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Estruturas de Sentimento e formao da literatura em
Moambique: a construo de uma hiptese


Por Eliane Veras Soares
*



Do materialismo cultural e das estruturas de sentimento
ponto de nibus era em frente catedral. Eu tinha ido ver o Mapa Mundi,
com seus rios saindo do paraso, e a biblioteca acorrentada. Um grupo de
religiosos conseguiu entrar sem problemas, mas eu tive que esperar uma
hora e bajular o sacristo antes de conseguir entrar e dar uma espiada nas
correntes. Agora, do outro lado da rua, um cartaz no cinema anunciava o Six-Five
Special e um desenho aminado das Viagens de Gulliver. O nibus chegou, o
motorista e a cobradora totalmente absortos um no outro. Samos da cidade,
passando pela ponte e seguimos em frente, passando pelo pomares e pastos e
pelos campos com terra vermelha sob o arado. Adiante estavam as montanhas
negras e comeamos a subir, observando os campos escarpados chegando at os
muros cinza, e mais alm, as partes onde a urze, o torgo e os fetos ainda no
tinham sido arrancados. A leste, ao longo do cume, estava a linha cinzenta dos
castelos normandos; a oeste, a fortaleza formada pela encosta das montanhas.
Ento, enquanto continuvamos a subir o tipo da rocha foi mudando a nossos ps.
Aqui, agora, havia calcrio, e a marca das antigas fundies junto escarpa. Os
vales cultivados com suas casas brancas esparsas foram ficando para trs. Mais
adiante estavam os vales estreitos: o laminador de ao, o gasmetro, os socalcos
acinzentados, as bocas das minas. O nibus parou e o motorista e a cobradora
desceram, ainda absortos. Eles j tinham feito esse caminho tantas vezes, e
percorrido todos seus estgios. Trata-se, de fato de uma viagem que, de um modo
ou de outro, todos ns j fizemos (Williams citado em Cevasco, 2001: 43-44).

com esse pargrafo de abertura do ensaio seminal de Raymond Williams,
Culture is Ordinary, publicado em 1958, que Maria Elisa Cevasco inicia a anlise do
plano de trabalho a esboado pelo autor britnico, conhecido, entre outros atributos,
como precursor dos Estudos Culturais e fundador da New Left Review (Cevasco, 2003 e
2004). A questo que Cevasco/Williams coloca saber o que une todos aqueles pontos
dspares presentes na narrativa, o que une a catedral, o cinema, os campos arados, os
castelos, o ferro trabalhado da escarpa, as fazendas, o moinho, o gasmetro, as minas

*
Universidade Federal de Pernambuco (Brasil). E-mail: elianeveras1@gmail.com. Uma verso
preliminar deste trabalho, sob o ttulo Desafios construo de um objeto de estudo sociolgico a partir
da literatura foi apresentada no VIII Congresso Ibrico de Estudos Africanos, realizado em Madrid, 14 a
16 de junho de 2012. Este trabalho resultado da pesquisa de Ps-doutorado realizada no Centro de
Estudos Africanos do ISCTE-IUL, em Lisboa, no perodo de setembro de 2011 a agosto de 2012, com
apoio de Bolsa Ps-Doutoral da CAPES-MEC.
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justamente o fato de que na histria da palavra 'cultura', ela foi usada para designar
todas essas coisas (Cevasco, 2001: 45).
O plano de trabalho de Raymond Williams se apresenta como contestao da
noo ento dominante (e estreita) de cultura como alta cultura, ou cultura do esprito,
separada da esfera da vida cotidiana, ao alcance exclusivamente de alguns poucos
iluminados, que detm por isso o poder de traduzi-la e transmiti-la aos menos
favorecidos. Ao desarticular essa noo, outro conceito apresentado, a ideia de cultura
como ordinria, aquilo que resultado da produo humana, do cotidiano e do vivido,
cultura experincia ordinria. A cultura como processo se d em diversos nveis e
pertence a todos. A oposio aqui clara: cultura no algo extraordinrio, nem
propriedade de um dado grupo ou classe social. Aspecto marcante da narrativa
biogrfica acima que ela descreve a viagem do autor, que sai da escola de Vila [no
Pas de Gales] para Cambridge, ao tempo em que apresenta, na aparente singeleza da
narrativa que se desenrola em sucessivas paisagens, transformaes no modo de
conceber a palavra cultura e as condies de surgimento de um significado. Nas
palavras bem empregadas de Maria Elisa Cevasco,

