Escolar Documentos
Profissional Documentos
Cultura Documentos
^-ttitimatmM ^^^^^tm
Digitized by the Internet Archive
in 2011 with funding from
University of Toronto
http://www.archive.org/details/lerythmelamusiquOOjaqu
LE RYTHME, LA MUSIQUE ET L'DUCATION
NEUCHATEL (sUISSe) 1920
1802
E. JAQUES-DALCROZE
LE RYTHME, LA MUSIQUE
ET L'DUCATION
PARIS
LIBRAIRIE FISCHBACHER
Rue de Seine, 33
ROUART, LEROLLE & Ce
Rue d'Astorg, 29
LAUSANNE
JOBIN & Cie, Editions musi
.flEwaecs,^
%
awa
M
A MON AMI
ADOLPHE APPIA
AVANT-PROPOS
Il
y
a vingt-cinq ans que j'ai fait mes dbuts dans la pdagogie, au Conservatoire
de Genve, en qualit de professeur d'harmonie. Ds les premires leons, en consta-
tant que l'oreille des futurs harmonistes n'tait pas prpare entendre les accords
qu'ils avaient la tche d'crire, je compris que l'erreur de l'enseignement usuel est
de ne faire faire d'expriences aux lves qu'au moment mme o on leur demande
d'en noter les consquences,
au lieu de les imposer tout au commencement des
tudes, au moment o corps et cerveau se dveloppent paralllement, se communi-
quant incessamment impressions et sensations. En effet, m'tant dcid en cons-
quence faire prcder les leons de notation harmonique, d'expriences particu-
lires d'ordre physiologique tendant dvelopper les fonctions auditives, je m'aperus
bien vite que chez les plus gs de mes tudiants, les sensations acoustiques taient
retardes par des raisonnements anticips et inutiles, tandis que chez les enfants
elles se rvlaient d'une faon toute spontane, et engendraient tout naturellement
l'analyse./ Je me mis ds lors duquer l'oreille de mes lves ds l'ge le plus tendre
et constatai ainsi que non seulement les facults d'audition se dveloppent trs vite
j
une poque o toute sensation neuve captive l'enfant et l'anime d'une curiosit
noyeuse,
mais encore qu'une fois son oreille entrane aux enchanements naturels
de sons et d'accords, son esprit n'a plus aucune peine s'habituer aux divers procds
Vde lecture et d'criture.
Cependant, chez un certain nombre d'lves dont les aptitudes auditives se dve-
loppaient d'une faon normale, la culture musicale me narut retarde par l'incapacit
o ils se trouvaient de mesurer galement les sons et de rythmer leurs successions
d'ingale dure. L'intelligence percevait les variations sonores dans le temps, mais
l'appareil vocal ne les pouvait pas raliser. J'en conclus que tout ce qui, en musique,
est de nature motrice et dynamique, dpend non seulement de l'oue, mais encore
6
LE RYTHME, LA MUSIQUE ET L EDUCATION
d'un autre sens, que je pensai d'abord tre le sens tactile, puisque les exercices mtri-
ques effectus par les doigts favorisent les progrs de l'lve. Cependant les rac-
tions que je remarquai dans les autres parties du corps que les mains, pendant le jeu
au piano : appels du pied, oscillations du tronc et de la tte, tressaillement de tout
l'tre, etc., m'incitrent bientt penser que les sensations musicales, de nature ryth-
mique, relvent du jeu musculaire et nerveux de Yorganisme tout entier. Je fis faire
aux lves des exercices de marche et d'arrt, et les habituai ragir corporellement
l'audition des lythmes musicaux. Ce fut l le dbut de la Rythmique , et je pensai
un moment en avoir termin avec les expriences et pouvoir construire, sans autres,
un systme rationnel et dfinitif d'ducation musicale ! Mon erreur ne dura pas long-
temps. En effet je constatai bientt que sur dix enfants, deux au plus ragissaient d'une
faon normale, que la conscience motile-tactile, le sens spatial et gyratif, existent
aussi rarement l'tat de puret complte que le sens auditif intgral, que les musi-
ciens nomment audition absolue . L'arythmie musicale se rvla moi comme la
consquence d'une arythmie gnrale et sa gurison me parut dpendante d'une du-
cation spciale crer de toutes pices, et visant ordrer les ractions nerveuses,
accorder muscles et nerfs, harmoniser l'esprit et le corps. J'en arrivai ainsi consi-
drer la musicalit uniquement auditive comme une musicalit incomplte, recher-
cher les rapports entre la motilit et l'instinct auditif, entre l'harmonie des sons et
celle des dures, entre le temps et l'nergie, entre le dynamisme et l'espace, entre la
musique et le caractre, entre la musique et le temprament, entre l'art musical et
celui de la danse. C'est l'histoire de mes recherches, de mes ttonnements et de mes
erreurs, comme de mes dcouvertes dfinitives, qui se trouve rsume dans les divers
chapitres du prsent volume. Selon une ordonnance chronologique, ces chapitres
exposent mes ides telles qu'elles furent consignes partir de 1897 jusqu' nos jours
dans des rapports ou dans des articles de revue
^.
Le lecteur trouvera dans la premire
partie du livre un certain nombre de contradictions et dans la seconde des rptitions
de jugements noncs auparavant sous des formes diffrentes, mais il me semble que
cette srie de transformations et de dveloppements d'un principe gnral sont de
nature intresser les pdagogues et les psychologues; c'est pourquoi j'ai renonc
refondre, comme j'en avais primitivement l'intention, tous ces articles selon un plan
dfini et dans un principe d'unit. Il peut tre utile que les spcialistes de l'enseigne-
ment soient mis mme de refaire eux-mmes toutes les tapes que j'ai parcourues
et dont les quelques tablissements d'instruction secondaire et suprieure qui se sont
(1)
Un certain nombre des derniers chapitres sont indits. Les autres ont t publis (quelques-uns partielle-
ment), dans la Tribune de Genve, dans la Semaine littraire, le Mercure de France, le Monde musical, le Courrier
musical, le Mnestrel, et la Grande Revue. Certains d'entre eux, enfin, ont paru en partie dans des rapports pda-
gogiques, tel celui dit par l'Association des musiciens suisses, sur la Rforme de l'enseignement scolaire.
AVANT-PROPOS
engags sur la voie que je leur traais, n'ont encore parcouru que les premires. Ils se
rendront compte que l'ide gnrale qui a prsid la conception et la construction
de mon systme est que l'ducation de demain doit avant tout apprendre aux enfants
voir clair en eux-mmes, puis mesurer leurs capacits intellectuelles et physiques
d'aprs une comparaison judicieuse avec les efforts de leurs prdcesseurs,
et les
soumettre des expriences leur permettant d'apprcier leurs propres forces, de les
quilibrer et de les adapter aux ncessits de l'existence individuelle et collective.
Il est insuffisant de communiquer aux enfants et aux jeunes gens une instruc-
tion gnrale fonde uniquement sur la connaissance de ce qu'ont fait nos aeux. Les
ducateurs doivent s'appliquer leur fournir les moyens la fois de vivre leur propre
vie, et d'harmoniser celle-ci avec celle des autres. L'ducation de demain est toute de
reconstruction, de prparation et de radaptation; il s'agit pour s'y prparer de r-
duquer les facults nerveuses, de faire connaissance avec le calme, la rflexion et la
concentration d'esprit, et d'autre part, d'tre prt obir aux commandements
inopins dicts par la ncessit, ragir sans trouble, donner le maximum de ses
forces sans rsistance ni contradictions.
Plus que jamais l'humanit aura besoin, en ces temps de reconstruction sociale,
de la rducation de l'individu. L'on a beaucoup discut et crit sur les modifications
qu'apporteront fatalement l'esprit social et artistique de demain, les troubles gra-
ves qui nous empchent actuellement d'avoir une vision nette et claire des gestes
accomplir demain, pour le maintien de nos ides de culture. Il me semble qu'avant
tout, il s'agit d'apprendre nos enfants prendre conscience de leur personnalit, de
dvelopper leur temprament, de librer de toute rsistance leur rythme de vie indi-
viduel. Plus que jamais il convient de leur enseigner les rapports entre l'me et l'es-
prit, entre le subconscient et le conscient, entre les qualits d'imagination et de rali-
sation. Concepts et actes ne doivent pas tre localiss. Une ducation s'impose, qui
rgle les rapports entre nos forces nerveuses et nos forces intellectuelles. A peine sortis
des tranches, les soldats doivent tre mme de continuer la lutte sous d'autres for-
mes; et dans nos coles, il faut que nos ducateurs se prparent ds aujourd'hui
lutter contre certain flchissement de la volont et de la confiance, et incitent par
tous les moyens possibles les gnrations nouvelles combattre, en la mesure de leurs
pouvoirs personnels, pour prendre possession d'eux-mmes et se trouver prts mettre
toutes leurs forces ralises au service de la socit future.
Au point de vue artistique, je prvois que les efforts individuels continueront
intresser l'opinion publique, mais il me semble qu'un besoin d'union et de collecti-
visme forcera beaucoup de personnalits apparemment loignes de l'art, se grouper
pour l'expression de leurs sentiments communs. Et ds lors, un nouvel art natra,
8 LE RYTHME, LA MUSIQUE ET l'DUCATION
fait du concours de multiples aspirations l'idal, de vouloirs diffrents, mais prts
s'unir pour l'extriorisation commune des sentiments. Et ds lors, le rle d'une duca-
tion psycho-physique, base sur la culture des rythmes naturels, sera, de par la volont
peut-tre irraisonne de tous, appele jouer un rle important dans notre vie civi-
que. Nous aurons au thtre des pices o le peuple jouera un rle souverain et inter-
viendra comme entit, au lieu de collaborer comme comparse. Nous nous apercevrons
alors que toutes nos ides courantes touchant la mise en scne thtrale, ont t for-
ges par le souci de l'individu et non par la connaissance des ressources d'une foule
agissante. Nous nous rendrons compte qu'une technique nouvelle du groupement
des masses s'impose, que les efforts gniaux d'un Gmier ou d'un Grandville Baker
n'ont pu encore compltement raliser dans le domaine lyrique. Et c'est prcisment
la connaissance approfondie de nos synergies et antagonismes corporels qui nous don-
nera la formule de l'art futur de l'expression des sentiments par la foule. C'est la musi-
que qui fera le miracle de grouper cette foule, de la dissocier, de l'animer comme de
l'apaiser, de r instrumenter , et de r orchestrer , selon les principes d'une ryth-
mique naturelle. Une ducation des sentiments intrieurs lui permettra de les ext-
rioriser en commun au prix de nombreux sacrifices individuels. Et de nouvelles
musiques natront qui auront le pouvoir d'animer les masses, de leur enseigner les
multiples faons de contrepointer, de phraser, de nuancer les priodes d'ordre sonore,
cres en vue d'une extriorisation plastique. Tous les essais de rnovation de la danse
sont actuellement insuffisants. Une nouvelle danse et une nouvelle musique vont cer-
tainement surgir, inspire l'une et l'autre par la connaissance des innombrables res-
sources du corps humain, en connexion intime avec tous les besoins d'idal, d'mo-
tivit et d'expression stylises 'que, seule, peut concrtiser une musique dicte par les
imprieuses ncessits de dynamisme et d'agogisme qu'imposent les fluctuations du
temprament humain.
Je consigne en certains chapitres mes observations sur les faons multiples d'in-
terprter corporellement les lignes musicales sonores. Mais je tiens, en cet avant-
propos, faire connatre dores et dj ma conviction intime, qu'aprs la guerre, les
gnrations nouvelles prouveront la ncessit de se grouper pour l'extriorisation
de leurs sentiments, et qu'un art nouveau est appel natre, cr spontanment
par tous ceux qui considrent la musique magnifique et puissante comme l'animatrice,
la stylisatrice du geste humain,
et celui-ci comme une manation minemment
musicale de nos aspirations et de nos volonts.
E. Jaques-Dalcroze.
Aot 1919.
LES ETUDES MUSICALES ET L'EDUCATION
DE L'OREILLE
(1898)
Inanit des tudes d'harmonie sans Vacquisition ou Vutilisation pralable de Vaudition int-
rieure . Ncessit de cultiver les facults auditives des harmonistes.
Nature des exer-
cices dits de dveloppement de Voreille.
Dangers des tudes spcialises, et particuli-
rement de celles du piano, non accompagnes d'tudes gnrales.
crer entre
le cerveau, l'oreille et le larynx les courants ncessaires pour faire de l'organisme tout
entier ce que l'on pourrait appeler une oreille intrieure.... Et je me figurai navement
qu'une fois ces exercices invents il ne me resterait plus qu' les appliquer dans des
classes spciales !...
Hlas, les difficults que j'avais rencontres, en construisant mon systme pour
le dveloppement de l'oreille, n'taient rien ct de celles que je rencontre en cher-
chant introduire ce systme dans l'enseignement. Les grands arguments contre
cette introduction sont que le vrai musicien doit possder tout naturellement les qua-
lits ncessaires l'exercice de son art, et que l'tude ne peut pas suppler aux dons
naturels.
D'autre part le temps des tudes tant dj trs limit, il ne peut tre
question
parat-il
d'embarrasser les lves d'tudes nouvelles les empchant de
se livrer aux exercices de technique digitale. Du reste les tudes instrumentales suffi-
LES TUDES MUSICALES ET l'DUCATION DE l'oREILLE 11
sent pour former un bon musicien etc., etc. Certains de ces arguments sont justes
en l'espce, et il est vident que ne devraient se consacrer l'art musical que les sujets
particulirement dous, c'est--dire possdant les ncessaires qualits de reconnais-
sance des sons, ainsi, naturellement, que celles de sensibilit des nerfs et d'lvation
des sentiments sans lesquelles n'existe pas de musicien parfait. Mais enfin, le fait que
les classes d'instruments sont remplies d'individus ne sachant ni entendre ni couter
la musique, nous permet bien de constater que les conservatoires admettent que l'on
puisse chanter ou jouer du piano, sans tre musicien-n ! Pourquoi ds lors ne s'oc-
cuper que de l'instruction digitale de ces lves et non de leur ducation auditive ?
Quant aux sujets bons musiciens qui se vouent aux tudes de composition ou
de direction orchestrale, n'est-il pas permis de supposer que des exercices quotidiens
de discernement des degrs d'intensit et de hauteur des sons, des analyses d'ordre
sensoriel des timbres et de leurs combinaisons, des polyphonies et des harmonies
tous les degrs de l'chelle sonore,
mme distance
le mouvement de l'lite, un
foss infranchissable ne tardera pas se creuser entre deux lments qui de nos jours
doivent s'unir pour coexister. Si l'aristocratie intellectuelle est seule quipe pour
marcher la conqute du progrs, la masse mal entrane se lassera de la suivre. Les
chefs du mouvement
dit un pro-
verbe persan,
elle ne pourra tre redresse que par le feu. Mais tu n'arriveras pas
sans la hache faonner un pieu !... Plus tt nous provoquerons chez l'homme
l'closion des convictions et des jugements, mieux nous assurerons leur dure et leur
solidit. Il faut voir dans les enfants les hommes de demain !
Le progrs d'un peuple dpend de l'ducation donne ses enfants.
Si l'on veut que le got musical, au lieu d'tre l'apanage des classes leves,
pntre dans les couches les plus profondes de la socit, j'ajouterai que l'ducation
musicale doit
dit Montesquieu
et il n'est pas rare de voir nos journalistes les plus intresss au dve-
loppement artistique du pays, considrer la musique comme quantit ngligeable et
signaler les essais musicaux avec la souriante indulgence de l'homme qui daigne pro-
tger, ou avec une blessante affectation de supriorit dont leur ignorance en la ma-
tire donne la seule explication plausible. L'on pourrait croire que la mme incon-
science ou le mme ddain n'existent pas en France, pays o la comprhension de la
musique fait partie du bagage obligatoire du littrateur, mais ce n'est l qu'une appa-
rence. Et, si l'on peut signaler avec joie l'introduction dans les coles franaises du
trs intressant recueil des chansons de Maurice Bouchor, l'on est oblig de constater
d'autre part que le systme d'enseignement musical scolaire est chez nos voisins
encore plus rudimentaire que chez nous, d'o
entre autres
la lamentable dca-
dence du chant choral en France, le manque fcheux de socits mixtes, la popularit
des chansons de caf-concert et la crise de l'oratorio. Dans les coles allemandes le
systme de l'enseignement vocal par le rebchage est partout en vigueur et les sugges-
tifs conseils d'un Karl Storck et autres spcialistes n'ont pas encore attir l'attention
des autorits scolaires. Bien plus : les coles frbeliennes sont en dcadence. Seules,
la Belgique et la Hollande comprennent toute l'importance d'un systme pdagogique
bien ordonn.
Notre pays est pourtant de ceux dont les institutions scolaires sont le plus uni-
versellement admires, grce la bonne organisation qui les caractrise, grce l'es-
prit d'initiative et d'intelligence de la plupart de nos dpartements d'instruction
publique. Comment se fait-il ds lors que seul l'enseignement musical
et en gnral
l'enseignement artistique
y
soit trait en paria et abandonn la routine ? C'est
que nos autorits scolaires n'ont aucune connaissance en matire musicale et ne tien-
nent pas en acqurir. L'on m'objectera qu'il n'est pas ncessaire qu'il
y
ait un
gographe dans un comit scolaire pour que l'enseignement de la gographie soit
forcment bien donn ! Sans nul doute.... mais il n'est pas non plus un membre
d'un comit d'tudes qui ne soit capable de comprendre la valeur des tudes de
gographie et celle des matres chargs d'enseigner cette branche. Il lui sufTit pour
juger, d'avoir reu une ducation gnrale de l'esprit, d'avoir le jugement sain et
l'entendement ouvert et.... de savoir lire ! Il en est de mme en ce qui concerne
certaines branches d'enseignement spcial telles que la gymnastique. Il n'est pas
besoin d'tre un professionnel [en la matire pour juger de son utilit et pour se
sentir dispos favoriser son extension. Les raisons mmes qui font juger utiles
l'assouplissement et l'hygine bien comprise du corps sont fournies par le corps
UN ESSAI DE RFORME DE l'eNSEIGNEMENT MUSICAL DANS LES COLES 21
lui-mme. Et quant aux moyens pratiques de dvelopper la souplesse et d'assurer
l'quilibre des membres, il est facile de les connatre; pour cela encore il faut savoir
lire intelligemment. En matire musicale il n'en est pas de mme. Celui qui a eu
toujours l'oreille fausse ne sent pas la ncessit de fournir autrui une oreille rendue
juste grce la pratique d'exercices spciaux. Celui qui n'entend ni les mlodies ni
les harmonies n'prouve pas le dsir de mettre les autres mme de les apprcier. Et
supposer mme que par respect pour la tradition il
y
consente, il ne saura pas choisir
les bons moyens d'duquer l'oreille et de lui faire analyser les rapports et les combinai-
sons des sons, ni reconnatre les mrites des hommes experts auxquels il remet le soin
de choisir ces moyens, sa place. L'esprit de la musique s'exprime en une langue
spciale que nos autorits scolaires ne savent pas lire. Et malheureusement elles ne
songent mme pas se faire faire la lecture ! Et cependant ce sont elles qui nomment
les instituteurs et dcident du choix des mthodes !... Voil pourquoi la musique n'est
pas en progrs chez nous comme les autres branches d'enseignement. Voil pourquoi
l'on ne sait ni dchiffrer, ni phraser, ni noter, ni mettre le son dans nos coles. Voil
pourquoi nos filles sont muettes.... et nos fils aussi !
Mais voyons !
nous dit Monsieur Quelconque que l'on rencontre partout
s'il
y
avait une direction comptente ou bien informe, et des tudes pda-
gogiques plus compltes au point de vue musical. Or, il suffit qu'il existe de mauvais
instituteurs dans un tablissement pour que les lves confis leurs soins ne fassent
point de progrs. Lorsqu'aux examens vous devrez tablir la moyenne des succs
obtenus, celle-ci sera infrieure ce qu'elle et t si tous les matres avaient t bien
choisis. Et c'est l surtout, ne l'oublions pas, ce qui nous proccupe. Il importe qu'en
sortant de l'cole, le plus grand nombre possible d'lves aient reu une ducation
musicale suffisante pour les besoins artistiques de la vie et pour l'utilisation de leurs
facults naturelles normalement et logiquement dveloppes. Or, ces matres capables
dont vous me parlez, vous doutez-vous des rsultats qu'ils pourraient obtenir s'ils
avaient tudi la musique d'une faon plus rationnelle ? Je ne veux pas analyser ici
en dtail les mthodes employes; elles varient, en effet, selon les pays; mais je crois
pouvoir affirmer sans crainte d'tre dmenti qu'elles sont presque toutes bases sur
l'analyse thorique et non sur l'exprimentation sensorielle. Aucun art n'est plus prs
22 LE RYTHME, LA MUSIQUE ET l'DUCATION
de la vie que la musique. On peut dire qu'elle est la vie elle-mme. Aucun art ne s'est
dvelopp et ne se dveloppe encore plus rapidement qu'elle; aucun autre n'a inspir
plus de thoriciens ingnieux, fait natre plus de systmes d'ducation se simplifiant
d'anne en anne, ce qui est une preuve de leur valeur pdagogique. Choisir entre eux
est difficile, sans doute, et nous ne ferons aucun reproche aux autorits scolaires de
n'avoir pas su bien choisir. Mais ce qui est rprouver, c'est qu'elles n'aient pas choisi,
c'est que l'on ait prfr partout
Ah, mais ! ah mais ! s'crie Monsieur Quelconque, nous ne nous entendons plus :
vous demandez aux lves des coles des choses qu'ils ne peuvent pas savoir !
Mais sans doute ! L'on ne demande pas aux enfants sortant de l'cole primaire
de battre un rubato en mesure, ni de savoir en quelles tonalits sont crits les
chants nationaux.... L'on n'apprend pas aux lves des coles suprieures improvi-
ser, ni moduler, ni connatre la prosodie musicale et autres facties. On ne parle
heureusement pas non plus ces pauvres enfants, qui ont dj tant faire, des
musiciens classiques ni de leurs compositions....
.... Les valeurs, les dizes, les bmols, les chiffres..., que sais-je ? la musique
enfin !
Si.... mais....
Mais quoi ?
Non pas. Monsieur Quelconque, oh, que non pas ! Elles sont des plus lmen-
taires. Toutes, elles relvent du solfge, non de l'harmonie, et les deux dernires n'exi-
gent mme aucune connaissance thorique. Un bon Suisse n'a pas besoin d'avoir tu-
di six ans l'histoire pour parler de Guillaume Tell, de Winkelried, ou du gnral
Dufour !
On ne peut demander tous les lves d'une classe d'avoir la voix et l'oreille
justes.
Il faut alors liminer ceux qui ne les ont pas, comme on dispense les aveugles
des exercices de tir et les culs-de-jatte des leons de gymnastique.
Enfin comment voulez-vous que nos enfants apprennent tout ce que vous
citez, avec une heure de leon par semaine ?
Si une heure ne suffisait pas, il faudrait donc leur donner deux heures et mme
davantage.... le nombre suffisant enfin pour que l'enseignement leur soit profitable....
Mais rassurez-vous, Monsieur Quelconque, une heure suffira pourvu que les lves
soient mis mme de chanter en dehors des leons et pourvu que la musique fasse partie
de leur vie de tous les jours. De deux choses l'une : ou bien l'enseignement musical doit
tre organis de faon musicaliser les lves, c'est--dire veiller leur tempra-
ment et leurs facults auditives, ou bien [il faut le supprimer compltement dans les
coles et abandonner aux tablissements privs le soin d'instruire musicalement
notre jeunesse.... Mais [comment ?... plat-il ?,.. qu'entends-je ?... Vous grommelez.
Monsieur Quelconque, que le tiers des lves diplms de nos Conservatoires ne
savent ni improviser ni moduler ? Qu'ils ne seraient capables de rpondre aucune
des questions ci-dessus poses ? Mais c'est trs grave, ce que vous affirmez l. Mon-
sieur Quelconque ! Oseriez-vous l'crire dans le Journal de Genve ou dans les Basler
Nachrichten'y
o ils
UN ESSAI DE RFORME DE l'eNSEIGXEMENT MUSICAL DANS LES COLES 25
se seront habitus chanter ensemble et se connatre
l'envie d'entrer en commun
dans les socits mixtes ? Elles constateront alors qu'il
y
a un point de contact crer
entre l'enseignement musical scolaire et les tudes conservatoriennes alors que
l'un va hue, les autres dia, sans vouloir se connatre ni chercher raliser l'alliance
utilitaire de l'aveugle et du paralytique !,.. Et elles feront accompagner, en des exer-
cices publics, les churs scolaires par des instrumentistes des conservatoires, groups
en orchestre, inculquant ainsi aux premiers le got de la musique symphonique, aux
seconds celui de la musique chorale.
