Você está na página 1de 12

169

33(1):169-180
jan/jun 2008
Transformao
do Olhar e
Compartilhamento do
Sentido no Cinema e na
Educao
Marcelo de Andrade Pereira
RESUMO Transformao do Olhar e Compartilhamento do Sentido no Cinema
e na Educao: em torno da experincia esttica. Este artigo analisa a concepo de
Immanuel Kant sobre os conceitos de gosto, beleza e experincia esttica, a fim de
determinar o potencial crtico, reflexivo e educativo da sensibilidade. Tal associao
pretende validar a proposta de uma educao voltada ao esttico, sensibilidade.
Compreende, pois, o sensvel como passvel de educar e ser, nesse processo, de igual
modo educado. O esforo de conceituao parte da anlise do filme O Gosto dos Outros,
dirigido por Agns Jaoui, cujo enredo parece sintetizar os sentidos de sensibilidade e
educao a serem aqui ventilados.
Palavras-chave: Experincia esttica. Educao. Beleza. Gosto.
ABSTRACT Transforming the Gaze and Sharing of Senses in Cinema and
Education. This article analyzes Immanuel Kants understanding of the concepts of
taste, beauty, and aesthetic experience in order to determine the critical, reflexive, and
pedagogical potential of sensibility. This association intends to validate the proposal of
an education geared to the aesthetic, to sensibility. Thus, the sensible can educate and, in
this process, can be educated. As part of the effort of working with these concepts, I
analyze the movie The Taste of Others, directed by Agns Jaoui, which plot seems to
synthesize the senses of sensibility and education with which I work in the article.
Keywords: Aesthetic experience. Education. Beauty. Taste.
170
Para Fins de Comeo: do gosto, do olho e do olhar
O Gosto dos Outros (Le got des autres, 2000) um filme singular. A afirmao
inicial poderia parecer prosaica se os sentidos possveis de serem dela
depreendidos no fossem tantos. O Gosto dos Outros um filme de
singularidades, singular tal qual o gosto que o mobiliza, que o constitui, muito
embora um gosto, de outro, nunca o mesmo, mas um entre outros. O Gosto dos
Outros, produo francesa dirigida por Agns Jaoui tambm roteirista da pelcula,
ao lado de seu marido Jean-Pierre Bacri , versa sobre o problema da educao,
ao menos de maneira indireta, sob a forma do gosto, da experincia da beleza e
da transformao do olhar; o filme narra a histria de um homem em formao.
O olhar , certamente, um problema de ordem filosfica, cinematogrfica e
educativa. Ou seja, por olhar, entende-se tanto o ato fsico de captao de
imagens por um rgo igualmente fsico, seja ele orgnico ou mecnico nesse
sentido, designa, por um lado, o olho sem corpo do cinema (Marcello, 2008) e,
por outro, o sem olhar do corpo com olho (porque o rgo no v necessariamente
o que se lhe apresenta contemplao, ao olhar) quanto um modo de
compreenso, de abordagem do real, daquilo que se pe diante, sendo, por isso,
um olhar, um olho coletivo. O olhar, nesse sentido, no s olha como tambm
determina o olhado.
O gosto, por sua vez, da ordem de um olhar s, singular, olho s; passvel,
no entanto, de compartilhamento, o que garante a possibilidade de sua
comunicao, de seu entendimento por parte de outros olhos, isto , o gosto
um olho cujo sentido pode ser comum, muito embora particular; ele um olho
que tanto restringe quando olha mas no v quanto amplifica quando v o
que no pode ser visto. O campo do olho visvel; do olhar, invisvel. No olho
mecnico do cinema, o olho humano v o que aquele olho quer mostrar. E v
mais do que aquele olho mostra.
