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ENSINO DE HISTRIA E IMAGENS: POSSIBILIDADES DE PESQUISA

DOMNIOS DA IMAGEM, LONDRINA, ANO I, N. 1, P. 15-29, NOV. 2007 15


Ensino de Histria e Imagens:
possibilidades de pesquisa
RESUMO
Este texto prope analisar alguns referenciais tericos a respeito do conceito imagem, os
meios e utilizaes mais freqentes em sala de aula pelos professores de histria e
principalmente o olhar de alunos do ensino fundamental e mdio da rede pblica quanto s
especificidades das linguagens visuais e sua anlise quanto ao uso em sala pelos seus
professores.Desta forma, apontar os limites e os usos de imagens pelos professores de
histria e levantar, a partir das respostas dos alunos, as possibilidades de investigao da
construo do conhecimento histrico.
PALAVRAS-CHAVES: ensino de histria; imagens; construo do conhecimento.
ABSTRACT
This text proposes the analysis of some theoretical references in respect to the concept of
image, the means and the more frequent use of it, in the context of school classroom, by
history teachers and principally the point of view of students from schools and high schools
of Brazils public school system about the visual languages specificities and their analysis
about the use of them by their teachers. Therefore, the article points the limit and the use of
image by history teachers and tries to identify, from students answers, possibilities to
investigate the construction of historic knowledge.
KEY WORDS: history teaching; images; construction of the knowledge.
Ana Heloisa Molina
Doutora em Histria pela Universidade Federal do Paran (UFPR). Professora do Departamento de
Histria da Universidade Estadual de Londrina e do Programa de Ps-graduao em Histria Social
da Universidade Estadual de Londrina. Autora de, entre outros artigos, Alegorias sobre o moderno:
os quadros Solidariedade Humana e O progresso de Eliseu Visconti (1866-1944). Estudos Ibero-
americanos. Porto Alegre. V. XXXI, 2005. anaheloisamolina@yahoo.com.br
ANA HELOISA MOLINA
DOMNIOS DA IMAGEM, LONDRINA, ANO I, N. 1, P. 15-29, NOV. 2007 16
Ensi no de Hi stri a e Imagens: possi bi l i dades de
pesquisa
Os antigos retratos de parede
No conseguem ficar por longo tempo abstratos
s vezes os seus olhos te fitam, obstinados
Porque eles nunca se desumanizam de todo.
Jamais te voltes para trs de repente
Poderias peg-los em flagrante.
Magi as.
Rua dos cataventos e outros poemas.
Mrio Quintana
Algumas interrogaes sobre a
pluralidade de imagens que nos so dadas a
ver na iconosfera atual so necessrias e
respeitando as diferenas e as especificidades
entre a palavra e a imagem, devemos
considerar as interfaces e o dilogo no
intervalo destes dois espaos culturais.
No trajeto que vai das imagens indiciais
(chamemo-las imagens pictogrficas: das
artes tradicionais, da fotografia e do cinema),
s imagens imateriais (procedentes em sua
maioria da lgica computacional), emergiu
um panorama visual marcado pela
complexidade narrativa, por uma esttica
centrada nos procedimentos e mesmo pelo
excesso de uso e exposio. a imagem-
velocidade, guiada pela diretriz
computacional, que marca hoje,
consideravelmente, o atual panorama
imagtico.
Modificou-se tambm a propriedade das
imagens: elas j no so o exclusivo dos
artistas, mas, desempenham funes sociais.
A imagem expandiu, e, neste processo,
adquiriu, em grande medida, o status de
virtualidade.
Neste universo em franca expanso como
pensar a questo da visualidade como
fenmeno social e como fonte de
conhecimento histrico?
Poderamos iniciar tal discusso a partir
do mecanismo de criao e reproduo da
imagem, no progresso paralelo do
conhecimento dos processos analticos que
permitem decompor a imagem. Na
perspectiva do figurativo ao virtual, o
simultneo e a manipulao da matriz
imagtica proporcionam novas fronteiras de
anlise e recombinaes.
Os pesquisadores sobre o equipamento
visual humano e os equipamentos mecnicos
de produo de imagens do incio do sculo
XX no poderiam imaginar que poderamos
decompor e transformar o menor elemento
constituinte da imagem, graas a outro
aparelho, o computador. Desta forma, o pixel,
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para Couchot, transforma-se em ponto de
convergncia de duas linhas de investigao
tecnolgica: uma que procurava o mximo
de automatismo na gerao da imagem,
outra, o domnio completo de seu constituinte
mnimo.
A imagem , da por diante, reduzida a
um mosaico de pontos perfeitamente
ordenado, um quadro de nmeros, uma matriz.
Cada pixel um permutador minsculo entre
imagem e nmero, que permite passar da
imagem ao nmero e vice versa
2
.
Esta questo est proposta tambm por
Annateresa Fabris
3
quando questiona o status
da imagem e analisa o modelo, produto de
abstraes formais, que toma cada vez mais
o lugar da imagem especular, marcando a
passagem da natureza para a linguagem e
redefinindo o regime da visualidade
contempornea.
A imagem deixa de ser o antigo objeto ptico
do olhar para converter-se em imagerie
(produo de imagens), prxis operacional
que i nsere o sujei to numa si tuao
experimental visual indita, acrescida pela
possibilidade de integrar outros registros da
sensibilidade corporal, sobretudo o tato.
4
Entre o figurativo e o virtual existem
intercmbios e zonas fronteirias de
aproximao, como a hibridao. Hibridao
enfim entre o pensamento tecno-cientfico,
formalizvel, automatizvel e o pensamento
figurativo criador, cujo imaginrio nutre-se
num universo simblico da natureza diversa,
que os modelos nunca podero anexar
5
.
