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Do Livro das Sonoridades, de Silvio Ferraz.

"Compor como fazer uma casa. desenhar um lugar. Os elementos para esta
operao, cada um os toma de um canto. E aqui as harmonias, as sries, as pequenas
reiteraes, as sonoridades reer!erantes, os pequenos "ogos de resson#ncia...
... fazer uma casa ou nicho como que deixar claro que ali vive algum,
vive alguma coisa. ... o ritornelo, no apenas voltar ao mesmo ponto, retomar do
inicio, mas uma questo de territrio, de lugar. De escolher, fazer, sair e retomar
este lugar. $%&'
(e desenho um lugar, e fao com que o ouinte ia um pouco neste lugar, posso
!rincar tam!m de fazer com que ele se sinta tranq)ilo naquele lugar, ou com que tenha esta
tranq)ilidade a!alada quando, de repente, e isto tem de ser de repente, o fao sentir*se
arrastado para fora daquele lugar+ era nisto que consistia o "ogo de modulao do classicismo,
lear o ouinte para passear em um ponto em que ele no se reconhecesse mais... $%,'
- m.sica feita desses "ogos de criar e desfazer lugares. /oc0 escolhe um centro,
gira em torno dele com alguns elementos e, de repente, atra1do por outro centro, e da1
retoma o moimento. $...'
2o se compe o lugar com uma matria que tem uma forma, ou se"a, com linhas
duras... ou mesmo com uma forma preenchida de matria, mas com estas formas e matrias
desmanteladas. $...' 3itornelos que no estaro mais atados 4s foras do passado e presente,
como matria ou forma, mas a outras foras $...' falar uma primeira ez em foras que esto
$%5' no futuro. Esto no futuro porque so impro6eis, nada do presente ou do passado me
a"udam a deduzi*las. (o tais part1culas que chamamos de material composicional, e o
desmanche da forma e da matria, o modo deste desmanche, "6 tam!m uma fora do
futuro, ou que conecta com o futuro. -o contrario do que se ensina nas academias de criao,
nunca se compe com a forma musical ou com a matria sonora, mas com as part1culas
impro6eis que, se foram um dia forma e matria, o foram por pouco tempo. $...'
2o ritornelo o que olta no o elemento, no a forma nem a sonoridade $...' o
que olta a potencia de fazer m.sica, a potencia de fazer e desfazer lugares, pot0ncia de
escuta. $... ' $%7'
Criar lugares tam!m criar locais de insta!ilidade, criar zonas de tur!ul0ncia8
terrenos que muitas ezes podem ser a interseo de dois ou mais terrenos8 momentos em
que o ouinte e o compositor, e por que no, tam!m o intrprete, se 0 atra1do por mais de
uma fora, por mais de um ei9o+ harmonia agante. Esses terrenos inst6eis podem surgir de
tais mi9agens, ou ainda da altern#ncia r6pida de lugares, como nas !ricolagens, como no
(acr de (trains:;. $&<'
Em seu =rait des O!"ets >usicau9, ?ierre (chaeffer distingue dois planos
determinantes para a escuta musical do sculo @@, aquela que foi arrancada das salas de
concerto para dentro dos r6dios e dos "gramofones"+ o plano da sonoridade e o da
musicalidade. -o distinguir esses dois terrenos, (chaeffer quer clara a idia de que
tradicionalmente m.sica e sonoridade se confundem. $...' -o ins de reduzir a m.sica 4
percepo auditia, a proposio de (chaeffer foi a de identificar um espao que lhe permitisse
pensar a composio musical a partir do som, e no mais a partir de uma escuta de atri!uies
ou a!straes ou de uma reduo 4 audio. $A%'
B
Edgard /arCse nos dei9ou uma imagem $...' * no se trata de procurar uma
constante, mas de ater*se ao diferencial. De uma m.sica a outra opera um fator diferencial,
uma ari6el que gera ariaes , e no erses de uma m.sica correta. Edias de m.sica no
e9istem mais que tempor6ria e parcialmente. $FG'
"Hazer escuta" $...' custamos a notar que "tonal, modal, atonal no significam mais
quase nada", de que "no e9iste seno a musica para ser arte como cosmos e traar as linhas
irtuais da ariao infinita", como o!serou Deleuze. $FA'
2o todos os dias que nasce uma idia, nem mesmo um conceito, e muito menos
uma fora se torna sonora. Haamos ento nossos ritornelos. O que em a ser o ritorneloI $...'
