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Intervenes urbanas: a cidade como suporte para as experincias

artsticas de Paulo Bruscky




Ludimila da Silva Ribeiro Britto
Professora de Teoria, Crtica de Arte e Curadoria na Universidade Federal do Recncavo da
Bahia UFRB. mestre em Artes Visuais pela Escola de Belas Artes da Universidade Federal da
Bahia- UFBA, onde, atualmente, doutoranda pelo Programa de Ps Graduao em Artes
Visuais na linha de pesquisa Histria e Teoria da Arte. Atuou como Professora Substituta de
Histria da Arte na Escola de Belas Artes da Universidade Federal da Bahia de dezembro de
2009 dezembro de 2011. integrante do GIA Grupo de Interferncia Ambiental.



Resumo: O presente artigo est voltado para as Intervenes Urbanas do artista
pernambucano Paulo Bruscky, cuja atuao, a partir dos anos 1960, reflete uma ntima
relao entre arte e vida. analisada a constante busca de Paulo Bruscky por novos
circuitos artsticos, nos quais o artista estabelece um posicionamento crtico e
contestatrio frente aos centros oficiais de arte, como museus e galerias. Bruscky
utilizou em suas obras diferentes mdias que tomaram fora no Brasil em meados de
1960, como xerox, off-set, vdeo, carimbos, entre outros, produzindo, dessa forma,
trabalhos experimentais e multimiditicos.
Palavras-chave: Paulo Bruscky, Interveno Urbana, multimdia, Arte Contempornea.


Environmental Intervention: the city as support for the artistic experiences of
Paulo Bruscky

Abstract: This present article reflects about the Environmental Interventions of the
artist from Pernambuco Paulo Bruscky, whose action, covering the last 48 years,
reflects an intimate relation between art and life. It will be analyzed Paulo Brusckys
constant search through new artistic circuits, where the artist establishes a critic and
contentious positioning facing the official centers of art, as museums and galleries.
Bruscky used in his works different medias that took force in Brazil in middle of 1960s,
as photocopy, offset printing, video, stamps, among others, producing, from this way,
experimental and multimedia works.
Keywords: Paulo Bruscky, Environmental Intervention, multimedia, Contemporary
Art.


Pode-se dizer que um dos objetivos das aes no espao pblico, que se
desenvolveu com maior fora a partir dos anos 60 e 70 do sc. XX, era negar o estatuto
da obra de arte enquanto mercadoria, em favor de uma arte processual e, muitas vezes,
efmera. Essa efemeridade, que caracteriza, por exemplo, a performance (prtica que se
consolidou como linguagem artstica independente tambm nos anos 1970), era uma
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ttica contra o mercado de arte, que tentava, a todo custo, absorver as novas linguagens
que estavam surgindo nessa poca, que assim deixariam de ser subversivas e se
adaptariam ao sistema vigente.
Paulo Bruscky encontrou no espao urbano um terreno frtil para suas
experimentaes artsticas. Nele, realizou performances, vdeos e intervenes que
chamavam a ateno dos transeuntes, rompendo com a normalidade cotidiana. Alm
de realizar trabalhos que revelam o extraordinrio no cotidiano (FREIRE, 2006, p.77),
Bruscky questionava a primazia do Cubo Branco
1
como espao legitimador da arte,
procurando locais onde pudesse atuar sem o aval institucional. notrio que muitas
dessas aes foram barradas pela Polcia Federal na poca da ditadura militar brasileira,
que julgava subversiva a maioria das propostas artsticas realizadas pelo artista
pernambucano no espao pblico.
Em 1981, juntamente com Daniel Santiago, Bruscky organizou a exposio Art
Door, uma mostra artstica que tomou de assalto as ruas do Recife, ocupando os out
doors da cidade com obras de artistas de todo o mundo. Sobre a mostra, Freire declara:

Na Art Door, a arte sai das requintadas galerias e dos arcaicos museus e
toma forma em cartazes espalhados pela cidade, que transformada num
grande espao artstico: 3942 m de obras de arte em exposio. O artista, no
juzo final, sendo julgado pela populao (o que intimidou a participao de
vrios artistas, principalmente os pseudo muralistas, os Siqueiros da vida),
numa exposio sem fins comerciais, onde a propaganda cede seu lugar para
trabalhos das mais variadas tcnicas, desde os mais tradicionais regionalistas
at as propostas mais recentes da arte contempornea (poemas visuais,
carimbos, xerox, propostas, etc.), com a participao de 286 artistas de 25
pases, d oportunidade aos artistas e ao povo de presenciar o que est
acontecendo em todo o mundo. (Freire, 2006, p.99)


Bruscky subverteu o uso comum dos veculos miditicos os outdoors que
passaram a no mais carregar anncios comerciais, mas trabalhos de arte, propondo
novas formas de apreenso do meio urbano, dessa vez ligadas esttica. Mais uma vez
essas intervenes relacionam-se Culture Jamming, j que interferem diretamente nos
aparatos propagandsticos da cidade, mas tambm trazem tona o desejo situacionista
de intervir e revolucionar (mesmo que seja uma revoluo pontual) o cotidiano dos
cidados, propondo-lhes situaes que os levassem a refletir sobre sua relao com o
espao pblico, investindo na ludicidade para este fim.
Revista Ciclos, Florianpolis, V.1, N.2, Ano 1, Fevereiro de 2014.















Figura 1. Paulo Bruscky e Daniel Santiago 1 Exposio Internacional de Art Door (1981)
Foto: FREIRE, Cristina. Paulo Bruscky: Arte, Arquivo e Utopia.
So Paulo: Companhia Editora de Pernambuco, 2006.


Uma das influncias mais importantes para a arte urbana foi, sem dvida, a
Internacional Situacionista (IS), grupo que contou com a participao de pessoas de
diferentes regies do mundo, tendo surgido em meados de 1950. Os situacionistas, cujo
participante mais conhecido foi o francs Guy Debord, desenvolveram um conceito
denominado deriva, que consistia em apreender o espao urbano de uma forma nova e
inusitada. Para tanto, o pedestre deveria andar sem rumo, descondicionado. A idia
bsica desse grupo era a construo de situaes, com o intuito de revolucionar o
cotidiano das pessoas; a questo do cotidiano era muito importante para a IS, pois
estaria no cotidiano a origem da alienao, e onde poderia crescer, tambm, a
participao, que seria o primeiro passo para uma revoluo cultural mais abrangente,
contra a banalidade do dia-a-dia. A IS influenciou muitos grupos, tanto no mbito
artstico quanto poltico, apesar da deriva situacionista no pretender ser vista como
uma atividade propriamente artstica.

Essas ideias se desenvolveram tambm no meio artstico aps os
situacionistas. Logo em seguida o grupo neodadasta Fluxus props
experincias semelhantes; foi a poca dos happenings no espao pblico. No
Brasil, os tropicalistas tambm tiveram algumas idias semelhantes,
principalmente o Delrio Ambulatorium de Hlio Oiticica (outros artistas
brasileiros j tinham proposto experincias no espao urbano bem antes,
como, por exemplo, Flvio de Carvalho). Dentro do contexto da arte
contempornea, vrios artistas trabalharam no espao pblico de uma forma
crtica ou com um questionamento terico, e, entre vrios outros podemos
citar: Krzysztof Wodiczko, Daniel Buren, Gordon Matta-Clark ou Dan
Graham. O denominador comum entre esses artistas e suas aes urbanas
seria o fato de eles verem a cidade como campo de investigaes artsticas e
novas possibilidades sensitivas; eles acabavam assim mostrando outras
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maneiras de se analisar e estudar o espao urbano atravs de suas
obras/experincias. (Berenstein, 2003, p.35)


