HVMANITAS - Vol.

LI (1999) 231-240
BARBARA SPAGGIARI
Universidade de Persia
O MITO DE NARCISO
NUM SONETO DE DIOGO BERNARDES
Alguns autores portugueses de Quinhentos, considerados maneiristas,
atingem sem dvida o vrtice da expresso potica e colocam-se, por mrito
prprio, na categoria dos grandes escritores de todos os tempos. assim ,
apesar do sentido pejorativo que o termo 'maneirista' veio adquirindo ao
longo dos sculos
x
.
No vou falar, porm, de Lus de Cames que , antes de mais, o
principal responsvel pelo juzo redutor que relega os outros quinhentistas
para o limbo dos 'menores'. Falarei, sim, daquele grupo de poetas que esto
ligados, por um lado, experincia renascentista de origem italiana e, por
outro, topografia fluvial da ptria portuguesa; dos poetas do Neiva, Minho,
Lea, rios que, tal como o Tejo ou o Mondego de Cames, constituem a
paisagem electiva destes autores, em cujos versos as guas nascentes ou
fluviais trazem lembrana tanto as lgrimas, como o curso irrecupervel
do tempo
2
.
se, na referncia constante a um rio, se pode ver uma antecipao
do pastoralismo (este, sim, convencional) da Arcdia, este elemento no
deixa contudo de pertencer s razes mais profundas do lirismo portugus.
1
Como se l, por exemplo, no Novo Dicionrio Aurlio da Lngua Portuguesa, onde
se regista a definio seguinte: escritor que utiliza processos convencionais e montonos,
revelando afetao.
2
Vejam-se as palavras que Diogo Bernardes escreve na carta - Ao doutor Antnio
Ferreira, vv.4-9: Ouvir teu doce canto j desejao/Tejo, Mondego, Douro, Neiva e Lyma/Por
onde o curso seu mais brando rejao./Das quaes se nao far menos estima/Que d'Arno, Mincio
e P, Sorga e Sebeto/ouvindo em suas prayas tiias rimas. Arno uma aluso a Dante, Mincio
e P a Virglio, Sorga a Petrarca e Sebeto a Sannazaro, ou seja, aos poetas italianos que
constituem os principais modelos para a literatura renascentista na Europa inteira.
232 BARBARA SPAGGIARI
De facto, logo na poesia medieval galego-portuguesa, a invocao reiterada
s guas do rio ou s vagas do mar tornou-se um emblema bem portugus
de um dos seus gneros poticos: a cantiga de amigo.
A obra do chamado 'poeta do Lima', Diogo Bernardes, no teve
ainda uma edio crtica efectuada com mtodo rigorosamente filolgico.
Contudo, os problemas que apresenta a tradio da sua obra no diferem
seno do ponto de vista quantitativo em relao aos da lrica camoniana.
Trata-se em primeiro lugar da questo da autoria, sendo vrios poemas,
e principalmente os sonetos, de atribuio controversa entre Diogo Bernardes
e o prprio Cames
3
. Em segundo lugar, h variantes textuais que dizem
respeito especialmente a Vrias Rimas ao Bom Jesus (1594) e a O Lima
(1596), dos quais se conhecem exemplares to numerosos como bem
conservados.
Pelo contrrio, das Rimas Vrias: Flores do Lima, s existem alguns
exemplares. Este terceiro volume da obra de Diogo Bernardes foi
recentemente impresso em reproduo fac-similada pela INCM, apresentando
a editio princeps de 1597 (em Lisboa, por Manoel de Lyra, custa de
Estevo Lopes, mercador de livros). A nossa anlise do texto vai basear-
-se neste exemplar da Biblioteca Nacional de Lisboa, reproduzido em fac-
smile:
Soneto CXXVII
Vendo Narciso em huma fonte clara,
A sombra s da prpria fermosura,
De si vencido (Amor quis por ventura
Vingar as Nimfas qu'elle desprezara.)
Todo enlevado na belleza rara,
Que seu peito abrasou em chama pura,
Chorando disse, sua v figura,
Por quem perdeo em fim a vida chara:
O Nimfa destas agoas moradora,
Surda em ouvirme, muda em responderme,
3
No que concerne questo atributiva, depois dos estudos fundamentais de D. Carolina
Michaelis de Vasconcellos, "Investigaes sobre sonetos e sonetistas portugueses e castelhanos",
Revue Hispanique 22 (1910) 509-614, e Estudos Camonianos. II: O Cancioneiro do Padre
Pedro Ribeiro, Coimbra, Imprensa da Universidade, 1924, vide a edio crtica de Leodegrio
A. de Azevedo Filho, Lrica de Cames, Lisboa, INCM, 1985, vol. I, parte - A constituio
do 'corpus'.