Como o sujeito enquanto espectador e
usurio de imagens criadas em computador,
experimentador de videogames, em filmes,
fico, traillers publicitrios, jogos, vinhetas
entre tantos e outros se insere no mundo
material e em um espao e tempo simulado?
Sobre tal questo, Philippe Quau prope
que A passagem iminente das tecnologias
de telecomunicaes e do udio-visual ao
todo-numrico anuncia-se como a ocasio de
uma reconfigurao dos saberes e dos
mtodos, das escritas e das memrias, dos
meios de criao e de gesto
6
Ainda avana em suas reflexes
O fascnio pelos mundos virtuais e pelas imagens
de sntese toca particularmente as jovens geraes.
Este fascnio provm do fato de que no somente
podemos criar pequenos mundos do nada, mas
sobretudo pelo fato de que, num certo sentido,
podemos habitar realmente esses mundos. O
virtual nos estimula a colocar de forma nova a
questo do real
7
.
Se a viso torna-se prioritria, seus
suportes e mecanismos de reproduo e
criao expandem-se. A mquina coloca
outras possibilidades, inclusive de acoplar ao
humano suas peas e elementos mecnicos
e eletrnicos. No percurso histrico desta
relao temos as fices literrias e flmicas
clssicas como Frankstein ou o Prometeu
Moderno de Mary Shelley (publicado em 01/
01/1818), o rob Maria, no filme Metrpolis
de Fritz Lang (1929) ou recentemente, Neo,
personagem chave em Matrix (filme de
1999), onde a Revolutions (filme de 2003)
estaria no mundo virtual dos bytes, tornando
o humano a combinao binria de nmeros.
2
COUCHOT, Edmont. Da representao simulao: evoluo das tcnicas e das artes da figurao. In. PARENTE, Andr (org.).
Imagem-mquina. Editora 34, p.38
3
FABRIS, Annateresa. Redefinindo o conceito de imagem. Revista Brasileira de Histria. Vol. 18, n.35,. 1998. p.45
4
Idem. p.46
5
Idem.p 47
6
QUAU,Philippe. O tempo virtual, In. PARENTE, Andr (org.). Imagem-mquina. Editora 34, p. 93
7
Idem. P.99
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Os estudos sobre imagem agregam
muitas reas do conhecimento e h muito
vem ganhando corpo, especialmente pela
Sociologia, Antropologia Visual, Semitica e
Histria da Arte, lembrando que esta ltima ,
em franca expanso, alarga suas fronteiras,
ou melhor, refaz suas perguntas ao seu objeto
de estudo.
As visualidades, ou o conjunto de imagens
em vrios suportes, tambm abrangendo o
virtual, retorna a sua origem e recai no
figurativo, e neste campo que
circunscreverei minha fala.
O figurativo remonta condio humana
bsica em expressar por figuras, cores e
formas os sentimentos, as crticas, as emoes
que poderamos dizer, vem das inscries pr-
histricas nas cavernas, em seu carter
mstico, mas, tambm de registro de rituais e
convenes sociais esboadas em um grupo
humano em conformao.
Tais dimenses de expresso humana
tomam propores no que Guy Debord
aponta como uma sociedade do
espetculo, onde as imagens ocupam todo
espao e a idia do presente perptuo e
interpretao efmera, informal altera e
despotencializa a histria. S para lembrar a
obra foi publicada em 1967, inspiradora de
maio de 68 e traduzida no Brasil em 1997.
Inicialmente em italiano, depois, traduzido
para o francs. Suas reflexes, porm, no
devem ser desconsideradas no quadro social,
econmico, poltico e cultural vivenciado nos
ltimos decnios.
Aqui indago: neste mar de imagens quais
as significaes e repertrios interpretativos
utilizados na leitura de imagens?
A transposio em linguagem textual
auxilia a decifrao visual, intercalando as
linguagens visual e verbal, pois, a descrio
no deixa de ser a mediadora da explicao.
Segundo Baxandall, ns no explicamos um
quadro, explicamos observaes sobre um
quadro
8
. Outro historiador, Peter Burke
9
,
aponta que imagens podem testemunhar o
que no pode ser colocado em palavras.
Minha inteno no valorizar uma
linguagem em detrimento de outra, mas,
como outros autores apontam, o
intercruzamento de vetores e fronteiras de
estruturas de pensamento, ou seja, o que as
palavras muitas vezes no conseguem
expressar e o que uma imagem pode re-
significar para outros somente sem a
necessidade de verbalizar.
Lembramos que este re-significar atrela-
se tambm ao repertrio cultural, emocional
e sgnico dos indivduos participantes.
Pensemos no exemplo de trs cegos
descrevendo uma parte do elefante: estes
no teriam a dimenso plena do conceito
elefante, e se por um lado, no possuem a
viso, desenvolveram outros sentidos como o
tato e o olfato e instrumentalizam ferramentas
interpretativas atravs do como falar,
escolhendo palavras e signos para expressar
o que vem com os dedos.
Ao fazer uma leitura literal ou metafrica,
descrevemos paisagens visivas, mas, muitas
vezes no concatenamos uma lgica
formalizada. mais fcil identificar os
elementos de uma pintura do que
compreender a lgica de sua combinao
10
.
Para Peter Burke
11
, as lgicas de
combinao possveis para a leitura de imagens,
retomando, Ernst Gombrich, por exemplo,
refere-se reconstruo de um programa
pictrico, um afunilamento significativo do
projeto ligado suspeita de Gombrich de que a
8
BAXANDALL, Michael. Padres de inteno. A explicao histrica dos quadros. So Paulo: Cia das Letras, 2006.p.31.