Ce qui sera vtilleux, c'est le choix des matres ! De nombreuses liminations
devront tre faites dans le corps enseignant et il est craindre que quelques suscep-
tibilits ne s'veillent, que plus d'une protestation ne s'lve ! En effet, le nombre est
trs grand des instituteurs primaires non dous pour la musique, mais qui sont obligs
de la professer quand mme. Ils ont tous fait certaines tudes musicales l'Ecole
normale, mais combien d'entre eux en ont vritablement profit ? A combien le
satisfecit final n'a-t-il t accord l'examen pour le diplme d'instituteur que parce
qu'ils avaient prouv leur savoir en d'autres branches que la musique et qu'on ne vou-
lait pas les faire chouer l'preuve finale cause d'une incapacit artistique de peu
d'importance ? Ils deviendront d'excellents instituteurs en tous les domaines, sauf
en celui des sons, feront faire des progrs leurs lves en gographie, en arithmtique,
en littrature, leur apprendront devenir de bons citoyens au jugement droit et aux
ides saines, mais,
parce qu'ils ne sont pas musiciens eux-mmes,
ils ne dve-
lopperont pas les instincts musicaux de leurs lves ! Ils tiendront trois quatre
gnrations d'enfants l'cart des joies artistiques, abaisseront le niveau musical de
toute une localit pendant de longues annes et nuiront ainsi au dveloppement
gnral du pays ! L'influence de tels instituteurs est si nfaste au point de vue spcial
qui nous sollicite, qu'il ne peut tre question pour des raisons sentimentales de la lais-
ser subsister, si l'on a vraiment cur de relever musicalement le pays. Le fait de
maintenir aux postes de matres de musique des instituteurs l'oreille et la voix
fausses est mme d'une telle anormalit qu'il est impossible que les hommes intelli-
gents et instruits que sont la plupart de nos rgents ne comprennent pas la ncessit
absolue de crer un nouveau mode de faire ! Il est noter que ceux d'entre eux qui
sont bons musiciens, qui aiment l'art musical et s'entendent en professer les lois
(j'en connais un grand nombre) n'-auront pas souffrir d'un nouvel tat de choses, car
il sera d'utilit publique de les maintenir leur poste. S'intressant la musique, ils
26 LE RYTHME, LA MUSIQUE ET l'DUCATION
ne demanderont pas mieux que de s'assimiler les mthodes nouvelles et d'tre mis
mme de complter leur ducation pdagogique. Quant aux instituteurs auxquels
leur incapacit musicale retirera le droit d'enseigner la musique, il nous semble qu'ils
ne penseront pas non plus se plaindre. Donner des leons sur un sujet que l'on n'aime
ni ne comprend doit tre pour tout homme intelligent une trs grosse corve et il est
toujours dsagrable de se sentir manifestement incapable d'accomplir soi-mme ce
que l'on est charg d'apprendre autrui. Or, pour cette raison-l comme pour plu-
sieurs autres, il est indispensable que l'enseignement musical primaire soit
aussi
bien que le suprieur
confi des professionnels. Car de la musicalit du matre
dpendent les progrs plus ou moins rapides des lves, de mme que leur ardeur
au travail ne peut tre veille que par l'ardeur dploye par le matre dans son ensei-
gnement.
Quoi qu'en puissent penser certains thoriciens auxquels les vibrations produites
par le frottement de la plume sur le papier paraissent aussi agrables l'oreille que
celles qui engendrent le son musical,
l'audition joue cependant un certain rle
dans le plaisir occasionn par la musique, dans l'analyse et la cration des sons, dans
l'apprciation de leurs combinaisons harmoniques et de leurs successions mlodi-
ques ! Nous dirons mme
affirmons-nous en toute
connaissance de cause
au dbut des tudes que l'apprentissage de la beaut doit
tre entrepris conjointement celui de ses moyens d'expression. L'on ne se perfec-
tionnera bien dans une technique que si l'on aime l'objet auquel elle s'applique. Le
28
LE RYTHME, LA MUSIQUE ET l'DUCATION
sentiment esthtique doit tre dvelopp paralllement la connaissance des lois l-
mentaires de l'art et
ds sa premire leon
dit La Rochefoucauld
mais toutes
les sciences ne lui conviennent pas. Tous les enfants ne naissent pas artistes et, s'il
existe des cas o un instinct musical endormi ou lent natre peut tre rveill ou
excit par des soins vigilants, le plus souvent l'enseignement ne sera utile qu'aux
enfants plus ou moins prdestins en subir l'influence. Comme le proclame Sancho
Panza : Rien n'a qui assez n'a ; la plus belle fille du monde ne peut donner que ce
qu'elle a; l o il n'y a rien, le diable perd ses droits; arbre mort n'aura point de feuil-
les; l'on ne fait pas d'omelette sans ufs; la sauce ne fait pas le poisson; il n'est pas
donn tous d'aller Corinthe; pour faire un civet il faut un livre !... Ce qui nous
prouve qu'il serait inutile d'insister outre mesure pour rendre un enfant musicien si
cet enfant n'a aucun germe de musicalit. La sagesse consiste ds lors ne favoriser
i
UN ESSAI DE RFORME DE l'eNSEIGNEMENT MUSICAL DANS LES COLES 29
d'un enseignement musical que les enfants les mieux dous. Mais le bon Sancho
ajoute : Une seule pomme pourrie contamine tout le panier !... et ce proverbe, bas
sur l'observation d'un phnomne naturel universellement constat, nous met sur la
voie d'une importante rforme. L'inaptitude complte de certains lves d'une classe
compromet l'avancement de la classe toute entire ! Il faut donc au bout de quelque
temps d'observation ne pas autoriser continuer les tudes musicales tout lve priv
d'une voix et d'une oreille justes, ainsi que du sens de la mesure et du rythme !
Que l'on ne s'effraie pas de la complication apporte par les soins de cette limi-
nation l'organisation des tudes ! Cette complication n'est qu'apparente. Il n'existe
heureusement que fort peu de cas
au maximum le 5 %
de complte incapacit
musicale, auditive et rythmique
(^).
En raison mme de leur raret, ces cas d'inhrmit sont
aussi faciles reconnatre et classer que ceux d'idiotie dans les tudes gnrales, de
criminalit dans la vie de tous les jours. Au bout d'une anne d'enseignement musical
(les rsultats d'un examen d'admission ne seraient pas convaincants, car certaines
voix fausses se rectifient par la pratique, et des exercices raisonnes ont souvent raison
de la paresse d'oreille ou de l'inaptitude la mesure), au bout d'une anne d'exp-
riences
disons-nous
le professeur aura reconnu quels sont les lves totalement
incapables de suivre la classe et les fera entrer dans des classes spciales. Il leur restera
la ressource, au cas o ils tiendraient pratiquer la musique quand mme, de faire des
tudes de piano dans un conservatoire ! Le premier classement par limination per-
mettra de continuer les tudes partir de la deuxime anne dans des conditions
beaucoup plus favorables et sera suivi d'une srie de classements successifs que nous
allons indiquer sommairement. Grce eux, l'organisation des tudes se fera d'une
faon trs mthodique et trs claire.
Supposons un enseignement prvu de six ans.
Au bout d'une anne, quelques lves se trouvent, la suite de l'examen, exclus
de l'enseignement. Le mme examen fait constater que les lves restants sont dous
ingalement quant l'esprit rythmique, la justesse des voix et les facults auditives.
Les uns possdent ces trois qualits, d'autres n'ont que les deux premires, d'autres
les deux dernires, d'autres que la premire et la troisime. A ceux qui ont l'oreille
et la voix justes, mais qui sont dnus de l'instinct du rythme, l'on fera doubler un
certain cours de Rythmique dont nous parlerons plus loin et qui est inscrit au pro-
gramme de premire anne. Tout en doublant ce cours spcial, ils continueront les
tudes communes de la deuxime anne. A la fin de celle-ci, l'examen permettra de
faire un nouveau classement, qui, aprs limination dfinitive des oreilles fausses,
groupera les lves restants dans les catgories suivantes :
(1) Voir chapitre XIV, pages 199, 200 et 201.
30 LE RYTHME, LA MUSIQUE ET l'DUCATION
A) Les lves reconnus ds la premire anne comme possdant les trois qualit
plus les lves n'ayant fait preuve au premier examen que de deux qualits, mais
ayant acquis la troisime aprs la seconde anne d'tudes.
B) Les lves ayant la voix fausse, mais possdant les deux autres qualits.
C) Les lves ayant l'oreille peu dveloppe, mais possdant le sens rythmique
et tant capables, grce la souplesse de leur appareil vocal de chanter juste quanc
ils sont soutenus par une masse chorale. (Ce cas est assez frquent.)
D) Les lves ayant la voix etl'oreille justes, mais tant dnus du sens rythmique^ i
Ce classement mettra le matre mme de diviser les lves de troisime anne;
en deux sections parallles :
De la premire (section I) feront partie les lves du classement A et ceux du clas-j
sment B. Ces derniers (voix fausse mais oreille juste et rythmique inne ou acquise);
seront dispenss des exercices de chant et se borneront couter les chants et battre'
la mesure.
De la section II feront partie les lves de la catgorie C, qui au cours de la troi-
sime anne d'tudes chercheront perfectionner leurs facults auditives, et les l-
ves du classement D qui continueront suivre la classe de gymnastique rythmique.
A la suite de l'examen final de la troisime anne, il
y
aura un avant-dernier
classement : ceux des lves de la catgorie B qui auront acquis pendant l'anne les
qualits musicales qui leur faisaient dfaut, seront introduits dans la section I. Et
tous les lves ayant conserv leur inaptitude rythmique seront dfinitivement li-
mins.
La section I comprendra donc toujours les lves dous des trois qualits qui
font le musicien complet, ainsi que ceux qui ont l'instinct du rythme, l'oreille juste et
la voix fausse.
La section II sera compose des lves ayant l'instinct du rythme mais dont
l'oreille, incapable d'analyser les accords et d'apprcier les finesses musicales, sera
nanmoins assez juste pour contrler la justesse naturelle de la voix.
Ces deux sections continueront leurs tudes parallles pendant les deux annes
suivantes d'enseignement, raison toujours d'une heure par semaine. Un dernier
classement aura lieu la fin de la cinquime anne et aura le rsultat suivant :
La section I sera partage en deux.
Dans la section I a, seront admis les lves de la section I qui manifesteront des
capacits musicales particulires. Ils seront favoriss pendant la sixime anne d'tu-
des d'un enseignement plus complet.
Quant aux sections I b (comprenant les lves non admis dans la section I a) et
II, elles continueront leur marche rgulire.
UN ESSAI DE RFORME DE l'eNSEIGNEMENT MUSICAL DANS LES COLES 31
Enfin, la fin de la sixime anne d'tudes, les meilleurs lves de la section I a
seront admis aprs examen suivre les cours de l'Ecole normale destine former
les futurs matres de musique.
Tout cela,
dis-je, cher matre,
a l'air fort ingnieux sur le papier, mais
me parat d'une ralisation impraticable. (Je ne vous cacherai point que ces classe-
ments m'ont fait mal la tte !)
D'abord il
y
aura pour certaines classes deux heures
de leons par semaine, suscites par cette fameuse classe de Rythmique dont vous
nous parlerez
disiez-vous
tout l'heure. Et....
Oui, oui, j'entends bien ! Cependant, une fois votre classe organise en deux
sections, il faudra bien une heure de leon pour chaque section, ce qui fait deux heures
par semaine pour la classe si je ne me trompe. Or les autres branches....
Votre calcul est juste. Monsieur Quelconque. Je prvois deux heures par
semaine pour la classe pendant trois ans, et mme trois pendant la troisime anne,
o la section I est divise en I a et I b. Mais il n'en rsultera pas une diminution de
leons pour les autres branches, les heures tant partages entre trois sections de la
mme classe.
Admettons ! j'ai une plus grave objection vous prsenter : votre classement
est excessivement dlicat oprer ! A quoi votre jury saura-t-il reconnatre que tels
lves sont dnus de justesse d'oreille ?
A ce qu'ils ne sauront pas reconnatre ni noter les intervalles qu'on leur chan-
tera.
Et de justesse de voix ?
La possdent ceux qui ne peuvent apprcier les notes d'une mlodie que par
comparaison un son donn. Tandis que ceux qui les peroivent sans qu'il
y
ait un
point donn de comparaison possdent l'audition absolue et que ceux qui savent]
analyser les superpositions du son ont l'oreille musicale. Prenez un exemple fourni
par vous-mme. Voyons, quelle est cette note ?
Oui, oui, une autre fois !... Alors vous croyez que les jurs sauront apprcier
ces nuances ?
L'on est toujours expos se tromper. Mais rassurez-vous, l'erreur qui pourra^
tre commise n'aura jamais la gravit de celle qui, actuellement, compromet les rsul-
tats de l'enseignement musical scolaire, cette erreur fondamentale qui consiste lais-
ser des incapables participer aux tudes collectives. D'ailleurs, nos jurs ne commet-
tront jamais que des erreurs de nuances et celles-ci seront facilement rectifies par le
professeur habituel. S'il
y
a par hasard de grosses erreurs partages par le professeur,
les lves auront toujours la ressource d'en appeler l'enseignement priv.
ne l'oublions pas
selon l'ex-
pression de Montaigne dj cit
non incorpore l'esprit mais attache; car il
ne faut arrouser l'me mais la teindre, et si elle n'est pas change par le savoir et n'a
pas mlior son estt imparfait, certainement il vauet mieulx la laisser l !
Une fois les gammes sues, tout le reste des tudes musicales,
dit La
38
LE RYTHME, LA MUSIQUE ET l'DUCATION
Rochefoucauld
nous avons plus de paresse dans l'esprit que dans le corps, et de
bonnes habitudes corporelles peuvent crer les bonnes habitudes de l'esprit .
Des exercices rpts de marche finissent trs souvent par assurer la rgularit
des pas chez nos soldats. Qu'on leur fasse tablir un rapport entre cette rgularit
et celle exige dans la mesure musicale, et ils arriveront chanter en mesure. En
ce qui concerne l'accentuation, l'enseignement miUtaire rend, par contre, au corps
comme l'esprit, de mauvais services. Il dtruit en effet l'quilibre naturel du
corps en avantageant constamment le pied gauche et le bras droit. Par son inva-
riable une, deux il supprime en l'esprit le sens des combinaisons rythmiques.
Essayez, donc, Messieurs les instructeurs, de faire marcher vos soldats en partant
alternativement du pied droit et du pied gauche, le fusil changeant d'paule; faites-
leur aussi accentuer leur marche de trois en trois pas, de quatre en quatre, de cinq
en cinq, de six en six, dans plusieurs tempi, puis alternez ces accentuations et
vous nous direz ensuite si vous n'obtenez pas ainsi une marche moins mcanique et
par consquent moins fatigante, et si ces exercices ne rendent pas vos hommes plus
souples et plus dlurs. Nous vous prouverons alors que leurs aptitudes rythmiques
musicales se sont dveloppes en mme temps que les rythmiques corporelles, et vous
nous aiderez
cices d'un manteau resplendissant de posie et de beaut. Oh ! les nuances sur com-
mande des interprtations musicales scolaires ! Les crescendo, les
ff
et les
pp,
faits la
i
baguette, sans que les lves sachent pourquoi, sans qu'on ait cr en eux le besoin
i
de les faire ! alors que tout dans le phras et dans le nuanc est si facile expliquer,
I
si naturel, si attirant, si susceptible d'tre immdiatement accueilli et compris par
l'enfant le moins au courant des questions de technique ! Alors surtout que nous pos-
sdons en Suisse ce merveilleux thoricien, notre compatriote Mathis Lussy
(^^
qui
1 condensa les rgles de l'expression en un livre unique, vritable monument de saga-
1
cit et de pntration artistique ! Sans doute ce livre ne pourra-t-il tre mis dans les
j
mains des enfants mmes, qui ne sauraient en saisir les infinies nuances, mais, pour
I
Dieu, qu'on en introduise l'usage l'Ecole normale et que les instituteurs musicaux
l'tudient et se l'assimilent en ses moindres dtails. Ils
y
liront comment tout en musi-
'
que peut tre ramen l'observance de quelques lois physiologiques fondamentales.
Comment chaque nuance, chaque accentuation a sa raison d'tre. Comment, enfin,
la phrase mlodique forme, avec son interprtation expressive et rythmique, un tout
organique; comme elle est troitement lie aussi son harmonisation. Ils
y
appren-
dront que la mlodie est construite sur le modle du discours parl, que comme lui elle
doit tre scande par des virgules, des points et des alinas. Et, familiariss aussi avec
les lois qui rgissent la prosodie musicale, merveilleusement explique par Mathys
Lussy, ils aideront ce rformateur expurger nos collections de chants nationaux des
fautes nombreuses qui les dparent et apprendront composer eux-mmes des churs
et des lieds dans lesquels la posie et la musique chemineront troitement enlaces, se
compltant et se vivifiant l'une l'autre.
(1) Nous avons malheureusement perdu cet homme de gnie en 1909. Li' Association des Musiciens suisses a
charg M. Monod d'crire un livre sur ses thories et l'a publi en 1912.
40 LE RYTHME, LA MUSIQUE ET l'DUCATION
Lorsqu'ils enseigneront leurs lves les principales rgles du nuancer et du phra-
ser, ils seront tonns et ravis de constater l'intrt qu'elles veilleront, la joie avec
laquelle elles seront appliques ! L'on est trop habitu faire appel l'instinct d'imi-
tation de l'enfant, au dtriment de son esprit d'analyse et de ses facults inventives;
Comme le dit Pascal, il est dangereux de faire voir l'enfant combien il est gal au:
btes, sans lui montrer ce qu'il a en lui de grandeur et de noblesse ! L'enfant n'aime^
rien tant que de fabriquer lui-mme et d'orner sa fantaisie les objets qui servent
son amusement. De mme s'intresse-t-il davantage aux tudes en lesquelles il peut
mettre un peu de lui-mme. Une fois qu'il a appris les rgles primordiales du nuancer, il
n'prouve plus de plaisir chanter une mlodie si on ne lui permet pas de l'orner de ses^
complments naturels, l'expression sentimentale, l'accentuation rythmique et path-
tique. Il la dchiffre sans intrt. L'on sent qu'il accomplit une corve. Mais sitt
qu'on lui a dit : Maintenant mettez les nuances ! voyez ses yeux briller de joie, son
visage s'illuminer ! La mlodie lui devient chre parce qu'il va lui apporter une part
de lui-mme. Il la chante avec ardeur et la pare de son mieux, heureux de la rendre!
ainsi plus belle et plus vivante. Et quand il a termin et qu'on lui demande : Quelle
faute avez-vous commise ? comme il se rend bien compte des nuances fausses ou
omises ! Avec quelle conviction il s'crie : J'ai mal rythm, j'ai chant trop fort, j'ai
oubli de ralentir ! Et comme ce lui est agrable de reprendre son uvre, de la cise-
ler, de lui communiquer de sa vie, de l'animer de son enthousiasme ! Le besoin de crer
est commun tous les enfants, et le matre ne doit perdre aucune occasion de tirer
parti de ce got et de ces dispositions. Qu'il essaie ds le dbut des tudes de faire
improviser de courtes phrases de deux mesures, puis de quatre, puis de huit, ou de
faire remplacer dans une mlodie une mesure qu'il aura efface par une mesure nou-
velle que les lves composeront eux-mmes. Il constatera le plaisir qu'ils prendront
ces exercices et les progrs rapides qu'ils feront en improvisation ! Bien mieux, s'il
fait juger les essais de diffrents lves par leurs camarades, il remarquera que l'esprit
de critique et d'analyse est aussi inn chez l'enfant que celui de cration, et que la
pratique lui ait acqurir trs facilement l'intelligence et la finesse du jugement,
condition, bien entendu, que des exemples bien choisis veillent en lui le sens de la
claire ordination et le discernement des belles proportions.
Ajoutons encore que le choix des morceaux de chant faire tudier l'cole est
de la plus haute importance. Qu'outre les chants populaires dont l'interprtation
exclusive sera rserve la section II (voir plus haut), il faudra inscrire au rpertoire
de la section I des morceaux classiques plus difficiles, mais de style appropri aux
besoins de l'enfance. Et nous recommanderons enfin aux autorits scolaires de ne pas
craindre de multiplier les occasions d'auditions publiques (loin de nuire l'tude rgu-
UN ESSAI DE RFORME DE l'ENSEIGNEMENT MUSICAL DANS LES COLES 41
lire des autres branches, elles crent dans la vie scolaire une diversion salutaire), de
ftes en plein air, de promenades faites au rythme des chansons
de faon donner
un but pratique l'enseignement et d'introduire la musique dans la vie mme de
l'cole....
L'instruction musicale ne sera vraiment bien donne dans les coles que lors-
qu'elle aura pour rsultat naturel et fatal de crer chez l'enfant le besoin instinctif du
chant individuel et choral,
Quelle figure rayonnante vous avez, Monsieur Quelconque ! Vous tes certai-
nement en train de faire de brillantes affaires ?
Non pas, mais ma fille Elonore vient de russir brillamment son examen de
piano l'Ecole de musique. Et dame, cette flatteuse russite n'est pas sans me donner
de la satisfaction. Je suis heureux que ma fille soit devenue bonne musicienne.
Vous estimez alors que ses progrs de pianiste sont une preuve de son dve-
loppement musical ?
Vous avez tort. Monsieur Quelconque. L'enseignement du piano n'a pas tou-
jours pour but ni pour consquence le perfectionnement des qualits musicales. Trop
souvent au contraire il ne parvient qu' assurer des sujets non musiciens une tech-
nique musicale sans objet.
Jadis, tous les artistes musiciens, sans exception, connaissaient tous les secrets
techniques de la musique; aujourd'hui ces secrets ne sont plus rvls qu'aux futurs
compositeurs. Les conservatoires sont remplis de jeunes gens et de jeunes filles ayant
de bons doigts, de bons poumons, de bonnes cordes vocales et de bons poignets, mais
ne possdant ni une bonne oreille, ni une bonne intelligence, ni une belle me . Ces
jeunes gens s'imaginent qu'en apprenant jouer d'un instrument, ils deviennent des
LE PIANO ET LA DEMOISELLE DE CONSERVATOIRE 43
matres musiciens et le public, lui, n'est plus capable de faire une clifrence entre un
artiste et un virtuose. Jadis, ce dernier tait forcment un artiste; aujourd'hui il n'est
souvent qu'un ouvrier. C'est ainsi que dans le bon vieux temps les bnistes et les ver-
riers taient la fois crateurs et artisans, imaginant d'eux-mmes les modles qu'ils
excutaient, alors que de nos jours, ils se contentent d'imiter les modles anciens ou
de raliser les conceptions artistiques qu'ils demandent aux dessinateurs. Il
y
a l
une dchance artistique dont nous ne nous proccupons pas assez.
Les trois quarts des enfants qui entrent dans les conservatoires ne sont pas des
artistes-ns. Avant l'entreprise d'tudes dont la pratique suppose des lves dous
pralablement d'une oreille fine, d'une intelligence exceptionnelle et d'un got dli-
cat, il conviendrait de combiner pour les moins bien dous une srie d'exercices
prparatoires dveloppant l'oreille, le got et l'intelligence. Sans cela ils ne profiteront
que de l'tude des instruments, deviendront des perroquets ou des singes, au lieu
de devenir des musiciens et des hommes.
Vous croyez vraiment qu'un enseignement bien compris peut d'une oreille
fausse faire une oreille juste ?
L'enseignement actuel ne peut pas non plus faire d'un sourd un musicien.
Le malheur est qu'il en fait un pianiste! Et c'est l que gt l'pouvantable erreur mo-
derne. Chez les amateurs qui ont un peu de got, un peu d'oreille, on ne dveloppe ni
l'oreille ni le got, mais les doigts. Et ceux qui n'ont rien, rien, rien.... l'on apprend
mettre la pdale ! Et tous ces quadrumanes jugent de la musique, jugent les musi-
ciens et jugent l'art, sous prtexte que sur un clavier, ils savent passer correctement le
pouce ! Ah, Monsieur Quelconque, le piano c'est le veau d'or moderne !
Ne vous emportez pas, cher matre ! Les artistes musiciens n'ont jamais su gar-
der la mesure !
Un amateur de musique
est,
mon cher enfant, un tre qui aime la musique.
Oui, vous l'aimez, je le sais; elle me l'a dit, vous l'aimez !... Et vous la connais-
sez, je suppose ?
J'entends : vous savez quelle est la couleur de ses yeux, de ses cheveux, de
son teint ? Vous connaissez ses prfrences, ses gots, ses aptitudes ? Vous savez
quoi vous en tenir sur son intelligence et sur son cur ?
Dans ce cas les doigts joueront faux la premire leon de piano, malgr tout
votre solfge....
Oui, mais l'oreille, la suite de l'ducation complte qu'elle aura reue, saura
tout de suite corriger les fautes commises par les doigts et gardera sur eux la supr-
matie. C'est ainsi que ds cette premire leon les doigts devront obir au got musical,
alors que dans l'enseignement actuel, c'est la pratique des doigts qui amne la forma-
tion du got.