j comea assim esse ensaio programa: contestando em sua forma, como vai fazer
a obra de Williams, as apropriaes da cultura para um s uso, desmontando as
oposies que paralisam os argumentos, demonstrando que a criatividade no
um processo excepcional mas a construo de toda uma sociedade, assim como a
prosaica viagem de nibus se revela uma construo terica de um conceito de
cultura que permita compreender no apenas os monumentos e artes, mas tambm
que o nosso prprio modo de vida que nos possibilita entend-los (...)

De modo que

() a definio mais prosaica, de cultura como modo de vida, e, a mais elevada,
de cultura como produtos artsticos, no representam alternativas excludentes: o
valor de uma obra de arte individual reside na integrao particular da experincia
que sua forma plasma. Essa integrao uma seleo e uma resposta ao modo de
vida coletivo sem o qual a arte no pode ser compreendida e nem mesmo chegar a
existir, uma vez que seu material e seu significado vm desse coletivo. A
definio de cultura baseia-se nessa inter-relao (Cevasco, 2001: 48).

O desenvolvimento desse plano de trabalho, esboado em Culture is Ordinary,
levou Williams a propor um teoria materialista da cultura, o materialismo cultural, que
comeou a ser esboado em The Long Revolution, nos primrdios da dcada de 1960.
A a teoria da cultura definida como o estudo das relaes entre os elementos de todo
um modo de vida. A anlise da cultura a tentativa de descobrir a natureza dessa
organizao que o complexo dessas relaes (Williams, citado em Cevasco, 2001:
51).
O contexto em que estas ideias tomaram corpo relevante, dado ocorreu na
fratura provocada pelos estudos de cultura na dcada de 1960. Os livros Cultura e
Sociedade, 1870-1950 (1958), de Raymond Williams, The Uses of Literacy, de Richard
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Hoggart (1957) e A formao da classe trabalhadora inglesa (1963) de Edward P.
Thompson so hoje considerados os fundadores do campo dos Estudos Culturais, que
deu a marca do Centro de Estudos Culturais Contemporneos da Universidade de
Birmingham, fundado em 1964 por Williams e por ele dirigido at 1968 (Cf. Cevasco,
2003: 21). Os Estudos Culturais se contrapem, no contexto britnico, por exemplo, aos
Estudos Literrios, cultuadores e formuladores da tradio e do cnone literrio. Talvez,
no caso de Williams e do materialismo cultural, a melhor expresso no seja contra-
posio mas deslocamento, no apenas em relao aos estudos literrios como tambm
em relao ao marxismo (Cevasco, 2001 e 2003).
Este modo de conceber a cultura tambm traz implicaes para a compreenso das
artes e da literatura como expresso artstica. As mudanas que se processavam nos
1960 colocavam na ordem do dia diversas lutas polticas pela transformao da
sociedade ao mesmo tempo em que se assistia expanso dos meios de comunicao de
massas e da indstria cultural, a cultura plenamente ligada ao processo geral de
produo da mercadoria. Uma das vertentes de investigao do Centro de Birmingham
naquele contexto buscava entender as possibilidades de agencia social nos movimentos
das subculturas e transcender as polaridades do debate: ou alta cultura e portanto
elitista, ou cultura de massa e portanto lixo cultural (Cevasco, 2003:142). Por outro
lado, a problematizao da noo de popular passou a ocupar um lugar de relevncia,
levando a alguns transbordamentos. Em lugar de se perguntar sobre o potencial crtico
presente nas subculturas, muitos estudos promoveram, na leitura de Maria Elisa
Cevasco, a