Na pelcula de Agns Jaoui, v-se, portanto, algo dessa espcie. O Gosto
dos Outros acompanha a trajetria do gosto sua transformao e a
transformao do olhar pelo gosto acarretado de um senhor chamado Castella
(Jean-Pierre Bacri). Empresrio do setor de importaes, Castella apresenta-se
como um homem prtico, saliente em ambas as designaes: muito homem e
muito prtico. Tal condio confere sua esposa, Anglique (Christianne
Millet), cujo olhar e gosto ser questionado pelo prprio personagem no
decorrer do filme, total liberdade de escolha em questes referentes decorao
e maneiras. Castella , com efeito, um homem grosso, sem modos, um homem de
poucas palavras. Tais modos e palavras, ou melhor, a falta deles, , no momento
devido, atenuada pela interveno sempre delicada de sua esposa Anglique,
personagem de sensibilidade sobremaneira evidente. A atribuio da esposa ,
portanto, a de definir, para o prprio marido, o que bom, o que belo, o que
certo. E exatamente por esses atributos, em respeito a eles, que o protagonista
do filme levado a assistir a uma pea de teatro pea em que sua sobrinha toma
parte como atriz.
171
No momento reservado contemplao compulsrio, em certa medida
que se d incio transformao do gosto, do olhar e do prprio personagem
vivido por Bacri. Castella v. Tal como o escravo que se desfaz dos grilhes
que mantido preso a um mundo de sombras ascende luz do mundo real ,
evento narrado por Plato, de modo alegrico, naquela que talvez seja sua maior
obra, A Repblica, Castella ofuscado pela luminosidade de um sentimento
que, ao que parece, ele desconhece. o pathos do eros, e no o pathos da lei, da
razo, que agora toma lugar. Castella , por assim dizer, tragado, durante a pea
precisamente no momento em que Clara (Anne Alvaro) recita Berenice,
personagem da pea homnima de Jean Racine por uma experincia que
ultrapassa os limites de sua compreenso, experincia de arte mesma que retira
da cognio a primazia. a intensidade da voz, a presena da herona e sua
magnitude que o indivduo ali testemunha. a magnitude da beleza e do amor,
concebidos como encontro, que ali se revela; a beleza e o amor atuando como
motores de transformao. Na experincia esttica configurada naquele
momento de Castella em beleza e amor, nessa ordem , o corpo torna-se
consciente de suas exigncias, o que no quer dizer interessado, mas neutro,
subjetividade neutra no determinada por interesses de ordem racional, cognitiva,
tica, biolgica ou hedonstica (Rosenfield, 2006). Na experincia esttica, o
corpo encontra, corpo aberto e potencial, que tanto d quanto recebe. Castella
encontrou e foi, ao mesmo tempo, encontrado naquela experincia.
Clara , num primeiro momento, a antagonista de Castella. De sensibilidade
trabalhada (leia-se um modo de ser), Clara uma atriz de l seus quarenta anos,
pouco requisitada apesar de ter um trabalho artstico consistente que, nas
horas vagas, exerce a funo de professora de ingls. nessa condio, com
efeito, que se d o primeiro encontro entre ela e Castella encontro esse
praticamente ignorado pelo empresrio, no visto. Chamada para ensinar a ele a
lngua inglesa necessidade criada por fora de uma negociao entre o mesmo
e empresrios iranianos , Clara se depara com um indivduo que sintetiza tudo
aquilo que mais lhe desagrada: sexista, rude, descorts, pouco intelectualizado
e de gosto duvidoso. No entanto, a partir do encontro fortuito no teatro o
segundo em termos cronolgicos, em que a professora toma parte como
protagonista no palco que ela ser devidamente encontrada, ou melhor, vista
Castella, agora, quem se torna invisvel.
Pode-se dizer, inclusive, que a trajetria do protagonista vivido por Bacri
a trajetria de um sujeito pela obteno de uma dupla visibilidade: ver e ver
mais e ser visto. no contato, contratual, estabelecido entre os dois, Clara e
Castella, que esse processo de visibilidade se dar gradativamente; contato do
qual eclode, ainda, uma nova espcie de conhecimento que modifica ambos e a
relao entre eles. No processo de dar-se-a-ver de Castella, tambm Clara passa
a ver o que, outrora, nele no se via ou se mostrava; por ter estabelecido um determinado
conceito, juzo de seu antpoda, Clara ignora, por algum tempo, o que v.
172
A transformao pela qual passa o empresrio , apesar de ntida verificada
no sbito interesse pelas artes e pela evidente modificao de sua conduta, no
seu modo de ser, porque sim, Castella parece tornar-se mais sensvel, mais
cordato, civilizado, menos formal, viril, truculento , questionvel, ao menos
para Clara, que atribui tal mudana no carter e no gosto do mesmo a uma
tentativa desastrada de conquistar a ateno da atriz e, por conseguinte, de
adentrar em um mundo que supostamente no lhe seria prprio e/ou adequado.
