Nelly Schnaith

Permite comprender el porqu de las diferentes maneras de ver que tuvo el hombre
en la historia, abriendo una inquietante perspectiva sobre la percepcin y la
representacin visual.
Schnaith utiliza el concepto de cdigo en sentido laxo, amplio, flexible y general,
como un cuerpo o conjunto de reglas que rigen diferentes comportamientos o
funciones culturales, sea trabajo u ocio, duelo o fiesta. De este modo se puede hablar
de los cdigos de la percepcin y la representacin visual en diversas culturas, de los
cdigos del saber de la vida cotidiana segn el contexto histrico.
!sto implica hablar de los cdigos en tanto condicionantes pues se trata de
justificar la necesidad de esas reglas dentro del marco institucionalizado por cada
cultura, y no como "actuantes# ya que no es la cuestin describir el funcionamiento de
un cuerpo de reglas en accin.
!n toda $poca los cdigos interactan entre s%, si se modifica uno se modifican los
otros dos, operan conjuntamente. !l cdigo condiciona al mensaje y al sistema visual.
&a tesis general que plantea es que los tres planos de codificacin relevantes de
una cultura visual se hallan en una ntima vinculacin entre s. &os une la
dial$ctica que subordina o da primac%a en el proceso social a uno u otro plano de la
experiencia visual. !n el dinamismo de lo social los cambios que afectan a cualquiera
de esos rdenes repercuten en los otros'
- a partir de la aparicin del impresionismo o del surrealismo en el arte, la
pr(ctica masiva de la fotograf%a, el consumo multitudinario del cine y la
publicidad no slo "representamos# sino que "vemos# de manera diferente)
- la interpretacin de los sue*os de +re%d influy de manera directa en la
imaginer%a surrealista y $sta incidi en la retrica visual de nuestro tiempo
ya sea fotograf%a, cine o publicidad)
- la revaloracin del cuerpo y los sentidos favoreci otra concepcin del
saber, sea espont(neo o reflexivo y terico) se descubre que hay un "saber#
anterior a la reflexin.
&a movilidad de los cdigos internos a nuestra cultura y sus diferencias respecto de
otras culturas mostrar( que la validez de una representacin no remite a un
concepto esttico de verdad sino a una dialctica operativa entre imagen y
convenciones que preside cada cultura.
",onvencin# no significa aqu% acuerdo voluntario sino que designa a la tradicin
como marco de referencia impl%cito, no conciente, dentro del cual se estructuran y
transforman estos cdigos y sus mutuas relaciones.
La formacin de los cdigos visuales: un trabao de las culturas
&a superficie pictrica es el punto de contacto donde se encuentran la ptica
espont(nea, emp%rica y la ptica codificada.
&a pintura y la gr(fica oponen a lo visible "natural# los visibles significantes, cultural
mente v(lidos.
&a creacin de un espacio representativo, o sea, la reconstruccin pictrica
seg!n una ptica codificada supone una operacin previa' la descomposicin
de un universo continuo en elementos pticos, diferenciados e identificables.
!sta es una abstraccin conceptual y cultural, que permitir( la representacin de un
espacio simblico o metafrico de formas delimitadas por la l%nea o el color.
!n palabras de -ombrich' A la naturaleza no se la puede imitar o transcribir sin
primero despedazarla y lueo recomponerla.!
!l espacio metafrico, simblico, visualmente representado es tambi$n un espacio
conceptualizado. Debe considerarse como una transaccin entre espacio vivido,
espacio concebido y espacio representado. &a "mirada# de los individuos es, en
realidad, la mirada de una cultura, tradicin o $poca.
Los cdigos de la percepcin
&a percepcin es el pre.supuesto de la representacin. No hay experiencia sensible
"natural#' determinada forma de representar supone determinada forma
de percibir. &os hombres que pertenecen a culturas diferentes no slo hablan
diferentes lenguas, sino que tambi$n habitan mundos sensoriales diferentes. &a
experiencia ser( captada segn la diferente estructura de la rejilla perceptiva entre
una cultura y otra.
/ay mltiples factores determinantes de la visin que remiten a su dimensin cultural
y no a un ejercicio natural. &a experiencia en sentido psicof%sico, no puede tomarse
como punto de referencia estable porque se encuentra configurada por la cultura
misma a la que pertenece el individuo.
!l obeto de la percepcin es un obeto culturalmente coordinado, nunca un
objeto en abstracto. Se percibe dentro de un campo de significaciones 0fondo1 en el
cual se encuentra como figura. No se percibe por estar presente, sino que se percibe
porque es seleccionado dentro de un horizonte y segn determinadas relaciones. &o
que percibimos son m(s significaciones y relaciones simblicas que objetos.
!l sujeto de la percepcin nunca es una tabula rasa. &a percepcin es un proceso
activo, no un acto pasivo. Supone la intervencin de mltiples aprioris' pulsiones o
representaciones inconscientes, supuestos culturales, ideolog%as histricas,
estereotipos cognoscitivos, modas temporales, formaciones o deformaciones
profesionales, experiencia personal acumulada.
&a presencia f%sica del objeto pierde importancia frente a la relevancia en la imagen
percibida de factores visualmente ausentes, o sea, los esquemas referenciales previos,
los aprioris conceptuales estipulados o las motivaciones inconscientes inconfesadas.
&a percepcin resulta tanto anticpacin como recuerdo.
Los cdigos de la representacin
!l movimiento general de una cultura se produce en torno a un equilibrio estable o
inestable segn las $pocas, entre tradicin y transgresin.
Se trata de mostrar el trabajo rebelde de la transgresin en el caso de la
representacin de im(genes. No pueden producirse cambios sin valores establecidos a
transformar o atacar. !n la representacin icnica la transaccin entre repetido e
innovado es la del es"uema y correccin.
&a informacin visual debe entrar en un esquema 0estereotipo1 para ser representada
y modificada. !l principio del estereotipo adaptado consiste en partir de lo
transmitido, el estereotipo, cuya adaptacin implica la solucin de nuevos problemas
que siempre demandan una cuota de transgresin.
,ualquier obra nueva debe asimilarse a los dise*os y esquemas que un artista ha
aprendido a manejar. !l rinoceronte de Durero, grabado en 2323, que poco reproduce
del rinoceronte real, fue el esquema mod$lico hasta casi tres siglos despu$s. &o
familiar es el m(s probable punto de partida de lo no familiar' una representacin
ya resuelta y socialmente aceptada siempre influir sobre una sacada del
natural hasta que los sucesivos ajustes impongan un nuevo estereotipo.
!n el 4edioevo la imagen misma, el puro esquema representaba la imagen misma de
lo visible. 5ero el lento auste de es"uemas y correcciones suele alimentar
cambios cuantitativos "ue culminan en cambios cualitativos.
,on el 6enacimiento cambia el esp%ritu mismo de la actividad representativa. !l
esquema se vuelve punto de partida para ensayar correcciones, hurgar la realidad y
luchar con lo particular.
Surge la perspectiva, que no es un esquema sino un cdigo de representacin
de lo visible "ue atiende al efecto de la realidad. Se reinstaura la aspiracin
del naturalismo de dar valor expresivo a las apariencias. Se las representa en un
espacio metafrico construido segn reglas matem(ticas, universales y abstractas.
7nstaur la forma cannica de la semejanza entre representacin y su objeto. !l
criterio de semeanza es la piedra de toque que rige toda representacin realista.
#l realismo: cdigo de cdigos en occidente
&a codificacin de la mirada realista apunta a la bsqueda de signos, pictricos o
gr(ficos, que den la ilusin de lo real, la ilusin de la profundidad o del volumen,
de la luz y el brillo o la opacidad, del movimiento, las diferentes texturas, la
proximidad o la distancia.
!l problema del realismo es ofrecer una imagen convincente y no tanto clara.
Debe atender a lo "ue las cosas parecen que a lo que son. No le preocupa el qu$
de las cosas sino el cmo. &a imagen realista no codifica una idea de lo real, supuesta
esencia, sino su apariencia. Debe crear una ilusin que se parezca al m(ximo a su
objeto, que en el l%mite se asemeje hasta valer como sustituto.
&a imagen realista termina imponi$ndose como modo de representacin de la verdad
de las cosas, se convierte en el modo "natural# de representar, el nico que nos
entrega lo visible en su verdad. /ay que criticar el realismo como modo natural y
justificarlo como cdigo privilegiado.
#l criterio de semeanza
!l criterio de semejanza est( basado sobre reglas precisas que seleccionan ciertos
aspectos y eliminan otros.
!co sostiene que el signo icnico, mediante una transformacin de los est%mulos
visuales producidos por el fenmeno f%sico, desencadena un efecto perceptivo
semejante.
8na transformacin consiste en el proceso por el cual una convencin grafica
permite transformar sobre el papel una convencin perceptiva o
conceptual 0y as% intervienen los tres niveles de codificacin1.
&o que se reproduce son elementos existentes en el modelo pero aceptados de
antemano por la convencin y, como tal, codificados.
&o que cuenta es la relacin entre imagen y contenido cultural atribuido al
obeto, y no la relacin entre imagen y objeto. &as transformaciones son reglas que
establecen la correspondencia entre ese contenido culturalmente determinado y la
convencin gr(fica, que traduce ese contenido.
!l sentido ltimo de la convencin es pautado por la cultura, por eso la semeanza
es un resultado cultural y no un efecto natural, debe ser aprendida.
8n punto importante del realismo es la facilidad con que la informacin de una
imagen es provista y recibida, sin importar su cantidad o la calidad.
!l realismo de una imagen depende del grado de estereotipia que haya alcanzado el
sistema de representacin institucionalizado por la cultura y por el per%odo histrico.
social.
Los cdigos del saber: no hay oo inocente
!l ojo llega a su ejercicio y a su obra cargado de un "saber# .como acervo ideacional y
como configuracin cultural de la sensibilidad., que $l mismo ignora en sus complejas
facetas. !l ojo cuenta con su propio pasado, con viejas y nuevas sugerencias de los
sentidos. Selecciona, excluye, organiza, discrimina, asocia, clasifica, analiza y
construye. No hay apertura a la realidad sin interpretacin de la realidad.
!n la mirada inmediata se suman poderosos pre.juicios y conocimientos de orden
personal, histrico y cultural.
9 ese saber de la conciencia corriente contribuyen aluvionalmente los procesos
histricos, los cambios sociales, las revoluciones tericas o t$cnicas, los grandes
descubrimientos o las conmociones est$ticas que replantean el estatuto de
sensibilidad.
Se constituye para cada sujeto histrico un depsito cognitivo aluvional "ue
prefigura la experiencia cotidiana$ su percepcin y su representacin. !s
un saber que anticipa respecto a lo que efectivamente se representa o percibe.
5or eso toda prctica representativa es conceptual, hace intervenir ciertos
esquemas categoriales previos sin los cuales no sabr%amos discernir nuestras
impresiones.
%onclusiones
&a dial$ctica que subtiende, que une, las relaciones entre los cdigos permite afirmar,
dado su mutuo condicionamiento que no se representa lo "ue se ve sino "ue se
ve lo "ue se representa.
&oda imagen$ percibida o representada carga el parecer del obeto pero
tambin supone una carga de subetividad "ue el sueto desplaza sobre el
obeto'
&a cultura visual est( regida por una serie de cdigos que condicionan nuestro
comportamiento. !l "simple# acto de ver es un proceso complejo en el cual intervienen
mltiples factores que actan simult(neamente sobre el sujeto de la percepcin.
