El Quijote de Cervantes como plagio de

Si una noche de invierno un viajero,

de Italo Calvino

[Publicado en en Juan Francisco Ferré (ed.), El Quijote. Instrucciones de uso;

e.d.a. libros, Benalmádena, Málaga, 2005, pp. 235-258]

Vicente Luis Mora

Este año de 2005 me ha entretenido, quizá más de la cuenta, la primera novela de un

prometedor joven, que responde al nombre de Miguel de Cervantes. Hay que ser
condescendiente, ya lo dejé por escrito, con las operas primas, por cuanto en ellas el
arte del narrador está en proceso de formación, y como tal ejercicio de aprendizaje
pueden y deben tomarse. Sin embargo, hemos dicho que este Cervantes, del cual sólo
sabemos que es natural de Alcalá de Henares y que trabaja, por su discapacidad,
vendiendo cupones de la ONCE, apunta maneras y aun toma a cuenta, y hace valer
–déjenme decir– lo comido por lo servido; por cuanto a través de las más de seiscientas
páginas de este primer tomo (más tarde ha salido un segundo, que he leído con cierta
molestia, no ya porque parezca fruto de un mero berrinche, tras una crítica desfavorable
de Miguel García Vellaneda, sino por tener iguales extensión y error que el primero)
se aprecian detalles, modos y aun pruebas irrefutables de gran narrador, llamado a
algo grande dentro de las poco llamativas letras españolas, aunque todo ello con los
consiguientes peros que hemos avanzado sin gratuidad en el título y que tendremos
ocasión de verificar.

Ante todo, expondremos que esta novela de peregrino título reúne todos los
requerimientos de la novela posmoderna: autorreflexividad, metanarración, juegos
literarios y con (y a costa de) la propia persona del autor, disolución del yo,
intertextualidad, parodia, irrisión, hiperconstructividad, fragmentación
estilística y crítica del canon. Siguiendo las tesis de P. Zima1, la tensión acerca de la
Autoridad y el Poder es una constante a lo largo de todo el libro, discerniéndose desde
el mismo prólogo la renuncia a la autoría y la dispersión de la autoridad (Foucault),
lo que lleva a su autor, gran conocedor sin duda de Jacques Derrida, a llamarse a sí
mismo “padrastro y no padre” del Quijote2. Sin duda el desaparecido Derrida y otros
lectores judíos de renombre, como Bloom o Steiner, reconocerían la filiación conversa
de este joven Cervantes y la asimilación a su ideario, según demostró en reseña reciente
de Babelia un tal Américo Castro. Y esta cadena de influencias no cesa aquí, sino que
reconocemos un plagio casi textual de un cuento de J.L. Borges, “Pierre Menard”,
aunque Cervantes ha tenido el ingenio y –reconozcámoslo– el sentido del humor
suficiente para operar por amplificación, desarrollando lo apuntado en el esquema
borgiano. Sin embargo, como abundaremos después, este joven y atrevido autor va
a tener más problemas para evitar otra acusación –fundada– de descarada copia, con
relación a una novela de Italo Calvino. Pero no adelantemos acontecimientos. Siguiendo
con los topoi posmodernistas, y contraviniendo todas las leyes de la escritura de
prólogos que le preceden, se abre con un prefacio donde el autor (que no firma)
renuncia, como hemos dicho, a la autoridad, que queda en manos del amigo visitador,
que no visitador amigo3 . Además, en el Quijote hay, como veremos, hasta cinco
narradores distintos, y el personaje principal, aquejado de locura y por tanto ya de
por sí desdoblado en Quijano y Quijote, sufre a su vez subsiguientes alucinaciones que
le desdoblan en Valdivinos, el moro Abindarráez y también Reinaldos de Montalbán
(caps. V y VII de la I parte). En un alarde de autoconciencia, dice el Caballero de la
Triste Figura: “Yo sé quién soy (...) y sé que puedo ser no sólo los que he dicho, sino
todos los doce Pares de Francia, y aun todos los nueve de la Fama” (p. 133). Todo esto
sin olvidar que el propio Cervantes aparece en ambas