Castella estaria, assim, mentindo acerca do que v e do que mostra. No entanto,
tambm Clara no est livre dos preconceitos; ela resiste aderncia de Castella ao
mundo que considera ser mais civilizado ao que, no final, ela v: em Castella, a si.
Vale perguntar, portanto, o que de fato acontece ali. Nutridos pelo olho cujo
olhar filtrado por imagens que, querendo ou no, estabelecem uma diferena
qualitativa, pois simblica, em relao ao que se olha e, conseqentemente, ao que
se d a ver, abrindo-se em dois (Didi-Huberman, 1998, p. 29) olha o nosso olho
e olhar, passemos anlise dos princpios formais que constituem, no que se
refere a Castella, a experincia que tornou possvel a transformao de seu olhar:
a experincia da beleza. Tais princpios nos so fornecidos por Immanuel Kant.
Um Olhar Sobre o Gosto e a Beleza: a experincia esttica em
Kant
Que , de fato, a beleza? Por fato, algo alm dele, no a forma, mas o sentimento,
em fato. A beleza , com e por efeito, um ponto de partida e no de chegada (Santos,
2003). Nesse sentido, ao aproximar por fora de uma espcie de identificao
afetiva , ela impele, como veremos, aquele por ela tomado, a uma espcie de reflexo
qualitativamente distinta da reflexo meramente lgica e operativa da racionalidade
instrumental. O carter reflexivo da experincia da beleza , por certo, transformador,
e ao mesmo tempo filtra a sensibilidade e dilui o conceito.
Na beleza reside um sentido esttico que se associa ao reconhecimento de um
sentimento incondicionado, de empatia e no de rejeio, muito embora permita
tambm rejeitar, porm, no de antemo, mas posteriormente, pois procura antes
identificar, reconhecer, compartilhar (Rosenfield, 2006).
Essas consideraes iniciais permitem, assim, introduzir a hiptese deste
trabalho, qual seja: da possibilidade de recuperao no de uma funo, mas de uma
varivel da experincia esttica e da educao: a beleza como fundadora de um
estado intermedirio de contemplao e reflexo, mais profundo e eficaz do que a
mera transmisso e decodificao de sentidos pelo entendimento. A beleza faz ver.
Essa seo busca, ento, reconstituir o jogo entre a imaginao e o entendimento,
a partir da crtica kantiana do gosto, para melhor vislumbrar o lao que une a
experincia esttica, o prprio gosto, a beleza educao, entendida como modo de
transformao do olhar, tal como aludida no filme O Gosto dos Outros.
173
Immanuel Kant, filsofo alemo do sculo XVIII, notabilizou-se como um
dos grandes pensadores da histria da filosofia, sobretudo porque funda, na
Modernidade, as bases do conhecimento racional, apresentando as categorias
formais que condicionam e tornam possvel a experincia e o conhecimento dela
advindos. So exatamente essas categorias, as formas a priori do conhecimento,
que permitem ao filsofo de Kningsberg afirmar que razo humana no
facultado o conhecimento das coisas em si, suas essncias, suas identidades,
mas to-somente os fenmenos, os modos de apresentao (Kant, 2001). Kant
pe fim, assim, metafsica paradigma que abrange os perodos Antigo e
Medieval na histria da filosofia.
De qualquer maneira, vale lembrar que so exatamente essas categorias
entendidas como os modos por intermdio dos quais so as coisas, os seres e
os fenmenos perguntados que permitem conhecer o mundo que em si mesmo
incognoscvel. Para Kant (2001), a razo engendraria apenas representaes
do mundo, instaurando, assim, uma determinada realidade uma possvel, visto
que realidade emprica, objetiva. H, portanto, a, um hiato na origem do
conhecimento, seu entre-lugar: aquilo que as coisas so e o que entendemos
por elas. Em Kant, o entendimento determinaria por essa razo o olhado.
Essas intuies que aparecem em Kant em sua primeira crtica, a Crtica da
Razo Pura, criam, ademais, as bases de sua terceira, a Crtica da Faculdade
do Juzo. Nessa, a cognio, entendida como a capacidade de apreenso do
mundo por conceitos, s seria possvel pela existncia da imaginao faculdade
que prov esquemas sempre novos para o entendimento.
