-se contentado com um con- cei to ai nda por demai s acadêmi co da pi ntura e por mani fes- tar demasi ada i mportânci a àbeleza i deal ou por comportar- se como morali sta. Isto si gni fi cari a censurá-Io erradamente por ser o modelo das contradi ções de sua época. Ora, as mesmas contradi ções são encontradas i gualmente em seus contemporâneos, tanto em Wi nckelmann como em Lessi ng. Wi nckelmann, fundador da hi stóri a da arte, em sua forma moderna, não legi ti mou no plano teóri co a volta ao anti go? Lessi ng não estava i mpregnado de classi ci smo pi ctóri co? Nada permi te descobri r em Di derot os traços de qual- "Jean Starobi nski , Didcrot dans l'cspace des peintres, sui vi ele Le sacrifice en rêue, Pari s, Réuni on eles musées nati onaux, 1991, p. 62. 1 1 0 oque é estética? quer platoni smo. Quando a beleza i deal é apreendi da pelo gêni o, ela se torna algo de "enorme, de bárbaro e de selva- gem", di z ele a respei to da poesi a; observemos que ele em- prega adjeti vos uti li zados mai s para caracteri zar o subli me à manei ra de Burke ou de Kant, do que para defi ni r o i deal do belo. Teri a pressenti do a exi stênci a, para além do rei no doravante ameaçado, de uma beleza i deal e "objeti va", conferi da a um objeto determi nado, de regi ões i nfi ni tas do subli me que transgri dem toda vontade de representação? Quanto ao modelo i deal, longe de remeter a um abso- luto, ele é sobretudo relati vo: "Modelo i deal, li nha verda- dei ra não tradi ci onal que se desvanece quase com o ho- mem de gêni o, que forma, durante um certo tempo, o espí- ri to, o caráter, o gosto das obras de um povo, de um século, de uma escola; li nha verdadei ra da qual o homem de gêni o terá a noção mai s correta segundo o cli ma, o governo, as lei s, as ci rcunstânci as que o ti verem vi sto nascer", preci sa Di derot no Salon de 1767. Di derot dá um conteúdo concreto ao julgamento de gosto, preferi ndo, às defi ni ções abstratas, pri vi legi ar a i ma- gi nação, o entusi asmo, a pai xão. Àsvezes se engana. Quan- do da querela dos bouffons, depoi s da guerra entre glucki anos e pi cci ni anos, ele toma o parti do dos i tali anos, prefere a vi rtuosi dade fri vola do bel canto àmúsi ca de Gluck (1714-1787). Essa predi leção pode surpreender: Di derot es- colhe de fato Ni ccolo Pi cci nni 0728-1800) e as convenções da ópera buffa, contra as i nvenções e as i novações do com- posi tor de Orfeu. Pensa reagi r ao ri gor de Rameau esco- lhendo o natural, enquanto a si mpli ci dade, a emoção e a pai xão se encontram no lado alemão.'? Opção di scutível. IOÉ preci so algo mai s de que uma querela para emoci onar Voltai re que, no ll1ei o das hosti li dades, conserva uma sereni dade totalmente de acordo com a esteti ca subjeti vi sta em germe: "ouço gri tar: Lulli , Campra, Rameau, Bouffons/Preferi s a França ou a Itáli a?/ - Prefi ro meu própri o prazer". Marc jimenez 1 1 1 Em compensação, sua homenagem a]. Vernet, a La Tour, a Chardi n, a Fragonard não écontestável. Àsvezes, ao preço de alguma i njusti ça: Greuze é "seu" homem, i gualado a Téni ers, que ele prefere a Watteau. Servi r-se dos própri os olhos para ver melhor a natureza e perceber a verdade, sua própri a verdade - se podemos usar este pleonasmo - éseu credo estéti co e ai nda mai s do que o colori do à manei ra de Roger de Pi les, esti ma a cor da pai xão: "Uma mulher con- serva o mesmo colori do na espera do prazer, nos braços do prazer, ao sai r de seus braços? Oh! meu ami go, que arte a da pi ntura!" "Cabeça enci clopédi ca", segundo Gri mm, "cabeça uni versal"segundo Rousseau, Di derot encarna ofi lósofo das Luzes, persuadi do como Kant de que somente elas podem tornar o homem mai or e conduzi -Io pela estrada da emanci - pação. Mas este raci onali sta esclareci do anunci a a emergên- ci a de uma razão di ssonante e rebelde. Os pré-românti cos alemães não se enganam: Goethe 0749-1832) sobretudo, que traduz e anota em 1799doi s capítulos dos Essais sur Ia peinture" e que em 1804, convi dado por Schi ller, deci de traduzi r Le Neveu de Rameau, uma verdadei ra bomba, di z. Hegel i nspi ra-se nesta "bomba" na Fenomenologia do espíri- to, como mai starde oromânti co Fri edri ch von Schlegel 0772- 1829) que se entusi asma por jacques le Fataliste, uma ver- dadei ra "obra de arte". É verdade que esta i magi nação totalmente germâni ca é acompanhada de reservas: Di derot, parti dári o do naturali s- mo, hosti l ao academi smo como ao manei ri smo, não terá concedi do demasi adamente à i mi tação da natureza? pergun- tará Goethe. A úni ca i mi tação à qual a arte deve dobrar-se não éa da própri a arte e não a da natureza? Ea obra de arte "Deni s Di derot, Essais sur Ia peinture. Salons, Pari s: Hermann, 1984. 112 oque é estética? não se basta a si mesma? Seránecessári a uma teori a estéti ca para encarregar-se dela? Porém, tai s censuras póstumas - Di derot morreu em 1784- i ntervêm mui to tarde: a reflexão estéti ca jáse benefi ci a com o autor dos Sa10ns. Estas poucas li nhas consagradas a Di derot não desejam fazer dele o úni co representante das tendênci as artísti cas e estéti cas que despontam na segunda metade do século XVIII. Mas podemos di zer, sem exagero, que sua obra pessoal e esta monumental obra coleti va que defendeu toda a sua vi da, a Encyclopédie, são testemunhas da gui nada monu- mental dessa época no domíni o que nos i nteressa. Baumgar t en e as "belas ciên cias " Este período éo do nasci mento não somente da estéti - ca como di sci pli na autônoma, mas dos pri mei ros si stemas fi losófi cos que i ntegram a estéti ca em seus desenvolvi men- tos. Tudo acontece como se a deli mi tação de um terri tóri o consagrado à arte e à teori a da arte permi ti sse ao mesmo tempo perceber melhor os li mi tes doravante dedi cados aos outros setores, quer se trate da metafísi ca, do conheci mento ou da ação. Porém, há uma questão que se coloca: logo ao nascer, a estéti ca jánão estará morta? Não teri a ela dei xado à poste- ri dade apenas seu nome de bati smo? Esta pergunta, em for- ma de paradoxo, pode parecer provocante, sobretudo após tão longos desdobramentos consagrados à autonomi a. To- davi a, vamos tentar justi fi car e expli car por que podemos responder afi rmati vamente. Ao termo do processo de desli gamento e de autonomi zação progressi va do di scurso sobre a arte e sobre o belo, o vocábulo estéti ca i mpõe-se para desi gnar uma di sci pli na parti cular. Embora susci te reservas - o própri o Marc jimenez 1 1 3 Hegel se mostra reti cente - a palavra éadotada pelos pensa- dores, e a estéti ca se i nscreve na ordem das di sci pli nas fi lo- sófi cas, a mesmo título, por exemplo, que a lógi ca, a metafísi ca ou a moral. Pelo menos, é deste modo que Baumgarten, na ori - gem, concebe a "ci ênci a do belo"CKunstwissenschft). Fala também das "scbône Wissenschaften, li teralmente "belas ci - ênci as". Ele sabe que essas "belas ci ênci as" ai nda não estão elaboradas em sua época. Deseja. portanto, a consti tui ção de uma "estéti ca" capaz de encarregar-se do domíni o da subjeti vi dade ou, em suas própri as palavras, o "belo pensa- mento" Csch6nes Denken). Ora, a esfera do subjeti vo émui - to vasta e mal defi ni da. Ela compreende a sensação, a i ma- gi nação, o senti mento, o entusi asmo, o gosto, o subli me, as pai xões, a memóri a, etc., em outras palavras, tudo o que os poetas, os fi lósofos, os arti stas se esforçaram por defi ni r com a ajuda de concei tos, sem nunca chegar realmente a noções claras e di sti ntas, gerai s, váli das para todos e apli cávei s a todas as possi bi li dades. A própri a noção de belo possui vári os senti dos. Ou, no espíri to platôni co, consi dera-se que o belo remeta a uma Idéi a, a uma essênci a, por exemplo a um belo i deal e abso- luto que transcenda todas as formas sob as quai s este belo aparece: o subli me, o grandi oso, o graci oso, o pi toresco, etc., ou então o belo desi gna um valor comum a todas estas categori as. Baumgarten não apresenta o problema de tai s di sti n- ções. Influenci ado pelo si stema da harmoni a pré-estabeleci da de Lei bni z e pela psi cologi a de Chri sti an Wolff,12pensa que "Chri sti an Wolff 0674-1754) aluno e di scípulo de Lei bni z, exerceu uma i nfluênci a consi derável sobre os pensadores de seu tempo, sobretudo sobre os Enci clopedtstas, d'Alernbert, Di derot e sobre Kant. Fi lósofo das Luzes, é ele o i ni ci ador da psi cologi a, no senti do moderno do termo, i sto é, de um estudo do 114 oque é estética? o belo é o que comove. A estéti ca é defi ni da então pelo pensamento que reflete sobre a emoção. O "pensamento belo" nasce da contemplação das belas artes; ele permi te entrever a harmoni a que rei na no mundo e na natureza e, portanto, permi te perceber a perfei ção di vi na que presi de essa harmoni a. O concei to e a abstração tornam-se assi m i ndi spensá- vei s ao conheci mento, porque ultrapassam o objeto parti cu- lar e desembocam no uni versal. É o que acontece em lógi ca e em matemáti ca, mas não, pelo menos até então, no domí- ni o flutuante da estéti ca. O méri to de Baumgarten consi ste justamente nesta vontade de fazer balançar a estéti ca para o lado da fi losofi a e da subjecti vi dade. Mas será legíti mo fazer dela ao mesmo tempo uma espéci e de conheci mento i nferi or, complementar da lógi ca? O própri o projeto de uma "ci ênci a do belo", supondo que ele seja reali zável - o que é bem i ncerto - não será contradi tóri o? Não si gni fi cará i sto querer "ci enti fi car" um domíni o que, por natureza, é rebelde a qualquer raci onali - zação? Estamos lembrados de que Descartes renunci ara ao projeto de medi r e de calcular o belo. Em suma, a "ci ênci a do belo" não expressará a nostalgi a de um belo i deal de caráter metafísi co ao qual os fi lósofos e os teóri cos da arte do i níci o do século XIX não dão mai s i mportânci a? Podemos então responder à questão colocada no i ní- ci o: se o termo estéti ca é adotado, nenhuma das teori as da arte posteri ores a Baumgarten fará referênci a ao conteúdo de suas teses. A estéti ca desenvolve-se i ndependentemente do que a defi ne, em sua ori gem como ci ênci a do belo. Kant i nteressa-se não pelo belo em si , mas pelo gosto ou, mai s homem, de suas necessi dades e de seus di rei tos. Seus trabalhos contri buíram largamente para elaborar a doutri na dos di rei tos do homem e do ci dadão. Marc jimenez 1 1 5 exatamente, pelo julgamento de apreci ação apli cado ao belo natural e ao belo artísti co. Hegel renunci a a qualquer metafísi ca da arte em provei to de uma fi losofi a da arte centrada na obra e na arte como expressão da verdade, da Idéi a, que se mani festa concretamente, sob uma forma sen- sível, na hi stóri a. Sua concepção de estéti ca, li gada à evolu- ção da arte desde a Anti güi dade até a época românti ca, nada mai s tem a ver com a de Baumgarten nem com a de Kant. Dedi caremos o últi mo capítulo desta parte, i nti tulada "A autonomi a estéti ca", à exposi ção das teses de Kant e de Hegel. Mostraremos sua i mportânci a no debate estéti co con- temporâneo. De fato, Kant e Hegel são quase oni presentes, i mplíci ta ou expli ci tamente, na reflexão atual sobre a arte moderna e pós-moderna. Tai s referênci as não são si mples- mente li vrescas, não expri mem apenas uma nostalgi a de uma pretensa i dade de ouro da estéti ca fi losófi ca. O fato de voltar - ou de recorrer - a Kant e a Hegel, após doi s séculos de aventuras artísti cas movi mentadas, aparece mui tas vezes como a manei ra de formular adequadamente a questão da sobrevi vênci a da arte na soci edade contemporânea. Ques- tão tanto mai s obsessi va por colocar em jogo não somente o tema da morte da arte, mui tas vezes anunci ada, mas tam- bém o do fi m da estéti ca, até mesmo da própri a fi losofi a. Conclui remos com o paradoxo hegeli ano, i sto é, de que a estéti ca é construída não em 1750, mas sobre os des- pojos de uma arte que, por volta de 1830, teri a defi ni ti va- mente perdi do "sua verdade e sua vi da". A estéti ca de Hegel vi ve da lembrança da arte grega, eri gi da como modelo i ni mi tável, exatamente no momento em que o neoclas- si ci smo, após Wi nckelmann, Goethe e sobretudo Loui s Davi d 0748-1825) abandona as belas-artes, expulso pelo roman- ti smo e pelo entusi asmo pela Idade Médi a. Na época em que a reflexão estéti ca torna-se capaz de anteci par as revo- luções formai s da vanguarda e da moderni dade, a i déi a de 116 oque é estética? que a Gréci a tenha podi do aceder à perfei ção assedi a o espíri to dos poetas e dos pensadores, sobretudo Holderli n, Hegel, Marx, Ni etzsche e Freud. Porém este fantasma, que cada um vi ve à sua manei ra, corresponderá à reali dade? No século XIX, época da revolução i ndustri al, a estéti - ca é autônoma. Igualmente a arte; ela não é mai s submeti da a regras transcendentes; a obra de arte obedece aos seus própri os cri téri os e a arte só se submete a suas própri as fi nali des, fora da reli gi ão, da metafísi ca e da moral. A i mi ta- ção da natureza não exerce mai s sua ti rani a e as conven- ções acadêmi cas consti tuem outros tantos desafi os a i nces- santes transgressões. Mas, neste ponto, esta autonomi a também é ambígua: a arte e a estéti ca a rei nvi ndi cam e a recusam ao mesmo tempo. Elas a rei nvi ndi cam a fi m de poder fi xar elas própri as as regras do jogo, sem coerção exteri or, ao abri go da agi ta- ção da reali dade. Elas a recusam também, poi s uma esfera estéti ca plenamente li berta da reali dade torna a arte i núti l, puramente decorati va, consagrada apenas a uma função re- creati va. Tal ambi güi dade será própri a do século XIX?Certamente não. A hi stóri a da cri ação artísti ca e da estéti ca étambém a hi stóri a de suas heteronomi as ou, melhor, a de suas lutas permanentes para escapar de qualquer raci onali dade e i sto na Gréci a do século V a. C. Este tema será o objeto da segunda parte desta obra: "A heteronomi a da arte". . 1 IV D O C R I T I C I S M O A O R O M A N T I S M O A aut on omia do juízo de gos t o s egun do Kan t Excetuando a notíci a do i níci o da Revolução Francesa - ela teri a, di zem, levado Kant a i nverter o senti do de seu passei o mati nal - poucas coi sas parecem ter si do de nature- za a perturbar a sereni dade do eremi ta de Koni gsberg. Pelo menos em fi losofi a. A posteri dade transmi ti u-nos sobretudo a i magem de um pensador "esclareci do" por uma razão i na- balável que enfrentava sem pestanejar as contradi ções e as mai s i rredutívei s anti nomi as alojadas no sei o do espíri to humano. Contudo, a Crítica da faculdade de julgar, sobre- tudo a pri mei ra parte, "Críti ca da faculdade de julgar estéti - ca" está construída ao redor de uma coi sa fi losófi ca tão estranha que o própri o Kant a declara "surpreendente": o julgamento sobre o belo, própri o de cada um, subjeti vo e parti cular, é ao mesmo tempo um julgamento uni versal e objeti vo. Esta descoberta não foi fei ta espontaneamente. Kant 118 oque é estética? procurou por mui to tempo, recusando em pri mei ro lugar reconhecer este fato, doravante tão evi dente. Ele não o es- perava: não corre ele o ri sco de i ntroduzi r uma contradi ção em seu si stema? Contudo, doi s anos antes da publi cação da Crítica da faculdade dejulgar (1790), escreve a um ami go: "L. . J dedi co-me atualmente a uma Críti ca do gosto e a pro- pósi to desta últi ma descobre-se uma nova espéci e de pri n- cípi o a priori. De fato, as faculdades da alma são em núme- ro de três: a faculdade de conhecer, o senti mento de prazer e de dor e a faculdade de desejar'": Um pouco depoi s, pre- ci sa que a fi losofi a se di vi de em três partes, cada uma com seus pri ncípi os apriori, i stoé, a fi losofi a teóri ca, a teleologi a, a fi losofi a práti ca. Kant demonstrara claramente na Crítica da razão pura (1787) que a fi losofi a teóri ca, domíni o do conheci mento e da razão pura, possui seus pri ncípi os apriori. Se a ci ênci a épossível, se Newton pôde equaci onar a lei da gravi tação uni versal é porque tudo o que vem dos senti dos produz sensação ou i ntui ção, consegue alojar-se em formas e categori as preestabeleci das que, quanto a elas, são total- mente i ndependentes da experi ênci a sensível: elas são a priori. A sensi bi li dade nos dá objetos, ela nos fornece i ntui - çôes, mas somente o entendi mento engendra os concei tos. A Crítica da razão prática possui i gualmente seus pri n- cípi os apriori em relação àfaculdade de desejar. Somente a vontade, agi ndo sob o controle da razão, pode determi nar o desejo de obedecer à lei moral. Assi m como as lei s da natureza são necessári as e uni versai s, a lei moral é necessá- ri a, não dependente das ci rcunstânci as da vi da empíri ca e apli cável a todos os homens, i sto éuni versal. Kant não nega a di versi dade dos hábi tos tradi ci onai s no tempo e no espa- 'Ci tado em Immanuel Kant, Critique de Ia [aculté de juger, Pari s: Vri n, 1974, trad. de A. Phi lonenko, lntroductíon, p. 7. Marcfimenez 1 1 9 ço. O problema ai nda não éeste. É oprincípio de obedi ên- ci a àlei moral em si mesma que éuni versal. Consti tui ele o i mperati vo categóri co. ão se trata de obedecer à lei moral, contando com um benefíci o qualquer: sati sfação do dever cumpri do, obtenção de uma "boa consci ênci a", i nteresse li gado à grati dão alhei a, mas uni camente por respei to por esta lei . Mas onde fi cou o senti mento de prazer e de dor, nosso julgamento sobre o que di z respei to aos nossos senti dos? Que si gni fi ca, por exemplo, deci di r sobre o gosto e especi - almente sobre o belo? Onde está o a priori neste caso, já que, di ferentemente do conheci mento e da moral, o que chega em pri mei ro lugar ao espíri to provém de fato da ex- peri ênci a, por i ntermédi o dos senti dos? É, esta, ali ás, a ra- zão pela qual este ti po de julgamento échamado "estéti co". P ar t icular idade do jui zo de gos t o De fato, a Crítica da faculdade de julgar i nterroga-se sobre doi s pontos essenci ai s que ela trata em relação entre si : o pri mei ro concerne à natureza do julgamento em geral ou, se preferi rmos, ao mecani smo da faculdade de julgar, seu como. O segundo concerne ao seu porquê, em outras palavras, àsua finalidade. A críti ca da faculdade estéti ca de julgar está portanto li gada à críti ca da faculdade de julgar teleológi ca, i sto é, a uma i nterrogação sobre o objeti vo, so- bre a finalidade (telos, em grego) sobre a si gni fi cação últi - ma de nossos julgamentos. Ora, os julgamentos são de ti po di ferente: há os que se contentam em descrever o que exi ste na reali dade empíri ca. Por exemplo: eu enunci o que todos os corpos são extensos. Mi nha contri bui ção para o conheci mento é míni ma, poi s a noção de extensão já está conti da na noção de corpo. Eu 1 20 oque é estética/ teri a podi do deduzi -Ia, por análise, do própri o concei to de corpo. Em compensação, se enunci o que certos corpos são pesados, a análi se do concei to "corpo" não permi te chegar à i déi a de peso. Devo, portanto, li gar, sintetizar, duas no- ções, "corpo" e "peso" e contri buo assi m para o conheci - mento. É claro que tai s julgamentos provêm da experi ênci a, eles são empíri cos, a posteriori. Mas exi stem também julgamentos si ntéti cos a priori. São aqueles que, em matemáti ca e em físi ca, permi tem che- gar a julgamentos necessári os e uni versai s: que 7 +5 =12, ou que todo efei to tem uma causa, não depende, feli zmen- te, da experi ênci a. Naturalmente, posso verificar que é de fato assi m empi ri camente, mas esta veri fi cação i rá apenas confi rmar a exi stênci a de um pri ncípi o a priori, uni versal e necessári o. Esta pri mei ra di sti nção entre julgamentos analí- ti cos e julgamentos si ntéti cos apriori é essenci al para com- preender a natureza do juízo de gosto. Mas exi ste uma segunda di sti nção. Retomemos nossos exemplos: quando di go que 7 +5 = 12 ou que todo efei to possui uma causa, coloco estes casos parti culares sob regras uni versai s. São exempli fi cações de lei s e de pri ncípi os uni - versalmente váli dos em lógi ca matemáti ca ou em físi ca (aqui regra ari tméti ca e pri ncípi o de causali dade). Segundo Kant, estes são juízos deterrninantes. "Determi nar" si gni fi ca sub- sumi r, colocar sob uma regra uni versal. Imagi nemos agora que eu quei ra, ao contrári o, trans- formar um julgamento parti cular, numa regra ou numa lei uni versal, por uma espéci e de extrapolação. Eu parto, por- tanto, de um caso específi co para chegar a um concei to uni versal. Evi dentemente, se eu di sser: "Esta rosa ébela para mim", não chegarei a fazê-lo, poi s confesso o caráter plena- mente subjeti vo de mi nha escolha. Não é um juízo, mas a confi ssão i medi ata de uma preferênci a que só i nteressa a mi m. Não desejo de forma alguma que meu vi zi nho tenha Marcjimenez 1 21 de parti lhar mi nha opi ni ão. Mas se declaro: "Vejo esta rosa e julgo que é bela", o caso é di ferente. Impli ci tamente, apre- sento a hi pótese de que outros, até mesmo todo o mundo, possam concordar em reconhecer esta beleza. Este juízo - ao qual voltaremos - é chamado reflexionante, poi s ele di z respei to, pri ori tari amente, ao funci onamento do espíri to, do sujei to. Sou eu quem julga a rosa bela: a beleza não está conti da no objeto, eu lha atri buo: "Esta rosa é bela", ou então eu a quali fi co: "É uma bela rosa". O juízo teleológi co, o que tem como objeto a fi nali da- de, é i gualmente um juízo reflexi onante: a fi nali dade, de fato, não é uma propri edade nem uma quali dade do objeto. Sou realmente eu, enquanto sujei to, quem procura determi - nar o fi m de todas as coi sas. O domíni o do conheci mento, regi do pela causali dade e pelo determi ni smo, não coloca o problema da fi nali dade. Si mplesmente porque num encade- amento causal - quali fi querno-Io como automáti co ou me- câni co - a fi nali dade não exi ste. Naturalmente, posso i nter- rogar-me sobre a fi nali dade do própri o mecani smo - para que servem a ci ênci a, a físi ca, a matemáti ca? - mas este é um problema metafísi co que me ultrapassa, e que meu en- tendi mento não pode resolver. Além di sso, a causali dade é uma categori a a priori do entendi mento, não a fi nali dade. No domíni o moral o problema da fi nali dade encontra-se resolvi do; a lei moral, de fato, contém ela mesma sua pró- pri a fi nali dade: a fi nali dade do dever é a de obedecer à lei moral porque ela é exatamente a lei moral. O problema é mui to di ferente no caso da natureza, da arte e da li berdade. Voltai re declarava que quanto mai s pen- sava, menos podi a pensar "que este relógi o gi re e não te- nha relojoei ro". Exi ste em Kant - como em cada um de nós, sem dúvi da! - uma preocupação i dênti ca: assi m como o corpo humano e a natureza exteri or parecem obedecer a um pri ncípi o de organi zação ori entado para um fi m, eu não 122 oque é estética? posso dei xar de pensar que o conheci mento, a moral, a arte, a natureza possuem um senti do últi mo.mesmo que essa si gni fi cação não seja conhecível. Podem-se desde jáperceber as razões da "surpresa" de Kant di ante do juízo estéti co. Esquemati zernos: q ou ojuízo ési ntéti co, a priori, determi nante e, neste caso, é uni versal e necessári o; q ou é analíti co, a posteriori, reflexi onante, então é parti - cular e conti ngente. Em boa lógi ca, um juízo reflexi onante não poderi a ser nem a priori nem universal. Ora, o paradoxo encontra-se justamente aqui : o juízo de gosto é exatamente um juízo ao mesmo tempo refle- xi onante e uni versal. É claro que não se trata do si mples gosto li gado aos senti dos, em que cada um éli vre de conce- ber se o que sente lhe causa prazer ou dor, se i sso éagradá- velou não. Esse juízo permanece sempre subjeti vo. Kant fala do gosto li gado à reflexão, aquele que determi na, por exemplo, o juízo do belo. Este juízo é subjeti vo, sem con- cei to - se houvesse um concei to de belo ele se apli cari a i medi atamente a todo mundo - e, contudo, ele é uni versal: "Se se julgarem e apreci arem os objetos apenas através de concei tos, perder-se-á toda representação da beleza." Não pode, portanto, exi sti r uma regra através de cujos termos alguém possa ser obri gado a reconhecer algo como belo". E Kant mostra-se surpreso: "Ora, há aqui algo de mui to estranho: enquanto de um lado, quanto ao gosto dos senti - 'Immanuel Kant, Critique de Ia faculté de jugcr, Pari s, Galli mard, 1985, Foli o essai s, trad. AI. J . - I.. Delamarre, J . - R. Ladmi ral, M. B. de J.aunay, J . - M. Vaysse, I.. Ferry. e H. Wi smann, § 8. Marcjimenez 1 23 dos, não somente a expenenci a mostra que seu juízo L. .l não tem valor uni versal e que, pelo contrári o, cada um é pessoalmente bastante modesto para não atri bui r aos outros um tal assenti mento uni versal a seus própri os juízos L. .l, de outro lado o gosto pela reflexão L. . ] pode, todavi a, julgar possível L. . ] representar a si mesmo os juízos susceptívei s de exi gi r tal assnti mento uni versaJ.3 Observemos sua prudênci a: o gosto "pode julgar possí- vel" formar juízos "susceptívei s" de etc. No i níci o de sua argumentação, todas ascondi ções de possi bi li dades dos juízos de gosto ai nda não estão estabeleci das. Kant contenta-se em postular a uni versali dade das vozes em relação à sati sfação sem necessi dade de concei tos. Pode-"se"* postular também a possibilidade de um julgamento estéti co poder ser "váli do para todos". Tal assenti mento uni versal é, portanto, uma si m- ples Idéi a cujo fundamento não é procurado logo. Aparentemente, as coi sas seri am mai s si mples se exi s- ti sse um concei to de belo, li gado a uma regra ou a uma lei uni versai s. Para convencer os outros a parti lhar meu senti - mento, bastar-me-i a dernonstrar-lhes raci onalmente, por exemplo, que este poema ou este edi fíci o são belos. Caso em que, ali ás, não teríamos mai s, nem eles nem eu, necessi - dade de julgar; bastari a curvar-se di ante de razões objeti vas. Mas justamente, não exi ste nenhuma prova a priori capaz de i mpor a alguém os juízos de gosto: "Quando alguém me lêum poema de sua composi ção ou me leva a um espetácu- lo que, fi nalmente, não sati sfaz meu gosto, apelará em vão para Batteux ou para Lessi ng ou i nvocará em vão outros críti cos do gosto ai nda mai s célebres e mai s anti gos L. .l: eu fechari a os ouvi dos, não quereri a ouvi r razões nem argu- ;Ibi d. ·N. de T. Em francês "ori " (entre aspas), i ndi cando i mpersonalídade. 