$...' Deleuze so!repe tr0s aspectos+ o curso*recurso, a ladainha, o canto reiterado dos
p6ssaros, o moimento de eleger um ei9o8 a fuga do territJrio, o desenho das linhas de fuga8
a demarcao, o desenho do territJrio adindo do moimento em torno do ei9o". $,B' (1).
(ilio Herraz e9plora com enorme sensi!ilidade as possi!ilidades do ritornelo como
conceito filosJfico, especialmente na relao com a m.sica. O pro!lema que h6 mais nesse
conceito e so mesmo assustadoras as suas possi!ilidades ainda no e9ploradas. =rata*se de
um dos conceitos mais reolucion6rios dos desenolidos por Deleuze e Kuattari. De onde em
essa pot0nciaI
Em primeiro lugar, ele rompe com a fronteira entre etologia e etnologia. (eus
apontamentos so!re os animais territoriais e, em especial so!re os p6ssaros que usam sua
m.sica para construir seus territJrios, criam um espao no para um reducionismo
!iossociolJgico, mas para uma a!ertura nas nossas relaes com os animais, sJ compar6el 4s
crenas e aos deir*animal dos tupis e outros poos das terras !ai9as da -mrica do (ul. /ou
citar ento, tam!m longamente, um tra!alho meu, em que trato da arquitetura do conceito
de ritornelo nos seus agenciamentos musical e e9tra*musical.
Comeamos com outra tentatia de definir o ritornelo. Deleuze e Kuattari
distinguem tr0s momentos. O primeiro corresponde a um salto de dentro do Caos, 4 fi9ao de
um ponto est6el e esta!ilizante. Em seguida traa*se um c1rculo em torno desse ponto,
delimita*se um espao que protege as foras organizatias da terra, das foras do caos e
permite que se e9traia do caos os elementos necess6rios para a construo. - escolha dos
elementos, ou sua ordem, ar!itr6ria, como no nascimento de uma l1ngua, um cristal ou
qualquer arte. O circulo ento se repete. Dana*se em olta do lugar sagrado onde nascer6
uma cidade, "com!ina*se consoantes e ogais ritmadas que correspondem 4s foras interiores
da criao como 4s partes diferenciadas de um organismo".
Hinalmente, o c1rculo, pressionado pelas prJprias foras construtias que a!riga,
tende para fora, para o mundo, para o futuro. -!re*se, no do lado onde su!sistem as antigas
foras do caos mas de uma regio criada pelo prJprio c1rculo, para reunir as foras cJsmicas.
Ousa*se uma improisao. 2o so tr0s momentos sucessios de uma eoluo mas tr0s
aspectos do 3itornelo que podem ir misturados e simult#neos ().
O conceito de ritornelo constru1do num ei9o que atraessa fenLmenos etolJgicos,
principalmente dos comportamentos dos p6ssaros, seus cantos tratados como e9presso, at a
emerg0ncia de formas de socialidade humanas, releando a articulao de seu car6ter
territorial com a e9presso musical+ os modos gregos, os ritmos hindus, como se poderia falar
dos hinos das galeras no fun: carioca. Esse moimento atraessa toda a histJria da m.sica e
no sJ da m.sica, da arte em geral, em Magner, Narto:, >essiaen, como em Olee e Oandins:;
ou P;gia Clar: . Desdo!ramentos da mesma m6quina.
G
"- arte no espera o homem para comear, podendo*se at mesmo perguntar se
ela aparece ao homem sJ em condies tardias e artificiais." ... "O territJrio seria o efeito da
arte. O artista, o primeiro homem que desenha uma !orda ou faz uma marca." (!).