Para Kant (2002, p. 88), a imaginao capta e exibe o mltiplo dos dados da
experincia, naturalmente. Dito de outro modo, ela apreenderia as formas como
se as selecionasse no fluxo interminvel das sensaes e as reuniria. Sendo
assim, num juzo esttico, seria o entendimento que estaria a servio da imaginao,
e no o contrrio, do que se pode afirmar que a experincia esttica consiste, na
verdade, numa espcie de choque entre a experincia material e, portanto, sentida
e a idia intuda, jamais possvel de se tornar objetiva, isto , conhecimento,
pois a idia seria um conceito indemonstrvel da razo (Kant, 2002, p. 187).
Na experincia esttica, o entendimento, como sendo a faculdade
complementar da imaginao, elevado a um outro nvel, a uma outra dimenso.
Intensificado pela imaginao ao mesmo tempo em que sobre ela opera , ele
apreende o conceito a partir daquela. Eis porque dela, da experincia esttica,
no resulta um conceito prprio cognio; resulta uma idia, mas no um
conceito propriamente dito. Um juzo esttico no se compromete com o conceito;
aduz, porm, a ele. No refere uma norma, uma lei, um princpio (formal), mas um
incio, um recomeo. Como conceito indemonstrvel da razo, a idia esttica
sempre uma representao inexponvel da imaginao (Kant, 2002, p. 187).
Isso porque na imaginao, ao contrrio do entendimento, a razo nunca cessa
de operar, nunca se esgota, pois nela o afloramento dos conceitos no d conta
da totalidade do processo, do acontecimento.
174
Tal esquema permite entender por que a experincia esttica no se presta
necessariamente cognio como ato de construo de um conhecimento
objetivo, lgico , muito embora dela se e a ela sirva: primeiro, a experincia
esttica uma experincia singular, que no se d da mesma maneira para todos
os indivduos; e, segundo, o conceito no para ela um resultado adequado.
O conceito pode, inclusive, pr a perder a beleza (Kant, 2002, p. 60). Seja como
for, a beleza a se enquadra, pois experincia condicionada por um processo da
mesma espcie, esttico, em que o objeto se coloca subjetivamente ao observador
e nunca simplesmente por conceitos. Nas palavras de Kant, os juzos estticos,
por intermdio dos quais, dentre outras experincias, a beleza irromperia, possuem
necessariamente
[...] um princpio subjetivo, o qual determine, somente atravs de sentimento e
no de conceitos, e contudo de modo universalmente vlido, o que apraz ou
despraz. Um tal princpio, porm, somente poderia ser considerado como um
sentido comum, o qual essencialmente distinto do entendimento comum, que s
vezes tambm se chama senso comum (sensus communis); neste caso, ele no
julga o sentimento, mas sempre segundo conceitos, se bem que atualmente somente
ao modo de princpios obscuramente representados (Kant, 2002, p. 83).
A fim de esclarecer essa idia, Kant apresenta a noo de prazer desinteressado,
o qual no corresponde ao mesmo prazer da cognio, meramente intelectual. De
acordo com Kant (2002, p. 68), o prazer genuinamente esttico, desinteressado, no
desconhece o prazer intelectual, pois visa, to s, a perpetuar a sua prpria atividade,
a mtua vivificao das faculdades [do] conhecimento, isto , o livre jogo entre a
imaginao e o entendimento. preciso salientar, contudo, que esse jogo entre a
imaginao e o entendimento s pode se dar mediante uma (dupla) postura determinada
por aquele que olha, que frui. Essa postura Kant chamar de favor e desinteresse.
O favor (Gunst), diz Kant, a nica complacncia livre (Kant, 2002, p. 55); ele
uma forma de abertura, uma atitude, um posicionamento do sujeito que deixa o objeto
se apresentar livre ateno, sem por isso prejulgar de funes. Como bem observa
Heidegger (1961), o favor uma posio, seja de um objeto, seja de um ser, de se
colocar livre, parte de interesses cognitivos, biolgicos ou morais. O favor uma
dupla entrega ao jogo entre a imaginao e o entendimento que se passa
independentemente do interesse dos envolvidos, possibilitando, por isso, um campo
de visibilidade neutro, diferente daquele que o interesse poderia ter estabelecido (Heidegger,
1961, p. 129). No favor, o objeto mostra-se revelia do interesse, deixa-se olhar.