1. Citadas por Jon Kortázar en La narrativa vasca hoy, Centro de Profesores y Recursos de Cuenca, Cuadernos
de Mangana 27, Cuenca, 2003.
2. Otra muestra del conflicto contra la autoridad es el episodio de los galeotes: don Quijote “no acepta el sistema
jurídico de su sociedad, pues, frente a la justicia legal, opone la justicia natural”; Antonio Rey Hazas, “Compromiso
y libertad en la literatura del Siglo de Oro”; en Muelas Herraiz, Martín, y Gómez Brihuega, Juan José (Coor.),
Leer y entender la poesía: conciencia y compromiso poéticos; Universidad Castilla-La Mancha, Cuenca, 2002,
p. 67.
3. “de este modo el prólogo se convierte en un diálogo entre la autoridad y la autoría, entre el autor y el escritor,
y al terminar el diálogo se termina el prólogo”; José Manuel Martín Morán, “La débil autoridad del padrastro
del Quijote”, en Actas del Tercer Congreso Internacional de la Asociación de Cervantistas (III-CINDAC),
Universitat de les Illes Balears, 1998, pp. 277ss.
partes como autor del Persiles en la primera y del mismo Quijote en la segunda (guiños
a Unamuno y Auster), y que a veces el esquizofrénico es el texto mismo, quien salta
por sí solo de sus palabras al Entremés de los romances de Lope de Vega, o viceversa
–¿estaríamos en condiciones de hablar, sujetos ad casus, de un aplicación deliberada
de las tesis derrideanas sobre el “inconsciente del texto”?–. Con estos mimbres, el
joven autor está precipitando a toda costa su posmodernismo, forzando hasta el
retruécano los recursos; pero ya sabemos que es pecado de primeros libros la
administración tóxica de barroquismos y especularidades. Otros críticos han opinado
sobre esta premeditación del texto cervantino. Frente a quienes, como Merkl, no creen
operativa la interpretación posmodernista4, son varios (y entre ellos nosotros) quienes
apuntan otra dirección. Entre ellos estarían Iris Zavala5, Francisco Rico6 y la opinión
de Jenaro Talens y Nicholas Spadaccini, citada por el propio Merkl: para ellos “el
Quijote es un espejo roto, cuyos fragmentos, o sea, las perspectiva de los narradores
y de los protagonistas de la novela, producen unas imágenes parciales del mundo que,
en su conjunto, constituyen una crítica del mundo, construida por los discursos
anteriores a Cervantes” (íbid, p. 594); la operación de cohesión sería también
posmoderna: Emilio Orozco dice que la primera parte del Quijote, al hilo de su
pluritematismo, opera con modelos de “montaje”, actuando por desintegración primero
y agregación después.

El plagio y la ironía
Cervantes es culpable de la insulsez de la crítica cervantina
española porque legó un libro irónico a un pueblo sin
ironía.
Nicolás Gómez Dávila

Si hemos dicho que Cervantes plagia a Borges, aunque sólo en el argumento, su deuda
con Calvino es tanto más luenga (e irritante, pláceme decirlo) por oscura, oblicua y
menos elegante. Era un juego (posmoderno también, of course) tomar el breve esquema
de una novela parodia del género caballeresco que Borges toma en “Pierre Menard,

4. H. Merkl, «Cervantes, Protágoras y la “Posmodernidad”: funciones del engaño en el Quijote»; en Antonio

Bernat Vistarini (ed.), Volver a Cervantes. Actas del IV Congreso Internacional de la Asociación de Cervantistas;
tomo I, Universitat Illes Balleares, Palma, 2001, pp. 594-5.
5. Iris M. Zavala, «El Quijote, la “escritura desatada” y la crítica del logocentrismo», en Nueva Revista de
Filología Hispánica; XL, 1992.
6.F. Rico, “La ficción de la realidad”, Los discursos del gusto; Destino, Barcelona, 2003, p. 254.
autor del Quijote”, y desarrollarlo ad infinitum; una broma que alguien como Queneau
hubiera sancionado con una sonrisa. Pero las

similitudes entre el Quijote y Si una noche de invierno un viajero son demasiado evide
ntes para ser obliteradas sin más. Lo que otros lectores apresurados no habrán elucidado,
esto es, la burda, total y desatada copia de todos los procedimientos narrativos que
la novela de Calvino propuso como originales, es lo que vamos a intentar demostrar.
En primer lugar, estaría la mezcla de géneros literarios, donde dio primero Calvino.
Si una noche de invierno un viajero no es una novela de novelas, ni siquiera “canceladas”,
como puede leerse en otro texto suyo, sino un conjunto de relatos independientes,
conclusos en sí mismos (algunos geniales, como los dos últimos), que se ven unidos
por capítulos en romanos que los engarzan. Un cuento de cuentos, para entendernos,
como las Mil y una noches, modelo que aparece citado, no por casualidad –no hay
nada casual en Si una noche de invierno un viajero–. Cervantes, con su utilización
de tres géneros (novela, o más bien roman, novelitas cortas o nouvelles y poemas,
dentro de los cuales cabe distinguir entre apropiados, intertextualizados –la víctima,
Garcilaso– y apócrifos), lo único que hace es extremar el planteamiento vanguardista
ideado por aquél7 . El propio Calvino ha intervenido últimamente para zanjar esta
cuestión, advirtiéndosele el enfado entre líneas: “la figura de Don Quijote posibilita
el enfrentamiento y encuentro entre dos lenguajes antitéticos, incluso entre dos mundos
literarios sin nada en común: entre lo maravilloso de las novelas de caballería y lo
cómico de la novela picaresca” (Cibernética y fantasma, 1967).