,uando percibimos no slo vemos el obeto en s sino "ue ante este obeto
intervienen coordenadas "ue nos determinan "u ver y cmo verlo,
haciendo una representacin del mismo basado en un esquema condicionado por
convenciones culturales, histricas, sociales, experiencias personales.
&a antigua utop%a de lograra una objetividad en la percepcin y representacin que
elimine al sujeto, debe reemplazarse una utop%a acorde a nuestra $poca. Se trata de
instaurar un nuevo modo de percibir y de representar, que postula no la unificacin
sino la multiplicacin de los marcos de referencia .subjetivos, sociales, culturales,
histricos. a fin de evitar el empobrecimiento del objeto y del sujeto, a fin de preservar
su apretura contra el dominio de esquemas demasiados restringidos.
5ara ver o representar mejor es tan necesario someterse a esquemas como liberarse de
ellos, aceptar los cdigos como cuestionarlos.
::::
Santos ;unzunegui
&a visin se construye como una fase de organizacin final en el momento de la
experiencia fenom$nica, cuando el conjunto de procesos activados se convierten en
aquella. &os mensajes recibidos por el rgano de la vista, son el comienzo de una
compleja cadena operacional destinada a elaborarlos, organizarlos y transformarlos.
&a percepcin se produce cuando procesos estrictamente fisiolgicos se convierten en
construcciones mentales, que no pueden confundirse con meros registros de la
realidad, originadas a trav$s de un proceso de recogida de sensaciones
exteroreceptivas.
0<1
8n tema debatido hasta la saciedad es el papel de lo innato y lo adquirido en la
percepcin. 5odemos acercarnos a esta problem(tica analizando sus implicaciones en
lo referente a los problemas de la constancia y la profundidad.
Los innatistas 0Descartes, =ant1 creen que la mente humana posee ideas innatas
acerca de la forma, el tama*o y otras propiedades de los objetos. Sostienen que decir
que la constancia en la percepcin se va aprendiendo con la experiencia, equievale a
decir que la constancia se refiere al conocimiento de las cosas y no a cmo $stas
aparecen ante el observador. !llos insisten que es un problema de percepcin, no de
conocimiento.
Los empiristas 0/obbes, /ume, &oc>e1 destacan el papel de la experiencia y la
asociacin de ideas, consideran la mente una tabula rasa sobre la que la experiencia
escribe. 5ara esta teor%a el perceptor nunca est( determinado completamente por el
est%mulo fisico. !l ojo no se comporta como en un espejo y las sensaciones son
indicios que deben ser interpretados adecuadamente. 5ara los empiristas la
separacin entre percepcin y conocimiento es arbitraria' percibir no es sino una
actividad cognoscitiva y, aunque sea cierto que es dif%cil probar el papel de la
experiencia en los fenmenos de la constancia de la forma o el tama*o, este hecho no
invalida su posicin.
!n cuanto a la percepcin en profundidad, algunas pruebas parecen indicar que la
captacin de la profundidad existe desde el inicio mismo de la vida autnoma, pero
que el aprendizaje juega un papel importante en la contemplacin de las im(genes,
ante las cuales el observador desarrolla una doble conciencia' de estar ante una
"representacin realista#, tridimensional, y de estar ante una mera agreupacin de
l%neas, colores, una superficie plana.
?odo pintor a la hora de representar algo puede elegir entre dos'
- representar en perspectiva, bas(ndose en la informacin retiniana)
- hacerlo en funcin de lo percibido, asentado en la idea de la constancia.
La teora de la inferencia entronca con las posiciones empiristas, ampliadas por el
concepto de "inferencia inconsciente#. &as percepciones se planten como condiciones
m(s o menos ciertas, en funcin de los datos sensoriales obtenibles y de la dificultad
de resolucin del problema perceptual.
5or tanto, la percepcin se basa en un proceso inferencial en el que, mediante la
anterior experiencia, se deduce a partir de sensaciones habidas en un momento dado
la naturalesa de los sucesos@objetos que aquella probablemente representa.
Nuestra experiencia visual slo est( parcialmente determinada por el input sensorial
que entra en combinacin y contraste con la experiencia pasada, las expectativas,
intereses y actitud mental del sujeto.
&a percepcin se concibe como una dial$ctica entre sujeto y realidad, entra las
propiedades de los objetos y la naturaliza e intenciones del observador. 5or eso se
habla de percepcin como "modificacin de una anticipacin# y de un proceso
activo@selectivo que depende de las estrategias cognoscitivas 0atencin del
observador, intenciones perceptivas1 puestas en juego ante la realidad.
La teora de la (estalt se enmarca dentro del estructuralismo de la mente y del
exterior. Su tesis central se resume en la idea de que la percepcin visual no es un
proceso de asociacin de elementos sueltos sino un proceso integral estructuralmente
organizado a trav$s del cual las cosas se organizan como unidades o formas por
motivos profundos, en concreto por la existencia de un isomorfismo entre el campo
cerebral y la organizacin de los est%mulos. De aqu% que la -estalt 0forma1 sea algo que
se "reconoce#, al captar una estructura.
!l hecho de asociar la idea de forma con un contorno, nos muestra que la
estructuracin del campo visual en unidades independientes se basa en una
jerarquizacin b(sica' figura versus fondo, que permite distinguir el objeto que
sobresale del que queda detr(s y explica que tendamos a percibir como figuras las
zonas silueteadas o m(s peque*as, sim$tricas y horizontales o verticales. &a forma se
caracteriza por se aislable, destacable, cerrada y estructurada.
4(s all( de ciertos postulados r%gidos, la teor%a de la -estalt tiene la enorme virtud de
de ofrecer elementos de organizacin b(sica del entorno visual, constituyendo,
probablemente una primera reduccin de la informacin, encaminada a la
constitucin, en nuestra experiencia, de estados relevantes diferenciables para el
sistema.
La teora de la extraccin de la informacin de -ibson, es denominada por
algunos como realismo ingenuo. 5arte del intento de explicar la percepcin del
entorno de manera alternativa a cualquier teor%a basada en indicions, en el
procesamiento cognitivo o en el juego doble de memoria e innatismo. 5ara -ibson la
captacin del entorno se realiza de forma directa, sin ninguna mediacin por parte del
organismo.
5ara $l, la percepcin es un acto psicosom(tico que implica a un observador vivo, es
un acto ininterrumpido. 9firma que lo que se percibe son lugares, objetos, sustancias
y acontecimientos o cambios 0de aqu% su "realismo#1) en lugar de formas colores o
situaciones como afirman otras teor%as.
4ientras el mundo visual responde al (mbito de la vida cotidiana, de la experiencia
consciente, el campo visual requiere para su visualizacin una actitud m(s anal%tica e
introspectiva' tratar de ver el mundo formado por superficies coloreadas, separadas
por contornos.
!l mundo visual es ilimitado, continuo y estable amueblado por objetos constantes en
tama*o, forma y profundidad) en tanto el campo visual es limitado, orientado en
relacin a sus m(rgenes, su direccin.desde.aqu% es susceptible de cambio, presenta
una escena en perspectiva, las formas carecen de profundidad y se deforman con la
locomocin. Se suele decir que el campo se siente y el mundo se percibe o que el
primero es visto y el segundo conocido.
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-aetano =anizsa
8na ciencia de la percepcin tiene que comenzar con las preguntas de por qu$ y cmo
el ambiente en el cual vivimos se articula para nosotros en objetos diferentes entre s%,
y por qu$ se articula en esos objetos que poseen precisamente esas caracter%sticas
determinadas de forma, color, tama*o, olor, dureza, colocados a cierta distancia de
nosotros, que se mueven a varias velocidades o est(n completamente inmviles. !n
cuanto al hecho de que en cada ocasin se registren precisamente esos objetos,
precisamente con esas caracter%sticas, el hombre de la calle no logra entender por qu$
razn se tendr%a que ver alguna otra cosa. !sa actitud se puede definir como "realismo
ingenuo#, es la actitud m(s natural de quien observa el mundo que lo rodea.
&a existencia de una correspondencia entre las caracter%sticas de la realidad f%sica y las
de la realidad perceptiva o fenom$nica aparece como una cosa obvia que no necesita
ser explicada. !s vivida como un dato y no como un problema. Se puede poner en
duda la confianza en la coincidencia perfecta entre el mundo f%sico y el mundo
perceptivo, poniendo en duda lo obvio de los hechos perceptivo, considerando
aquellas situaciones en las que la realidad fisica no se corresponde con la realidad
perceptiva 0como cuando decimos que "nuestros sentidos nos enga*an# o hablamos
de "ilusiones pticas#1.
!l valor de estas situaciones aparentemente paradjicas est( en el hecho de que
permiten darse cuenta de que en el plano de la realidad perceptiva existen ciertos
aspectos o relaciones 0movimiento, forma, localizacin espacial, nmero1 que no
siempre pueden explicarse haciendo una simple referencia a la existencia de ese
aspecto o esa relacin en el plano de la realidad fisica. 5ueden no estar f%sicamente
pero s% perceptivamente presentes 0el ejemplo del tri(ngulo blanco1.
&a transparencia tambi$n puede ser aparente, puede ser solamente fenom$nica ya que
en la realidad f%sica no hay trazas de transparencias 0el ejemplo de una figura rayada
sobre un c%rculo1.
Atro tipo de situacin similar es cuando no hay un objeto fenom$nico correspondiente
a un objeto f%sico efectivamente presente. Se trata de una completa "ceguera# respecto
a un objeto cuando no lo vemos pero no est( escondido sino completamente al
descubierto 0el ejemplo el candelabro o la hoja de arce y los dos rostros1.
!n otras ocasiones se puede constatar una discrepancia de color, forma o tama*o del
objeto fenom$nico y las caracter%sticas correspondientes del objeto f%sico 0cuando dos
cosas de igual tama*o las vemos diferente por influencia de otros elementos1.
&a ley principal es la de figura.fondo. Segn 6ubin, se deben dar las condiciones
necesarias para que un elemento asuma el rol de "figura#, por ejemplo tama*o
relativo, relaciones topolgicas, tipos de im(genes, orientacin espacial, actitud
subjetiva. 9s% cuando se ve la figura se pierde de vista el fondo, o a la inversa) aunque
siempre la figura resalta, tiende mas a llamar la atencin.
?ambi$n est( la ley de agrupamiento' comportamiento de las partes con relacin al
todo segn los principios de proximidad y semejanza. De proximidad. &os elementos
prximos entre s%, tienden a ser vistos como constituyendo una unidad antes que los
elementos alejados. !sta ley pierde predominio frente a la semejanza. De semejanza.
?ienden a unificarse los elementos que mantienen alguna semejanza. 7gualdad
crom(tica, afinidad de formas y tama*os) ambas agrupan por simplicidad.
De continuidad o mayor direccin. +actor que se observa en los bordes de las figuras
y formas por el cual tienden a prolongarse din(micamente en la direccin de su
movimiento percibido. ?ambi$n es observable en la gradacin de color o valor en las
que la percepcin es atra%da hacia los puntos extremos de la escala.