celebrao do 'popular' e da 'cultura de massas' como inerentemente subversivos,
mascarando o fato de que, de forma cada vez mais intensa, a lgica mercantil dos
meios de comunicao de massa molda a produo cultural e invade todos os
enclaves da vida. Este o momento do ps-moderno, quando, na definio do
critico cultural norte-americano Frederic Jameson, a cultura se expande de forma
perigosa por todo o domnio do social. De tal forma que tudo em nossa vida
social do valor econmico ao poder de Estado, das prticas a at mesmo a
estrutura da vida psquica pode ser chamado de cultural em um sentido
original e ainda no teorizado (Cevasco, 2003, p. 142-3).
1


Para me ater aos fins deste artigo, - e de certo modo inserindo uma interrupo na
narrativa- encaminho agora a reflexo sobre a literatura dentro do referencial terico do
materialismo cultural colando o foco na noo de estruturas de sentimento. Para o
materialismo cultural, tal como Williams o define, os bens culturais so resultado de
meios tambm eles materiais de produo (indo desde a linguagem como conscincia
prtica aos meios eletrnicos de comunicao), que caracterizam relaes sociais
complexas envolvendo instituies, convenes e formas. Definir cultura pronunciar-
se sobre o significado de um modo de vida (Cevasco, 2003: 23). Williams ir realizar
uma crtica ao marxismo situando-se dentro do campo marxista. Assim, sua crtica
dualidade presente no marxismo entre o subjetivo e social, ataca a concepo segundo a
qual o social seria redutvel a formas fixas. Esse modo de compreender o social, levaria

1
A citao de Frederic Jameson foi retirada de O ps-modernismo ou a lgica cultural do capitalismo
tardio. So Paulo, tica, 1996, p. 74.
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as anlises da cultura e da sociedade a se voltarem aos produtos acabados, deixando de
lado os processos vivos da experincia do presente. Embora reconhea que esta crtica
est presente no prprio Marx, o desafio no campo da anlise cultural e da arte em
particular encontrar outros termos para a experincia inegvel do presente, diz
Williams, no s o presente temporal, a realizao deste instante, mas o pressente
especifico de ser, o inalienavelmente fsico, dentro do que podemos realmente discernir
e reconhecer instituies, formaes, posies conhecidas, mas nem sempre como
produtos fixos (...) (Williams, 1979: 130).
Sua preocupao pois apreender um tipo de conscincia prtica, uma
experincia que escapa s formas fixas existentes. Para exemplificar o raciocnio,
observa que a lngua, ainda que tenha continuidades, nunca a mesma quando falada
por geraes distintas. As mudanas tendem a ser articuladas em um certo estilo que se
compe com um conjunto mais amplo de transformaes de tal forma que tipos
semelhantes de modificaes podem ser observados nas maneiras, roupas, construes e
outras formas semelhantes de vida social. Com esse exemplo, o autor aproxima o leitor
daquilo que nomeia como estrutura de sentimento: uma qualidade particular da
experincia social e das relaes sociais, historicamente diferente de outras qualidades
particulares, que d o senso de uma gerao ou de um perodo (Williams, 1979: 133).
Dois aspectos merecem ser destacados nessa definio: o reconhecimento de que tais
experincias tem um carter social e o fato de que so experincias pr-emergentes, elas
esto acontecendo, no tomaram forma fixa, no se institucionalizaram, mesmo assim, e
isso o mais importante, exercem influncia (cf. SOARES, 2011). Trata-se de uma

conscincia prtica de um tipo presente, uma continuidade viva e inter-
relacionada. Estamos ento definindo esses elementos como uma estrutura: como
uma srie, com relaes internas especficas, ao mesmo tempo engrenadas e em
tenso. No obstante, estamos tambm definindo uma experincia social que est
ainda em processo, com frequncia ainda no reconhecida como social, mas como
privada, idiossincrtica, e mesmo isoladora, mas que na anlise (e raramente de
outro modo) tem suas caractersticas emergentes, relacionadoras e dominantes, e
na verdade suas hierarquias especficas. Essas so, com frequncia, mais
reconhecveis numa fase posterior, quando foram (como ocorre muitas vezes)
formalizadas, classificadas e em muitos casos incorporadas s instituies e
formaes "(Williams, 1979: 134).