Si hay algo definitivamente común a ambas novelas, es su ironía. Quizá su utilización

por Cervantes es más corrosiva, más dura, hasta llegar a lo brutal (para Vladimir
Nabokov, de la lectura de ambas entregas del libro se deduce que éste es una auténtica
“enciclopedia de la crueldad”8 . Más fina y menos urticante aparece en Calvino. En
ambas se tiende hacia el interior y el exterior de lo contado; en el Quijote salpica a
los personajes de un modo constante, sobre todo a los principales, mientras que en
Si una noche de invierno... está más bien dirigida al campo sociológico, al entramado

7. “Don Quixote establishes the discourse of the novel as a linguistic plurality that cannot be reduced to any
single form (...) One consecuence of this incorporation of multiple speech genres by means of imitations is the
erasure of any sense of linguistic or literary normativity”; Anthony J. Cascardi, “Don Quixote and the invention
of the novel”, in A. J. Cascardi (ed.), The Cambrigde Companion to Cervantes; Cambrigde University Press,
2002, 64-65.
8. Nabokov, “Engaño y crueldad”, Curso sobre el Quijote; Ediciones B., Barcelona, 1997, p. 105.
de situaciones donde se desenvuelven los personajes y en el que deben cumplir cada
uno su papel de un modo fatalista. El modo desigual en que los hombres se enfrentan
al papel ambiguo de la mujer (que incluso, en algún momento, llega a invertir los
términos o roles habituales: p. 102) declara su propia impotencia, legible en algún caso
en clave psicoanalítica, desde luego, aunque, por deseo del propio Calvino, evitamos
esa lectura9. Sobre si Cervantes habría terminado de crear una auténtica teoría de la
ficción cómica, hay una polémica entre Anthony Close y Edward C. Riley que aún no
tiene un claro vencedor 10.

La estructura del Quijote y el problema del narrador

Otro elemento saqueado con denuedo es la estructura especular: recientemente, sobre

este juego de espejos del Quijote, se ha pronunciado Antonio Enrique, comparándolo
con las Meninas11. En una reseña en Cuadernos del Sur, René Girard afirmaba que
“no hay una idea de la novela occidental que no esté presente en germen en Cervantes12,
lo que demuestra su insaciable capacidad de copia. En efecto, la novela de Calvino
estaba construida desde la especularidad serial, de modo que dos planos narrativos
iban desarrollándose paralelos para luego plegarse, como las hojas de gingko mencionadas
en alguna parte del libro: dos imágenes gemelas, al principio y final de la novela.
Observemos con Ángel Basanta hasta qué punto el juego está reproducido en la novela
cervantina: “la dimensión lúdica de la novela y su exploración en diferentes tipos de
intertextualidad y en el discurso autorreflexivo de la metaficción, la inclusión de todos
los elementos de comunicación que intervienen en el proceso literario desde el autor
implícito hasta el narratario y el lector implícito”13. Cita Basanta también el caso de
Fragmentos de Apocalipsis (1977), de Torrente Ballester, donde personajes y narrador
juegan a quitarse la capacidad demiúrgica de la obra. En sus Cuadernos de un vate

9. Lectura que también cabría hacer del Quijote; no en vano, un crítico ha señalado del libro de Cervantes que
“trata del deseo” (Javier Rodríguez Marcos, Los trabajos del viajero; Editora Regional de Extremadura, 2003,
p. 96), algo que haría posible una lectura lacaniana.
10. Véanse sus términos en José Montero Reguera, El Quijote y la crítica contemporánea, Instituto de Estudios
Cervantinos, Alcalá de Henares, 1997, pp. 85ss.
11. A. Enrique, Canon heterodoxo; DVD, Barcelona, 2003, p. 76. Véase también el poema de Bruno Mesa, “Las
Meninas según Velázquez”, en Nadie, Visor, Madrid, 2002.
12. Luego recogida en libro: Mensonge romantique et verité romanesque, París, 1961.
13. “Cervantes y el Quijote en algunas novelas españolas de nuestro tiempo”, Actas del Primer Coloquio
Internacional de la Asociación de Cervantistas; Anthropos, Barcelona, 1990, p. 38.
vago (1982) el autor gallego explicaba su proyecto de relato especular, consistente en
“jugar con el lector una partida a cartas vistas, poniéndole delante de una manera
sistemática todo eso que se le suele ocultar (...) yo no voy a describir, yo le voy a contar
a usted cómo describo”.