9
BURKE, Peter. Testemunha ocular. Histria e imagem. Bauru: Edusc, 2004, p.38
10
Idem. p.50
11
Op.cit.. P.46
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iconologia de Panofsky era simplesmente um
outro nome para a tentativa de ler imagens
como expresses do esprito da poca. Mais
frente, o autor complementa que para
interpretar a mensagem, necessrio
familiarizar-se com os cdigos culturais; um
pouco o que veremos no que Baxandall
chamaria de el ojo de la poca
12
Dentre as imagens figurativas optei por
pensar rapidamente as pinturas histricas
13
.
Para Burke em um ttulo muito sugestivo,
Pintores como historiadores do sculo XIX,
a grande era da pintura da histria foi o sculo
XIX, especialmente sua segunda metade.
Podemos refletir, entre outras possibilidades,
as narrativas feitas pelos pincis da histria
ou a fabricao do Estado, quais os tipos de
histria que eram pintados, quais os temas
predominantes, a nacionalizao do passado
segundo os cones nacionais, a ao de
patronos e um segundo pblico: compradores
de reprodues de pinturas histricas,
gravuras ou litografias, o que poderamos
ampliar e incluir os livros didticos e como
esses remetem aos modos de enxergar o
passado, as selees do repertrio visual e as
retricas visuais utilizadas.
Neste aspecto, tomemos rapidamente o
exemplo do quadro abaixo:
12
BAXANDALL, Michael. El ojo de la poca.( Pintura y vida cotidiana en el Renacimiento. Arte y experiencia en el Quattrocento.
Barcelona, Gustavo Gili, 1988, traduzido no Brasil como Olhar renascente).
13
As consideraes sobre pintura histrica esto em Pintores como historiadores na Europa do sculo 19. In. MARTINS, Jos de
Souza e outros (orgs.).O imaginrio e o potico nas Cincias Sociais. Bauru: Edusc, 2005
Quadro: A Primeira Missa no Brasil. Vtor Meirelles. 2,68 x 3,56m. 1861. Museu Nacional de Belas
Artes, Rio de Janeiro.
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O quadro Primeira Missa no Brasil, de Vtor
Meirelles foi executado em um contexto,
onde a ao do Instituto Histrico e
Geogrfico Brasileiro, fundado em 1838, em
conjunto com a Academia Imperial de Belas
Artes, procurava demarcar os mitos
fundadores de uma histria nacional, fincada
na proposta de narrativa delineada por Von
Martius.
O concei to de nao operado
eminentemente restrito aos brancos, sem ter,
portanto, aquel a abrangnci a a que o
conceito se propunha no espao europeu.
Construda no campo limitado da academia
de letrados, a nao brasileira traz consigo
forte marca excludente, carregada de imagens
depreciativas do outro, cujo poder de
reproduo e ao extrapola o momento
histrico preciso de sua construo.
14
Para este outro, baseado nas
experincias jesuticas, objetiva-se traz-los
para o interior durante a implementao de
um processo civilizador. Este discurso
coaduna-se com os aspectos poltico-
estratgicos daquele momento, segundo
Guimares, onde a jovem monarquia , que
constri sua identidade a partir da oposio
s formas republicanas de governo latino-
americanas, ao assegurar o controle sobre as
populaes indgenas fronteirias garantir o
poder do Estado-Nao sobre este espao.
Academia Imperial de Belas Artes com
um sistema de ensino pautado em referncias
do modelo da Academia de Belas Artes da
Frana modela referncias visuais,
especialmente para a pintura histrica,
utilizando-se de pesquisas em documentos
histricos, mas, com uma composio plstica
fundada em personagens com carter herico
tendo ao fundo uma natureza exuberante a
ser conquistada.
Jorge Coli ao comentar a inveno da
Primeira Missa, por Victor Meirelles, anota
as recomendaes de Arajo Porto-alegre
para a composio deste quadro:
Arajo Porto-Alegre, diretor da Escola de
Bel as Artes do Ri o, catal i sador do
romantismo indianista, exercendo atividades
literrias, ao mesmo tempo que plsticas,
foi animador de uma cultura artstica de cunho
nacional, insistira para que Meirelles se
embebesse do relato de Caminha: Leia cinco
vezes o Caminha, que far uma cousa digna
de si e do pas. Insistia tambm para que
reproduzisse uma natureza tropical.
15
Siman em um estudo sobre o imaginrio
de adolescentes mineiros acerca do
descobrimento utilizando, em especial, o
quadro Primeira Missa aponta que todos os
alunos entrevistados identificaram a pintura
(...) dizendo ou o nome do quadro ou do que
esse trata frisando o quanto seja (...)
revelador de sua presena no repertrio de
representaes dos estudantes
16
A autora avana nas consideraes:
(...) No de se estranhar essa facilidade na
identificao, e isso poder se explicar no
apenas pela experincia mais recente e
pessoal desses sujeitos pesquisados, mas
pela sua presena no imaginrio coletivo da
nao. Ressalta-se que 21 alunos, ou seja,
25% do total, no se limitaram a atribuir ao
quadro o seu prprio ttulo e , em suas
respostas, j podemos destacar alguns
elementos de interpretao que remetem
14
GUIMARES, Manoel Luis Salgado. Nao e civilizao nos trpicos: o Instituto Histrico e Geogrfico Brasileiro e o projeto de
uma histria nacional. Estudos Histricos. Rio de Janeiro, n.01, 1988.p.7
15
COLI, Jorge.A pintura e o olhar sobre si: Victor Meirelles e a inveno de uma histria visual no sculo XIX brasileiro. In. FREITAS,
Marcos Csar (org.).Historiografia brasileira em perspectiva. So Paulo: Contexto,1998, p. 380
16
SIMAN, Lana Mara de Castro. Pintando o descobrimento: o ensino de histria e o imaginrio de adolescentes. IN. FONSECA, Thais
N de Lima e SIMAN, Lana M Castro. Inaugurando a histria e construindo a nao: discursos e imagens no ensino de histria. Belo
Horizonte: Autntica, 2001.