124 oque é estética? mentações ete., preferi ri ra julgar falsas todas as regras dos críti cos ['..l a dei xar que argumentos convi ncentes a priori determi nassem meu juízo, vi sto que se tratará de um juízo de gosto e não do entendi mento ou da razão"." De fato, se exi sti sse um concei to de belo, teríamos de nos haver com uma lógi ca, mas não com uma estéti ca. Sem um concei to de belo uma ci ênci a do belo éi mpossível, mas, em compensa- ção, pode-se elaborar uma estéti ca do juízo de gosto. Admi tamos, poi s, que o belo não tenha concei to e que, portanto, não seja uni versal, que seja subjeti vo - sou eu que acho belas estas tuli pas -, que é que me autori za a pensar que ele possa, ao mesmo tempo e apesar de tudo, pretender a uni versali dade? É evi dente que tai s juízos nada contri buem, parece, para o conheci mento, mas desejam ter a adesão de todos, como os juízos si ntéti cos. O juízo de gosto não se basei a aparentemente num a priori vi ndo da experi ênci a alhei a ou de razões demonstrati vas e, contudo, tal juízo pressupõe a possi bi li dade de uma concordânci a uni versal, como se esta uni versali dade desempenhasse o papel de um a priori. Em suma, este juízo subjeti vo, parti cular, tem todas as aparênci as de um juízo si ntéti co a priori. Para que seja de fato um juízo basta-me defi ni r um a priori. Ora, este a priori exi ste: resi de ele exatamente na hi pótese de que todos os homens possuem um "senso comum" estéti co. Poderei demonstrá-Io? Certamente não, mas nada também me per- mi te pensar que todos os outros homens dele não sejam provi dos. Este senso comum, "si mples norma i deal", expli ca Kant, "não di z que cada um admitirá nosso juízo, mas que cada um deve admi ti -lo." Esta necessi dade: o belo é um dever, énaturalmente teóri ca. Ele não tem o valor do i mpe- "Ibrd. § 33. Marc fimenez 1 25 rati vo categóri co em moral. Mas tudo me permi te presumi r em cada um a exi stênci a de um senso comum estéti co. Eu cri o uma probabi li dade de poder transmi ti r a outrem a mi - nha representação do senti mento de prazer resultante do belo. É preci so que fi que claro: eu não comuni co meu gosto - meus senti dos pertencem-me como coi sa parti cular. Isto é verdadei ro para o que é agradável: posso julgar bom o vi - nho das Canári as (exemplo de Kantl) meu vi zi nho pode perfei tamente achá-lo i ntragável. Isto vale também para o belo: eu não comuni co a outrem meu gosto pelas tuli pas consi deradas belas. Também não transmi to o concei to de belo vi sto que não exi ste concei to de belo que possa ori gi - nar uma demonstração da beleza. Quando di go: "Este poe- ma, este edi fíci o são belos" di ri jo-me si mplesmente ao sen- so comum, supondo em cada um a mesma apti dão para representar a si mesmo o que eu si nto: "É exatamente esta a razão pela qual aquele que julga com gosto ['..lestá autori - zado a esperar que cada um si nta a fi nali dade subjeti va, i sto é, a mesma sati sfação di ante do objeto, e a consi derar que seu senti mento é uni versalmente comuni cável e que o seja sem a medi ação dos concei tos".' E Kant chega à defi ni ção explíci ta do tão procurado a priori, i sto é, ao fundamento do assenti mento uni versal que no i níci o não qui sera revelar: "O gosto é, portanto, a facul- dade de julgar a priori a comuni cabi li dade dos senti mentos li gados a uma dada representação (sem medi ação de um conceítoj.? Portanto, contrari amente às aparênci as, o juízo de gosto, juízo reflexi onante, subjeti vo, parti cular, i ndi vi dual, é também um juízo estéti co, si ntéti co, a priori. É si ntéti co 'Ihi d. § 39. "Ibi d § 40. 126 oque é estética? porque do concei to de rosa não posso deduzi r sua beleza: é de fato meu juízo de gosto que faz a síntese entre o sujei to (rosa) e o predi cado (bela). Ele exi ste a priori, porque está baseado na hi pótese de um senso comum, não demonstrável empi ri camente. Beleza ar t ís t ica e beleza n at ur al Julgamos i ndi spensável si tuar o juízo de gosto em rela- ção aos outros ti pos de juízos. Por demai s freqüentemente, as defi ni ções kanti anas do belo surgem tai s quai s dei ex machina e se i mpõem com uma tranqüi la evi dênci a como palavras capazes de resumi r a si tuação: o belo é um "uni - versal sem concei to", uma "sati sfação desi nteressada", uma fi nali dade sem fi m". Ora, tai s defi ni ções são enganadoras: elas nem sempre di sti nguem entre o que está li gado ao belo e o que se apli ca ao juízo do gosto em geral. Esquecem elas a gênese dos raci ocíni os de Kant. Correm assi m o ri sco de mascarar as i mpli cações da críti ca da faculdade de julgar estéti ca, não somente em relação à própri a obra mas i gual- mente di ante do conjunto do si stema kanti ano. O juízo de gosto é um juízo si ntéti co a priori; o belo é uma uni versali dade não concei tual: desde que estas propo- si ções estejam compreendi das, os outros temas mai ores da estéti ca kanti ana, fi nali dade sem fi m, sati sfação desi nteres- sada, tornam-se faci lmente claras. O belo traz uma sati sfação. Qual é sua fi nali dade? Sus- ci tar prazer, gozo, ali mentar um i nteresse qualquer? Isto se- ri a li gar o belo a fi ns subjeti vos e não seri a, portanto, espe- cífi co da beleza. O belo concerne ao objeto? Por exemplo: acho bela esta tuli pa, porque descubro na organi zação das pétalas uma fi nali dade desti nada a me agradar. Isto seri a li gar a fi nali dade a um fi m específi co. Seri a mesmo associ ar Marcjimenez 127· a beleza a um concei to determi nado de belo: é belo o que é organi zado tendo em vi sta agradar-me. Ora, i sto é i mpossí- vel, vi sto que o belo não tem concei to. Quando declaro bela uma tuli pa, concebo perfei tamente que tudo i sso res- ponde a uma fi nali dade, mas i gnoro qual. Em todos os ca- sos, é-me i mpossível percebê-Ia. A úni ca fi nali dade da sati s- fação através do belo, portanto, não está li gada nem ao meu i nteresse nem ao objeto. Assi m, quando declaro uma coi sa, uma obra "bela", o úni co senti mento que conta é ofervor, e somente uma fi nali dade i mporta: aquela que autori za os outros a senti r uma sati sfação i dênti ca. Há, portanto, uma espéci e de si multanei dade: o belo me sati sfaz e, ao mesmo tempo, represento-me que essa sati sfação é susceptível de ser comuni cada a outrem, talvez mesmo de chegar a um senti mento uni versal. Em suma, uma úni ca fi nali dade: a even- tual parti lha do fervor senti do, com a exclusão de qualquer outro fi m, i sto é, de qualquer outro i nteresse. Compreende-se melhor, então, porque Kant pode afi r- mar que "todo i nteresse corrompe o juízo de gosto" e por que a atração, a emoção ou uma sensação qualquer acres- centadas ao belo o prejudi cam. O belo basta-se a si mesmo. Não preci so desejar embelezá-Io. Kant ci ta o exemplo da pi ntura, da escultura, da arqui - tetura e da arte dos jardi ns. O que tem a pri mazi a, nestas belas artes, éo desenho, a forma e não a cor acrescentada, que delei ta mi nhas sensações. Se tolero a atração que elas exercem sobre mi m, éporque são li mi tadas pela forma que, dixit Kant, as "enobrece". O mesmo acontece, di z-nos ele, com os ornamentos: as molduras dos quadros, as roupas das estátuas, as colunatas dos paláci os desti nados a aumentar mi nha sati sfação: se tai s ornamentos Cparergci) têm em si mesmos uma "bela forma", contri buem para a beleza do obejto, eles são de mesma natureza. Se, pelo contrári o, são apenas pretextos decorati - 128 oque é estética? vos para nos forçar a julgar belo o objeto, tornam-se si mples enfeites, agradávei s, sem dúvi da, aos olhos, mas perturbam a beleza autênti ca.' Excetuando o domíni o do conheci mento, onde procu- ramos o verdadei ro que deseja o homem? Sobretudo, o agra- dável, o belo, o bom. O homem chama agradável o que lhe traz prazer, bom o que esti ma ou aprova, belo o que lhe agrada. Ora, de todos os ti pos de sati sfação, somente a do gosto pelo belo é desi nteressado e li vre: nenhum i nteresse, nem dos senti dos, nem da razão coage o assenti mento. Admi tamos, portanto, todos os parâmetros que, segun- do Kant, condi ci onam o belo: uni versal sem concei to, sati s- fação desi nteressada, fi nali dade sem fi m. Surge uma ques- tão: exi ste apenas uma espéci e de beleza? Dado o ri gor que presi de a pureza do juízo de gosto, espera-se uma resposta afi rmati va. Contudo, Kant di sti ngue duas espéci es de bele- za: a beleza li vre e a beleza aderente. Exemplos (kanti anos) de belezas livres: as flores, "mui - tos" pássaros: o papagai o, o coli bri , a ave do paraíso, uma "multi dão" de crustáceos, os desenhos à grega, ornatos de folhagem para enquadramento ou papéi s pi ntados e a mú- si ca i mprovi sada em geral. Exemplos de belezas aderentes: o homem, a mulher, a cri ança, o cavalo, uma i greja, um paláci o, um arsenal, uma casa de campo. É claro que esta di sti nção procede das condi ções do belo: as belezas li vres nada si gni fi cam, não representam nada, não se referem a nenhum objeto, a nenhum concei to, pelo menos segundo Kant. Não me pergunto se são perfei tos ou não, quando os apreci o, meu juízo de gosto é "puro"e não está maculado por nenhuma i déi a de "fi m". "Ibi d. § 14. Marcjimenez 1 29 Em compensação, quando apreci o uma cri ança, um cavalo ou um paláci o, faço i ntervi r um concei to de fi m, a i déi a de que poderi am ser melhores em relação a um mo- delo i deal, uma i déi a de perfei ção. Por exempo, esta mu- lher, este homem, são belos, mas seri a ai nda melhor para eles se fossem mai ores. Meu juízo de gosto está condi ci o- nado pela i déi a do que deveri am ou devem ser. São bele- zas aderentes, i sto é, li gadas a um fi m, a um concei to de perfei ção. Este juízo é portanto i mpuro. Vemos aqui que a perfei ção desempenha o papel de um fi m, de um concei - to, i ncompatívei s, em teori a, com a beleza: "a beleza nada acrescenta à perfei ção", "a perfei ção nada acrescenta à beleza"." Kant não extrai conclusões espetaculares desta di sti n- ção. No máxi mo, permi te ela saber do que se fala e separar juizo de gosto puro, que concerne à beleza li vre, e o juizo de gosto aplicado, que tem por objeto a beleza aderente. Todavi a, a menci onamos porque suas conseqüênci as sobre os outros aspectos da estéti ca kanti ana são i mportantes, so- bretudo no que concerne a uma outra di sti nção - esta fundamental - entre a beleza natural e a beleza artísti ca. Seus efei tos agem também sobre o concei to de subli me e de gêni o. Os exemplos ci tados por Kant não trazem nenhuma referênci a a obras preci sas da alçada das belas-artes, anti gas ou contemporâneas. Além di sso, os conjuntos que ele nos propõe parecem pelo menos di sparatados: um coli bri , um crustáceo, um ornamento de papel pi ntado, uma músi ca i mprovi sada, ou então uma mulher, um cavalo, um arsenal. Por pouco não faltari a mai s a este bri cabraque bastante estrambóli co e surreali sta do que o guarda-chuva e a má- "Ibi d. § 16. 1 3 0 oque é estética' qui na de costura colocados fortui tamente sobre a mesa de di ssecação!" Já foi observada sua curi osa predi leção pelas flores, sobretudo pelas tuli pas e as rosas. Porém as restri ções são i gualmente estranhas: a escolha dos pássaros, ou dos crus- táceos ("mui tos", mas não todos'). Kant di spõe de outros cri téri os parti culares que ori entam o juízo de gosto além dos que eram julgados adqui ri dos? Ele nada di z. Oessenci al resi de, contudo, no caráter heterogêneo dos conjuntos pro- postos. Kant de fato justapõe, i ndi sti ntamente, seres vi vos (beleza natural) e reali zações humanas (beleza artísti ca). Deveríamos supor que o juízo de gosto se apli ca nos doi s casos ao i dênti co? Pode-se crer que o belo natural e o belo artísti co se confundem entre si ? Seguramente não, mai s é preci so esperar a "Analíti ca do subli me" para percebê-lo cla- ramente. Na pri mei ra parte da Crítica, Kant se pergunta essenci - almente como ojuízo sobre obelo épossível. Pouco i mpor- ta o objeto: belas-artes, arte, cri ação humana. O juízo de gosto não éum juízo sobre um objeto belo, mas sobre o elo entre a representação deste objeto e nossas faculdades, entendi mento e i magi nação. Ele não obedece a uma regra formulável objeti vamente, vi sto que, seu ponto de parti da está baseado num senti mento subjeti vo. Ele só é possível pela hi pótese de uma comuni cação uni versal, que se esten- da a todos os sujei tos detentores do senso comum estéti co. O que eu comuni co éum senti mento desi nteressado, resul- tante de uma fi nali dade sem fi m específi co. 'Alusão àfamosa defi ni ção de beleza dada por Lautréamont em Les cbants de Maldoror. que tanto agradara a André Breton. "Belo .... como o encontro fortui to sobre uma mesa de di ssecação de uma máqui na de escrever e de um guarda- chuva." Marcjimenez 1 3 1 Em outros termos, ele se i nterroga sobre a forma do juízo e não sobre seu conteúdo. É por esta razão que seus exemplos não fazem di sti nção entre as belezas naturai s e as belezas artísti cas. Mas, quando compara o senti mento do belo e o senti mento do subli me e procura di ferençá-lo, éde fato obri gado a levar em consi deração seus pontos de di ver- gênci as, aos quai s ambos se submetem. Caso contrári o, se- ri am confundi dos. A di sti nção explíci ta entre a natureza e a arte i ntervém, portanto, graças a uma reflexão sobre o subli me e tem efe- ti vamente como objeto, de um lado o belo e o subli me relati vos à natureza, de outro lado o belo e o subli me artís- tícos." A superi ori dade do belo natural sobre o belo artísti - co em Kant não nos surpreende. A beleza na natureza não responderá melhor aos cri téri os de juízo de gosto, expres- são de uma fi nali dade sem fi m, objeto de uma sati sfação desi nteressada, i medi atamente susceptível de um assenti - mento uni versal? Pelo contrári o, numa obra de arte posso sempre suspei tar uma fi nali dade ou um i nteresse qualquer: não éela fei ta para me agradar, para delei tar mi nhas sensa- ções, para me ser agradável? O arti sta que cri a não procura esta fi nali dade? Sua própri a obra, em sua composi ção, não vi sa sempre mai s ou menos à perfei ção? O status das belas-artes depende di retamente desta superi ori dade do belo natural. A expressão belas-artes já coloca um problema em si mesmo, e Kant dedi ca-se a di ssi - par qualquer mal-entendi do: "Não há ci ênci a do belo, mas exi ste apenas uma críti ca e não há bela ci ênci a, mas somen- te belas-artes" .11 O balanço, bastante categóri co, vi sa segu- "'Ver sobretudo o § 23: "Passagem da faculdade de julgar o belo :1 faculdade de julgar o subli me". "Ibíd. § 44. "Das belas-artes". 132 oque é estética.' ramente a Baumgarten e aos que persi stem em seu cami - nho, sobretudo J. F. Ri edel (1742-1785), autor de uma Teo- ria das belas-artes e das belas ciências (1767), que quase não dei xou traços na hi stóri a da estéti ca. Mas há algo mai s i mportante: as belas-artes somente são arte se ti verem a aparênci a da natureza: "Di ante de uma produção das belas-artes, devemos tomar consci ênci a de que se trata de arte e não de um produto da natureza; mas, na forma desta produção, a fi nali dade deve mostrar-se tão li vre de qualquer coerção i mposta por arbi trari edades, quanto seri a, caso se tratasse de um si mples produto da natureza". 12 Em palavras si mples, uma bela obra de arte deve pare- cer ter saído da natureza. Ela deve di ssi mular tudo o que se aproxi ma de uma fi nali dade ou de um i nteresse e responder às condi ções do belo natural de que falamos aci ma. Ela pode sati sfazer, causar prazer, mostrar que resulta do li vre jogo da i magi nação e do entendi mento, que seu úni co fi m é a harmoni a das faculdades (sem, contudo, destacar esta fi - nali dade), e susci tar um assenti mento comuni cável e uni - versal, sem todavi a basear-se em concei tos. Eéquase li ri ca- mente que Kant resume esta i déi a: "Anatureza era bela quan- do ti nha, ao pri mei ro olhar, a aparênci a da arte; e a arte somente pode ser di ta bela, quando temos consci ênci a de que realmente se trata de arte, mas que toma, para nós, a aparênci a da natureza". 1 3 Todavi a, cui dado com o contra-senso! Quer i sso di zer que, de fato, o arti sta deve i mi tar a natureza e que uma obra bela é aquela que i mi ta mai s perfei tamente a natureza? Cer- tamente não. De fato, se a i mi tação se tornasse uma regra ' e todas as artes estão, com toda a evi dênci a, presentes si multaneamente em qualquer época, cada momento pos- sui sua arte pri vi legi ada: arqui tetura (arte si mbóli ca), es- cultura (arte clássi ca) pi ntura, músi ca, poesi a (arte ro- mânti ca); c:> cronologi camente, todas estas formas particulares tradu- zem uma espi ri tuali zação progressi va: no ponto de parti da,a forma bruta, a matéri a (arqui tetura); no ponto de chegada, o espíri to puro, i nteri ori zado, e a domi na- ção absoluta da matéri a (poesi a). Pergunta: estas ci nco artes, arqui tetura, escultura, pi n- tura, músi ca, poesi a - formas índi víduaís" e di ferenci adas do Ideal que se reali za em cada obra - estarão submeti das ao mesmo progresso do espíri to sobre a matéri a? Certamen- te: "Assi m como as formas de arte parti culares, consi deradas como uma totali dade, apresentam uma progressão, uma evolução do si mbóli co para o clássi co e o românti co, cada arte, tomada separadamente, apresenta uma evolução aná- loga, poi s é às artes parti culares que as formas de arte de- vem sua exi stênci a". Uma pri mei ra di fi culdade concerne à organi zação da Estética; qualquer lei tor da obra pôde percebê-Ia. De fato,o estudo das formas i ndi vi duai s, i sto é, das ci nco artes que consti tuem o "mundo real da arte", i ntervém na pri mei ra "Nào confundi r as formas particulares que correspondern às épocas si mbóli ca. clássi ca e românti ca, e as formas individuais, que desi gnam as ci nco artes. ______ l ar_q_lli te_tu_ra_. e_sc_'"""". pi ntura, músi ca, poesi a -- 176 oque é estética? parte do tercei ro e últi mo tomo do curso. Mas cada arte está presente a título de exemplo no tomo II, consagrado às formas parti culares. Para saber o que Hegel di z realmente a respei to de uma arte específi ca, por exemplo, sobre a arqui - tetura ou a poesi a, será necessári o "navegar" de um tomo a outro para reconsti tui r a totali dade do assunto. Uma segunda di fi culdade salta aos olhos: ela consi ste em querer estabelecer uma correspondênci a entre três épo- cas e ci nco artes, três das quai s somente para a época ro- mânti ca. A questão parece secundári a. Porém uma tal i mbri cação perturba um pouco a noção de arte pri vi legi ada, representati va de cada época. Por exemplo: a escultura grega encarna o i deal clássi co em seu mai s alto grau. Consti tui ela um modelo i ni mi tável e i ni gualável. Entre os escultores gregos pode-se contar Fídi as. Porém é ao mesmo Fídi as, assi sti do por Icti nos e Calícrates, que Atenas confi ou os planos do Partenon, um monumento arqui tetôni co. Ora, a arqui tetura, sobretudo a pi râmi de, é a arte representati va da arte si mbóli ca. Fídi as, escultor geni al, seri a um arqui teto medíocre? Evi dentemente, não é o que Hegel quer di zer. De resto, a arqui tetura, arte si mbóli ca por excelênci a, ati nge seu ponto culmi nantemente, segundo Hegel, provavelmente sensível neste ponto à admi ração de Goethe, na catedral góti ca. Vê-se, poi s, que a evolução de cada arte para uma mai or espi ri tuali dade ultrapassa o li mi te temporal i ni ci al. A últi ma di fi culdade que evocaremos concerne à poe- si a e à músi ca. Lembremos o pri ncípi o do si stema das artes: arqui tetu- ra = matéri a i nerte, opaca; escultura = matéri a e forma, apa- rênci a da vi da orgâni ca; pi ntura =aparênci a vi sual em duas di mensões; músi ca = i nteri ori dade subjeti va, li gada ao tem- po, efêrnera, poesi a =subjeti vi dade exteri ori zada nas pala- vras. . . I I ·1 I I I I . ~ Marc jimenez 1 77 Nesta "hi erarqui a espi ri tual", a poesi a ocupa o mai s alto grau. Não se poderi a objetar que ela conserva, contudo, um elo tenaz com a matéri a da li nguagem, com as palavras, com o trabalho da língua, mui to mai or do que a músi ca, arte temporal, fugi di a, mai s próxi ma dos "anjos", do di vi no? Mas a coerênci a de um si stema baseado na necessi da- de, para a Idéi a, de chegar ao Concei to, ao Uni versal, obri - ga a conceder um pri vi légi o à arte que supera sua subjeti vi - dade para exteri ori zar-se no mundo: o que expli ca a esco- lha, mui to românti ca, da poesi a. Para Hegel, éa poesi a que não tem pátri a, e não a músi ca. Este status atri buído à poe- si a não dei xa, contudo, de ser eqüívoco. Eémui to si gni fi ca- ti vo que ele hesi te sobre ela, ao ponto de contradi zer-se. Havi a-se julgado compreender que a poesi a fosse, após a pi ntura e músi ca, a tercei ra arte românti ca. "Tercei ra", no senti do da di aléti ca hegeli ana, si gni fi ca que a poesi a é a síntese das artes plásti cas (tese) e da músi ca (antítese) ou, se preferi rmos, a síntese entre a objeti vi dade e a subjeti vi da- de. "Pode-se caracteri zar a poesi a de uma forma mai s preci - sa di zendo que ela consti tui , após a pi ntura e a músi ca, a tercei ra arte românti ca"." Mas algumas pági nas adi ante de- clara que a poesi a é a "arte em geral". Ela não está mai s li gada a uma forma de arte parti cular (arte românti ca), ela di z respei to a todas: "Além di sso, ela não se li ga a nenhuma forma de arte, com a exclusão das outras, mas é uma arte geral, capaz de cri ar e de expri mi r sob qualquer forma qual- quer conteúdo susceptível de ter acesso à ímagínação.?" Assi m, a poesi a seri a uma forma de arte i deal, uni ver- sal, presente em todas as épocas, transi stóri cas, se puder- mos nos expressar assi m, na medi da em que ela se i mpõe '~Estbéliqueop. cito t. 1112' parte, p. 9. "/IJid, p.15-16. 178 oque é estética? com a mesma força através das três formas parti culares, si m- bóli ca, clássi ca, românti ca. Hegel abstém-se de resolver esta contradi ção. Porém trata-se realmente de uma contradi ção? Não se tratará para Hegel, ami go de Goethe, de Holderli n e de Schi ller, de mostrar que mesmo a arte pela qual tem a mai or admi ração, a poesi a, étambém capaz de desaparecer? Como qualquer arte, ela nasce, desenvolve-se e decli na. E como ela encarna, ao mesmo tempo, a arte românti ca e a arte uni versal, i sto si gni fi ca que a arte românti ca, que contri buí- ra para a di ssolução da arte clássi ca, está ela mesma conde- nada a perecer. Masesta étambém a sorte que espera a arte em geral. ofi m da arte otrecho da Estética dedi cado ao fi m da arte românti ca é, de longe, o mai s i nesperado, mesmo se a "Introdução" nos alertara um pouco. Este tema i ntervém jáno tomo II, na conclusão do estudo das formas parti culares, si mbóli ca, clás- si ca, românti ca, no momento em que se espera de Hegel uma celebração do período contemporâneo. Hegel acaba de lembrar que o mundo românti co teve de reali zar apenas "uma úni ca obra absoluta": a propaga- ção do cri sti ani smo. Mas, no i níci o do século XIXesta tarefa está acabada: "Nenhum Homero, nenhum Sófocles, nenhum Dante, nenhum Ari osto, nenhum Shakespeare podem ser produzi dos por nossa época; o que foi cantado tão magni fi camente, o que foi expresso tão li vremente quanto o fi zeram esses grandes poetas foi fei to uma vez por to- das" .1) "Ibi cl. t 11p. 340. ---------- Marc jimenez 1 7 9 omundo mudou e a elevação dos senti mentos prega- da pelo romanti smo degenera em formas i nsípi das. O roma- nesco, o humor, a falta de seri edade no tratamento dos te- mas correspondem à i rrupção de uma subjeti vi dade às ve- zes bri lhante, mas que doravante se preocupa exclusi va- mente consi go mesma e não mai s com o mundo exteri or. A arte, segundo Hegel, "cai sob o domíni o do capri cho e do humor". É bastante estranho constatar, neste ponto da Estética, que Hegel toma como alvo um contemporâneo di reto. De fato, orepresentante típi co desta degenerescênci a do espíri - to românti co não éoutro senão Jean-Paul, o autor do Curso preparatório de estética, cuja obra é ri ca desses "di tos espi - ri tuosos, desses rasgos e gracejos" que acabam, por fi m, por "cansar o lei tor". A declaração de di ssolução da arte românti ca i ntervém algumas li nhas adi ante: "Chegamos ao termo da arte român- ti ca, à soleira da arte moderna cuja tendênci a geral pode- mos defi ni r com o fato de a subjeti vi dade do arti sta cessar de ser domi nada pelas condi ções dadas por tal ou tal con- teúdo ou por tal ou tal forma; ao contrári o, ela domi na a ambas e conserva toda a sua liberdade de escolha e de pro- dução"." Para bem compreender o senti do desta reflexão, freqüentemente objeto de mal-entendi dos, épreci so si tuá-Ia no projeto de conjunto entre a estéti ca e a fi losofi a hegeli anas. O emprego de termos pejorati vos para carateri zar a si - tuação da época não deve nos enganar sobre a i ntenção do fi lósofo. Hegel fala efeti vamente de "decadênci a", de "degenerescênci a" e de "di ssolução" da arte de sua época. Uma certa nostalgi a é, poi s, i negável. Maseste não éo sen- ti mento domi nante. Ele preci sa, de fato: "Somente o presen- 46Hegel, Ibid., p. 335. ogri fo é nosso. 1 80 oque é estética? te exi ste em todo o seu frescor, o resto está murcho e sem vi ço". Na reali dade, Hegel nos conduz para onde queri a le- var-nos desde a "Introdução": o fi m da arte românti ca coi n- ci de com o fi m da arte e só é possível apreender o senti do desses desapareci mentos, voltando ao famoso tema enunci - ado jánas pri mei ras pági nas, o da "morte" da arte. Que di z ele exatamente? Nada além di sto: "Na hi erarqui a dos mei os que servem para expressar o absoluto, a reli gi ão e a cultura provi nda da razão ocupam o grau mai s elevado, bem superi or ao da arte. "A obra de arte é portanto i ncapaz de sati sfazer nossa últi ma necessi dade de Absoluto. Em nossos di as, não se venera mai s uma obra de arte, e nossa ati tude para com cri ações da arte é mui to mai s fri a e ponderada ['.. J . Nós respei tamos a arte, nós a admi ramos; apenas, não vemos mai s nela alguma coi sa que não possa ser ultrapassada, a mani festação ínti ma do Absoluto; nós a submetemos à aná- li se de nosso pensamento e i sto, não na i ntenção de provo- car a cri ação de obras de arte novas, mas, antes, com a fi nali dade de reconhecer a função da arte e seu lugar no conjunto de nossa vi da. "Os di as feli zes da arte grega e a época de ouro da bai xa Idade Médi a acabaram. Ascondi ções gerai s do tempo presente não são favorávei s à arte L..l. Seja qual for nosso ponto de vi sta, a arte permanece para nós, quanto a seu supremo desti no, uma coi sa do passado. Com i sso, perdeu ela para nós tudo o que possuía de autenti camente verda- dei ro e vi vo, sua reali dade e sua necessi dade de outrora e , está doravante relegada à nossa representação. O que uma obra de arte susci ta hoje em nós é, juntamente com um prazer di reto, um julgamento tanto sobre o conteúdo quan- to sobre os mei os de expressão e sobre o grau de adequa- ção da expressão ao conteúdo". I I I I .1 '~ Marcfimenez 1 81 Autori zamo-nos, de forma não habi tual, esta longa ci - tação - ai nda hoje a mai s comentada - a fi m de di ssi par qualquer ri sco de i nterpretação errônea, fantasi osa e às ve- zes francamente cari catural. Vári as observações se i mpõem. 