Superbe ! L'ayant dans les doigts, elle l'a aussi dans la tte, je suppose ? Elle
en connat le plan et la structure ?
-'
Puisqu'elle le joue par cur !
Parbleu !
Pas prcisment ! Vous savez, ces morceaux trs difficiles, il faudrait avoir le
i
temps de les entretenir....
Je veux dire qu'elle connat d'autres uvres que cette sonate qu'elle a tudie ?1
Si vous croyez qu'elle a le temps de connatre des uvres qu'elle ne joue pas !
Elle pourrait cependant connatre les thmes d'autres sonates clbres, ceux
des quatuors, ceux des neuf symphonies....
Ma foi, j'avoue....
Peuh !
Ah,
!
Qui n'a lu son Alfred de Vigny : J'aime le son du cor, le soir au fond des
bois !
Anglais....
Pas trs souvent. D'abord je vous dirai.... elle manque un peu de mesure. Et puis,
LE PIANO ET LA DEMOISELLE DE CONSERVATOIRE 47
eJle a si peu de temps pour faire de la musique; il faut qu'elle tudie son grand morceau !
C'est tout ?
Pourquoi ?
Non, mais....
Ils citaient son nom, le mien. Et je n'en suis pas peu fier, je vous l'avoue. Si
vous saviez quel accueil tous mes amis m'ont fait au caf ! Sauf le docteur Chose dont
la fille n'a jamais t admise jouer une audition. Il me fait une tte !...
Faites seulement !
Mon Dieu, je vous dirai que ni sa mre, ni moi ne jouons d'un instrument.
Mais au conservatoire elle a des camarades, des amies pianistes, des amies
violonistes ? Elle
y
a peut-tre fait la connaissance d'un jeune homme violoncelliste ?
Oh ! quel horreur !
Dame, je pensais : une cole, des relations musicales, un sincre dsir de faire
de la musique, de dchiffrer des uvres intressantes.... le quatre-mains est si amu-
sant !... Mais n'en parlons plus ! Je crois savoir. Monsieur Quelconque, que M"^ Elo-
nore cultive aussi le chant ?
48 LE RYTHME, LA MUSIQUE ET l'DUCATION
Sans doute.
Oh ! Elonore ne chante que peu de lieds. Elle cultive surtout les morceaux
d'opra.
Fi ! non, elle chante des morceaux d'opra, parce qu'on les lui fait chanter.
Ah ! Cependant elle connat
elle, chanteuse
C'est vrai, j'oubliais !... Une autre question d'un ordre diffrent. Monsieur
Quelconque ! Quand M^^^ Elonore fait une visite une de ses amies et qu'elle est
invite essayer son piano, sait-elle improviser quelques accords ?
Non, mais elle a toujours pour un essayage de ce genre un morceau dans les
doigts.
Cependant elle sait noter au besoin pour ses petits frres et surs les mlodies
populaires qu'elle aime et qui ne se trouvent pas dans sa bibliothque ?
LE PIANO ET LA DEMOISELLE DE CONSERVATOIRE 49
Quelquefois, mais.... figurez-vous que l'on aime pas beaucoup quand elle joue
pour faire danser !... Il faut vraiment avoir une grande pratique de ce genre d'exer-
cice pour garder rigoureusement la mesure.
Oui, j'entends, il faut avoir l'habitude. Et, en douze ans pardon onze ans
et demi
Le reste ?
Eh ! bigre non, cela ne m'amuse pas, vous vous en doutez bien ! Et s'il n'y avait
pas les auditions, et la presse, et le docteur Machin !... Mais vous m'amenez vous dire
des choses.... des choses.... homme cruel !
.... Qui consacrent onze ans et demi de leur vie faire des gammes pour jouer
la Rhapsodie N 2 de Liszt que le pianola joue, sans avoir tudi, beaucoup plus pro-
prement qu'elles, et que quinze jours aprs l'examen ou l'audition, elles ne seront plus
capables d'excuter sans s'arrter toutes les huit mesures. Elles consacrent onze annes
et demie de leur existence tudier le piano sans penser un instant la musique, sans
connatre les compositeurs ni les styles, ni leurs uvres
Elle s'y refuse parce qu'elle est toujours entre deux morceaux difficiles, l'un
oublier, l'autre tudier, ce qui fait qu'elle ne sait excuter l'un ou l'autre qu' une
certaine heure, qu' une certaine minute !
Elle et ses nombreuses compagnes, ne
savent pas ce que c'est que la musique, et elles n'aiment pas la musique ! La preuve
en est qu'une fois maries, elles abandonnent presque toutes leur instrument. Vos
regrets. Monsieur Quelconque
qu'on les pousse aux tudes de mcanisme ! Mais, pour Dieu, pas avant d'avoir
form leur esprit et leur cur la comprhension et l'amour de l'art ! Nous aurons
alors des amateurs qui iront au concert, non plus guids par le snobisme, mais pousss
par le dsir de s'approcher du beau ! Des amateurs qui goteront mieux les uvres,
parce qu'ils seront familiariss avec leur structure et en auront analys les procds
expressifs, parce qu'aussi ils auront eu pralablement l'envie de les tudier. Quant
aux lves se destinant la carrire artistique, ils ne seront plus entravs dans leurs
tudes par la participation leurs leons de camarades amateurs. Ils travailleront
d'arrache-pied surmonter les difficults techniques qui deviennent de jour en jour
plus grandes, et aborderont aussi l'tude des questions philosophiques, de morale et
d'esthtique gnrale dont la connaissance est ncessaire l'artiste de nos jours.
LE PIANO ET LA DEMOISELLE DE CONSERVATOIRE 51
Quant ceux de nos professeurs de piano
et ils sont nombreux
qui souffrent de
devoir enseigner la technique de piano des jeunes gens ignorants des lois fondamen-
tales de la musique, quant ces professeurs consciencieux et artistes, ils pousseront un
joyeux et bruyant soupir de satisfaction en se sentant dchargs de leur rle ingrat de
matres es gammes et arpges, et ils seront heureux et fiers de redevenir ce qu'taient
jadis les matres de musique, des initiateurs au culte de l'ternelle beaut !
sinon impossible,
de ralisation !
Tout cela est, au contraire, trs simple. Il faut d'abord prsenter notre projet
aux musiciens professionnels de notre pays. Puis leur demander ceci :
Peut-on enseigner des enfants musicalement bien dous :
1
couter la musique et l'entendre ?
2 la dchiffrer ?
3^ la phraser et la nuancer, sans imiter servilement des modles ?
40 la transposer ?
5 improviser ?
60
noter mlodie et harmonie ?
70
avoir une ide gnrale du mouvement musical travers les ges, conna-
tre les matres et leurs uvres les plus clbres, avec exemples l'appui, citation de
thmes, etc.
8
comprendre et sentir
c'est--dire aimer
la musique ?
Il n'est pas d'autre question poser, Monsieur Quelconque ! Si les professionnels
de notre pays rpondent oui notre questionnaire, la rforme est accomplie, car les
moyens sont des plus faciles. Il ne s'agit que de se mettre enseigner ce que l'on
n'enseignait pas.
Vous tes radical, cher Monsieur ! Mais une fois ce oui obtenu, que ferez-vous ?
Nous irons visiter tous les partisans des tudes surannes et nous leur dirons :
Vous vous dvouez. Messieurs, depuis longtemps au progrs de la musique de notre
pays. Pour tous vos efforts persvrants, pour votre zle et vos nobles et artistiques
intentions, tous les musiciens vous seront reconnaissants ! Mais nous avons la certi-
tude que vous n'tes pas dans la bonne voie. Nous venons vous demander de faire de
52
LE RYTHME, LA MUSIQUE ET l'DUCATION
nos enfants des musiciens et non des virtuoses. La rforme de l'enseignement est facile
oprer. Nous nous en chargeons si vous
y
consentez. Dites oui et vous rendrez ser-
vice l'art et au pays !... Que pensez-vous que rpondront
cela les plus intelligents
et les plus musiciens de nos conducteurs
spirituels,
monsieur Quelconque ?
mais d'excuter
et de percevoir les rythmes.
Uappareil musculaire peroit les rythmes. Grce des expriences rptes
,
chaque jour, se forme la mmoire musculaire et se dtermine une reprsentation nette
et sre du rythme.
Uoreille peroit les rythmes. Et grce des expriences rptes chaque jour, se
forme la mmoire du son, s'aiguise le jugement et s'exerce la critique personnelle. L'au-
diteur a en effet t mis mme de comparer la perception du rythme sonore avec sa
reprsentation.
Si enfin partant du principe que l'excution doit prcder la perception et la cri-
tique personnelle, nous comparons les fonctions de l'oreille avec celles de l'appareil
"
musculaire, nous arrivons affirmer que, dans l'ordre des tudes musicales lmen-
taires, la premire place choit Vappareil musculaire....
L'on pourrait objecter que pour percevoir le rythme, l'action personnelle d
l'enfant n'est pas ncessaire, que les mouvements rythmiques et mtriques produits!
par un objet ou par un autre individu peuvent provoquer en son esprit et son corpi
la perception de ces mouvements, et que, d'autre part, ce n'est que grce la mmoir
des rythmes perus hors de soi, qu'il peut les raliser lui-mme ! !... Quelque logiqu
1
l'initiation au rythme 55
que puisse paratre cet argument, je persiste en mon opinion, car le corps de l'enfant
possde tout naturellement cette partie essentielle du rythme qui est la mesure.
1 Les battements du cur donnent, grce leur rgularit, une ide nette de la
mesure, mais il s'agit l d'une activit inconsciente, indpendante de notre volont
et qui ne peut tre prise en considration ds qu'il s'agit d'excuter et de percevoir un
rythme.
2 L'acte respiratoire fournit une division rgulire du temps et par l un modle
de mesure. Comme les muscles respiratoires sont soumis notre volont, quoique d'une
faon restreinte, nous pouvons donner leur action une forme rythmique, c'est--dire
la diviser dans le temps et accentuer chaque division par une tension musculaire plus
nergique.
3
La marche rgulire nous fournit un modle parfait de mesure et de division
du temps en parties gales. Or les muscles locomoteurs sont des muscles dits con-
scients, et soumis notre volont. Nous trouvons ainsi dans la marche rgulire le
point de dpart naturel de l'initiation de l'enfant au rythme.
Mais l'tude de la marche n'est qu'un point de dpart, car les pieds et jambes
de l'enfant ne sont pas les seuls membres mis en mouvement par des muscles con-
scients et pour cette raison propres veiller et dvelopper la conscience du rythme.
Cette conscience du rythme demande le concours de tous les muscles conscients, et
c'est par consquent le corps tout entier, que l'ducation doit mettre en mouvement
pour crer le sentiment rythmique. Soit dit en passant, c'est l la condamnation du
systme d'instruction musicale qui consiste faire tudier le piano aux enfants, avant
que leur organisme ait une conscience nette et claire des mouvements musculaires
mesurs et rythmiss.
Les muscles sont crs pour le mouvement, et le rythme c'est du mouvement.
Il est impossible de se reprsenter le rythme sans se figurer un corps mis en mou-
vement. Pour se mouvoir, le corps a besoin d'une fraction d'espace et d'une fraction
de temps. L'origine et la fin du mouvement dterminent la mesure du temps et de
l'espace. L'une et l'autre dpendent de la pesanteur, c'est--dire (en ce qui concerne
les membres mis en mouvement par les muscles) de l'lasticit et de la force muscu-
laires. Si nous dterminons d'avance les rapports de la force musculaire et de la frac-
tion d'espace parcourir, nous dterminons en mme temps la fraction du temps.
Si nous tablissons d'avance les rapports de la force musculaire et de la fraction
de temps, nous dterminons la fraction d'espace. En d'autres termes : la forme du
mouvement rsulte de la force musculaire, de l'tendue de la portion d'espace, et de la
dure de la fraction de temps, combines.
Si l'on fixe d'avance les rapports de la portion d'espace et de la fraction de temps,
56 LE RYTHME, LA MUSIQUE ET l'DUCATION
il est indispensable, pour
y
introduire des mouvements proportionns, que nous soyons
matres de notre mcanisme corporel, car le manque de force pourrait faire dpasser
la mesure d'espace ou abrger la dure, et d'autre part la raideur ou une trop grande
retenue laisseraient incomplte la fraction d'espace ou feraient dpasser la dure. Ni
faiblesse, ni raideur, ni inattention ne doivent modifier les formes du mouvement,
et un rythme convenablement excut exige comme condition prliminaire la ma-
trise des mouvements dans les rapports de force, d'espace et de temps.
Pour condenser les prcdentes observations nous pouvons tablir les conclusions
suivantes :
1) Le rythme est du mouvement.
2)
Le mouvement est d'essence physique.
3) Tout
mouvement exige de l'espace et du temps.
4)
L'exprience physique forme la conscience
musicale. 5) Le perfectionnement des moyens physiques a pour consquence la nettet de
la perception. Q) Le perfectionnement des mouvements dans le temps assure la conscience
du rythme musical. 7) Le perfectionnement des mouvements dans l'espace assure la con-,
science du rythme plastique.
8)
Le perfectionnement des mouvements dans le temps et dans^
l'espace ne peut tre acquis que par des exercices de gymnastique dite rythmique.
Educateurs du corps et de l'oreille, posons-nous deux questions importantes :
1)
Exerce-t-on les membres de l'enfant ?
Assurment oui. Pour la musique l'on exerce ses doigts; pour l'hygine l'on exerce
le reste du corps, sans musique. Que l'on exerce d'abord les doigts du pianiste sans le
secours du son, il n'y a l rien de trs dsavantageux. En effet, il existe beaucoup de
bonnes oreilles musicales dont l'attention est tel point captive, je dirai mme ensor-
cele, par la sonorit, qu'elles ne peroivent plus du tout la dure du son et son accen-
tuation, et qu'elles s'habituent ainsi les ignorer ou les traiter comme secondaires.
(Voir le genre d'interprtation pianistique dit: la Chopin !) Si au dbut des tudes
musicales l'on limine la sonorit, c'est le rythme qui attire toute l'attention de l'lve.
Or, le rythme est la base de tout art. Mais dans la gymnastique hyginique et sportive
Ton exerce le corps sans recourir au rythme, et le brin de mesure et de symtrie dont
on saupoudre les mouvements corporels d'une classe, pour pouvoir rgler et surveiller
plus aisment les mouvements simultans des lves,
ne peuvent contribuer ni
veiller la conscience rythmique, ni la former. Pour dvelopper le sentiment rythmique
de l'enfant il ne sufft pas de lui faire effectuer des mouvements rguliers et simultans
;
il faut encore l'habituer des mouvements d'intensit diffrente, formant des divi-
l'initiation au rythme 57
sions de temps, et dont les diverses longueurs se trouvent entre elles dans un rapport
rythmique musical.
2)
Est-il utile d'exercer en vue du rythme d'autres membres que les doigts ?
Tout observateur consciencieux rpondra avec conviction : oui, certainement !
car il aura constat qu'il n'existe pas un sujet musicien atteint d'un dfaut dans l'ex-
pression musicale rythmique qui ne possde corporellement ce dfaut. Et, d'autre part,
que les exercices les plus difficiles de polymotilit ou de dissociation corporelles sont
faits avec la plus grande facilit par des lves ayant le rythme musical inn, mme
s'ils sont de complexion physique dfectueuse, alors que les plus faciles exercices
sont excuts avec la plus grande peine par des sujets mme merveilleusement btis
mais dnus de sentiment rythmique.
rduire ceux-ci instantanment l'inaction dans les cas o leur intervention n'est
L INITIATION AU RYTHME
59
pas ncessaire. Or cette ducation complte ne s'opre actuellement ni dans les cours
de musique ni dans ceux de gymnastique. Elle est pourtant de la plus imprieuse
ncessit. Tout matre de piano a remarqu que l'lve autoris rcemment mettre
le pied sur la pdale a plus de peine le retirer qu' le poser, et le poser sur le
temps faible que sur le temps fort. L'habitude et l'exercice rpt triomphent de cette
inaptitude du pied s'isoler de l'influence de la main et cette ducation spciale s'ac-
complit tout naturellement chez les lves bien dous. Mais les autres, est-il bien sage
de confier
la bonne Nature (comme on dit) le soin de les duquer ? Et les rythmi-
ciens-ns n'arriveraient-ils pas eux-mmes plus rapidement au but si leur ducation
musculaire avait t entreprise avant le dbut des tudes instrumentales ? De mme
pour les lves violonistes, dont le bras qui dirige l'archet a tant de peine s'manci-
per de l'influence de la main gauche, et qui a beaucoup plus de peine se retirer de la
corde sans anicroche qu' s'y poser. C'est qu'un decrescendo d'innervation musculaire
est beaucoup plus difficile obtenir qu'un crescendo, de mme que l'acclration
gradue du mouvement est plus facile que son ralentissement.
Une autre raison importante vient encore nous convaincre que, pour duquer
l'homme au rythme, il faut exercer rythmiquement tous ses membres. C'est que l'en-
fant nat rarement polyrythmicien. Pour crer en lui le sentiment de la simultanit
de rythmes diffrents, il est indispensable de lui faire excuter, l'aide de membres
diffrents, des mouvements reprsentant des longueurs de temps de dure diffrente.
Cet exercice est indispensable pour la dcomposition des mesures en fractions de temps
toujours plus petites. Un membre, par exemple, excutera des quarts de temps, un
autre des huitimes, un troisime des seizimes; ou bien : un membre des quarts, un
autre des quarts syncops
et voil ce qui nous fraie la voie pour arriver la disso-
ciation d'action et de perception, propre nous faire excuter et observer la polij-
rythmie.
Comme les rapports exacts du temps, de l'espace et de l'nergie nous donnent la
forme du mouvement, mais que tout le rythme exige pour ses accentuations diff-
rentes, diffrentes formes de mouvement (en d'autres termes diffrents degrs dans la
force), l'tude de la polyrythmie entranera aussi celle de la polydynamique.
Considrons une fois de plus le chef d'orchestre qui, d'une main, indique les
nuances de force et de l'autre celles de grce et de mollesse, et, en mme temps fait
excuter des rythmes de dure diffrente, et nous aurons une image claire de l'alliance
de la polyrythmie et de la polydynamique. Il est indispensable que le rythmicien
possde une indpendance absolue des membres.
Pour nous rsumer :
La musique est compose de sonorit et de mouvement. Le son est une forme du
60
LE RYTHME, LA MUSIQUE ET L EDUCATION
mouvement, de nature secondaire. Le rythme est une forme de mouvement, de nature
primaire. Les tudes musicales doivent par consquent dbuter par des expriences
d'ordre motile. C'est rythmiquement qu'il faudra mettre en mouvement chaque
membre sparment,
puis tous les membres simultanment,
enfin le corps de
l'enfant tout entier,
L'influence du milieu.
L'ducation de la sensibilit.
Quand faut-il commencer les tudes instrumen-
tales ?
L'motion et la pense.
Le piano
et le chant l'cole.
Il faut apprendre aux enfants non seulement traduire la musique,
mais avant tout l'couter et s'en pntrer.
tel Rubinstein
produire souvent des fausses notes sur le piano. Mais il sera tout de mme meilleur
musicien que les si nombreux pianistes dont les doigts jamais ne s'garent, mais dont
ni l'oreille ni le temprament ne sont accords.
Non initi naturellement aux justesses conventionnelles de l'harmonie, le petit
enfant n'entend le plus souvent pas si sa maman joue des accords faux sur le piano.
I
Mais il importe que celle-ci lui fasse apprcier les nuances de la musique, lui fasse
prouver si elle joue doucement, fort, en haut du clavier ou en bas, vite ou lentement,
de prs ou de loin, legato ou staccato, qu'elle lui apprenne le crescendo et le diminuendo
64
LE RYTHME, LA MUSIQUE ET L EDUCATION
en le plaant derrire une porte qu'on ouvre ou ferme lentement pendant l'excution
musicale. Et encore, quand on va couter la musique militaire, il sera bon de faire
remarquer l'enfant que chacun des instruments a une voix diffrente, que le gros
trombone a une voix grave comme papa, que la clarinette parle comme maman et
la flte comme la tante Hortense.
L'erreur manifeste de beaucoup de parents, qui pourtant savent l'amour des
enfants pour les histoires, est de ne pas penser les intresser la musique en leur
jouant de petits morceaux de genre imitatif, ou illustrant une histoire brve, ayant
pour personnages des hros faciles dpeindre musicalement, chevaux galopants,
petites souris la course menue et rapide, cloches carillonnantes, etc. Je connais
l'intrt norme avec lequel les bbs pianistes coutent jouer de brves uvres des-
criptives telles qu'en composrent Schumann, Reinecke, Burgmein, Ingelbrecht,
Dodat de Sverac, Fibich et consorts. Longtemps avant de savoir produire le son
sur les touches, l'enfant est en mesure d'couter la musique.
Et c'est l le meilleur moyen pour la maman
c'est-
dire lorsque son tre et son esprit sont saturs de mlodies,
lorsque ses
rythmes natu-
rels ont acquis une libert
d'extriorisation
complte,
lorsque la musique est devenue
une partie de son tre, lorsque son organisme
tout entier est en tat de vibrer Tunis-
son des
impressions
et motions
qui l'assaillent.
Ce n'est que par la sensation,
ne l'oublions
pas, que se peut faire
l'ducation
de
1
oreille
intrieure.
Il n'est pas possible de procder n'importe
quelle
ducation sans
tablir
pralablement
des moyens de contrle.
Dans les tudes de dessin,
paysage ou
figure,
1
eleve doit
certainement
prendre
contact avec l'objet qu'il a reproduire
En
musique,
,1
en devait tre de mme.
La sensation
auditive
donne par l'instrument
indique a
1
apprenti
harmoniste les erreurs
qu'il commet et lui suggre les moyens de
les reparer.
Les
professeurs
d'harmonie
qui exigent de leurs lves peu dous au point
de vue auditif,
qu'ils
renoncent
totalement
au contrle de
l'instrument,
abolissent
en 1ml esprit de
comparaison
et font de lui un,
mathmaticien,
un intellectuel,
qui
deviendra
trs
rapidement
esclave de ses
automatismes
de pense et de forme et ne
saura
renouveler
son
inspiration
qui dpend trs souvent de l'influx nerveux
produit
par les sensations
sonores.
La vrit -
pensons-nous -
est celle-ci : La pense musi-
cale est la
rsultante
d'un tat
d'motion et l'criture note cette
motion. Mais le
mode d expression
de cette
motion a besoin
d'tre
-
de temps en temps
-
contrl
par la sensation.
Et il est
impossible,
en un art aussi sensoriel
que la musique, que la
mmoire
des harmonies
puisse
aussi
parfaitement
traduire les motions
premires
que
1
exprience
vivante des
sensations
auditives.
Et c'est ainsi qu'un peintre, imagi-
'jnant des
paysages ou des figures et les
peignant sans
modles,
risque d'tre moins
humain
que celui qui exprime
picturalement
son motion
lorsqu'il est en contact
'lirect
avec la nature
ou la
personnalit
humaine
.
rt :i^
r
"'
''"'^"'
'" P^*"''--
"
f-'
^^''-''
^PP-dre
l'i,
nn.ionJn''"'' ""f^Z
""'
''^<^"'=''"
"^il
tnde
toujours dans les coles de
1 s Et f"
7".
il"
;";..'
*"""""
'*"' '"'""'''
^" "^" "'
f'=^
de bons diletta,,-
les E qu elle
tait belle l'ide
du fondateur
du
Conservatoire
de Genve, Mr. Feniand
acoi^fi!'' r"'
^^' "'"'"^'^""'^"t uniquement
l'ducation
des amateurs, de
nulue de ,
'"'""
,
''"""
'' "'"" '^^'"*-'='
*
"^^"-^ '1'^'=^
"avantage la
enflnttf^H
'"'''""".''"'
^"'P''^"'^"^ dans les
concerts
ou dans la famille.
Si
enfant
tait
eduque
musicalement
selon les lois du bon sens, il ny
aurait plus besoin
our les
compositeurs
de noter sur le papier toutes les
nuances de
l'interprrtaUon
L
70
LE RYTHME, LA MUSIQUE ET l'DUCATION
pianiste
nuancerait et phraserait la musique en se passant de toute indication. Les
potes
indiquent-ils la faon dont il faut nuancer leurs vers ? La musique n'est-elle
pas une langue ? Les lois de l'expression musicale n'ont-elles pas leurs sources dans
rorganisme humain
lui-mme ? Ne sont-elles pas nes de l'observation des nuances
naturelles de notre vie physiologique ? N'est-il pas ds lors, tout indiqu de
musica-
liser gnralement l'enfant avant d'aborder des tudes instrumentales spciales ?
Devenu plus musical, l'lve effectue ensuite sur l'instrument des progrs plus rapides.
N'est-il pas suffisant qu'un enfant commence jouer du piano ou du violon
l'ge de
sept ou huit ans ? Dans ce cas essayez de le musicaliser d'abord par les moyens les plus
naturels, sans effort, ds l'ge de cinq ou six ans.