&ey de destino comn. ?endencia en algunas figuras o formas que, en funcin de la ley
de continuidad, aparecen unidas o forman unidades 0partes que son de diferentes
objetos, se ven a juntas, o a la inversa1. ,omo as% tambi$n los elementos que se
desplazan en la misma direccin.
De cierre o completamiento de figuras . &as l%neas que circundan superficies se captan
como unidades. &o mismo sucede cuando una imagen aparece incompleta y la repone
el observador en su mente.
De contraste
Siempre se parte de lo existente 0lo percibido1, que ya no es un objeto f%sico sino que
es un objeto fenom$nico, es decir el resultado de las posibilidades perceptivas. &o que
permite la -estalt es verlo desde una teor%a que permite asociar y percibir
culturalmente y no de forma innata.
Bertheimer enunci el principio de la pregnancia que tambi$n se llamo la "buena
-estalt#. !sta lograba unir la psicolog%a de los rganos sensoriales y la psicolog%a de la
personalidad.
&a "buena -estalt# hace referencia a conceptos como simplicidad, orden, simetr%a,
estabilidad, coherencia estructural, de car(cter unitario. ?iende a la organizacin m(s
sencilla en t$rminos psicolgicos.
. . .
&a realidad perceptiva no siempre coincide con la realidad f%sica. !l dato perceptivo es
el objeto fenom$nico. !ntre las anomal%as o problemas de la percepcin podemos
nombrar la unidad del objeto f%sico, las constancias perceptivas, la profundidad y la
distancia, el movimiento, las cualidades terciarias y de valencia y las experiencias del
observador. !stas cuestiones pueden intervenir con la percepcin, creando un
"realismo ingenuo#.
8nidad del objeto f%sico' la retina del ojo percibe al objeto fenom$nico por unidades,
que luego reconstruye en la mente.
,onstancias perceptivas' las caracter%sticas de la forma, color, tama*o que no cambian
a pesar de las variaciones del contexto del objeto f%sico y del observador.
5rofundidad y distancia' aunque la realidad sea tridimensional, la percibimos en dos
dimensiones y la mente la reconstruye nuevamente a tres dimensiones.
4ovimiento' se piensa que es el objeto el que se mueve y en realidad somos nosotros.
,ualidades y valencias' no se puede separar el sentimiento de la percepcin, son
cualidades no descriptas, se le atribuye al objeto atraccin o rechazo.
!xperiencia del observador' la experiencia pasada, sus necesidades, motivaciones,
actitudes, su historia como sujeto inciden en el fenmeno perceptivo.
::::
4aidana C 9cebal.
!l realismo es una forma de representacin que se caracteriza por dar la ilusin de lo
real, ilusin de las texturas, profundidades, volmenes, de luces y sombras. No revela
la esencia de las cosas sino su apariencia.
Desde la introduccin de la perspectiva en el siglo DE y m(s an desde la aparicin de
la fotograf%a, se ha impuesto sobre otras formas de representacin que termina
tom(ndose como "lo natural#, como si fuera el nico modo de representacin, como si
no operara en $l ningn tipo de convencin.
8mberto !co pone en duda la nocin de iconicidad, precisamente porque la semitica
no puede detenerse en las apariencias y en la experiencia comn. !co discute las
definiciones que sobre signo icnico proponen 5eirce y 4orris.
5eirce los define a partir de la semejanza que estos signos guardan con el objeto que
representan. 4orris, retomando esta definicin, los define planteando que el signo
icnico conserva algunas de las propiedades del objeto que presenta.
!co cuestiona la idea de semejanza o propiedades en comn. &o ejemplifica
evidenciando las diferencias entre un retrato y la persona retratada. !l retrato no es
tridimensional ni tiene las protuberancias, colores, formas y texturas de la persona.
!xaminando un anuncio publicitario de cerveza helada en un vaso, !co nota que se
perciben algunos est%mulos visuales, colores, relaciones espaciales, incidencias de la
luz que coordinamos en una operacin compleja, genera una estructura percibida que
gracias a nuestras experiencias perceptivas anteriores podemos asociarlas y pensar
"esto es un vaso de cerveza helada#.
5one relacin dos modalidades de la percepcin' la percepcin directa del mundo y la
percepcin del mundo de la representacin, que pueden asociarse gracias a las
experiencias previas.
Su postura se inscribe en el marco de la teor%a de la inferencia' $sta, vinculada a las
teor%as empiristas, dice que nuestra experiencia visual slo est( parcialmente
determinada por lo que vemos en el momento ya que lo que estamos viendo entra en
combinacin y contraste con las experiencias pasadas, las expectativas del observador,
y sus estados an%micos.
8na de las primeras conclusiones de !co es que los sinos icnicos no poseen las
propiedades del ob"eto representado sino que reproducen alunas condiciones de la
percepcin com#n, bas$ndose en cdios perceptivos normales y seleccionando los
est%mulos que me permiten construir una estructura perceptiva que, fundada en los
cdios de la e&periencia adquirida, tenan el mismo sinificado que la e&periencia
real denotada por el sino icnico!.
&uego !co propone el problema de los casos en donde con una l%nea se dibuja la
silueta de un objeto, o donde no contamos con est%mulos, colores, texturas, etc.
!n estos casos la l%nea sirve para delimitar un espacio, el espacio interior, an cuando
los objetos no tengan la propiedad de estar delimitados por una l%nea 0como el sol, por
ejemplo1. /e aqu% una nueva conclusin' los sinos icnicos reproducen alunas de
las condiciones de la percepcin del ob"eto una vez seleccionadas por cdios de
reconocimiento y anotadas por medio de convenciones r$ficas!.
!co abarca tambi$n en esta problem(tica el cdigo de reconocimiento,
0ejemplificando con cebras, asnos y hienas1 aunque no lo define. Sin embargo
podemos darnos cuenta que el cdigo de reconocimiento tiene que ver con seleccionar
aquellas caracter%sticas que particularizan, definen y marcan diferencias entre objetos.
Son los rasgos pertinentes o unidades pertinente capaces de crear un factor de
diferenciacin.
8na vez seleccionados los rasgos pertinentes, que har(n reconocible el signo icnico,
es necesario traducirlo mediante convenciones gr(ficas.
Segn !co, existe un cdigo icnico que establece la equivalencia entre un signo
gr(fico determinado y una unidad pertinente del cdigo de reconocimiento.
?odas nuestras operaciones figurativas est(n basadas en convenciones que articulan
relaciones sem(nticas entre signos gr(ficos y significados perceptivos codificados.
6etomando el ejemplo de im(genes de Fohn &ennon, el retrato fotogr(fico en blanco y
negro produce mediante los matices de grises, zonas y texturas que nos permiten
identificar el rostro, cierto brillo en el marco met(lico de anteojos. !n una imagen
dibujada, los matices desaparecen y la seleccin de rasgos pertinentes es m(s
ajustada' un dibujo lineal de la melena con el que se podr%a identificar a muchos
personajes del roc>, y con los anteojos se particulariza.
::::
9cebal
)*u clase de propuestas son las imgenes estereotipadas+
La calidad representativa de la imagen material visual
5ara definir el t$rmino imagen que se constituir( en el objeto de estudio de una
semitica visual, debemos ampliar el t$rmino a "imagen visual#, situando al objeto en
el (mbito de las percepciones visuales diferenci(ndolo de otras semiticas. &a
imagen visual debe concebirse como signo, trat(ndose de una percepcin visual a la
cual se le atribuye "la cualidad de suscitar en una mente la posibilidad de que se la
considere como sustituyente de otra forma que no es la que se est( percibiendo#.
Desde el enfoque peirceano, entender a la imagen visual como signo supone pensarla
como
algo 0una propuesta de percepcin visual1,
que est( en alguna relacin 0considerada como representacin1,
por algo 0destinada a la configuracin de una forma1,
para alguien 0para su valoracin por el perceptor1.
!n tanto toda imagen visual que constituye objeto de la semitica, est( dotada de un
soporte f%sico, es necesario ampliar el t$rmino a imagen material visual. ,on esto
precisamos el objeto y diferenciamos la "imagen material visual# de las imgenes
preceptuales# que son acontecimientos cognitivos evocados directamente por la
estimulacin de un rgano sensorial, y tambi$n de las imgenes mentales en tanto
representaciones internas que reemplazan a los correspondientes objetos.
&a imagen material visual es un objeto de car(cter s%gnico, considerada por el
perceptor como una representacin, destinada a configurar una forma para su
valoracin. 8na propuesta de percepcin visual puede analizarse en tres aspectos'
como representacin visual, como configuracin de una forma diferente de la
representada y como objeto de valoracin.
La propuesta de percepcin visual como representacin visual
8na imagen material visual plstica es una propuesta visual cuya nica relacin
de representacin se establece respecto de determinadas sensaciones subjetivas. 9qu%
se incluye el arte no figurativo.
8na imagen material visual figurativa consiste en una propuesta visual cuya
fundamental relacin de representacin se establece como sustituto de la imagen
perceptual que hubiera sido el resultado, en la retina, de una efectiva percepcin o de
una percepcin posible y aun imposible pero imaginable. ,onlleva la problem(tica de
la iconicidad, entendida como grado de semejanza con la percepcin imaginable.
8na imagen material visual conceptual es una propuesta visual cuya relacin de
representacin consiste en la actualizacin de los rasgos socialmente asignados para la
comunicacin de determinadas estructuras y procesos conceptuales o h(bitos y
valores ideolgicos. 5ara la comprensin del car(cter representativo de estas
propuestas no es suficiente con una experiencia visual 0como en las im(genes
materiales visuales pl(sticas1 ni la comprensin de su car(cter representativo 0como
en las im(genes materiales visuales figurativas1) sino que requiere el conocimiento de
determinada convencin, ley o norma que regula la representacin propuesta. Se
vuelve necesario el conocimiento del cdigo para comprender el car(cter
representativo de la propuesta, como en el caso de las se*al$ticas. No se trata de
representaciones simplificadas sino que responde a un sistema se*al$ticos de
elementos.
&as propuestas visuales suelen combinar estas clases de im(genes, pero siempre es
posible establecer el predominio de una sobre otras.
Eiendo las representaciones estereotipadas del ",he# -uevara que presenta el apunte,
acordamos que son im(genes materiales visuales figurativas. No pretenden vincularse
con sensaciones subjetivas de la experiencia perceptual ni tampoco demanda de un
cdigo o ley que regule esas im(genes.
+uera de cualquier sistema, las im(genes materiales visuales pueden comprenderse,
puede identificarse el car(cter representativo de la propuesta. !ste car(cter es el de
proponerse como sustituto de una imagen perceptual que hubiera sido el resultado, en
la retina, de una efectiva o imaginable percepcin de un objeto, de un existente.
G,u(l es el objeto cuya percepcin estas im(genes pretenden sustituirH !n la respuesta
a este interrogante reside la complejizacin que ofrecen las im(genes estereotipadas.
!n el apunte vemos otra serie de im(genes del ",he# -uevara, esta vez no
estereotipadas. G5odemos decir que pretenden sustituir la percepcin del mismo
objeto que la serie anteriorH !n principio la respuesta deber%a ser afirmativa, ya que
ambos grupos de im(genes son visuales materiales figurativas y proponen en su
relacin de representacin una sustitucin de la posible o imaginable percepcin de su
objeto, el ",he#.