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quer a vises historiogrfica mais recentes
a i nveno da descoberta - , quer a
interpretaes que associam a imagem ao
surgimento da igreja no Brasil leituras
marcadas, certamente, por suas experincia
culturais religiosas (...)
17
Essas ponderaes so importantes na
medida em que constatam as interpretaes
visuais dos adolescentes, mesmo
temporalmente afastados, dialogarem com
as premissas da tradio de narrativa plstica
da Academia Imperial de Belas Artes,
agregado ao fato que, mesmo com vises
historiogrficas recentes incorporadas
leitura visual, no conseguem derrubar as
primeiras impresses.
Coli nos auxilia a refletir a fora destas
impresses ao comentar: (...) sob a gide
catlica, associam-se, numa cena de elevao
espiritual, as duas culturas. Criava-se ali o ato
de batismo da nao brasileira. Momento
prenhe de significados, que o projeto de
construo de um passado histrico para o
Brasil, ocorrido no sculo XIX, saberia
explorar.
18
Desta forma, o impacto da imagem na
imaginao histrica, segundo Francis Haskell
citado em Burke
19
, nos remete a como
pinturas, esttuas, publicaes e assim por
diante permitem a ns, posteridade,
compartilhar as experincias no verbais ou
o conhecimento de culturas passadas e a
maneira como estas experincias foram
apropriadas, alimentando leituras ainda
fortemente marcadas pelas suas premissas
de origem, como citado no exemplo acima.
Mesmo em um nvel de saturao de nosso
mundo de experincias por uma quantidade
crescente de imagens, pensemos os espaos
de resistncias. Entre pintores paisagistas da
virada do sculo XIX ao XX, Claude Monet
(1840-1926) e muitos impressionistas, por
exemplo, rejeitavam o significado da
paisagem e concentravam-se nas sensaes
visuais. Neste sentido, poderamos comear
a considerar as histrias das respostas s
imagens e as tentativas de controle feitas em
vrios crculos de legitimao.
O sujeito propriamente dito ou programa
iconogrfico aceito pelo artista e o motivo
por ele escolhido ou abordado por razes
artsticas, ou seja, a questo da gnese da
obra interfere, assim, com a de seu modo de
significao.
20
Partindo desta indagao reflitamos com
Klein: O que esse processo representa? Como
que eu posso saber o que isso representa?,
como captar entre as significaes igualmente
possveis de uma obra, aquela que a
melhor e como saber que ela melhor
que outras ?
No se trata de qualificar significados,
mas, como se dispem as diferentes camadas
de significao ou categorias de assuntos,
depois, os meios objetivos de interpretao
de que se dispe, enfim, o limite em que o
trabalho de decifrao encontra o famoso
crculo de hermenutica: preciso haver
compreendido para compreender
21
.
Nesta mesma direo, Salgueiro nos
auxilia a retomar as relaes entre
observador/imagem/discursos/decodificao.
Estamos ento di ante de um objeto
deslocado do seu mundo/tempo e sobre o
qual se acumulam discursos de diferentes
17
SIMAN. Op.cit. p.157-158.
18
COLI. Op.cit. p. 380.
19
BURKE, Peter. Op.cit. p.16
20
Klein, Robert. Consideraes sobre os fundamentos da iconografia.In. A forma inteligvel. SP; Edusp, 1998, p. 343
21
KLEIN. Op.cit.. P. 344
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contextos/tempos, cada observador
construindo a descrio segundo as formas
de contemplao, bagagem cultural ou as
formas de apropriao da sociedade em que
se insere. Em conseqncia, resulta o abismo
que Baxandall reconhece como difcil de
transpor entre as imagens e as palavras
desafio constante, relembrado durante todo
o desenvolvimento da sua reflexo.
22
A referncia cultural particular a cada
objeto analisado, a busca das suas condies
de compreenso e percepo, as
descontinuidades temporais das formas, a
historicidade mltipla das obras, o tempo
social da produo, circulao e recepo, as
polticas culturais de reconfigurao ao
integrarem colees, museus, ou mercado da
arte constituem elementos possveis de
intercruzamento de anlises mais pertinentes
ao objeto visual.
Tambm, o que Burke chama de habitus
visuais ou cognitivos em que se inscreve a
obra desloca a ateno de sua anlise para
sua leitura, pois, o leque de possibilidades e
diferenas entre os artistas e a montagem das
diferenas na composio visual re-modela a
dinmica da memria e oferece outras
possibilidades mais abertas anlise do
figurativo.
Neste leque de novos olhares sobre o
figurativo, como nos remetemos a um dado
conceito a partir da imagem cannica e vice-
versa? Ou como as pinturas de determinados
fatos histricos cristalizam determinado
conceito ?
Neste universo imagtico em constante
transformao, como estabelecer elementos
de leituras das imagens apresentadas?
As leituras das imagens, ou melhor, as
possibilidades de traduo em palavras do
que se v, tambm uma tarefa conflitante.
Passa pela percepo, o que ainda no
representao. Para Julio Plaza
Perceber uma coisa, contudo, no ainda
representa-la numa forma tangvel. Nessa
medida, a representao pressupe mais do
que a formao de um conceito perceptivo.