Loin de moi la pense de m'insurger contre les tudes et les professeurs de piano !
J'estime que le piano est le plus complet des instruments et le plus utile, puisqu'il
donne une ide de l'harmonie, de la polyphonie et mme des timbres orchestraux.
Mais tous les matres de piano reconnatront que c'est pour eux un surcrot de peine
que de devoir simultanment
enseigner la technique de l'instrument et les premiers
lments de musique
(i'.
Que les parents ne leur confient donc l'ducation que d'en-
fants ayant dj t soumis des tudes musicales
lmentaires. C'est
l'cole que les
jeunes gnrations devraient tre orientes vers l'art, grce une faon humaine de le
faire aimer et de le mettre leur porte.
Comment pourrons-nous convaincre ceux qui dirigent nos coles publiques
quand les parents sauront-ils exiger d'eux
que la musique doit faire partie orga-
nique de la vie scolaire ? Le chant l'cole devrait tre une exaltation en commun en
mme temps qu'une rgularisation collective; car, selon l'expression de Guizot, <(la
musique donne l'me une vritable culture intrieure et fait partie de l'ducation
du peuple . Et c'est Shakespeare qui crivait : L'homme qui n'a pas de musique en
lui et qui n'est pas mu par le concert des sons harmonieux, est propre aux trahisons
et aux rapines. Les mouvements de son me sont mornes comme la nuit, et ses affec-
tions noires comme l'Erbe. Dfiez-vous d'un tel homme.
Et Luther s'exclamait : On ne peut pas mettre en doute que la musique ne con-
tienne le germe de toutes les vertus et je ne puis comparer qu' des morceaux de bois
ou de pierre ceux que la musique ne touche pas. La jeunesse doit donc tre leve
dans la pratique constante de cet art divin.
*
* *
(1) Ce point de vue ;i dj t expos, mais il ne faut pas craindre les rptitions lorsqu'il s'agit d'imposer un'-
ide que l'on ne voit nulle part mise en pratique et de l'application de laquelle dpend cependant toute reforme
(!
l'enseignement musical.
LA MUSIQUE ET l'eNFANT
71
Nos coles n'accordent pas la musique une place assez en relief et un temps
suffisant d'tudes. A ceux qui demandent que les coles inscrivent leur programme
une courte leon de chant par jour, l'on rpond avec conviction : Mais ce n'est pas
possible ! Chaque matre spcialiste
d'arithmtique, de langues, de gographie
rclame des heures de leons supplmentaires.... Si l'on faisait droit toutes les exi-
gences, il n'y aurait pas assez de douze heures de travail par jour pour tudier toutes
les branches de l'enseignement ! En apparence, ce raisonnement est juste. Mais son
point de dpart est faussement plac. En effet, la musique, comme la gymnastique,
n'est pas une branche d'instruction : c'est une branche d'ducation
(^^
L'cole avant
tout doit former la personnalit physique et psychique de l'enfant. Elle doit prparer
la vie. Que nous ne commencions tudier l'histoire romaine qu' vingt ans, ce ne
sera tout de mme pas trop tard pour notre dveloppement gnral. Mais si l'on com-
mence l'exercice de la gymnastique et celui de la musique l'ge d'adulte, il est irr-
mdiablement trop tard pour en attendre les bienfaits qu'elles nous doivent dispenser.
La gymnastique, c'est la sant, et la musique, c'est l'harmonie et la joie. L'une et
l'autre sont un repos et une raction naturelle contre le surmenage. Il est tout indiqu
de faire chanter l'colier chaque four, ne ft-ce que pendant quinze minutes, de mme
qu'on doit lui faire faire chaque jour, entre chaque leon, quelques exercices physi-
ques. Chanter des lieds et des chansons doit devenir une fonction naturelle et l'ensei-
gnement du chant l'cole doit faire partie de l'existence des coliers au mme titre
que celui des sciences. Les leons de musique proprement dites seront employes
l'tude de la science musicale et leur rationnement sera proportionn celui des
autres branches d'tudes. On
y
apprendra non plus chanter, mais reconnatre la
musique, on lui apprendra l'couter.
*
* *
Il
y
a quelque chose de profondment ridicule, alors que l'instinct musical est
bas sur l'exprience de l'oreille ce que, dans les leons de musique, l'on apprenne
l'enfant uniquement jouer ou chanter, et non couter et entendre; que le
matre ne songe pas plus souvent lui dire : Maintenant reste tranquille sur ta
chaise et coute : je vais te jouer un menuet de Haydn ou un rondo de dmenti, et
tu me diras ce que tu en penses. A mon avis c'est sur l'audition que doit se baser
entirement l'ducation musicale, ou, du moins, sur la perception des phnomnes
musicaux, l'oreille s'habituant peu peu saisir les rapports entre les notes, entre
(1) Un grand nombre d'instituteurs s'opposent toute rforme de l'enseignement du chant, parce qu'ils con-
>iidrent le chant comme une branche secondaire. Cette erreur doit tre combattue.
72 LE RYTHME, LA MUSIQUE ET l'DUCATION
les tonalits, entre les accords, et le corps entier s'initiant
grce des exercices
spciaux
apercevoir les nuances rythmiques, dynamiques et agogiques de la
musique. Oh ! les pauvres petits enfants que l'on force, ds qu'ils savent jouer une
petite berceuse, bondir sur l'estrade pour montrer un auditoire de parents, et mme
de critiques musicaux, s'il vous plat,
et ensuite de crer
en eux le dsir de s'exprimer. Car lorsque l'on prouve fortement une motion, l'on
sent le besoin de la communiquer aux autres dans la mesure de ses moyens. Plus nous
possdons la vie, plus nous serons mme de rpandre la vie autour de nous. Rece-
voir, donner, telle est la grande rgle de l'humanit. Et si tout le systme d'ducation
par le rythme est bti sur la musique, c'est que la musique est une force psychique
considrable, une rsultante de nos fonctions animiques et expressives qui, de par son
pouvoir d'excitation et de rgularisation, peut rgler toutes nos fonctions vitales.
L'tude in adu des rythmes de la personnalit (quelle que soit du reste la
mthode adopte pour l'entreprendre) est plus qu'une mthode de pdagogie. La
Rythmique, en effet, est une force analogue l'lectricit et aux grandes forces chi-
miques et physiques naturelles; elle est une nergie, un agent radio-actif, radio-ani-
mique, qui a pour effet de nous restituer nous-mmes, de nous faire prendre con-
science non seulement de nos forces, mais aussi des forces des autres, des forces de
l'humanit. Elle nous oblige nous pencher sur les profondeurs insondables de notre
tre nigmatique et changeant. Elle nous fait pressentir les secrets de l'ternel mys-
tre qui rgit la vie des hommes travers les sicles, elle imprime nos penses un
caractre de religiosit primitive qui les lve et qui relie entre eux le pass, le pr-
sent et l'avenir. Et par cela elle nous parat appele
dans un avenir bien lointain
encore, et quand des esprits suprieurs auront collabor en nombre suffisant son
exprimentation
crer des relations plus troites entre les rgions crbrales et
nerveuses, unifier toutes les forces vives de l'individu. Mais, dsireux de me res-
treindre mon rle de pdagogue musical, je dsire insister particulirement ici sur
le rle strict qu'elle joue dans la formation de la personnalit musicale, indiquer la
nature et la forme des exercices jusqu'aujourd'hui invents,
ceux
d'innervation
et s'effectuent
dans toutes les positions.
20
Division et accentuation
mtrique.
L'enfant
apprend
diffrencier
les diverses
mesures en marchant les temps et
en accentuant
chaque
premier temps de la mesure
par un frapp du pied contre le
j
sol. Des gestes des bras
accompagnent
chaque
pas et, sur le premier temps, les bras
B doivent
accentuer
fortement,
grce
une complte
contraction
musculaire.
Sur les
temps faibles les pas et les gestes doivent tre excuts avec le minimum
d'effort
musculaire.
- Puis sur des
commandements
inopins,
l'oue d'un hop nergique
1
enfant doit pouvoir
empcher
brusquement
un bras de se contracter ou un pied de
frapper le sol. Ou encore ce mme
hop l'oblige frapper
subitement du pied, sans
hte comme sans retard, ou
contracter le bras, ou substituer un mouvement de
bras a un mouvement
des pieds. Il est
excessivement
difficile d'isoler les
mouvements
des jambes et ceux des bras et ce n'est que grce des exercices rpts que l'on peut
arriver a crer des
automatismes
distincts.
30
Mmorisation
mtrique.
Aprs
que les hop ont dtermin
chez l'lve des mouvements
spciaux, il faut
qu
11
se souvienne
de ces
mouvements
et de l'ordre dans lequel ils ont t excuts
Ces exercices
constituent
par consquent
une analyse et une application
consciente
et raisonnee
des
mouvements
inconscients.
L'lve doit avoir prouv le mouvement
avant de l'expliquer
et avant de le noter.
40 Conception
rapide de la mesure
par la vue et par Voreille.
Une fois que l'lve sait
excuter les
mouvements
dans un certain ordre et subs-
tituer, au
commandement
hop,
certains
mouvements
d'autres, il devient capable
de se passer de
commandements
spciaux.
Ceux-ci seront
remplacs
par des images
auditives et visuelles,
reprsentatives
de ses sensations.
On joue l'enfant des sries
de
mesures et son oreille lui dicte les
mouvements
ralisateurs,
-
ou encore la vue
de ces
mouvements
effectus
par d'autres ou nots sur la planche noire,
provoque
Chez lui leur
ralisation
immdiate
par imitation
directe.
50 Conception
des rythmes par le sens
musculaire.
Le corps
possde un certain
nombre de rythmes
naturels qui se manifestent spon-
tanment
dans un certain temps et avec une certaine
nergie,
selon les
tempraments.
80 LE RYTHME, LA MUSIQUE ET l'DUCATION
La perception des degrs de tension musculaire s'accompagne de celle des variations
de dure. Elle est renforce par la sensation de la plus ou moins grande amplitude
du mouvement dans Vespace. Cette amplitude dpend du plus ou moins haut degr
de rsistance des muscles antagonistes. Grce toute une srie d'expriences gra-
dues, l'enfant parvient facilement employer, pour remplir des dures courtes,
d'autres mcanismes musculaires que pour les dures longues,
mesurer les
dures d'aprs les sensations de tension et d'extension des muscles et de dploiement
et repliement des membres dans l'espace,
tablir des rapports entre les divers
dynamismes corporels et se servir de la mesure de l'espace pour contrler la lon-
gueur de la dure et l'intensit des contractions. Le matre veille constamment
ce que l'ordination des mouvements ne compromette pas leur spontanit et leur
naturel.
6
Dveloppement de la volont spontane et des facults d'inhibition.
Le rythme musical consiste en mouvements et arrts de mouvements. Les musi
ciens qui ont un rythme irrgulier sont ceux dont les muscles obissent trop tard ou
trop vite aux commandements crbraux, qui perdent du temps substituer un mou-
vement un autre, qui ne savent s'arrter temps ou qui s'arrtent trop htivement,
parce qu'ils ignorent l'art de prparer l'arrt ou le mouvement. Des exercices spciaux
apprennent aux enfants s'arrter brusquement ou lentement, changer la marche
en avant en une marche en arrire ou de ct, et vice-versa,
sauter au com-
mandement sans perdre la mesure,
La voix suit la
mlodie joue par le piano; hop, elle lui oppose subitement une autre mlodie, ou
un autre rythme.
Le hop dclanche des changements de mesure, des suppressions
ou adjonctions de temps ou de fragments de rythmes, etc., etc.
10, llo,
12o
Application des exercices de rythmique aux ralisations pianistiques.
Etude des nuances agogiques, accelerando et ritardando mathmatiques,
tude
des syncopes par retard et anticipation, tude des subdivisions de la dure, etc., etc.
130
Exercices de dissociation des mouvements.
Rythmes diffrents aux deux mains
Dynamismes diffrents
Mesures diffrentes
Nuances
Phrass diffrents
Touchers
LA RYTHMIQUE, LE SOLFGE ET l'iMPROVISATION 91
14 Etude des silences et du phras.
Priodes et phrases, divers modes de silences, anacrouses. Lois des contrastes
et oppositions.
15 Double et triple vitesse et lenteur des mouvements.
L'lve joue des gammes ou des successions d'accords et, hop, en double et tri-
ple la vitesse ou la lenteur. Augmentation et diminution agogiques de rythmes
donns. Combinaisons de doubles lenteur et de double vitesse, de triple vitesse et
double vitesse, etc., etc.
16 et 170 Contrepoint plastique et Polyrythmie.
La main gauche de l'lve joue une note ou un accord sur la seconde moiti de
la dure excute par la main droite. Et vice-versa.
Puis contrepoint en duolets,
triolets, quadriolets, etc.... Rythmes diffrents aux deux mains, dures opposes aux
deux mains, exercices en canon.
Etude des diverses espces de contrepoint,
contrepoint pianistique de thmes vocaux, et vice-versa.
Polydynamique.
18
Accentuations pathtiques.
Nuances.
Lois de V expression.
Etude des rapports entre l'harmonie et le rythme ^^\
entre les accords et les
accentuations, entre l'agogique, la dynamique, le sens tactile et le sens auditif.
Du rle de la modulation dans le dveloppement de thmes musicaux et dans l'ex-
pression de pathtismes spontans.
190 et 2O0 Notation et improvisation de rythmes.
L'lve improvise au piano une mesure puis la note en basse chiffre.
Impro-
visation au piano d'accompagnements rythms des mlodies chantes.
Invention
de mlodies rythmes sur des accompagnements harmoniques galement mesurs.
21 Direction de rythmes.
L'lve improvise librement au piano sous la direction du matre, ou d'un autre
I lve, battant la mesure et indiquant des nuances dynamiques et agogiques.
22
Improvisation deux pianos (ou quatre mains).
Deux lves improvisent alternativement des priodes ou des phrases.
L'tude comparative des trois modes d'exercices ci-dessus proposs sufft ta-
blir la ncessit d'une tude consciencieuse des rapports lmentaires entre les trois
branches principales de l'enseignement musical. 11 est significatif qu'aucun trait
(1) Voir la
5
partie de la mthode: L'improvisation et l'accompagnement au piano, chez Jobin & C'^
Lausanne (en prparation).
I
92
LE RYTHME, LA MUSIQUE ET l'DUCATION
d'harmonie ou de composition n'ait indiqu jusqu'aujourd'hui l'influence de la rythmi-
que et de la dynamique sur la mlodie et l'harmonie, et rciproquement. En ralit
l'ducation
musicale
d'aujourd'hui
n'tablit aucune corrlation entre les divers l-
ments de la musique, et traite chacun d'eux d'une faon isole et spcialise. Et c'est
dans le sens de leur harmonisation
gnrale que doivent travailler les ducateurs
musicaux de demain.
Y Y
VII
LA RYTHMIQUE ET LA COMPOSITION MUSICALE
(1915)
Le rythme dans la nature.
Thorie du musicien-n.
Expriences sur le rythme musical.
Les contrastes du mouvement et de ses arrts, de la sonorit et du silence.
Nouveau mode
de notation des dures.
Les mesures ingales.
Double et
triple vitesse, ou lenteur des mouvements.
Le style rubato.
au point
de vue strictement
musical que la mthode contient en germe, pour que les prin-
cipales de ces expriences
puissent tre publies. Il faudrait videmment un hvre
entier pour exposer
clairement le processus de ces expriences,
l'enchanement et
l'association des raisonnements
qu'elles font natre, et il est redouter que, succin-
tement exposes,
certaines de nos assertions ne soient apprcies par un grand nombre
de lecteurs que comme de plaisants
paradoxes. Il semble
cependant impossible que
quelques-unes de nos ides ne soient pas, en leur essence,
immdiatement
comprises par
quelques esprits plus
spcialement
entrans, et c'est eux que sont ddies ces sug-
gestions dont, seul, le temps
pourra rvler
l'enchanement
logique.
La rythmique n'est dans aucune mthode traite avec le mme souci pdagogi-
que que les autres branches de l'enseignement
musical. Berlioz, en un chapitre trop
peu connu,
s'tonne qu'il n'existe dans les
Conservatoires aucune classe spciale de
rythmique
et indique les nombreuses
recherches qu'il conviendrait de faire et les
tudes
approfondies
auxquelles
devrait se livrer le musicien, en ce domaine totalement
96
LE RYTHME, LA MUSIQUE ET L EDUCATION
inexplor du mouvement et du dynamisme musical. Il oublie toutefois en son int-
ressant expos de situer le rythme musical, et d'indiquer nettement le rle qu'il joue
dans l'uvre musicale. Or,
de mme qu'il n'est possible de juger une uvre d'ar-
chitecture, que par rapport l'espace o sont leves les constructions architecturales,
de mme aussi ne peut-on juger les rythmes de la musique que par rapport l'at-
mosphre en lequel ils se meuvent. Or le rythme musical ne peut tre jug que par rap-
port au silence et V immobilit. tudier les conditions du silence, c'est faire natre
spontanment la ncessit,
d'ordre esthtique et humain,
de lui donner un
contrepoids naturel, celui de la sonorit qui le rompt et en fait apprcier l'immense
valeur rparatrice et par consquent motive. La rythmique musicale est l'art d'ta-
blir l'quilibre entre le mouvement sonore et le silence statique, d'opposer l'un l'au-
tre, de prparer l'un par l'autre selon les lois de contraste et de contrepoids qui font
natre et qui tablissent le style; selon les nuances de dure et de dynamisme qui
constituent l'individualit, et les nuances de timbre, d'intensit et d'acuit du son
qui crent dans l'art musical, cet lment suprieur, d'ordre mystique et impersonnel,
qui relie la nature l'individu.
s'il l'a
Et c'est l l'ex-
plication et la rglementation des nuances agogiques que l'on dsigne graphiquement
sous l'indication trs approximative de un poco piu lento ou un poco piu animato et
c'est l aussi ce qui nous fait comprendre le soi-disant rubato de la musique hongroise
qui n'est pas un rubato, mais dont les effets de contrastes de mouvements sont pro-
duits par le fait que l'unit des temps n'est ni la noire, ni la croche, mais bien la double
croche.
Voir l'exemple n 9 du supplment.
*
Les silences.
En musique, le silence est l'quivalent ngatif de la dure sonore qu'il remplace,
et
rciproquement
que quelques musiciens forms selon les mthodes d'hier aient consenti entre-
prendre srieusement l'tude de celles de demain. Ce n'est qu' ce moment lointain
que les matres de piano comprendront enfin que l'ducation par et pour le rythme
est de nature exercer une influence heureuse sur l'tude de la technique instrumen-
tale, et que ceux de composition sentiront la ncessit d'tablir des rapports plus troits
entre la sonorit et le mouvement, entre l'oreille, le sentiment et le temprament.
^ Y
A
ALBERT MALCHE
Mil
L'COLE, LA MUSIQUE ET LA JOIE
(1915)
Rle de l'cole dans la socit et dans la famille.
Qu'est-ce
que la musique ?
Certains instituteurs musicaux constatent leur insuffisance et la nces-
sit d'une rforme.
Les programmes d'enseignement.
Essence de la musique.
Le
rythme et la tonalit.
L'ordre et l'quilibre.
Les mthodes et la vie.
L'thique indi-
viduelle.
Le sens musculaire intgral.
Le dsordre dans la dure.
Ordonnance des
uvres.
Ce ne sont pas les singularits du style, l'originalit des procds et la fantaisie
des images qui peuvent suffire constituer la gnialit d'une uvre. Ce qui distingue
un homme de gnie d'un homme de talent, c'est que ce dernier reste, en ses recherches,
isol des artistes spcialiss en d'autres branches que la sienne, isol aussi de la pense
commune du peuple dont il fait partie, mme s'il se rattache une cole, mme s'il
en est le crateur incontest. L'homme de gnie, lui, est le produit direct d'un dvelop-
pement spirituel et social, le reprsentant d'un milieu,
dit Emerson
dansent en cadence, ils suivent les lois harmonieuses qui font de
la substance la plus commune de la nature, un miracle de beaut aux yeux de notre
intelligence. La science, loin de dpouiller la nature de son charme mystrieux, nous
rvle ainsi, partout, des harmonies caches.
Il est toujours intressant de deviner la personnalit d'un artiste sous les formes
diverses qu'engendre sa fantaisie, de la voir se modifier selon les tats momentans
de son instinct esthtique, de la suivre en les expriences successives que lui dicte
son temprament. Mais ce n'est pas le dploiement de certains procds originaux
d'expression qui peut donner l'uvre d'art une valeur humaine; cette valeur dpend
de la recherche sincre et de l'amour profond et dsintress du beau. Combien d'ar-
tistes n'arrivent progresser que grce l'impulsion d'un dsir goste de dveloppe-
ment du soi et n'aiment la nature que pour les possibilits qu'elle leur procure
d'affirmer leur vision personnelle et de donner un cours vari leur fantaisie ! Les
grands crateurs, eux, oublient
ds qu'ils sont en face de la beaut
tout ce qui
n'est pas cette beaut elle-mme. Ils s'appliquent uniquement exprimer les mo-
tions qu'elle leur suggre. Ils s'effacent devant elle, s'en font les serviteurs passionns
et fidles. Ils cherchent se sacrifier elle, s'lever son niveau; ils lui ouvrent tout
grand leur cur frmissant pour qu'elle
y
pntre tout entire. Qu'importent les pro-
cds et les mthodes, qu'importent la nature des instincts sensoriels harmoniss ou
sauvages, qu'importent la technique et la science, si l'amour n'est pas l, l'amour de
la vie dans la beaut et de la beaut dans la vie ? Oui, sans doute, il existe des lois
qui permettent l'artiste de donner une forme parfaite aux images que lui dicte son
intuition; il existe des principes fondamentaux d'ordination des lignes, de juxtaposi-
tion et de mlange des couleurs et des sonorits, mais dans l'uvre accomplie, rien ne
doit transparatre de toute cette science. Seule, l'motion du rythme
c'est--dire
la vrit expressive, le principe d'idal, l'essence cratrice, l'harmonie fondamentale
de la nature
doit se rvler immdiatement, ainsi qu'un reflet direct, spontan et
fidle du Beau.
Le propre du peintre est de se diffuser dans les choses qu'il voit, et ses uvres
doivent constituer une expansion apparente de tous les sentiments de curiosit ar-
dente pour les rythmes de la vie et de la nature qui animent sa personnalit artistique.
Cette proccupation continuelle des mouvements dans la peinture est bien faite pour
intresser les musiciens. Les peintres doivent possder comme eux l'art d'associer et
de dissocier les mouvements, d'accentuer les unissons, de crer des contrepoints, de
traiter symphoniquement les sentiments humains et de choisir pour leur expression
les gestes et les attitudes propres leur orchestration.
122 LE RYTHME, LA MUSIQUE ET l'DUCATION
Le rythme est partout ; tous les artistes en sont persuads, mais il importe
que ce principe consacr ne reste pas une simple phrase de constatation. Seul le rythme
peut assurer l'unit des facults humaines, et constituer cette thique individuelle
pour harmoniser des lments justement proportionns, pour ne choisir que des
sujets directement inspirs par la sensibilit et ne retenir des sensations que l'essentiel,
compltement et clairement ralis
(^).
C'est le mme idal que chercheront poursuivre les jeunes musiciens en s'appli-
(1) A signaler l'intressant ouvrage cI'Ozenfant et Jeanneret. Aprs le cubisme, dans l'dition des Ck)mmen-
taires.
LE RYTHME ET l'iMAGINATION CRATRICE 123
quant avant tout canaliser les motions, rduire le rle de l'imitation stricte et
facile, des lments exceptionnels, accidentels et pittoresques, renoncer tout effet
de pure technique tranchant sur la valeur rellement humaine de la conception,
et spiritualiser la musique par tous les moyens susceptibles de la clarifier. Tous seront
d'accord pour renoncer momentanment, dans un but de retour aux motions lmen-
taires et la simplicit d'expression, tout dveloppement de nature intellectuelle
et didactique, ainsi qu' tous les procds esthtiques dicts uniquement par la fan-
taisie de l'instant et non par une sensibilit latente se modifiant de la faon la plus
naturelle, avec souplesse et lasticit.... Mais il semble que ces conceptions nouvelles
ne puissent tre ralises que grce une unification des facults spirituelles et cor-
porelles qui ne saurait exister sans une tude trs pousse des mouvements dans le
temps et l'espace, et sans une culture affine du sens musculaire.