1 ) Hegel lembra que a arte serve para expri mi r o abso- luto. Mas o conheci mento que nos dá é, de longe, i nferi or ao da reli gi ão e da fi losofi a. Quando ati nge seu grau supre- mo de espi ri tuali zação e de subjeti vi zação - na arte român- ti ca sobretudo - ela desaparece enquanto arte, cri adora de obras, para ceder o lugar à fi losofi a. Esta fi losofi a (da arte) tem como tarefa refleti r sobre o papel que a arte desempe- nha doravante em nossa vi da coti di ana e na soci edade. Hegel não di z que a arte está morta nem que os arti stas tenham desapareci do,mas que ela cessou de representar oque si g- ni fi cava para as ci vi li zações anteri ores. É preci so ler deste modo: a arte permanece para nós - na i magem que dela nos transmi ti ram os gregos, por exemplo - alguma coi sa do pas- sado. 2) Observar-se-ão as "condi ções gerai s do tempo pre- sente", omundo "agi tado", alusões ao contexto políti co, soci al e econômi co, pouco favorável a um cli ma cultural e artísti co sereno, tanto fora da Alemanha quanto dentro do Estado prussi ano, autori tári o e burocráti co. Essa época écrepuscu- lar, opaca, marcada peJa i ndustri ali zação, pelo nasci mento da economi a capi tali sta, pela sujei ção do i ndi víduo às i nsti - tui ções. O própri o sujei to não é mai s do que um i ndi víduo di lacerado pela di vi são do trabalho, submeti do à pauperi zação e à mecani zação das tarefas. Asdescri ções do uni verso desumani zado - que ci tamos aqui a parti r de ou- tras obras - são ai nda mai s reali stas e si ni stras do que as de Schi ller. 3) O fi m da arte e a di ssolução da arte românti ca coi n- ci dem com a conclusão do si stema fi losófi co hegeli ano que 182 oque é estética/ seu autor assi mi la à própri a fi losofi a. Tudo o que se di z sobre a estéti ca e que fi gura no curso di z respei to à arte do passado, a exemplo da fi losofi a que se encontra toda, desde suas ori gens atéo século XIX, conti da na fi losofi a hegeli ana. Porém, consi derar somente esta ambi ção desmedi da de Hegel, mui tas vezes denunci ada, éum contra-senso. O ver- dadei ro senti do da fi losofi a e da estéti ca hegeli anas é co- nheci do na di aléti ca que se encontra no própri o âmago de seu si tema. on as cimen t o da es t ét ica moder n a A mai ori a dos mal entendi dos a respei to de Hegel re- sultam de uma lei tura i ncompleta e parci al de seus escri tos. É preci so ler o prefáci o dos Princípios da filosofia do direito (1821): "Para di zer ai nda uma palavra sobre esta manei ra de dar recei tas i ndi cando como o mundo deve ser, a fi losofi a, em todo caso, chega sempre tarde demai s. Pen- samento do mundo, ela só aparece quando a reali dade ti ver acabado o processo de sua formação e se ti ver aperfei çoado L ..l. Quando a fi losofi a pi nta ci nza sobre ci nza,uma forma da vi da envelheceu e não se dei xa rejuvenescer com ci nza sobre ci nza; ela somente se dei xa conhecer; a coruja de Mi nerva só levanta vôo ao cai r da tarde". Sua fi losofi a acaba ao ultrapassar-se. Uma forma de fi losofi a e de vi da envelhe- ceu: uma outra começa, e o Espíri to tem ai nda mui to a fa- zer .... Poderíamos transpor quase palavra por palavra este tre- cho dos Princípios da filosofia do direito à Estética. Tam- bém a estéti ca chega tarde demai s: o sonho grego murchou e perdeu o vi ço, mas permanece o frescor do presente; a arte românti ca não mai s exi ste, mas a arte moderna despon- ta e com ela a li berdade i nfi ni ta de escolher segundo a pró- -- ~- Marcfimenez 1 83 pri a subjeti vi dade e de fazer tábula rasa do passado: "O apego a um conteúdo parti cular e a um modo de expressão em relação a esse conteúdo tornou-se para o arti sta moder- no uma coi sa do passado,e a própri a arte tornou-se um i ns- trumento li vre que ele pode apli car, na medi da de seus dons técni cos, a qualquer conteúdo seja de que natureza for."? Aambi ção de Hegel resi de em sua vontade de ter dese- jado encerrar em um si stema - o do Saber absoluto - toda ação e todo pensamento humanos. Sua modésti a, de acordo com os própri os pri ncípi os de seu pensamento, resi de no fato de ter manti do o hori zonte aberto, suspei tando que a fi losofi a, ao ati ngi r sua coerênci a jápertencesse ao passado. Hegel i gnora o que acontecerá com a arte moderna; ele só esboça uma "tendênci a", a de uma crescente afi rmação da li berdade do arti sta e, portanto, da autonomi a da estéti - ca: 'É assi m que todo assunto e toda forma estão hoje à di sposi ção do arti sta que soube, graças a seu talento e a seu gêni o, li bertar-se da fi xação de uma forma de arte determi - nada àqual ele fora condenado até então"." Esta autonomi a é i ncondi ci onal. A arte cumpri u uma função metafísi ca e reli gi osa. Sacrali zada, ela foi uma das formas de expressão mai s elevadas da verdade. Pelo me- nos, di z Hegel, "pensara-se assi m durante mui to tempo e ai nda se pensa", provável referênci a aos poetas e aos fi lóso- fos do pri mei ro romanti smo alemão e aos que seguem as pegadas de Novali s e de Fri edri ch von Schlegel. Porém, esta forma i ndefi ni da talvez se refi ra também o própri o Hegel, em sua juventude, logo após a Revolução Francesa, quando aluno i nterno em Tübi ngen, li a Homero e Platão na compa- nhi a de Holderli n e Schelli ng. .' lbid, t. II p. 338. 'H/hic!, p. 39. 184 oque é estética? Como foram estranhos essa volta do platoni smo em pleno raci onali smo "esclareci do" e essa crença numa reve- lação do Ser graças à beleza da arte! Todavi a, i sto é um "erro" declara Hegel uns tri nta anos mai s tarde. Ele não é, portanto, o fi el herdei ro dos concei tos românti cos que atri - buem à arte uma função ontológi ca, teológi ca e metafísi ca. Ele também não é o responsável ofi ci al de uma reli gi ão da arte que i ri a afetar a arte moderna e contemporânea. Ele é ai nda menos aquele que, por volta de 1830, teri a pri vi legi a- do o di scurso teóri co sobre a arte, a estéti ca reflexi va e abs- trata, em detri mento do prazer sensível e sensual que traz o contato com as obras. Aparti r dessa data até os di as de hoje, a arte e os arti s- tas aprovei taram largamente e às vezes abusaram dessa li - berdade entrevi sta por Hegel. Parti dári os das rupturas, os arti stas de vanguarda li bertaram-se das formas e dos con- teúdos tradi ci onai s. Separaram-se do pri ncípi o mi méti co, não hesi tando em quebrar convenções seculares; arri scaram-se a uti li zar os mai s di versos materi ai s, a deslocar as formas habi tuai s, chegando às vezes ao ponto de di ssolver o pró- pri o objeto de arte para reduzi -lo ao puro concei to. Em duas palavras, fi zeram, como di z Hegel, tábula rasa do passado na esperança de que a arte pudesse novamente estar de acordo com o curso do mundo, para o melhor e para o pri or. O méri to de Hegel foi o de ter pensado que o fi m da arte românti ca marcava, em sua época, a solei ra da arte e da estéti ca modernas. A reflexão hegeli ana sobre a arte écerta- mente a que teve e tem sempre a mai or ressonânci a na estéti ca contemporânea. Mai s ai nda do que a de Kant, na medi da em que ela prova a pai xão de Hegel pelas obras parti culares e um conheci mento notável de cada arte em parti cular. A afi rmação da hi stori ci dade do belo, contra o platoni smo, e a críti ca da i mi tação da natureza, contra -- I ~,I L Marcjimenez 1 85 Ari stóteles consti tuem, além di sso, pontos sem volta para toda reflexão estéti ca ulteri or. Deste ponto de vi sta, ele é um dos precursores do nomi nali smo na arte. Nomi nali smo, em estéti ca, si gni fi ca i nteressar-se por cada obra, i ndependentemente dos gêne- ros, das regras, das formas e das convenções que a determi - nam. A obra é então anali sada ou julgada em função de seus própri os cri téri os e segundo o momento em que apare- ce na hi stóri a. Neste ponto, Hegel acei ta a li ção dos român- ti cos alemães, sobretudo de Fri edri ch von Schlegel, para quem a obra de arte, sobretudo a poesi a, i ri a ser objeto de uma críti ca estéti ca específi ca, centrada em sua forma e não em seu conteúdo. Hegel estende esta críti ca às obras li gadas a todas as artes. É assi m que em músi ca expli ca claramente por que razão, por exemplo, a músi ca de Aflauta mágica de Mozart o arrebata apesar do aparente absurdo do li breto de Schi kaneder. Da mesma forma,anali sa ele, quase como um técni co da músi ca,as óperas de Rossi ni e de Gluck. A posteri dade consi dera como "hegeli ano" todo proce- di mento estéti co que se i nteressa de manei ra pri vi legi ada pela i déi a, pelo conteúdo expressos pela obra e lhes dá pri ori dade sobre a forma. Ela éassi m oposta à estéti ca de Kant para a qual - estam os lembrados - a forma,o desenho, são preponderantes porque causam, ao contrári o da cor, um prazer desi nteressado. Esta oposi ção entre forma e conteúdo, entre kanti smo e hegeli ani smo permaneceu por mui to tempo um dos luga- res comuns da reflexão estéti ca. No i níci o do século XX, alguns estetas "marxi stas", preocupados em mostrar que a arte era o reflexo da reali dade soci al e políti ca, não hesi ta- ram em mostrar-se mai s hegeli anos do que Hegel para justi - fi car suas condenações às revoluções formai s na arte mo- derna ou vanguardi sta. Mas não é necessári o ser hegeli ano I I _1__ ,. 186 oque é estética? ortodoxo ou dogmáti co para estabelecer relações entre a ordem soci al e i deológi ca e as convenções que regem a arte num dado momento de sua hi stóri a. O hi stori ador da arte Pi erre Francastel, não marxi sta, adota um procedi mento de ti po hegeli ano quando mostra, em Pintura e sociedade que o si stema da perspecti va adotado na Renascença resulta das transformações soci ai s, políti cas, econômi cas e i deológi cas que marcam o período do quattrocento. De fato, este antagoni smo entre forma e conteúdo efe- tua-se ao preço de uma si mpli fi cação e de uma esquernati - zação abusi vas dos concei tos de Kant e de Hegel. A refle- xão estéti ca sobre a arte moderna e, com mai or razão, sobre a arte contemporânea desi nteressa-se totalmente por este problema. Ela aprendeu, com Theodor Adorno, que a for- ma artísti ca tem valor de conteúdo, que quebrar ou deslocar estruturas formai s expri me uma i déi a pelo menos tão forte e plena quanto uma representação -fi gurati va, mi méti ca no senti do tradi ci onal. Esta i déi a não é assi mi lável à Idéi a nem ao Espíri to, mas antes a um conteúdo soci al e hi stóri co. Quanto à for- ma, ela não émai s determi nada por um i deal de beleza, de regulari dade, de harmoni a, de si metri a, mas depende da di versi dade dos materi ai s, dos procedi mentos técni cos en- tregues à li vre escolha do arti sta. O aspecto mai s atual da teori a hegeli ana resi de certa- mente em sua manei ra de conceber o futuro da estéti ca e a autonomi a do di scurso sobre a arte. De fato, a ação crescen- te da reflexão ou - como di z Hegel - do "pensamento, das representações abstratas e gerai s", tornou-se um traço ca- racterísti co da moderni dade artísti ca e cultural. Hoje também temos a i mpressão de que as di fi culda- des da vi da se agravaram. Parece-nos i gualmente que este agravamento resulta da "mai or complexi dade de nossa vi da soci al e políti ca" e i nterrogar-se sobre a 'função da arte e do . . . . . Marc jimenez 1 87 seu lugar no conjunto de nossa vi da" é uma das questões no programa da reflexão estéti ca contemporânea. São estas semelhanças que levam às vezes a prolongar o paralelo entre o i níci o do século XIX e nossa época e a ver em Hege! um precursor, quase vi si onári o, da era con- temporânea. Porém, não devemos esquecer que ele esboça seu retrato da moderni dade no plano de fundo de uma i ma- gem míti ca: a de uma Gréci a i deal que conti nua a obcecar os fi lósofos e os pensadores, mesmo estando perfei tamente consci entes de que esses tempos pertencem ao passado. Em suma, somos tentados a di zer que à i dade de ouro da arte sucede a i dade de ouro da estéti ca. Sem dúvi da. Porém, é também possível ver as coi sas de uma forma um pouco di ferente. Di zíamos, aci ma, que o paradoxo da se- gunda metade do século XIX resi de no fato de a arte grega conti nuar a aparecer como um modelo exatamente no mo- mento em que os modelos desmoronam. Preci semos: este desmoronamento não é brutal; o declíni o éprogressi vo. A reflexão de Hegel marca uma gui - nada, porque, pela pri mei ra vez, desde que se consti tui u como di sci pli na, a estéti ca autônoma começa a lançar um olhar críti co sobre a arte do passado. Este olhar, todavi a, está ai nda turvo. Ele não rasga ovéu que preserva omodelo grego, a harmoni a anti ga "i ni mi tável" e i nsuperável. Tam- bém não percebe o status sempre ambíguo da cri ação artís- ti ca. Celebrada, i ncensada, a arte susci ta também desconfi - ança. Platão honra os poetas, mas exi ge seu exíli o para fora de Atenas. Di r-se-á que o opróbi o só ati nge a poesi a. Mas somente porque éa menos dóci l, a mai s suti l e a mai s espi - ri tual, teri a di to Hegel: édi fíci l, neste caso, conferi r-lhe um lugar, um espaço, uma função, como é possível fazer para as outras artes, arqui tetura, pi ntura, poesi a e mesmo a músi - ca. Potenci almente, a arte representa um peri go vi sto que tenta escapar à i nfluênci a do di scurso fi losófi co e ci entífi co 188 oque é estética? que lhe confere um lugar determi nado na Ci dade e se opõe à ordem de logos, que éverdade e razão confundi das. Na "solei ra da arte moderna", por volta de 1830, Hegel pressente a próxi ma rebeli ão da arte contra a mi mese, con- tra as i lusões naturali stas em pi ntura e em músi ca. Mas ape- nas um pressenti mento, não mai s do que uma suspei ta. A gui nada está apenas esboçada. Quanto mai s o mi to grego se afasta, mai s fasci na. E os românti cos alemães, entre os quai s Hegel, sofreram o encantamento. Mas vem um mo- mento em que a di stânci a égrande demai s. A estéti ca perce- berá realmente os i nteresses da moderni dadeartísti ca quan- do qualquer vestígi o de fascíni o ti ver desapareci do. Quan- do o olhar dos arti stas e dos fi lósofos ti ver renunci ado a escrutar o passado e se ti ver voltado, enfi m, resolutamente para o futuro. - Segunda Parte A Ü E T E R O N O M I A D A A R T E I A H E T E R O N O M I A E S U A S A M B I G Ü I D A D E S No início do século XIX, aestética filosófica apresenta um balanço bastante honroso em relação às antigas teorias da arte que se sucederam desde aRenascença: declínio do princípio de imitação, historicidade do belo, afirmação da subjetividade, reconhecimento do gênio edo sublime, status da obra de arte, papel predominante da crítica, questiona- mento do dogmatismo e do academismo e desligamentos em relação às antigas tutelas, metafísica e teológica. Evidentemente, todas estas aquisições não derivam unicamente da recente disciplina chamada estética. Elames- ma é o resultado de umlongo processo de autonomização ligado às transformações econõmicas, políticas, e ideológi- cas que preludiam o que chamamos a modernidade. Todavia, o que foi criado na metade do século XVIII é - como dizíamos ao falar de Baumgarten - muito mais do que umvocábulo. É umolhar para aarte do passado, mas também para aarte presente epara aarte futura. A estética hegeliana permanece, neste ponto, umdos exemplos mais convincentes de discurso sobre aarte que tenta legitimar na história o status filosófico da criação artística. 192 oque é estética? Mas aestética autônoma terá por objeto uma arte autô- noma? Insistimos, várias vezes, na ambigüidade da noção de autonomia estética: a estética constitui-se em esfera particu- lar, separada dos outros domínios do conhecimento, mas, ao mesmo tempo, "autonomia" significa também tomada de consciência das relações que ligam aestética às outras disci- plinas. Da mesma forma, convém distinguir a arte como ativi- dade portadora de uma autonomia específica penosamente adquirida pelos artistas desde a Renascença e a arte como fenômeno ligado à história econômica, política e ideológica de uma sociedade. A estética tem, portanto, como objeto uma criação artística ao mesmo tempo livre e irremediavel- mente implicada na vida dos indivíduos e das espécies. Diderot, Schiller, jean-Paul e Hegel, - para citar apenas estes - traduzem em seus escritos uma espantosa percepção dos interesses do discursos sobre a arte e a própria arte. Diderot sabe que a crítica dos salões participa da sensibilização do público pela coisa artística. Schiller inscre- ve sua educação estética num projeto ao mesmo tempo moral e político. J ean-Paul concebe seu Curso preparatório de es- tética como uma resposta a uma época "doente". Quanto a Hegel, reconhece ele implicitamnte que a arte doravante não pode mais "abstrair-se do mundo que se agita ao seu redor e das condições nas quais se acha engajado." Neste sentido, podemos dizer que a autonomia da es- tética permite pensar a heteronomia da arte, isto é, refletir sobre o que representa, ou representava no passado, o fe- nômeno "arte". Por ser autônoma, a estética pode analisar as relações que a arte mantém com outros aspectos da cul- tura própria de uma determinada sociedade em um dado momento de sua história. Independentemente dos critérios de excelência e de . . . , I I i. ! Marcjimenez 1 9 3 perfeição ligados àarte grega, esta última assume, sobretudo segundo Platão, um papel político epedagógico eminente na civilização ateniense. Aristóteles confere àimitação eàcatarse poética uma função de educação crítica. É evidente que suas considerações "estéticas" dependem de uma teoria da verda- de e do absoluto, mas seria totalmente insuficiente expor o conceito platônico de belo ou ateoria aristotélica da mimese unicamente do ponto de vista filosófico ou metafísico. Isto seria fazer pouco caso da influência considerável que estes princípios, estéticos e artísticos, nascidos na Grécia antiga, exerceram sobre o conceito de arte no Ocidente, do pensa- mento medieval até as revoluções industrial, científica e téc- nica da segunda metade do século XIX. Também neste ponto, Hegel marca uma guinada. Sua estética apreende um momento-chave da consciência histó- rica que se volta para o passado, respeita uma tradição, mas ela já se prepara para traí-Ia, para até mesmo rejeitá-Ia para uma total inatualidade. Ele se abstém de ir tão longe. Mas Nietzsche (1844-1900) filólogo tão apaixonado quanto Hegel pela civilização e pela cultura gregas, toma a decisão: sua filosofia estética, contemporânea das primeiras rupturas vanguardistas, é também uma ruptura radical com uma he- rança antiga, de mais de dois milênios e um cristianismo de quase dois mil anos. Quando subsistem fragmentos de tal herança, em Marx 0818-1883), por exemplo, ou em Freud (1856-1939), eles engendram curiosas distorções no pensamento de tais auto- res, entre a modernidade de seus conceitos científicos e sua ingenuidade ou sua cegueira diante da arte de seu tempo. Marx, filósofo e teórico do capital, e Freud, fundador da psicanálise não são estetas profissionais. Seus lugares numa história da estética decorrem de pelo menos duas ra- zões de natureza muito diferente, até mesmo contraditória; de um lado encarnam ambos uma forma estranha de r I 194 oque é estética? incompreensão diante das rupturas artísticas e da modernidade; de outro lado, aspectos inteiros da reflexão estética do século XXpermanecem incompreensíveis senão se fizer referência asuas teorias. Para resumir: aheteronomia da arte - seu papel social ou político - é ambígua. A criação artística rebela-se cons- tantemente contra as ordens vindas do exterior. Emtodos os tempos, a arte teve de resistir contra as tentativas que visavam aditar-lhe leis, aimpor-lhe convenções, regras, cri- térios, cânones, e aconferir-lhe finalidades. Esta resistência manifesta-se tanto naGrécia quanto emtodas asoutras "épo- cas" da arte. Todavia, ahistória tende aesquecer esta resistência da arte eaminimizar sua capacidade de revolta. De fato, cada época gosta detransfigurar opassado numa espécie deépoca de ouro, mesmo se, paradoxalmente, elaconsidere estar em progresso em relação aos períodos precedentes. Assim, o modelo grego, visto através de seus vestígios, foi ligado, na consciência ocidental, afilosofias tão eminentes ecriadores quanto as de Platão eAristóteles. A teoria do Belo, associa- do ao Beme àVerdade, eo princípio de imitação puderam então erigir-se como verdadeiras tradições e impor-se du- rante séculos. Porém, é preciso saber que estes sistemas dissimulam, na realidade, uma fratura profunda: de umlado, valorizam excessivamente abeleza esua função ontológica (o belo dá acesso ao Ser eemana dele); de outro lado, desvalorizam a arte ao mesmo tempo como prática e como fenômeno. A estética de Platão e a de Aristóteles repousam sobre este divórcio entre uma doutrina metafísica do belo euma teoria das artes. Elas não conseguem realmente apagar afronteira entre o mundo inteligível e o mundo sensível, entre a Ra- zão, o conhecimento, o Logos de umlado, e asensibilida- de, o prazer, o gozo, de outro. . . ~ I I I ~ I I I I ~ Marcjirnenez 1 9 5 Neste sentido, são filosofias da "separação" que procu- ramtodos os caminhos possíveis de uma reconciliação. Mas, quando o conseguem, é sempre em proveito do mundo inteligível e em detrimento do mundo sensível: os valores do espírito, da inteligência, da razão dominam os valores sensíveis. Sem exagerar, poderíamos dizer que toda a estética ocidental, da antigüidade até amodernidade, não cessa de contar a história desta separação. Semdúvida ela conserva ainda hoje suas seqüelas. Temos, portanto, de voltar momentaneamente ao local de nascimento da filosofia. Estavolta énecessária para com- preender as rupturas eas mutações que acompanham ato- mada de consciência da modernidade no século XIX. Hegel contenta-se em anotar a dissolução de épocas passadas. Baudelaire vai mais longe: rejeita o culto da beleza platôni- ca, eterna, abstrata eindefinível, afimde promover abeleza efêmera, fugaz da vida moderna. Quanto a Nietzsche, não hesita ele em instruir o processo de toda ahistória anterior da cultura, de Sócrates até os princípios de umniilismo que sua filosofia anuncia para os dois séculos seguintes. Para todos, trata-se de fato de ver-se livres da filosofia da separação platônica ou aristotélica, mas também de re- nunciar à herança transmitida pela tradição. Mais ainda: a modernidade não reconhece mais o conceito metafísico do belo. Naépoca das revoluções artística, cultural, social, po- líticaeindustrial, ela cessa de privilegiar o status ontológico da arte. Insiste na implicação concreta da atividade artística eda experiência estética do indivíduo na história ena soci- edade. Por conseguinte, oolhar que aestética damodernidade dirige para o passado não é mais o mesmo. O véu mítico rasga-se. Atrás da máscara da estatuária antiga, vestida em "sua nobre simplicidade esua calma grandeza", há esta luta 196 oque é estética/ permanente da criação artística para preservar sua liberda- de. Platão: a arte na Cidade Que teriam sido a filosofia e a estética ocidentais se Platão não tivesse existido? Uma tal pergunta seguramente não tem nenhuma pertinência filosófica. Semgrande risco, poderíamos responder: certamente alguma coisa muito di- ferente. Esta falsa interrogação tem a única finalidade de insistir na considerável influência do fundador da Academia emtodo o pensamento ocidental. Influência tão grande que pode ser encontrada, muito mais tarde, mesmo naqueles que se defendem de qualquer platonismo: há Platão em Descartes, em Kant, em Hegel e até mesmo - pelo menos negativamente - em Nietzsche. Porém, de que Platào estamos falando? Trata-se do poeta e do músico que em sua juventude compõe ditirambos e tragédias para dedicar-se em seguida à filosofia, ou então do "legislador" sensato que emAs Leis - obra que permane- ceu inacabada - acabou por tolerar asartes eseus benefícios? Fala-se do chantre do erotismo edo amor absoluto, celebra- do com paixão e fervor no Banquete ou do pitagórico, geômetra e matemático do Timeu? Do teórico das Idéias que confunde atrindade da Verdade, do Belo edo Bemem umúnico conjunto de essências imutáveis eeternas, ou do teórico deA República que cobre de opróbrio os artistas em geral e expulsa os poetas para fora da Cidade? A diversidade eas aparentes contradições de uma obra e de um pensamento que Platão desenvolve durante sua longa vida (427/28-347/46) colocam de fato um problema, sobretudo em nosso domínio. Não é espantoso que tantos teóricos da arte, artistas, poetas e estetas tenham aderido Marcjimenez 1 9 7 com tanto zelo e devoção a uma filosofia tão desconfiada, até mesmo tão desdenhosa emrelação à arte? Como se tivesse sido necessário conceder - uma vez por todas - aesse primeiro grande sistema do pensamento ocidental que a arte precisasse submeter-se para sempre à filosofia eao político! Como setivessem sido definitivamen- te aceitos adecadência do mundo sensível eadepreciação de todos os prazeres e de todos os gozos sensuais que se encontram na terra' Deixaremos de expor, pela enésima vez, afamosa teo- riadas Idéias enão indicaremos aqui todos os trechos sobre abeleza eo amor nos diálogos dePlatão; também não acres- centaremos um capítulo suplementar à lista muito longa e certamente inesgotável das interpretações da filosofia platô- nica. Sugeriremos simplesmente algumas pistas de leitura a fimde melhor compreender por que o século XIXinaugura decênios de crises artísticas que não mais estão ligadas ao horizonte platônico. Todavia, e para dizê-lo sumariamente, Platão também vive uma época de crise política ecultural intensa. O proje- to de uma Cidade ideal exposto emA República éconcebi- do para trazer uma resposta à decadência da democracia ateniense. Trata-se de uma utopia ou de umplano de refor- ma aplicável à sociedade do século IV?Ninguém o sabe, realmente. Emcompensação, conhecemos as preocupações dominantes de umfilósofo de uns quarenta anos que deci- de assumir, no plano teórico, os problemas da Cidade: a educação eapolítica, apaidéia - pedagogia através da arte e da cultura - e a politéia - constituição ou governo da Cidade, da polis. Mais precisamente, trata-se de saber que papel deve-se conferir àformação artística para permitir que todos os cidadãos vivam harmoniosamente num Estado li- vre da tirania, da oligarquia e de uma democracia sempre ameaçada pela corrupção. 