DE NARCISO NUM SONETO DE DIOGO BERNARDES 233
No ves a quem no ouves, nem respondes?
12 No ves que sou Narciso? ay que por verme,
Mil Nimfas dOutras fontes saem fora,
tu por me no ver, nesta t'escondes
4
.
Diogo Bernardes pertence aos poetas quinhentistas (no apenas
portugueses) que imitam temas e, sobretudo, formas da lrica italiana. Fala-
-se, contudo, de 'italianismo' aludindo actividade inovadora de Francisco
S de Miranda, que introduziu o novo estilo potico na literatura portuguesa
e o apresentou aos seus discpulos directos, os quais viriam depois a conservar
o culto desses modelos italianos.
Tudo isso se destaca com clareza ao percorrer o ndice das Rimas
Vrias: Flores do Lima de Diogo Bernardes. A segunda parte est em
harmonia com o gosto dos seres do Pao, incluindo as cantigas, as glosas
e os vilancetes. Porm, todo o conjunto inicial dedicado exclusivamente
aos novos gneros de importao: quatro canes, cinco elegias, trs epigra-
mas, uma ode, uma sextina e mais cento e quarenta e seis sonetos.
Foi exactamente o soneto que alcanou o maior xito dentro das
formas mtricas de ascendncia italiana. aqui preciso afirmar que ao
contrrio do que se pode ainda ler em vrias histrias da literatura - o
soneto no existia com toda a certeza na poesia trovadoresca, isto , na
lrica provenal.
De facto, o soneto foi uma criao dos poetas italianos da chamada
Escola SicUiana, que floresceu por volta de 1230-1240, na corte do imperador
Federico II di Svevia (com Guido delle Colonne, Rinaldo d'Aquino e Pier
delia Vigna, ao lado do reconhecido teorizador da Escola, o Notrio Giacomo
da Lentini).
Como se sabe, as pesquisas mais recentes tm encontrado indcios da
'etimologia mtrica' do soneto j na estrofe ou estncia da antiga cano.
O soneto seria, portanto, o desenvolvimento daquela estrofe isolada, que os
poetas provenais j utilizavam no partimen, na tenso e nas coblas esparsas.
O Notrio e os seus discpulos deram-lhe maior autonomia e novo prestgio,
4
O texto vem aqui reproduzido sem modernizao grfica. Falta - como j se
disse - uma edio crtica da obra de Diogo Bernardes e no se pode afirmar ou rejeitar, neste
momento, a existncia de variantes relativas ao texto que vem na editio princeps. Na publicao
das Obras completas feita por Marques Braga (Coleco Clssicos S da Costa, Lisboa, 1945),
t.I, pp.106-107, encontram-se as variantes seguintes: v.l falta a vrgula; v.4=9=13 Ninfa(s);
v.7 ; v.ll=14 na; v.12 ai; v.13 fora!; v.14 t'escondes?'.
234 BARBARA SPAGGIARI
promovendo a transformao daquela estrofe isolada numa nova forma
mtrica coerentemente organizada
5
.
O soneto tornou-se, assim, o verdadeiro cunho do 'Dolce Stil Novo'
e atingiu a perfeio nos Rerum Vulgarium Fragmenta, ou seja nas rimas
de Francesco Petrarca. A partir dele, o soneto continuou a dominar a lrica,
tanto italiana como europeia, at ao comeo do nosso sculo, quando a
recusa das formas mtricas tradicionais o levou decadncia juntamente
com o hendecasslabo, que foi o verso principal da lrica, seno mesmo o
exclusivo.
Do ponto de vista formal, o soneto portugus quinhentista segue as
regras dos seus modelos italianos. Consta de catorze decasslabos, geralmente
graves, ordenados em duas quadras e dois tercetos. Na sua forma julgada
mais perfeita, as quadras so construdas sobre apenas duas rimas, conforme
o esquema ABBA ABBA. Os tercetos tambm se sujeitam regra das duas
rimas, obedecendo ao esquema CDC DCD
6
.
No soneto de Diogo Bernardes, que vamos aqui analisar, o esquema
das quadras precisamente do tipo quistico ABBA, enquanto os tercetos
apresentam trs rimas cruzadas CDE DCE.