En el Quijote, el hiperconstructivismo se acentúa para disimular, de modo harto ingenuo,

el antecedente calvinista; se delata el autor al abordar la estructura autorial. Así, George
Haley ha distinguido hasta cuatro autores en la novela cervantina: el yo anónimo de
los ocho primeros capítulos, el segundo lector que muestra su insatisfacción al principio
del capítulo 9, el traductor morisco y “el agente pasado por alto por aquellos que quieren
identificar al segundo autor con Cervantes (...) que cobra cuerpo al fin del capítulo
8”14. Juan Iglesias identifica al segundo autor con Cervantes 15, como hacen también
Riquer y Basanta 16 (este juego multipolar de personajes se acendra en las Novelas
ejemplares, especialmente en el eje que une “El casamiento engañoso” y el “Coloquio
de los perros”). Torrente Ballester 17 plantea esta cuestión remontándola a la línea de
apertura del Qujote. Ahí hay un presente (se supone del “descubridor” del manuscrito)
sobre cuya actuación, según el novelista, caben tres posibilidades:

a) el relato objetivo de lo leído en las fuentes, siguiendo el mismo orden y limitándose a sintetizar
los hechos cuando en el original se narran por lo menudo (sin esta síntesis, por mínima que sea,
no sería relato de lo leído, sino su trascripción literal)
b) relato en el que se ha introducido alguna modificación, bien en el orden de los hechos, bien
de elección de unos y supresión de otros. En este último caso, la elección, con la selección
subsiguiente, implica ya un criterio subjetivo; y
c) intervención del narrador como juez de los hechos que narra, punto este en que se manifiesta
la posición de extrema subjetividad.

El uso del presente en la primera frase del Quijote implica para Torrente que “el narrador
no se esconde, sino que se manifiesta, y más adelante se verá que lo hace de manera
activa y singular”, traducida en un peculiar distanciamiento con respecto a lo narrado,
sobre lo cual valora incesante y sistemáticamente a lo largo de las dos partes (íbid,p.29).

14. G. Haley, “El narrador en Don Quijote: el retablo de Maese Pedro”, en G. Haley (ed.), El “Quijote” de Cervantes,
Taurus, Madrid, 1984; citado por José Montero Reguera, El Quijote y la crítica contemporánea, Centro de
Estudios Cervantinos, Alcalá de Henares, 1997, pp. 157ss.
15. En el “Volumen complementario” a la edición de Francisco Rico, Instituto Cervantes / Editorial Crítica,
Barcelona, 1998, p. 36.
16. Cervantes y la creación de la novela moderna; Anaya, Madrid, 1992, p. 46.
17. El Quijote como juego y otros trabajos críticos; Destino, Barcelona, 1984, pp. 27ss.
Para otros, como Jaime Urrutia, hay sólo tres autores, y cinco para García Maestro
(quien comete el error de incluir a los Académicos de Argamasilla), aunque Montero
Reguera y estos modestos servidores prefieren la tesis de Santiago Fernández Mosquera,
para quien hay cinco narradores, ninguno de ellos identificable con Cervantes:

1) El autor de los ocho primeros capítulos.

2) El editor, que es el encargado de editar y hacer traducir las hazañas de don Quijote y el único
verosímilmente capaz de imprimir la historia. “Ordena, justifica, introduce, concluye, opina y lee
la obra escrita originalmente por Cide Hamete y traducida (...) Sin embargo, nosotros conocemos
al editor porque nos es presentado. Alguien cautelosa y selectivamente está detrás de él”.
3) El traductor, estructuralmente imprescindible, que es el primer intermediario entre la historia
de Cide Hamete y el lector.
4) Cide Hamete, el principal autor de la historia de don Quijote.
5) El autor definitivo. “Este autor, que está bien escondido en las páginas de la novela, controlaría
toda la obra, desde su comienzo (...) sería el responsable último de la obra. Aparece en I, 8 y I,
52, es omnisciente y el que cierra el esquema autorial de los autores ficticios del Quijote” (Fdez.
Mosquera, íbid.) James A. Parr, en sus estudios narratológicos del texto, llama a este el
supernarrador.

Verdad y verosimilitud. La falsificación

Que entonces la mentira satisface

Cuando verdad parece, y está escrita
Con gracia, que al discreto y simple aplace.
Cervantes, Viaje al Parnaso, VI

Podemos conectar lo anterior con un tema esencial a estas dos obras y, en general, a cualquier
posmodernismo: las relaciones entre verdad y falacia, y la verosimilitud como eje de la ficción,
entendiendo por tal el grado de correspondencia del texto con lo que suele llamarse, sin
demasiada precisión científica ni filosófica, la “realidad”. Las relaciones de esta realidad
informe con la obra literaria han sido tan escabrosas como estructurales. Según F. Rico, “la
presencia y la valoración prominente de la cotidianidad, la atención detallada al entorno
contemporáneo compartido por escritores, personajes y lectores, promueven la mutación más
sustancial que la literatura europea ha experimentado a lo largo de veinticinco siglos”: la
búsqueda de una adaptación de la literatura a la realidad que no era posible en la clasicidad
anterior al Renacimiento (Rico, op. cit., 254). De aquí que en esta época surjan renovados
esfuerzos por hacer posible el salto, que estaba notablemente limitado por el seguimiento
indiscutido de la Poética de Aristóteles. Como escribe Blasco, tras un enfrentamiento inicialmente