Seule, en effet, cette tude peut communiquer l'esprit le sentiment de la dure,
un des lments musicaux les plus intimement lis la sensibilit. Car seul le sens de
la motilit est capable de nous rvler les lois selon lesquelles les modifications d'acuit
des sonorits s'unissent aux modifications de leur dure et de leur dynamisme. Seule
enfin, la possession d'un sens musculaire intgral peut permettre l'auditeur de subs-
tituer l'tat motif de l'heure celui qu'est appel crer immdiatement en lui la
sensibilit motrice du compositeur, et mettre en mme temps ce dernier mme de
ne s'exprimer qu' l'aide de moyens naturels, sans laisser les spculations d'ordre
purement littraire ou mathmatique empiter sur le domaine des sensations physiques
purifies. En entendant l'uvre musicale, l'auditeur doit se dire : Cette musique,
c'est toi-mme ! Et il ne peut ressentir cette collaboration l'uvre entendue que
si celle-ci s'adresse effectivement lui, au moyen d'expriences de part et d'autre
sincrement ressenties et de sacrifices librement accepts.
Or, le sens musculaire est encore si imparfaitement dvelopp soit chez l'auteur,
soit chez l'interprte, que celui-ci
principalement le pianiste
mconnat gnra-
lement toute puissance d'expression de la dure musicale, et que le premier, dans
beaucoup de cas, ne peroit pas l'imperfection de la plupart des ralisations agogiques.
Le style rubato svit actuellement tel point chez les virtuoses du piano que tous les
rapports intimes existant entre l'nergie dpense (accentuations) et les formes tem-
porelles des sonorits (valeurs) s'en trouvent dnaturs. Le pianiste, quand il joue
sans accompagnement d'orchestre, s'est habitu modifier sa guise cet enchane-
ment et cette alternance des dures et des accentuations qui constituent le rythme
musical, et se prive par cela mme, d'une infinit de moyens varis d'expression. La
constante fantaisie du rubato est l'imagination ce qu'est au vol plan de l'aigle, le
voltement bourdonnant de la mouche contre les vitres.
1
124 LE RYTHME, LA MUSIQUE ET l'DUCATION
En efet, ce n'est pas seulement l'expression esthtique produite par les nuances
de dure prvues par le compositeur qui se trouve dtruite,
L'orchestration du corps
humain.
Conventions et contradictions.
Vanit des jugements impressionistes.
Le
rle de la critique.
Xa foule. Les spectacles de la Passion en Suisse, travers les ges.
Les ftes en plein air.
Le rle de la foule dans le drame lyrique.
Rapports de la foule
et du soliste.
Le dynamisme des masses.
La polyrythmie des foules.
L'ducation des
choristes.
La lumire et le geste.
Le soliste.
Depuis que Richard Wagner renouvelant Gluck, a prconis pour le thtre
lyrique la trinit classique compose du Verbe, du Geste et de la Musique, et qu'il
s'est appliqu dcrire le mode idal d'interprtation de ses uvres et tracer comme
j
Grtry, le plan d'une cole lyrico-dramatique, le monde des critiques et des dilettantes
j
s'est dclar satisfait, et il parat dsormais acquis, pour la plus grande gloire du th-
'tre contemporain, que le mouvement sonore, le mouvement corporel et le rythme
verbal se sont unis dfinitivement pour crer un Art analogue l'orchestique grec-
que, et que tout va pour le mieux dans le meilleur des mondes.
Il vaudrait pourtant la peine de se demander s'il sufft qu'une uvre lyrique
contienne les trois lments classiques pour que ces lments s'unifient ? Une ana-
;
lyse mme peu fouille des uvres lyriques modernes
y
compris celles de Wanerg
126 LE RYTHME, LA MUSIQUE ET l'DUCATION
et des interprtations sur nos meilleurs thtres prouverait aux plus optimistes
que l'unit classique n'a pas t ralise et qu'elle ne peut l'tre dans les conditions
actuelles de l'ducation musicale.
Si nous voulons unifier le verbe, le geste et la musique, il ne suffit pas, en effet,
que la musique soit intimement allie au verbe, ni que le verbe et le geste se fusion-
nent. Il faut encore que les mouvements corporels et les mouvements sonores, l'l-
ment musical et l'lment plastique soient troitement unis. Or si nous considrons
soit l'uvre, soit l'interprtation thtrale de nos jours, nous nous rendons compte
que jamais cette dernire union ne s'y trouve ralise.
Alors que l'expression verbale, l'interprtation potique du texte demandent des
gestes prcis et dfinitifs, l'expression musicale qui constitue l'atmosphre de l'uvre
thtrale, exige galement de l'acteur un tat corporel de soumission absolue au rythme
qui la ralise. Chacun des mouvements rythmiques musicaux doit trouver dans le
corps de l'interprte un mouvement musculaire adquat; chacun des tats d'me
exprims par la sonorit doit dterminer sur la scne une attitude qui le caractrise.
Chaque nuance orchestrale, chaque crescendo, diminuendo, siringendo, ou rallentando
doit tre ressenti par l'interprte et exprim s'il
y
a lieu. Je dis s'il
y
a lieu, car il va
sans dire que, de mme que chaque intention du texte potique ne demande pas pour
chaque mot un geste appropri, de mme chaque rythme musical ne ncessite pas une
ralisation corporelle, mais il est indispensable qu'il cre une attitude intrieure, qu'il
dveloppe en l'esprit de l'interprte une image son empreinte et qu'il pntre en son
corps, qu'il fasse vibrer tout son organisme, si l'on veut vraiment que l'unit rve
soit ralise, si l'on veut animer la musique des frissons de la vie. Or, regardons sur la
scne de nos premiers thtres lyriques, observons le jeu des acteurs tout en coutant
l'orchestre et nous nous apercevrons bien vite qu'il existe un mur entre l'orchestre et
la scne, que la musique orchestrale semble un simple accompagnement au chant ou
l'attitude des acteurs et c[u'elle ne pntre pas en eux, qu'elle ne les marque pas
son empreinte. La musique s'lve, s'enfle, grossit, se dchane en grandioses sonorits :
le geste ne suit pas le crescendo ou n'en donne pas l'illusion au spectateur. La musique
s'apaise, s'endort, susurre et murmure comme dans un rve : l'attitude sur la scne
rvle une tension musculaire qui est fortissimo ! Et mme les rythmes musicaux qui
caractrisent non pas des mouvements de l'me, mais de simples dplacements cor-
porels, mouvements de marche, de course, arrts brusques, soubresauts, etc., ne sont
'
pas raliss sur la scne ou le sont mal, ce qui est encore pire. Oh, sans doute existe-
t-il des chanteurs de thtre qui sentent la ncessit de cette unit du geste et de la ,
musique et qui cherchent exprimer les rythmes sonores par des rythmes musculaires. 1
Mais ils n'y parviennent pas, faute d'une ducation spciale qui le leur permette, de
LA RYTHMIQUE ET LE GESTE 127
mme qu'une technique spciale des doigts permet seule au musicien de s'exprimer
par le moyen d'un instrument.
Tout musicien n'est pas forc de raliser corporellement les rythmes musicaux,
mais il est vident qu'un chanteur de thtre ne peut pas, s'il veut tre un artiste
complet, se passer de cette facult. Malheureusement, si son ducation est incomplte,
celle du public l'est encore davantage et c'est pourquoi tant de chanteurs arythmiques
ont du succs quand mme. Il ne peut en tre toujours ainsi, une volution s'accom-
plit actuellement dans les mentalits, l'analyse des rapports du temps et de l'espace
est un sujet de proccupation chez beaucoup d'esthticiens, et les temps ne sont pas
loigns o l'arythmie d'un chanteur lui sera autant reproche qu'un manque de jus-
tesse dans l'mission des sons....
Avant de mettre son corps au service de l'art, il convient de perfectionner le
mcanisme de ce corps, de dvelopper toutes ses facults et de corriger ses dfauts.
Il ne suffit mme pas que ces facults s'exercent normalement d'une faon instinctive,
comme c'est le cas chez beaucoup d'individus bien dous. Il faut encore qu'elles de-
viennent conscientes et ne dpendent pas d'un tat nerveux momentan. Bien plus,
il est indispensable que le systme nerveux lui-mme soit duqu et rgl de faon
que le cerveau ait une entire libert de contrle sur les mouvements musculaires. Il
faut que tous les mouvements corporels, marche, gestes et attitudes aient t tudis
non seulement sur une surface plane, telle que le plancher de la scne, mais sur des
plans diffrents, sur des inclinaisons de terrains de divers degrs, tels que praticables
I
et escaliers
(i),
de faon que le corps prenne connaissance de l'espace, que ses mani-
i
festations plastiques s'adaptent facilement toutes les conditions matrielles dictes
I par l'action et puissent imposer ensuite au peintre la conception et la ralisation du
I
dcor. Il faut enfin que l'organisme devienne un rsonateur musical tellement vibrant
i
et d'une telle fidlit qu'il puisse transposer en attitudes et en gestes spontans toutes
', les motions esthtiques provoques par les rythmes sonores.
: Dans sa Mise en scne du drame wagnrien
(p.
44-45) Adolphe Appia, proph-
tisant en 1895 la collaboration de la Rythmique l'uvre dramatique, cite deux
dtails significatifs de la mise en scne du troisime acte de la Walkyrie :
(1) C'est Adolphe Appia qui ds les dbuts de la Rythmique m'a donn l'ide des volutions sur escalier, et
l c'est le peintre russe Salzmann qui imagina pour mes exercices un trs ingnieux jeu de plots permettant de cons-
truire vite et facilement toute une srie d'escaliers et de praticables. De rputs mettexirs en scne tels que
Reinhardt, Grandville Baker et Gmier adoptrent plus tard nos procds, mais seul Gmier m'a paru les utiliser
d'ane faon vraiment mouvemente et vivante. Maintenant l'on voit des escaliers sm- toutes les scnes, mais les
1 l'^'isseurs ne savent pas les utiliser et les acteurs ne savent ni voluer ni s'y situer avec aisance. Appia crit : Les
marches d'escalier, par leurs lignes droites et leurs artes, maintiennent le contraste ncessaire avec les lignes sinueu-
-'s des volutions et les courbes du corps, mais, tant praticables, elles offrent au corps une certaine complicit
de l'espace qui peut devenir un vritable lment d'expression.
128 LE RYTHME, LA MUSIQUE ET l'DUCATION
Wotan arrive dans un terrifiant cyclone, qui s'apaise ds qu'il touche au som-
met. Les Walkyries ont cach Brunhilde au milieu d'elles, et cherchent flchir leur
pre. L'ensemble musical est trs court, mais l'incomparable polyphonie doit corres-
pondre un spectacle qui la rende, en quelque sorte, sensible l'il, sans pourtant que
les filles du dieu se sparent les unes des autres. C'est un lger contre-point, dont les
entres successives marquent la supplication timide d'une faon tout individuelle; et
chaque Walkyrie devra souligner son entre, suivant sa partie, d'un pas en avant, Zu
uns floch die Verlogte . Les dernires mesures s'panouissent, irrsistibles : l'entre-
croisement des voix se marquera de mme, dans le sens de la notation musicale,
et de manire ce que tout le groupe, tendu vers Wotan puisse se redresser et reculer
sur raccord sec qui ramne la parole cassante du dieu. On ne saurait pousser trop
loin dans cette scne, la minutieuse recherche d'volutions musicales....
Il semble facile de faire voluer les artistes selon ces indications, mais hlas, il
n'en est pas ainsi. La comprhension la plus claire de cette mise en scne par l'acteur,
n'en assure pas la ralisation. Pour faire d'une faon qui paraisse naturelle, un pas en
avant sur tel accent musical, il faut avoir fait pralablement toute une srie d'exer-
cices de marche et d'arrt de marche qui ont pour but d'assurer les divers genres
d'quilibre corporel, de pose des pieds et d'innervation musculaire des jambes, nces-
saires l'interprtation des diverses dures sonores en toutes leurs nuances de rapi-
dit ou de lenteur, de pesanteur ou de lgret.
La marche de l'acteur doit tre
calque sur le mouvement musical, et le rythme des pas doit pouser tout naturelle-
ment le rythme des sons. Le plus parfait musicien peut tre totalement incapable d'ef-
fectuer un rallentando, accelerando ou rubato de marche adquats aux acclrations,
rallentissements ou fluctuations fantaisistes des sonorits. Et de mme lui sera-t-il
impossible de quitter cette attitude dans un temps donn, par exemple sur une noire
ou sur une croche , s'il n'a pas tudi l'anacrouse plastique, c'est--dire les lois de
la prparation des mouvements.
Puis ce seront les mouvements de bras qui seront
tudis dans tous les degrs de rapidit ou d'nergie, d'abord les mouvements simultans
des deux bras dans le mme sens, puis les mmes mouvements effectus par l'un des
deux bras dans un sens donn et par l'autre dans le sens contraire,
puis enfin des
mouvements opposs simultans, un bras se mouvant par exemple angulairemenl et
l'autre circulairement. Dans cet ordre d'exercices, les mouvements en apparence les^
plus simples sont en ralit d'une excution trs difficile. Lever entirement un bras;
en seize mesures d'un adagio tandis que l'on abaisse l'autre moiti dans le mme temps,
ncessite une connaissance parfaite des nuances d'innervation musculaire, et, de plus,;
une longue pratique pour que cette double action produise sur le spectateur une,
impression de naturel et d'aisance. Pour un tre exerc tablir les rapports entre
LA RYTHMIQUE ET LE GESTE 129
les mouvements dans le temps et l'espace, la vue d'un geste se terminant avant ou
aprs la chute du rythme musical constitue une vritable soufrance esthtique. Ce
n'est que lorsque les bras sauront agir dans tous les sens avec facilit que leurs mouve-
ments seront allis et combins avec les mouvements des jambes. Il existe un nombre
infini de combinaisons de tous genres dont l'tude amnera fatalement l'harmonisa-
tion des habitudes motrices et, par consquent, la grce corporelle, car la grce n'est
pas autre chose que l'aisance et le naturel. Ceux-ci sont assurs par une connaissance
si approfondie des ressources physiques, que l'esprit n'a plus se proccuper des effets
corporels, mais uniquement pntrer le corps de son pouvoir et de sa volont d'ex-
pression.
Le lien entre les mouvements des bras et ceux des jambes est le mouvement
respiratoire. Les chanteurs n'utilisent gure leur diaphragme que pour assurer au
fonctionnement de leur larynx le souffle ncessaire, et cependant la respiration est
non seulement un agent prcieux d'quilibre et d'accentuation corporelle, mais encore
un moyen trs puissant d'expression dramatique; et outre les mouvements prcipits
de respiration costale dont se servent si frquemment les cantatrices lyriques pour
indiquer leur motion devant l'objet aim, il existe une quantit d'autres mouvements
du torse, provoqus par le souffle, qui sont les complments obligatoires des mouve-
ments des bras, des jambes et de la tte. Celle-ci doit aussi tre soumise des exercices
particuliers, et cela d'autant plus que les exercices vocaux ne sont pas favorables
jla souplesse du cou.
l'hrdit.
Ils considreront
leurs corps comme un moyen
d'lvation
phy-
sique,
- comme un instrument
d'art pur et de beaut. Il ne faut plus que les bour-
geois ricanent en voyant Isadora
Duncan danser les jambes nues. Il faut que les cri
tiques exigent
dsormais du jeune Siegfried
qu'il renonce l'ignoble
maillot
rose et
des Filles du Rhin qu'elles
adoptent
l'authentique
costume des Ondines Et tous
purifis par l'art, verront,
dans le corps, le
collaborateur
de la conscience,
un ralisa-
teur de la volont et de l'imagination
en actes nobles et sains, et ils le
vnreront
comme un instrument
de sagesse, de beaut, d'art et de puret ! Il ne faut pas que
1
interprte
d'art sorte de lui-mme pour aller l'art et la beaut, il faut qu'il force
la beaut et la vrit
descendre en lui,
y demeurer en
permanence,
devenir
une
partie
intgrante de son
organisme,
ne faire qu'un avec lui. Tels sont les
bienfaits
.1
que j'attends de la culture rythmique
que je prconise, et la suite de laquelle,
auteurs
et acteurs
rejetteront
avec ddain le manteau dor des
conventions
scniques,
recou-
vreront la virginit des sensations
plastiques,
allieront en leur art la sensibilit
du
musicien et celle du sculpteur et du peintre, et s'affranchiront
prcher ex cathedra sur des textes dont ils ne souponnent pas la porte.
Il n'y
a gure d'esprits, nous a dit Vauvenargues,
qui soient capables d'embrasser
la fois toutes les faces de chaque sujet et c'est l, ce qu'il me semble, la source la
plus ordinaire des erreurs des hommes.
Chaque fois que nous assistons un spectacle de danse, nous restons stupfis
devant l'incohrence de jugement des spectateurs et les contradictions de leurs sen-
timents. Tel qui hait au concert les effets acrobatiques de technique instrumentale,
les applaudit chez le danseur. Tel qui ne peut supporter les transcriptions et arrange-
ments d'uvres consacres, admet de la part des artistes de ballet les pires travers-
tissements des uvres musicales danses. Tel autre qui se plaint de l'insuffisance des
nuances de toucher chez certains pianistes, supporte sans dfaillir la vue des gestes
non nuancs, outrs et fivreux des chanteurs d'opra. D'aucuns qui ont un jugement
sr ds qu'il s'agit d'apprcier la reprsentation picturale ou sculpturale des formes
humaines, se pment d'aise devant les affteries et les anormales dislocations des
corps vivants et anims. Certains critiques encore, et ce sont les pires, ont le got
tel point perverti et fauss par la connaissance des conventions et artifices de la cho-
rgraphie usuelle, qu'ils ne remarquent plus le ridicule des effets de danse factices et
exagrs, et ne sont pas sensibles aux efforts des artistes frus de progrs qui cherchent
la rnovation de la danse dans l'expression simple et naturelle des sentiments. Une
fois que les critiques professionnels ont crit propos d'un artiste de la danse qu'il
a de la grce, du maintien, de l'quilibre et du temprament, ils se figurent avoir tout
dit
!
Ils ne se donnent mme pas la peine de se rendre compte du degr de respect de
l'interprte
pour la pense musicale qu'il a traduire. Il faut cependant attacher
autant
d'importance aux procds d'interprtation plastique qu' ceux d'excution
musicale !
134 LE RYTHME, LA MUSIQUE ET l'DUCATION
Mais, l aussi, que de divergences de jugement ne constatons-nous pas chez les
critiques musicaux ? Selon que la nature les a crs rationnels >>, afectifs ou Ima-
ginatifs , et que des psychologues, tels le D^ Charles Odier, les puissent classer en
techniciens et idatifs d'une part, sentimentaux et motifs purs de l'autre (ou sous-
classer les Imaginatifs en rationnels, sentimentaux ou moteurs),
Berne, o le
pote et peintre Nicolas Manuel faisait jouer des pantomimes et des pices de carnaval,
Zurich, o Josias Murer, dans son Sige de Babylone, et Halzwarth, dans son
Sal, faisaient voluer toute une arme ! L'on
y
mettait en scne, en effet, des
batailles rgles et le livret de Sal indique au dernier acte que le peuple satisfait
devait cesser de combattre, se coucher et s'endormir en un mouvement d'ensemble.
Il
y
avait donc dj cette poque une Rythmique des foules. Les indications de scne
sont cet gard significatives. Les trompettes sonnent, le peuple se bat, attaque, se
retire, discute, chuchote, prte serment, danse et forme cortge, jouant ainsi dans
l'uvre un rle aussi important que celui des solistes.
Ces traditions ne se sont pas perdues, car si lei^ collges musicaux ont priclit
et si les mystres sont, partir du XYIII^^^ sicle, devenus de plus en plus rares,
tous les cantons, d'autre part, ont cr l'occasion des centenaires d'entre dans la
Confdration, de grands spectacles patriotiques d'une vie et d'une beaut extraor-
dinaires. La nature aussi a inspir de grandes manifestations dramatiques populaires
telles que l'inoubliable Fte des Vignerons. Et nous nous rendons compte ainsi que
notre pays possde un instinct naturel pour l'art de grouper les foules et de les faire
vivre en scne. En plein air, sous l'clat du soleil, dans le cadre merveilleux que leur
constituent un paysage mouvement et un ciel multiple, sur des scnes o la nature
fournit elle-mme l'espace toutes les gradations de hauteur, de profondeur et d'pais-
seur
les cortges voluent, les danseurs font la ronde, les citoyens s'agenouillent
pour chanter des hymnes, sans qu'une science particulire de mise en scne soit abso-
lument ncessaire. Mais dans un local ferm, il en est autrement, et le cadre d'un espace
facticement cr, exige des conditions de mouvement et de groupement toutes particu-
lires. Nos artistes suisses, s'ils entreprennent la tche intressante d'tudier les rap-
ports de l'espace mesur, rythm et clair, avec les rythmes de la musique et du mou-
vement corporel
peuvent faire entrer l'art dramatique suisse dans une voie toute
nouvelle. Les uvres sont l, seule la technique thtrale fait dfaut. L'impression-
nant dernier tableau de Guillaume le Fou, de Chavannes, n'a pas produit la Comdie
l'effet qu'il devait produire, parce que le metteur en scne avait considr le groupe
des paysans suisses comme une runion d'hommes isols possdant chacun sa per-
140 LE RYTHME, LA MUSIQUE ET l'DUCATION
sonnalit
au lieu de le traiter comme un individu, comme une entit, comme une
synthse....
Quels sont les moyens les plus simples employer au thtre, pour mettre la foule
mme d'exprimer les sentiments et motions des uvres lyriques, grce une styli-
sation de gestes collectifs, rythmiquement rgls dans l'espace ?
*
* *
Nous avons tous admir, dans nos ftes de gymnastique, le superbe tableau anim,
form par des centaines de jeunes gens se mouvant en mesure, aux sons de la musique.
La simultanit et le synchronisme des gestes produisent un effet la fois mouvant
j
et esthtique. Et cependant les gymnastes ne cherchent pas, l'aide de leurs mou-
vements d'ensemble, accomplir une uvre d'art ou de sentiment. Leurs seuls buts
sont la discipline et l'hygine. Ils cultivent le mouvement pour lui-mme et ne pensent
pas le considrer comme un moyen d'expression des sentiments.... Sur la scne,
dans le drame lyrique, la foule des figurants cultivent aussi le geste collectif, mais elle i
le met au service d'une ide. Son rle est double. D'abord, elle prend part l'action
dramatique, puis encore (comme dans le drame d'Eschyle) elle commente la pense
du pote ou exprime les sentiments du public, cre un lien entre la scne et l'audi-
toire. Lorsqu'elle joue un rle actif dans l'uvre, ses mouvements constituent des
gestes d'action. Lorsqu'elle joue le rle de confidente des hros, ou de rvlatrice des
vrits religieuses ou philosophiques contenues dans le drame, son geste devient essen-
tiellement musical.
Le geste collectif d'action peut tre tout simplement la rptition, par chaque
choriste, d'un mouvement individuel rgl d'avance, ou mme la runion de nombreux
gestes individuels non harmoniss. Mais si la foule a faire un geste musical des-
tin indiquer une situation, crer une atmosphre, il faudra que les gestes indivi-
duels soient styliss et que tous les mouvements des choristes renoncent toute per-
sonnalit pour se subordonner l'ensemble. En d'autres termes, le metteur en scne
aura orchestrer les mouvements divers des acteurs de faon obtenir l'unit du geste
collectif. Avant d'tudier les lois d'aprs lesquelles cette orchestration peut s'effectuer
simplement, clairement et naturellement
Les acroba-
ties du geste. Mtrique et rythmique.
Spcialisation outre des tudes musicales et cho-
rgraphiques. Les danseurs et les compositeurs de ballets.
La poly-
rythmie plastique. La fiction et la ralit au thtre.
La danse de demain.
Il n'a jamais t parl de la danse, depuis Lucien jusqu' Gthe et Thophile
Gautier, que d'une faon dithyrambique, en des termes ariens et vaguement vo-
cateurs de rves ails et surhumains, en lesquels les formes corporelles
affranchies
des lois de la pesanteur planent et flottent au-dessus des ralits de l'existence. Ce
n'est pas en ces termes que je veux parler aujourd'hui de la danse; il s'agit pour moi
de prciser en quelles limites l'art de danser peut se rapprocher, de par sa conception
mme et par des moyens purement humains soumis aux lois physiologiques, de l'art
actuellement en plein dveloppement auquel il est troitement apparent : la musique.
Il existe et il existera certainement toujours des tres d'exception qui, naturelle-
ment dous et pour la musique et pour la plastique vivante, possds par la joie de
vivre et, d'autre part, pntrs de la profonde impression de beaut qui se dgage des
motions humaines, sauront rendre visibles les rythmes sonores et recrer plasti-
quementla musique sans tudes spciales et grce seulement leur intuition naturelle,
la subordination
inconsciente de leurs facults physiques leurs facults imaginati-
yes et motives. Ceux-l sont des prdestins et peuvent la rigueur se passer de toute
ducation.