Eu posso pensar comportamentos humanos com os mesmos dispositios com que
penso !a!u1nos, sa!i6s ou coelhos, "6 que somos todos animais territoriais. ?or que esperaria
encontrar tanta dist#ncia, tanta diferena, entre os nossos modos de musicar, por que mesmo
no !uscar dispositios comuns 4s nossas m.sicasI
2a erdade, o noo recorte produzido no ritornelo no se limita a esta indistino
epistemolJgica entre "natureza", no sentido dos seres ios, e "cultura". Ela prope todos os
atraessamentos e comea antes+ muito antes dos ritmos nascerem como passagens entre
meios, os prJprios meios so ritmos, como repeties periJdicas, e so os ritmos que os
constituem que os tornam comunicantes.
>uito antes dessa conflu0ncia da etologia, tirando os homens de sua solido infinita
e os deolendo ao reino dos seres animados, a indiiduao f1sica, indiiduao da matria "6
tomada como informao e ritmo $passagem cont1nua ou repetio' * inspirao da H1sica de
Kil!ert (imondon * "no apenas o io que passa constantemente de um meio a outro, so
os meios que passam um no outro, essencialmente comunicantes"(").
Os moimentos prJprios das foras e dos meios ensinam ao p6ssaro, como ao
m.sico humano, seus dispositios de passagem, a como agenciar elementos, matrias,
ordens, dimenses heterog0neas, como ritmar, e como interagenciar. - natureza como
m.sica, como nas relaes de contraponto enumeradas por on Qe9:)ll, entre a espa e a
orqu1dea, a !oca*de*leo e a mamangaa...
Como etJlogos, Deleuze e Kuattari desenolem conceitos estritamente musicais
mas que o serir para o estudo de comportamentos os mais diersos, como por e9emplo, os
conceitos de personagem r1tmico e paisagem melJdica. O primeiro nasceria dos impulsos
internos do animal em direo ao e9terior e o outro, das circunst#ncias e9ternas do meio 4s
quais preciso responder, mas no ritornelo do p6ssaro*m.sico, por e9emplo, se articulariam
em moimento, alternando suas posies de fi9o e ari6el, motio e contraponto, na
autonomia da e9presso, como em qualquer pea musical em que se faa ariar os ritmos e
harmonizar a melodia.
>uitos dos operadores*efetuadores da m6quina do ritornelo parecem se localizar
num noo espao comum 4 etologia e 4 etnologia. Operaes prJprias 4 constituio de
territJrios como a das especializaes, dos ritmos diersos, !ase para as profisses, os of1cios,
as ordenaes sociais, montadas como a partir das dist#ncias cr1ticas entre os animais da
mesma espcie, e a coni0ncia de animais de espcies diferentes no mesmo espao8 a
reorganizao das funes e reagrupamento das foras, como efeitos articulados destes
regimes coletios na apropriao dos territJrios8 o surgimento dos ritos e das religies como a
"intenso" emergente dos regimes de foras territoriais elas mesmas ariadas e conflitias em
sua relao com a =erra, ou o caos8 o papel do 2atal, em relao 4s migraes periJdicas
tanto de "poos" animais $salmes, lagostas, 6rios tipos de p6ssaros' quanto de homens,
como mais um efeito dessa m6quina do territJrio+ um centro intenso, no mais profundo do
territJrio, mas que pode estar situado fora do territJrio, no ponto de conerg0ncia de
territJrios muito diferentes ou muito afastados, a!ertura para o Cosmos.
Qma leitura atenta mostra que no se trata simplesmente de uma reduo do
etnolJgico ao etolJgico8 a questo do 2atal aparece por e9emplo numa discusso de Kentica
so!re as relaes entre o inato e o adquirido8 uma outra noo * a de consist0ncia *
consist0ncia dos componentes de um agenciamento territorial * lea primeiro a uma discusso
%
do funcionamento do sistema neroso e seus dois principais modelos * ar!orescente ou
rizom6tico, na linguagem de D. e K *, e depois ai se alimentar da teoria da consolidao, do
matem6tico Eugene Duprel * apresentando as operaes de intercalao, produo de
interalos e superposies*articulaes.