198 oque é estética? Assim, paralelamente à teoria da idéia de belo - ela mesma elemento da teoria das Idéias - existe em Piatão uma prática do belo, para uso pedagógico e político, atra- vés das artes e das obras que supostamente encarnam a beleza. E neste ponto,o sucesso - termo fraco - obtido pe- las concepções de Platão, decorre da maneira pela qual este último formula as questões essenciais relativas às definições da beleza e à prática artística. São formulações tão impor- tantes e decisivas que podemos nos perguntar se toda a história da teoria da arte e da estética até Nietzsche incluído não consiste numa série interminável de variações sobre um tema platônico. M alogro de uma defíníção do belo Hípias maior, um dos primeiros diálogos "socráticos", é um testemunho desta arte do essencial: apergunta "o que é o belo", é colocada sem rodeios. Através de um hábil estratagema, Sócrates inventa um duplo de si mesmo, um segundo Sócrates esmiuçador e impertinente, encarregado de confessar o pretensioso Hípias. É preferível, graças a tal intermediário, poder dizer sua verdade, indiretamente, sem temer sua cólera se por acaso esse vaidoso tomasse consci- ência de sua própria tolice e ao mesmo tempo se mostrasse desconfiado com o fato. A armadilha funciona. Das oito definições do belo que Sócrates extorque sem dificuldade de Hípias, nenhuma é conveniente. Não, a beleza não é uma bela virgem. Por que não, neste caso, uma bela égua ou uma bela panela? Não énem o ouro, nem ariqueza, nem o que convém, nem a utilidade, nem o prazer da vista e do ouvido, nem o vantajoso, nem o bem. Que é então o belo? O diálogo não o diz. Sócrates confessa-se ignorante sobre o belo a ponto de não saber o •. .., Marc jimenez 1 9 9 que é o belo em si mesmo. E conclui com um provérbio em forma de reviravolta: "As belas coisas são difíceis".' A discussão encerra-se, portanto, com uma constatação de malogro, como a maioria dos diálogos à procura de de- finições, quer se trate da coragem, da piedade, (Eutífrone), da sabedoria (Cármides). Todavia, o balanço não é inteira- mente negativo. Os falsos problemas são eliminados e as soluções errôneas são refutadas: o belo não é o simples atributo de um objeto que eu possa assinalar na realidade, ainda que passasse em revista todas as coisas existentes no mundo. De fato, a fingida humildade de Sócrates - que não é outra senão ade Platão - jáantecipa aúnica resposta verda- deira. Ela surge na sutileza de uma réplica: "Existe um belo em si que orna todas as outras coisas e as faz parecer belas quando essa forma a elas foi acrescentada't.! A palavra usa- da por Platão para forma é eidos, a idéia, que na frase não é outra coisa senão o belo em si. Emque consiste esta "idéia"? Visto que nenhuma coisa existente ébela de maneira satisfatória, trata-se da abstração do belo? Neste caso, somente a idéia de belo é real. Mas, se esta idéia é a única verdade, isto significa dizer que ela é viva. Se ela não depende da diversidade dos objetos con- cretos e não érelativa, isto significa dizer que é absoluta. E jáque ela sobrevive atodas as coisas perecíveis, isto signifi- ca dizer que é eterna. Hípias maior anuncia, portanto, muito timidamente é verdade, e como em filigrama, a teoria das Idéias que A República expõe detalhadamente na alegoria da Caverna. Prepara ele, assim, esta apoteose da união da beleza e do 'Platão, H/pias maior, .~04e. 'Ibid., 289 d. 200 oque é estética? amor celebrada emOBanquete. Neste diálogo, umdos mais célebres dePlatão, Sócrates temaúltima palavra, como sem- pre. Mas desta vez fala em nome de uma estrangeira de Mantinéia," Diotima. Esta sacerdotisa de Zeus comunica a solução para a questão que permaneceu em suspenso em Hípias maior. como reconhecer e conhecer este belo cuja realidade somente comunica fragmentos ou frágeis indícios? Como perceber estabeleza que "existeemsi mesma epor si mesma, simples eeterna, daqual participam todas as outras belas coisas, detal maneira que seu nascimento ou suamorte não lhe traga nem aumento nem diminuição nem qualquer tipo de alteração"." Durante os ágapes masculinos do Banquete, anun- ciadores de seqüências orgíacas, nunca se fala de poesia nemde arte emgeral. Aconversa temcomo objeto amanei- rade chegar ao reconhecimento do elo indissociável entre a beleza, o amor eo saber; "Quando nos elevamos das coisas sensíveis através de um amor bem compreendido dos jo- vens até esta beleza e quando começamos a percebê-Ia, estamos perto de alcançar o objetivo; pois o verdadeiro ca- minho do amor [...J éo de partir de belezas sensíveis esubir continuamente para estabeleza sobrenatural passando, como por etapas, de um belo corpo a dois, de dois a todos, em seguida dos belos corpos às belas ações, depois das belas ações àsbelas ciências, para chegar aesta ciência que não é outra coisa senão a ciência da verdade absoluta e para co- nhecer, enfim, o belo tal como é emsi mesmo". 5 OBanquete não contém qualquer teoria da arte, nema menor concepção da beleza aplicada às obras, visto que se "Cidade da Arcádia, no centro do Peloponeso. "Platão, O Banquete, 211 b. 'Ibid. • • . . , . 1 Marcjimenez 201 considera que o belo não é deduzido de nenhuma coisa existente. Porém, indiretamente, épossível perceber os ele- mentos de uma teoria da arte para aqual A República pro- cura encontrar uma aplicação concreta. O discurso de Diotima, pela boca de Sócrates, parece enunciar, desde o início, um paradoxo: para subir os de- graus que conduzem àbeleza absoluta épreciso partir, diz ela, da beleza sensível. Mascomo posso saber que esta be- leza sensível é uma beleza, visto que ainda não conheço a beleza absoluta de que ela participa? Há aqui umenigma. Sua solução encontra-se no Fedro, um outro diálogo con- temporâneo do Banquete e da República." Fedro é provavelmente o texto mais magnífico e mais fascinante de Platão, sobretudo por sua profundidade ale- górica. Dáele achave dateoria da reminiscência eda parti- cipação nas Idéias. É preciso saber, emprimeiro lugar, que as almas possuem asas que Ihes permitem acompanhar o cortejo dos deuses no céu. Lá, elas contemplam o mundo das Idéias, as essências de todas as coisas, por exemplo, a Verdade, o bem o belo ou então as virtudes: a justiça, a sabedoria, a temperança. Todas estão ávidas por elevar-se assim para gozar da vista do absoluto. Mas nem todas o conseguem. Algumas são como iludidas por suas paixões carnais, seus desejos ou seus vícios; amolecidas por este peso, elas caementão novamente naterra. Todavia, conser- vamalembrança das Idéias vislumbradas de forma fugidia, uma lembrança reavivada pelas pálidas imagens das Idéias reencontradas naTerra. Evidentemente, precisaSócrates, "não 6Não discutiremos aqui a cronologia, muito controvertida, dos Diálagasde Platão. Alguns colocam OBanquete depois de A República, outros antes. A mesma coisa para Pedra. O entrecruzamento dos temas tratados por Platão num e noutro e sua coerência permitem, todavia, pensar que tenham sido redigidos ao longo de um mesmo período. (385-370). 202 oque é estética? é igualmente fácil para todas as almas lembrar-se novamen- te das coisas do céu ao ver as coisas da terra": contempla- ção por demais rápida das essências, ou falta de vivacidade para algumas. Uma idéia todavia brilha mais do que as ou- tras, como uma estrela resplandescente: a beleza; somente ela "goza do privilégio de ser a mais visível e a mais encan- tadora". Eis por que o homem a reconhece tão facilmente nas coisas terrestres. Quando percebe seu reflexo nos objetos ou nos seres, ele rememora o esplendor da Idéia vislumbrada outrora e por ela se apaixona. Naturalmente, não se trata, para ele, de lançar-se de forma bestial sobre sua presa. Tor- nado cego por seu desejo e sua paixão frenética, perderia toda possibilidade de ver a beleza absoluta que se esconde atrás da beleza sensível. Isto acontece, infelizmente, com aque- les cuja iniciação épor demais antiga. Sócrates descreve, não sem vigor, o que acontece em tal caso: "L..J longe de sentir respeito ao vê-Ia, ele cede ao aguilhão do prazer e, como um animal, procura cobri-Ia e lançar-lhe seu sêmen, e no frenesi de sua aproximação não teme perseguir uma volúpia contra a natureza nem se envergonha por fazê-lo", Eis por que, se- gundo a Diotima do Banquete, o acesso àbeleza eterna e ao amor absoluto se efetua gradualmente, como por uma espé- cie de sublimação progressiva do desejo inicial. Qualquer péripio no mundo das Idéias é uma viagem arriscada e acontece que isto se faça à custa das almas. No Fedro, Sócrates expõe uma outra situação possível, relativa à navegação das almas. Pode haver acidentes pelo cami- nho. Seguem-se conseqüências diretamente ligadas ao pa- pel e o status pouco gloriosos que Platão atribui àarte e aos artistas na Cidade. Imaginemos a pressa das almas em que- rer subir aos céus: empurrões, tumulto, precipitação, asas quebradas ou arrancadas! Resultado: aqueda. Algumas saem- se bem e sem danos. Se, além disso, tiverem tido tempo e a h I I ! " I ~ Marc jimenez 203 sorte de perceber o maior número de verdades, podem sem dificuldade ocupar e animar um corpo. Elas ocupam a pri- meira posição. O homem que produzem só terá então pai- xão pela sabedoria, pela beleza, pelo amor e pelas musas. Para as outras, divididas em oito ordens, a situação vai-se degradando. A segunda ordem dá um rei justo ou um chefe guerreiro; aterceira, umpolítico, um ecônomo ou um finan- cista; a quarta, um ginasta ou um médico; a quinta, um adivinho ou um iniciado. Depois, as coisas se deterioram: a sexta ordem engen- dra um poeta ou algum artista imitador; a sétima, um arte- são ou um agricultor; aoitava, um sofista ou um demagogo; enfim, a nona, um tirano, isto é, o contrário absoluto de um filósofo, ou melhor, de um rei-filósofo. Se algum dia se procurasse uma relação entre a teoria das Idéias e uma teoria da arte, aqui está ela claramente exposta. O poeta e o artista imitador ocupam o degrau mais baixo ou quase da escala social, um pouco acima do operá- rio ou do camponês, mas muito abaixo do filósofo. A crítica da imitação Platão atribui àarte um papel pedagógico primordial no interior da Cidade ideal. Porém, em razão de sua extrema desconfiança diante da arte e dos artistas emgeral, seus crité- rios de seleção são extremamente rigorosos . Este rigor, em si, é legítimo. Piarão elabora um projeto de Estado harmoni- oso; éperfeitamente legítimo que ele fixe suas exigências em função do que julga ser benéfico para todos os cidadãos de uma "Cidade" justa evirtuosa. O único problema é que todos os critérios caminham no mesmo sentido eestão ligados mais a exigências morais do que artísticas ou estéticas. As artes, como a música. que se constituem a partir de 204 oque é estética? relações aritméticas e se baseiam numa harmonia definível com ajuda de relações numéricas, merecem todas as hon- ras. Platão invoca Pitágoras: os pitagóricos não afirmam que as orelhas foram formadas para o movimento harmônico como o foram os olhos para a astronomia? Em compensa- ção, o ridículo golpeia os músicos que se empenham em criar novas harmonias, que fragmentam ou multiplicam os intervalos, "importunam e torturam" as cordas de seus ins- trumentos, dão rabecadas na esperança de extrair sons iné- ditos. Pobres músicos, na opinião de Platão, que preferem o ouvido ao espírito! Para a poesia, os critérios de escolha são claros: so- mente são admitidos os hinos em honra dos deuses e os elogios de pessoas de bem, mas todos aqueles que cantam a voluptuosidade, o prazer e a dor devem ser excluídos da Cidade. A intransigência de Platào diz respeito sobretudo às artes que se entregam à imitação, em outras palavras, as artes da aparência. A primeira arte visada é a poesia. Sua condenação intervém jáno livro III deA República. Emnome da educação das crianças, dos futuros homens que deverão 'honrar os deuses eseus pais", eque se tornarão os guardiães da Cidade, Platão pede simplesmente que suas leituras se- jam censuradas. E qual leitura em particular? A de Homero, culpado por usar palavras assustadoras C'habitantes dos in- fernos" "espectros", "Estige"), por mostrar deuses chorosos, em larnentações ou então francamente covardes. Apague- mos estes versos, pede Platão, e substituamos os termos negativos por expressões positivas. Esta poesia propõe-se imitar comportamentos huma- nos, paixões, emoções. Se se contentasse em imitar as qualidades e as virtudes como a coragem, a temperança, a santidade, ainda passa! Mas a imitação torna-se um hábito que impele a imitar tudo, inclusive os defeitos e os vícios. h Marc [imenez 205 A forma dramática da tragédia e da comédia supõe a imitação dos heróis por personagens, tentados eles também a copiá-los fielmente, até em suas excentricidades. É preci- so, portanto, excluir a forma dramática e substituí-Ia pela forma narrativa pura. Esta condenação da poesia imitativa, debilitante e desmoralizante, aplica-se também, naturalmente, e pelos mesmos motivos, à música. Nada de melodias lamentosas, de cantos chorosos, de harmonias voluptuosas e de ritmos frouxos ou por demais variados que levam àembriaguês ou à indolência. Nada de instrumentos de cordas por demais numerosas que multiplicam as possibilidades harmônicas. Sobretudo, nada de flauta, instrumento perigoso que emite demasiados sons, mas somente a lira e a cítara. Se a música deve mimar alguma coisa é a virilidade dos valorosos guer- reiros ou então a serenidade da vida campestre. Ao longo da obra, a crítica da imitação se precisa e endurece. No livro X ela recebe sua justificação filosófica. Até então, a imitação tinha um sentido bastante vago e ge- ral. Ela extraía sua significação na arte do mimo, do simula- dor. A arte do simulador consiste em produzir aparências enganosas, simulacros que desviam a atenção tanto da rea- lidade concreta quanto das essências que são, de fato, a única realidade. Doravante, Platão aprofunda estas distinções e hie- rarquiza os graus da mimese. Tomemos o exemplo de uma cama. Deus produz a essência da cama. Esta essência é, como seria previsto em Platão, a única realidade. Chega um marceneiro: ele fabrica uma cama, mais exatamente uma forma de cama inspirada na Forma criada por Deus. Ele copia. Chega um pintor: ele pinta a cama do marceneiro. Portanto, copia uma cópia. Imitação de uma imitação de imitação, a pintura é assim a forma mais degradada da mimese, cópia da verdade em "terceiro grau", ela é a apa- 206 oque é estética? rência, até mesmo a fraude menos admissível que possa existir. A poesia, sobretudo ade Homero, não vale muito mais. Não somente propõe ele às crianças o espetáculo das torpe- zas que suavizam a estada dos deuses no Olimpo; não so- mente cria fantasmas e não realidades, mas nada fez para ajudar os homens aserem virtuosos. Suavida de poeta nô- made, vagando de cidade em cidade, recitando versos, in- capaz de atrair discípulos ao seu redor, prova perfeitamente a ausência de virtude educativa de sua poesia e de seu en- sino. Observar-se-á como estamos longe - paradoxalmente - da louca e inextinguível paixão de Hôlderlin por Homero e Hesíodo: e a que ponto a severidade de Platão contrasta com aadmiração de Hegel pelo autor da Iliada e da Odis- séia! Decididamente, ninguém é profeta emsua terra. Nem mesmo Homero na Grécia de Platão .... Podemos julgar excessivas acondenação da imitação e exclusão dos poetas - mesmo coroados de louros - para fora da Cidade, assimcomo aseveridade para comHomero. A intenção de Platão aparece claramente: trata-se de subme- ter a arte à autoridade da filosofia ou, mais exatamente, à competência e à vigilância do filósofo. Somente ele é res- ponsável pela Cidade justa eharmoniosa; somente ele sabe o que é bom e bem para os cidadãos; somente ele, enfim, conhece os meios que previnem a decadência da maioria dos governos. Do ponto de vista de um tal projeto o rigor do sistema educativo preconizado por Platào écoerente. De fato, não poderíamos esquecer o contexto histórico epolíti- co dentro do qual Platão compõe A República. Vejamos as datas: Platão nasce em 428/427, dois anos após o início da guerra do Peloponeso, que opõe Atenas e Esparta. Uma guerra longa, de quase trinta anos, que termi- na com a derrota de Atenas. O nascimento do filósofo co- Marclimenez 207 incide com a morte de Péricles (429). O desaparecimento do estratego significa o fimda idade de ouro, da era da paz, do domínio de Atenas naterra eno mar, do desenvolvimen- to artístico ecultural de umpovo que se identifica comseu arauto, Homero. À harmonia sucede o caos. A ambição eas intrigas pessoais aceleram adecadência da democracia e a degradação dos costumes políticos. Logo que é restaurada, em403, ademocracia condena Sócrates à morte (399). Este "suicídio" imposto é umchoque para Platão. Afetivamente, em primeiro lugar, mas também simbolicamente: é a encarnação da sabedoria que desaparece. Do ponto de vis- tafilosófico, esta morte significa também avitória dos sofis- tas, inimigos irredutíveis. Políticaeinstitucionalmente, é uma catástrofe que não pressagia nada de bom para o futuro de uma Cidade que naufraga na demagogia. A República - o título grego é Politéia - é, pois, uma obra de filosofia política cuja vontade de repor emordem e de restaurar ajustiça seinscreve no programa daAcademia. Esteprograma éde espírito pitagórico. Privilegia eleaapren- dizagem da matemática, da aritmética, da geometria e da astronomia, afimde lutar contra aatração do sensível ede suas mentiras. Eispor que aeducação artística deve acom- panhar aeducação "musculada" pela ginástica acompanha- da pelo ritmo de música "militar". O preço pago pela arte neste combate contra a corrupção e o imoralismo parece- nos exorbitante: censura, comissão de seleção das obras de arte, controle, regulamentação e, em caso de necessidade, exclusão. Emsuma, ateoria das Idéias, da prioridade do inteligí- vel sobre o sensível, possui sua vertente pragmática e bas- tante "realista", conformista, antimoderna e- confesserno-lo - bastante reacionária. Esteconservantismo obstinado, mui- tas vezes censurado emPlatão, não nos interessa realmente aqui; séculos de interpretação ede comentários de fato de- 208 oque é estética? turparam umpouco, o que na verdade estava emcausa na época. Na própria República, Sócrates hesita em precisar seu programa. Ele é o primeiro a duvidar que possa ser realizado! É semdúvida mais frutífero para areflexão contempo- rânea ler Platào de outra maneira e homenagear uma pers- picácia que seus sucessores e seus exegetas não terão. Para Platão, filosofia e arte são campos separados. A atividade "poética"em geral está ligada ao sensível eao que aele se prende, os sentidos, asensualidade, as paixões, as emoções, os afetos. A filosofia tem relação com o inteligí- vel, o conhecimento, o espírito. A relação entre as duas é necessariamente uma relação de sujeição: aarte está o ser- viço da filosofia e, na medida emque afilosofia se identifi- cacomo político, aarte também ésubmetida à organização do Estado. Trata-se realmente delibertar arazão, o lagos, do universo do sensível, e de assegurar assim a liberdade do indivíduo ao preço, é verdade, de uma ascese coercitiva. Invertamos, agora, o sentido tradicional das leituras de Platão. Perguntemo-nos se não é ele um dos primeiros a dizer a verdade da arte. Eledescreve emdetalhes todas as perversões aque leva aatividade artística. Arrola as formas de sedução que ela suscita e os vícios que engendra, mos- trando de que modo age sobre a alma. Para condenar o mal, épreciso descrever seus sintomas eseus efeitos. É exa- tamente o que faz Platão. Ele diagnostica a energia erótica corrosiva, subversiva, perturbadora, contida potencialmen- tena arte, napoiesis, como dizem os gregos. J ulga prevenir- nos; de fato, chama nossa atenção para o essencial, isto é, para a capacidade de ruptura da criação. Melhor do que ninguém, e já emsua época, sabe onde a arte faz mal e o que fere: a ausência de harmonia, as dissonâncias,os sons novos, as coreografias lascivas, a poesia voluptuosa, a gi- nástica por demais sensual ou por demais acrobática, apin- wr I I 1 Marcjimenez 209 tura virtuosa, colorida ou irisada, as esculturas de formas instáveis. É verdade que a teoria das Idéias, das Formas imutá- veis, eternas efixas, obriga arecusar aevolução das formas artísticas e o dinamismo da inovação. Mas, negativamente, Platão poderia, sem o saber, ser visto como o apologista mais convincente da arte moderna e anticonformista. Não somente estabelece eleo catálogo dos poetas eartistas proi- bidos: Homero, Aristófanes, todos os músicos discípulos do sátiro Mársias.? etc; porém estabelece cuidadosamente alis- ta dos prazeres que se podem extrair de sua convivência. Para falar de maneira anacrônica, poder-se-ia dizer que Platão desenvolve, paralelamente a uma estética idealista, uma estética da recepção, do efeito,e que sua reflexão so- bre a arte está ligada ao mesmo tempo à sociologia e à psicologia da arte. Ao lado do mundo da beleza ideal, que aspira à transcendência eao divino, existe o mundo da ex- periência concreta da arte, vivida pelo indivíduo e pela so- ciedade. De um lado, a perfeição absoluta,uma esfera do sublime, de outro lado, o mundo sensível, imperfeito, mas perfectível graças à filosofia. Platão respeita abeleza, mas desconfia da arte; de fato, esta desconfiança, por razões morais epolíticas, está à altu- ra da importância que ele reconhece nela: aarte longe está de ser uma questão menor. Elase torna mesmo uma ques- tão maior quando éassumida pela filosofia. Estes dois aspectos determinam a ambigüidade da heteronomia artística. Tomando as expressões da famosa alegoria da Caverna, poderíamos opor aface solar, lumino- sa, do belo, àface oculta, tenebrosa, do desejo que anima a arte. 7Na mitologia, Mársias, hábil tocador de flauta, ousou desafiar Apoio. Nunca o tivesse feito' Perdeu e pereceu esfolado vivo. i 2100 que é estética? Marcjimenez 21 1 A história da reflexão sobre a arte no Ocidente apre- senta-se, até o romantismo do século XIX, como um longo comentário contraditório e controverso das teorias platôni- cas ecomo uma interpretação constantemente renovada da teoria do belo eda mimese. Vimos como aautonomia esté- tica somente se impôs por uma libertação progressiva em relação aos conceitos metafísicos ligados à idéia do belo ideal ou à submissão da beleza à moral e à filosofia. Os desligamentos que se manifestam a partir da Renascença são reações àdesvalorização das artes da aparência, sobre- tudo da pintura; reações igualmente àdepreciação da ativi- dade artística emgeral eà subestimação do status do artista em particular. Emboa lógica, uma teoria como ade Aristóteles (384- 322), aluno rebelde de Platão, que toma adireção oposta à da teoria das Idéias ese pronuncia resolutamente emfavor da imitação, teria podido impor-se, ao longo da tradição, como umfeliz contrapeso ao rigor ascético da doutrina pla- tônica. Aristóteles não somente recusa aseparação entre o mundo inteligível eo mundo sensível, mas associa o prazer à imitação artística da natureza. Longe de submeter aarte à autoridade da filosofia e do político, ele não deseja excluir da Cidade os artistas inconvenientes; pelo contrário, devol- ve às artes suas cartas de nobreza eatribui àpoesia, àmúsi- ca, à pintura e à escultura virtudes benéficas tanto para o indivíduo quanto para a sociedade. Estariaele assimemsituação de pensar aautonomia da arte? É evidente que não. Veremos, pelo contrário, como a arte permanece, em Aristóteles, ligada de múltiplas manei- ras, ao projeto de organização política, num sentido total- mente diferente, é verdade, de Platào. Mas interrogar-nos- emos também sobre a influência que ele igualmente exer- ceu durante séculos. Apesar das notáveis diferenças que o opõem aPlatão, suas concepções contribuíram largamente, pelo menos tanto quanto as de seus mestres, para a desva- lorização secular da criação artística eda minoração do pa- pel social do artista. Precisemos rapidamente nosso ponto de vista: longe de nós a idéia de tornar Platão e Aristóteles responsáveis por seja o que for; sobretudo não o são das transformações que as épocas ulteriores, desde o pensamento medieval até aépoca clássica eaépoca romântica, fizeram sofrer às suas teorias. Platão e Aristóteles engendraram uma multidão de exegetas ede intérpretes que impuseram cada umsua visão "neo", platônica ou aristotélica. Alguns devem ser levados a sério, como Plínio o Velho (23-79), Filóstrato, o Velho (170- 245), Plotino (205-270), Santo Agostinho (354-430) ou mais tarde Marsilio Ficino, cuja influência sobre o pensamento medieval já assinalamos. Mas outras leituras, menos escru- pulosas, são efetuadas mais emnome de umrespeito global pela filosofia e pela cultura antiga do que em virtude do que dizem de fato os textos, pelo menos aqueles que che- garamaténós. Estaobservação valesobretudo para aPoética. Aristóteles torna-se uma referência maior nos séculos XVI eXVII, mas apela-se sobretudo para o princípio de au- toridade escolástica para impor concepções particulares às Estaface oculta do platonismo não éo que aposterida- de julgou ter de valorizar no autor de A República. A tradi- ção ocidental constituiu-se sobre esta base de desconfiança platônica em relação ao eros contido - reprimido segundo Freud - no coração da criação artística. Serão necessários vinte etrês séculos para que Nietzsche, o anti-Platão, inver- ta os parâmetros, denuncie o caráter ilusório das Idéias e assimile aarte àúnica realidade eà vida. A tradição aristotélica . I -~_. 212 oque é estética? vezes muito afastadas do pensamento do filósofo. Por exem- plo: Corneille e Racine apóiam-se ambos emAristóteles para legitimar regras dramáticas que não se encontram todas na obra do filósofo e, além disso, favorecem escolhas estéticas e poéticas muito diferentes. A famosa regra das três unida- des, tempo, lugar, ação, não é enunciada em parte alguma por Aristóteles sob aforma de um imperativo absoluto. Para ele, só importa a unidade de ação. A verossimilhança, à qual Boileau dá tanta importância em sua Art poétique, é importante, mas ela não é uma regra predominante. Paradoxalmente, Aristóteles torna-se o responsável por uma doutrina clássica já solidamente constituída, quando surgem, de um lado, as Réflexions sur Ia Poétique d'Aristote, do padre Rapin (674) e,de outro lado, a tradução francesa da Poética por André Dacier (692). Este paradoxo é facilmente explicável. A tradição pla- tônica é contínua; a de Aristóteles é tardia e esporádica. As notas recolhidas por Teofrasto (372-327),seu sucessor àfrente do Liceu," da escola peripatética, somente deram origem a uma edição completa das obras no século I d. c. , mais de três séculos após a morte de Aristóteles. Platão seduz o Ocidente judeu - cristão para quem aconcepção da imorta- lidade da alma eda reminiscência mostra-se compatível com seu próprio dogma. Santo Agostinho, no século V, tenta uma das mais prodigiosas sínteses entre uma filosofia pagã e sua própria teologia. Aristóteles não é ignorado, mas seu pensamento não levanta discussões. O primeiro comentário conhecido da Poética, texto mutilado, lacunar, inacabado, data do século XII. Deve-se ele ao filósofo árabe Averróis 0126-1198) que dedica sua vida ao conjunto dos textos "Discípulo de Aristóteles, Teofrasto escreveu os Caracteres, obra traduzida por Boileau e na qual se inspirou para seu próprio livro. f; I I i I I I ~ Marcjimenez 21 3 aristotélicos. Começa então, no século XIII, uma era aristo- télica, com Alberto, o Grande, e Santo Tomás de Aquino, prolonga-se ela até o início da Renascença, para declinar com o cartesianísmo. Mas isso não impede Lessing, August Wilhelm von Schlegel e Goethe de efetuarem, por sua vez, uma leitura crítica da Poética. O destino da Poética é um pouco singular. Sua versão latina data somente do final do século XV; ela somente é difundida no século XVI,na Itália. Seu sucesso é imenso. Mas, que aconteceu entre os séculos XII e XVI? Verossimil- mente, a perda do livro Il, consagrado à comédia. O livro I só trata da tragédia e da epopéia. Conhecemos o benefício que o escritor e filósofo con- temporâneo Umberto Eco extraiu deste dasaparecimento do livro Il, consagrado ao riso, em O nome da rosa. A incerteza que plana sobre aleitura que dele possam ter feito as pesso- as da Idade Média constitui efetivamente um enigma perturbador. Porém, o maior enigma reside seguramente na influência que este texto, curto e incompleto, exerce duran- te quase quatro séculos. A defesa da imitação A obra de Charles Batteux Les beaux-arts. réduits à un même principe (746) é, como vimos, uma das últimas ho- menagens aAristóteles e àdoutrina da imitação. Batteux diz ter ficado impressionado pela perspicácia do filósofo grego. Ele vai mesmo mais longe: não somente a pintura é uma poesia muda, mas o mesmo princípio se aplica à música e à arte do gesto. Se Batteux permanece sob a dependência da tradição, ele se mantém afastado da ortodoxia clássica: imi- tar a natureza não significa copiá-Ia servilmente, significa imitar a natureza transfigurada pelo gênio. 