18. S. Fernández Mosquera, “Los autores ficticios del Quijote”, ACerv, XXIV (1986), pp. 56-63.
filológico, pronto “las reflexiones en torno a la Poética se proyectan hacia la realidad literaria
del presente” lo que permitía enjuiciar textos coetáneos, naciendo “una clara conciencia
(...) de las ‘limitaciones’ del texto aristotélico respecto a la realidad literaria del momento,
así como el sentimiento de la urgente necesidad de poner remedio a dichas limitaciones”19.
De ahí surge el esfuerzo por crear una nueva teoría de la novela, que con López Pinciano
(Philosophia antigua poetica, 1596) ya está bastante madura. El Pinciano amplía los
márgenes de la prosa, “recomendando lo maravilloso como vehículo y como instrumento
de la admiratio, aunque limitado todo ello a los márgenes de la verosimilitud” (Blasco,
p. 46). Sin embargo, estos límites no están demasiado deslindados aún en El Quijote;
el episodio más problemático en este sentido es, desde luego, el de la cueva de
Montesinos20 ; pero el tono general de la novela cervantina se coloca ya en el horizonte
receptivo de la mentalidad real: ha conseguido ya la lengua literaria que permita el
máximo de adecuación entre el cotidiano y el texto, sin perder un ápice de literaturidad.
Desde este momento, y hasta casi James Joyce (sin olvidar las brillantísimas excepciones
destacadas por Kundera en El arte de la novela, Rabelais y Sterne), la novela se
identificará con el realismo21.

Uno de los muchos méritos de Calvino es destruir la apariencia de verosimilitud: en

Si una noche de invierno un viajero la idea de falsedad es estructural. Desde el momento
en que aparece Ermes Marana, no podemos atenernos (como tampoco pueden el
narrador ni el Lector, ni la Lectora) a ninguna clase de certeza. Para Marana, todo lo
literario es estructuralmente falso, y por ello falsificable: “pero añade (Marana) que no
hay por qué escandalizarse, pues según él la literatura es válida por su poder de
mistificación, tiene en la mistificación su verdad; con que una falsificación, en cuanto
mistificación de una mistificación, equivale a una verdad a la segunda potencia” (p.
191). Sobre Ermes, dice Irnerio: “todas sus historias están tan amasadas de falsedades
que cualquier cosa que se diga sobre él es falsa” (p. 163). La red de autorías, traducciones
inveraces, dobles identidades y plagios es

19. Javier Blasco, “La compartida responsabilidad de la «escritura desatada» del Quijote”, en Criticón, 46, 1989,
[pp. 41-62], p. 45.
20. “Su modo de casar con el entendimiento del lector ha sido la relativización del problema de la verdad y su
sometimiento al juego de significación necesario a la identidad del héroe, dispuesto a pactar con Sancho un
acuerdo de credulidad que salve el paradigma de sus propios valores de literatura”; José María Pozuelo Yvancos,
Poética de la ficción; Síntesis, Madrid, 1993, p. 45.
21. Cf. Thomas W. Adorno, “La posición del narrador en la novela contemporánea”, Notas sobre literatura;
Akal, Madrid, 2003, p. 42.
tan tupida que un sano escepticismo se apodera no sólo del lector, sino del Lector y
todos los demás personajes del libro. Incluso llega Marana a extender esa concepción
a todo lo existente, como hicieron años antes los situacionistas franceses y exasperó
Jean Baudrillard en El crimen perfecto, hablando de un tema muy querido para Calvino:
el “asesinato de la realidad” 22. De hecho, el último relato lleva por título “¿Cuál historia
espera su fin allá abajo?” y vemos que esa historia no es otra que la del universo entero,
convertido en un texto deconstruible, desmontable, que va desapareciendo, borrándose
a voluntad del protagonista: “el mundo existe sólo como artificio, ficción, malentendido,
mentira” (p. 248). Sobre la verosimilitud en la novela de Calvino ha escrito un filósofo,
Jürgen Habermas, de un modo largo y sesudo que no podemos sintetizar aquí sin
volverlo superficial, pero nos quedamos con la inteligente identificación que hace entre
Jacques Derrida y Ermes Marana, que de haber sido llevada al extremo “requiere que
se efectúe en la práctica la demostración de que el texto literario, al incorporar en sí
mismo la recepción que de él hacen sus lectores, puede disolver su propia identidad
como texto literario que viene determinada por la diferencia con la vida cotidiana y con
ello dar cobro a la pretensión de universalidad de la literatura” 2 3 .

En el Quijote, Cervantes ha trasladado el problema de la verosimilitud ya desde el

primer capítulo, donde podemos leer: “pero esto importa poco a nuestro cuento; basta
que en la narración dél no se salga un punto de la verdad”. O también en I, 47, parlamento
final del canónigo:

la mentira es mejor cuanto más parece verdadera, y tanto más agrada cuanto tiene más de lo dudoso y
posible. Hanse de casar las fábulas mentirosas con el entendimiento de los que las leyeren, escribiéndose
de suerte que, facilitando los imposibles, allanando las grandezas, suspendiendo los ánimos, admiren,
suspendan, alborocen y entretengan, de modo que anden a un mismo paso la admiración y la alegría
juntas; y todas estas cosas no podrá hacer el que huyere de la verosimilitud y de la imitación, en quien
consiste la perfección de lo que se escribe.