=rata*se, na erdade, do mtodo, se se pode falar assim, que atraessa a
construo de conceitos em todo o >il ?latLs+ trata*se de pensar segundo os princ1pios do
3izoma, "princ1pios de cone9o e heterogeneidade", quando "cadeias semiJticas de toda
natureza, so conectadas a modos de codificao muito diersos, cadeias !iolJgicas, pol1ticas,
econLmicas, etc, colocando em "ogo no somente regimes de signos diferentes, mas tam!m
estatutos de estados de coisas" (#)8 o "principio de multiplicidade", quando se supera a
dicotomia do uno e do m.ltiplo, a multiplicidade "tem determinaes, grandezas, dimenses
que no podem crescer sem que mude de natureza $as leis de com!inao crescem ento com
a multiplicidade'"8 o "principio de ruptura a*significante" * "um rizoma pode ser rompido,
que!rado em qualquer lugar, e tam!m retoma, segundo uma ou outra de suas linhas e
segundo outras linhas" ($).
>as, ento eu queria oltar ao moimento do (ilio Herraz, de pensar a composio
musical. Hazendo um recorte ar!itr6rio entre os compositores contempor#neos, escolhi
Hranois Na;le, pensador e compositor de musica concreta ou acusm6tica, como ele prefere
chamar, disc1pulo e continuador da !usca iniciada por ?ierre (chaeffer, e que faz a seu modo
uma composio rizom6tica.
"Qm compositor o!rigatoriamente pragm6tico. Qm !ricoleur, algum que comete
erros, que "unta uma sugesto de idia a outra sem se aperce!er que elas no agem no
mesmo plano. >as uma asson#ncia, uma rima, um disparate fazem e9perimentar a ontade de
por essas idias "unto, de apro9im6*las $...' $...' que alguma coisa incongruente se "unte a
outra, para "untas produzirem um incongruente mais profundoI$...'
- m.sica concreta capaz de situar de maneira proocante dois mundos que so,
de um lado o aspecto e9terior das morfologias sonoras, e do outro suas imagens perceptias
na escuta interior. O real aud1el, destacado de suas causas ac.sticas, e9tirpado de suas
circunstancias e retido por traos isomorfos, fi9ados num suporte. =raos permanentes ou
modific6eis, geradores de o!"etos de percepo com identidades m.ltiplas, claras ou
misteriosas. $...'" (%)
" o!serando de dentro, por sua parte incognosc1el, o moimento da intuio
auditia, estes formigamentos do pensamento pela moo sonora e9citada * encontrando a1
matria para prolong6*la segundo a iluso ou a ontade de perce!er nela ou quase capturar
nela formas, gestos, histJrias * nesta atiidade, tentando compreend0*la, e preser6*la no
seu gorgulhar concreto, afim de represent6*la em imagens e em figuras, que se constitui para
mim o pro"eto musical.
$...' 2o se trata, ho"e, nem em ista de um oca!ul6rio nem no ato de
composio, de se por 4 escuta dos ru1dos do mundo para fazer deles uma erso imaginada.
>as de surpreender, proocar, deslocar a formao do pensamento perceptio, aquela que
flutuante se mo!iliza, associa, calcula, desconfia, adiinha, desco!re e inenta+ o pensamento,
assim posto a tra!alhar pelo sonoro o!"etio, e tornado o!"eto manipul6el, so!re o qual se
pode e9perimentar.
Esta itJria que o olho conquistou desde a pr*histJria como contornoRcorRforma,
itJria do olhar imaginante, agora se realiza com o ouido. S6 pouco... muito pouco tempo.
&
=endo ganho um suporte material, o som torna*se, atras dele, coisa e atiidade,
da moRouido, manifestao e ida, fenLmeno a ser considerado. Em relao ao espao e ao
corpo, ao silencio e ao !arulho, ao instante e ao tempo. O trao sonoro se dispe em camada,
se manipula como te9tura e se inscree com a preciso e9trema de um te9to a!erto.,
comple9o, e flechado em m.ltiplas direes * lire.
2o entanto, gostaria de tentar mostrar que esta li!erdade funciona so! reseras,
que o te9to sonoro comporta o agenciamento das marcas do dese"o da escuta. (entido e
prazer se alternam, do fazer ao ouir, em seu ai*e*em.