214 oque é estética' Homenagem em forma de adeus, numa época em que Montesquieu, no Essai sur te gout (1757) vilipendia com uma espantosa virulência a filosofia antiga, um "verdadeiro flagelo"L..l estes diálogos em que Platão apresenta o racio- cínio de Sócrates, estes diálogos tão admirados pelos anti- gos, são hoje insustentáveis, porque estão baseados numa filosofia falsa: pois todos estes raciocínios sobre o bom, o belo, o perfeito, o sábio, o louco, o duro, o mole, o seco, o úmido, tratados como coisas positivas nada mais significam". É urgente, para Montesquieu, rasgar de uma vez por todas este "tecido de sofismas" e pôr de lado o idealismo platôni- co a física e a metafísica de Aristóteles: sem dúvida tam- , bém, mesmo se ele não o precise, a Poética. A irritação de Montesquieu,um pouco exagerada, tem pelo menos o mérito de mostrar a influência exorbitante dos dois filósofos gregos e a focalização de todos os deba- tes, durante séculos, ao redor de suas teorias. Não se dizia,no século XVII, que, se a razão reina, Aristóteles governa? Aris- tóteles nem mesmo é mais o nome de um filósofo nascido em Estagíra, cidade da Macedônia, em 384 a. C. , ele é pura e simplesmente uma regra. A observação de Montesquieu é, contudo, injusta pelo menos em dois pontos: de um lado ela imputa a Aristóteles o que certamente deve ser atribuído aos múltiplos exegetas, comentadores e intérpretes mais ou menos confiáveis de sua obra; de outro lado, ela nada diz sobre as razões que permitiram que esta filosofia se impusesse de forma tão durável. Sem dúvida, há outros interesses, que não os poé- ticos e estéticos, e motivos mais políticos e ideológicos para explicar a sobrevivência do sacrossanto princípio de autori- dade e a submissão a uma ordem considerada estabelecida há vários lustros. O debate estético secular sobre nações de imitação e de catarse dissimularia então um outro interesse: o do desafio que a arte lança permanentemente às diversas I i I ! _.-1._ Marcjimenez 21 5 tutelas que tentam dominá-Ia a fim de poder fundar sua própria ordem, liberta da religião, da metafísica, da moral e da política. Estamos lembrados de que Platão condena a imitação em nome de princípios ontológicos, morais e políticos: a imitação em segundo ou em terceiro grau, afasta da Forma, da Idéia; é um simulacro enganador utilizado para seduzir e corromper, cujos efeitos são nefastos sobre aeducação; não há lugar para os poetas, músicos, pintores, dramaturgos imitadores ria Cidade ideal. Ora, tais princípios desempenham igualmente um pa- pel essencial na defesa da imitação feita por Aristóteles, mas num sentido diametralmente oposto. Ele não admite asepa- ração entre o mundo das Idéias e o mundo sensível. Se a Idéia existe num universo ao qual não temos acesso, ele é desconhecível e, por consequinte, nós ignoramos até mes- mo que ela é uma Idéia. Evidentemente, Platào admite a possibilidade de uma "participação" ao mundo ideal graças à reminiscência. Porém, apreender as essências supõe que nos afastemos do mundo sensível, pálida cópia do mundo inteligível, que renunciemos às paixões e que recusemos os prazeres terrenos. Para Aristóteles, as Idéias não estão no além, elas exis- tem na realidade. Admite ele, como Platão, a necessidade de aceder àverdade, ao belo eao justo, mas apartir de uma realidade sensível que está no poder do homem conhecer graças àciência, ao discurso, ao lagos. Emoutras palavras, o Ser existe,mas em lugar de refugiar-se num mundo dificil- mente acessível, de brilhar, de algum modo, por sua ausên- cia, ele está presente de diferentes maneiras no indivíduo e na natureza. O "Ser se diz de múltiplas maneiras", segundo a expressão de Aristóteles. As Idéias não são, portanto, a única realidade; o mundo sensível é igualmente real e o indivíduo é aprimeira e amais alta realidade ou substância. , . I 216 oque é estética? I Marc jimenez 217 Aristóteles julgaseveramente oconceito das Idéias imu- estende-se àorganização da Cidade, tal como seu predeces- táveis e exemplares que não explicam a diversidade e a sor a imaginara em A República. Realmente, na Política, mobilidade do real. Platão, diz ele, contenta-se com pala- Aristóteles mostra-se severo para com a constituição da vras vazias esecompraz emmetáforas poéticas. Suadoutri- Calípolis, da Cidade ideal concebida por Platão. Vimos que na éarbitrária, contrária à experiência concreta. É certo que poucos regimes políticos agradam aeste último e, sobretu- acrítica da teoria das Idéias solapa os fundamentos filosófi- do, não lhe agrada a democracia, sempre ameaçada pela cos da concenação platônica da imitação. Imitar, copiar, re- corrupção e pela demagogia. Seele propõe uma forma de presentar não constituem degradações de um mundo ideal vida comunitária - um"comunismo" baseado na comunida- visto que, segundo Aristóteles, este mundo não existe. de das mulheres, das crianças edos bens -, não érealmente Porém, os tabus morais que desacreditavam ou proibi- bom viver nesta Cidade. Não esqueçamos que reina uma amesta imitação caem igualmente: aação do homem cessa censura "cultural" vigilante; os artistas são perseguidos, os de ser orientada pela aspiração ao conhecimento de verda- espetáculos, os concertos, o teatro eamúsica são seleciona- des eternas, pela aspiração a conformar-se ao modelo do dos pelo filósofo-rei emfunção de suas virtudes educativas. bem. A felicidade e o prazer são reabilitados na terra, no Aristóteles concebe uma outra organização social. Par- mundo sensível, visto que procurar ser feliz faz parte da te ele do princípio de que o homem é por natureza um natureza do homem. O papel do filósofo não é, pois, o de animal político e sociável. Aspira fundamentalmente viver fazer reluzir diante do homem um bem supremo que ele em família, numa aldeia enuma sociedade civil. Estas dife- nunca irá atingir; a educação consiste em indicar alguns 1 " rentes comunidades permitem que sua natureza se realize, preceitos tendo emvista abusca da felicidade, do "sobera- , I que exista não somente potencialmente, mas em ato. Que no bem", uma felicidade de qualquer modo diferente para I importa o regime político propriamente dito! A aristocracia, cada um. Eamaneira mais segura de conhecer afelicidade amonarquia, aoligarquia, ademocracia emsi mesmas não é adotar uma vida submetida à razão. A vida racional, à são nem boas nem más. São apenas o que fazem delas os diferença da vida vegetativa ou animal, é específica do ser governantes: ou seja, ditaduras, tiranias, demagogias, siste- humano. Ela responde ao mesmo tempo à sua função e à mas liberais. Como todas trazememsi germes de perversão, sua natureza de homem. Por pouco que o homem aplique o essencial reside na observância das leis desejadas pelos seu pensamento à forma mais nobre da vida racional, ele cidadãos. Estas leis, baseadas namoderação eno equilíbrio, notará logo que a felicidade reside no equilíbrio das pai- devem permitir que cada um segundo sua natureza possa xões e das emoções. Perceberá também os méritos da tem- agir segundo avirtude e aceder à felicidade. perança, da prudência edo meio termo que definem acon- Esse desvio pela filosofia de Aristóteles - evocada em duta virtuosa. suas grandes linhas, - é indispensável para compreender As concepções políticas de Aristóteles estão estreita- sua "estética". Elepermite apreender como acríticadePlatão, mente ligadas, como emPlatão, às suas posições filosóficas a refutação das Idéias imutáveis, a defesa da imitação, for- e morais, mas elas chegam aresultados sensivelmente dífe- mam um conjunto coerente, ligado às posições morais e rentes. Adivinha-se facilmente que a crítica do platonismo políticas de Aristóteles. Defesa da imitação, apologia da _L "Em 342, Aristóteles parte para a Macedônia, a convite de Felipe 11,na qualidade de preceptor de seu filho Alexandre. Somente volta a Atenas em 335. Supõe-se que a Poética tenha sido redigida em grande parte durante esse período. loAristóteles, Poétiquc, Paris, Gallimard, 1996, trad. J . Hardy, prefácio de Philippe , Beck, 1448 b. l 'II_bid., 146/b. 218 Oque é estética? mimese, a Poética é também sua ilustração. É um tratado incluído provavelmente no programa de ensino destinado à formação intelectual de Alexandre, o Grande." Imitar é logo definido como um ato legítimo, é uma tendência natural: "parece realmente que a poesia deve, em geral, sua origem a duas causas e duas causas naturais. Imi- tar é natural nos homens e manifesta-se já na infância (o homem difere dos outros animais por ser capaz de imitação e é através dela que adquire seus primeiros conhecimentos) e, em segundo lugar, todos os homens gostam das imita- ções.'" Observemos que a poesia designa aqui também a mú- sica que acompanha os poemas. A importância da imitação é apreciada em dois pontos: de um lado, no plano do artista criador, ela assume desde a infância uma função de conhe- cimento; graças a ela aprendemos, precisa Aristóteles. De outro lado, ela traz prazer tanto àquele que imita quanto ao público. A imitação concerne a qualquer objeto: belas ações ou atos vulgares. Aristóteles constata simplesmente que os gê- neros, como a tragédia ou a epopéia, desenvolvem-se e se tornam, pouco a pouco, conformes à sua própria natureza: assim, Sófocles, sobretudo, seu Edipo, melhora a tragédia em relação a Esquilo: na llíada e na Odisséia, Homero le- vou a epopéia à perfeição. A oposição aPlatão é flagrante. Emprimeiro lugar, imi- tar, tendência natural, concerne a coisas ou ações concretas e não mais a idéias abstratas. O prazer que dela deriva é Marcjimenez 21 9 uma das primeiras etapas em direção à felicidade; ele pode ser vil ou nobre, segundo sua natureza. Em seguida, Aristóteles admite uma evolução possível das formas artísti- cas: elas cessam de obedecer a uma forma de beleza imutá- vel e eterna. Enfim, a poesia em geral, tragédia ou comédia, é reconhecida como um gênero maior; ela émais "filosófi- ca" do que a história, pois a imitação é enriquecida pela imaginação do criador. Este último não pinta as coisas como são; ele as imita tais como deveriam ser. Não somente Sófocles - um dos raros dramaturgos tolerados por Platão - mas os outros trágicos ou autores de narrativas épicas, como Homero, encontram novamente seu lugar na Cidade. Uma vez reabilitada a mimese, a única questão real- mente importante é a de saber qual éa forma poética mais elevada: a tragédia, a poesia dramática ou a epopéia, a nar- rativa, apoesia épica? A questão de Aristóteles édireta: "qual é amelhor, aimitação épica ou atrágica, éuma questão que pode ser colocada". 11 De fato, é uma questão de nuança. Pois a tragédia e a epopéia apresentam eminentes qualidades idênticas. A tra- gédia, todavia, tem uma leve vantagem, pois se desenvolve em menor tempo do que o da leitura. "Prefere-se o que é mais comprimido ao que é disperso durante um longo tem- po; suponhamos, por exemplo,que se transponha o Edipo de Sófocles em tantos versos quantos há na llíada!" Sobre- tudo, ela se beneficia da música e do espetáculo, precisa Artistóteles,isto é, de "meios muito seguros de produzir pra- zer". "Prazer"! A palavra decisiva. Mas que tipo de prazer? 220 oque é estética? Marc [imenez 221 A "purgação das paixões" mas. Mas este problema é mais surpreendente quando se trata de um espetáculo criado totalmente imaginado. Ele supõe uma identificação com um personagem e não mais comuma pessoa. Evidentemente, esta identificação temseus limites, pois não se trata de imitar, de copiar nem de trans- por para avida real as ações que se desenvolvem no palco. E temos dificuldade emimaginar umjovem que influencia- do pelo Édipo de Sófocles, decide matar seu pai, cometer incesto com sua mãe e vazar os próprios olhos! Estatransferência da ficção para arealidade será, toda- via, tão inconcebível? Para nós, infelizmente, não. Mas, para Aristóteles, certamente, sim. Experimentando sentimentos análogos aos que atragédia provoca emmim, liberto-me do peso destes estados afetivos durante e após o espetáculo. Dele saio como que purgado, purificado, apaziguado. Tais emoções preexistiam emmimemestado latente eo espetá- culo contentou-se em despertá-Ias? Ou então, tê-Ias-á total- mente provocado? Estará o espectador predisposto, por sua própria natureza, areagir emfunção de uma representação especialmente concebida para perturbá-Io empontos sensí- veis de sua personalidade? Aristóteles não o diz. A Poética não corresponde realmente à expectativa da Política. Aqui, também, Aristóteles evocara a catarse, mas unicamente no que dizia respeito à música: "Dizemos que se deve estudar música, tendo emvista não uma única vantagem, mas várias (tendo emvista aeducação e a 'pur- gação" - sobre o que entendemos por "purgação", termo usado em geral, falaremos mais claramente num tratado sobre a poética - e, em terceiro lugar, tendo em vista o divertimento, acalma eo descanso após atensão do esfor- ço)". Evidentemente, ele falará outra vez no assunto, mas tão pouco! Emcompensação, aPolítica fornece algumas precísões que não encontramos naPoética: ao medo eà piedade acres- oprazer causado pela tragédia éespecífico. Aristóteles o define como: "l...] atragédia éaimitação de uma ação de caráter elevado ecompleto, de certa extensão, numa lingua- gem marcada por tipos especiais de atrativos, segundo as diferentes partes, imitação que é feita por personagens em ação e não por meio de uma narrativa, e que suscitando piedade emedo, opera apurgação própria ataisemoções" .12 Os atrativos da linguagem designam aproporção variá- vel de cantos e de versos. A essência da tragédia reside na ação, não na narrativa, ação representada dentro de umtem- po limitado. O prazer resulta das emoçàes sentidas: medo e piedade. Tudo isto é claro. Aristóteles menciona a causa e os efeitos. Porém, sobre o mecanismo da operação há poucos detalhes! Há um só termo bastante inesperado: "purgação", catarse. Pode-se dizer também "purificação". Esta palavra motivou grande número de comentários. Na própria obra de Aristóteles, ela é objeto de várias interpretações, J ulga- mos compreender que há uma relação entre a imitação, a mimese e a purgação, a catarse: diante de um espetáculo que representa ações dolorosas, tenho tendência a sentir a mesma emoção que se procura provocar em mim. A repre- sentação de sentimentos violentos ou opressivos, por exem- plo o terror, o medo ou a piedade, embora mimados e, portanto, fictícios, desencadeia no público, narealidade, sen- timentos análogos. Estareação ébanal navida corrente; demasiados acon- tecimentos reais, assustadores ou aflitivos, suscitam emo- ções correspondentes, por exemplo, compaixão pelas viti- 12lhid, 1449 h. 222 oque é estética? Marc [imenez 223 centa-se O "entusiasmo". A respeito deste estado de exaltação, Aristóteles faz referência explícita ao sentido terapêutico do termo: "Í. . .] certos indivíduos possuem uma receptividade particular para este tipo de emoções [o entusiasmo], e ve- mos tais pessoas, sob o efeito dos cantos sagrados, recupe- rarem acalma como sob aação de uma "cura médica" ou de uma purgação". Será para ele uma forma de reencontrar o lugar comum segundo o qual "a música suaviza os costumes"? Sem dúvi- da, há um pouco disto, mas é preciso ir mais longe na inter- pretação. Na Política, o próprio Aristóteles sugere que a catarse diz respeito igualmente à tragédia, isto é, à vista e não so- mente àescuta do que ele chama cantos éticos, dinâmicos, ou exaltantes. Isto não deve surpreender, visto que a tragé- dia na época realiza uma certa forma de "arte total", har- , , monizando o texto, os coros e adança. Mas, além disso, ela consiste em pôr em cena uma ação, uma intriga em que os personagens reais imitam heróis submetidos a um destino angustiante ou patético. Pensemos, em Édipo. Ora, a músi- ca, sozinha, não é um figurante; ela não representa nada; ela deixa aos ouvintes o tempo de imaginar livremente, se- gundo seus estados de alma, assim como a leitura de uma narrativa. Em compensação, a tragédia impõe um persona- gem, uma máscara com traços definidos. Ela força de algum modo a identificação do espectador convidado a tornar-se, momentaneamente, um "ator secreto'l'" na peça. Mimese de ação e de sentimentos reais, a tragédia concentra a realida- de no tempo e no espaço; ela exagera, impele as paixões a seu paroxismo a fimde esclarecer o público sobre as even- tuais conseqüências de seus atos: vejam o que aconteceria, I;A expressão é de Bossuet. se por acaso tivéssemos vontade de imitar realmente essas infelizes vítimas da fatalidade! O remédio não será pior do que o mal? Umespetáculo brando não seria mais propício à serenidade, à volta ao equilíbrio? Aristóteles não coloca aquestão. Sua "cura médi- ca" é homeopática: trata-se o mal através do mal, as paixões excessivas através do excesso de emoções. Esta interpretação não é realmente abusiva. O texto de Aristóteles a sugere; ela foi, particularmente, a de todo o classicismo francês, preocupado em dar ao teatro uma fun- ção moral, até mesmo moralizadora. Porém, do ético ao político, às vezes há somente um passo. A Política de Aristóteles baseia-se na filosofia da tem- perança, da moderação, do meio termo. Sua vontade de restaurar a tragédia em declínio, de reatar com a tradição dos grandes espetáculos que contribuíram para a glória de Atenas no século V, sem dúvida não está isenta de inten- ções políticas e sociais: permitir que aCidade viva em paz e assegurar ao cidadão a felicidade de uma vida virtuosa, de acordo com a razão. Umtal programa de educação cívica e cultural não poderia convir ao futuro rei da Macedônia? Multiplicar os espetáculos trágicos, atrair a multidão ao teatro, significa permitir que a catarse opere não somente no indivíduo, mas coletivamente. Significa também distrair os cidadãos, desviar sua atenção dos problemas do momen- to - as guerras incessantes - e permitir a expulsão de uma má consciência que começa a assediar um povo em deca- dência. Trata-se aqui de uma explicação quase psicanalítica no sentido atual do termo: o espetáculo acalma as paixões porque permite viver de forma fictícia, de maneira inocente e inofensiva para a pessoa e para asociedade, paixões que, se fossem reais, as colocariam em perigo. A catarse autoriza- ria então uma espécie de desrecalque e desempenharia um papel de exutório. I I I I ;, I _~__J ._~ 224 oque é estética? Fala-se de desrecalque. Não é um acaso o fato de ter Freud escolhido o termo catarse para designar a finalidade do tratamento psicanalítico: avolta das pulsões recalcadas à consciência, sobretudo nos casos das neuroses. Nada há de mais prejudicial ao equilíbrio do indivíduo e da sociedade do que comprazer-se no mal-estar e no sofrimento de pai- xões ede pulsões condenadas ao mutismo, repelidas para o âmago do inconsciente. Estainterpretação estabelece umelo entre aPoética ea Política. Num plano mais geral, ela revela as implicações políticas - no sentido largo do termo - eo discurso sobre a arte. Ora, também não foi um acaso o fato de este tipo de interpretação ter sido sistematicamente omitido pela tradição que segue Aristóteles. Aliás, amesma coisa poderia ser ditaa respeito dePlatão. Noséculo XVII,jáo dissemos, hásobretu- do apreocupação do alcance moral do teatro. Somente sedá importância às regras da arte, aos procedimentos técnicos que permitem chegar ao efeito procurado. Nofinal do século XVIII, Lessing denuncia aassimilação aristotélica entre apo- esia e apintura emsua críticado ut pictura poesis. A função catártica através da encenação do terror não lhe agrada. Pre- fere a piedade e considera que a tragédia deve sobretudo suscitar compaixão. Quanto aGoethe, pouco sensível aoefeito de purgação ede purificação da catarse, falaele somente da volta ao equilíbrio. Emseu período antiquizante eclássico e no quadro de uma estética idealista, privilegia a harmonia que nasce da contemplação da beleza ideal própria da obra de arte bem sucedida. Sobretudo quando esta obra de arte pertence àpoesia dramática. Mais recentemente, Bertold Brecht 0898-1956) baseou sua teoria esua prática teatral neste elo entre estética e po- lítica: "O que nos parece ter o maior interesse social é a finalidade que Aristóteles confere à tragédia: a catarse, a purgação do espectador do temor e da piedade através da l , I . i MarcJimenez 225 imitação de ações que suscitem o temor e a piedade. Essa purgação repousa sobre umato psicológico muito particu- lar: a identificação do espectador com os personagens imi- tados pelos comediantes". I;' Brecht critica com virulência a catarse e seus efeitos anestetizantes em relação à realidade pouco agradável do mundo atual. Mas é menos Aristóteles que ele denuncia do que a"dramaturgia aristotélica", atradição do teatro clássico e "carunchado". Censura-o também por insistir na identifi- cação entre o espectador eos personagens afimde engen- drar um prazer ilusório que desvia o público da realidade concreta. A esta demasiada proximidade que visa, em sua opinião, mistificar o espectador, ele opõe o distanciamento. Este último tem como efeito instaurar precisamente uma distância crítica. Elapermite que o público tome consciên- cia dos interesses políticos e ideológicos da ação fictícia representada em cena. A grande dificuldade deste teatro didático e épico, que respousa numa concepção marxista da história eda sociedade, consiste evidentemente emcon- ciliar, no interesse do espectador, didatismo edivertimento, pedagogia política e magia do espetáculo. Aristóteles deixa em suspenso o problema da catarse, como aliás todos os seus intérpretes ecomentadores. Pode- mos lamentar a perda do livro II da Poética; todavia não é certo que ele tivesse podido resolver definitivamente o pro- blema. Devemos ou não mostrar um espetáculo represen- tando ações e heróis de forte carga emocional? Produz ele umefeito benéfico ou nefasto no público? Nós ainda não o sabemos. Basta pensar nos debates atuais, quase insolú- veis.sobre alegitimidade da representação da violência fie- "Bertold Brecht, ÉcrilS sur te tbéâtre, 1, Paris, l'Arche, 1972, "Critique de IaPoétique d'Aristote", p. 237 s. 226 oque é estética? tícia nas mídias modernas, cinema ou televisão. Efeito catártico ou incitação à imitação e passagem aos atos reais? O problema da catarse terá ainda um grande futuro. o"modelo grego" A atitude de Brecht, autor dramático do século XX, di- ante de Aristóteles e do aristotelismo, ilustra bastante bem a questão que nos colocamos acima: a da influência tenaz, milenar, da tradição antiga sobre as artes. Aristóteles não contribuiu, direta ou indiretamente, pelo menos tanto, se- não mais do que Platão, para uma depreciação da atividade artística e do status do artista? Esta desvalorização não ex- plicará em parte a emergência tardia, no século XVIII, da autonomia estética? Procuremos responder. É claro que Aristóteles revoga aproibição platônica que pesava sobre a imitação. Esta libertação da mimese é aliás mais rica de conseqüências do que se pensará durante sé- culos: a imitação da natureza - natureza do homem, nature- za exterior - não é uma reprodução ou uma cópia servil. Como o mostra acatarse, imitar émais do que imitar: há um elemento misterioso que é acrescentado na relação da arte com os espectadores. A poesia, em sentido largo, é filosófi- ca. Os artistas obtêm literalmente direito de cidadania e não são mais vítimas do ostracismo platônico. Porém, durante séculos, a imitação se transforma em um dogma coercitivo. Ela se torna mesmo um princípio aca- dêmico que impõe, até o século XIX, uma verdadeira ide- ologia da representação baseada no reconhecimento, so- bretudo nas artes plásticas: somente valem as obras "figura- tivas", aquelas nas quais se reconhecem o objeto ou o sujei- to representado de maneira "natural" ou "realista". I I i I I I I Marc [imenez 227 A poesia é filosófica, mas a arte em geral éantes de tudo uma técnica. Ela entra na categoria das atividades ditas "poiéticas", inferiores às atividades teoréticas, como a filo- sofia, e às atividades práticas, como a política ou amoral. A filosofia tem como finalidade a visão ou a contemplação da verdade; a poiética e a moral fixam regras para a ação con- creta e a direção dos indivíduos; a poiética designa a fabri- cação de um objeto e remete tanto à produção de uma obra de arte quanto àarte do sapateiro. Basta lembrar o exemplo do marceneiro, fabricante de camas, em Platão. É curioso, aliás, observar desde aAntigüidade adistorção entre areputação de que gozam, ainda em vida, certos artis- tas de renome e o desdém no qual se continua a manter o ofício de artista em geral. As coisas terão realmente mudado em nossos dias? Emsuma, Aristóteles, assim como seu mestre, instaura de forma duradoura o preconceito desfavorável em relação à atividade artística. Além disso, anuncia ele a temível dis- tinção entre as artes mecânicas e as artes liberais, entre a prática artesanal e a arte considerada como uma atividade intelectual. Vimos como os pintores e os humanistas da Re- nascença militavam vigorosamente em favor de uma intelectualizaçào e de uma cientifizaçào de suas práticas ar- tísticas associando-as ao saber matemático e filosófico. É este mesmo privilégio concedido à inteligência, ao espírito, à alma, por oposição ao corpo, à matéria, que de- termina - podemos lembrá-Io - a classificação hierárquica das artes em Hegel. Mas, ao mesmo tempo, a filosofia hegeliana se desfaz, de um lado, do modelo grego, de outro lado, da tradição antiga tal como se perpetuou da Idade Média ao Romantismo. Segundo seus próprios termos, Hegel situa-se "na soleira da arte moderna", abrindo-se para um futuro incerto que sua própria filosofia, por demais tardia, não consegue esboçar. 