Funciones de Cide Hamete

Se establecen, como hemos dicho, en el Quijote hasta cinco autores, en principio en

condiciones de horizontalidad, aunque el valor vertical lo tiene únicamente Cide

22. La referencia no es casual; también Richard A. Young, estudiando la trilogía “medieval” de Calvino, ha visto
factible esta asociación: véase su trabajo “Borges y Calvino a partir de Baudrillard”, en VVAA, Borges, Calvino,
la literatura. Vol. 1, Universidad de Poitiers / Editorial Fundamentos, 1996, pp. 105ss.
23. J. Habermas, Pensamiento posmetafísico (1988); Taurus, Madrid, 1990, p. 253.
Hamete, por su condición de historiador24 . Para López Navia, “realiza las siguientes
funciones en el texto del Quijote: estructuración y ordenación del relato, autoría de la
historia del Quijote, garantía de la veracidad de dicha historia, esclarecimiento de
puntos oscuros, seguimiento de los personajes, crítica o reflexión de carácter moralizante
y elemento lúdico dentro de un juego metarrecursivo”25 . Se han señalado varias
diferencias entre las dos partes del Quijote en lo tocante a estos aspectos. Para Martín
Morán, hay un problema de reconocimiento de la autoría en la primera que ha
desaparecido en la segunda26. Para Romero, hay un cambio notable de actitud, provocado
por el episodio de Avellaneda, que provoca, por un fenómeno de “repulsión” (Menéndez
Pidal), “la decisión de potenciar a Cide Hamete Benengeli, convertido, en 1615, del
‘perro moro embustero’ que era en 1605, en el ‘historiador fiable’, portador de la vera
lectio de la vida de don Quijote y de Sancho” (ibíd., 96). De hecho, el cap. 50 (parte II)
comienza: “Dice Cide Hamete, puntualísimo escudriñador de los átomos desta verdadera
historia”. Para Helena Percas de Ponseti, las técnicas perspectivistas y la utilización de
Cide Hamete es intuitiva y larvaria en la primera, mientras que en la segunda está
mucho mejor trabada 27. También en la continuación, a mi entender, cambia ligeramente
la función de Cide Hamete: adquiere protagonismo, a la par que importancia; no sólo
se le da por más creíble que en la primera, sino que se le dota de cierto componente
psicológico:

“¡Bendito sea el poderoso Alá! –dice Hamete Benengeli al comienzo deste octavo capítulo–. Bendito sea
Alá”, repite tres veces, y dice que estas bendiciones por ver que tiene ya en campaña a don Quijote y a
Sancho.

Del mismo modo, enfrenta esa nueva condición de riguroso historiador con las colosales
patrañas que relata, explicitando sus escrúpulos morales al reproducirlas (II, 10), y en
el episodio de la cueva de Montesinos expone al margen las dudas que le suscita la
anécdota: “todas las aventuras hasta aquí sucedidas han sido contingibles y verisímiles;
pero ésta desta cueva no le hallo entrada alguna para tenerla por verdadera, por ir tan
fuera de los términos razonables. (...) si esta aventura parece apócrifa, yo no tengo la
culpa, y así, sin afirmarla por falsa o verdadera, la escribo” (II, 24). Otras veces, aparece

24. Carlos Romero, “Nueva lectura de El retablo de Maese Pedro”, Actas del Primer Coloquio Internacional de
la Asociación de Cervantistas; Anthropos, Barcelona, 1990, p. 103.
25. Santiago A. López Navia, “Sabio, autor e historiador. Categorías atributivas y paralelas a Cide Hamete
Benengeli en el texto del Quijote”, en Actas... op. cit., p. 211.
26. José Manuel Martín Morán, “La débil autoridad del padrastro del Quijote”, en Actas del Tercer Congreso
Internacional de la Asociación de Cervantistas (III-CINDAC), Universitat de les Illes Balears, 1998, pp. 277ss.
27. H. Percas de Ponseti, Cervantes y su concepto del arte; Gredos, Madrid, 1975, pp. 87-88.
su impresión personal hacia la historia: “Aquí hace Cide Hamete un paréntesis, y dice
que por Mahoma que diera, por ver ir a los dos así asidos y trabados desde la puerta
al lecho, la mejor almalafa28 de dos que tenía”.