Para tanto, deve aquele que olha olhar desinteressadamente. O desinteresse,
para Kant, no uma indolncia, uma ausncia de presena ao objeto, um evitar
o encontro, mas to-somente um estado intermedirio de apropriao, de captao
do objeto na medida de seu favor, porque o favor uma espcie de doao por
parte do objeto. O desinteresse concede ao objeto essa possibilidade, de no
ser deliberadamente olhado, mas de se mostrar, de dar-se-a-ver. Todo interesse,
diz Kant, pressupe necessidade ou a produz; e, enquanto fundamento
determinante da aprovao, ele no deixa mais o juzo sobre o objeto ser
175
livre (Kant, 2002, p. 55); o olho cognitivo prende o olhado, sobredetermina-o,
no sendo o olhado, portanto e necessariamente, o que se mostra. S pelo
desinteresse, como salienta acertadamente Osrio (2005, p. 28), que os
fenmenos so eles prprios, isso porque eles se afirmariam pelo mero fato de
aparecerem, enquanto forma, para um sujeito, que os deixa ser livremente. Essa
postura, essa posio de sujeito que no se coloca frente, mas em relao
que faz justamente com que o sujeito se interesse paradoxalmente pelos
acontecimentos, pelo mundo, comprometendo-se com suas formas de aparecer
e ter sentido, sendo assim um elemento fundamentalmente poltico (Osrio,
2005, p. 30).
Sob o ponto de vista de Heidegger (1961, p. 129), a noo de prazer
desinteressado em Kant em nada se assemelha a um distender-se da vontade, de
um aquietar-se de esforo, tal como o entendeu, de acordo com ele, Schopenhauer,
e tampouco refere uma espcie de embriaguez, como Nietzsche o caracterizaria
como se o indivduo fosse levado por um turbilho de sensaes e acabasse
perdendo, num determinado momento, os estribos, as rdeas da prpria razo. Para
Heidegger, tanto a interpretao de Nietzsche quanto a de Schopenhauer no do
conta da real acepo da noo de prazer desinteressado de Kant, visto que esquecem
que todo interesse mihi interest, ou seja, determinado pelo eu, pelo sujeito.
O interesse torna as coisas disponveis para servirem aos fins impostos de fora s
coisas (Osrio, 2005, p. 29).
Heidegger entende o desinteresse como um duplo movimento, qual seja: do
indivduo indo em direo a algo e esse algo vindo em direo ao indivduo (Heidegger,
1961, p. 129). O belo, por sua vez, resultaria, assim, em uma espcie de encontro, tal
qual aparece em O Gosto dos Outros quando Castella encontra, v, por assim dizer,
Clara: experincia involuntria que surge num vir diante do sujeito daquilo que se d
por si mesmo, de um ir ao objeto e ser encontrado por ele. Castella v mais que Clara,
v o que nela no pode ser olhado. Como sendo algo dado ao sujeito, como favor,
esse algo exige uma contrapartida, uma atitude generosa, o desinteresse abertura
que deixa as coisas se apresentarem generosamente contemplao. Castella deixou
ser visto o que se deu ao seu olhar. o acontecimento da beleza que ali se presentifica.
um sentimento de prazer que ativa, para Castella, a imaginao ligada ao
entendimento; sentimento esse que designa exatamente o belo para Kant.
Para Kant (2002, p. 55), com efeito, gosto a faculdade de ajuizamento de um
objeto ou de um modo de representao mediante uma complacncia ou
descomplacncia independente de todo interesse. O objeto de uma tal complacncia
chama-se belo (grifo do autor). Belo , pois, o sentimento prprio do encontro
entre a imaginao e o entendimento de forma aprazvel, um acontecimento, nunca
aderente, mas concorrente. Ou seja, para Kant, no so os objetos em si belos,
mas a relao entre eles que pode resultar no belo. O belo no depende de
objetos particulares, mas desencadeado por eles, pela relao estabelecida
daquele que olha com aquilo que se v ou que se mostra; demanda, apenas, a
entrega ao encontro.