Ela requer o que Arnheim chama de conceito
representativo, ou seja, a traduo de
conceitos perceptivos em padres que
podem ser obtidos de um estoque de formas
disponveis num mdium particular, de modo
que os conceitos representativos se tornam
dependentes do meio atravs do qual eles
exploram a realidade.
23
A importncia do meio est na influncia
das qualidades materiais do signo, o provocar
sensorial e a materialidade. Consideremos
como exemplo as diferenas entre uma
fotografia, um desenho e uma gravura que
representam um mesmo objeto.
O vis proposto por Burke sinaliza outra
condio possvel de leitura. Imagens so
irremedialvemente mudas. Este autor
complementa com um dizer de Michel
Foucault o que vemos nunca est no que
dizemos e agrega ainda a declarao de
Roland Barthes (1915-1980) Eu leio textos,
imagens, cidades, rostos, gestos, cenas.
Se por um lado estas referncias so
operatrias, por outro a natureza esttica da
imagem parece resistir a esse tipo de anlise,
tornando-se, em certos casos e para certas
imagens ou seus usos, limitativos. Na outra
ponta, temos a idia de que a imagem fala por
si, portanto, sua compreenso algo
espontneo, e desta forma, no necessitaria de
cdigos de inteligibilidade mais aprofundados.
A linguagem visual no universal. Seus
significados obedecem a um sistema de
representaes que se orientam por
convenes que implica o exerccio
22
SALGUEIRO, Heliana Angotti . Prefcio. In. BAXANDALL, Michael.. Padres de inteno. SP: Cia das Letras, 2006
23
PLAZA, Julio. Traduo intersemitica. SP: Perspectiva, 1987. p.48
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estruturado de (de)codificao. Entre a
imagem e o que se representa, existe uma
srie de mediaes, que no restituem o real,
mas, reconstri, voluntria ou involuntariamente
a apreenso do real. Como diz Miriam
Moreira Leite, (...) a imagem no explica a
realidade. Convida a recri-la e a reviv-la
24
A autora cita Bartlett (1932) onde (...) as
imagens fluem entre si, condensam-se e
combinam-se em cada experincia mental do
indivduo, podendo parecer do exterior
inadequadas ou mesmo incoerentes
25
. O
observador da imagem incorpora-a entre suas
imagens mentais, transferindo-a de um tipo
para outro de memria. No caso estudado
pela pesquisadora a fotografia, mas,
podemos estender a outros tipos imagticos.
Ao que impossvel descrever, torna-se
indiscutvel a prioridade da imagem visual,
por sua capacidade de reproduzir e sugerir, por
meios expressivos e artsticos, sentimentos,
crenas e valores
26
.
Pelo fato de nem sempre a imagem ser
imediata, o exerccio da escrita e da
proposio oral complementam-se, no
restringindo a percepo visual somente
organizao intuitiva.
A polissemia da mensagem visual envolve
ramificaes de associaes, uma
multiplicidade de smbolos e interpretaes
e possui como varivel, um repertrio cultural
construdo em meio s relaes sociais e
histricas, implicando tambm pela tica do
leitor, a seleo de significados, escolhendo
alguns, excluindo outros.
A imagem abaixo ilustra, em seu primeiro
e melhor sentido, as consideraes acerca da
polissemia da mensagem visual.
24
LEITE, Miriam M. Texto visual e texto verbal. In. BIANCO, Bela e LEITE, Miriam M. (orgs.). Desafios da imagem. Campinas; Papirus,
1998. p.41
25
Idem. p.43
26
Ibidem. p.44
Retirado de SAMAIN, Etienne.Questes heursticas em torno do uso das imagens nas Cincias Sociais.
In.BIANCO, B. Feldman e LEITE, Miriam L M. Desafios da imagem. Campinas: Papirus,1998. P.58
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Uma imagem carregada de significado
mesmo que no se saiba formul-la
adequadamente em termos discursivos ou
conceituais.
(...) em torno de cada imagem escondem-se outras,
forma-se um campo de analogias, simetrias e
contraposies. Na organizao desse material,
que no apenas visivo, mas, igualmente
conceitual, chega o momento em que intervm
minha inteno de ordenar e dar um sentido ao
desenrolar da histria ou antes, o que fao
procurar estabelecer os significados que podem
ser compatveis ou no com o desgnio geral que
gostaria de dar histria.
27
Desta forma, o desgnio de minha
narrativa, descrio ou interpretao,
desenha as possibilidades de leituras,
apreenses e sentidos.
Apesar de refletir sobre a Exatido, em
seu texto nas propostas para o prximo (este)
milnio, talo Calvino, nos conduz ao poder
das palavras imprecisas, vagas e
indeterminadas, explorando as imagens
construdas a partir do indefinido, do sabor e
da poesia dos termos. Desta forma, as
palavras no possuem a capacidade definitiva
e exata de preciso e constroem pontes entre
a imagem visiva e a expresso verbal. Por
outro lado, a explorao do potencial
semntico das palavras e suas conotaes,
comportam o que o autor alega sobre a
multiplicidade e a visibilidade, condies
essenciais naquele sculo e neste milnio.
Partindo desta idia indago: aleitura de
imagens tornou-se lugar comum? Se assim
o , porque ainda a dificuldade de
historiadores e professores de histria em
recoloc-la enquanto um documento que no
seja ilustrativo e tom-la como um vis
potencialmente rico de possibilidades como
tambm de limites?
Este panorama inicial, talvez abrangente,
para situarmos duas pontas de um mesmo
processo: como so utilizadas as imagens no
ensino de histria pelos professores e como
os alunos lem tais imagens?
Iniciemos pelos professores de histria:
quais so as dvidas e os desafios colocados
na construo do conhecimento histrico a
partir da imagem?