por essa razo que, do ponto de vista metodolgico, uma 'estrutura de senti-
mento' pode ser considerada uma hiptese cultural, derivada na prtica de tentativas de
compreender esses elementos e suas ligaes, uma gerao ou perodo, e que deve
sempre retornar, interativamente, a essa evidncia (Williams, 1979:134). Essa hiptese,
acrescenta Williams, tem relevncia especial para a arte e para a literatura.

As estruturas de sentimento podem ser definidas como experincias sociais em
soluo, distintas de outras formaes semnticas sociais que foram precipitadas
e existem de forma mais evidente e imediata. Nem toda arte, porm, se relaciona
com uma estrutura contempornea de sentimentos. As formaes efetivas da
maior parte da arte presente se relacionam com formaes sociais j manifestas,
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dominantes ou residuais, sendo principalmente com as formaes emergentes
(embora com frequncia na forma de modificaes ou perturbaes nas velhas
formas) que a estrutura de sentimento, como soluo, se relaciona (Williams,
1979: 134).

O que importa reter dessa definio que se trata de uma questo aberta, no h
aqui determinismos. Uma vez que esta qualidade particular, essa estrutura de
sentimento, est em relao com outras marcas histricas especificadoras de insti-
tuies, formaes e crenas mutveis, e alm destas, [relaciona-se com] as tambm
mutveis relaes sociais e econmicas entre e dentro das classes, o que leva a anlise
a um srie de questes especficas, no previsveis. Ressalta Williams que a
consequncia metodolgica dessa definio, porm, que as modificaes qualitativas
especficas no so consideradas como epifenmenos das instituies, formaes e
crenas modificadas, ou simplesmente, evidencias secundrias de novas relaes
econmicas entre e dentro das classes (Williams, 1979: 133) e que ao mesmo tempo
so, como j mencionei acima, tratadas como experincia social e no como caracte-
rsticas incidentais da sociedade, como uma performance. So estas modificaes que
distinguem uma dada conscincia prtica, estruturas de sentimento.
A noo composta por termos aparentemente antagnicos (sentimento e estru-
tura) que precisam ser explicitados. Sentimento escolhido pelo autor para distinguir
dos conceitos j formalizados de viso de mundo e ideologia, dado que, afirma
Williams, estamos interessados em significados e valores tal como so vividos e
sentidos ativamente (...) Falamos de elementos caractersticos do impulso, conteno e
tom; elementos especificamente afetivos da conscincia e das relaes, e no de
sentimento em contraposio a pensamento, mas de pensamento tal como sentido e de
sentimento tal como pensado (Williams, 1979: 134). E por que so estruturas?
Porque os elementos se constituem como uma srie, com relaes internas especficas e
em tenso, tais estruturas apresentam-se como processo em formao, com suas
caractersticas emergentes e suas hierarquias especficas so, como remarca
Williams, reconhecveis quando formalizadas, mas j a essa altura o caso diferente:
uma nova estrutura de sentimento j ter comeado a se formar, no verdadeiro presente
social (Williams, 1979:134-135). De tal modo que a ideia de estrutura no se dissocia
da noo de processo.
Do ponto de vista das artes, em geral, e da literatura, em particular, Williams
defende a ideia de que nelas que residem certos elementos que no so cobertos por
outros sistemas formais e que so eles a verdadeira fonte das categorias especial-
zadoras do esttico, das artes e da literatura imaginativa. De modo que mtodo-
logicamente, nas anlises, ser necessrio reconhecer (e saudar) a especificidade desses
elementos sentimentos especficos, ritmos especficos e ainda assim encontrar
maneiras de reconhecer seus tipos especficos de socialidade (Williams, 1979: 135).
Esse o ponto que a meu ver interessa a uma sociologia da literatura. Peo licena para
trazer mais um citao do autor que a meu ver sintetiza a relevncia da noo de
estrutura de sentimento para uma anlise sociolgica da literatura.