No decasslabo, o verso herico (acentos na 6.
a
e 10.
a
slaba) alterna
com o verso sfico (acentos na 4.
a
, 8.
a
e 10.
a
slaba), sendo as duas variantes
repartidas em propores iguais: dos catorze decasslabos, sete so hericos
e sete sficos, mas o primeiro tipo de verso domina nos tercetos (vv.6,8,9,11-
-14) e o segundo prevalece nas quadras (vv. 1-5,7 e 10).
A mesma repartio harmoniosa e equilibrada encontra-se no ritmo
dos versos, metade dos quais no tem cesura, enquanto os outros esto
todos fortemente pausados. Veja-se, por exemplo, o incipit (Vendo Narciso
em uma fonte clara), ou tambm o v.8 por quem perdeo em fim a vida
cara - aqui, a cesura quase imperceptvel, ao contrrio do que acontece
no verso 10 surda em ouvirme, I muda em responderme - ou no verso
14 e tu por me no ver, I nesta t'escondes, onde a pausa entre os dois
hemistquios est bem marcada.
Ainda em relao ao ritmo, cabe aqui sublinhar a presena de quatro
cavalgamentos (ou transportes, para usarmos esta palavra antiga e talvez
erudita mas, ao mesmo tempo, elegante e sugestiva): transportes que anulam,
de facto, a pausa final do verso nos nexos 1-2, 3-4, 5-6 e 7-8 (isto , nos
pontos nodais das quadras).
Na primeira estrofe, o desrespeito da pausa final produz-se em corre-
lao com um sintagma oracional (Vendo...a sombra) e com outro locucio-
5
Sobre a gnese do soneto veja-se o estudo de R. Antonelli, "L' 'invenzione' dei sonetto",
Miscellanea di studi in onore di Aurlio Roncaglia, Modena, Mucchi, 1989, vol.I, pp. 35-75.
DE NARCISO NUM SONETO DE DIOGO BERNARDES 235
nal (quis...vingar). Na segunda, o transporte coincide com uma orao
relativa (precisamente, uma subordinada adjectiva de valor restritivo).
A falta de transportes nos tercetos corresponde o predomnio, j
assinalado, do decasslabo herico sobre o sfico, isto , a programtica
moderao do ritmo, pela qual o poeta refreia a velocidade do verso, respei-
tando tanto a cesura no meio, como a pausa no final.
Se nos detivermos, agora, no facto de o ritmo de um poema estar
necessariamente ligado construo sintctica dos seus perodos, poderemos
constatar que, neste soneto, no h seno uma orao subordinada causal,
que vai do primeiro at ao oitavo verso: uma nica frase ocupa totalmente
as duas quadras. Nela o poeta descreve tanto a cena actual (o presente),
como o seu antecedente lgico-temporal (o passado).
Ao contrrio, os tercetos apresentam um dilogo fictcio (que , na
realidade, um monlogo de Narciso), constitudo por uma srie de oraes
interrogativas e exclamativas que vm alternadas.
Toda a parte inicial do poema, sintacticamente enleada, gravita em
torno da forma verbal disse, bem destacada pela forte cesura do verso. O
perodo sintctico enrola-se em forma de espiral em torno deste disslabo,
como um sorvedouro, sugerindo a imagem do ambiente aqutico em que o
mito situa Narciso (trata-se mais exactamente da fonte em que ele se debrua).
A mesma sugesto nasce da presena constante da lquida r na srie
das rimas (-ara,-ura,-ora,-erme): cria-se assim uma rede vertical de
correspondncias que liga, sem interrupo, toda a sequncia das rimas
ABCD at ltima (-ondes), que - mesmo faltando-lhe o fonema r - evoca
contudo o substantivo onda, reforando o sistema fonossimblico do soneto.
Ao lado do elemento aqutico, aparece bem clara a natureza silvestre
do lugar: o bulcio da folhagem, o murmrio do arroio, o sussurro da brisa,
a voz do bosque, imitada e at recriada pelos valores fonossimblicos do /,
do s, do v, do eh. Note-se o uso da aliterao nas sries seguintes: 1 fonte
2 fermosura; 2 sombra s 3 si; 3 vencido ventura 4 vingar 1 vendo 7
v 8 vida 11 ves 12 ves verme 14 ver (e tambm 10 ouvirme 11 ouves
no interior da palavra); at ao par 6 chama 7 chorando, que sugere o pranto,
e ao sintagma 14 nesta fescondes, em que o som eh alude ao repentino
desaparecimento da Ninfa dentro da folhagem.