Alguns coletivos artsticos, assim como artistas individuais, aproveitando a
utilizao do meio urbano, tambm criticavam as instituies culturais tradicionais,
propondo circuitos artsticos alternativos, como Cildo Meireles, Artur Barrio, Antonio
Manuel, Hlio Oiticica, Grupo Rex, Paulo Bruscky, Daniel Santiago e muitos outros.
Pode-se tomar como exemplo tambm as aes do coletivo 3Ns3; este grupo atuou
principalmente em So Paulo entre 1979 e 1982. No incio de 1979 fizeram um
ataque s esttuas da cidade: encapuzaram todas as esttuas que encontraram pela
frente, seguindo um percurso marcado previamente em um mapa. A idia, segundo o
grupo, era a motivao plstica na paisagem, chamar a ateno das pessoas que passam
todos os dias pelas esttuas, e sequer percebem sua existncia. Em X Galeria,
vedaram as portas de galerias com um X, deixando bilhetes em cada uma com a
mensagem: O que est dentro fica, o que est fora se expande, numa clara crtica
restrio das obras de arte dentro das instituies. Sobre a questo da obra de Paulo
Bruscky em relao ao sistema institucional, Ldice Matos declara:


Ao criar sistemas paralelos ao circuito (arte correio, ateli arquivo, aes
pblicas), questiona as estratgias e modos dos sistemas vigentes, consciente
de que os discursos e aes s so capazes de transformar qualquer sistema
quando adquirem visibilidade nesse mesmo sistema. Com isso escapa das
classificaes institucionais e desestabiliza conceitos e critrios de
julgamento de valor. (Matos, 1997, p.121)


O discurso de Ldice Matos fundamental para a compreenso do modus
operandi de Bruscky, que no apenas realizou crticas s instituies artsticas
convencionais, mas tambm props novos modos de sentir e perceber o mundo atravs
da arte, a partir do momento em que apresentou novos territrios para a fruio esttica.
Buscou (e busca) circuitos artsticos alternativos, que aliassem a arte prtica cotidiana.
Essa busca por novos espaos onde a arte pudesse atuar livre do aparo
institucional emergiu em meados de 1960.
Os museus e as galerias tornaram-se ambientes limitados e demasiadamente
direcionados aos interesses econmicos do mercado de arte. Muitos artistas de todo o
mundo, incomodados com essa situao (e influenciados pelas mudanas sociais
vigentes em seus pases a Guerra do Vietn e o Feminismo nos Estados Unidos; o
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movimento estudantil e o Maio de 68 na Frana; a ditadura militar que predominava na
Amrica Latina, entre outros acontecimentos), comearam a explorar novos territrios
para a execuo de seus trabalhos.
Inicialmente, as intervenes urbanas eram trabalhos em sua maioria efmeros
que negavam o valor mercadolgico do objeto arte, mesmo que depois essa idia
utpica tenha sido corrompida pelo mercado de arte, e os artistas em questo absorvidos
por esse sistema, atravs, principalmente, da exposio e venda dos registros (vdeos,
fotografias, etc.) e projetos de seus trabalhos.
Os trabalhos de Arte Ambiental (ou Land Art) procuraram intervir diretamente
nas paisagens, que deixava de ser um mero objeto de descrio literria e artstica, se
convertendo tambm em material plstico (Lailach, 2007, p.8). A crtica americana
Rosalind Krauss referiu-se a essa nova linguagem como escultura em um campo
expandido, j que havia dvidas, entre os crticos de arte, quanto sua conceituao:
seria arquitetura, escultura ou paisagismo? Artistas como Robert Smithson, Carl Andr,
J avacheff Christo, Walter de Maria, entre outros, passaram a utilizar o entorno como
suporte para seus trabalhos, escolhendo, muitas vezes, lugares distantes dos centros
urbanos e de difcil acesso. Quando Robert Smithson realizou Spiral Jetty em um lago
salgado no deserto de Utah nos Estados Unidos, o registro desse trabalho monumental
foi parte fundamental no seu processo de desenvolvimento. Por ter sido feito em um
local de difcil acesso, a maioria do pblico s tomou conhecimento da sua existncia
atravs de fotografias, esboos preliminares e do filme elaborado pelo prprio
Smithson, exibido em 1972, na Dwan Gallery, em Nova York. Os registros
documentais apresentam-se como extenso e testemunho dos trabalhos de Arte
Ambiental, e esse fato de suma importncia para muitos trabalhos efmeros
contemporneos, uma vez que garantem uma perenidade que seria impossvel sem
tais recursos. A obra se perderia no tempo e no espao, ficando registrada apenas na
memria do artista e da audincia presente no momento de execuo da proposta
artstica.
Especificamente no Brasil, alguns artistas como Artur Barrio, Hlio Oiticica,
Antonio Manuel e Paulo Bruscky (entre outros) fizeram intervenes em locais fora dos
centros oficiais de arte, criticando o sistema convencional de circulao de obras de
arte, buscando novos espaos e suportes. No houve, de fato, uma grande produo de
Arte Ambiental, mas algumas aes pontuais que dialogam com essa linguagem, como
Situao T/T 1, de Artur Barrio, que fez desenhos nas margens de um rio com papel
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higinico, em funo do vento, em funo da gua, em funo da cidade, em funo do
corpo.
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Figura 2. Artur Barrio Situao T/T 1 (1969)
Foto: CANONGIA, Ligia. Org. Artur Barrio. Rio de J aneiro: Modo, 2002.
(catlogo de exposio).