!sto no significa que se trate de signos equivalentes, sino pertenecientes a una misma
clase. 8n signo nunca representa la totalidad del objeto sino algn aspecto del mismo
pues est( en alguna relacin, por lo que cada una de estas im(genes, a pesar de
representar un mismo objeto, constituye un signo diferente. 5ara responder a la
pregunta de cu(l es el rasgo diferencial de las propuestas estereotipadas pasemos al
siguiente punto.
La propuesta de percepcin visual como representacin destinada a la
configuracin de una forma
!sta instancia permitir( rever las provisorias conclusiones anteriores y por otros lado
implica la incorporacin del enfoque cognitivo necesario para elaborar semiticas de
la imagen visual.
Segn 4agari*os de 4orentin' "!l objeto o fundamento de esta imagen visual 0el Ipor
algoJ1 consiste en aquello que efectivamente est( representado por ella. 5ero el
proceso de tal representacin habr( de cumplirse mediante alguna o varias
operaciones de reconocimiento puestas en funcionamiento segn sea la construccin
pl(stica, figurativa o conceptual que se realice sobre la imagen visual) y por otra parte,
lo que se obtiene como efectivamente representado en tales im(genes no debe
confundirse con objeto real alguno#.
"&a eficacia configuradota de la imagen material visual, en cuanto resultado de la
aplicacin de las operaciones de reconocimiento a la propuesta perceptual, tampoco
remite a determinadas representaciones mentales, archivadas en la memoria visual,
para las que utilizar$ el nombre de ,atractores-. !ste es el (mbito existencial en el
que se encuentra el objeto o fundamento de la imagen material visual' la memoria
visual.#
!n cuanto se aborda la eficacia representativa de una imagen material visual, es
necesario considerar las operaciones mentales que genera en el proceso de su
reconocimiento. !l abordaje de estas operaciones nos orienta hacia el carcter
mental que tendr(n los objetos de cualquier representacin visual. el reconocimiento
se realizar( cuando el perceptor encuentre y actualice la imagen mental an$mica
que ofrezca el mayor grado de semejanza con la percepcin propuesta. Dicha imagen
mental es el "atractor#, que se define como un conjunto de formas que, en un
momento dado, ya est( organizado, con cierta constancia, en una imagen mental, cuya
relativa reiteracin o construccin psicolgica u operacin voluntaria de fijacin
ocasiona su permanencia en la memoria, y que, por tanto, se encuentra disponible
para contrastarse con un determinado conjunto de formas ocasionalmente percibido,
permitiendo identificar 0o no1 a este ltimo como una de sus variantes posibles.
!n lo espec%fico a un atractor de una imagen material visual, es un conjunto de
formas que en un momento dado, ya est( organizado, con cierta constancia, en una
imagen mental almacenada en la memoria visual, la cual se actualiza o no por su
correspondencia o falta de correspondencia con la configuracin que el perceptor
efecta a partir de dicha imagen material visual propuesta.
,ada tipo de propuestas visuales clasificadas actualizan un atractor espec%fico.
&as dos series de im(genes del ",he# en tanto propuestas figurativas actualizar%an un
atractor existencial.
0<1
&a eficacia de las imgenes estereotipadas del ,he no pasa por su car(cter
figurativo sino por su vinculacin con una imagen mucho m(s estable y definida, la
cual y ano puede ser concebida como un atractor existencial.
Descartemos tambi$n los atractores abstractivos y retomemos el concepto de atractor
simblico. &os atractores simblicos y su sistema pertinente preexisten como
estereotipos preconfigurados, en el (mbito social al que pertenece el int$rprete. !n
estos casos, las propuestas de la imagen material visual tienen una libertad de
variacin relativamente acotada, debiendo adecuarse a las caracter%sticas con que
circulan socialmente tales percepciones. Del mismo modo, las configuraciones que
puede organizar el perceptor est(n tambi$n sometidas a las caracter%sticas del registro
o sistema con que las organiza en su memoria visual, conforme a pautas sociales
aprendidas. !ste atractor, por tanto, ser%a una forma cannica que slo admitir%a
m%nimas posibilidades de variacin.
&os atractores simblicos' constituyen estereotipos preconfigurados en el (mbito
social al que pertenece el int$rprete) son formas cannicas que admiten m%nimas
posibilidades de variacin, las propuestas materiales visuales que pretendan
actualizarlos tienen una libertad de variacin acotada adecu(ndose lo m(s posible a la
forma cannica, los atractores simblicos forman un sistema o sistemas.
&a imagen material visual que actualiza un atractor simblico tiene una libertad de
variacin relativamente acotada, ya que deben adecuarse a una cierta forma
preconfigurada. !sta forma preconfigurada a la cual deben adecuarse las im(genes
estereotipadas del ,he, es la imagen mental de referencia con la que deber(n
contrastarse para poder ser consideradas como tales y establecer sus grados de
estereotipia.
!n el caso de la primera serie del ,he, la forma preconfigurada es la imagen mental
que representa la forma simplificada de la c$lebre fotograf%a tomada por el cubano
=orda a -uevara. Dicha imagen mental constituir( el atractor simblico que
denominaremos estereotipo.
)*u es un estereotipo+
8n estereotipo es una imagen mental presente en la memoria del int$rprete y que
funciona en el proceso de reconocimiento de una propuesta material visual como un
atractor simblico, como una configuracin cannica que limita las posibilidades de
variacin de las im(genes estereotipadas. &a mayor o menor similtud al estereotipo
establece los grados de estereotipias de la propuesta.
!l estereotipo no es una propuesta material visual, sino una imagen mental. Su
relevancia est( dada por el hecho de estar disponible en la memoria del int$rprete
para el reconocimiento de propuestas materiales visuales con grados de estereotipia o
estereotipadas.
!l estereotipo es una forma cannica que admite m%nimas posibilidades de variacin,
rasgo privativo que lo diferencia de los atractores existenciales. 5uede pensarse como
una representacin ya resuelta. !n efecto, brinda una solucin esquem(tica para la
representacin de un determinado objeto 0el rostro del ,he1. !l car(cter cannico del
estereotipo es m(s facilitador que coercitivo' para el individuo es m(s sencillo
incorporar un estereotipo en su memoria visual que un atractor existencial. 5or eso la
imagen estereotipada tiene mayor probabilidad de eficacia en su reconocimiento que
la propuesta figurativa.
Sin embargo es necesario analizar si existe algn rasgo del estereotipo que lo
diferencie de los dem(s atractores simblicos. !l v%nculo que se establece entre una
propuesta material visual y su atractor simblico est( regulada por una norma o ley
que transforma al atractor en una imagen mental convencionalizada. 8na imagen
se*al$tica responde a un cdigo que establece su correspondencia con determinado
atractor simblico y descarta la posibilidad de ser reconocido por como propuesta
figurativa.
5ara llegar a comprender el car(cter representativo de la imagen material visual
conceptual se requiere del conocimiento de determinada convencin y de aquellas
leyes o normas que la actualizan en la configuracin propuesta. !sto reafirma el
car(cter simblico o conceptual de estas im(genes materiales visuales y su
dependencia de un sistema determinado.
!l estereotipo no forma parte de un sistema, es un atractor simblico que funciona
aisladamente. !sto refuerza su eficacia, porque su valor no se determina por otras
im(genes que formar%an el sistema sino por la convencionalidad que lo asocia frente a
una propuesta material visual conceptual estereotipada.
7gual, surge la posibilidad de comparar los atractores simblicos dentro de un
supuesto sistema. 5or ejemplo, relacionando el estereotipo del ,he con el de &enin,
4ao, 4aradona, !vo 4orales, +idel, 4art%, etc.
%onclusiones
&as im(genes estereotipadas, analizadas dentro del proceso mental de reconocimiento
que realiza un int$rprete, son propuestas materiales visuales conceptuales. !sto
significa que su eficacia depende de la actualizacin de un atractor simblico, esto es,
una imagen mental conformada por una forma cannica que admite m%nimas
posibilidades de variacin para su actualizacin. Dicho atractor puede denominarse
estereotipo, y se diferencia de los dem(s atractores simblicos por su car(cter aislado
y autnomo, no sist$mico, rasgo que acenta su eficacia al otorgarle un valor estable e
independiente.
!l estereotipo es una entidad mental residente en la memoria visual de un individuo,
con rasgos privativos que la diferencian de otas im(genes mentales. &as im(genes
estereotipadas son propuestas materiales visuales conceptuales que se diferencian de
las dem(s propuestas conceptuales por no pertenecer a un sistema.
!l estereotipo del ,he no es la fotograf%a de =orda sino su representacin simplificada
incorporada a la memoria visual de una comunidad. 6esta pensar cmo llega a
constituirse una propuesta visual en estereotipo.
!co
!n la antigKedad cl(sica se admit%a la existencia de un razonamiento de tipo
apodctico 0con un argumento irrefutable1 en el cual las conclusiones se daban por
silogismos 0argumentaciones de tres proposiciones, la ltima se deduce de las otras
dos1 de premisas indiscutibles, fundados sobre primeros principios' no admit%a
discusiones y se impon%a por la propia autoridad de sus argumentos. Segu%a el
razonamiento dialctico, que argumentaba sobre premisas probables, en las que el
razonamiento tend%a a decidir cu(l de las dos soluciones posibles era la m(s aceptable.
5or ltimo, estaba el razonamiento retrico, que tambi$n part%a de premisas
probables y llegaba a conclusiones no apod%cticas bas(ndose en el silogismo retrico
0entimema, silogismo de dos proposiciones1. 5ero la retrica no slo pretend%a un
asentimiento racional sino tambi$n un asentimiento emotivo) por esto se presentaba
como una t$cnica para subyugar o dominar al oyente.
&a retrica como arte de la persuasin pasa a tener la consideracin de t$cnica del
razonar humano, controlado por la duda, y sometido a todos los condicionamientos
histricos, psicolgicos, biolgicos, de todo acto humano.
/ay diversos grados de razonamiento persuasivo, que van desde la persuasin
honesta y cauta a la persuasin como enga*o. Desde el razonamiento filosfico a las
t$cnicas de propaganda y de persuasin de masas.
.ristteles distingu%a tres tipos de razonamiento' el deliberativo se refer%a a lo
m(s o menos til para el perfeccionamiento de la vida en sociedad, el udicial
cuestionaba lo justo e injusto y el epidctico se desarrollaba en elogios y censuras de
algo.
5ara convencer al auditor, el orador deb%a intentar demostrar que sus conclusiones
derivaban de algunas premisas que no pod%an ser objeto de discusin, mediante un
tipo de argumentacin obvia que no se pod%a poner en duda. 5remisas y argumentos
se presentaban como modos de pensar sobre cuya pertinencia el oyente ya estaba
convencido.
Sobre las premisas se van articulando los argumentos' la retrica antigua los reun%a en
lugares, en almacenes de argumentaciones posibles bajo rbricas generales, frmulas
generadoras de entimemas o silogismos retricos.
/erelman, siguiendo una linea post aristot$lica, no distingue los lugares de las
premisas. ,ita algunos lugares que enfrentados resultan contradictorios 0aunque por
separado parecen convincentes1 como los lugares de cantidad y los lugares de
cualidad, ya que uno indica que lo estad%sticamente normal se convierte en normativo
y el otro sostiene que lo normativo es solamente lo excepcional.