176
Para Heidegger (1961, p. 132), esse encontro, o da beleza, tambm uma
espcie de partilha, partilha da abertura, de um ir do sujeito para alm de si
prprio, de ser afinado, voltado para receber e acolher aquilo que o faz ser.
Assim sendo, pode-se dizer que a acepo do prazer desinteressado kantiano
coincide com a prpria noo de beleza em Heidegger, como experincia do belo
que, diga-se de passagem, no se parece com a viso nietzscheana do termo
para o qual a embriaguez representa o estado esttico prprio da beleza. Para
Heidegger, o sim esttico nietzscheano quer corresponder (porm, de maneira
equivocada) afirmao kantiana do isto belo (Heidegger, 1961, p. 132).
A autntica atitude esttica consiste, por isso mesmo, para o Heidegger, que
segue as pegadas kantianas, nesse desinteresse que d margem ao favor, na
tentativa mesma de remediar o abismo entre o entendimento e a coisa em si, de
encontrar, como j esboado acima, uma disposio favorvel s coisas por e
nelas mesmas. Esse jogo operado entre a imaginao e o entendimento criaria,
ento, um espao indeterminado, no qual as faculdades do conhecimento
atenuariam a rigidez com que o prprio entendimento tenderia a se agarrar na
atividade cognitiva, afinal de contas, a imaginao apenas refletiria a forma do
objeto sem os pr-conceitos que dizem o que tal forma deva ser, ao passo que
o entendimento entraria no jogo no para determinar conceitualmente um objeto,
justificando sua realidade, mas viabilizando um acordo livre e indeterminado
com a forma refletida pela imaginao (Osrio, 2005, p. 27).
A experincia esttica lugar no qual se d esse jogo entre imaginao e
entendimento rompe, por certo, com a pretenso racional de domnio sobre as
coisas, porque um objeto vinculado a um estado interior estaria livre,
supostamente, de interesse. Tal experincia no se oferece, como j se mencionou,
formulao de conceitos determinados, mas, to-somente, criao de um
espao particular, distinto de experimentao, protagonizado pelo jogo aquele
entre a imaginao e o entendimento (Kant, 2002, p. 86). Eis porque o que
sentido na experincia da beleza se desdobra em reflexo esttica. No domnio
esttico, a percepo presente, objetiva, real, da qual pode se ter um conceito,
pode, ao mesmo tempo, via imaginao, estar embebida de outras representaes,
no objetivas, mas subjetivas, significaes colaterais que aduzem a uma srie
de representaes concorrentes, associativas, que suspendem a necessidade
de um conceito terico, lgico, formal (Rosenfield, 2006).
Consideraes Finais
O cinema, afirma Aumont (2004, p. 77), uma mquina simblica de produzir
ponto de vista. A mquina o olho, o a ver o olhar que pode no ser o
mesmo para o olho humano que olha o olhar mecnico. Fundado sobre a evidncia
perceptiva da luz, pelo olho humano, o olho mecnico (do cinema) explora suas
possibilidades metafricas. O cinema uma aspirao do olhar pela tela
(Aumont, 2004, p. 63), um olhar durvel (tempo corrido, imaginado) e
177
isolvel (o espao enquadrado). O olhar do cinema, contudo, prolonga-se. O olhar
humano, suscitado pela pretenso de olhar do olho cinematogrfico, expande o
tempo imaginado e o espao enquadrado. Com o olho mecnico, o olho humano
pode olhar de novo e mais de perto; estende, portanto, a durao e o espectro de
ao do olho mecnico, que instaura, porque pretendido, um olhar. Em O Gosto dos
Outros, essas afirmaes tm uma dupla implicao, visto que o cinema no est
livre necessariamente de interesses, a pretenso do olhar. O olho que acompanha a
transformao de Castella intui tambm uma transformao.
Com efeito, as idias fomentadas pelo filme adentram um universo de sentidos,
dados (da sensibilidade) e produzidos (da razo), que exacerbam sua compreenso.
Foi a partir dele exatamente, do filme, como experincia genuinamente esttica, que
se introduziu uma hiptese que mudou qualitativamente a estrutura daquilo que se
deu a ver, do que se pode, inclusive, compreender. Tambm o filme, que olha o olhar
e sua eventual transformao afina o olhar daqueles que o olham. As imagens
pelo filme fornecidas configuram um mundo semelhante e, ao mesmo tempo, paradoxal.