Os professores de histria reconhecem as
potencialidades da imagem enquanto
ferramenta de comunicao pedaggica e
com maior ou menor insistncia recorrem s
imagens, e as mais diversas, em uma situao
geralmente de transmisso (notem que
escrevi transmisso e no mediao) aos
alunos de determinados contedos
programticos, para motiv-los em um
momento de aprendizagem, captar a ateno
ou estabelecer conexes com temas
apresentados.
Observamos, porm, um predomnio da
palavra oral e da palavra escrita e uma
insistncia na comunicao, muitas vezes,
pouco diversificada, restringindo o suporte
visual meramente ilustrao de um
conhecimento dado como devidamente
elaborado.
Pensar a imagem, em contexto educativo ou
fora dele, tem sido, para ns, oscilar numa
atitude de adeso/rejeio face aos modelos
e instrumentos de tipo algortmico, atomista,
como so os da teoria da informao, da
lingstica, da ciberntica, da axiomtica, em
geral do estruturalismo.
28
Variveis interferem com o tipo e a
quantidade de informao que vai ser extrada
da mensagem. A exposio dos alunos a
determinados elementos simblicos
(nomeadamente os que fazem parte da
27
CALVINO, talo. Seis propostas para o prximo milnio. So Paulo: Cia das Letras, 1990. p.104-105.
28
CALADO, Isabel.A utilizao educativa das imagens. Porto: Porto Editora, 1994.p.20
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DOMNIOS DA IMAGEM, LONDRINA, ANO I, N. 1, P. 15-29, NOV. 2007 25
linguagem visual) tem conseqncias
profundas no seu desenvolvimento e domnio
de ferramentas interpretativas. H caminhos
incontrolveis da imagem, que levam da
informao evocao, magia, ao devaneio,
ao desinteresse, saturao, emoo.
Calado ao pesquisar a utilizao
educativa das imagens por professores aponta
algumas questes ,que acredito, possamos
transpor em nossas salas de aula de histria.
Como os professores exploram as
competncias especficas da imagem? Qual
a forma de tratamento dessa informao?
Normalmente as funes associadas
utilizao das imagens so: motivar,
interessar, tornar compreensvel o complexo/
abstrato, documentar, memorizar, mostrar
novos aspectos, evocar, interligar, explorar
aspectos ocultos, transmitir pontos de vista,
emoes, tornar a aula mais atraente e
convencer os alunos de um ponto de vista.
A maneira de dispor os contextos ensino
e aprendizagem a partir da imagem
normalmente aquele voltado apresentao
de novos assuntos, para a interrogao de
idias, na perspectiva de realizar uma sntese
j apresentada, aplicaes prticas com
exerccios, avaliao e reviso de matria.
29
Desta forma, as imagens usadas em sala
de aula no devem s-lo gratuitamente, mas,
necessrio conhecer seus componentes
semnticos para adequ-los aos objetivos
propostos. Assim, o desafio e o limite imposto
ao professor de histria sero de
redimensionar e explorar as competncias
especficas da imagem, no somente para
motivar e envolver, mas re-elaborar, re-
codificar, ordenar e organizar conceitos,
transformando uma relao scio-afetiva com
a imagem em uma situao de cognio.
Vejamos agora, na outra ponta, a tica
dos alunos quanto ao uso de imagens nas
aulas de histria.
Em uma pesquisa com alunos do ensino
fundamental (8 srie) e mdio em 2006
com anlises parciais, em uma amostragem
de 30 questionrios, verificamos as
consideraes do alunado para a pergunta:
Nas aulas de histria, quando voc olha uma
imagem, o que voc procura observar?
As respostas apontaram principalmente
para aspectos gerais como: a cor, gestos,
objetos e roupas, o que os personagens
esto fazendo, as tintas e traos, detalhes,
coisas diferentes, coisas que no vemos em
qualquer imagem, o que me ajudaria a
aprender, lugares; e as referncias para
semelhanas e ndices de reconhecimento:
observar o fsico da imagem para ver o que
representa, semelhanas com os dias de
hoje, saber como era a histria antes.
As indagaes quanto pintura, cores e
formas pontuo na bem-vinda influncia dos
colegas professores de artes, mas, alm de
aprender com eles e seu equipamento de
anlise, poderamos ultrapassar nossos
conceitos prvios, apropriando-nos de seus
estudos e adequando-os ao nosso referencial,
para no limitar a arte pintura e
provavelmente a uma nica poca. As
referncias no tocante a indcios de
reconhecimento pressupem, mesmo que
vagamente, exerccios de leitura, em uma
tentativa de identificar permanncias e
rupturas no interior do processo histrico.
A questo dois propunha para que serve
a imagem na aula de histria e as respostas
mais comuns podem ser agrupadas como
entender melhor o contedo: observar as
pessoas daquela poca, entender melhor o
29
CALADO. Op.cit.p.22.
ANA HELOISA MOLINA
DOMNIOS DA IMAGEM, LONDRINA, ANO I, N. 1, P. 15-29, NOV. 2007 26
assunto, retratando alguns conhecimentos,
aprender a histria do mundo, confirmar
um fato, mostrar e ensinar de um jeito em
que seja menos terica, acho que para
ajudar na cooempreno (sic) da matria,
para nos mostrar integralmente o assunto
discutido, pra ver se ns aprendemos de
um jeito mais legal
Estas respostas dialogam com os termos
que podemos chamar de motivao: para
sabermos mais sobre a histria e alm de
prender o aluno, ou seja, se fazer com que
ele se interessar mais pela aula, para
entendermos melhor o cotidiano do que est
sendo estudado na aula, para aprendermos
mais e para conhecer as coisas nos mnimos
detalhes, serve ento como uma
ferramenta de ensino, imaginar como
viviam, assunto seja mais explicvel, a
gente vai entendendo vendo como era as
coisas antigamente, para ns ter uma
nosso (sic) mais realista do assunto para
no apenas ouvirmos o assunto.