0a1obson explica la met(fora y la metonimia como dos formas de sustitucin que
actan una sobre el eje del paradigma 0esquema formar, conjunto de elementos en un
mismo contexto1 y la otra sobre el eje del sintagma 0grupo de elementos que
funcionan como unidad1. &a metonimia consiste en nombrar un objeto por medio de
otro que tiene con el primero una relacin de contigKidad.
!s preciso distinguir dos sentidos de la palabra retrica. 5rimero, como tcnica
generativa, como posesin de mecanismos argumentales que permiten generar
argumentaciones persuasivas basadas en una dial$ctica moderada entre informacin y
redundancia. Segundo, como depsito de t$cnicas argumentales ya comprobadas y
asimiladas por el cuerpo social. !n este caso es un depsito de soluciones codificadas
segn las cuales la persuasin solo confirma el cdigo del que se parte, mediante una
redundancia final.
Larthes plantea un problema que es la relacin entre frmulas retricas y posiciones
ideolgicas. &as frmulas retricas remiten a ciertas posiciones ideolgicas.
&a semitica, como pr(ctica del an(lisis de los mensajes, obtenida por medio de la
hipotizacin de cdigos, resulta estar por debajo del universo de los significantes y de
sus significados m(s comunes y se mueve en el universo de las ideolog%as, que se
reflejan en los modos preconstituidos del lenguaje.
8na determinada manera de usar un lenguaje se identifica con determinada manera
de pensar la sociedad. &a ideolog%a, bajo el prisma semitico, se manifiesta como la
connotacin final de la cadena de connotaciones, o como la connotacin de todas las
connotaciones de un t$rmino.
9 menudo la obra, como cualquier otro mensaje, contiene sus propios cdigos. !n la
obra est(n las claves para descubrirla inmersa en el ambiente de que surgi.
&a t$cnica publicitaria parece fundada en el presupuesto informativo de que un
anuncio atrae m(s la atencin cuanto m(s viola las normas comunicativas usuales.
8n publicitario responsable siempre intentar( realizar su propio reclamo por medio
de soluciones originales que se impongan por su propia originalidad, de manera que el
usuario no slo reaccione inconscientemente a la estimulacin del anuncio, sino
tambi$n un reconocimiento de genialidad que recae en el producto.
!n la publicidad aparecen las seis funciones del lenguaje, aunque prevalezca la
emotiva. 5uede acentuarse el aspecto referencial, los aspectos f(cticos, el aspecto
metalingK%stico, y el est$tico.
Funto con la componente emotiva, la est$tica es claramente la m(s importante. !l uso
de la figura retrica 0los tropos1 tiene sobre todo una finalidad est$tica.
/erelman no enumera los tropos separados de los argumentos, porque los considera
exclusivamente como instrumentos demostrativos con fines persuasivos.
!n cambio, !co sostiene que, al igual que los retricos antiguos, es oportuno
separarlos a causa de la funcin est$tica de los tropos. 4uchas veces est(n
desvinculados de la argumentacin y como nica funcin tienen que atraer la atencin
divertida sobre una comunicacin que luego argumenta por otros medios.
&os cdigos publicitarios tienen dos registros, visual y verbal. 4uchas veces el texto
realiza una labor de la fijacin poniendo en juego $l mismo varios artificios retricos.
Se puede producir tanto una homolog%a de soluciones como una discordancia total'
una imagen con funcin est$tica y un texto con funcin emotiva, o una imagen que
procede por simples tropos y el texto introduce lugares, o una imagen que propone un
lugar argumental y el texto lo contradice, etc.
9 propsito de la comunicacin visual podemos identificar tres niveles de
codificacin'
. nivel icnico' una codificacin de los signos icnicos corresponde al estudio retrico
de la publicidad. Se puede tomar en consideracin determinado tipo de %cono con
fuerte valor emotivo que se da cuando la cualidad de un objeto estimula directamente
nuestro deseo con su representatividad violenta.
. nivel iconogr(fico' una codificacin de car(cter "histrico# para la cual la publicidad
utiliza configuraciones que remiten a significados convencionales, y otra de tipo
publicitario en la que la costumbre publicitaria se*ala los iconogramas convencionales
que ha puesto en circulacin. 8n iconograma es un enunciado icnico y nunca un
signo.
. nivel tropolgico' comprende los equivalentes visuales de los tropos.
. nivel topolgico' comprenden las premisas, los lugares argumentales o topoi.
. nivel entim$mico' deber%a comportar la articulacin de verdaderas argumentaciones
visuales.
::::
5erelman
!l orador tiene que escoger como punto de partida para su razonamiento tesis que
sean admitidas por aquellos a quienes se dirige.
!l fin de la argumentacin es transferir a las conclusiones la adhesin concedida a las
premisas. 5or eso se debe partir de premisas que gocen del beneficio de una adhesin
suficiente' si no fuese suficiente, deber( reforzarla por los medios que dispone.
/ay que distinguir la verdad de una tesis y la adhesin a ella) y an si la tesis fuera
verdadera, suponerla admitida, mientra son es controvertida, constituye una peticin
de principio caracter%stica.
9daptarse al audiotorio es escocer como premisas de la argumentacin tesis admitidas
por este ltimo. !ntre los objetos de acuerdo hay que distinguir los que refieren a lo
real como los hechos, las verdades y las presunciones, y los que refieren a lo
preferible, como los valores, las jerarqu%as y los lugares comunes de lo preferible.
&os objetos de acuerdo a los cuales se aspira a la adhesin de grupos particulares son
los de lo preferible.
Los hechos
No ser%a posible dar una definicin de hecho que permitiera clasificar tal o cual dato
como si fuera un hecho, en cualquier momento y lugar. &a nocin de "hecho# se
caracteriza nicamente la idea que se posee de cierto g$nero de acuerdos respecto a
ciertos datos, los que aluden a una realidad objetiva y que designar%an, en realidad, lo
que es comn a varios seres pensantes y podr%a ser comn a todos.
8n hecho se destaca por la adhesin del auditorio universal, tan grande que es intil
reforzarla. &a aceptacin del hecho slo ser( una reaccin subjetiva ante algo que se
impone a todo.
Desde la argumentacin, slo estamos frente a un hecho si podemos postular respecto
a $l un acuerdo universal, no controvertido. 8n suceso pierde el estatuto de hecho en
dos casos' cuando se plantean dudas en el seno del auditorio al que se le presentaba el
hecho y cuando se ampl%a dicho auditorio a*adi$ndole otros miembros, que niegan
que se trate de un hecho.
!l hecho como premisa es un hecho no controvertido. 5ierde su estatuto en el
momento que ya no se usa como punto de partida sino como conclusin de una
argumentacin.
&os hechos aceptados pueden ser de observacin, supuestos, convenidos, posibles o
probables.
Las verdades
5ara las verdades se aplica todo lo referido a los hechos, mientras $stos aluden a
objetos de acuerdo precisos y limitados) designamos como verdades los sistemas m(s
complejos, relativos a los enlaces entre hechos, ya sean teor%as cient%ficas o
concepciones filosficas o religiosas que trasciendan la experiencia.
&a mayor%a de las veces se utilizan hechos y verdades 0teor%as cient%ficas, verdades
religiosas1 como objetos de acuerdo distintos, pero entre los que existen nexos que
permiten la transferencia del acuerdo.
Las presunciones
Se asocian generalmente con lo que se produce normalmente y con lo que es
razonable tomar como punto de partida. !st(n ligadas a la experiencia y el sentido
comn. Se fundan sobre la idea de que es lo normal lo que se produce.
?odos los auditorios admiten las presunciones, las cuales gozan tambi$n del acuerdo
universal. Sin embargo, la adhesin a las presunciones no es extrema, se espera que
otros elementos la refuercen.
9lgunas presunciones corrientes es que la calidad de un acto manifiesta la de la
persona que lo hace) o sino que creamos como verdadero lo primero que se nos dice y
se admita por mucho tiempo) o que supongamos que nos interesa todo enunciado que
nos dicen) etc.
&as presunciones est(n vinculadas a lo normal y a lo veros%mil. ,asi siempre lo normal
engloba las ideas de media, de moda y tambi$n de parte m(s o menos extendida de
una distribucin.
Los valores
!star de acuerdo con respecto a un valor es admitir que un objeto, un ser o un ideal
debe ejercer sobre la accin y las disposiciones a la accin una influencia concreta.
!n los campos jur%dico, filosfico y pol%tico, los valores intervienen como base de la
argumentacin a lo largo de los desarrollos. Se utiliza para comprometer al oyente a
hacer unas elecciones en lugar de otras y, principalmente para justificarlas, de manera
que sean aceptables y aprobadas por lo dem(s.
,uando se trata de un valor, podemos descalificarlo, subordinado a otros e
interpretarlo, pero nunca rechazar en bloque todos los valores.
&os valores, insertados en un sistema de creencias que se procura a ensalzar ante los
dem(s, pueden ser tratados como hechos o verdades.
&a pretensin al acuerdo universal resulta nicamente de su generalidad. Slo se los
puede considerar v(lidos para un auditorio universal si no especificamos su
contenido. 9 partir del momento en que intentamos precisarlos, slo encontramos
adhesin de auditorios particulares.
&os valores universales merecen el apelativo de valores de persuasin, porque son
medios de persuasin que desde el punto de vista sociolgico solo son eso, puros, una
especie de instrumentos espirituales separables de la materia.
&os valores particulares pueden estar relacionados con los universales y servir para
precisarlo.
!n la medida en que los valores son imprecisos, se presentan como universales y
aspiran a un estatuto semejante al de los hechos) en la medida que son precisos,
aparecen simplemente conformes a aspiraciones de ciertos grupos particulares.
!l valor concreto es el que se le atribuye a un ser viviente, a un grupo determinado, a
un objeto particular, cuando se los examina dentro de su unicidad. &a valoracin de lo
concreto y el valor dado a lo nico est(n estrechamente vinculados entre s%' desvelar el
car(cter nico de algo es valorizarlo por el hecho mismo. &os escritores rom(nticos
provocaron en el pensamiento filosfico, una reaccin contra el racionalismo
abstracto, reaccin que se destaca por el eminente lugar otorgado a la persona
humana.
!xisten comportamientos y virtudes que slo pueden concebirse con relacin a valores
concretos como el compromiso, la fidelidad, la lealtad, la solidaridad, la disciplina.
&a vida del esp%ritu no puede evitar apoyarse tanto en valores abstractos como en
valores concretos. ,uando se afirma que los hombres son iguales porque son hijos de
un Dios, se sustenta en un valor concreto para llegar a uno abstracto, el de la igualdad)
pero, tambi$n se podr%a decir que slo se trata del valor abstracto que se exrpresa
recurriendo a una relacin concreta. 9 veces se usan valores concretos para
fundamentar abstractos y a la inversa.
&a necesidad de apoyarse en valores abstractos est( vinculada con el cambio, estos
valores manifiestan un esp%ritu revolucionario. !s m(s facil apoyarse en valores
concretos cuando se trata de conservar, y no de renovar. &os conservadores se creen
realistas porque ponen en primer plano semejantes valores. &as nociones de fidelidad,
lealtad y solidaridad vinculadas a valores concretos caracterizan la argumentacin
conservadora.
Las erar"uas
?ales como la superioridad de los hombres sobre los animales, de los dioses sobre los
hombres. &os valores de las personas son por su propia naturaleza superiores a los
concernientes a las cosas.