Funciones del traductor en ambas novelas

En dos textos que abordan la falsificación como asunto nuclear, no podía faltar un
acercamiento a la traducción. Calvino ironiza al tratar la doble mistificación que opera
el mester de traductor, confusión en la que le sigue, aún más confuso, el imitador
Cervantes 29. Este es, sin duda, el punto clave del plagio cervantino y donde la intuición
crítica me describió el pavoroso embuste del joven novelista, rapaz en ambos sentidos
de la expresión castellana. El papel del traductor Ermes Marana en la obra de Calvino
es esencial. De él copia Cervantes su Cide, pues ambos son (al menos en la Parte I) el
colmo de la incredulidad relatadora. En Ermes, hasta el nombre, parodia del dios
Hermes/Mercurio, encargado de la recta transmisión de ideas (v. George Steiner,
Gramáticas de la creación), es significativo, en un mundo donde la analogía forma ya
parte constituyente no ya de lo artístico, sino de lo cósmico estricto 30: el traductor se
coloca en el núcleo mismo de la esfera logocéntrica para desarticularla por completo,
impunemente. En la clara descripción de Jiménez Heffernan, “Ermes es un terrorista
literario, un diabólico mercurio que engaña a editores, arruina a escritores y degüella
musas. Atenta contra la sacralidad de los orígenes, de los originales y contra el misticismo
postromántico de la autoría” 31. Ahonda, como hemos visto, en el capital asunto de
la verosimilitud, pero añade algo más. Su fidelidad o infidelidad al texto original tiene
alcance metanarrativo, porque su traducción es creativa, desalojando el texto anterior,
y trayendo a colación una historia completamente nueva y distinta. Por ejemplo: “se

28. Vestidura que cubre el cuerpo de los hombros hasta los pies (Martín de Riquer, notas a su edición en RBA,
Barcelona, 1994).
29. “(…) le quitó mucho de su natural valor, y lo mesmo harán todos aquellos que los libros de versos quisieren
volver en otra lengua; que, por mucho cuidado que pongan y habilidad que muestren, jamás llegarán al punto
que ellos tienen en su primer nacimiento”; Cervantes, Don Quijote de la Mancha, I, 6.
30. “La ironía muestra que, si el universo es una escritura, cada traducción de esa escritura es distinta”, Paz, Los
hijos del limo (en O. C.; Galaxia Gutemberg, Barcelona, 1999, p. 466).
31. Julián Jiménez Heffernan, “Apología de Ermes Marana. Ensayo sobre la proliferación narrativa”, La alegría
de los naufragios, nº 3-4, 2000, p. 123.
llama Mira hacia abajo donde la sombra se adensa. Tenemos aquí el texto francés de
las primeras páginas. (…) Ermes Marana traducía esta novelucha del tres al cuarto,
palabra por palabra, y nos la hacía pasar por cimeria, por cimbra, por polaca...” (p.
114); o, más adelante: “Marana propone al Sultán una estratagema inspirada en la
tradición literaria de Oriente: interrumpirá la traducción en el punto más apasionante
y empezará a traducir otra novela, insertándola en la primera mediante cualquier
expediente rudimentario, por ejemplo, un personaje de la primera novela que abre un
libro y se pone a leer...” (p. 138).

En el Quijote, el traductor morisco desempeña la función de traer al castellano la

historia de don Quijote para que el segundo autor la convierta en texto literario.
Comparece en II, 9, tras el hallazgo del manuscrito en el Alcaná de Toledo, y antes en
II, 5, advirtiendo de la posibilidad de que este capítulo sea apócrifo, “porque en él habla
Sancho Panza con oro estilo de que se podía prometer de su corto ingenio, y dice cosas
tan sutiles, que no tiene por posible que éllas supiese; pero que no quiso dejar de
traducirlo, por cumplir con lo que a su oficio debía”. En el 27 explica el extraño juramento
como cristiano de Cide Hamete como muestra de autenticidad, lo que, siendo moro
como es el cronista, no deja de tener cierta guasa. “A medida –dice Helena Percas–
que avanza la historia se vuelve más libre con la traducción. Se salta lo que le parece
superfluo” (op. cit., p. 93). Pero adquiere una voz más significativa en la curiosa entrada
del cap. 44, donde se rebela contra Cide Hamete:

Dicen que en el propio original desta historia se lee que llegando Cide Hamete a escribir este capítulo,
no le tradujo su intérprete como él le había escrito, que fue un modo de queja que tuvo el moro de sí
mismo, por haber tomado entre anos una historia tan seca y tan limitada como esta de Don Quijote (...)

Otros aspectos posmodernistas

“Asomándose desde la abrupta costa”, el segundo cuento del libro de Calvino, es la

novela del yo, construida sobre moldes románticos; en primera persona, el narrador
siente que cada fenómeno exterior repercute sobre sí mismo y constituye una señal que
debe interpretar: “he tomado este diálogo como una advertencia a estar en guardia: el
mundo se va deshaciendo e intenta arrastrarme en su disolución” (p. 80). Una muestra
de juego de ruptura de historicidad que, según Lyotard y Ihab Hassan, es seña de
posmodernismo creativo. Ambas cuestionan el principio de realidad, aunque es obvio
que en Calvino, en razón de su doble condición de teórico y escritor, el proceso es más
consciente 32; por otro lado, también en él halla eco la tesis de Zima sobre el tratamiento
del poder33. En cuanto al juego de pastiche y apócrifo, el juego autorial del Quijote es
reproducción del de Calvino y en ambas el juego de apócrifos es importante: al principio
y al final de las dos partes, en el Quijote; en la parte central, en la novela de Calvino.
En esta última, el procedimiento es vetusto: el del relato interpuesto, propio de las Mil
y Una Noches y recreado en la frase, ya citada, de la página 138. En el Quijote, ese libro
interpuesto es, obviamente, el manuscrito encontrado” (I, 9).