A idia de uma estrutura de sentimento pode estar especificamente relacionada
com a evidncia de formas e convenes figuras semnticas que, na arte e
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literatura, esto com frequncia entre os primeiros indcios de que essa nova
estrutura se est formando (...) Esta uma maneira de definir formas e convenes
na arte e na literatura como elementos inalienveis do processo material social
no pela derivao de outras formas e pr-formas sociais, mas como formao
social de um tipo especfico que pode, por sua vez, ser considerada como a
articulao (com frequncia, a nica articulao plenamente existente) de estru-
turas de sentimento que, como processos vivos, so experimentados de forma
muito mais ampla (Williams, 1979: 135-6).

O que os escritores fazem melhor que os socilogos quando falam sobre frica?
Esta uma pergunta provocadora para a qual respostas diversas j foram formu-
ladas. O ponto do meu argumento de que a sociologia deve se beneficiar da literatura,
constituir uma prtica em que fico, imaginao, criao sejam efetivamente
incorporadas anlise sociolgica. Em outro lugar (Soares, 2014), apresentei uma
reflexo, partindo da crtica elaborada por Melucci a respeito do conhecimento
cientfico. Para Melucci, o conhecimento cientfico deve ser compreendido como uma
forma de conhecimento, mas no como o conhecimento por excelncia. Nesta acepo,
afirmo, a literatura tambm poderia ser concebida como uma forma de conhecimento da
realidade, ainda que este no seja o seu papel ou a sua funo. Tentarei a seguir fazer
um breve exerccio analtico para responder questo sobre a importncia da literatura
como forma de conhecimento e ao desafio de usar, para esta a elaborao desta resposta,
a noo de estruturas de sentimento proposta por Raymond Williams, aplicando-a
literatura moambicana.
As literaturas africanas, mais do que as latino-americanas, trazem em sua origem a
marca do colonial. O colonialismo no continente africano tem como marco histrico a
Conferncia de Berlim, realizada em 1885. A partir deste momento ficou definida a
partilha do territrio africano entre as naes europeias. Quando a Amrica Latina j
havia sido tomada, no incio do sculo 19, pelo fervor libertrio bolivariano, e as litera-
turas nacionais se constituam como signo de afirmao de uma identidade prpria
(ainda que fortemente informada pelos valores eurocntricos ou universais), o
continente africano mergulhava em um processo de dominao colonialista que - a
despeito do fato de ter assumido formas diversas como a perspectiva assimilacionista,
adotada pela Frana; o indirect rule, adotado pela Inglaterra; ou ainda um modelo misto,
adotado por Portugal, s para citar alguns exemplos marcou profundamente as
formaes nacionais que passaram a se configurar a partir da e que se tornaram os
marcos territoriais e polticos dos processos de libertao. No caso das colnias
portuguesas, tais processos tomaram a forma de luta anticolonial, notadamente na Guin
Bissau, Angola e Moambique. Nestes pases e tambm em Cabo Verde e So Tom e
Prncipe, o idioma portugus prevaleceu como lngua oficial aps as independncias
(efetivadas apenas na dcada de 1970, aps longo perodo de luta de libertao), a
despeito das diversas lnguas faladas naqueles distintos territrios. Assim, a literatura
que se formar ter a marca do colonial na adoo da lngua do colonizador (como
aconteceu tambm na Amrica Latina), mas ter sobretudo a marca do anti-colonial em
sua expresso poltica alimentada pela negritude - como ideologia e como utopia
- e pelo nacionalismo.
Ftima Mendona (2008) analisa a passagem da imaginao colonial para a
imaginao nacional na literatura moambicana como um processo que durou cerca
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de 100 anos, comportando paradigmas que em geral orientam, desde o princpio do
sculo XX, a produo escrita nos pases africanos submetidos colonizao europia,
agrupados em trs contedos fundamentais (Mendona, 2008:22). De modo muito
resumido estes paradigmas corresponderiam, na viso da autora, a:
Ser Africano e Ser Europeu perodo protonacionalista, anos 1920-1930,
dualidade e prevalncia dos valores europeus.
Ser Africano versus Ser Europeu perodo negritundista, pan-racialista,
formador de um contradiscurso, a partir dos anos 1940.
Ser Nacional versus Ser Universal perodo de tendncias vrias que se
desenvolvem no ps-independncia (1975) em que o percurso temtico () se orienta
no sentido da transformao na natureza do dilogo com o passado colonial
(Mendona, 2008:22).
A seguir farei o exerccio analtico proposto neste artigo.