Seguidamente - e passando da segunda para a primeira articulao da
linguagem (conforme a tese funcionalista de Andr Martinet), quer dizer
dos fonemas para os monemas, dos sons para as palavras - convir realar
o papel essencial desempenhado pelos verbos ver e ouvir (1 vendo 11 no
ves Y2 no ves...por verme 14 no ver; 10 ouvirme 11 no ouves).
O verbo ver apoia-se numa tradio que mais ideolgica do que
literria, remontando aos filsofos gregos (Plato e Aristteles): o Amor s
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pode nascer pelos olhos, quer dizer pela vista da pessoa amada (gr.
'apOmmton'). O valor que ainda tem este princpio na Idade Mdia pode
ser facilmente avaliado pelas palavras de Andreas Capellanus, autor do
clebre tratado De Amore: Caecitas impedit amorem, quia caecus videre
non potest, unde suus possit animus immoderatam suscipere cogitationem,
ergo in eo amor non potest oriri (trad.: 'um cego - privado, como , da
vista - no pode amar, porque no tem a faculdade de ver').
No soneto de Diogo Bernardes, o antigo lugar-comum adquire mais
fora ligando-se ao mito de Narciso: aquele jovem de beleza excepcional
que Narciso v, nas guas da fonte, no seno a sua prpria imagem
reflectida na superfcie aqutica como dentro de um espelho. Assim, o acto
de ver, que constitui o verdadeiro comeo do amor, sendo ao mesmo tempo
o seu princpio e a sua causa, converte-se em cruel desengano. o prprio
objecto do amor no mais do que uma imagem ilusria.
A distribuio das formas do verbo ver no soneto sublinha a sua
natureza de eixo lexical do texto: vendo a primeira palavra que se encontra
no poema, com a funo manifesta de introduzir o antecedente lgico e
temporal da aco indicada na frase principal (disse). Narciso v a sombra
s da prpria fermosura e, portanto, fala sua v figura.
A forma verbal disse, no final das quadras, introduz o tema lexical
dos tercetos, todo concentrado na oposio entre ouvir e responder. Diogo
Bernardes alude, com muita elegncia, ao mito da Ninfa Eco, cujo amor
no era retribudo por Narciso. Quando Narciso morre, encantado pela sua
prpria beleza, a Ninfa Eco repete as ltimas palavras que ele profere: O
jovem que amei com esforo vo, adeus!. precisamente a partir desta
fbula grega que Eco passa de nome prprio a substantivo comum, para
indicar aquele fenmeno acstico devido reflexo de uma onda sonora
por um obstculo e percebido como a repetio de um som emitido por uma
mesma fonte.
Paralelamente, o nome de Narciso vai designar uma flor solitria, de
cheiro intenso e penetrante, com ptalas alvas e o interior da corola vermelho-
escuro. O branco simboliza a pureza virginal, o vermelho representa o
sangue que saiu do peito, quando Narciso - desanimado - deu a si mesmo
a morte.
6
Obra fundamental sobre este assunto o estudo de Jorge de Sena, Os sonetos de
Cames e o soneto quinhentista peninsular, Lisboa, Ed.70, 1980
2
, que analisa de forma estatstica
as percentagens dos esquemas usados principalmente pelos escritores da poca.
DE NARCISO NUM SONETO DE DIOGO BERNARDES 237
Eco e Narciso, o som e a flor: uma dupla transformao que o poeta
latino Ovdio narrou, pela primeira vez, no terceiro livro das Metamorfoses
( 341-401)
7
:
353-355 Multi illum iuvenes, multae cupiere puellae
sed fuit in tenera tam dura superbia forma
nulli illum iuvenes, nullae tetigere puellae.
405 Sic amet ipse licet, sic non potiatur amato
498-501 Haec quoque reddebat sonitum plangoris eundem.
Ultima vox solitam fuit haec spectantis in undam.
Heu frustra dilecte puer! totidemque remisit
verba locus; dictoque vale vale inquit et Echo!
O modelo ovidiano do mito de Narciso e Eco foi imitado, sem inter-
rupo, durante toda a Idade Mdia e at ao 'Renascimento'. Nos poetas
provenais, j o vemos reduzido a exemplum, ou seja utilizado como figura
exemplar para indicar uma precisa tipologia da loucura amorosa. Vejam-se
as passagens seguintes, que so tiradas respectivamente de duas chansos
provenais dos sc. XII e e do mais importante poema alegrico em
francs antigo:
Bernart de Ventadorn, Can vei la lauzeta mover, vv.23-24:
c'aissi-m perdei, com perdet se
lo beis Narcisus en la fon...