O mundo de Castella , em certa medida, o nosso. No , de fato, porque imaginado.
Intumos esse mundo como prprio, muito embora no nos encontremos no mesmo
espao e no mesmo tempo. A possibilidade de reconhecer ali um sentido diz mais de
faculdades que operam por conta e critrios prprios que por fora da inteno.
O olhar do cinema, intencional porm artstico cria a possibilidade de restaurao
de um olhar no-intencional, esttico, livre de determinaes de ordem cognitivas,
biolgicas ou morais. um olhar desnudante que se oferece a um olho nu assim o
quer, ao menos. No se trata, portanto, de entender o que o filme d a ver, mas ver.
Marcello (2008) afirma, a respeito disso e se servindo das contribuies de
Bergala sobre o encontro entre cinema e escola, que uma vez fendido o entendimento,
tudo passa a ser os sentidos dados e produzidos contingente e geracional.
Diz a autora (2008, p. 250) que:
Entender, portanto, tem uma relao mais direta com o fato de que na imagem, na
seqncia e/ou no filme h algo a mais que se impe ao que da ordem do
imediatamente visvel ou narrvel e que nem por isso estaria escondido, espera
de um olhar mais acurado. O olhar mais acurado estaria ali, certamente, mas para
perseguir algo que, de antemo, sabe-se que no seria jamais capturado (embora
to singelo): a superfcie mesma da imagem (Marcello, 2008, p. 250).
Um olho pedagogo , ao fim e ao cabo, um olho transformador, de imobilidade
aparente, assim como aparente, no cinema, o prprio movimento. Se, para o
cinema, movimento, e para ele exclusivamente, um conjunto de imagens postas
umas em relao s outras porque, afinal, cada imagem capturaria uma sorte de
movimento, o vir a ser de um ser em seu prprio ser , no filme, esse ser mvel se
perfaz num imvel aparente, na imagem mesma, movimento cristalizado na
imobilidade. A imagem, nesse sentido, condensaria problemas genuinamente
filosficos, problemas esses que propiciariam, quando vistos na imagem,
desnudados pelo olho mecnico que os oferece ao olho nu humano, a reflexo
compreendida como a matriz verdadeira do olhar.
178
O cinema, em seu conjunto como conjunto de imagens visuais, sonoras,
literrias torna-se, por isso mesmo, como nos lembra Aumont (2004, p.63), um
dispositivo genrico, onde o olhar se exerce de maneira durvel, sendo, assim,
varivel no tempo, isolvel. Se o cinema , como j mencionamos, a aspirao do
olhar pela tela (Aumont, 2004, p. 63) clnico, cnico, piedoso, contemplativo,
tendencioso, documental, fictcio, etc. , nela, na tela, converge a luz de um olhar
em que confluem a identificao esttica e a reflexo terica, criando, por assim
dizer, um espao formativo, pedaggico, situacional porque varivel , seja por
fora de uma imagem-tempo, de uma imagem-movimento (Deleuze, 1985), que
desmaterializaria a prpria imagem ao condensar uma reao afetiva ou terica, ou
mesmo de uma imagem-morta, esttica (Debray, 1994), na qual sentimento e reflexo
se configurariam em signo, de forma indistinta, concomitante e total. Em ambos os
casos, adequa-se como premissa da imagem no cinema o olhar, visto que tanto a
imagem quanto o olhar so objetos, por assim dizer, construdos.
No obstante, ser justamente o princpio subjetivo de sua apreciao
representado aqui pela experincia esttica, que permitir no apenas a
reconstruo de um universo imagtico dado (cinematograficamente)
constituinte de um conjunto simblico e imaginrio que em certa medida organiza e
rege uma determinada realidade pelo livre jogo entre a imaginao e o entendimento,
como a transformao desse olhar que o percebe, que o reconhece como tal.
A experincia de Castella , nesse sentido, exemplar: experincia subjetiva
que, em funo de sua representao, objetiva-se. A experincia de Castella um
objeto compartilhado, experincia multidimensional que produz visibilidade
nesse caso, dramtica (porque encerrada no universo da fico) e pedaggica
(visto orientar e inspirar uma determinada prtica social). Como objeto
compartilhado (Felipe, 2006), o olhar de Castella torna visveis sentimentos que
se consubstanciam em valores de ordem prtica. A transformao do olhar de
Castella incorre, por certo, na modificao de sua conduta, como j assinalado.