Mais nous connaissons de nombreux individus pousss vers l'art chorgraphique
par un got naturel pour la plastique expressive,
et souvent simplement pour le
10
146 LE RYTHME, LA MUSIQUE ET l'DUCATION
mouvement corporel,
qui se vouent la danse sans possder la totalit des nom-
breuses facults ncessaires la pratique de cet art si complet, si profondment
humain. Pour ceux-l, l'ducation actuellement donne aux danseurs est absolument
insuffisante. C'est la possibilit de relever le niveau des tudes chorgraphiques qui
me proccupe et intresse plus spcialement, car c'est du relvement de ce niveau, et,
consquemment, de la mentalit des danseurs, que dpend avant tout la renaissance
de la danse.
C'est d'une faon technique que je dsire m'occuper en cette tude des condi-
tions d'tre et des possibilits de renaissance de l'art chorgraphique et l'on ne
m'en voudra pas de dlaisser en la circonstance les mtaphores et les lyrismes de
convention.
*
* *
La danse est Vart d'exprimer les motions Vaide de mouvements corporels rythms.
Ce n'est pas le rythme qui rend ces mouvements expressifs, mais en les ordonnant,
en les stylisant, c'est--dire en en altrant consciemment les rapports
^^\
il les rend
artistiques; et ds l'antiquit la plus recule, nous voyons les danses accompagnes
par des musiques dont le but est de rgler rythmiquement les gestes, les volutions
et les attitudes. Sans doute, cet accompagnement musical n'est-il pas rigoureusement
indispensable et je l'indiquerai plus nettement tout l'heure; mais, si nous admettons
que l'art de la danse comporte une fusion de la sonorit rythme et du mouvement,
de mme que, dans l'art lyrique, nous voyons s'unifier le verbe et la musique,
la dure;
j'entends la continuit, les possibilits de lent dveloppement, la pr-
paration aise et l'aboutissement quasi fatal et invitable du mouvement plastique
dans l'espace, tous lments essentiellement musicaux et qui, seuls, permettent d'as-
surer la vrit et le naturel l'alliance des gestes et de la musique.
Instruit par cette observation, j'analysai dans le mme sens les mouvements de
plusieurs danseurs du plus haut mrite et je remarquai que les plus musiciens d'entre
eux, tout en s'appliquant modeler les contours de la musique de la faon la plus
scrupuleuse, ne respectaient pas davantage que les nymphes dont je viens de parler,
le principe de la continuit du mouvement et du phras plastique. J'entends que
dans le jeu de leurs membres le point de dpart tait l'attitude et non le mouvement
lui-mme.
Les musiciens me comprendront. Dans les compositions contrapuntiques, les
lignes de la polyphonie ne sont pas brodes sur un canevas form d'accords dter-
mins, fixs et enchans l'avance. Non, ce sont les accords tout au contraire
qui dpendent des contours et dessins de la mlodie. L'oreille ne les ressent et les ana-
lyse comme tels que lorsque les voix arrtent leur mouvement et font, comme l'on
dit, des tenues. En plastique anime il en doit tre de mme. Les attitudes sont des
temps d'arrt dans le mouvement. Chaque fois que dans la suite ininterrompue de
168 LE RYTHME, LA MUSIQUE ET l'DUCATION
mouvements qui constitue ce que l'on pourrait appeler la mlodie plastique , cha-
que fois qu'intervient un signe de ponctuation et de phras, un arrt correspondant
une virgule, un point-virgule ou un point dans le discours parl, le mouvement
devient d'ordre statique et est peru comme attitude.
Mais la perception authentique du mouvement n'est pas d'ordre visuel, elle est
d'ordre musculaire, et la symphonie vivante des pas, des gestes et des attitudes encha-
nes est cre et rgle non par l'instrument d'apprciation qui est l'il, mais par
celui de cration qui est l'appareil musculaire tout entier. Sous l'action de sentiments
spontans et d'irrsistibles motions, le corps vibre, entre en mouvement, puis se
fixe en attitudes. Ces dernires sont le rsultat direct des mouvements qui les sparent,
alors que dans l'art chorgraphique de nos jours, le mouvement n'est qu'un pont
reliant entre eux deux attitudes diffrentes. Il existe donc, dans l'art chorgraphique
tel qu'on le comprend actuellement au thtre, une confusion entre l'exprience
visuelle et l'exprience musculaire. Les danseurs
(^^
choisissent dans les chefs-d'uvre
de la statuaire ou de la peinture des modles leurs attitudes, s'inspirent des fres-
ques grecques, des statues ou des tableaux, sans attacher d'importance au fait que
ces uvres elles-mmes sont le produit d'une stylisation spciale, d'une sorte de
compromis entre les rapports des mouvements, d'une srie d'liminations et de sacri-
fices qui ont permis aux auteurs de donner l'illusion du mouvement en oprant syn-
thtiquement. Or, s'il est ncessaire que les arts plastiques privs de la collaboration
du temps expriment une synthse en fixant une attitude corporelle, il est contre la
vrit et le naturel que le danseur prenne cette synthse comme point de dpart de
.
sa danse et qu'il cherche recrer l'illusion du mouvement en juxtaposant des sries i
d'attitudes et en les reliant les unes aux autres par des gestes, au lieu de retourner
la source de l'expression plastique qui est le mouvement lui-mme.
Sans doute les spcialistes des arts visuels ont-ils le droit de se contenter de la
danse actuelle, qui, dans la magie des couleurs, dans les contrastes saisissants des -i
lumires et avec le concours quasi immatriel des envols d'toffes lourdes ou lgres,
satisfait aux besoins dcoratifs les plus raffins et procure l'il des jouissances
f
rares et pittoresques; mais ces jouissances sont-elles aussi d'ordre spirituel et motif ? 1
Sont-elles bien le produit direct de sentiments profonds et sincres, et si compltement *
qu'elles puissent satisfaire notre besoin de plaisir esthtique, nous imprgnent-elles
j
de l'motion gnratrice de l'uvre ?
Le mouvement corporel est une exprience musculaire et cette exprience est
apprcie par un sixime sens qui est le sens musculaire et qui rgle les multiples
(1) Dans plusieurs de ses interprtations plastiques, Isadora Duncan livre instinctivement son corps au mou-
vement continu, et ces interprtations sont les plus vivantes et les plus suggestives.
LA RYTHMIQUE ET LA PLASTIQUE ANIME 169
nuances de force et de vitesse des mouvements corporels d'une faon adquate aux
motions inspiratrices de ces mouvements, de faon assurer au mcanisme de l'or-
ganisme humain la possibilit de styliser ces motions et de faire ainsi de la danse
un art complet et essentiellement humain.
Il est certain que la Rythmique, elle, part de l'exprience musculaire et que les
Rythmiciens assistant des exercices excuts par leurs confrres, ne les apprcient
pas uniquement avec les yeux, mais bien avec leur organisme tout entier. Ils entrent
en communion intime avec le spectacle auquel ils assistent; ils prouvent en le voyant
une joie d'essence toute spciale : ils ressentent le besoin de se mouvoir, de vibrer
l'unisson de ceux qu'ils voient voluer et s'exprimer corporellement ! En un mot, ils
sentent s'veiller et palpiter en eux une musique mystrieuse qui est le produit direct
de leurs sentiments et de leurs sensations. Cette musique de la personnalit pourrait
suffire rgler les mouvements humains si les hommes n'avaient pas perdu ce sens
de l'ordre et des nuances dans l'expression corporelle, sans lequel la rnovation de la
danse n'est pas possible. Il n'existe pas une tradition des mouvements corporels, et
comme nous l'avons vu, les danseurs modernes empruntent aux beaux arts une cul-
ture de l'attitude qui substitue des expriences intellectuelles une sensation spon-
tane et fait passer la danse un rang secondaire dans le domaine des arts. Il n'existe
qu'un moyen de restituer au corps la gamme complte de ses moyens expressifs, c'est
de le soumettre une culture musicale intensive, de le mettre en possession de tous les
lments d'ordre dynamique et agogique dont il dispose, et en tat de ressentir toutes
les nuances de la musique des sons pour les exprimer musculairement. Une duca-
tion spciale donne la libert la musique emprisonne en l'me de l'artiste et c'est
cette musique individuelle qui, allant au-devant de celle qu'il doit interprter et se
mlant intimement elle, lui communique un surcrot de vie, si bien que tous les
rythmes individuels de tous les interprtes d'une uvre chorgraphique finissent par
crer une motion collective qui n'est autre chose que la gense du style. Comme l'a
dit Elise Reclus : Le peuple dont nous sommes tous, se meut en un rythme cons-
tant; en chacun de nous la musique intrieure du corps, dont la cadence rsonne dans
nos poitrines, rgle les vibrations de la chair, les mouvements du pas, les lans de la
passion, mme les allures de la pense, et quand tous ces battements s'accordent,
s'unissent en une mme harmonie, un organisme multiple se constitue, embrassant
toute une foule et lui donnant une seule me....
*
Ce n'est pas ici le lieu d'analyser en dtail tous les lments indiqus plus haut.
170 LE RYTHME, LA MUSIQUE ET l'DUCATIOX
comme tant communs la musique et la plastique, ni d'indiquer tous les exercices
susceptibles d'veiller en l'esprit le sentiment de la fusion de ces deux arts en appa-
rence si diffrents. Je renvoie le lecteur dsireux de se familiariser avec ces tudes
particulires mon livre de Plastique anime
(i)
et me bornerai tablir quelques
rapports essentiels entre les deux lments musico-plastiques les plus importants.
1
La dynamique proprement dite, c'est--dire l'tude des nuances de force,
2
La division du temps (agogique), c'est--dire l'tude des nuances de vitesse.
Cette division du temps se complte de :
30
La division de V espace, ces deux conceptions ne pouvant se diffrencier dans
la dfinition du mouvement.
Il va sans dire que la dynamique du mouvement s'allie troitement l'agogique
et que les nuances de force sont souvent insparables de celles de vitesse ou de len-
teur. Mais pour plus de clart, nous envisagerons chacune de ces deux notions isol-
ment dans le petit essai de classification qui va suivre. Cette classification n'a aucune
prtention tre dfinitive ni embrasser la totalit des questions rentrant dans le
domaine de la plastique. Elle a simplement comme but d'exposer d'une faon aussi
claire que possible, quoique purement thorique, les lments primordiaux de la plas-
tique vivante dans leurs rapports avec la musique. Ces deux arts, plastique et musique,
tant essentiellement d'ordre dynamique, il est naturel qu'une tude de nuances
des mouvements soit base sur la musique. Nous appellerons donc mouvement musical
tout mouvement obissant aux lois dynamiques qui rgissent la musique.
DYNAMIQUE
L'action de la dynamique dans la musique est de varier les nuances de force et
de douceur, de lourdeur et de lgret des sons soit sans transition, par l'effet d'oppo-
sitions subites, soit progressivement, par crescendo et decrescendo.
L'instrumentiste charg d'interprter des nuances dynamiques musicales devra
!
possder le mcanisme ncessaire pour produire le son en ses divers degrs de force,
pour l'enfxcr et le diminuer selon les intentions de l'auteur. Si l'instrument choisi
pour interprter la musique est le corps humain tout entier, il importe que ce corps
ait acquis la connaissance parfaite de toutes les possibilits musculaires et soit capa-
ble de les raliser consciemment. Pour cela une tude approfondie de la technique
s'impose, en ses rapports avec la dynamique musicale : une tude de diffrenciation
des articulations, dont chacune doit pouvoir jouer isolment; une tude de contrac-
tion et de dcontraction musculaire du corps entier ou d'un seul de ses membres, ou
(1) Exercices de plastique anime, Jobin & C'^, diteurs, Lausanne.
LA RYTHMIQUE ET LA PLASTIQUE ANIME 171
encore de deux ou plusieurs membres agissant avec des nuances musculaires con-
traires, une tude enfin d'quilibre, d'assouplissement et d'lasticit.
Dans la plupart des systmes de gymnastique hyginique et sportive, la dyna-
mique se passe du concours de l'agogique, c'est--dire que les mouvements sont tu-
dis d'une faon intrinsque, sans que les matres accordent une influence suffisante
aux modifications apportes par les diffrences de dure la prparation des actes
musculaires. Comme on le verra dans le paragraphe suivant, division de l'espace
par rapport la division du temps , ce n'est que par des exercices spciaux que l'on
peut provoquer pour chaque acte corporel la prparation exacte qui en doit assurer
la parfaite excution.
La prparation exacte des mouvements et leur enchanement dpendent d'une
bonne harmonisation du systme nerveux. Et il ne suffit pas d'tre bon gymnaste
pour tre bon rythmicien et plasticien. L'tude de la dynamique corporelle doit donc
tre complte par la connaissance des lois de l'agogique (division du temps) et par
celles de la division de l'espace.
*
* *
DIVISION DU TEMPS
(
AGOGIQUE
) ET DIVISION DE L'ESPACE
L'action de l'agogique dans la musique est d'apporter des variations dans la dure
du temps et de nuancer les sons dans tous les degrs de vitesse ou de lenteur, soit
d'une faon mtrique (division mathmatique de chaque son en fractions ayant la
moiti, le tiers, le quart, le huitime, etc., de sa dure, etc.), soit d'une faon path-
tique (points d'orgue, rubato, accelerando, rallentando, etc.).
De tous les organes d'expression agogique, les doigts de l'instrumentiste sont les
plus qualifis pour interprter les notes rapides, plus qualifis que le poignet, conduc-
teur de l'archet, et que les pieds de l'organiste agissant sur les pdales. Quant l'or-
gane le plus apte excuter des sons trs lents, c'est l'appareil respiratoire permettant
l'mission des sons vocaux ou de ceux qu'mettent les instruments vent. L'instru-
ll
ment musical par excellence, le corps humain tout entier, est capable plus que tout
autre d'interprter les sons dans tous leurs degrs de dure, lesfmembres lgers se mou-
vant dans la rapidit et les membres lourds dans la lenteur. Il atteindra des degrs
de lenteur inusits en musique grce un souple enchanement de gestes, d'attitudes
et de dplacements,
et de plus pourra, grce des mouvements dissocis de ses
^
divers membres, interprter n'importe quelle polyrythmie.
j
L'unit pour la division du temps est la mme dans le mouvement corporel
[[que celle usite dans la musique. En ce qui concerne la division de l'espace, nous
172 LE RYTHME, LA MUSIQUE ET l'DUCATION
emploierons un principe gnral dont l'application sera laisse l'initiative et la
fantaisie du matre.
Nous avons vu que la plastique anime part du mouvement et non de l'attitude.
Notre alphabet sera par consquent compos de signes reprsentant non pas l'attitude
elle-mme, mais le passage d'une attitude une autre. Le corps tant plac dans la
|
station debout peut tre considr comme l'axe, en ce qui touche les mouvements
'
du torse et de la tte, d'une sphre imaginaire que nous divisons en neuf rayons.
Chacun de ces rayons (c'est--dire la distance existant entre le centre et n'importe
quel point de la circonfrence) peut tre subdivis en un nombre X de crans. La sphre
elle-mme peut tre divise en huit segments horizontaux (plans).
Chacune de ces divisions est considre comme un point de repre, comme l'abou-
tissement d'une direction de mouvement, mais effectivement c'est le parcours entre
|
le point de dpart et n'importe lequel des points de repre que chacun des points
indiqus doit reprsenter. Cependant, nous aurons aussi l'occasion d'utiliser les neuf
degrs d'orientation comme lignes de mouvements et c'est ainsi que l'avant-bras
pourra former la ligne 8 tandis que le bras formera la ligne 3, etc., et que nous pour-
rons orienter diffremment le torse, la tte et les bras dans chacun des huit plans
horizontaux. Si nous ajoutons que nous avons en outre huit faons d'exercer les arti-
culations des bras, l'on comprendra que le nombre des combinaisons soit incalculable.
Quant l'espace parcourir avec les jambes, il se divisera aussi en huit plans,
et l'espace parcouru par la cuisse se levant jusqu' l'horizontale en neuf rayons.
Une fois le corps mis en marche, nous adoptons cinq pas de longueurs diffrentes,
et nous crons ainsi un grand nombre de combinaisons de mouvements et attitudes
nouvelles, car chaque pas fait en avant ou en arrire ou de ct modifie la position
du corps vis--vis d'un geste de bras
fix
dans un point de l'espace. Pour nous faire
nettement comprendre, supposons que le bras tant tendu de ct horizontalement,
l'index soit fix sur un point de la paroi. Le fait de faire un pas en arrire dtermiie
une attitude en avant du bras, un agenouillement dtermine une ligne oblique, etc.
Or, le point fixe d'espace n'est pas ncessairement solide, et dans tous nos exercices s
d'orientation dans l'espace, le corps volue autour d'un point invisible et imagin.
DIVISION DE L'ESPACE
EN SES RAPPORTS AVEC LA DIVISION DU TEMPS
Un geste excut dans un temps X ncessite une force musculaire donne.
Cette force musculaire est le rsultat des rapports entre l'action des muscles
LA RYTHMIQUE ET LA PLASTIQUE ANIME 173
synergiques et des muscles antagonistes, c'est--dire que si le geste accompli dans
une certaine dure de temps doit effectuer le mme parcours dans un temps plus
court, l'action des muscles antagonistes diminue et celle des muscles synergiques
s'accrot, et vice versa (que le mouvement se fasse en force ou en douceur, les propor-
tions restent les mmes). Il s'agit donc d'obtenir de ses muscles une sorte de compro-
mis entre ces deux actions contraires ds que l'on veut se fixer sans raideur en une
attitude, et de rgler exactement leurs rapports, de faon exprimer par des mouve-
ments, les nuances du temps et de la pesanteur.
La plupart des lves commenants font leurs gestes ou leurs pas un peu trop
tard ou un peu trop tt. Dans le premier cas qui est le plus frquent, ce dfaut vient
de ce que les muscles antagonistes ont une activit trop grande; dans le second cas
cette activit est insuffisante.
DIVISION DU TEMPS ET DE L'ESPACE
PAR RAPPORT A LA SITUATION DE l'iNDIVIDU DANS l'eSPACE
1
Ds que nous considrons non plus un corps qui se meut, mais plusieurs corps
se mouvant la fois, nous sommes obligs de tenir compte des rapports de ces corps
les uns vis--vis des autres. L'lve doit adapter ses mouvements ceux de ses voisins
et de ne pas perdre de vue l'ensemble. Les mouvements deviennent plus perfectionns
et se simplifient. Les nuances d'nergie de chaque corps isol n'exercent aucune
influence sur la nuance gnrale que doit effectuer le groupe entier. C'est ainsi qu'un
groupe d'hommes peut produire une impression de crescendo par largissement (les
hommes s' cartant les uns des autres), et aussi par resserrement (les hommes se rap-
prochant et donnant ainsi l'impression d'un muscle qui se contracte). Et vice versa.
2
A ce mme domaine appartient l'tude de l'valuation de l'espace parcourir :
l'espace dans lequel le corps se meut lui sert de cadre, et les mouvements doivent
s'adapter la dimension de ce cadre. Les exercices de l'valuation de l'espace dpen-
dront en outre du tempo et du genre de rythme des mouvements.
3
Il sera ncessaire galement d'imposer aux lves des travaux de composition
(dveloppements et enchanements de figures gomtriques), pour habituer leur
esprit concevoir des ensembles dans un espace donn et pour leur apprendre les
utiliser dans un but dcoratif.
174 LE RYTHME, LA MUSIQUE ET l'DUCATION
ENCHAINEMENT DES GESTES
Les rapports rciproques des lments constitutifs de la plastique anime forment
le phras du mouvement.
En musique, la phrase est un assemblage d'lments s'appelant les uns les autres.
Elle possde en elle-mme un sens plus ou moins complet. Dans la plastique anime
nous dirons de mme que tout ensemble de gestes logiquement enchans constitue
une phrase . Autrement dit, si deux gestes sont la consquence l'un de l'autre, ils
forment une phrase.
Prenons comme exemple le mouvement que fait le bcheron. Pour que ces deux
gestes : lever les bras et les laisser retomber, ne forment qu'une phrase, il faut que le
premier geste soit la prparation du deuxime et que le deuxime soit le rsultat
fatal du premier. Il suffit qu'il
y
ait une interruption, si courte et si imperceptible
soit-elle, entre ces deux gestes pour qu'ils ne constituent plus une mais deux phrases,
sauf, cela va sans dire, quand l'interruption n'implique pas un repos et que le corps
reste pour ainsi dire en suspension. (Nous reviendrons sur ce cas un peu plus loin.)
Du moment qu'il
y
a interruption de mouvement, il faut une volont pour recommen-
cer se mouvoir, et cette volont ayant comme caractre principal d'tre indpen-
dante des mouvements prcdents, peut se manifester n'importe quel moment, sans
proccupation du mouvement prcdent. Elle n'en est donc pas le rsultat ncessaire.
Nous appelons anacrousique l'action qui ne dissimule pas sa prparation, de
telle sorte que cette prparation visible a l'air d'tre l'action mme. Le rsultat fatal
de cette prparation est soumis la loi de la pesanteur. Par exemple : les mouvements
du bcheron, du paveur, du forgeron, l'action de se tirer, de se pousser, etc.
Et nous appelons crousique toute action dont la prparation est dissimule,
de telle sorte que le rsultat de cette prparation semble tre le dbut mme de l'ac-
tion. Le mouvement spontan qui constitue l'action elle-mme, produit un mouvement
involontaire moins accentu qui en est le rsultat fatal : la raction. Par exemple :
les actions de ramer, faucher, raboter, tourner une roue, tirer de l'arc, lancer une
pierre, etc. Il va sans dire que la plupart des actions peuvent tre la fois crousiques
et anacrousiques, c'est--dire que la raction du mouvement prpare l'action suivante.
ENCHAINEMENT DES GESTES AU POINT DE VUE ESTHTIQUE
La valeur plastique du geste. Il est un autre point de vue que nous devons envi-
sager dans les actions crousiques et anacrousiques, c'est le point de dpart de la
phrase corporelle.
LA RYTHMIQUE ET LA PLASTIQUE ANIME 175
L'action volontaire doit tre localise, c'est--dire que la volont du mouvement
accomplir doit se concentrer en premier dans telle ou telle autre partie du corps ou
du membre qui se meut, de faon d'abord rpartir l'effort et liminer toute action
musculaire inutile au mouvement, puis orienter cet effort.
Dans les mouvements des mtiers, cette localisation est en gnral inconsciente.
Ainsi, soulevons la hache du bcheron : si elle est lourde, le point de dpart du mou-
vement se trouve dans les reins qui, en faisant le premier effort, permettent aux bras
de soulever la hache plus facilement que si l'effort partait de la main mme. Si la hache
est lgre, c'est la main tenant l'instrument qui fait l'effort volontaire et entrane
fatalement le reste du bras. C'est cette localisation qui donne au mouvement sa valeur
plastique. Ce principe est la base de tout enchanement esthtique des mouvements.
Mais ds qu'il
y
a enchanement, la localisation n'est pas une ncessit matrielle et
son emploi devient beaucoup plus complexe. Ainsi reprenons le geste de lever le bras :
le geste peut tre effectu de faon donner l'impression que l'acte volitif qui le dter-
i
mine a son point de dpart soit dans la respiration, soit dans le bras, soit dans l'avant-
I
bras, soit dans la main, et que les -parties du corps o la spontanit du premier mou-
[
vement ne s'est pas manifeste, sont entranes fatalement au mouvement par l'acte
prparatoire localis.
Si le mouvement effectuer n'a pas une signification pathtique ou intellectuelle
nettement caractrise, il s'enchane en gnral des membres lourds aux membres
lgers.
Le tronc tant la partie la plus lourde du corps et celle qu'animent en premier les
motions, grce l'action du diaphragme, il en rsulte que l'animateur le plus impor-
tant et le plus frquent de tous les mouvements est la respiration.
L'acte de respirer est la base de toute manifestation de vie, et tant esthtique-
ment que physiologiquement, la respiration joue dans la plastique anime un rle
de toute premire importance. (Voir dans le volume de la Rythmique le chapitre con-
sacr aux divers modes de respiration; voir aussi le petit volume de notre mthode,
intitul La respiration et l'innervation musculaire, avec planches anatomiques.) L'on
i^peut dire d'une faon gnrale que, mme dans les cas o ce n'est pas l'acte res-
piratoire qui engendre le mouvement, la phrase commence avec l'expiration et que
l'expiration la termine.
Les mouvements peuvent avoir cependant leur point de dpart dans d'autres
parties du corps. Le torse, les bras, les jambes, les hanches, les mains, les paules
peuvent leur tour donner l'impulsion premire au mouvement. Et une fois une atti-
Lude prise avec point de dpart dans un membre quelconque, la respiration aura encore
i jouer le rle intressant qui consiste modifier l'intensit du geste arrt.
176 LE RYTHME, LA MUSIQUE ET L'DUCATION
LA VALEUR PLASTIQUE ET MUSICALE DU GESTE
Chaque fois que notre volont consciente a choisi un point de dpart pour un
mouvement effectuer, nous avons un commencement de phrase.