Pensamento tal como sentido e sentimento tal como pensado
Na primeira parte deste artigo tentei apresentar o modo como o materialismo
cultural de Raymond Williams prope a noo de estrutura de sentimento como um
artifcio propcio interpretao da relao indissolvel entre literatura e sociedade,
sentimento e estrutura. Sua aplicao pesquisa requer o mergulho nas estruturas
sociais, ao mesmo tempo em que, para se chegar at elas, faz-se necessrio percorrer as
trilhas e pistas deixadas pela prpria literatura. Selecionei para o exerccio analtico,
aqui proposto, uma poesia icnica de Rui de Noronha (1909-1943), poeta identificado
com o primeiro momento da literatura moambicana, Surge et Ambula. Esta
classificao sempre problemtica. Francisco Noa considera que s podemos falar de
uma literatura moambicana propriamente dita a partir da gerao de Nomia de Souza,
Jos Craveirinha, Orlando Mendes, Virglio de Lemos, Rui Nogar, Rui Knopfli, Anbal
Aleluia, entre outros. Ser com esta gerao, surgida nos anos 1940, que se poder
perceber a literatura como um sistema, isto , j com um corpo de autores, de obras
que circulam, conjunto de leitores, e uma crtica que, de certo modo, j se comea a
consolidar (Noa, 2014). Assim Rui de Noronha seria, na viso de Noa, um precursor
desta literatura africana. Nosso exerccio consiste em indicar elementos de uma
emergncia estrutura de sentimento dualista que comporta o africano e o europeu em
permanente desequilbrio, a partir da anlise do poema Surge et Ambula.
Segundo Ftima Mendona a primeira fase de formao da literatura moam-
bicana, correspondente fase protonacionalista, tpica dos discursos jornalsticos das
dcadas de 1920 e 1930 e da poesia de Rui de Noronha, se caracterizaria pela posio
ambgua de Ser Africano e Ser Europeu. Os intelectuais e literatos desta gerao
2

partilhariam uma estrutura de sentimento alimentada simultaneamente por um iderio de
defesa da cidadania para todos, clamando pelo sentimento de justia, mas ainda no
haviam assumido e incorporado efetivamente uma contraposio ao regime colonial em
cores locais. O poema Surge et Ambula de Rui de Noronha
3
marca esta ambiguidade

2
Entre eles os irmos jornalistas Joo Albasini e Jos Albasini, editores dos jornais O Africano (1908-
1918) e O Brado Africano (1918-1917).
3
Disponvel em http://allpoetry.com/poem/8624151-Surge-et-Ambula-by-Antonio-Rui-de-Noronha, ace-
ssado em 03 de maro de 2014.
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em ser europeu e ser africano e, ao mesmo tempo, se tornou um marco na formao
da literatura moambicana. O poema (e tambm o poeta) , ao mesmo tempo que incita o
continente africano a despertar e caminhar, o caminho proposto o do progresso nos
moldes do colonizador. Eis o poema:

Surge et Ambula
Dormes! e o mundo marcha, ptria do mistrio.
Dormes! e o mundo rola, o mundo vai seguindo...
O progresso caminha ao alro de um hemisfrio
E tu dormes no outro sono o sono do teu infindo...