Funto a las jerarqu%as concretas, como las del ejemplo anterior, hay jerarqu%as
abstractas como la superioridad de lo justo sobre lo til. &a anterioridad, el hecho de
engendrar, de contener, pueden constituir el criterio de jerarquizacin.
9 las jerarqu%as cuantitativas se oponen las heterog$neas. &as jerarqu%as de los valores
son m(s importantes que los valores mismos.
&os valores est(n admitidos con m(s o menos fuerza. &a intensidad de adhesin a un
valor con relacin a la intensidad con la cual se adhiere a otro, determina entre estos
valores una jerarqu%a que se ha de tener en cuenta.
Los lugares
,uando se trata de fundamentar valore so jerarqu%a se los puede relacionar con otros
pero tambi$n se puede recurrir a premisas de car(cter muy general, los lugares o
topos de los que derivan los tpicos o tratados dedicados al razonamiento dial$ctico.
&os lugares designan las rbricas bajo las cuales pueden clasificarse los argumentos)
consist%a en agrupar el material necesario con el fin de encontrarlo f(cilmente, ede ah%
la definicin de lugares como depsitos de argumentos. &os lugares comunes segn
9ristteles sirven a cualquier ciencia y los espec%ficos son propios de una particular o
un g$nero determinado.
&os lugares de la cantidad son los lugares comunes que afirman que algo vale m(s que
otra cosa por razones cuantitativas. ,asi siempre constituye una mayor%a
sobreentendida. !s preferible un mayor nmero de bienes a uno menor) el bien que
sirve a m(s fines, a lo que no es til en el mismo grado) lo que es m(s duradero y
estable, a lo que es menos. &a superioridad en cuestin se aplica tanto a los valores
positivos como los negativos. &os atletas son inferiores a los educadores, porque slo
ellos se benefician de su fuerza. !l lugar de la cantidad, la superioridad de lo que est(
admitido por la mayor%a, fundamenta ciertas concepciones de la democracia. Se
pueden considerar lugares de la cantidad la preferencia dada a lo probable sobre lo
improbable, lo f(cil sobre lo dif%cil, lo menos peligroso a lo m(s riesgoso.
-eneralmente los lugares que muestran la eficacia de algo son lugares de cantidad.
&os lugares de la cualidad son los que mejor se comprenden, cuando se cuestiona la
eficacia de un nmero. !s el caso de los reformadores que se rebelan contra un
nmero y rechazan la costumbre. !l lugar de la cualidad desemboca en la valoracin
de lo nico, que es uno de los pilares de la argumentacin. &o nico se refiere a un
valor concreto' lo que consideramos un valor concreto nos parece nico, lo que
creemos nico se vuelve valioso.
&os lugares del orden afirman la superioridad de lo anterior sobre lo posterior, de la
cusa, de los principios sobre el fin o el objetivo. 4uchas querellas filosficas se
centran en la cuestin de saber lo que es anterior y lo que es posterior, para extraer
conclusiones en cuanto al predominio de un aspecto de lo real sobre lo dem(s.
&os lugares de lo existente confirman la superioridad de lo que existe, de lo actual, lo
real sobre lo posible, lo eventual o imposible.
5or lugar de la esencia entendemos el hecho de conceder un valor superior a los
individuos en calidad de representantes bien caracterizados por esta esencia. &o que
encarna mejor un tipo, una esencia, una funcin, se valoriza por el hecho mismo.
::::
Larthes
&a retrica es ese metalenguaje 0cuyo lenguaje.objeto fue el "discurso#1 que rein en
Accidente desde el siglo E antes de ,risto hasta el D7D despu$s de ,risto. !se
metalenguaje comport diferentes pr(cticas'
- 8na tcnica, un "arte# de la persuasin, un cuerpo de reglas de recetas
cuya puesta en pr(ctica permite convencer al oyente del discurso.
- 8na ense2anza, transmitida inicialmente por v%a personal que se
introdujo r(pidamente en las instituciones de ense*anza.
- 8na ciencia, o una protociencia, como campo de observacin autnoma que
delimita ciertos fenmenos homog$neos 0los efectos del lenguaje1) como
clasificacin de esos fenmenos 0las figuras retricas1) y como una
operacin o metalenguaje, conjunto de tratados cuya materia es un
lenguaje.objeto, el lenguaje argumentativo y el figurado.
- 8na moral, por ser un sistema de reglas, la retrica es un manual de recetas
y un cdigo o cuerpo de prescripciones morales que supervisa desviaciones
del lenguaje pasional.
- 8na pr(ctica social, como t$cnica privilegiada que permite a las clases
dirigentes asegurarse la propiedad de la palabra.
- 8na pr(ctica ldica, ya que se desarroll una burla de la retrica, una
retrica "negra# con juegos, parodias, alusiones erticas u obscenas, chistes,
etc.
&a retrica como metalenguaje naci de los litigios sobre la propiedad. 9lrededor del
a*o MN3, dos tiranos de Sicilia llevaron deportaciones y ordenaron emigraciones y
expropiaciones para poblar Siracusa y distribuir porciones de tierra entre los
mercenarios. 9h% fue que se movilizaban jurados populares con muchos miembros,
ante los cuales, para convencer, hab%a que ser elocuentes. !sta elocuencia participaba
a la vez de la democracia y la demagogia, de lo judicial y lo pol%tico.
&a retrica de %rax es una retrica del sintagma, del discurso, y no del rasgo, de la
figura. Desde all% ya posee las cinco partes de la oratio' el exordio, la narracin, la
argumentacin, la digresin y el ep%logo.
(orgias fue el sofista, interlocutor de Scrates, que introdujo la prosa bajo el cdigo
retrico, acredit(ndolo como discurso culto, antepasado de la literatura. Nace as% un
tercer g$nero, el epid%ctico' es el advenimiento de una prosa decorativa, donde el
metro y la msica se pierden. -orgias los quiere reemplazar por un cdigo de la prosa
con palabras de terminaciones consonates, simetr%as de frases, refuerzos de ant%tesis
por asonancias, met(foras, alteraciones.
,rax hab%a lanzado una retrica sintagm(tica nicamente. -orgias le confiere una
perspectiva paradigm(tica al pedir que se trabajen las figuras' abre la prosa a la
retrica y la retrica a la estil%stica.
/latn trata de dos retricas' una mala y otra buena. 5or un lado la retrica de hecho,
constituida por la logograf%a que consiste en escribir no importa qu$ discurso) su
objeto es la verosimiltud, la ilusin, es la retrica de los sofistas como -orgias. 5or
otro la retrica de derecho que es la verdadera retrica, filosfica y dial$ctica, cuyo
objeto es la verdad. &a oposicin de la buena y la mala retrica, forma parte de un
paradigma m(s amplio' las adulaciones, industrias serviles y simulacros por una parte
y por otra parte el rechazo de toda complacencia, la rudeza) lo acad$mico y la rutina
de un lado frente a las artes.
&a retrica platnica descarta lo escrito y busca la interlocucin personal. &os
dial$cticos llevan a cabo dos itinerarios' un movimiento de reunin, de ascenso hacia
un t$rmino incondicional y por otro lado un movimiento de descenso, una divisin de
la unidad segn articulaciones naturales, segn sus especies. /asta llegar a la especie
indivisible. !sta retrica divisional se opone a la silog%stica de 9risttieles y se asemeja
m(s a los cdigos binarios. &a retrica de 5latn implica dos interlocutores de los
cuales uno de ellos otorga.
?odos los elementos did(cticos que alimentan los tratados cl(sicos vienen de
.ristteles. Ol define la retrica como "el arte de extraer de cualquier tema el grado
de persuasin que comporta# o como "la facultad de descubrir especulativamente lo
que en cada tema puede ser adecuado para persuadir#. &a retrica es una t$cnica y no
una empiria, es el medio para producir una de las cosas que pueden indiferentemente
ser o no ser, cuyo origen est( en el creador y no en el objeto creado. 9ristteles
concibe el discurso 0la oratio1 y lo somete a una divisin.
&a retrica aristot$lica es sobre todo una retrica de la prueba, del razonamiento, del
silogismo aproximativo 0entimema1) una lgica voluntariamente degradada, adaptada
al nivel del pblico, del sentido comn y la expresin corriente. 7mplica una est$tica
del pblico, encajar%a bien con la cultura de masas donde reina la verosimiltud
aristot$lica de "lo que el pblico cree posible#. !s mejor contar lo que el pblico cree
posible aunque sea imposible, que relatar lo que es posible realmente pero es
rechazado por la opinin corriente.
&a t$cnica retrica comprende cinco operaciones principales. /ay que insistir en la
naturaleza activa, transitiva, program(tica y operativa de estas divisiones. Se trata de
actos de una articulacin progresiva, como bien muestra la forma verbal 0como
verbos1 de las definiciones'
- inventio, encontrar qu$ decir)
- dispositio, poner en orden lo que se ha encontrado)
- elocutio, agregar el ornamento de las palabras y figuras)
- actio, recitar el discurso como un actor, con gestos y diccin) y
- memoria, aprender de memoria el discurso.
&a inventio remite a un descubrimiento y no a una invencin. ?odo existe ya, pero lo
necesario es encontrarlo. !s una nocin m(s extractiva que creativa. &a inventio
implica dos sentimientos' una confianza segura en el poder de un m$todo y la
conviccin de que lo espont(neo, lo ametdico no rinde nada.
De la inventio parten dos grandes v%as, las de convencer y conmover. ,onvencer
implica un apartado lgico que se denomina la probatio o dominio de las pruebas por
el razonamiento. ,onmover consiste en pensar el mensaje probatorio no en s% mismo
sino segn su destino.
&as palabras son "transportadas#, "desviadas#, "alejadas# de su h(bitat normal,
familiar. /ay que alejarse de las locuciones comunes, y dar estilo de aire extranjero,
porque lo que viene de lejos excita admiracin) dec%a 9ristteles. !s necesario mezclar
las palabras corrientes con las palabras insignes, si son slo corrientes es un lenguaje
"bajo# y si son slo insignes es un discurso "enigm(tico#. De nacional@extranjero y
normal@extra*o, Larthes desliza la oposicin a propio@figurado. !l sentido propio es
la primera significacin de la palabra. !s el sentido inmediatamente anterior a la
creacin de la figura, es lo naturalizado. &o figurado es lo original, una combinacin
artificial de elementos naturales.
::::
Durand
Define la retrica como "el arte de la palabra fingida#. &a publicidad pregona sus
convicciones y el pblico entra en juego, discerniendo de modo claro lo que es verdad
de lo que es fingido. !n la corriente estructuralista se manifiesta un nuevo inter$s por
la retrica. Si la publicidad tiene un inter$s cultural, se lo debe a la pureza y riqueza de
su estructura retrica.
3arthes propuso un primer an(lisis de la imagen publicitaria con la ayuda de
conceptos retricos. !l an(lisis lo llev a definir una "retrica de la imagen#, que slo
se pod%a constituir desde un inventario amplio pero donde se volver%an a encontrar
algunas figuras se*aladas antes por los antiguos y los cl(sicos.
4urand admite, segn una antigua tradicin, que la retrica pone en juego dos
niveles de lenguaje, el propio y el figurado, y que la figura es una operacin que
permite pasar de un nivel de lenguaje a otro' consiste en suponer que lo que se dice de
modo "figurado# podr%a haberse dicho de modo m(s directo, simple y neutro.