Nous avons
dj dit que la caractristique d'une phrase est d'tre un assemblage d'lments qui
s'appellent les uns les autres et qui aboutissent un repos. Mais ces lments peuvent
s'enchaner d'une faon plus ou moins suivie. Tout comme la phrase littraire peut
tre forme de diffrentes propositions, spares par des virgules ou par n'importe
quel signe de ponctuation, de mme la phrase plastique peut tre forme aussi de pro-
positions indpendantes les unes des autres, spares par des arrts. Ces arrts ne sont
pas considrs comme des fins de phrases parce que le corps reste en suspens, sous
pression; l'on sent qu'il va venir une suite, mais le moment du mouvement suivant
n'est pas fatalement indiqu.
Ces points de suspension, cette ponctuation de la phrase plastique, correspon-
dent aux accentuations de la musique et mettent en valeur le point culminant de la
phrase musicale. Ces points culminants, ces points rythmiques selon l'expression
de Mathis Lussy
^'^\
sont des aboutissements de crescendo et diminuendo dont la ligne
ascendante ou descendante est plus ou moins brusque ou lente, complexe ou simpli-
fie. Ils dpendent non seulement de la dynamique, mais encore de la succession har-
monique des sons. La phrase corporelle devient ce moment absolument de la mme
nature que la phrase musicale, et, tout en s'exprimant grce ses moyens techniques
particuliers, elle se modlera selon la phrase musicale et ne fera qu'un avec elle. Nous
trouverons, chez les compositeurs classiques surtout, une quantit d'exemples de prio-
des musicales pouvant tre phrases corporellement.
*
* *
Toutes les indications ci-dessus concernent les mouvements corporels d'un seul
individu. Restent encore analyser les oppositions d'attitudes et de gestes de deux
ou plusieurs corps mis en mouvement, de deux ou plusieurs groupes d'individus,
d'un soliste et d'un groupe, etc., etc. Une foule de combinaisons se prsentent qui,
runies, enchanes, forment ce que l'on pourrait appeler Uorchestration des mouve-
ments humains. La dynamique en est toute diffrente de celle d'un seul appareil
musculaire et l'orientation dans l'espace d'un ensemble de plasticiens modifie l'orien-
tation des gestes de chaque plasticien isol. Une polyrythmie nouvelle nat, faite la
(1) Le rythme musical. Heugel, diteur, au Mnestrel, 2 bis rue Vivienne, Paris.
LA RYTHMIQUE ET LA PLASTIQUE ANIME 177
fois de mouvements et de lignes et dont les manifestations sont, plus encore que la
polyrythmie d'un seul corps mis en mouvement, de nature nous faire sentir que la
plastique anime et la musique sont deux arts de mme nature, pouvant et devant
se vivifier l'un l'autre, mme s'ils ne sont pas crs l'un pour l'autre. En essayant
d'exprimer avec le corps l'motion veille par la musique, nous sentons cette mo-
tion pntrer notre organisme, devenir plus personnelle et plus vivante de par le fait
qu'elle fait vibrer les fibres les plus intimes de notre tre. En prenant peu peu pos-
session avec son corps des lois dynamiques et rythmiques de la musique, l'lve de-
viendra plus musicien et sera capable d'interprter sincrement et spontanment les
intentions des compositeurs, sur n'importe lequel des instruments choisis. Le fait de
marcher, courir et danser des fugues de Bach ne constituera pas un crime de lse-
majest envers l'homme de gnie profond qui les composa expressment pourle clavecin,
car cette interprtation corporelle n'a pas la prtention en notre esprit de com-
plter la pense de leur auteur et de substituer aux moyens d'expression choisis par
lui, des modes d'interprtation arbitraires. Non, il ne s'agit l que d'une tude d'ordre
intrieur, substituant l'analyse purement crbrale de l'uvre l'exprience des
sensations de l'organisme tout entier. Mener de front les voix diffrentes, dissocier
les polyrythmies, raliser les strettes, opposer les nuances dynamiques contraires,
deviendra pour l'lve chose toute naturelle. Tous les dtails de la structure du phra-
ser et du nuancer lui sembleront clairs, parce qu'expriments par le corps et
devenus organiques. En un mot, il aura la musique en lui, et son interprtation ins-
trumentale en deviendra plus convaincue, plus spontane, plus vivante et plus indi-
viduelle.
D'un autre ct, les facults rythmiques et dynamiques du corps s'ouvrent,
ds qu'elles prennent leur point de dpart dans la musique, le seul champ de dve-
loppement possible. En effet, la musique est le seul art bas directement sur la dyna-
mique et la rythmique qui soit capable de styliser les mouvements corporels, tout
en les imprgnant de l'motion qu'elle dgage et qui l'inspire. Une fois le corps musica-
lis et imprgn de rythmes et de nuances, la plastique anime redeviendra peu peu
un art suprieur se suffisant lui-mme.
*
* *
Il importe aussi qu'elle fournisse au peuple l'occasion d'extrioriser ses vouloirs
esthtiques et ses dsirs instinctifs de beaut, en des volutions et combinaisons de
gestes, marches et attitudes constituant de vritables ftes plastiques, musicales et
rythmiques. Quel beau spectacle que celui d'un millier d'hommes ou d'enfants excu-
12
178 LE RYTHME, LA MUSIQUE ET l'DUCATION
tant en mesure le mme mouvement de gymnastique ! Mais quel plus sublime spec-
tacle encore que celui d'une foule organise en groupes distincts, dont chacun prend
part d'une faon indpendante la polyrythmie de l'ensemble ! L'art vit surtout par
les contrastes et ce sont les contrastes qui constituent ce que l'on appelle en art les
valeurs. Dans un spectacle plastique, l'motion esthtique sera produite par les oppo-
sitions de lignes et les contrastes de dures. Et ce sera une motion puissante et vri-
tablement humaine parce qu'elle sera directement inspire par le mcanisme de notre
vie individuelle dont nous retrouverons l'image en les volutions rythmiques de tout
un peuple.
J'ai dit plus haut que le rythme est la base de tous les arts; il est aussi. la base
de la socit. L'conomie corporelle et spirituelle n'est pas autre chose qu'une coop-
rative. Et le jour o la socit sera organise ds l'cole, elle sentira d'elle-mme le
besoin d'extrioriser ses joies et ses douleurs en des manifestations d'art collectives,
telles que les pratiquaient les Grecs de la belle poque. Elles nous offriront des spec-
tacles bien ordonns qui seront l'expression mme des vouloirs esthtiques populaires,
et o divers groupes volueront la manire des individus, d'une faon mtrique
mais personnelle, c'est--dire rythmique, car le rythme c'est la personnalit styli-
se . Il
y
a de si belles choses crer dans le domaine du mouvement rythmique de
la foule ! Si peu de gens se doutent que ce domaine est en partie inexplor et qu'un
peuple peut voluer avec ordre et en beaut sur la scne sans prsenter l'aspect d'un
bataillon de soldats, qu'il peut contrepointer k dessin musical, de cent faons diffren-
tes, par les gestes, les marches et les attitudes, tout en donnant aux spectateurs l'im-
pression de l'unit et de l'ordre. Nul doute que les gnrations d'enfants instruits
dans le rythme ne se prparent et ne nous prparent pour demain des jouissances
esthtiques insouponnes
(^).
La joie d'voluer rythmiquement et de donner tout son
corps et toute son me la musique qui nous guide et nous inspire est une des plus
grandes qui puissent exister. En effet, elle est cre par la possibilit de communiquer
aux autres ce que l'ducation nous a donn ! N'est-ce pas une jouissance d'ordre sup-
rieur que de pouvoir traduire librement et sa manire les sentiments qui nous
agitent et qui sont l'essence mme de notre individualit; que d'extrioriser sans
contrainte nos douleurs et nos joies, nos aspirations et nos vouloirs, que d'allier euryth-
(1)
Qu'il me soit permis, titre d'indication et pour prendre date, de mentionner mon Festival vaudois
-
1903 o, Lausanne, sous la direction de Firmin Gmier, 1800 choristes ont volu selon les principes qui m
sont chers, bien avant les grands spectacles de Reinhardt. Puis encore, les Festspiels de mon Institut de Helli-
rau o pour la premire fois, en 1911, j'ai russi raliser dans Orphe et autres uvres, une polyrythmie des
foxiles sur escaliers en plans inclins. Puis le spectacle de la Fte de Juin en 1914, Genve, o en dehors de la
mise en scne des actes dramatiques par Gmier, toutes les parties lyriques de mon uvre (pome d'Albert
Malche et Daniel Baud-Bovy) ont t interprtes par 200 Rythmiciens chargs d'exprimer plastiqueraent Im
symphonie orchestrale et chorale sur surface plane, gradins et escaliers monumentaux.
LA RYTHMIQUE ET LA PLASTIQUE ANIME
179
iniquement nos moyens d'expression ceux des autres pour grouper, grandir et sty-
liser les motions inspires par la musique et la posie ? Et cette jouissance n'est pas
de celles que l'on peut considrer comme factices, occasionnelles et anormales, non;
cette jouissance fait partie intgrante des conditions d'existence et de progrs de notre
individu. Elle contribue l'amlioration des instincts de race et provoque l'panouis-
sement des qualits d'altruisme ncessaires l'tablissement d'une vie sociale
naturelle.
^ ^
A MON AMI
PERCY INGHAM
XIII
LE DANSEUR ET LA MUSIQUE
(1918)
Le bourgeois et la danse. Ignorance du public.
Le sens musculaire.
La danse et V imita-
tion de la plastique fige.
Les qualits d'motion et de style.
Les nuances de force et de
souplesse et leurs rapports avec celles de la dure.
Les silen-
ces .
La construction d'une danse.
L'espace et l'orientation.
Les techniques conven-
tionnelles.
La danse et la pense musicale.
La musique intellectuelle et la musique
vivante . Littrature chorgraphique.
Cration d'un style musico-plastique nouveau.
et isolment
ou un chef
d'orchestre
cherche avant tout l'adapter ses moyens personnels d'expression.
En faisant l'uvre entirement sienne, il la dpouille de son motivit gnrale. Il
ne la traduit plus, il la transforme, il la recre. Le grossissement invitable d'une pen-
se ne peut manquer de blesser en leurs fibres les plus sensibles tous ceux qui sont
familiariss avec elle sous sa forme primitive. En toute association musico-plastique,
aucun des agents d'expression ne devrait chercher fusionner entirement avec l'au-
tre : tous deux doivent essayer de se faire valoir rciproquement. Pour parvenir ce
rsultat, il est non seulement ncessaire que le danseur soit compltement initi aux
connaissances musicales, mais que le compositeur n'ignore aucune des possibilits de
ralisation expressive de l'organisme humain.
Un musicien ne se hasarde pas crire un concerto de violon sans connatre les
ressources de cet instrument. Comment pouvons-nous imaginer qu'il n'hsite point
composer une partition de ballet pour cet instrument complexe qui est le corps
humain sans avoir cherch se familiariser avec les moyens d'interprtation dont il
dispose ? S'il les connaissait, il ne se contenterait pas de noter des rythmes musicaux
en laissant au matre de ballet le soin de les faire imiter par ses danseurs, il crirait
une partition o la mimique, la gesticulation, les mouvements et attitudes des danseurs
LE DANSEUR ET LA MUSIQUE 189
seraient aussi scrupuleusement nots que le sont les parties d'instruments archet,
vent ou percussion dans une symphonie.
Au lieu de toujours faire marcher paralllement les mouvements sonores et les
plastiques, il semble indiqu de chercher susciter des mouvements contrastants,
soit dans la mtrique et la rythmique, soit dans les mlodies et les harmonies. J'en-
tends, par exemple, qu' des musiques exposes dans des mesures binaires rpondraient,
comme dans la musique orientale, des motifs plastiquement mesurs d'une faon
ternaire. Qu'aux accentuations rythmiques de telle phrase sonore seraient opposes
des accentuations corporelles soulignant d'autres fragments de la mme phrase. Que
la mlodie musicale s'appuierait sur une harmonie de mouvements plastiques de plu-
sieurs membres associs ou de plusieurs individus groups et qu'au contraire la suc-
cession de mouvements corporels monorythmiques serait accompagne' par des har-
monies sonores. Il peut certainement tre cr un systme harmonique de gestes
groups en accords et ayant leurs rsolutions fatales comme les agglomrations
sonores.
Les effets d'antagonisme et d'entente, de contraste et de fusion, crs par la com-
binaison de la symphonie orchestrale et de la polyrythmie corporelle seraient d'au-
tant plus riches en combinaisons varies, que la plastique anime requiert, avant tout,
le concours des groupements humains. Il faut qu'un danseur possde un gnie tout
particulier pour danser seulj des musiques diverses pendant une soire entire sans
produire une impression de monotonie.
Trop de solistes danseurs nous racontent avec leur corps une srie de petites his-
toires sujets varis, au cours d'une soire, sans songer varier leurs moyens d'ex-
pression ! La varit des jeux de physionomie ne sufft pas assurer celle des mou-
vements du corps entier. De tous les instruments de musique, il n'en est pas un seul
Dangers de la mcani-
sation des qualits motrices instinctives.
Le rythme et V intuition.
et plus aussi
notre jeu musculaire mettra la disposition de notre esprit des images rythmiques
prcises, rvlatrices de notre personnalit. Et notre esprit en saura enregistrer cer-
taines squences de faon affirmer ses impressions momentanes. Ces squences
'
varieront selon l'tat o se trouve l'esprit l'instant o il s'appliquera fixer les ima-
ges. L'intuition lui indiquera quelles sont celles qu'il faut liminer pour ne pas com-
promettre l'expression directe du temprament tel qu'il est accord un moment
prcis de notre existence. Cet accord n'est pas toujours le mme, et c'est ce qui nous
explique pourquoi nous ressentons diffremment les rythmes de certaines uvres
artistiques, selon l'instant de notre vie o elles s'offrent nous, alors que nos facults
mcaniques de jugement nous les font apprcier, au point de vue intellectuel, cons-
tamment de la mme manire.
Le propre de notre temprament devrait tre d'adopter spontanment toute
manifestation motrice pouvant exprimer l'tat particulier de notre organisme tel
moment de l'heure. Parvenir, grce une ducation spciale, mettre l'enfant mme
de ressentir d'une faon claire la nature de ses rythmes corporels instinctifs et la nature
diverse de leurs successions, c'est le rendre capable aussi de ressentir la vie d'une faon
plus librement motive. Les motions ne peuvent atteindre leur maximum d'inten-
sit que si toutes les facults de l'tre s'panouissent en une seule et mme harmonie,
et si nerfs et muscles dclanchent les forces motives d'une faon puissante, syner- f
LE RYTHME, LA MESURE ET LE TEMPRAMENT 197
gique et prcise. Comment oser esprer que la sensibilit de l'enfant puisse entire-
ment fleurir si l'on ne cultive pas ds le premier ge et sur les bancs de l'cole, ses
manifestations vitales les plus lmentaires ? Lui enseigner les rythmes de la parole
et de la pense d'autrui avant de l'avoir mis mme de ressentir ceux de son propre
organisme, n'est-ce pas la plus bizarre des anomalies ?
* *
La question de l'ducation est appele jouer dans la prparation la vie des
gnrations d'aprs-guerre, un rle d'une importance capitale. Toutes les nations
s'en rendent compte et voil deux ans dj que l'Angleterre
entre autres pays
cherche les moyens d'accorder, dans les futurs programmes d'enseignement, une place
plus large aux exprimentations ayant pour but d'apprendre aux enfants voir clair
en eux-mmes et harmoniser leurs concepts intellectuels et moraux avec les moyens
de ralisation les plus simples, inspirs par la connaissance exacte de leurs forces phy-
siques. Le ministre de l'Instruction publique procde lui-mme l'analyse des proc-
ds courants d'instruction et d'ducation scolaires et s'intresse personnellement
toutes les recherches susceptibles de dvelopper le temprament des enfants et leurs
facults de libre arbitre. Cet exemple sera certainement suivi tt ou tard par tous les
peuples. C'est un devoir pour les autorits scolaires de ne pas figer l'enseignement
populaire en un commode statu quo, et d'voluer dans le sens d'une ducation nou-
velle ayant pour but, l'cole primaire, comme l'Universit, de restreindre le nom-
bre des tudes uniquement intellectuelles pour chercher donner l'esprit des jeunes
gens de demain, ce que l'on pourrait appeler le sentiment de leur tempramment.
. A la possession de facults impulsives et d'instincts de race puissamment renfor-
cs doit s'ajouter la possibilit de contrler ces facults par une intelligence dsor-
mais renseigne sur la diversit de ses pouvoirs. Il ne faut plus que les mthodes d'ins-
truction se contentent de renseigner les lves sur les phnomnes intellectuels et
physiques. Il est indispensable que l'ducation agisse sur la formation du caractre,
qu'elle assure aux enfants la conscience de leurs dfauts ou de leurs qualits et la
possibilit de corriger les uns, de renforcer les autres, et qu'elle les mette mme de
s'adapter aux exigences d'une existence sociale nouvelle. Il ne s'agit donc plus d'un
simple dveloppement de l'esprit scientifique et analytique mais bien d'une volution
entire de l'organisme.
C'est dans l'exercice des actes les plus futiles que se dvoile souvent l'intimit
d'un caractre. Les habitudes motrices le dnoncent aussi nettement que les expres-
sions physiognomoniques. Or les habitudes motrices peuvent tre modifies par l'du-
198 LE RYTHME, LA MUSIQUE ET l'DUCATION
cation et transmettre au caractre leurs amliorations. L'ducation sans but fixe
fait le caractre sans force , a dit Legouv,
mais, par contre, celle qui poursuit
constamment la rgularisation des fonctions organiques sous le contrle d'un esprit
devenu clair, ordre et nergique avec persistance, ne peut manquer d'aiguiser peu
peu la trempe du caractre. Celui-ci est non seulement l'expression directe du temp-
rament, mais encore le produit des dcouvertes de l'esprit, en ce qui concerne les facul-
ts gnrales des systmes moteur et nerveux, qu'il appartient de contrler et d'har-
moniser. Or, si Taine a certainement raison de dire que l'on peut considrer le
caractre d'un peuple comme le rsum de toutes ses sensations prcdentes >>, il en
rsulte forcment que l'acquisition de sensations plus nombreuses et plus fortes, sous
l'influence d'une ducation nouvelle, est propre crer dans les mentalits des rac-
tions irrsistibles modifiant l'essence du caractre.
Il est difficile d'affirmer que telle race soit, plus spcialement qu'une autre, doue
du sens du rythme. Mais il est certain que sous l'influence des climats et des habitudes,
des circonstances historiques et conomiques, il s'est cr dans chaque peuple cer-
taines diffrences dans le sens rythmique qui ont fini par se reproduire et se perp-
tuer de faon imprimer un caractre particulier aux manifestations dynamiques et
nerveuses qui servent de base d'extriorisation tout rythme corporel originel. Cer-
tains peuples prsentent par exemple de grandes diffrences dans la force musculaire
(suprieure chez les Europens
dit Prou
*
* *
Le caractre et le temprament se laissent aisment reconnatre, non seulement
l'allure des gestes et la forme des attitudes, mais aussi aux nuances de timbre
de la voix et aux rythmes de l'articulation. Un enfant lymphatique parle et chante
autrement qu'un sanguin ou un nerveux, de mme que ses manifestations motrices
sont diffrentes. Pour les voyageurs pntrant pour la premire fois dans un pays, le
caractre gnral du peuple s'affirme d'emble dans l'accent et la modulation du lan-
gage. Quelle diffrence entre le laisser aller musculaire, la facilit nonchalante, la
bonhomie pesante et grasse de la rythmique orale du Vaudois et la monotonie de dbit,
les hsitations du Genevois, et son timbre guttural d de permanentes rsistances
nerveuses et contractions musculaires ! Que de duret prcise, de mesure hache, de
(1) J'ai connu une personne sovirde de naissance qui ne manquait d'assister aucune manifestation musicale
et tait sensible non seulement au dynamisme mais aussi aux harmonies des morceaux entendus !
200 LE RYTHME, LA MUSIQUE ET l'DUCATION
heurts cassants et voulus dans l'impratif langage des Prussiens ! Que de fantaisie
et aussi de rythmes contradictoires dans l'impulsive volubilit latine, que de conci-
sion souple et de puret dans la modulation anglaise des voyelles, de mlancolie et de
dsquilibre dans les contrastes excessifs d'lvation des sons chez les Slaves ?
Chez l'enfant priv du sens du rythme, la faon de scander le chant est identique
celle dont il se meut en marchant et en gesticulant. Mais il existe de notables diff-
rences dans les aptitudes rythmiques, et d'innombrables nuances aussi dans les diver-
ses manifestations de la musicalit, en ce qui concerne les facults d'intonation et
d'audition
Nous voyons des enfants compltement dnus de sentiment rythmique et musi-
cal, pour lesquels toute sonorit n'est qu'un bruit, et qui
tout en possdant des
qualits gnrales d'intelligence
en outre
les moyens vocaux des enfants sont
frquemment d'une dplorable insuffisance. Je ne parle, bien entendu, que des enfants
et adolescents que j'ai eu l'occasion d'instruire ou dont j'ai contrl les tudes et les
interprtations.
En Allemagne, l'amour et le culte de la musique sont plus grands que partout
ailleurs, mais le sens auditif n'y est certainement pas plus affin que dans d'autres
pays. Une grande lenteur de raisonnement
jointe chez les hommes un excs
de confiance en soi-mme
empche le fonctionnement des facults immdiates
d'analyse ou du moins introduit une norme perte de temps entre les sensations
et les dductions. Ce dfaut est compens, surtout chez le sexe faible, par des qua-
204 LE RYTHME, LA MUSIQUE ET l'DUCATION
lits de persvrance et d'assimilation que je n'ai qu'occasionnellement rencontres
chez les enfants et tudiants slaves, dont les subits enthousiasmes, les aspirations
ardentes, et les nobles dsirs de progrs intellectuel, artistique et social sont contre-
carrs par le manque de constance dans l'nergie et par de frquentes crises de dpres-
sion morale et dfiance de soi-mme.
Les enfants sudois sont remarquablement dous pour la Rythmique et poss-
dent tout naturellement le sens de l'harmonie corporelle. Je n'ai pas eu suffisamment
d'occasions de suivre le dveloppement de leurs facults auditives pour me permettre
de me prononcer sur ce sujet, mais leur sentiment musical et leurs moyens vocaux
sont certainement au-dessus de l'ordinaire. Les coles primaires accordent une grande
place la gymnastique, et, depuis quelque temps, la musique dont le pouvoir ani-
mateur a t pressenti par le grand ducateur Ling. Un mouvement s'est nettement
dessin pour la rsurrection des chansons et danses populaires que l'on voit partout
et spontanment interprter l'cole en plein air. En Norvge l'instruction musicale
scolaire est en train de progresser; les aptitudes musicales
y
sont peu prs les mmes
qu'en Sude. Dans la riante ville de Bergen, il
y
a en t concert public d'orchestre
deux fois par jour, et le peuple s'y prcipite,
et les coliers sortent de classe en
chantant et en dansant des rondes. Les dons plastiques des enfants de la campagne
ne le cdent en rien ceux des villes. L'on voit de petits paysans n'ayant eu que quel-
ques mois de leons de technique corporelle, se mouvoir avec une grce, un quilibre
naturels qui tiennent du prodige.
L'on trouve la mme aisance de mouvements chez les Danois mais cette qualit
n'y est pas
sauf exception
-
dans ces couches populaires o," actuellement, elle est encore considre comme une
aimable trangre. Au cours des promenades scolaires l'on n'entend pas les enfants
entonner spontanment des chants populaires nationaux, et les tudiants en leurs
sances, chantent rarement plusieurs voix. Il
y
a cependant signaler les efforts
des crateurs de chorales populaires.
*
* *
Il rsulte de ces brves observations que la culture de l'instinct rythmique et
de l'instinct musical doit varier selon les dispositions naturelles des peuples.
Elle ne sera pas la mme en Russie qu'en Angleterre, en France qu'en Sude, en
Suisse romande qu'en Suisse almannique, Lausanne mme qu' Genve.
Dans certains pays il faudra dvelopper le sens du dynamisme et l'intensit des
ractions nerveuses, et provoquer des manifestations motrices plus frquentes et d'une
LE RYTHME, LA MESURE ET LE TEMPRAMENT
207
plus vive spontanit; dans d'autres, au contraire, il importera de chercher des rsul-
tats tout diffrents, de temprer les manifestations nerveuses et d'adoucir le jeu dyna-
mique des muscles. Dans telle contre il faudra insister sur la culture vocale, dans
d'autres rgions sur le dveloppement des facults auditives. Dans tous les pays, il
''
faudra inviter les petits Isralites se livrer de srieuses tudes rythmiques car, si
leurs aptitudes musicales et leur intelligence artistique sont en gnral tout fait
remarquables, leur arythmie et la mauvaise harmonisation de leurs fonctions motri-
ces et nerveuses nuisent leur dveloppement esthtique et leur quilibre intellec-
tuel et physique.