Por todo ello, ambas novelas quedan como muestra del posmodernismo literario puro,
aunque ha sido (signo de estos tiempos) la de Cervantes la que más variaciones
posmodernistas ha provocado, seguramente por la inmensa operación de mercadotecnia
que acompañó su publicación, acrecentada por el morbo de la herida de guerra del
autor en los recientes conflictos del Golfo Pérsico. El fenómeno editorial ha sido
desmedido: El Quijote como juego, título de un conocido ensayo de Torrente Ballester,
podría ser hoy también la rúbrica o marchamo de una auténtica corriente literaria, no
la glosadora del libro (en la que estarían Vida de Don Quijote y Sancho, de Unamuno,
o las Meditaciones sobre el Quijote de Ortega), sino aquella que viene utilizando El
Quijote como campo de experimentos combinatorios para escribir, como variaciones
de Queneau, tan admirado por Calvino. Kafka, en su relato “La verdad sobre Sancho
Panza” atribuye al escudero la verdadera paternidad de la obra, fruto de un arrebato
para conjurar sus demonios. Auster imagina en La ciudad de cristal que Cide Hamete
es el auténtico Quijote, que atribuye a otro, en tercera persona, sus andanzas (tesis
también de un personaje de El vientre de la ballena, de Javier Cercas). Marco Denevi,
en El precursor de Cervantes, lo columbra imaginación de Dulcinea, y que un vecino,
para conquistarla, sale a correr aventuras en un rocín flaco: cuando llega es demasiado
tarde, pues Dulcinea ha muerto de tercianas. Kathy Acker, en Don Quixote, intenta la

32. Cf. Giovanni Iaquinta, “Calvino: le parole e le cose”, en VVAA, Borges, Calvino, la literatura. Vol. 1,
Universidad de Poitiers / Editorial Fundamentos, 1996, p. 253.
33. “No sé si me puede llamar teniente. En nuestro regimiento los grados han sido abolidos, pero las disposiciones
cambian continuamente. Por ahora soy un militar con dos galones en la bocamanga, eso es todo” (Si una noche
de invierno un viajero; Siruela, Madrid, 2003, p. 99).
reescritura del libro, y no ha faltado quien se haya decidido a continuarlo 34. Dentro
de este cosmos borgiano, la creación más ingeniosa es la de Pedro Ramírez Molas,
quien ha recorrido el tiempo del Quijote, concluyendo que el ilustre hidalgo vuelve a
su casa, después de sus primeras andanzas, de un modo einsteniano: el día antes de
comenzarlas 35.

Conclusiones

Como hemos visto, el perspectivismo es esencial en la novela de Calvino, estructurada

como un cuento de cuentos donde todos los personajes arrojan luz sobre la historia
principal, que parece ser la de un Lector enfrascado en la lectura de un libro que nunca
acaba de empezar y que a su vez es leído por quien, de noche y en su cama, comienza
y termina la novela de Italo Calvino Si una noche de invierno un viajero. Aquí el
personaje que produce los puntos de giro de la narración es Ermes Marana, mientras
que en la novela cervantina no queda del todo clara esa responsabilidad, diluyéndose
el yo hasta la imposible atribución. A diferencia de la primera parte del Quijote, donde
Cide Hamete o el traductor son simples máscaras elocutorias para hacer más compleja
y –sobre todo– libre la construcción del relato, en la segunda aparecen como verdaderos
personajes, uniéndose a los que aparecen en la historia de don Quijote. Un juego
posmodernista acendrado, una especie de vuelta de tuerca, hubiera sido hacerlos
aparecer como seres reales, describiéndose su aspecto y ropa, pero, amén de estos
aspectos tangenciales, los psicológicos están presentes, configurando un principium
suficiente de personaje: un tono por encima de una voz. Quizá en el siguiente libro de
este prometedor, aunque algo irritante chico, encontremos al fin todo lo que nuestras
vanas esperanzas depositan.

34. Andrés Trapiello, Al morir Don Quijote; Destino, Barcelona 2004.

35. “En julio de 1614 había salido por primera vez don Quijote, y en julio del mismo año murió al regresar de
su tercera salida. Cide Hamete no puntualiza la fecha de la muerte, pero bien cabe dentro de lo posible y dentro
de lo borgesianamente necesario que Don Quijote de la Mancha muriera el día de su primera salida. En tal
caso, todo el relato de cide Hamete no sería otra cosa que un gigantesco instante”; Tiempo y narración, Gredos,
Madrid, 1978; p. 12.