!ste pasaje de un nivel a otro se realizar%a de modo sim$trico en dos momentos' en la
creacin 0cuando el emisor del mensaje parte de una proposicin simple para
transformarla con la ayuda de una operacin retrica1 y en la recepcin 0cuando el
int$rprete restituye la proposicin a su simplicidad primera.
,omo la proposicin simple no se formula ni se indica su existencia, es entonces la
proposicin m(s probable dado el contexto. Afrece en todo caso un inter$s operatorio.
&a proposicin simple no tiene sentido, aunque puede ser real. 4ientras que la
proposicin figurada tiene sentido pero no existe. Se puede entender con los
conceptos de deseo y censura.
?oda figura retrica se puede analizar en la transgresin fingida a una norma, sean
normas de lenguaje, moral, sociedad, lgica, mundo f%sico, realidad, etc. Se
comprenden as% las libertades que la publicidad se toma con la ortograf%a, la
gram(tica, el empleo intensivo que hace del humor, el erotismo, lo fant(stico, etc.
!sas licencias no son sino estricto ejercicio retrico.
!n la imagen las normas se refieren a la realidad f%sica, tal como la transmite la
representacin fotogr(fica. &a imagen retoricada se emparenta con lo fant(stico, el
sue*o, las alucinaciones. &a met(fora se convierte en metamorfosis, la repeticin en
desdoblamiento, la hip$rbole en gigantismo, la elipsis en levitacin, etc.
3arthes propuso dividir las figuras en dos tipos'
- las met(bolas, que operan sobre la sustitucin de un significante por otro
0como la met(fora o la metonimia1) y
- las parataxias, que modifican las relaciones que normal mente existen sobre
signos sucesivos 0como la an(fora, elipsis, suspensin, etc.1.
&a operacin retrica se sita m(s bien en el nivel del sintagma y a la forma de la
expresin 0significantes1. &a relacin se encuentra en el nivel del paradigma,
vincul(ndose a la forma del contenido 0significados1.
/ay dos operaciones fundamentales'
- la adjuncin, que es cuando se a*aden uno o varios elementos a la
proposicin) y
- la supresin, que es cuando se eliminan uno o varios elementos a la
proposicin.
9dem(s, hay dos operaciones derivadas'
- la sustitucin, que se analiza en una supresin seguida de una adjuncin,
cuando se quita un elemento para reemplazarlo por otro) y
- la permutacin o el intercambio, que comprende dos sustituciones
rec%procas, se permutan dos elementos de la proposicin.
&as relaciones que existen entre dos proposiciones pueden clasificarse segn la
dicotom%a fundamental de lo mismo lo otro, de la similtud y la diferencia. !n cada
categor%a hay dos grados, uno d$bil y otro fuerte' analog%a e identidad por una parte,
diferencia y oposicin por la otra.
Larthes sugiere descomponer el significado de los elementos para separar los que son
portadores de identidad y los que son portadores de diferencia. 9s% parece haber dos
dicotom%as' similtud y diferencia, solidaridad y oposicin.
5odr%an vincularse dos proposiciones as%'
- identidad' nicamente relaciones "mismos#)
- similtud' por lo menos una relacin "mismo# y relaciones "otros#)
- oposicin' por lo menos una relacin "opuesto)
- diferencia' nicamente relaciones "otras.
&a divisin m(s simple incluye slo forma y contenido. Se encuentra en la base de las
definiciones de las figuras cl(sicas. !stos dos bastan ya para engendrar nueve tipos
diferentes de relaciones entre proposiciones.
::::
-rupo P
!l objetivo retrico general es describir el funcionamiento retrico de todas las
semiticas mediante operaciones potentes que sean id$nticas en todos los casos.
&a primera tarea de una retrica particular de lo pl(stico, de lo icnico es la de
delimitar los subsistemas homog$neos, definiendo y aislando las unidades a las que
pueden aplicarse las operaciones retricas.
9l distinguir signos pl(sticos y signos icnicos integrados en mensajes visuales, un
nuevo programa deber( primeramente interrogarse la manera en que la retrica ha
investido los dominios icnico y pl(stico, pregunt(ndose si lo ha hecho de la misma
forma en los dos casos.
Segn el -rupo de la 8niversidad de &ieja, la retrica es la transformacin reglada de
los elementos de un enunciado, de tal manera que en el grado percibido de un
elemento manifestado en el enunciado, el receptor deba superponer dial$cticamente
un grado concebido. !sta accin presenta las fases siguientes' produccin de una
desviacin que se llama alotop%a 0propiedad de algunos elementos de existir en dos o
m(s formas, "alo# significa "otro#1, identificacin y nueva evaluacin de la desviacin.
!stas acciones no son al azar sino que siguen leyes estrictas. !l ejemplo icnico que
brindan es la obra de 4ax !rnst, en la cual se percibe una alotop%a entre una cabeza
de p(jaro y el cuerpo humano. &a cabeza de p(jaro es el grado percibido icnico, y la
cabeza del ser cuyo cuerpo est( manifestado es el grado concebido.
Debemos interrogarnos de las reglas que actan en los enunciados pl(sticos e
icnicos, reglas que llevan al receptor a considerar tal enunciado como no aceptable
0no gramatical1 y a proyectar en $l tal grado concebido.
&a tarea del retrico es observar la relacin que es susceptible de establecerse entre
grado concebido y grado percibido. !sta relacin da su especificidad a tal o cual figura
retrica, y le confiere su efecto o eficacia en un enunciado.
&as reglas del dominio' una supresin en los metaplasmas conduce al apcope
0supresin de algn sonido al final de una palabra1 o a la af$resis 0supresin de algn
sonido al principio del vocablo1. !l efecto de estas maniobras es distinto del que
produce una supresin en el dominio de los metasememas, en donde esta operacin
conduce a una sin$cdoque generalizadora.
&a operacin misma' dos operaciones como la supresin o la sustitucin poseen
potencialidades diferentes. &a particular eficacia de la met(fora se debe a la operacin
de sustitucin que la engendra.
5ara este grupo, si bien muchos investigadores hab%an hablado de una retrica de la
imagen como Larthes, lo nico que consideraron fue una retrica del signo icnico.
!sto no quiere decir que no exista una retrica del signo pl(stico. &a oposicin entre
semitica fuertemente codificada y semitica d$bilmente codificada evidencia la
dificultad que existe en el caso de lo pl(stico para definir un grado cero. &a distincin
entre grado cero general y grado cero local que nos ayudar( a comprender por qu$ una
retrica de lo pl(stico es posible.
&a condicin sine qua non para la existencia de una retrica de lo visual es la
posibilidad de discernir en ciertos mensajes un grado concebido que coexiste con un
grado percibido.
&as semiticas llamadas de tipo 2 son las fuertemente codificadas, estabilizadas
institucionalmente. &as relaciones entre los dos planos de la expresin y el contenido
tienden hacia la biunivocidad, las unidades adquieren valor en el sistema.
&as semiticas de tipo Q son las que poseen caracter%sticas inversas a las del tipo 2, son
las d$bilmente codificadas.
!n los sistemas de tipo 2, producir, identificar y revaluar desviaciones es algo
relativamente f(cil. 5ara producir la desviacin basta con apartarse de una de las
reglas del sistema, cuanto m(s cerrado el sistema, m(s f(cil es. &a copresencia de una
cabeza y un cuerpo es constitutiva de una isotop%a 0"isos# significa "igual#1, puesto que
estos dos determinantes se integran en un signo de rango superior. 5ara !rnst ser(
facil entonces subvertir esta regla de isotop%a. 5ara codificar o decodificar una figura
retrica en un sistema de tipo 2 basta con conocer las reglas previas de este sistema.
!n los sistemas de tipo Q, de los que depende el signo pl(stico, no hay cdigo previo.
No puede haber desviacin ni tampoco identificacin ni revaluacin de estas
desviaciones inexistentes, ni por lo tanto, retrica.
!s preciso corregir lo dicho distinguiendo dos conceptos distintos tras la expresin
"grado cero#, de la que muchas veces hemos se*alado las ambigKedades.
!l grado cero general es proporcionado por el conocimiento previo del cdigo.
!l grado cero local lo proporciona la isotop%a de un enunciado. !l concepto de isotop%a
otorga una base a la idea de totalidad de significacin postulada en un mensaje. !l
discurso se definir%a no solamente por reglas lgicas, sino por la homogeneidad de un
nivel dado de los significados.
/emos podido transponer el concepto en el dominio visual, en la medida en que los
mensajes visuales presentan semas, signos cuyo significado corresponde a un
enunciado. &a isotop%a est( constituida por una redundancia de semas en lo
lingK%stico y redundancia de determinaciones u homogeneidad de las
transformaciones en el dominio visual.
!l productor de retoricidad es el grado cero local, inducido por la isotop%a' el grado
cero general no es m(s que una de sus condiciones de existencia. !l grado cero local es
el elemento esperado en tal sitio de un enunciado en virtud de una estructura
particular de ese enunciado.
!n los sistemas de tipo Q, se pueden identificar grados ceros locales aunque no haya
grado cero general. Sucede cuando los enunciados visuales pl(sticos engendran
regularidades internas, como 4ondrian. !stos enunciados, habiendo elaborado su
propia regularidad, pueden tener rupturas de regularidad, las cuales pueden volver a
ser evaluadas.
&os grados ceros locales se establecen de manera diferente en los sistemas tipo 2 y en
los tipo Q. !n el primer caso, el grado cero local, inducido por mecanismos
contextuales, est( supeditado a la existencia del grado cero general' se debe a que
algunas redes distribuidoras est(n organizadas por el cdigo. &a isotop%a que induce
los grados ceros locales me permite determinar el lugar de la produccin de la
alotop%a, que no es posible con la sola ayuda del grado general.
'ebo aua! es istopo mientras beber la ver(enza! es altopo. 'eber y aua,
vino, etc. )ienen sus luares en las redes del cdio. *a isotop%a al final me termina
indicando dnde sucede una alotop%a.
!n los sistemas de tipo Q, el grado cero local no est( supeditado de ninguna manera a
la existencia de un grado cero general, y es el enunciado el que debe designar las
isotop%as o las alotop%as. 8na simple ruptura de continuidad no se traduce
autom(ticamente en la figura.
+na mancha ro"a sobre alo azul no convierte el enunciado pl$stico en retrico. ,lo
ser%a retrico si incluyese un acontecimiento ro"o -rado percibido. en una posicin
en la que el destinatario debiera esperar encontrar un acontecimiento azul -rado
concebido., y para que suceda ser%a necesario que un dispositivo haya introducido
una reularidad o una rela en el enunciado.
&a parte que sufre operaciones 0el grado percibido1 conserva una cierta relacin con
su grado cero 0el grado concebido1. !sta relacin la podemos llamar mediacin. !l
elemento figurado puede ser descompuesto en unidades de orden inferior. !sta
posibilidad de articulacin permite identificar el invariante, gracias a una evaluacin
de las compatibilidades entre la base y el elemento figurado.
&a redundancia del enunciado permite diagnosticar la desviacin y volver a evaluarla.
&a redundancia es producida por la superposicin de varias reglas en una misma
unidad del enunciado.