A selva faz de ti sinistro eremitrio,
onde sozinha, noite, a fera anda rugindo...
Lana-te o Tempo ao rosto estranho viturio
E tu, ao Tempo alheia, frica, dormindo...

Desperta. J no alto adejam corvos
Ansiosos de cair e de beber aos sorvos
Teu sangue ainda quente, em carne sonmbula...

Desperta. O teu dormir j foi mais que terreno...
Ouve a Voz do teu Progresso, este outro Nazareno
Que a mo te estende e diz-te: - frica, surge et ambula!

Quando o Poeta "sacode" esse mundo e lhe
grita que desperte ainda porque:

...no alto adejam corvos
Ansiosos de cair e de beber em sorvos
Teu sangue ainda quente, em carne sonmbula.


A dualidade entre o Ser Africano e o Ser Europeu no poderia ser mais
explcita. Dormes! E o mundo marcha, ptria do mistrio... O primeiro verso j
plasma toda a tenso presente no poema: a ptria dorme, enquanto o mundo marcha. A
ptria mistrio, mstica, alienada da marcha mundial. Marcha que, adiante se ver,
a marcha do progresso, inevitvel e desejvel. As imagens utilizadas para caracterizar
a ptria tm ressonncia no imaginrio europeu sobre o continente africano: mistrio,
sono, selva, sinistro eremitrio, noite remetem s noes do imaginrio
iluminista que classifica, distingue e ope civilizao e barbrie (selvagem), luz e
sombra, dia e noite, esclarecimento (conhecimento) e mistrio, religio e magia ... O
sono requer o despertar, s esta ao pode levar conscincia, que no surge
necessariamente como autoconscincia, mas como conscincia do outro, daquilo que o
mundo, o Tempo representam: a Voz do teu Progresso. Este Progresso se iguala ao
salvador, o Nazareno que, em sua bondade, estende a mo e assevera: frica,
surge et ambula, ponto de exclamao! O poeta assume a posio daquele que o
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portador da conscincia que se descobre dupla. A conscincia de si mediada pelas
categorias do outro, mas tambm pela denncia

j no alto adejam corvos
ansiosos de cair e de beber em sorvos
eu sangue ainda quente, em carne sonmbula".

Mas, mesmo no momento da denncia da ao alheia, a dualidade persiste, pois os
corvos s podem perpetrar a carnificina pela no ao da vtima que permanece
sonmbula, sem ouvir a voz do Tempo, plasmada em um passado remoto, perdido e
misterioso. A conscincia do poeta africano, que grita, uma conscincia europeizada,
legitimadora de um Progresso incapaz, ainda, de se perceber como produtor de
barbries.
Como afirma Noa (2014), a forma soneto, que uma a forma ocidental por
excelncia, configura um discurso de denncia da explorao mas ao mesmo tempo de
aceitao tcita da superioridade/ legitimidade daquele Tempo, chamado Progresso,
para o qual frica deve despertar, a partir do grito do poeta. O poeta, portador da
(cons)cincia, o demiurgo do real, dividido entre Ser Africano e Ser Europeu.
Esta estrutura de sentimento dualista o que marcaria este momento de arti-
culao de uma insatisfao (e denncia) com as injustias perpetradas pelo colo-
nialismo que so vistas, ao mesmo tempo, analisadas e incorporadas (sentidas e
pensadas) pelo vis do ser africano que sente e pensa com as categorias do ser
europeu. Cabe indagar para as fases/formaes subsequentes da literatura
moambicana em que medida tais caractersticas foram negadas, transformadas e/ ou
superadas.















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*,
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