228 oque é estética.' Entre a morte de Hegel e as primeiras rupturas que transformam o mundo da arte, há somente uma geração. Vinte anos, durante os quais os "modernos", admirativos, mas resolutos, aprendem arenegar o mito grego, doravante por demais inacessível, entre as coisas do passado. Vinte anos, durante os quais a arte aprende a não permanecer indiferente diante das transformações do mundo.sobretudo quando elas tomam aforma de revoluções, começando pela revolução industrial. Mas não basta reservar a arte e o pensamento antigos ao estudo arqueológico e filológico. A modernidade tenta liquidar cinco séculos de tradição aos quais, apesar de tudo, ela deve seu nascimento. Nada há de espantoso, neste caso, em constatar que a história do século XIX balbucie; uma história ainda prisioneira de sua nostalgia por uma passada idade de ouro e já levada pelo turbilhão da modernidade. As rupturas são vividas em primeiro lugar como um dilaceramento. Dizíamos, acima, que Diderot, Schiller,jean-Paul eHegel _ para retomar nossos exemplos, - traduziam emseus escri- tos, uma espantosa tomada de consciência dos interesses da arte e da estética de sua época. Pensam no contexto de um discurso autônomo sobre a arte e, ao mesmo tempo, estão em condições de perceber as relações que ligama arte e a metafísica à religião, à sociedade e ao político. Deduzimos deste fato que a autonomia estética permitia pensar na heteronomia da arte. Ao voltar à Grécia antiga, constatamos curiosamente que os filósofos gregos jámanifestavam amesma lucidez. É evidente que a arte está sob a dependência da metafísica, da ontologia e da filosofia, mas tais ligações longe estão de serem incompatíveis com uma interrogação muito concreta sobre o papel que a arte deve assumir no campo político e no interior da Cidade. Marc jimenez 229 No final das contas, Aristóteles partilha a mesma des- confiança de Platão diante das obras de arte que desafiam os limites do razoável, da razão e tendem a se afastar da verdade. Daí seu interesse pela poesia épica de Hornero, já velha de vários séculos epela tragédia, jáantiga, de Sófocles; daí também suas reservas diante das obras de sua época, raramente citadas. Atradição não seapaixonou por este aspecto "engajado" da filosofia da arte dos antigos. Ela, o mais das vezes, igno- rou esta implicação da arte na vida concreta dos indivíduos. Preferiu promover e legar à posteridade os aspectos mais lisonjeiros do mito grego: a "calma grandeza eanobre sim- plicidade" da arte assim como a grande elevação espiritual das filosofias platônica e aristotélia, levemente afetadas por séculos de interpretações se não duvidosas, pelo menos sempre interesseiras. Quem venceu, diante deste ideal mítico? Qual é o sen- tido destas rupturas provoca das pelo que chamamos a "modernidade"? Os fatores são numerosos, ligados às con- dições políticas, sociais e econômicas que convergem, na metade do século XIX, para a dissolução de um mundo antigo. Evocaremos ulteriormente, no próximo capítulo, a natureza das transformações no plano da arte e da reflexão estética; mostraremos igualmente as razões pelas quais es- tas rupturas merecem seus nomes, e veremos por que dife- rem por sua radicalidade, das mutações anteriores, tanto na Renascença quanto no século das Luzes. Mas o termo modernidade longe está de ser simples e unívoco. Ele se define tanto pela recusa do passado, pela rejeição de uma tradição que continua a assediar os espíri- tos quanto por sua abertura em direção ao futuro. É esta ambivalência que atrai nossa atenção nas obras de Marx, de Nietzsche e de Freud. n E N T R E N O S T A L G I A E M O D E R N I D A D E Não existem escritos teóricos emfilosofia eemestética que não comportem, ainda hoje, uma referência explícita ou implícita a Marx, a Nietzsche ou a Freud. Este não é o único ponto comum entre o "teórico do capital eda luta de classes", o "profeta da morte de Deus" eo "pai da psicaná- lise", para usar os clichés habituais. Os três se encontram entre os que poderíamos chamar os artesãos conceptuais da modernidade no século xx. Pen- sadores do século XIX, ligados a uma época ainda prisio- neira do passado e da tradição, conferem eles um conceito aos verdadeiros sismos que já sacodem a velha Europa; é assim que eles dão um nome a revolução proletária, ao niilismo, ao declínio do ocidente eao inconsciente. Embora suas obras nào sejam rigorosamente contemporâneas, eles marcam, ostrês, emintervalos próximos, ofimdo humanismo herdado daRenascença edarazão clássica. E, o que éainda mais importante, solapam, de forma irremediável, as certe- zas ligadas à concepção do homem como dono epossuidor da natureza. A ciência triunfa, mas este triunfo étambém o das cri- 232 oque é estética? ses políticas, econômicas, sociais eartísticas que aatividade científica divulga, imaginando poder resolvê-Ias ou pelo menos analisá-Ias. ARenascença instalava literalmente uma perspectiva que tornava representáveis o homem, anatureza, o universo, até mesmo o próprio Deus, dentro de umespaço e umtempo contínuos e homogêneos, umespaço euclidiano. O século XIX é obrigado a crer no progresso dentro de um espaço- tempo descontínuo, heterogêneo, relativo, não euclidiano, sacudido pelas descobertas de Lobatchevski e de Riemann, precursores de Einstein. Não somente o mundo não é mais representável com as antigas fórmulas, mas não écerto que as revoluções e as guerras, as catástrofes anunciadas já na metade do século, o tornem ainda apresentável. Todavia, se Marx, Nietzsche e Freud nos interessam aqui, não enquanto pregadores do futuro mal-estar da cul- tura ocidental, mas porque cada um conserva a seu modo uma certa nostalgia da Antigüidade. Esta contradição encontra-se no âmago de suas con- cepções estéticas. Ela nos leva a perguntar por que estes promotores da modernidade empolítica, em metafísica ou empsicologia ignoraram ou recusaram amodernidade artís- tica. Este paradoxo pesa consideravelmente sobre as inter- pretações e sobre as utilizações ulteriores de sua teoria. Este mesmo paradoxo revela, de um modo geral, um outro fato importante: o dadefasagem entre o aparecimento das obras de arte e a reflexão estética que tenta interpretá- Ias. J á observamos, emnosso prefácio, este atraso da estéti- ca em relação à criação. Eleverifica o diagnóstico formula- do por Hegel a respeito da filosofia: na soleira da modernidade, numa época emque o artista não émais obri- gado a obedecer a normas preexistentes e em que ele é livre de escolher aforma eo conteúdo de suas realizações, a estética só pode vir depois. É de fato este o desafio ao Marcfimenez 233 qual ela seexpõe, desde então, permanentemente, acompa- nhado por uma outra exigência: ade não vir tarde demais. M arx ou a infância da arte Em 1857, Karl Marx 0818-1883) redige uma Introdu- ção à crítica da economia política. Conscienciosamente, estabelece umplano comportando oito pontos importantes que não devem ser esquecidos num desenvolvimento ulte- rior. Anota, por exemplo, aidéia de que aguerra ésempre anterior àpaz: que as relações econômicas, o maquinismo e o assalariado apareceram no exército eno estado de guerra mais cedo do que no resto da sociedade burguesa ou então que a história universal é uma noção recente, etc. Há algo que ele considera particularmente importante neste projeto deeconomia política: recusar oidealismo, cessar de crer que afilosofia, o direito, amoral, aatividade intelec- tual descem milagrosamente desse céu estrelado que fasci- nava Immanuel Kant, e que eles se imprimem de maneira mágica na consciência dos homens. Para Marx, de fato, to- das as nossas representações repousam sobre uma base eco- nômica determinada pela produção epelo comércio materi- al dos homens. O mesmo acontece com a arte e a cultura: elas não são emanações de umpoder supra-sensível ou de uma faculdade transcendente, ainda menos de uma vonta- de divina; são os produtos de uma sociedade organizada e estruturada pelos intercâmbios econômicos, ao mesmo títu- lo que apolítica, as leis, areligião, ametafísica e aética. Neste sentido, aatividade artística e as concepções es- téticas de um povo não são mais autônomas, mas hete- rônomas. Elas dependem de parâmetros sobre os quais não têm nenhum poder. Estão incluídas na ideologia, isto é, nas representações forjadas por uma sociedade num dado mo- ______ J ll. _ 234 oque é estética? mento de sua história, segundo o estágio de desenvolvi- mento material eeconômico que tiver atingido. MarxeEngels, - muitas vezes co-autores - o dizem claramente: "l...lamo- ral, areligião, ametafísica etodo o resto da ideologia, assim como as formas de consciência que a elas correspondem, perdem logo qualquer aparência de autonomia". O gênio que se concentra emalguns artistas de exceção não é, por- tanto, umdomda natureza nemo efeito de umfuror divino, mas um produto da divisão social do trabalho. Todavia, Marx e Engels não cessam de pedir cautela contra uma interpretação mecanicista e materialista de suas teorias. A economia somente age em última instância sobre a produção intelectual, isto é, ela abre caminho entre uma série de ações e de reações recíprocas entre a base econô- mica e a ideologia. Eles admitem, portanto, que se o "de- senvolvimento político, jurídico, filosófico, religioso, literá- rio, artístico, etc., repousa no desenvolvimento econômico", estes domínios "reagem todos igualmente uns sobre os ou- tros assim como sobre a base econômica". Todavia, em princípio, a cada uma das sociedades correspondem formas artísticas particulares emrelação com seu nível de desenvolvimento: as pirâmides no Egito antigo, aestatuária eapoesia épica naGrécia, as catedrais naIdade Média, etc. Uma arte que surge numa determinada época pode assim agradar aos contemporâneos e não satisfazer a seus sucessores. Não se trata apenas de um problema de gosto: as condições materiais de produção mudaram, tra- zendo uma modificação das formas de representação, das idéias, dos mitos, dos usos ecostumes etambém, justamen- te, do gosto. Ora, Marxtoma consciência de que aarteconstitui uma espécie de exceção aesta concordância global entre o está- gio econômico e social de uma sociedade e sua produção intelectual. Este é o assunto do sexto ponto de seu progra- l , Marcjimenez 235 ma: "arelação desigual entre o desenvolvimento da produ- ção material eo da produção artística, por exemplo". Etodo seu esforço consiste em tentar resolver esta "incoerência" em apenas duas páginas. São algumas linhas surpreenden- tes por serem justamente repletas de espanto às vezes ingê- nuo e inesperado do teórico intransigente do Capital. Emprimeiro lugar, considera ele como umfato aceito que "certas épocas de floração artística absolutamente não têm relação com a evolução geral da sociedade nem, por- tanto, com o desenvolvimento de sua base material". Repe- tindo claramente: os gregos produziram obras-primas, tra- gédias, epopéias, bustos, monumentos que o estágio de evolução de sua sociedade - inferior ao da sociedade mo- derna - não devia logicamente permitir. Seconseguiram fazê- 10éporque dispunham de uma mitologia, da natureza edas formas sociais, transfiguradas em arte pela imaginação dos artistas. Daí sua superioridade sobre aarte egípcia: "Amito- logia egípcia nunca teria podido ser o solo, o seio materno que pudesse ter produzido a arte grega". Mas é claro, em compensação, que a mitologia grega não poderia ser uma fonte de inspiração na época dos teares, das locomotivas e do telégrafo. Curiosamente, Marx se exprime numa forma inter- rogativa eno tomde uma falsaevidência, como sepudesse, apesar de tudo, subsistirr uma dúvida: "Aquiles poderá exis- tir na época da pólvora e do chumbo? Ou, em resumo, a Iliada com a imprensa, com a máquina de imprimir? Os cantos, as lendas, as Musas não desaparecem obrigatoria- mente diante da barra do impressor? E as condições neces- sárias para apoesia épica não se desvanecem?"! I I I . 1 'Karl Marx, lntroduction à Ia critique de l'economie politique. Paris, Gallimard, 1965, Bibliothéque de Ia Pléiade, trad. M. Rubel e[ L. Evrard p.265 sq. _1__ 236 oque é estética? Essas perguntas, para dizer a verdade, não são muito coerentes. Algumas referem-se ao contexto social, econômi- co ematerial da criação, outras às obras, outra ao herói. Um Aquiles moderno carregando baioneta no fuzil emlugar de arco e flechas não é inconcebível numa narrativa de ficção. A redação dallíada ou da Odisséia está muito mais ligada à poderosa imaginação de Homero do que ao processo técni- co de impressão e de difusão. Emcompensação, podemos admitir que os altos fornos da indústria siderúrgica são pou- co próprios àexpressão de uma sensibilidade épica ou líri- ca. E ainda assim! Todavia, Marx, visivelmente embaraçado, elude as res- postas e precisa seu pensamento: "Mas a dificuldade não reside em compreender que aarte grega eaepopéia estão ligadas a certas formas do desenvolvimento social. Eis a dificuldade: elas nos trazem ainda um gozo artístico e em certos sentidos servem de norma, são para nós ummodelo inacessível" . Temos aimpressão de estar lendo o capítulo de Hegel sobre a estatuária grega! A referência à estética hegeliana está de fato presente nas considerações de Marx mas com algumas nuanças. Para Hegel, aarte grega, modelo inigua- lável, atingira realmente seu apogeu no século V a. C., mas atítulo de transição: equilíbrio momentâneo entre espírito eamatéria, ela évítima de uma dissolução ecede o lugar à arte romântica. Ela é apenas um momento na história da realização do Espírito que leva à"morte" da arte emprovei- to da filosofia e da estética. De um lado, Marx inicia uma "revolução" do sistema hegeliano: a evolução da arte não está ligada à realização do espírito; ela é determinada pelas condições materiais, sociais eeconômicas. De outro lado, se ele não faz avançar aquestão hegeliana do modelo grego, norma eterna e ina- cessível, ele temo mérito de abordá-Ia sob o ângulo estéti- Marcjimenez 237 co: éforçoso constatar que esta arte éainda fonte de prazer, de pasmo e de gozo. Por quê? Trata-se de uma questão legítima, à qual desta vez ele responde, mas de maneira bem surpreendente. O encanto que encontramos na arte grega, nada mais é, diz ele, do que a ternura que nós, modernos, sentimos pela infância da humanidade, por essas crianças gregas nascidas num estado de imaturidade social que nunca mais conhecere- mos. À questão, que é, todavia, crucial emestética, de como formas de arte podem sobreviver àhistória, Marx responde de uma forma bastante piegas, invocando uma nostalgia matizada de condescendência e de compaixão. "Crucial é exatamente a palavra, se lembrarmos alguns interditos de Platão sobre autilização da mitologia sob aforma épica, do desejo deAristóteles de restaurar aforma antiga datragédia, das normas formais impostas pela tradição clássica, até o debate entre Goethe e Schiller sobre a poesia sentimental ou dramática. Provavelmente, Marx tinha nas mãos as respostas às suas próprias perguntas. A admiração pela Grécia antiga é largamente umefeito da cultura e da educação. Como po- deria ele ignorar e como poderia não ter aprendido aamar Homero, Sófocles, Praxíteles e Zêuxis, ele que defendeu sua tese do doutoramento sobre "Adiferença da filosofia da natureza em Demócrito e Epicuro"? Portanto, ele mesmo é um puro produto de uma educação humanista e burguesa que responde aos critérios estéticos eculturais preciosamente salvaguardados e transmitidos pela tradição. Marx espanta-se como fato de formas antigas ligadas a sociedades arcaicas comoverem ainda as sociedades mo- dernas. Como não vai além da estética hegeliana, julga sur- preendente que formas e gêneros artísticos, a epopéia, a estatutária, ete. possam, contudo, continuar aexpressar con- --------- ~- l 238 oque é estética? teúdos diferentes, visto que são produzidos por grupos so- ciais diversamente evoluídos. Aqui, duas respostas são possíveis. De um lado, a tragédia ou o poema épico tratam de temas eternos: luta do homem contra a natureza, vítima da fatalidade, submetido aseu destino, prisioneiro de suas pai- xões, angustiado pela morte ou exaltado pelo amor, - "te- mas" transistóricos que escapam emparte - felizmente' - às condições materiais da produção eàs coerções econômicas. De outro lado, o teórico daexploração do homem pelo homem teria podido fixar-se no que havia de comum entre a sociedade escravagista, asociedade feudal e asociedade capitalista: mesmo domínio de uma classe sobre uma outra, mesmo princípio da divisão do trabalho. A perenidade das formas e dos conteúdos artísticos é uma questão estética interessante, nas não ésurpreendente. Numa civilização de progresso, o que é muito mais surpre- endente e inquietante é a perenidade do ditador, aliás do tirano, ou então asobrevivência da sorte dos mineiros," en- terrados nas minas, versão mal retocada do escravo ateniense ou do servo da Idade Média. Os escritos de Marx consagrados à teoria da arte ocu- pam um espaço mínimo em sua obra. Evidentemente, não se poderia censurá-Io por não ter tido oportunidade nem tempo de desenvolvê-Ios e de precisar seu pensamento, sobretudo diante das perturbações que afetam o mundo da arte em sua época. Elemorre em 1883, no mesmo ano que Édouard Manet. Quase vinte anos antes, este último provo- cara umescândalo com seu quadro Olympia. Umverdadei- ro tumulto: uma jovem modelo nua, sem sombras, consi- derada contrária ao bom gosto eàmoral. Mas o que choca o público desorientado é menos a impudica serenidade do olhar de Olympia do que a audácia de uma técnica liberta das convenções habituais: não há mais tradição grega, ro- mantismo italianizante ou oriental. Marx absolutamente não gostou dessas provocações. A orientação que se deduz destes textos inacabados revela a flagrante contradição entre a modernidade e suas análises filosóficas e políticas e umclassicismo alimentado de nostalgia por uma idade de ouro irremediavelmente per- dida, situada nos arredores do mar Egeu. Ao erigir como "norma" o modelo grego, doravante inacessível, Marx ex- pressa seu apego aos grandes princípios da estética tradici- onal, sobretudo àregra da imitação, atitude que não quer se comprometer comaaventura ainda indecisa damodernidade. Marx teria declarado não ser marxista. Estaria pressen- tindo o que iria acontecer com sua filosofia política? Duvi- damos de que tenha podido pelo menos entrever o inverossímil destino de uma teoria tragicamente transforma- da, de maneira muitas vezes abusiva, emprática revolucio- nária. A estética de Marx - o único aspecto de sua obra que nos interessa aqui - cedeu rapidamente lugar anumerosas estéticas marxistas. Estas teorias alimentaram a maioria das I · grandes controvérsias artísticas do século XXque seinteres- sam pelas relações entre aarte, asociedade e apolítica. O debate está ainda longe de sua resolução. Veremos alguns I I de seus aspectos. Porém épreciso desde jásaber que, assim I como sua filosofia, aestética (fragmentária) de Marx teve de I sofrer numerosas interpretações errôneas ecaricaturais. Pro- I vavelmente porque, embora ela não carregue toda a res- ' I ponsabilidade, esta estética se presta a tais abusos. Não se decreta impunemente a perda da autonomia da arte, ativi- ____ l dade desde então, compreendida na ideologia _e_i_r_re_m_e_d_ia_- ...J Marc [imenez 239 "N. de T. Emfrancês, "gueules noires": caras pretas. 240 oque é estética? velmente implicada na esfera produtiva da sociedade. O apego exclusivo ao "conteúdo" emdetrimento daforma tam- bém não étotalmente inocente. Os doutrinários do realismo socialista, nos ex-países do Lesteeseus homólogos ociden- tais souberam extrair conseqüências particularmente desas- trosas desta possível submissão da arte à política, ao Parti- do: conferiram-lhe como única finalidade a representação "fiel" do herói proletário e da revolução emmarcha e com isto adesfiguraram empura esimples propaganda. A nostalgia pelas estátuas gregas, modelos inacessíveis, écompreensível. É legítimo partilhá-Ia ainda hoje. Estesen- timento émais inquietante quando setorna fascinação pela norma, quando engendra estas réplicas geladas de pedra ou de bronze, caricaturas alegóricas efunestas, caras atodos os regimes totalitários. Mas isto Marx não podia concebê-Io nem, sobretudo, prevê-Io. N ietzsche e o espelho grego A filosofia e a estética de Friedrich Nietzsche (1844- 1900) ocupam umlugar excepcional no pensamento do sé- culo XX: aoposição entre o apolíneo eo dionisíaco, avon- tade de poder, o super-homem, o eterno retorno, a morte de Deus, o niilismo, tornaram-se quase lugares comuns do discurso filosófico. É forçoso constatar que este status privilegiado nem sempre serviu aos interesses do filósofo. Pensamos, eviden- temente, nas grosseiras e perigosas manipulações de sua obra pelo Terceiro Reichenas interpretações aberrantes dos termos do super-homem eda vontade de poder que permi- tiram ao nazismo reivindicar indevidamente seus escritos. Pouco após a publicação de Assim falava Zaratustra (1883), suaúltimagrande obra, comunica asuairmãElisabeth 1 1 Marc [imenez 241 sua inquietação arespeito de umuso abusivo de suas teori- as: "Tremo pensando emtodos aqueles que, sem justifica- ção, sem estarem preparados para minhas idéias, invocam minha autoridade!" Convencido de que era o último grande filósofo do século, Nietzsche, é verdade, não peca por ex- cesso demodéstia. Reconheçamos, contudo, que mostra uma surpreendente lucidez. Não suficiente, contudo, para pres- sentir o papel nefasto que sua cara irmã - seu "fiel lama" - associada aseu anti-semita marido, Fôrster, desempenharão justamente nos cortes extremamente parciais de sua obra póstuma. Os leitores deAlbert Camus lembram comtoda acerte- za a homenagem que o escritor presta a Nietzsche em L'homme révolté. A conclusão é decisiva: "Na história da inteligência, comaexceção deMarx, aaventura deNietzsche não tem equivalente; nunca teremos acabado de reparar a injustiça que lhe foi feita. Conhecemos, semdúvida, filoso- fias que foram traduzi das e traídas ao longo da história. Porém, atéNietzsche eonacional-socialismo não haviaexem- plos de que um pensamento inteiramente iluminado pela nobreza e os dilaceramentos de uma alma excepcional te- nha sido ilustrada aos olhos do mundo por um desfile de mentiras e pela horrível pilha de cadáveres concentracio- nários". Assimsão ditas as coisas uma vez por todas! Masexcetuando as sinistras caricaturas, pensamos tam- bém nas múltiplas análises e comentários que, ao se justa- porem, encobrem o texto nietzscheano ao ponto de torná- 10irreconhecível. Entreestas interpretações, amais deplorá- vel e infelizmente a mais freqüente é aquela que se apóia nas numerosas contradições do pensamento de Nietzsche, distribuídas en diferentes períodos de sua vida. É fácil então dizer que acoerência de sua filosofia desaba sob o peso de contradições insolúveis. Algumas dessas contradições parecem, de fato, indu- 242 oque é estética? bitáveis: discípulo de Schopenhauer, de quem toma os temas do pessimismo e da vontade-de-viver, rompe ele com seu "educador" eadere momentaneamente às teses positivistas e cientistas de sua época. A princípio admirador fervoroso de Wagner, rejeita emseguida comvirulência amúsica do mes- tre de Bayreuth e se entusiasma pela Carmen de Bizet. Vio- lentamente antimístico, anticristão, antimetafísico eimoralista, parece reatar, emseuZaratustra, comconceitos cosmológicos matizados de irracionalismo e de misticismo. Em lugar de nos determos - mais uma vez - nestas contradições, preferimos ver emNietzsche uma reflexão que se procura, em busca de sua própria coerência, num final do século XIX desprovido de qualquer coesão e rico em paradoxos. Nietzsche faz parte desses pensadores que, como Freud, dizem, se contradizem e além disso dizem que se contradizem. É esta, sem dúvida, sua única maneira de do- minar docilmente, como pensamento, uma realidade rebel- de e caótica. Antes de ser umpensador contraditório, Nietzsche apa- rece, portanto, e sobretudo, como um pensador da contra- dição e como um dos primeiros psicanalistas das tensões e das pulsões que agitam emsegredo uma sociedade ociden- tal ao mesmo tempo otimista e inquieta, entusiasmada pela idéia de progresso e, contudo, angustiada como futuro. Um analista sem complacência emrelação àmodernidade, para quem aconcepção dos gregos, tal qual os imagina, determi- na o ponto de vista que lhe permite criticar o mundo con- temporâneo. Ecce homo (1886), o último livro escrito em seu período de plena consciência é, confessadamente, uma "crítica da modernidade', das ciências modernas, das artes modernas, semexcluir apolítica moderna". A Grécia antiga constitui, a partir de então, uma espécie de espelho, um horizonte retrospectivo que permite contemplar a imagem invertida do que se tornou o mundo ocidental. i i ! L Marc jimenez 243 Trata-se, portanto, para Nietzsche, de inverter a ótica histórica: não cabe a nós interpretar os gregos. Temos de ver neles, pelo contrário, os intérpretes dos tempos. Pene- tremos sob o véu opaco tecido pela tradição e escutemos então o que temele anos dizer.! Masde que Grécia setrata? Certamente não daque nos foi transmitida pelos notáveis helenistas e arqueólogos do século XVIII,osWinckelmann eoutros historiadores neoclás- sicos que apenas farejam nos gregos "belas almas", "ponde- rações douradas". Somente a "tolice alemã"pode contentar- se em descobrir nos gregos "acalma na grandeza, o senti- mento ideal". Vemos que Nietzsche não tempalavras suficientemen- te duras para denunciar a"fatuidade dos educadores clássi- cos que declaram estar na posse dos antigos' e legam seu saber com a única finalidade de transformar os herdeiros em"pobres velhos ratos de bibliotecas, corajosos eloucos". Porém, o que mais o irrita é o balanço desastroso dessa educação milenar: em lugar de aprender a vida, nós nos "gastamos" com aeducação clássica. Emlugar de provocar nosso assombro diante do poder de trabalho e da força de vida dos gregos que os impeliram ao saber científico, com umgolpe desferiram-nos aciência sem estimular nosso de- sejo de aceder ao conhecimento. Nietzsche põe o dedo numa ferida pedagógica bem conhecida pelos professores e alunos do século XX: o 'otema do espelho encontra-se no próprio Nietzsche: "Quando falamos dos gregos, falamos também involuntariamente de hoje e de ontem: sua história, universalmente conhecida é um espelho claro que reflete sempre algo mais do que se encontra no próprio espelho. Servimo-nos ela liberdade que temos de falar deles para poder nos calar sobre outros assuntos - a fim de perrnitir-lhes murmurar alguma coisa ao ouvido elo leitor meditativo. É assim que os gregos facilitam ao homem moderno a comunicação ele coisas difíceis de dizer, mas dignas ele reflexão" (Opiniões e sentenças misturados, aforismo 218). 244 oque é estética? irreparável foi cometido, diz ele, "quando nos impuseram, pela força, a matemática, em lugar de levar-nos, em primei- ro lugar, ao desespero da ignorância e de reduzir nossa pe- quena vida cotidiana, nossos movimentos etudo o que acon- tece da manhã à noite na oficina, no céu e na natureza, a milhares de problemas, problemas torturantes, humilhan- tes, irritantes, - para mostrar então ao nosso desejo que temos, antes de mais nada, necessidade de um saber mate- mático e mecânico, e ensinar-nos em seguida o primeiro arrebatamento científico causado pela lógica absoluta deste saber!" Estranho paradoxo que deseja que seja deturpada a palavra de Sócrates: em lugar de ensinar-nos que saber é exatamente saber que nada sabemos, fizeram-nos acreditar que saber era ingurgitar à força tudo o que os outros havi- am descoberto e aprendido antes de nós. Ora: "Teremos aprendido alguma coisa do que justamente os gregos ensi- navam à sua juventude? Teremos aprendido a falar como eles, a escrever como eles? Teremos nos exercitado, sem trégua, na esgrima da conversação, na dialética? Teremos aprendido a nos movimentar com beleza e altivez, como eles, a nos distinguirmos na luta, nos jogos, nos pugilatos, como eles? Teremos aprendido alguma coisa do ascetismo prático de todos os filósofos gregos?'