::::
+iguras retricas
5epeticin: es la reiteracin de un elemento o grupo de elementos. !s s%ntoma de
inter$s, emocin o $nfasis. &a resonancia emotiva de un primer elemento se
incrementa con su repeticin.
(radatio: se trata en la sucesin de elementos equivalentes que se repiten con
cambios cualitativos. Suele generar un efecto de secuencia o transformacin.
#lipsis: es la figura que se reduce al suprimir elementos o rasgos que el grado cero
0general o local1 hace esperable, pero lo que es posible prescindir para captar el
sentido. !ste se sobreentiende a partir del contexto. &a elipsis es la inversa de la
repeticin. &a supresin puede tratarse de elementos accesorios de un producto, el
producto mismo o bien los personajes del retrato visual.
%omparacin: es una figura que no siempre se clasifica entre los tropos. ,onsiste en
la puesta en relacin de dos o mas elementos para la acentuacin de sus semejanzas.
.nttesis: consiste en la puesta en relacin de dos o m(s elementos para la
acentuacin de sus diferencias.
6iprbole: es un aumento cuantitativo de las propiedades de un objeto, estado, etc.
9udacia retrica que consiste en subrayar lo que se dice al ponderarlo con la clara
intencin de trascender lo veros%mil. 7mplica una exageracin de t$rminos, ya sea en
sentido positivo o negativo, y un aumento de elementos en relacin con un punto de
comparacin.
Ltote: se trata de una disminucin cuantitativa de una de las propiedades de un
objeto.
7incdo"ue: esta figura se basa en la relacin que media entre un todo y sus partes.
!s la alusin a un objeto por la presentacin de una de sus partes o constituyentes, la
presentacin es un proceso por sus causas o sus efectos. ,onsiste en una relacin de
inclusin, de "m(s por menos#, del "todo por la parte#. 5ostula el realce de un
elemento entre todas las posibles descomposiciones de un objeto. &a sin$cdoque crea
lo grande con lo peque*o, lo importante con lo accesorio.
8etfora: se presenta como una comparacin el%ptica entre t$rminos. ,onstruye una
relacin de semejanza entre los significados de los t$rminos 0uno en presencia y otro
en ausencia1 que en ella participan.
8etonimia: comparacin en presencia entre dos t$rminos con pasajes de cualidades
de uno a otro.
::::
Atros apuntes
&as primeras configuraciones de la retrica parten de !mp$docles, ,orax y -orgias y
ya desde su inicio se entablar%a una disputa dentro del (mbito de la retrica que
consistir%a en su finalidad, relacionada con la $tica.
&as acusaciones de 5latn contra los sofistas como -orgias son interesantes en cuanto
a la pregunta de si la retrica implica la bondad como categor%a moral. 5latn se
convertir( en el gran impugnador de la retrica, que bas(ndose e la dial$ctica
sof%stica, juzga a la retrica como disciplina que no persigue la verdad.
!s importante detenerse sobre las reflexiones que realiza 9ristteles sobre la retrica.
9dmite su utilidad porque proporciona para cada asunto los posibles medios no slo
de comunicacin sino de persuasin, y ser( el primero en aplicarla a la po$tica. !l
aporte fundamental est( en el concepto de verosimilitud, que le permite desprenderse
del juicio de la verdad platnica. &a verosimilitud parte del reconocimiento de que un
juicio, aunque no sea verdadero, puede tener m(s posibilidades de credibilidad si
logra crear una ilusin de coherencia real o lgica, sobre todo si es pensado en funcin
del pblico.
,on un grado de desarrollo llega a 6oma donde es puesta al servicio del imperio a
trav$s de Ruintiliano y ,icern.
!n la !dad 4edia, autores como ?om(s de 9quino, 9gust%n y Fernimo destacan por
su labor en cristianizar los preceptos retricos, en poner los medios retricos al
servicio del mundo espiritual cristiano.
!n el 6enacimiento, la retrica se emple como elemento humanista y en el Larroco
comienza a supeditarse al estigma de la ornamentacin.
!n el siglo D7D entra en decadencia y se la considera no como un fin sino como un
instrumento hasta desaparecer pr(cticamente de los ideales art%sticos hasta hace unos
a*os.
&a Nueva 6etrica se apoya en otras ciencias como la psicolog%a, las ciencias de la
comunicacin, la sociolog%a, la politolog%a y la lingK%stica. &a nueva retrica francesa,
en la que se destaca Larthes, se centra en el an(lisis cr%tico de la obra m(s que en los
consejos para el retor o creador.
&os intentos m(s recientes encaminados a una reconsideracin cient%fica proceden de
especialistas alemanes basados en reflexiones de 9dorno, /abermas y /or>heimer,
que se centran en intentar articular los condicionamientos de una comunicacin
intersubjetiva. !sta retrica se dirige a la ense*anza de un nuevo creador y orador y al
an(lisis del lenguaje intersubjetivo.
Segn Facques Durand la retrica pone en juego dos niveles de lenguaje, el lenguaje
propio y el lenguaje figurado, la denotacin y la connotacin. !ste pasaje a otro se
realizar%a, de modo sim$trico en dos momentos' la creacin y la recepcin del
mensaje.
&a imagen, repitiendo lo que dec%amos anteriormente, est( constituida por un
entramado de signos codificados que proponen una lectura plural. &a lectura no se
agota en lo que muestra la imagen, en lo puramente denotado, porque si fuese as%
estar%amos en un an(lisis retrico de grado cero. !n este sentido conviene aclarar la
nocin de grado cero. !l grado cero retrico es aquella informacin que se somete a la
comunicacin puramente denotativa, esto es, no aparece mensaje connotativo alguno.
8na se*al de prohibido en la calle no nos informa m(s que el hecho de que est(
prohibido. ,ontiene los semas esenciales y ninguno m(s para transmitir una
informacin no polis$mica. !l grado cero puede tambi$n ser un concepto relativo o
puede convertirse en grado cero local. 8na persona uniformada puede convertirse en
figura retrica en un ambiente multicolor, pero en un desfile con todas piezas
uniformadas, la figura multicolor se convierte en una figura retrica frente a un grado
cero local formado por las figuras uniformadas.
&a retrica puede entenderse como la transgresin fingida a una norma. Segn los
casos se tratar( de normas de la percepcin, de la gravedad, de la sociedad, de la
lgica, del mundo f%sico, etc.
Siempre que nos aboquemos a un an(lisis retrico debemos tener en cuenta'
2. el soporte 0papel, lienzo, pel%cula, etc.1
Q. el g$nero 0visual, verbal, literario, escultrico, etc.1
S. el discurso 0informativo, po$tico, etc.1
M. el tpico o tema.
/ay dos operaciones fundamentales, la adjuncin y la supresin, y dos derivadas, la
sustitucin y la permutacin o intercambio.
&as relaciones retricas ser(n de similtud y diferencia. Siguiendo estas relaciones'
- de identidad)
- de similtud)
- de oposicin) y
- de diferencia.
::::
Atros apuntes
*a historia
6oman 0a1obson fue quien alrededor de los sesenta procur reformular los
conceptos de met(fora y metonimia. 9unque Larthes en su $poca tambi$n propuso
replantear la retrica en t$rminos de lingK%stica general, acerc(ndose a una retrica de
la imagen. Sin embargo fueron slo el inicio de la renovacin.
/erelman introduce una propuesta innovadora' recuperar la retrica en su aspecto
lgico, como arte del buen pensar, en contraposicin con el arte del buen decir. &a
nueva retrica, para 5erelman, se define como el estudio de las t$cnicas discursivas
tendientes a provocar o acrecentar la adhesin del auditorio a las tesis que se le
presentan.
!l discurso retrico debe reunir ciertas condiciones previas' el dominio del lenguaje
comn, el conocimiento de las reglas de conversacin, la atribucin de valor a la
adhesin del interlocutor y la disponibilidad a escuchar. 5ara que el contacto
efectivamente tenga lugar, es necesario captar la atencin del interlocutor. !l orador
debe tener cierto conocimiento previo del auditorio.
Si bien 5erelman se concentra en la argumentacin, algunos de los conceptos por $l
vertidos toman como punto de partida a la retrica cl(sica resultando de utilidad.
!l -rupo 4 propuso una renovacin retrica. 6ealiz una sistematizacin de los
recursos retricos elocutivos y narrativos en un intento de retrica general. Eincula la
retrica con otras disciplinas cercanas, como la lingK%stica, la semitica y la po$tica,
concentr(ndose en la teor%a de las figuras del discurso.
Si el objeto principal de la retrica es el discurso persuasivo, el discurso
argumentativo encuentra que las figuras revisten de una gran importancia an cuando
se trate de discursos que no tengan como fin primordial el convencimiento o la
persuasin.
!n la elocutio tiene lugar la ornamentacin lingK%stica, conformada por las figuras y
los tropos. !l lenguaje es modificado a partir de una norma y se deber( determinar
qu$ norma se seguir( para definir el desv%o de la ornamentacin lingK%stica.
&a retrica general debe proponerse el an(lisis de las t$cnicas de transformacin del
lenguaje, haciendo la distincin correspondiente entre las distintas especies y los
objetos. &a retrica estudia las modificaciones en el lenguaje ejecutadas en virtud de la
funcin retrica del lenguaje y del estilo, que persiguen como fin est$tico la literatura.
*a imaen
Larthes elige como base de su estudio a la imagen publicitaria, debido a que $sta es
claramente intencional, lo que configura a priori los significados del mensaje
publicitario son determinados atributos del producto, y estos significados deben ser
transmitidos con la mayor claridad posible. !n este sentido la imagen contiene signos.
Larthes distingue tres tipos de mensajes en la imagen' el mensaje lingK%stico, el
mensaje icnico o de la imagen denotada y el mensaje pl(stico o de la imagen
connotada. &a retrica conjuga dos niveles de lenguaje' el propio y el figurado.
&a composicin de la imagen publicitaria remite a un espacio cuyos l%mites y
posibilidades corresponden con las exigencias mismas del g$nero. 8na gran cantidad
de signos icnicos, crom(ticos, gr(ficos, etc., se transgreden en este espacio en funcin
de la imagen y del mensaje. &as figuras retricas son las que permiten la interrelacin
de todos los signos que componen el espacio de la imagen. 5ermiten que la imagen
logre los supuestos mundos, probables o improbables que describe.
5ara el -rupo 4, la retTrocia es la ciencia de los enunciados alotpicos o desviantes.
!stas desviaciones retricas se encuentran en los ejes que unen los elementos de un
signo icnico' el eje significante.tipo y el eje significante.referente. Slo se puede
considerar una retrica en los ejes planteados' del reconocimiento 0significante.tipo1
y de la transformacin 0significante.referente1.
5ara Durand, toda figura retrica podr( analizarse as% en la transgresin fingida a una
norma. Se tratar( de las normas del lenguaje, de la moral, de la sociedad, de la lgica,
del mundo f%sico, de la realidad, etc.
&a imagen retoricada, en su lectura inmediata, se emparenta con lo fant(stico, el
sue*o, las alucinaciones' la met(fora se convierte en metamorfosis, la repeticin en
desdoblamiento, la hip$rbole en gigantismo, la elipsis en levitacin.
5ara el an(lisis de la imagen publicitaria, la gran cantidad de figuras retricas puede
reducirse a las operaciones de adjuncin, supresin, permutacin y sustitucin.
&as relaciones pueden ser de identidad, similtud, oposicin y diferencia.