O conceito de histria associado a um
conhecimento global e totalizante ainda
permeia as respostas dos alunos, onde o
mostrar integralmente o assunto,
conhecer o cotidiano , as coisas nos
mnimos detalhes e ter uma noo mais
realista do assunto so indicativos das
apreenses de nosso alunado quanto ao
conceito de histria em si e o conhecimento
produzido pela historiografia mais voltada ao
cotidiano e em perspectiva micro ou mais
detalhada, contraditoriamente, em oposio
ao integral proposto na resposta dos alunos.
Estas contradies expem muito mais as
batalhas de discursos no interior da
historiografia redimensionadas, em outra
clave, ao conhecimento histrico escolar.
A questo trs solicitava enumerar as
diferenas entre a imagem de uma fotografia,
de uma pintura e a do cinema. Vejamos as
respostas: Cinema uma forma de voltar no
tempo, aprender se divertindo; fotografia:
entender o que houve, pintura: resgatar o
passado de forma rpida, Cinema as pessoas
se mexem, fotografia retrata uma parte da
vida das pessoas, pintura retrata coisas da
poca, Cinema quase perfeito, Cinema
mais real, Fotografia nos mostra a
realidade, pintura nos mostra o que o pintor
expressa e cinema fico, Pintura mais
fcil visualizar, Cinema mais importante
porque d continuidade (palavra muito
utilizada nas respostas), Pintura voc v a
arte, cinema voc v a histria,Cinema o
mais fcil de todos, Pintura mais
emocionante .
Aqui observamos o trnsito, ou certa
confuso, sobre as especificidades de cada
linguagem e o sentido emocional despertado
pelas mesmas, sintetizado na frase
Fotografia = real, pintura = ilustrao,
cinema = veritico (sic), onde, alm dos
referenciais de realidade e verdade estarem
transpostos nos adjetivos utilizados, h o
predomnio de que o cinema mais fcil de
compreender a histria, desvinculado do fato
de ser tambm uma construo social e
histrica como a pintura e a fotografia
tambm o so.
Para a questo nmero quatro foi proposta
a relao do professor de histria ao explorar
em sala de aula algum tipo de imagem. As
respostas indicaram, em sua maioria, que a
aula fica mais prazerosa e a apreenso do
assunto seria melhor . Os comentrios
adicionais foram: Entendo melhor, pois a
imagem no muda a aula, mas, sim ajuda a
entender melhor o assunto Muda um pouco
o jeito terico da aula, Ajuda a aprender, s
que eu tenho dificuldade mais fcil
entender porque quando tem uma imagem
sobre certo assunto, voc imagina, No me
ajuda porque eu me distraio assistindo filme
ENSINO DE HISTRIA E IMAGENS: POSSIBILIDADES DE PESQUISA
DOMNIOS DA IMAGEM, LONDRINA, ANO I, N. 1, P. 15-29, NOV. 2007 27
ou outra coisa, Para mim passar filme,
figuras em sala no ajuda nada s que a aula
fica mais legal, Porque voc imagina com a
ajuda da figura o que aconteceu.
As relaes entre imagem/ imaginao
permitem algumas consideraes. No
somente quanto a visualizar determinada
situao, mas, como estas estabelecem, na
medida em que so apontadas pelo professor,
as relaes do lugar social, o recorte poltico,
os motivos, a composio, ou seja, como
desvendar o enigma das imagens pela
mediao da palavra. Outro aspecto a
considerar seria que mesmo sendo mais fcil
entender, nem por isso, garante a eficcia da
aprendizagem, pois, o contexto e a maneira
de expor a imagem em sala de aula ficaria
restrito novidade, ficando mais legal.
Pelas falas dos alunos, verificamos que
apesar da vivncia do virtual, o real est no
cinema ou na foto que mostra a realidade, o
que podemos inferir, acerca da necessidade
de elementos palpveis para os jovens em
definir o difcil conceito de realidade, no seu
aspecto mais prximo ao significativo, como
nos trechos : mais verdadeiro, para sentir.
O como e em qual intensidade as apropriaes
so realizadas fica a especulao.
At que ponto as respostas dos alunos no
indicam o uso das imagens em sala de aula
como elemento ilustrativo ou corroborativo
da fala do professor de histria? As respostas
que tocam sobre a disciplina ser menos
terica e o assunto mais explicvel nos
remete organizao do conhecimento
histrico na medida que envolve saberes em
seus mais variados nveis de abstraes em
um grau de variveis de habilidades
cognitivas, que constri conceitos e elementos
de leitura em uma complexa arquitetura e
hierarquia de estruturas de pensamento.Desta
forma, a imagem tanto uma estrutura
quanto uma ponte para refletirmos acerca da
organizao de um dado conhecimento,
especialmente, na sala de aula.
Consideraes finais
Proponho uma provocao em dois
sentidos: Primeiro instigar os professores
quanto ao uso organizativo conceitual, de
cdigos, contextos e tecnologias sobre e com
a imagem. Mesmo com a sua saturao pela
virtualidade, vemos, mas, no enxergamos,
naturalizamos nosso olhar, dessensibilizamos
nossa percepo.