? Em suma, para Nietzsche nossa educação é um logro, não somente no plano individual, mas no plano da cultura histórica. O irreparável é este déficit de vida em benefício do adestramento secular, tendo em vista a produção do ho- mem domesticado, "animal gregário, ser dócil, doentio, medíocre, o europeu de hoje". O homem, este "aborto su- blime", está assim pronto areunir-se àmultidão indiferenciada 'F. Níetzsche, Aurora, aforisrno 195. . . , I I i I , I , ~ Marc jimenez 245 dos indivíduos submetidos à moral, à religião, às mistifica- ções ideológicas, submetidos a estas tutelas que são o Esta- do, a Igreja, ou então a estes poderes espirituais que são a Ciência e a Moral. Para Nietzsche, o 1I11CIO deste processo remonta a Sócrates e a Platão, a uma época em que o desenvolvimen- to do espírito e da cultura jáera sentido como uma ameaça para o Estado. O milagre grego não é devido aPéricles, este "grande engano otimista", que prega aunião entre aCidade e a cultura; ele provém, sobretudo, do fato de a cultura ter conseguido sobreviver aos censores da Cidade. Em Huma- no, demasiadamente humano, ele não é suave para com o autor de A República: "A Cidade grega era, com qualquer potência política organizada, exclusiva e receosa diante do crescimento da cultura; seu profundo instinto de violência quase só mostrava diante dela embaraço e entraves. Ela não queria admitir na cultura nem história nem progresso: adis- ciplina estabelecida na Constituição devia constranger to- das as gerações e mantê-Ias em um nível único. Assim com Platão o desejava ainda para seu Estado ideal. Era, portanto, apesar da polis que a cultura se desenvolvia"." Ela se desen- volveu, mas o mal jáestava feito. Ela trazia em si os germes da decadência. Portanto, se esta Grécia pós-socrática não pode mais servir como referência para os modernos, qual éaque pode "murmurar alguma coisa ao ouvido do leitor meditativo?". É a esta questão que apaixão de um jovem filósofo de vinte e oito anos tenta responder já em sua primeira obra, que provoca escândalo, O nascimento da tragédia (1872). Paixão que, durante toda a sua vida, se transforma em obs- tinação obsessiva em querer resolver o enigma por excelên- "1'. Nietzsche, Humano, demasiado humano, aforisrno 474. 246 oque é estética? cia. Esteenigma, Nietzsche oformula naépoca deEcce Homo, precisamente no "Ensaio deautocrítica" colocado emposfácio à reedição, em 1886, de O nascimento da tragédia: "Ainda hoje, há tudo adescobrir eaexumar neste ponto. É preciso, sobretudo, dar-se conta de que há aqui umproblema eque os gregos permanecerão incompreensíveis, inimagináveis para nós enquanto não tivermos respondido aesta pergun- ta: o que é o espírito dionisíaco?". Dioniso, filho de Zeus ede Sêmele, deus da vinha edo vinho, é uma das figuras chaves da obra de Nietzsche, até mesmo de toda a sua filosofia. Todavia, não se pode com- preender o papel e o significado que ele lhe atribui sem associá-Io à sua figura ao mesmo tempo antagonista ecom- plementar: Apoio, filho de Zeus e Leto, deus da luz e das artes. Mais além desses protagonistas de O nascimento da tragédia, dois outros personagens desempenham, nos bas- tidores, um papel essencial: Schopenhauer e Wagner. Bastidores, éverdade, abertos atodos: adedicatória da obra éuma homenagem vibrante ao compositor dos Mestres cantores, eNietzsche compraz-se emdizer que aprende muito com a vizinhança de Wagner, pois se trata de um "curso prático de filosofia schopenhaueriana". Sejamquais tenham sido os desacordes posteriores, ele sempre reconheceu a dupla influência do filósofo e do músico sobre sua própria obra. A influência de S chopenhauer Dois temas, desenvolvidos por Arthur Schopenhauer 0788-1860) em sua obra O mundo como vontade e como representação, chamam aatenção de Nietzsche: exatamente a vontade e o pessimismo. A vontade não é, para Scho- penhauer, uma noção psicológica ou moral, mas uma ca- ! . I , Marcfimenez 247 tegoria metafísica e ontológica: ela é aessência das coisas. Elaocupa o lugar do númeno ou da coisa emsi na filosofia de Kant. Ela é, pois, universal, eterna, imutável e livre. Schopenhauer vai, aliás, até ao ponto de supor que cada vez que usava a expressão "coisa em si", Kant imaginava sobretudo uma espécie de vontade livre. Estavontade aplica-se a"todos os fenômenos do mun- do"; ela é a "realidade última eo núcleo do real". A grande diferença em relação aKant éque avontade se exprime no mundo e no homem pela vontade de viver, pelo desejo e especialmente pela sexualidade. Portanto, posso conhecê- Ia, enquanto emKant nada posso saber da coisa emsi. Para ele, o mundo dos fenômenos é o que me "represento", é minha "representação", eao mesmo tempo éaaparência na qual avontade se reflete. Percebem-se sem dificuldade as conseqüências desta posição. Emprimeiro lugar, ela éanticartesiana, visto que a vontade toma o lugar da razão como princípio de todas as coisas conhecíveis. Elaé anti-hegeliana visto que o Espírito ésubstituído, em todas as suas manifestações, pela vonta- de. Uma tal afirmação da vontade de viver - manifestação da vontade em todas as coisas - deveria desembocar num otimismo. Ora, isso não é verdade. Paradoxalmente, Scho- penhauer chega àconclusão contrária: o homem conhece a vontade, mas avontade nada conhece. Elaé livre, evidente- mente, mas cega. Schopenhauer diz com muita clareza: "A vontade, que constitui nosso ser em si, éde natureza sim- ples; ela não faz outra coisa anão ser querer, e não conhe- ce." Resultado: o homem leva uma vida sem fim, sem fina- lidade, desprovida de qualquer significação. Nossos dese- jos, nossas paixões, nossas emoções só têmsentido após a morte. Eles, de algum modo, sobrevivem a nós, manifesta- 248 oque é estética? ções de uma vontade que perdura imperturbavelmente, in- dependentemente de nossas pobres existências. Excetuan- do esta absurda vontade de viver, que necessidade temos de "viver" sem razão? Umabismo de sofrimento espreita o homem, que um dia irá morrer. Mesmo o amor perde seu sentido: simples ato gerador que só leva aentregar àinfeli- cidade eàmiséria da existência umser que não pediu para nascer. Até mesmo o suicídio é contraditório, visto que prova, negativamente, aforça da vontade de viver. É esta aorigem do famoso "pessimismo" de Schopen- hauer, sendo ele mesmo de humor rabujento e sujeito a crises periódicas de melancolia, pelo menos antes do suces- so eda fama que vieram, no final davida, reconciliá-Io com seus contemporâneos e consigo mesmo. A filosofia da arte ou antes, "metafísica do belo", de Schopenhauer, se deduzem dessas considerações bastante desiludidas sobre aexistência. Anticartesiano, antí-hegeliano, hostil ao cristianismo, rebelde às noções de progresso, de humanidade, de história, misantropo e iconoclasta, Scho- penhauer éplatônico. Crê na teoria das Idéias exposta pelo autor do Banquete: visto que avida éumabismo de infeli- cidades ede sofrimentos, acontemplação das Idéias, graças àarte, não poderia ser umremédio euma consolação para os males da existência? Consolação provisória, é claro, mas suficiente para trazer-nos um gozo muitíssimo superior ao simples prazer estético; um gozo que supera tormentos e desejos e nos reconcilia, durante algum tempo, com a es- sência do mundo, comavontade. Detodas as artes, somen- te a música permite alcançar este estado contemplativo ab- soluto, pois ela éamais imaterial eamenos ligada ao mun- do sensível. Emoutras palavras, ela é a mais próxima do mundo das Idéias. Emcompensação, as outras artes, arqui- tetura, escultura, pintura, tragédia, simples cópias, perma- necem ligadas àreprodução da realidade. Marc [imenez 249 Schopenhauer consegue assimconceber atripla identi- dade do mundo, da vontade e da música: o mundo é uma música encarnada e, ao mesmo tempo, uma encarnação da vontade,. São estes temas que seduzem Richard Wagner e, durante umcerto tempo, Nietzsche. opapel de Ríchard Wagner Quando RichardWagner compõe oAnel dos Nibelungen, é em Schopenhauer que pensa e é a ele que dedica uma parte do libreto da ópera. O tema da consolação, da resig- nação, da ascese que coage os desejos, do caráter invivível da vontade de viver corresponde à sua própria estética da tragédia. Quando se encontra pela primeira vez com Wagner, em 1868, Nietzsche já é wagneriano. Excelente pianista, decifra a partitura de Tristão, executa diante dos amigos trechos dos Mestres cantores, afeiçoa-se ao compositor, este "homem fabuloso" evê nele "amais viva ilustração do que Schopenhauer chama gênio". O nascimento da tragédia é o testemunho desse en- contro intelectual, filosófico eartístico entre Schopenhauer, Wagner e Nietzsche ao redor do significado estético epolí- tico da música. Pois adimensão política intervém freqüen- temente nas conversas entre Wagner eNietzsche. Elaapare- ce nadedicatória da primeira edição da obra: "Enganar-nos- íamos ['..J se víssemos neste empreendimento um diverti- mento de esteta no momento em que a emoção patriótica dominava a nação, umjogo gratuito no momento em que triunfava o heroismo".' 'F. Nietzsche, onascimento da tragédia. A "Dedicatória a Richard Wagner" traz a data elo final elo ano ele 187J . 25 0 oque é estética? Nietzsche faz alusão aum"autêntico egrave problema alemão" que ele não precisa, mas que sabemos, por outra fonte, tratar-se da situação política, moral e cultural da Ale- manha logo após sua vitória sobre aFrança. A questão que ele colocará incansavelmente é a de saber se avitória das armas significa, por isso, uma vitória da cultura. NaAlema- nha bismarckiana, pangermanista e tentada pelo anti- semitismo, Nietzsche emite as maiores dúvidas. Em 1886, emEcce Homo, verdadeira obra de introspecção filosófica, inquieta-se comaquela nação alemã preocupada comhon- radez que "engole do mesmo modo a fé como o anti- semitismo, avontade depoder (do "Império") como oevan- gelho dos humildes, sem ter a menor perturbação digesti- va". É com "brutalidade" que lança aos alemães algumas "duras verdades" sobre seus conceitos de história: "Háuma maneira de descrever a história em conformidade com a Alemanha eo Império; ehá, temo, uma maneira anti-semita de escrever ahistória". 6 O elo comaestética? Mas, justamente, ele se encontra em Wagner. Na época de O nascimento da tragédia, Nietzsche crê no poder regenerador da música wagneriana. Ele, que sofre com a fatalidade da música, com sua deca- dência, pensa que aTetralogia permitirá ouvir novamente a "flauta de Dioniso". No drama wagneriano, sopra o espírito trágico dos gregos anterior à sua própria decadência. Pelo menos, ele o espera. Esperança logo desenganada já nas primeiras representações da Tetralogia no Festspielhaus de Bayreuth. Osespectadores não são gregos ressuscitados que aplaudem asgrandes missas wagnerianas, mas simbons ale- mães que ainda não souberam "superar" sua vitória sobre a França: "Omomento emque eucomeçava arirsecretamente 6F. Nietzsche, Ecce Homo. ocaso Wagner. "Um problema musical", 2. 1 Marcjimenez 25 1 de Richard Wagner foi aquele emque ele sepreparava para desempenhar seu último papel diante daqueles bons ale- mães, apresentando-se como umfazedor de milagres, como umsalvador, como umprofeta emesmo como umfilósofo". Nada naquele teatralismo preparado para seduzir as multi- dões entusiastas poderia aparentar-se à saúde das festas dionisíacas. Maspiores do que Wagner são os wagnerianos, hóspe- des da "wagneria", onde se vêem, lado a lado, todas as "deformidades", incluindo, acrescenta Nietzsche, o anti- semita. O anti-semita, Bernhard Foster, não é outro senão seu futuro cunhado! É impossível citar aqui todas as queixas deNietzsche a respeito de Wagner. Todas parecem trazer uma extrema ambigüidade, como se ele tivesse procurado exorcizar sua fascinação eseu "amor" indefectível pela música do mestre. "Gostei de Wagner" declara em 1886 exatamente no mo- mento emque decide não mais ouvir sua música. Duas coi- sas pelo menos são atestadas: sua execração pelo "cretinismo" de Bayreuth na Alemanha da época é a sua certeza de que Wagner faz parte da raça dos deuses cujo sopro passou depressa demais. Querer opor o wagnerismo da "Dedicatória aWagner" em 1871 ao antiwagnerismo do posfácio de 1886, na espe- rança de encontrar mais uma contradição écoisa vã: O nas- cimento da tragédia eo Zaratustra, confessa o autor, esta- rão sempre entre os "pontos culminantes, decisivos", de seu "pensamento" e de sua "poesia". 252 oque é estética" T ragédia e nillismo Se a publicação de O nascimento da tragédia encanta os músicos eos musicólogos sensíveis àmusica wagneriana, ela provoca a consternação e a cólera dos filólogos e dos helenistas da Universidade alemã. Que um jovem professor da universidade de Bâle, sem doutoramento, possa consa- grar um trabalho científico à Grécia antiga é uma audácia. Que centralize seu estudo sobre a tragédia no espírito da música jáé mais suspeito. Que use o subtítulo "helenismo e pessimismo" é uma provocação. Mas o cúmulo é atingido quando considera Sócrates e Platão como os responsáveis ancestrais da decadência do pensamento ocidental. O que choca, sobretudo, é a reabilitação do Deus Dioniso, aparentado à embriaguês musical. Figura do su- b lime talvez da vontade de viver, certamente: o deus re- , , nasce periodicamente à vida. Ele é sua afirmação. Dioniso é o homem-bode, o sátiro, cujo culto é celebrado por can- tos litúrgicos, os ditirambos, por ocasião das faltas que lhe são consagradas, as dionisíacas. Estas festas são mal co- nhecidas, mas podemos imaginá-Ias desenfreadas, entre- gues àfrenesia sexual e às licenças orgíacas que "submer- gem toda instituição familiar e suas regras veneráveis". O "encanto" de Dioniso tem assim a virtude de reconciliar o homem e uma natureza que cessa de ser hostil e distribui seus dons, leite e mel, em abundância. Graças a ele, o homem não é mais artista, diz Nietzsche, ele se torna obra de arte. A hipótese de Nietzsche é a seguinte: durante séculos, os gregos foram preservados dessas febres voluptuosas e cruéis, vindas da Ásia, graças àApoio, deus luminoso, sím- bolo da bela aparência, das formas ideais, do sonho plásti- co. Porém, chegou um momento em que eles cedem àatra- ção destas festas desenfreadas, exaltadas e entusiastas; nas- Marc jimenez 253 ce daí o ditirambo. Apoio teve de "compor" com Dioniso, e sua música melodiosa foi obrigada a harmonizar-se com os ritmos e os sons não habituais, assustadores e selvagens de Dioniso. A alma helênica, trágica por excelência, re~ulta desta aliança entre o espírito dionisíaco e o espírito apolíneo: equilíbrio entre a medida e o descomedimento celebrado pelas primeiras tragédias antigas, antes da epopéia homérica e, portanto, anterior a Sócrates. Colocado sob o patrocínio de Schopenhauer, O nasci- mento da tragédia anuncia, contudo, a ruptura com a afir- mação do pessimismo radical do filósofo: para Schopenhauer, o pessimismo constituía uma solução para a vontade de viver. Ora, segundo Nietzsche, se a tragédia é por essência pessimista - ela põe em cena homens vítimas da fatalidade - ela é também, por suas origens, afirmação da vida exube- rante da vontade de viver. A provocação iconoclasta de Nietzsche começa real- mente com sua interpretação de Sócrates. Sócrates encarna o tipo do homem moderno, o filósofo teórico, dialético, antimístico, moralizador e virtuoso. Mas sobretudo, Sócrates é otimista: ele crê no poder da ciência, no progresso. Seu aparecimento na cena helênica coincide com a decadência da tragédia, despojada pouco a pouco do espírito da músi- ca: "sob o chicote de seus silogismos, a dialética expulsa a música da tragédia". A tragédia "pessimista" nasceu do coro antigo, dionisíaco. Ele está ainda presente em Ésquilo, mui- to menos em Sófocles. Em Eurípedes ele desaparece em proveito do discurso, da narrativa, da linguagem, do racio- cínio. É o fim da embriaguês dionisíaca. "Sócrates, o herói dialético, aparenta-se ao herói de Eurípedes que deve justi- ficar suas ações à força de argumentos e de contra-argu- mentos e que, com isso, corre freqüentemente o risco de não obter nossa compaixão trágica. Pois, quem irá contestar que adialética comporta um elemento otimista, que celebra 254 oque é estética? seu triunfo em cada raciocínio e que somente pode respirar na fria luz da consciência?" Assim, Sócrates ePlatão inauguram, segundo Nietzsche, o longo processo da decadência: o da separação entre aarte e a vida, entre a aparência e a realidade submetida à decodagem pragmática da ciência. O remédio? A emergên- ciade um "Sócrates músico" .Estesonho acompanha Nietzsche até o final de sua vida. Na época de O nascimento este so- nho encarna-se ainda sob os traços de Richard Wagner. Vi- mos como acabou. Mas ele mostra, todavia, que Sócrates, assim como Wagner, permanece para ele uma figura enig- mática, objeto de sentimentos ambivalentes presos entre o amor e o ódio. Sócrates e Platão são apenas uma primeira etapa nesta desmontagem sistemática do pensamento ocidental; esta etapa é em breve substituída pelo cristianismo. Nietzsche não visa à pessoa do Crucificado ao qual chegará ao ponto de se identificar, assim como oporá (ou confundirá), em sua loucura, Dioniso e o Cristo; talvez ele mesmo seja ambos! O que ele visa através do cristianismo é antes de tudo a moral e o sistema de valores hostis àvida.' Nietzsche exproba nesta religião sua "reprovação das paixões, o medo da beleza eda sensualidade, um além-celeste inventado para melhor caluniar aexistência terrestre". Mas, sobretudo, cen- sura-a por ser, se é sincera para consigo mesma, "profunda- mente inimiga da arte". O nascimento da tragédia coloca os futuros marcos da 'Em O crepúsculo dos deuses, Nietzsche tem o cuidado de distinguir a prática da fé por parte de J esus e a interpretação dos Evangelhos: "O Salvador 1...1 não resiste, não defende seu direito, não dá um passo para afastar de SI a coisa extrema, mais ainda, ele a provoca. E ele reza, sofre e ama com aqueles que lhe fazem mal. Não se defender, não encolerizar-se, não responsabilizar. Mas também não resistir ao mal. Com sua morte, J esus não podia nada mais desejar, em si, do que dar a prova mais brilhante de sua doutrina". Marc jimenez 25 5 filosofia e da estética nietzscheanas, sem que possamos de- duzir, evidentemente, sua orientação definitiva. Mas todos os temas essenciais nele jáse encontram em germe: quer se trate da morte de Deus, anunciada em Assim falava Zaratustra, da negação dos "arriêre-mondes' - isto é, de qualquer transcendência - , da recusa de toda moral, da vontade de poder - exacerbação da vontade de viver - do eterno retorno eda afirmação da arte como jogo que o mundo joga consigo mesmo. Estes germes são germes de ruptura: com as noções de bem e de mal, com a religião, com a metafísica, mas tam- bém com o espírito democrático representado pelo marxismo. O que fascina em Nietzsche, com mais de um século de intervalo, é a semelhança entre os pontos de ancoragem de seu niilismo e o desencantamento da época contemporânea: mesma desconfiança em relação às ideologias constituídas emdoutrinas; mesma recusa de suas pretensões escatológicas, isto é, de sua vontade de definir os fins últimos do homem. E esta rejeição engloba a religião cristã, tanto o socialismo quanto o conceito liberal europeu colocado no eixo do pro- gresso científico e da rentabilidade econômica. Nietzsche, precursor do famoso "fim das ideologias"? Por que não? O tema do "eterno retorno" assinala também o fimdo devi r, do porvir: a história não precisa mais ser com- pletada visto que a roda gira sobre si mesma. Para dizê-Io brevemente: Nietzsche tinha nas mãos to- dos os elementos teóricos, filosóficos e estéticos para pen- sar as rupturas da modernidade artística. A música dionisíaca significa a irrupção da dissonância na consonância harmo- niosa da flauta de Apoio. Semdúvida, esta ruptura harmôni- ca, tonal, desempenha um papel na fascinação que ele sen- te ao escutar Tristão e Isolda. EmWagner, ele pressente um momento capital na história da música ocidental: o de sua emancipação em relação às convenções que regem as re- I j 256 oque é estética? gras tonais tradicionais. Este mesmo pressentimento torna- se, aliás, uma certeza em Richard Strauss, Gustav Malher e Claude Debussy que, todos, não se enganarão quanto à importância da música wagneriana, nemquanto àprofundi- dade das análises de Nietzsche. Dioniso, o deus da dissonância dominada, étambém o deus das forças obscuras, subterrâneas, que destrói o equi- líbrio, a simetria e a aparência sabiamente ordenada das formas. Estedeus, que volta repentinamente para perturbar o olhar sereno dos europeus, sobretudo dos alemães sobre aGrécia antiga, significa também, emlinguagem freudiana, a emergência das pulsões eróticas reca1cadas pela civiliza- ção ocidental. O próprio Nietzsche não fala do instinto de vida reprimido pelo instinto de morte das sociedades mo- dernas? Que seria uma transposição do tema dionisíaco nas ar- tes plásticas naépoca das primeiras revoluções formais? Esta não é uma pergunta para Nietzsche. Nietzsche não gostava de pintura. Dizia-se "pouco sen- sível ao plástico" ao ponto de ser "tomado de uma repug- nância súbita e invencível pela Itália"; acrescenta: "sobretu- do pelos quadros!"; e se vai a Florença é unicamente para ver a cidade e de forma alguma por amor de "não sei que pinturas!" . Quando faz referência ao pintor daGioconda ofaz para celebrar RichardWagner: umúnico compasso deTristão basta para dissipar todos os enigmas de Leonardo da Vinci. Vinte anos mais tarde esta não será aopinião de Freud. Suaúnica emoção pictórica lhe vemde Claude Gellée, chamado leLorrain 0600-1682). Diante do mestre da paisa- gem e da luz ele cai em soluços. Mas esses quadros, é verdade, apenas lhe revelam "toda aarte bucólica dos anti- gos". Mesmo sendo moderno, crítico, iconoclasta, numa pa- lavra, dionisíaco, não se escapa tão facilmente ao encanto i I 'I 1 Marc jimenez 257 da "bela aparência" apolínea nem da serena grandeza do deus de Delfos. O eterno retorno marca, jáo dissemos, o fimda histó- ria. Ele significa também, para Nietzsche, o fimda história da arte: a única arte susceptível de "voltar" deveria reatar com o espírito trágico dos gregos! Estaarte defato voltou àterra alemã, mas não mais sob aforma trágica dos pré-socráticos. Elatomou os traços gros- seiros de umpretenso neoclassicismo, euma outra tragédia não ilusória, mas bem real, foi encenada. Os pseudo-Fídias do Terceiro Reich, como Arno Brecker, abriram seu funesto prólogo, dispondo na cena estátuas belicosas, desprovidas de qualquer serenidade e vestidas para a guerra: sinistras réplicas dos fantasmas nazistas, encarnados no mito do gran- de ariano louro. Disso, diferentemente de Marx, Nietzsche tivera o pressentimento. Seumérito foi o de ter-se inquieta- do. oc1assicismo de Freud É digno de nota que as duas grandes ideologias totali- tárias do século :xx, o nazismo eo stalinismo, tenham invo- cado - de maneira errônea - respectivamente Nietzsche e Marx. Emcompensação, ninguém até hoje tentou inspirar- seno modelo psicanalítico freudiano para realizar concreta- mente uma sociedade e um Estado. Sem dúvida, porque esta sociedade já existe. Porque esta sociedade é a nossa, constantemente invadida por desassossego, atravessada por crises egocêntricas, assaltada por pulsões de morte e suas tendências autodestrutivas, ávida de apropriação, submeti- da por cupidez ao princípio de realidade e hipocritamente receosa diante do princípio de prazer. Os hicroglifos, Roma, Pompéia, a Grécia, sobretudo, 258 oque é estética? não foram para Freud refúgios para os tempos presentes, uma maneira arqueológica de descer ao âmago da alma humana a fimde decifrar seu enigma? Provavelmente. Porém, esta volta para a história pode também ter um outro significado que faz surgir uma preo- cupação comum ao mesmo tempo a Marx, a Nietzsche e a Freud. Os três tentam compreender o papel e o significado das forças subterrâneas, inconscientes, que regem ao mes- mo tempo a atividade dos homens e o devir da humanida- de. Partem eles, de algum modo, do princípio de que o mundo não é mais transparente. Seria melhor dizer: tomam consciência da transparência ilusória de um mundo que se julgava límpido. É por esta razão que procuram identificar o mecanismo escondido que explique sua evolução. Para Marx, este mecanismo é econômico; para Nietzsche ele é religio- so, moral e cultural. Para Freud, ele é psicológico e repousa no inconsciente. Em todos os casos, trata-se realmente de fazer surgir, na consciência forças obscuras, artificialmente dissimuladas ou recalcadas. Ora, se a maioria das atividades humanas, intelectuais ou materiais, respondem a motivações e a finalidades evi- dentes como a procura da felicidade ou do conforto materi- al, há pelo menos uma que permanece um enigma, isto é, a criação artística. E é para tentar resolver, pelo menos parci- almente, este enigma que Freud, médico, de formação cien- tífica, especializado em neuropatologia, consente em inte- ressar-se, como "profano", pelo domínio da arte. Freud reconhece de fato, que não é entendido nesta matéria." Nietzsche dizia que nada entendia de pintura, Freud NA primeira frase de seu estudo sobre o Moisés de Michelangelo diz o seguinte: "Quero precisar, primeiramente, que em matéria de arte não sou um entendido, mas um profano". Sígrnund Freud, "Le Moise de Míchel-Ange' em L'inquietante étrangeté, Paris, Gallimard, 1985, p.87. L Marc jimenez 25 9 confessa nada saber de música, não ter nela nenhum prazer. Terá chegado ao ponto, como o teria confidenciado, de detestá-Ia? Estranho paradoxo, em todo caso, na pátria de Mozart e numa cidade como Viena, capital das revoluções musicais! A estética em geral inspira-lhe a maior desconfiança. Esta ciência da arte e da beleza é capaz de grandes discur- sos para elogiar os méritos de uma obra, mas nenhum esteta conta a mesma coisa que seu vizinho e "diz o que poderia resolver o enigma para o simples admirador" Y Emcompen- sação, a arte exerce sobre ele um "efeito poderoso" e sobre- tudo, por ordem decrescente de interesse, a literatura, a es- cultura e a pintura. O enigma ao qual faz alusão e que decide decifrar é duplo. Ele concerne, de um lado, à gênese da obra num artista, à razão, podemos dizer, da criação: que intenções profundas, que motivações impelem certos indivíduos enão outros a dar forma à sua imaginação, a seus afetos, a seu desejo? Mas este enigma diz respeito também à relação entre a obra de arte e aquele que, diante dela, sente uma emoção particular, positiva ou negativa, atração ou repulsão. Esta relação não pode ser puramente intelectual. O choque esté- tico que às. vezes "agarra poderosamente" deve ter como origem o fato de eu reconhecer uma semelhança, um pa- rentesco, entre as emoções e as intenções expressas pelo artista e as minhas próprias. Freud supõe assim que a pró- pria obra de arte se presta àanálise, para além do efeito que produz: atração, fascínio, ambíguo ou não. De fato, para ele, estas impressões ou estes sentimentos são sempre am- bíguos. Naturalmente, ninguém é obrigado a uma tal análi- 9Ibid, p.88. 