['que assim me perdi, como se perdeu o lindo Narciso na fonte'];
Peirol, Mout m'entremis de chantar voluntiers, vv.20-21:
quar anc Narcis, qu'amet 1'ombra de se,
si be-s mori, no fo plus fols de me...
['pois at Narciso, que amou a prpria sombra, apesar da sua morte,
no foi mais louco do que eu'];
7
Ao longo da Idade Mdia e da Renascena, Ovdio representa uma auctoritas
imprescindvel para qualquer erudito. A sua obra era matria obrigatria de estudo no Colgio
das Artes, na poca de D.Joo , e amplos trechos de Fasti e Metamorphoses estavam
reproduzidos nos manuais de ensino, como por ex. De arte rethorica libr trs pelo P. Cipriano
Soares, SJ. (Coimbra, 1562).
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Jean de Meung, Roman de la Rose, vv.20821-20824:
J'aime une ymage sourde et mue,
qui ne s'ecrole ne se mue
ne ja de moi merci n'avra.
Telle amor, comment me navra?
e vv. 20843-20849:
Si n'ain je pas trop folement,
car, se escriture ne ment,
maint ont plus folement am.
N'ama jadis ou bois ram,
a la fontaine clere et pur,
Narcisus sa propre figure,
quant cuida sa soif estanchier?
['amo uma imagem surda e muda, que no ouve nem responde, que
no se move, e nunca ter piedade de mim; como pde ferir-me este Amor?
... Eu no amo com demasiada loucura, pois, se as escrituras no mentem,
muitas pessoas tm amado com mais loucura do que eu. No verdade que,
antes, no bosque cheio de rvores, cerca de uma fonte clara e pura, Narciso
amou a sua prpria figura, quando procurou apagar a sua sede?'].
Da lrica italiana, entre os vrios autores que se inspiraram no mito
de Narciso, apenas aqui citarei o clebre soneto de Chiaro Davanzati
8
:
Come Narcissi, in sua spera mirando,
s'inamorao por ombra a la fontana;
veg[g]endo se medesimo pensando,
ferissi il core e la sua mente vana;
gittvisi entro per lombria pigliando,
di quello amor lo prese morte strana.
['Narciso, mirando a prpria imagem reflectida, apaixonou-se pela
sua sombra na fonte; e vendo-se, a si mesmo, de ar triste e pensativo, feriu-
se-lhe o corao e a mente v; atirou-se gua para apanhar a sombra e,
assim, pelo seu amor, encontrou to estranha morte'].
8
Conforme a edio de Gianfranco Contini, Poeti dei Duecento, Milano-Napoli,
Ricciardi, I, p. 425.
DE NARCISO NUM SONETO DE DIOGO BERNARDES 239
A tradio medieval parece pois privilegiar, dentro do mito, a inuti-
lidade do acto de Narciso (pela sua incapacidade de apanhar a prpria
imagem reflectida na gua) e a reside, muito precisamente, a sua folia
d'amor (alis, j sugerida pelo verso ovidiano, v.350 novitasque furoris).
No Renascimento e ainda mais no sculo de Quinhentos, a sensibilidade
potica muda e prefere ignorar a funesta loucura que conduz morte de
Narciso. Pelo contrrio, sublinham-se os aspectos mais caligrficos do mito,
na suprema aspirao estetizante tpica da poca.
O temperamento brando de Diogo Bernardes, que se revela no
queixume tnue de que esto embebidos os seus versos, afasta-o da trgica
envergure do mito grego: desaparece o conceito de 'ybris', ligado soberba
e arrogante recusa do amor por Narciso, que desprezava os dons da deusa
Vnus e no retribua o sentimento de moos e moas perdidamente dele
enamorados (v.353-5 Multi illum iuvenes, multae cupiere puellae/sed fuit in
tenera tom dura superbiaforma/Nulli illum iuvenes, nullae tetigere puellae).
Desaparece tambm o tema da morte percebida como castigo divino:
de facto, a pena infligida a Narciso, no mito grego, corresponde ao seu
pecado, pois a falta produz necessariamente o excesso
9
. Por no saber
amar, Narciso condenado a um amor descomedido para com a sua prpria
imagem, que ele no pode apanhar, nem possuir (v.405 Sic amet ipse licet,
sic non potiatur amato).