Como o olho escuta, a orelha fala, e a escuta age." (&)
Na;le nas palaras de Dmitri Coppe (')
"O ouido da elocidade * segundo ele * permite ultrapassar o car6ter anal1tico da
manipulao das m6quinas para atingir a dimenso sinttica das leis que modelam o resultado
ouido. =rata*se de e9plorar as foras em "ogo num unierso e perce!er seu sentido. -
realidade no mais o som, mas a ao da escuta, onde o gesto perceptio o elemento
capital.$...'
$...' - musica de Na;le aparece como um reelador de foras em "ogo, m.ltiplas +
mec#nica, eltrica, magntica, ps1quica, emotia, sens1el... cu"a irtualidade apenas
aparente. $...'
$...' por um acordo ps1quico com alores escolhidos por instinto, em resson#ncia
com ritmos fisiolJgicos ou climas interiores, corresponde a uma atitude musical singular, uma
lJgica parado9al $...'.
O mundo dos ru1dos reflete o mundo simplesmente, Na;le conce!e o material !ruto
* a marca energtica de um acontecimento sonoro * como um acesso ao som + a forma de um
contorno material com qualidades pl6sticas, deform6el, male6el. - tarefa de declinao
desta forma inicial, de ariao de seus contornos constitui a matria prima de seu pro"eto
acusm6tico.
- modelagem dos contornos e a transformao das formas reelam as propriedades
morfolJgicas das entidades sonoras, mas, so!retudo requerem e estimulam as faculdades
perceptias do ouinte. O ouido constitui o ponto de sa1da e o guia de um mtodo emp1rico
oscilando incessantemente entre escuta*ao e escuta*operao. $...'
- inteno no mais a de constituir uma estrutura, noo implicando rigidez e
preisi!ilidade, mas a de encontrar articulaes motoras. - noo de forma designa ento a
entidade inicial, as tramas constitu1das pelas declinaes, mas tam!m a durao glo!al8 cada
etapa manifestando um n1el de percepo especifica $...'."
http://www.polemica.uerj.br/pol16/oficinas/hibridos_1-main.htm
A
()*+,+
(1)(ilio Herraz. Piro das (onoridades Tnotas dispersas so!re composioU. , Petras, 3io de Vaneiro, G<<A.
()Deleuze, Killes e Kuattari, Heli9,. >il ?latLs. Capitalismo e Esquizofrenia. /ol.&. trad de (uel; 3olni:, (o ?aulo, ed.
%&, B77,. BBF*BB5.
(!)Deleuze, K. e Kuattari, H., op. cit. BG7, BG%.
(")Deleuze, K e Kuattari, H, op. cit., BB7.
(#)Deleuze, Killes e Kuattari, Heli9. >il ?latLs. Capitalismo e Esquizofrenia. /ol. B., trad de -urlio Kuerra 2eto, (o
?aulo, ed. %&, B77,, p. BA.
($)Edem, BF*B5.
(%)?enser, creer, in Hranois Na;le. >usique acousmatique, propositionsW positions, E2-, NuchetRChastel, B77%, BB,*
BG5.
(&)Hranois Na;le, idem, B77%, B,*B5.
(')Dmitri Coppe. Pa musique de Hranois Na;le, http+RRXXX.magison.org
-./.-0(12+, 32342)5-6/21+,+
HE33-Y, (ilio. Piro das (onoridades Tnotas dispersas so!re composioU., Petras, 3io de Vaneiro, G<<A.
DEPEQYE, Killes e KQ-==-3E. >il ?latLs. Capitalismo e Esquizofrenia. /ol.&. trad de (uel; 3olni:, (o ?aulo, ed. %&
DEPEQYE, Killes e KQ-==-3E, Heli9. Deleuze, Killes e Kuattari, Heli9. >il ?latLs. Capitalismo e Esquizofrenia. /ol. B.,
trad de -urlio Kuerra 2eto, (o ?aulo, ed. %&, B77,.
N-ZPE, Hranois. >usique acousmatique, propositionsW positions, E2-, NuchetRChastel, ?aris, B77%.
CO??E. Dmitri. Pa musique de Hranois Na;le, http+RRXXX.magison.org
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