A transformao do olhar de Castella se perfaz numa postura, num colocar-se do
sujeito que se afina ao tom e ao ritmo instalado pela prpria relao entre ele e os
objetos o mundo, os outros, a natureza , de maneira livre e desinteressada.
A compreenso de Kant sobre a experincia esttica enfatiza, entrementes,
justamente esse jogo, que , na verdade, uma espcie de enlace pelo hiato,
experincia que funda uma abertura singular do sujeito ao mundo e aos outros,
em que os fenmenos no surgem diante dos sujeitos para serem determinados
por suas expectativas, por seus interesses, pelo seu entendimento, mas,
to-somente, para os surpreender e os fazer falar (Osrio, 2005, p. 23). Assim
sendo, tais consideraes nos levam a perguntar, inspirados pela reflexo de
Kant acerca da beleza, da experincia esttica, do gosto: pode ser a educao
entendida como prtica e processo de visibilidade do que no (ainda) sujeito?
Em que medida ela coopera para a construo de um olhar que para alm da
observao age, intervm, modifica, reconstri? De que maneira isso configuraria
um mtodo, uma prtica? O que ela poderia ainda ensinar?
179
O cinema, como vimos, e a experincia esttica de seu contato derivada,
a experincia da beleza nele dada a ver e, de igual modo, dando-se a ver, aponta
alguns caminhos que talvez devessem ser olhados mais uma vez, tantas quantas
forem possveis e necessrias, para ver e ver mais mesmo que isso implique em
no-ver.
Referncias
AUMONT, Jacques. O Olho Interminvel: cinema e pintura. Traduo de Elosa
Arajo Ribeiro. So Paulo: Cosac & Naify, 2004.
DEBRAY, Rgis. Vida e Morte da Imagem: uma histria do olhar no ocidente. Petrpolis:
Vozes, 1994.
DELEUZE, Gilles. Cinema 1: a imagem-movimento. Traduo de Estela Senra. So Paulo:
Brasiliense, 1985.
KANT, Immanuel. Crtica da Faculdade do Juzo. Traduo de Valrio Rohden e Antnio
Marques. Rio de Janeiro: Forense Universitria, 2002.
______. Crtica da Razo Pura. Lisboa: Fundao Calouste Gulbenkian, 2001.
DIDI-HUBERMAN, Georges. O Que Vemos, o Que nos Olha. So Paulo: Ed. 34, 1998.
FELIPE, Marcos Aurlio. Cinema e Educao: interfaces, conceitos e prticas docente.
Natal, 2006. Tese (Doutorado em Educao) Programa de Ps-Graduao em Educao,
Faculdade de Educao, Universidade Federal do Rio Grande do Norte, Natal, 2006.
HEIDEGGER, Martin. A Doutrina Kantiana do Belo e sua Interpretao Equvoca por
Schopenhauer e Nietzsche. Traduo de Kathrin Rosenfield. In: ______. Nietzsche.
Pfullingen: Neske, 1961. Vol. 1, P. 126-135.
MARCELLO, Fabiana de Amorim. Criana e Imagem no Olhar sem Corpo do Cinema.
Porto Alegre, 2008. Tese (Doutorado em Educao) Programa de Ps-Graduao em
Educao, Faculdade de Educao, Universidade Federal do Rio Grande do Sul, 2008.
OSRIO, Luiz Camillo. Razes da Crtica. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2005.
ROSENFIELD, Kathrin. Esttica. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2006.
SANTOS, Fausto dos. Esttica Mxima. Chapec: Argos, 2003.
Filme citado:
JAOUI, Agnes. O Gosto dos Outros [Le got des autres]. Frana, 108 min, 2000.
Marcelo de Andrade Pereira Doutor em Educao UFRGS, Professor substituto
no Departamento de Estudos Bsicos da FACED/UFRGS e Membro do GETEPE
Grupo de Estudos em Educao, Teatro e Performance.
Endereo para correspondncia:
Avenida Mariland, 1499, 302 Mont Serrat
90440-191 Porto Alegre Rio Grande do Sul
doutorfungo@gmail.com
180