Por outro lado investigar como os alunos
percebem as imagens e as relacionam a uma
construo de conhecimento histrico que
no seja rotulado de mais real, menos fico,
mais movimento, mas, promotor de
referenciais capazes de promover outras
leituras visuais em seus mais variados
suportes. No no sentido de leituras
corretas ou incorretas a partir de
determinados cdigos ou controle, mas, no
indicativo de Burke, enquanto uma
testemunha ocular, como uma histria das
respostas s imagens, percebendo, como ocorre
na pesquisa em outros tipos de documentos, as
fragilidades das interpretaes.
No desconsidero as transformaes
tecnolgicas e a decomposio em inmeras
possibilidades das imagens, mas, priorizo o
predomnio do figurativo e a relao com as
imagens fixadas em livros didticos ou seus
excessos e filmes como recursos e pensar o
quanto ns, professores, no somos
responsveis por esta viso simplista e
naturalizada dos acontecimentos, dos fatos,
dos personagens em nossa narrativa histrica.
Alegamos equipamentos avariados,
necessidade de adaptaes fsicas na sala de
aula, a dificuldade na manipulao de
equipamento, desinteresse dos alunos,
despesas e o cumprir o planejamento, mas,
temos alguns aliados, como, menor nmero
de re-explicaes, os episdios imprevistos e
enriquecedores, o dilogo mais fcil com os
ANA HELOISA MOLINA
DOMNIOS DA IMAGEM, LONDRINA, ANO I, N. 1, P. 15-29, NOV. 2007 28
alunos e talvez uma maior fluncia promovida
pela possibilidade de imaginar.
Ao mesmo tempo, ao falarmos sobre as
inmeras possibilidades da virtualidade
promovida pela internet temos que
considerar a excluso digital que afeta a
muitos e as contradies das realidades
escolares no somente no pas, mas, em uma
mesma cidade e seu entorno urbano e rural,
o que nos recoloca, em outro prisma, a
possibilidade do uso da imagem em outro
registro, como as propagandas, out doors,
livros didticos, revistas, jornais entre outros.
Devemos considerar tambm as tenses,
ambigidades e contradies entre a imagem
visual, o texto escrito e o contexto social de
uma poca, bem como, as formas de
expresso visual, as metforas e analogia,
retrica das imagens, ao dinamismo simblico
e a sua conexo com outros smbolos que
dizem respeito conceituao verbal e s
categorias de entendimento.
Samain nos alerta:
Intil tecer outras consideraes sobre um
tema conhecido: o da revoluo perceptiva
introduzida pela informtica e por seus
satlites, lugar de um saber e de um poder
que se exercem diretamente sobre o corpo
do observador. Pode-se gostar dela, pode-
se recusa-la, resistir-lhe simplesmente ou, ao
contrrio, desejar que seja muito mais do
que essa criana que ainda engatinha. Eis
pontos de vista.
30
Neste ponto de vista, devemos lembrar
continuamente que a informtica se insere
em uma malha de relaes sociais,
tecnolgicas, econmicas e institucionais no
inocentes e no qual nos enredamos
intrinsecamente. Aliada ou demonizada,
inserida ou excluda em todas as possveis
probabilidades combinatrias, a informtica
ferramenta social e educacional a ser mais
explorada.
Uma outra provocao aos professores:
a proposio dentro da complexidade do
conhecimento histrico em organizar
conceitos a partir da imagem. Tomar a
imagem em sua complexidade e leitura e
estabelecer condies de conexes que no
sejam somente para que o ensino de histria
seja mais explicvel, conforme a
observao do aluno. Ou seja, pensar a
imagem enquanto potencialidade na
organizao de elementos e habilidades
pertinentes ao ensino de histria: discriminar,
analisar, sintetizar, comparar, verificar
permanncias e mudanas, situar no tempo
e no espao a passagem e a ao de homens
e mulheres.
Se ainda hoje existem dubiedades e
ambigidades quanto a isto, abrir campo para
outras investigaes: como o aluno
compreende e organiza conceitos a partir de
imagens em pinturas, fotografias, caricaturas,
cinema. As respostas apontam, mesmo com
dcadas de uso em sala de aula, das
chamadas linguagens culturais, percepes
ainda falhas quanto ao que apresentado
enquanto realidades e verdades ainda
cristalizadas.
O exerccio da crtica restrito a estas
posies correta ou incorreta, verdadeiro ou
falso, estreitam as outras possibilidades de
apresentao, pois, a multiplicidade dos
personagens e agentes de um momento
histrico tambm o e muitas vezes, ao
selecionar, recortar e matizar um tema,
esquecemos que existe a rvore e a floresta,
mas, cada rvore nica e a floresta , assim
como a rvore, pode ser vista sob vrias ticas.
30
SAMAIN, Etienne. Questes heursticas em torno do uso das imagens nas Cincias Sociais. In. BIANCO, Bela F e LEITE, Miriam
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ENSINO DE HISTRIA E IMAGENS: POSSIBILIDADES DE PESQUISA
DOMNIOS DA IMAGEM, LONDRINA, ANO I, N. 1, P. 15-29, NOV. 2007 29
O deleite visual tambm desenvolve a
percepo, mesmo quando valoramos como
belo e feio,sendo no entanto, melhor
apreciado na medida em que filtre os
excessos no estacionando somente na
leitura, mas, entender, estender e olhar de
novo, onde os retratos nas paredes tambm
nos espiam.
Muitos pensam e no verbalizam, em uma
sociedade de resultados imediatos, falar de
fruio, esttico, valores e olhar talvez sejam
desnecessrios. Ao permitirmos que se
naturalize ver crianas portando armas ao
invs de lpis, tinta e livros, aceitar o
inevitvel da barbrie e renegar uma
proposio esquecida das cincias humanas
e o ensino: a formao humanstica do
indivduo que necessita ser recuperada.
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