260 oque é estética? se eé muito compreensível que alguém se atenha à depen- dência imediata do que éditado espontaneamente pelo jul- gamento de gosto. Mas posso também, como diz Freud, tentar adivinhar aintenção do artista, ser tentado aencon- trar o sentido eo conteúdo daobra e, portanto, ainterpretá- Ia. Por que não tentar compreender a razão? Freud é ani- mado pela certeza de que ésempre benéfico para o indiví- duo saber o que acontece ou aconteceu nele. Esta convic- ção encontra-se no próprio fundamento da psicanálise; ela vale igualmente para aarte. Neste domínio também, perma- nece convencido de que nossas impressões eo prazer sus- citados por uma obra absolutamente não são enfraquecidos pela análise epela interpretação. Umtal saber pode mesmo estar na origem de um maior gozo estético. As primeiras interpretações da arte que usam a desco- berta do inconsciente são feitas na literatura. Em 1896, pouco após a morte de seu pai, Freud tem umsonho estranho: ao querer entrar numa lojavêumletrei- ro pedindo aos clientes que "fechem os olhos". No momen- to, ele não presta atenção a essa cena onírica. Porém, um dia, em1897, este sonho volta-lhe àmemória eeledescobre em si mesmo a existência de um sentimento estranho em relação a seu pai, falecido um ano antes. Um sentimento alimentado desde a infância, ambivalente, uma mistura de amor por sua mãe e de ciúme por seu pai. Inquieta-se e encontra umequivalente literário dessa situação na tragédia de Sófocles, Edipo rei: o oráculo não advertiu Laio, o pai de Édipo, sobre o trágico destino de seu filho, obrigado a rea- lizar três atos assustadores: umparricídio, umincesto, euma automutilação, vazar os olhos? Assimo sonho anterior, "fe- char os olhos", realizava simbolicamente pulsões reca\cadas; ele revelava também, indiretamente, sob uma forma disfarçada, a culpabilidade inconsciente sentida por Freud quando da morte de seu pai. 1 I I ! I I Marcjimenez 261 Cada pessoa, é claro, temo direito de revoltar-se con- tra a fatalidade, mas isto não impede, diz Freud, que "a lenda grega tenha sabido apreender sentimentos que todos os homens reconhecem, porque todos os experimentaram". Ele extrai deste exemplo uma conclusão ao mesmo tempo estética epsicológica: o interesse que sentimos pela literatu- ra, pelo teatro, repousa no fato de reconhecermos um pa- rentesco entre asorte reservada ao herói eanossa. Eviden- temente, pensamos na famosa teoria aristotélica da catarse , retomada pela doutrina clássica: a purgação das paixões, terror epiedade, resulta da identificação do espectador com os personagens. Mas Freud vai mais longe: "Cada especta- dor foi umdia umÉdipo emgerme, emimaginação eassus- ta-se ao ver a realização de seu sonho transportado para a vida, treme de acordo como recalque que separa sua situa- ção infantil de sua situação atual". Portanto, não se trata mais apenas de umsimples reco- nhecimento baseado numa relação mimética, mas de uma verdadeira tomada de consciência, pelo leitor ou especta- dor, de pulsões reca\cadas, lançadas às vezes durante lon- gos anos para o inconsciente. É digno de nota o fato de esta explicação responder parcialmente àquestão colocada por Marx: seatragédia eaepopéia antigas causam, após vinte e cinco séculos, um prazer e um gozo estéticos, talvez seja porque elas representem o jogo de estruturas psíquicas in- conscientes que escapam às transformações sociais e histó- ricas. Adescoberta do complexo de Édipo, fundamental para aterapia psicanalítica, éconsiderada por Freud como o pri- meiro indício de uma relação profunda entre as obras de arte e o inconsciente. Ela permite esclarecer o comporta- mento aparentemente absurdo de personagens de ficção, como o de Hamlet no drama de Shakespeare, Por que o herói étão indeciso emmatar seu tio, assassino de seu pai e 262 oque é estética? esposo de sua mãe, se não for por causa do "tormento" causado pela lembrança de umdesejo antigo erecalcado: o de desposar, ele também, sua própria mãe? O que supõe, antes, aeliminação física de seu pai. A demência fingida de Hamlet, sua indiferença para com uma Ofélia levada à lou- cura e·ao desespero não são reveladoras desta assustadora culpabilidade que, como uma fatalidade, o conduz ao casti- go? Excetuando esta transposição dasituação edipiana para uma peça do teatro elisabetano, éinteressante observar, desde já, o fato de Freud recorrer àmitologia grega ou latina, quer se trate dos próprios mitos, dos deuses ou dos heróis. São eles que infiltram, por assim dizer, aterminologia freudiana e determinam as noções essenciais: catarse, Édipo, eros (pulsão de vida), tánatos (pulsão de morte) libido. Voltare- mos ao assunto. Dois anos após adescoberta de Édipo, Freud publica A interpretação dos sonhos. Esta obra fixa os primeiros gran- des princípios da psicanálise. Freud jáentrevira, emsi mes- mo, a importância do sonho, sobretudo após o enterro de seu pai. Além disso, todas as suas observações sobre paci- entes atingidos por perturbações psíquicas de origem neu- rótica atestam curiosas correlações entre as alucinações ou os sonhos contados pelos doentes e seus estados clínicos. Não seria o sonho amanifestação de pulsões inconscientes, recusadas pelo sujeito em estado de vigília e uma maneira, para ele, de realizar com total impunidade, desejos recalcados? Ese admitirmos que apulsão erótica seja amais primitiva e a mais poderosa de todas, podemos imaginar que ela vá se manifestar no sonho de maneira dissimulada, edulcorada e simbólica. A censura está vigilante: interditos, tabus se multiplicaram por causa da educação moral, social, religiosa. O sonho realiza, portanto, um trabalho de maquiagem das pulsões recalcadas; um trabalho relativa- 1 , i Marc jimenez 263 mente fraco na criança, vítima de umtraumatismo sexual (o que Freud chama a"cena primitiva"), muito mais intensa no adulto que sofre inconscientemente as seqüelas deste traumatismo ou um novo choque emocional. O sonho esconde, portanto, um conteúdo latente cujo sentido ele confunde um pouco como uma escrita codifica- da àmaneira de "hieróglifos". O termo éde Freud. Elemos- traque nós nos situamos sempre na Antigüidade ou melhor, entre oEgito daEsfinge, seus enigmas eaGrécia de Sófocles. Para compreender o sonho, devo, portanto, decodificar o sentido do conteúdo manifesto, mas tal decodíficação éuma primeira etapa. É preciso, em seguida, iniciar a interpreta- ção, como um pianista abandona pouco a pouco o estágio da decifração da partitura para de fato interpretar atotalida- de do trecho de maneira artística. Este exemplo, podemos imaginá-lo, não éde Freud, que prefere, de longe, aliteratura e as artes plásticas. Mas a comparação com a obra de arte justifica-se eéFreud quem estabelece esta afinidade entre a criação artística e o sonho, entre o artista e o neurótico. "G radiva" No início do século XX, Freud dispõe assim de dois instrumentos teóricos, provindos da teoria psicanalítica, a fimde continuar sua reflexão sobre aarte esobre os meca- nismos da criação: o complexo de Édipo e asimbólica dos sonhos. É grande a tentação de para eles encontrar uma aplicação. A ocasião surge em 1907. Ao visitar Freud, Carl Gustav ]ung chama sua atenção para umpequeno romance de Wilhelm ]ensen - escritor alemão pouco conhecido - chamado Gradiva. Trata-se deuma simples novela, publicada em 1903, batizada "Fantasia pompeana", um tema bastante banal: uma história de amor convencional em que os dois 264 oque é estética? corações que se procuram acabam enfim por se encontrar. Vários elementos atraem a atenção de Freud e o deixam perplexo. O jovem amante, Norbert Hanold, é arqueólogo, conscencioso em seu trabalho ao ponto de não ser consci- ente do amor que sente por uma amiga de infância, Zoé Bertgang. Absorvido emseus estudos, semo saber tranferiu sua paixão para umbaixo relevo representando uma jovem com uma singular maneira de caminhar: Gradiva ("aquela que caminha"). Este baixo relevo existe realmente; está ex- posto no Vaticano. Norbert Hanold imagina que se trata de uma jovem morta em Pompéia quando da erupção do Vesúvio no ano de 79. Vai ao local unicamente comfinalida- de científica e nas ruínas encontra como por acaso, Zoé Bertgang, que lenão reconhece: será umespectro, um delí- rio? Ela, pelo contrário, o esperava e procura trazê-Io de volta à realidade desempenhando o papel de um médico psicanalista avant Ia lettre. Adivinham-se facilmente os motivos do interesse de Freud: o contexto histórico e geográfico Roma, Pompéia, a Itália do 1 0 século d.C., odeus MarteGradivus (daí Gradiva): aprofissão de Norbert, etnólogo, especialista das profundi- dades da história, como o analista escruta a profundidade da alma humana; a evocação da Grécia, Zoé ("a vida"). Quanto aos motivos de assombro, eles não faltam: anovela compõe-se de uma seqüência de sonhos, de delírios, de alucinações vividos dolorosamente pelo herói. Cada um se apresenta como uma série de enigmas, herméticos para Norbert, mas que correspondem às próprias observações clínicas de Freud. A seus olhos um romancista conseguiu, através dos meios da criação poética, descrever um caso típico de neurose obsessiva num indivíduo fetichista esujei- to ao delírio. Mais ainda: este escritor - totalmente ignoran- te dos trabalhos de Freud - pôs o dedo num dos mecanis- mos fundamentais da criação artística, isto é, a sublimação: Marc[imenez 265 deslocando o próprio desejo erótico recalcado para sua ati- vidade científica, Norbert conseguiu, inconscientemente, é claro, transfigurar suas pulsões sexuais em paixão social- mente honrosa. O estudo da Gradiva de jensen nada ensina sobre o inconsciente que Freud já não saiba. Ele reforça sobretudo sua convicção de que apsicanálise pode ter algo adizer na interpretação das obras de arte esobre as condições da cri- ação. Apesar de uma breve correspondência com o autor, Freud nunca soube a solução do enigma jensen: teria este conhecido, na infância, uma jovem sofrendo de claudicação lembrando vagamente o pretenso e o singular caminhar de Gradiva apresentada no baixo relevo? Teria ele efetivamen- te iniciado, em sua juventude, estudos médicos? Ignoraria realmente tudo da psicanálise edos trabalhos de Freud? São todas perguntas sem respostas. Elas somente podiam incitar Freud a tentar aexperiência da análise não mais num autor contemporâneo, mas emgrandes artistas do passado: esco- lhe Leonardo da Vinci e Michelangelo. Sublímação, forma, conteúdo Uma lembrança de infância de Leonardo da Vinci, publicada em 1910, apresenta-se como uma tentativa de reconstituição biográfica do pintor da Renascença. Lembre- mos o essencial deste texto célebre tantas vezes comentado. Freud dispõe de umfrágil indício: umsonho antigo contado por Leonardo da Vinci. Encontrando-se no berço, um abu- tre (ou um milhano ou então um papagaio de papell) ter- lhe-ia "batido na boca com a cauda". Fantasma sexual evi- dente, real ou imaginado. Freud tenta então explicar as zo- nas escuras da personalidade do artista: a falta de acaba- mento de certas telas, uma sede de saber que o distrai da 266 oque é estética? pintura, tendências homossexuais (supostas, mas não pro- vadas), rejeição de tudo o que diz respeito à procriação, uma curiosa maneira de pintar o sorriso feminino, sempre enigmático. Segundo Freud, Leonardo da Vinci teria conseguido sublimar as pulsões recalcadas de sua primeira infância; su- blimação parcial, mas suficiente para permitir-lhe superar tendências potencialmente neuróticas e"deslocá"-las ou "in- vesti"-las em atividades intelectuais e artísticas intensas. O sorriso de Ia Gioconda - Monalisa ou Catarina, a mãe de Leonardo? - ou de Santa Ana, a Virgem e oMenino Jesus é apenas esboçado sob asombra suavizada do sfumato: sorri- so do artista que venceu o neurótico e ao mesmo tempo traços dos sofrimentos secretos jáacalmados. Maisalémdo caráter iconoclasta do estudo de Freud - eledessacraliza umpouco um"grande homem" - uma ques- tão se coloca: Freud está analisando quem, Leonardo da Vinci ou asi mesmo? Alguns críticos sugeriram estasegunda interpretação, chegando ao ponto de falar de autodescrição ou deauto-análise. Aartenão estará sendo usada aqui como umpretexto deFreud para examinar suateoriaesuas pulsões pessoais, sobretudo suas próprias tendências homossexuais que confessa, nesse período, ter definitivamente superado? Alémdisso, não fizera ele mesmo aligação entre o comple- xo de Édipo, do qual confessa ter sofrido, eaexplicação da tragédia de Sófocles? Não estará propenso a encontrar nas obras de arte o que nelas coloca de si mesmo, mais preocu- pado como efeito que produzem emsua pessoa do que em analisá-Ias e compreendê-Ias emsi mesmas? Apublicação deA interpretação dos sonhos, em1900, é umfracasso. Apesar da reedição da obra dez anos mais tar- de, planam dúvidas sobre o futuro da psicanálise. Quando publica "OMoisés de Míchelangelo" em1914, aruptura com Adler eJ ung jáestá consumada. A monumental estátua de Marcjimenez 267 Michelangelo na igreja San Pietro in Vincoli emRoma jáo fascina. Fascinação que se torna obsessão: vai vê-Ia todos os dias durante três semanas, estuda-a de pé, mede-a, dese- nha-a, decide-se enfimapublicar seuensaio, anônimo. Freud identifica-se nesse momento tanto comMichelangelo quanto como detentor das Tábuas da Lei. Que fazer comas tábuas da psicanálise das quais é o depositário quando acaba de ser traído por seus colegas ediscípulos mais chegados? O Moisés da Bíblia era impulsivo, sujeito a repentinos acessos de fúriadiante dos idólatras, adoradores do Bezerro de ouro. Ao contrário, aestátua representa-o consciente de sua missão: não quebrar as Tábuas, a nenhum preço. Mas sereno, não! Senhor de suas paixões, "superior ao Moisés histórico etradicional", diz Freud, mas inquietante, cheio de cólera contida, tanto imagem de santo quanto "príncipe ter- rível", como jáobservara Vasari. Michelangelo o quis assim, enigmático: homenagem ambígua ao papa J úlio 11, ambicio- so e exigente protetor de umartista também não desprovi- do de orgulho e plenamente consciente de seu gênio. Aqui também Freud projeta sua personalidade na obra que estuda. Convém extrair do fato algumas conclusões de ordem estética. Ninguém contesta asemelhança entre o sonho eaobra de arte, sobretudo se forem levados em consideração os limites indicados por Freud nesta comparação: o sonho sa- tisfaz apenas o narcisismo do indivíduo; aobra de arte, em compensação, estabelece uma comunicação como público. O parentesco entre oneurótico eoartistaémais emba- raçoso. Evidentemente, Freud tem o cuidado de precisar a diferença entre os dois: o primeiro éumassocial, o segundo retoma pé na realidade graças à sublimação e à produção de obras expostas ao reconhecimento do outro. Apesar desta distinção, a comparação corre o risco de autorizar a idéia, infelizmente bastante comum, de que to- 268 oque é estética? dos os artistas, sobretudo os grandes, são umpouco loucos. Os outros são pura e simplesmente fracassados. Este é um desagradável hábito de alimentar o preconceito desfavorá- vel para com aarte emgeral, preconceito que talvez nunca possa desaparecer da consciência comum. O mérito de Freud reside emmostrar o prazer eo gozo que se extraem da compreensão da obra de arte; reside também em explicar a origem destes sentimentos no mo- mento emque se estabelece uma relação íntima, privilegia- da, entre aobra eaquele que arecebe. A arte éuma ilusão, uma consolação para os males infligidos pela realidade, que toca averdade de nosso ser no que há nele de mais escon- dido. Porém, esta estética apresenta, se podemos dizer as- sim, todos os defeitos de suas vantagens. É uma estética do "conteúdo": Freud confessa não interessar-se nem pela for- ma da obra nem pelos processos técnicos de criação. Esta forma ésomente um"brinde de sedução" como qual, justa- mente, a obra se distingue do sonho. R esistência à modernidade Ora, na época de Freud, aarte moderna define-se pre- cisamente por sua vontade de romper, não como conteúdo, mas com as formas tradicionais, convencionais e acadêmi- cas. Não éde espantar seestas novas tendências lhe perma- neçam estranhas. Mas há coisas mais essenciais. O estudo de Freud Uma lembrança de infância de Leonardo da Vinci suscitou estra- nhas e repentinas paixões pela ornitologia. Atémesmo seu amigo Pfister chegou ao ponto de investigar apresença do abutre no quadro Santa Ana, a Virgem e o Menino Jesus, exposto no Louvre. Procurou e, evidentemente, encontrou ... Marc jimenez 269 Como nas charadas e nas vinhetas infantis, conseguiu des- cobrir o pássaro nas pregas dos vestidos confundidos da Virgem e de Santa Ana. Amável e ingênua empresa, mas como foi perniciosa' Eladá aentender que o artista projeta (inconscientemente) seus fantasmas na tela e sugere que eles tomam necessariamente uma forma figurativa, reconhe- cível após um exame minucioso. Mas, embora falível e simplista, esta hipótese de uma projeção fantasmática põe o dedo num componente subter- râneo da estética freudiana que explica sua resistência à modernidade. O inconsciente, segundo Freud, exprime-se emimagem, sobretudo no sonho. Emrazão de sua afinida- de com este sonho, nasce atentação de considerar também aobra de arte como uma tradução figurada do inconsciente, portanto, legível ecompreensível, teoricamente, para todos. Ora, a única maneira de ser legível e compreensível para todos, sobretudo emarte, é ade conformar-se às regras da imitação, da cópia e do reconhecimento. Nesta estética mimética, clássica - a que é expressa inegavelmente por Freud - não há, com toda a certeza, nenhum lugar para as obras abstratas, não-figurativas que, precisamente, infringem estas normas. E onde colocar a música, esta arte emque a própria noção de conteúdo não tem nenhum sentido? Em1897, o ano da descoberta de Édipo, nasce emVi- ena um dos mais importantes movimentos de renovação artística e cultural da virada do século: aSecessão, que tem à frente Gustav Klimt. Reúne ele jovens artistas, ouvintes de Wagner e leitores de Nietzsche, resolvidos acriar uma "cul- tura dionisíaca". A ópera, os salões, os parques públicos continuam avalsar ao ritmo dejohann Strauss, mas nesses jardins harmoniosos, burgueses eclássicos penetram asima- gens e os sons discordantes de Oskar Kokoschka, de Egon Schiele e de Arnold Schonberg. Freud não os ouve. Assimcomo não vêo panorama de 270 oque é estética? todas as vanguardas "históricas", nascidas ao mesmo tempo que ele e das quais as últimas desaparecerão com ele: impressionismo, néo-impressionismo, expressionismo, futu- rismo, dadaísmo, constructivismo, surrealismo. Seguramen- te, há ainda outras! Uma moldagem de Gradiva, uma estampa da Esfinge de Gizé, umbaixo relevo do sarcófago do amigo de Aquiles, Pátroclo, estátuas egípcias, são, entre outros, os objetos que esperam o visitante no n° 19 da Berggasse, em Viena, no escritório de Freud. Freud dá o nome de unheimisch aeste estranho senti- mento que nasce da familiaridade com as coisas: quando estas se tornam por demais próximas, justamente por de- mais familiares, acabamos paradoxalmente por achá-Ias an- gustiantes. Unheimisch é literalmente intraduzível em fran- cês. Adotou-se a expressão "inquietante estranheza:" "In- quietante familiaridade" teria sido semdúvida preferível. Mas não importa. Basta saber que este sentimento ambivalente pertence, para Freud, ao domínio da estética." Quem quiser ter pessoalmente aexperiência da "inqui- etante estranheza" deve visitar olocal, no na19daBerggasse, em Viena: verá objetos provindos dos mitos e lendas que nossa cultura nos tornou familiares ..., mas nenhuma obra posterior à Renascença. Apesar de suas análises penetrantes, que às vezes to- mam o aspecto de verdadeiras premonições sobre o real devir do mundo eseu estado atual, Marx, Nietzsche eFreud permaneceram, no plano da reflexão estética, na "soleira da arte moderna", para retomar à expressão de Hegel. Suas °N. de T. Em francês, inquiétante étrangeté. 'OIbid.p.213: "É possível, contudo, que ele ( o psicanalista] venha a interessar-se por um domínio particular da estética e, neste caso, trata-se ~abitualmente de ~m domínio situado à parte e negligenciado pela literatura esteuca especializada. Marc jimenez 271 teorias da arte mantiveram-se nos limites de um gosto for- mado pela educação clássica, ela mesma sob a força da imagem decididamente marcante da antigüidade grega ou latina. A arte se lhes apresentou seja como expressão nos- tálgica de uma época passada (Marx), seja como reconcilia- ção eaparência colocada sob o signo de Apoio (Nietzsche), seja como consolação diante da miséria do mundo (Freud). Veremos, todavia, que esta cegueira face às rupturas da modernidade artística não impede que suas teorias, uma vez reinterpretadas e atualizadas, ocupem um lugar consi- derável na estética do século xx. Suanostalgia comum pela arte do passado não significa, por isso, suas adesões aos tempos antigos, cuja pesada herança emeconomia política, em filosofia ou em psicologia criticam com virulência. Ela exprime sobretudo suas inquietações e seus desencantos diante de um mundo prisioneiro das próprias contradições, entre progresso e regressão, novidade e arcaísmo. Nem marxista, nem nietzscheano, Freud, psicanalista, une-se a Marx e a Nietzsche em seu diagnóstico da cultura ocidental. A famosa felicidade, sempre prometida para o futuro, contenta-se com um pesado tributo: o do sacrifício da libido, da satisfação autêntica das pulsões, da adaptação desesperada à realidade. Ascese necessária ao desenvolvi- mento do indivíduo como ao da humanidade. A pergunta feita em 1929 emMal-estar na civilização, éassustadora: "A maioria das civilizações ou das épocas culturais - até mes- mo a humanidade completa, talvez - não se terá tornado "neurótica" sob ainfluência dos esforços da própria civiliza- ção?" Simples pergunta ... A arte, para Freud, é apenas uma "levenarcose" fugidia, uma "simples retirada diante das duras necessidades davida não suficientemente profunda para nos fazer esquecer nossa miséria real". Porém, jáapartir de alguns decênios, aarte saiu de seu 272 oque é estética? isolamento. Numerosos são os artistas modernos e vanguardistas que aprenderam a lição de Freud: a emoção estética deriva daesfera erótica. Aarteéeros: elalutacontra as forças de morte, contra Tánatos. Todavia, para combater comarmas iguais, épreciso retirar os ouripéis da "bela apa- rência" e romper o acordo harmonioso que aunia ao mun- do de outrora. Terceira Parte A s R U P I U R A S I : ~i I I I o D E C L Í N I O D A T R A D I Ç Ã O Baudelaire e a Modernidade Em 1828, Hegel julga ter chegado ao fimda arte ro- mântica. I magina-se jáno "limiar daarte moderna", naespe- ra iminente de uma nova época em que o artista aparece enfimtotalmente livrede escolher o conteúdo eaforma de suas obras. Mas umséculo separa o romantismo do século XI Xeo cubismo do século xx. A soleira alarga-se bemmais do que as previsões de Hegel, pois aherança clássica eneoclássica não acaba de consumir-se. Ela ainda se mantém nas con- cepções estéticas dos pensadores e dos teóricos da modernidade, quer se trate de Marx, de Nietzsche e mais tarde de Freud. Eles não ignoram aarte de seu tempo, mas recusam-se a perceber os novos laços que ligama criação artística às mutações de sua época. Mesmo afascinação de Nietzsche pelas inovações musicais de Wagner alimenta-se da esperança de ver renascer o coro da tragédia antiga. 276 oque é estética? É verdade também que Hegel prediz osucesso daesté- tica, isto é, de uma filosofia da arte que - como toda filoso- fia- chega sempre, podemos lembrá-I o, após os aconteci- mentos, isto é, tarde demais. Estapredição, muito mais con- vincente do que apretensa morte anunciada da arte, define asorte que marca doravante o discurso teórico sobre aarte: o filósofo esteta assiste, impotente eàs vezes deslumbrado, ao desfile ininterrupto e precipitado, das escolas, das ten- dências e dos movimentos ébrios de novidade, de modernidade e de rupturas. Em1855, Baudelaire fustiga emvão os "modernos pro- fessores juramentados deestética", desconcertados pelos "fru- tos" de uma pintura inédita "cujo gosto engana edesloca os sentidos"; espíritos saudosistas assombrados pela irrupção de um mundo de "harmonias novas" e de uma "vitalidade desconhecida" .1 Que reações esperar desses "winckelmanianos" atrasa- dos, imobilizados emseu racionalismo acadêmico? Baudelaire responde: "O insensato doutrinário do Belo, sem dúvida, diria disparates; fechado na obstinada fortaleza de seu siste- ma, blasfemaria contra avida e anatureza e seu fanatismo grego, italiano ou parisiense, o persuadiria a proibir este povo insolente de gozar, de sonhar ou de pensar por outros processos que não os seus próprios". Baudelaire não é mais brando com aestética reduzida ao estado de "ciência manchada de tinta, gosto bastardo, mais bárbaro do que os bárbaros, que esqueceu a cor do céu, aforma do vegetal, o movimento eo odor da animali- dade e cujos dedos crispados, paralisados pela pena não podem mais correr com agilidade sobre o imenso teclado 'Charles Baudelaire, Critique d'art suivi de Critique musicale, "Exposition universelle de 1855", Paris, Gallimard, Folio essais,1992, p.237. ~ I I Marcjimenez 277 das correspondências= Elenega ao "professor-juramentado", a esse "tirano rnandarim", a esse "ímpío que se substitui a Deus", o direito de apenas pronunciar-se sobre a beleza' porque o "belo ésempre bizarro" eporque um"belo banal'; éumabsurdo. Numa palavra, diante da beleza da vida moderna a tarefa mais urgente da estética é a de se calar pois "todo mundo concebe sem dificuldades que, se os homens en- carregados de exprimir o belo se conformassem às regras dos professores-juramentados, o próprio belo desapareceria da terra"." Baudelaire assume a herança romântica do gênio indefinível e imprevisível, audaciosamente insurgido contra o credo acadêmico do progresso irreversível de uma arte com vocação pedagógica e moral: "O artista somente de- pende de si mesmo. Promete aos séculos futuros apenas suas próprias obras. Sóresponde por si mesmo. Morre sem filhos. Foi seu rei] seu sacerdote e seu Deus'.' Dois anos após estas linhas, Baudelaire publica aobra "escandalosa", Les fleurs du mal (1857). Crítico de arte e sobretudo não esteta, conhece os escândalos, defende ar- dentemente as dissonâncias de uma vida bela e efêmera assimcomo as discordâncias repetidas da arte moderna. Até amorte, em1867, ele consegue recensear esses escândalos; sua sucessão desenrola-se ainda emritmo lento. Todos são para ele ocasiões para desmentir acomprovação chorosa de Michelet em 1860: "Não criamos mais, a história matou a arte". Baudelaire não somente ocontradiz, mas demonstra a inépcia desse lamento deinspiração hegeliana: digamos antes "lbid. lI bid p.238.