Do modelo ovidiano, Diogo Bernardes imita, e por vezes traduz quase
ad litteram, certos comeos ou finais de versos, alguns sintagmas isolados
ou imagens j estereotipadas. Por exemplo, a rima -ondes deriva da iterao
do subst. unda 'vaga' no fim dos versos 407 argenteis undis, 417 unda est,
498- 499 eundem : undam, e precisamente na cena da morte de Narciso,
cujas palavras vm repetidas pela Ninfa Eco (Haec quoque reddebat sonitum
plangoris eundem. /Ultima vox solitam fiiit haec spectantis in undam./Heu
frustra dilecte puer! totidemque remisit/verba locus; dictoque vale vale!
inquit et Echo).
9
O mesmo Diogo Bernardes, na cloga XIII (Piscatria: Lilia e Meliso), escreve:
Lembra-te a fermosura de Narciso,/que tal paga lhe deu seu desamor (w.32-33). Neste caso,
o seu modelo corresponde provavelmente ao soneto 45 de Petrarca: Certo, se vi rimembra de
Narciso.... O mito de Narciso reaparece nos versos finais da mesma cloga XIII: Mas antes
do sol dar naquella fragoa,/Onde meus ays dilata a triste Eco,/Vou-me segurar mais a barca
n'agoa,/Porque de baixa-mar no fique seco. O par rmico fragoa: agoa tpico de Diogo:
veja-se por ex. a carta III A Pro d'Andrade Caminha, vv.40-45: Alcei torres no ar sem
fundamento/Nas nuves escrevi, semeai n'agoa,/Em rota rede quis colher o vento./Busquei
descanso em dor, prazer em magoa,/Em feras piedade, em mar firmeza,/Na morte vida, neve
em viva fragoa. Aqui a rica srie de adynata ou impossibilia prope novamente o modelo de
Petrarca, mas no exclui a hiptese de uma fonte paremiolgica directa: os Adgios de Erasmo
de Rotterdam foram, com efeito, traduzidos para o portugus em 1515.
240 BARBARA SPAGGIARI
Destacam-se ainda o v.l fonte clara, que corresponde ao latino 407
Fons erat in limis, nitidis argenteis undis; o v2 a sombra s da prpria
fermosura e o v.7 sua v figura, que tm como modelo directo os versos
432 Credule, quidfrustra simulacra fugacia captas? e 434 ista repercussae,
quam cernis, imaginis umbra est. Quanto ao v.416 visae correptus imagine
formae, est fielmente reproduzido pelo v.5 todo enlevado na belleza rara
{enlevado traduz correptus). Ainda mais: aquela imagem temtica e formal
do v.6 que seu peito abrasou em chama pura tem os seus moldes numa
srie de versos latinos: do v.426 dumque petitpetitur pariterque accendit et
ardet at ao v.464 uror amore mei, flammas moveoque feroque (mas veja-
se tambm ao v.430 uritur).
Alm das citaes pontuais, em trechos fielmente reproduzidos, o que
Diogo Bernardes admira e imita do modelo ovidiano precisamente o gosto
pelo paradoxo, pela justaposio engenhosa de conceitos ou imagens que,
da a poucos anos, ser elevada a doutrina esttica pelo espanhol Baltazar
Gracin, terico do 'conceptismo'.
Neste contexto, Diogo Bernardes torna-se representante exemplar
daquela urea mediania de origem clssica, que foi de novo divulgada
como ideal literrio pelo Renascimento italiano. Contudo, a par daquela
aspirao em atingir a perfeio formal, surge nele uma nova sensibilidade,
inquieta e melanclica, que vai fender a superfcie polida e resplandecente
das obras poticas e pictricas deste perodo.
Tudo isto significa que o equilbrio e a serenidade aparente do quadro
ocultam, na realidade, uma profunda crise ideolgica e at existencial. A
sensao vertiginosa de vcuo pretende ser apagada por recursos meramente
formais: e, por isso, o estilo torna-se alambicado e at arrebicado. Multipli-
cam-se assim os jogos de palavras, os calembours, os equvocos; procuram-
-se expedientes inicos como a aliterao, ao lado de expedientes lexicais,
como o oximoro.
Neste sentido que Diogo Bernardes pode ser considerado maneirista:
pelo gosto da iterao alusiva de segmentos rtmicos ou inicos, pela
contraposio lxica ou temtica, pelo jogo estilstico e formal, que - j
presente no modelo ovidiano - o autor portugus, imitando, recria.