Quel que puisse tre le dcousu de ces remarques, il n'en reste pas moins certain
qu'elles sont inspires par toute une srie d'expriences positives, rarement tentes
jusqu' ce jour par les psycho-physiolologues. Chaque peuple est susceptible de voir
voluer sa mentalit d'une faon favorable ou dfavorable selon le degr de srieux
avec lequel sont diriges les premires tudes de l'enfance. De quelle faon que soient
rdigs les programmes scolaires et quelles que soient les mthodes employes, il
importe, pour le dveloppement de chaque race, que l'ducation ait, l'cole, pour
but principal, la formation du caractre, la culture du temprament et
en ce qui
concerne plus spcialement l'veil la musique
le dveloppement des facults
auditives et vocales et l'harmonisation des habitudes motrices.
Y 1?
SUPPLEMENT MUSICAL
1
14
209
SUPPLMENT MUSICAL
I
EXEMPLE
No
1.
a) Prolongation d'une note de la moiti de sa valeur
K
=
c>
si
O---
^
O
G
(le point aprs la note)
(le
2e
point aprs le
l^r)
(le 3 point aprs le 2^)
b) Prolongation d'une note du quart de sa valeur
J C^
:
=
O m
(le 2 point sous le premier)
C
: =
O (un point aprs les 2 points, l'un sur l'autre)
(les 2 points, l'un sur l'autre aprs le premier.)
je) Prolongation d'une note du huitime de sa valeur :
O i = C^ \ = G 9 (trois points, l'un sous
cJ : = d J^P l'autre) etc.... etc....
J d)
Notation de la dure */4 de ronde : 1 d) Notation de la dure
Vs
de ronde
^/4
74
^4
^/4
74
'/4
4
4
4
4
"/4
4
4
7^
74
10/
12/
"/
O
a-
id.
8
8
Vs
8
8
^78
"/8
*78
"/8
78
78
78
78
J
J.
I
o
O-
210
EXEMPLE
No
2.
^
4
5^
J
6^
8 8 J- 8 J. 4 J
5 Z
ou
-
ou
J
z
(^
=
r (^^ 6/-e;e^ - r ec sic.
EXEMPLE
NO
3.
Thme
I
^ 1 I r^ i >^
zt
^L;
i
r'^
i
^-'JU^JJi'
-'"
1) Prolongation d'un temps (Point d'orgue rgl et not : Accent agogique)
\
^
$
Mil
nifii^i
iQiJ^
^
zSfcJI
2) Adjonction d'un silence (Retard, hsitation, rsistances agogiques).
+ +
3) Rptition d'un temps, ou d'un lment rythmique.
jui^j.^
L
cj
i
rcj
i rJ^Q i
'-D'^J ^
V
' 'iJ'J
i
^
-
'
4) Adjonction d'une appogiature; Extension ou amplification pathtique
d'un lment mlodique et rythmique.
r^MJJ
i r
i uT^
ii
-'J^IPp
^+
+ +
m
5)
Adjonction ou prolongation d'une anacrouse ou d'une
mtacrouse.
Elargissement de la ligne mlodique.
6)
Extension ou raccourcissement d'un lment rythmique, en double
lenteur et double vitesse (hte, retard).
a) double lenteur d'un temps :
211
^
f^
rJ
'
^lJ
'
r^J
i
^i.jij>jJ
ii
b) double lenteur d'une mesure :
,
(?
"
I
r
9E
^^m
c) double vitesse d'un temi
-h + +
xx
I^NrjiiriluirrT
^^rj']
^
lt-9-
32:
Combinaison des divers procds ci-dessus indiqus :
-f-
J-H
i
r/
^
+ i- +
^
"^^
^
212
EXEMPLE
NO
4.
Thme :
#
U
r:\
dZJZ
"'
\\-,""'\
j^^_
^
213
^
^
-f
I
l
4
pnn
^m
^W
J
,j/
J
jJ
f
^
m
^
k
i
xr
^
^
3Dr
f
XX
r
e) Mesures alternes (Double vitesse ou lenteur de temps).
%
a
Vite
i
wm
m
w
o A
^
rr
T
w^
I
p
^
r
T
p^ ^
*f^
f
^
^^^ ^
--4
J
g
^
S
1^
^
J
j
o
'PS^
XX
214
f) Dures inqa.
diA
S
P
^
rrr
*
^
i
L_^
^^
W
f
EXEMPLE
NO
5.
ANALYSE ET COMBINAISONS DES LMENTS CONSTITUTIFS d'uN RYTHME.
Thme : \ G m Jj ||
^st compos de 3
lments :
| ^ |
J |
J
|
Combinaisons diffrentes de ces lments :
ti.
Avec anacTouses
'n\ r3Jii';i/iNf;:r]/iiJirj;ij|Ji
"j
j
I
;i IV s: I nn
j
i m
J i J j^iI"J j j
I
n^
215
EXEMPLE
No
().
I
I Activit et repos.
Les contrastes et l'quilibre.
A) Rijthme termin se rptant plusieurs fois, et suivi d'un silence complet de la mme
i)
I
JJT3
j. jjT]
j.
I irn
j.
I
Il
'"'''
Le contraste est obtenu par un silence plus court, (silence d'un temps).
^\^}J~n
J.
I
JJT]
JT J^/T] J. ,t
Le contraste est obtenu par un rythme diffrent, moins important
(pont, dessin qui relie)
z Z Z
5)11
j_/n
J.
I
jjji J.
I
JJT] il nji SI
B) Le rythme n'est pas termin, une mesure incomplte le suit.
\f~)
:
4)1 it^^WJn^^^rf^^TH^JTlUJ'rl
Contraste par rptition d'un lment du rythme.
C) Rythme avec anacrouse. Contraste par la suppression de cette anacrouse.
6)i''JTSTrfi
r
.toTS
'-^
j^STjti/
H
Ti'
D) Contraste cr par une nuance dynamique.
7)
j-3 j^
J J
j^
I
jT J* J J
j^
I
rf
j^
J J i^l
"jiijjii jiijjj^i
Jiijji"
E) Contraste cr par un changement d'harmonie ou de mlodie.
oa
i ou
ou
?)
^
^
V.C
21()
F) Contraste cr par une nuance agogique.
9)1
i^rnjiJi
ixix i ys^rnnn
rallentando.
G) Contraste cr par une nuance d'articulation.
10)1
jmJT3
1
JTJ1J73 1 JT]^J71I JT71J73I
legalo staccato
H) Contraste cr par un changement dans la dure de la mesure.
)
mnnnmnnmnn n
I) Contraste cr : a) par une double vitesse du rythme.
Lento
b) par une double lenteur d'un lment du rythme.
15)1
j j j j jj rm
ix|x| j j j jjj j /iJ
I
c) par une triple vitesse du rythme.
Lento 5 3 5
14)1
J.
j^
J I
J.
j^
J I J. i^ J I mrr: m
i
J) La carrure classique n'est pas ncessaire pour l'quilibre des priodes.
// suffit
des contrastes.
,
2 mesures
,
3 mesures ,
4
J J ITT^ I J J ITT^
U. I
J J IfT^
k
I
^
I J.
4 mesures 1 i 1 mesure
i
i 1 mesure
l) (Valse)
STjtj^ i fm\[m\'n\ff7t\"n\rfntn
n7^\njt\rnt\yyn\i:i\rm\rm\rni\\
217
*
K) Contraste cr par l'alternance d'un autre ryHime.
i7)UJin}\jnj'j^\
ji^jijmjii
L) Deux rythmes alternant et suivis de temps de repos.
Rythme A
|{ J J J J J ||
Rythme B
||
J^ Jj Jj Jj
||
Combinaisons
;
1)
AAB l^fP^i^BBA ABAB
BB ABA
2)
ABB BABA
B-BAAAB
EXEMPLE
No
7.
Dcomposition des longues dures en groupements irrguliers.
^)a)^(i)
Exemples :
c)
,rzzLC
5
V i~ii^r
y |> i p
^
> (>)
P
!/
?
> > :>
W //
2) Combinaison d'un temps de 3
5
/.J^
etd- ^
a)^^^^^pb)
ii
rrirri
'^^
i
un /e/nps rfe 2 # dans la mesure
_^
Exemple :
r r Tr
218
Ainsi l'on peut former des temps ingaux dans tous les autres modles de mesures,
d'aprs le mme principe. Par exemple :
3)
La mesure a
-2_
a) Divisions rgulires :
Divisions irrgulires : (temps ingaux. )
i
n n n n
\
i
-^ I
t
r r r r
"
r
p
b) en 4 temps ingaux : j
4-
c) en 3 temps ingaux :
n n'h
^
Yv
f
r^^
F^^^
r /x
d) en 2 temps ingaux :
^^
r="^
JJJ iJJJJJ JJJ 11
^
JJJJJ l JJJJJJJa
T^^-
[)
Bythmes :
h) Le mme rythme ^h-
r
/
J. 3 J J J J J j w
'r.^ vf^j^
T^
I
//
i) Le mme rythme 3 temps ingaux ;
|
f^
* * ^
i
fjnrji'igB
4) La mesure a
_^
a) Division rgulire :
p
[^-J
r=^
/A
jn m j^
Tr^T=f=T
b) Divisions irrgulires (temps ingaux) :
p
I
r r
r "r=^
c) 4 /emps ingaux :
) 2 temps ingaux :
f) Rythmes :
S
#/
f
219
r
/#
3
1
S
W
)
*
-i !/ i d 1/
"
&
r^it^iL^LT'LLrg'
^^
^
^
"
r
/#
h) 3 temps ingaux :
5) La mesure a JLO
sw
A) Divisions rgulires :
B) Divisions irrgulires
y)
rrn
r
1)
5
nnnnn
r"r
r
r
r
f
'
d)
r
r r
jn ju
iiY
m
JT] JiJ"]
r- r
r r
Rythmes :
e)
cr7>^
^^^
f)
i ^s
s
6) La mesure a aEl
U
a)
b)
A) Divisions rgulires
iriinnnnnLninimm
)
Tr
r r
r
r 'U-
r
r r
s
1 f d)
lO:
S
ff^ f=P f^
?SS
B) Divisions irrgulires (temps ingaux).
e)
*
KM
220
7) La mesure a J^
aulires
&
^1171111171 JTl
w
^-^
J J J J J i J d J J
^^
A) Divisions ri
B) Rythmes temps ingaux
:
r~
>%
^^
r I I n ffTl^TT 'rT
\ ^
d m ti m h- 9 d J J J J J J J .
[|
:
w
..u^r
'
f
i
/#
d)
ifiUi
"r=li
m^
I
^
itt:
r==Q^
8)
Oppositions de diffrentes dcompositions de longues dures dans la
polyphonie.
^'u
A) Divisions
rgulires ;
J. J. J
b)
r
-
J H J
>> :g
r^^
nnnnnn
r r r r r f
J. J- J. X
-
LLT LIT LU^H^
J. J: J: 4
^^
3
f" f" r
221
i
d)
a
^^
^ F"^ ^^ F^
^
B) Divisions
J
irrgulires : 1
r- r
f
fl fl 1
r r
"
r^
1
^
>
r* r r r
^
f)f
JTO
.
f
J7] n 172
'
JTJ]^\ HT] flTl Hm^ITTli
3^
r- r r-
\'
r r r r r
=
mmmin
ou
^
1?
et
f== ]^ r
ri-^r
ru
V
// w
EXEMPLE
NO
8.
1) Mlodie a .y_ avec temps ingaux :
y [7.pg i
a
^s
j-3/3J'l j^jj
^^
^
s
I 1
r^
JJ
J^J
^
S
^*'
V
JjT^
^^^
^^^zni
yi
f^
^
JTTJ^Hnri
-^r^
=
fcj^^
^
*
J |
#^
222
2)
Mlodie avec mesures ingales :
^
f^f>-n;Hi:
r^r^:^ n
f^J-J^Ojl^
W
n
/
TTitTi^
J'J
I n
JT^
f=f=fi
"1
Jijj
O
I
f' PtiJ^
I r r r^^
P
LTirragj
s
I
y=^
PJJI r3n-^^.r^
^^
33: sisz
CJ
'
r '^
=il
I
W^
T-^^
n
4 i
^^
5
V\i^ *
MrS^gti
^
4*'^ u-Tcj
Lf
LJr^tfrL;
r,; cj
i
r^
^^
cJirL:ir[;
i
rcj-f
^
3) Mlodie avec temps ingaux :
J>=J^
^
^
HiljB
^
^^
32
i*^^
223
1
-i--
^ hfihr]
m
P Q.
m
|h^ i|J
^
i^^^J^^n/T/l I
;
U7l
fi
%f
P
gt ^^. I
^ /"3^J^^
L
j||
J,Jfa^
^ i>JiJ
^
L/
{^'^)
-a-*
l^jJPJ^^^fJ^-n^^
i
^
w^^
S^^^n
^^ff
ng
^^
^
K
I
1
S
^^^
t^ I
^
Jll
P
^^^%R^
>>::
\\f \
j^rn^rr-'[;r7f;Qj^^j.jj
j-^
^i'
T]
n
1-?^^
i n n
224
4)
Syncopes d'ingale dure
P
rnn r~s
m
rt^
l==a
^
^
52r^ ^
izim
^
^?rnr^r
-<>-.
g II r^ I
^
^
^^
J: ]ZZ*
r y r
y m ^Sl
=^F
^^^^^^
^^^
r
^ ^1
"
11
51
(iJ)
(M
'^'*U
O
^^
^;
I
^^^
g^
^ i
H 8 P
HE
t^
F
EXEMPLE
NO
9.
Changements de tempo grce a l'quivalence des dures courtes.
^
Il nr^jfffn rrm \rmn\rmn\
J==
r du triolet prcdent.
^
! nTnrmTTTTw rmn\ rmrw
Il nT\mfnnm\fmn\nT^n\
!'.:>
225
2) J J du duolet prcdent.
etc.
I
^
n
1
4^' P
-*
#
^
/.j^
du 5 prcdent.
(^
C
jNr-^J
i -'ii w I c ij J
EXEMPLE
NO
10.
Les silences (exemples).
a) Un silence sur un temps fort est plus fort qu'un silence sur un temps faible.
itijjjijjjHJ^j^ij.^jjijjjjij.^^j ^jjjioi
ffJlJJIJ J I J J^ J J J N J J J^ JloJ
b) L'importance d'un silence correspond au rle que jouerait la dure sonore qu'il
remplace dans la phrase musicale. Un silence qui dure une mesure entire a plus
d'importance qu'un silence ne durant qu'un temps.
fc_
^^ _^ _ _ __ i*L
#
m
p^^
Oi
^
*
(Remarquez la vie qui remplit ce dernier silence
!)
c) Pendant les silences, les crescendi et diminuendi, les accelerandi et ritardandi
continuent.
acceler
an
do rite - nu
to
ml fH
*^E^
i
S
^
o^
^
22
^M
7X1-^2
PP^-
226
d) Un silence remplace un rythme attendu (effet dramatique).
[\UJ''
IXjrrrrirrr^
X.
c/rrj'^irrrrE^ ''iEl'rrrP
f
p >
u^w
jcf
e) La longueur du silence peut varier. (Elargissement et raccourcissement des
priodes mtriques).
^
tt
-2_ A-
f r
^
F=iiF
M
I
h^4
6
r
n=m
r r
"
1
J^Ji
^^^
w
f) Des silences, remplaant peu peu Vanacrouse d'un rythme :
g)
La fatigue subite.
1
j^^jii^ji'i j^/rij^jj^i j^^ji^j;*!
^/^r^
JL
^. (PPP)
h) La fatigue progressive.
rallent.
I J^'-JIJ^J/I Jvmj/i J^^'JlJ^j;!
^r^-l
i) La reprise de V activit.
227
eU
etc.
(La prparation intrieure varie l'attitude de l'interprte
-"^
et la nuance de la reprise d'activit.)
j)
La force peut persister pendant le silence :
k) La fatigue peut persister aprs le silence :
I
>J1J>J J^l J> ^Ji;>J ;i ;>rJl
J^J J>
! i^ r^^ ^ I J^r
Jl i>J J^
l/* PFJ^IPIP FP
elc.
ic
1)
Lente reprise des forces :
p. _- pp^===:zd^
m) Dtente pendant le silence:
pp
Exemple : Beethoven, Sonate pour piano opus 10 numro 3.
Rondo.
Allegro Elan interrompu.
^
n
^^
t
^^1
^s
rrr
^m
P4^^
T
T
fte.
IN c .ei
i.^"^'
'^^"''m'
228
I
^^^^
Z tf
g
ffs^nr^^n^
F^
n i
t
e?c.
J?7l
(Voir aussi : Mozart,
Sonate pour piano en
do mineur, dernier mou-
vement (assai allegro).
EXEMPLE
NO
11.
a) Double vitesse des dures :
1) Sans anacrouse : avec anacrouse :
Il j j 1 n II j
I J'^i
j'
(Rythme fminin) (Rythme masculin)
L'on rencontre naturellement souvent cette double vitesse dans les uvres classiques
et niodernes, mais pas avec anacrouse !
2) Sans anacrouse : Avec anacrouse :
j
jj'i
m II' Ji j J'j^i ni j j I yn
i
j>--
3) Sans anacrouse : Avec anacrouse :
j j j j'i rm I- j I j j j'j^i m^
j j I j j'n I n j j j
I j'm i /
b) Double lenteur des dures :
1)
.Sans anacrouse : Avec anacrouse :
N J 'ij J t J I yj\
y--
/\
2) Sans anacrouse : Avec anacrouse
IN JJ'UJJjN
I J J'JIJJJ Jl J'JJUL
229
c) Successions de doubles vitesses et lenteurs.
(Circulation irrgulire du sang!) La rptition identique d'un rythme en double
vitesse ou lenteur cre des mesures ingales.
j
j|j7i
yi\
j'j
u'j
w
#/
dJiN J7I ri'ji j j'ji
jj'j
5.ijlj JJ7I m'j I j j
j'jj jjj'j
//
4.1
JJJj^J'JT]Jl'JJ^J'J^UJ'm
d) Syncopes en double vitesse et lenteur :
(La plupart des rythmes suivants se trouvent dans la musique orientale.)
lA
1) Sans anacTOUse
i.r
i.|J
JJ
^U-lJl^l
JJ JJjJ j
Jtl -Il
2) Avec anacrouse :
jjfjj
j'i'i^nj'JiN
jj'jXjjj'Jj
'A If
T
dhJ Jiu jni njJNJjji
jjjjf
230
^'
U
J
f
J
'L^L^V
J N 'J
J
J
J'J J J
ir
5.1 nfnnnnlf^Jinj:lnj:j:nh}ju
V
21
ir
6 II mrmjnjnjnj_^n^jflffifn
15 21
I mni-rnjjjjjjjjjjjjrnl
e) Mlodies avec doubles lenteurs et vitesses :
i
ifjn'jrnTLrinn'irrri
miTiTr^i
ni '.rnifjj.'jT ii
.
ii ma
f) Triple vitesse et lenteur de rythmes ternaires.
"I.l
.ITTi'miJJ
V
O: O: O
I
^
.
Il
(Pour trouver la triple vitesse d'une dure, il faut la diviser en
3,
puis enlever
Va
de sa valeur.)
Jl J. J./J^I rj'jjTj.'o:
V
Jl iiii'n I /j J.I J.'o(
231
g)
Triple vitesse et lenteur de rythmes quaternairesYAi;ec unit de mesure.)
jLP du triolet
1)
Triple vitesse :
Notation
mathmatique
2) Triple lenteur :
3
f=T=^=q3'
m
i m 1111
^
3
a
(
p-
T
|i- ^^^y^rw^
JL J^ du triolet.
3)
Rythmes
I
' S J iEi
3 3Sd33ddA
OU : Notation mathmatique :
r'p-LTTicjLrP
A>
I ii-jrm.i\m^m
j.nnj.i\ j jnm hc.
h) Double (ou triple vitesse (ou lenteur) d'un temps isol.
i!
jjr3JiJ>jJiJij}JiJijjAjiJjJi>i
2unnrm}\}nnrmi\}hnm^i\
232
i) Double (ou triple) vitesse et lenteur d'une syncope isole.
il }lnnnn inTJnnmnnn-
1/
ti
j^i
j
i^
j
^j N prmj PI
ni
^
'
J
UTPJ l^
tu
O
IfTTV
H
VI.
TABLE DES MATIERES
Pages
5
AVANT-PROPOS
I. LES TUDES MUSICALES ET L'DUCATION DE l'OREILLE
^
II. UN ESSAI DE RFORME DE l'eNSEIGNEMENT MUSICAL DANS LES COLES 14
III. LE PIANO ET LA DEMOISELLE DE CONSERVATOIRE
IV. l'initiation au RYTHME
V. LA MUSIQUE ET l'eNFANT
42
53
62
LA RYTHMIQUE, LE SOLFGE ET l'iMPROVISATION
74
n
Rythmique
Solfge
^"^
Application l'tude de l'improvisation au piano des exercices de rythmique
et de solfge
VII. LA RYTHMIQUE ET LA COMPOSITION MUSICALE
Nouvelle notation des dures musicales ^^
Les indications de mesure ';^
Les mesures alternes
'
'
La mtrique et l'harmonisation
L'anacrouse et le phras
Les contrastes d'activit et de repos
Les temps ingaux
Les changements d'allure ^""
'
101
Les silences
Double, triple vitesse et lenteur
VIII. l'cole, la MUSIQUE ET LA JOIE
IX. LE RYTHME ET l'iMAGINATION
CRATRICE
X. LA RYTHMIQUE ET LE GESTE DANS LE DRAME MUSICAL ET DEVANT LA CRITIQUE ..
Le soliste
La critique
La foule
XI. COMMENT RETROUVER LA DANSE?
89
93
98
98
99
100
102
106
117
125
125
131
138
234
TABLE DES MATIERES
XII. LA RYTHMIQUE ET LA PLASTIQUE ANIMEE
Dynamique
Division du temps ( Agogique ) et division de l'espace ...
Division de l'espace en ses rapports avec la division du temps
Division du temps et de l'espace par rapport la situation de l'individu
l'espace
Enchanement des gestes
Enchanement des gestes au point de vue esthtique
La valeur plastique et musicale du geste
XIII. LE DANSEUR ET LA MUSIQUE
XIV. LE RYTHME, LA MESURE ET LE TEMPRAMENT
SUPPLMENT MUSICAL
Pages
160
170
171
172
i dans
173
174
174
176
180
191
209
Y Y
DITION JOBIN &
Cie,
PARIS
LONDRES
LAUSANNE
MTHODE JAQUES-DALCROZE
POUR LE DVELOPPEMENT DE L'INSTINCT RYTHMIQUE DU SENS
AUDITIF ET DU SENTIMENT TONAL
Premire partie
GYMNASTIQUE RYTHMIQUE
pour le dveloppement de l'instinct rythmique et mtrique musical, du sens de l'harmonie
plastique et de l'quilibre des mouvements, et pour la rgularisation des habitudes motrices.
Un volume : (Edition originale)
N" 937. Fort de 280 pages, illustr de 80 dessins et de 155 photographies de
Boissonnas (puis) Fr. 15.
En composant ces marches rjihmiques, l'auteur a tent de familiariser les petits musiciens
avec la gamme complte des formes mtriques et rythmiques depuis les simples dures gales
jusqu'aux combinaisons de mesures les plus compliques. 11 le fait mais non pas d'une faon purement
thorique, il met les lves mme d'exprimenter les lois du rythme d'une faon artistique, en
interprtant des phrases musicales dont les r\'thnies sont vocateurs et ralisateurs d'motions et de
sentiments.
Tout en conservant le mme accompagnement, la partie de chant a t transcrite pour violon,
une flte, deux fltes et violoncelles.
N 805. Marches rythmiques, flte, solo ou hautbois (transcription par M. Ren
Charrey) Fr. 3.
N 816. Marches rythmiques, deux fltes (transcr. par Ren Charrey) . Fr. 3.
N" 781. Marches rythmiques, violon (transcription par Aim Kling, professeur au
Conservatoire de Genve) Fr. 3.
N" 1534.
2'"*^
volume.
2'"^
anne d'enseignement. Illustr de dessins de Paulet Thvenaz
et de photographies de Boissonnas.
Les mesures a 6, 7, 8 et 9 temps. Suite des exercices de l'"*^ anne.
Ralisations
plastiques.
Changements de mesure.
Temps ingaux.
Double et triple vitesse.
Contrepoint, ornements, etc. Exercices collectifs, jeux rN'thmiques . . Fr. 5.
A la fin du volume, l'auteur expose ses ides sur l'application de la Rythmique l'tude des
instruments et donne toute une srie d'exercices r3thmiques destins aux pianistes.
N" 1543. Les deux volumes runis en un seul Fr. 9.
jjjnie
Partie (3 volumes)
LES GAMMES ET LES TONALITS, LE PHRAS
ET LES NUANCES
F' volume:
X" 940. La gamme majeure. Les gammes dises majeures. Rgies gnrales de
phras (respiration). Les gammes bmolises. L'anacrouse. Exercices dans tous les
tons. Marches mlodiques tonales. Mlodies faciles Fr. 6.