interessante notar a importncia do corpo e da efemeridade dos gestos nesse
trabalho de Barrio, que ilustra perfeitamente o momento que vivia a arte brasileira no
final dos anos 1960, em que o experimentalismo ganhava fora em detrimento de uma
arte monoltica e distante da relao direta com a vida.
Se o lugar da arte era colocado em questo, e se ela poderia efetivamente estar
em toda parte, certamente poderia estar em qualquer lugar do nosso entorno. Paulo
Bruscky e Daniel Santiago acreditaram que ela poderia estar no cu, ao desejar colorir
as nuvens no projeto Aurora Artificial de 1976. Esse projeto, nunca realizado, propunha
colorir os cus de Recife, mas para que isso fosse possvel, a dupla procurou patrocnio,
inicialmente em 1976, com um anncio no J ornal do Brasil: Composio Aurorial:
Exposio Noturna de Arte Especial visvel a Olho Nu na Cidade do Recife.
3
No
anncio, os artistas pernambucanos explicavam como esse fenmeno seria possvel, e
quais eram suas intenes:

A equipe prope expor uma aurora tropical artificial colorida provocada pela
excitao dos tomos dos componentes atmosfricos a 100km de altitude.
Os tomos voltaro espontaneamente ao estado natural depois da exposio.
A exposio no polui o espao, no altera o tempo, nem influencia a
astrologia, um acontecimento de arte contempornea.
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Figura 3. Anncio feito por Paulo Bruscky e Daniel Santiago no J ornal do Brasil em 1976
Foto: Arquivo Paulo Bruscky


Segundo os artistas, no houve nenhum interessado em patrocinar o projeto, que,
apesar de parecer absurdo e ambicioso, perfeitamente possvel. No satisfeitos com a
falta de patrocnio para a realizao da Aurora Artificial, Bruscky e Santiago enviaram
uma carta para a NASA nos Estados Unidos, convidando-os a participar do projeto. Na
carta, explicam novamente suas intenes e terminam suas colocaes com um certo ar
de ironia:

Nossa atividade sem fins lucrativos. Apenas nos interessa o aspecto
esttico das auroras artificiais, entretanto, se tivermos a honra de trabalhar
com V.Sra., precisamos de alguns dados tcnicos a respeito daqueles
fenmenos fotomagnticos. Gostaramos de saber, entre outras coisas, se
pode haver fuso de cores para a criao de matizes e se possvel controlar
a forma da aurora artificial.
5



Os artistas no obtiveram resposta. O projeto continua guardado, mas a idia
permanece viva nas cabeas de Bruscky e Santiago, que ainda torcem pela sua
realizao. O projeto da Aurora Artificial remete ao Campo Relampejante, ao
realizada pelo artista norte americano Walter de Maria, em 1971. O artista fez
desenhos nos cus dos Estados Unidos com relmpagos atrados por hastes de ferro
posicionadas estrategicamente em um campo isolado do Novo Mxico.
No conceito de deriva, os situacionistas propunham uma nova forma de andar
pela cidade, como foi dito anteriormente. No projeto Mala, de 1974, (e repetido em
2001) mais uma vez Paulo Bruscky faz referncia ao situacionismo francs, ao propor
uma situao inusitada aos transeuntes de Recife. A mala produzida por Bruscky era
deixada em diferentes locais da cidade, e as pessoas que a encontrassem eram
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convidadas a transport-la para outros lugares, conforme as instrues escritas fixadas
no objeto.
Contrria s manifestaes de Land Art, esta interveno no meio urbano se faz
de forma sutil, e conta com a participao ativa dos transeuntes.
Muito mais do que uma interferncia na paisagem, o artista pernambucano interfere
diretamente no cotidiano dos cidados, incitando sua curiosidade e disponibilidade para
romper com o automatismo do seu dia-a-dia.
Em Intervenes Urbanas - Exerccios para a cidade n 1 Silhuetas, Bruscky
mais uma vez prope uma perambulao inusitada pela cidade, em que as pessoas
deveriam seguir as instrues escritas nos folhetos distribudos pelo artista
pernambucano, que se inicia dizendo: Qualquer pessoa poder participar deste
exerccio artstico, bastando para isso seguir as instrues abaixo.
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Figura 4. Artur Barrio Situao T/T 1 (1970)
Foto: CANONGIA, Ligia. Org. Artur Barrio. Rio de J aneiro: Modo, 2002.
(catlogo de exposio).


Vale salientar a fundamental importncia que possui a participao dos
transeuntes nessa ao artstica, que apenas se completa com essa interao. Bruscky se
insere na dinmica da cidade, utilizando um aparato que lhe peculiar os panfletos
para deflagrar sua proposta, convidar as pessoas a fazer parte de uma ao que, muitas
vezes, no apreendida como artstica, lembrando que muitos desses panfletos so
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descartados automaticamente pelas pessoas que o recebem. Os desdobramentos da
proposta de Bruscky ficam, portanto, merc do acaso. Artur Barrio tambm interferiu
na dinmica das cidades atravs de suas propostas artsticas, utilizando o acaso a seu
favor. Ao posicionar nas ruas de Belo Horizonte suas Trouxas Ensangentadas, Barrio
causava espanto nos transeuntes em uma poca marcada pela violncia e pelo medo,
quando o Brasil vivia uma ditadura militar. Esses objetos inslitos eram feitos com
pano e matrias orgnicas, como carne e sangue de animais. Muito mais do que causar
um simples estranhamento nos habitantes de Belo Horizonte, Barrio desejava criticar
uma realidade cada vez mais injusta, em que as pessoas no tinham o direito de se
expressar abertamente sob pena de serem presas e torturadas. Sua ao, como a de
Bruscky, tambm dependia da participao dos transeuntes para se realizar plenamente.
As estratgias de Artur Barrio de ocupao de espaos, onde confrontava os
limites da arte e questionava a pureza dos meios e dos suportes artsticos (Canongia,
2002. p.195), terminava por estabelecer reflexes estticas, polticas e sociais. Bruscky
realizou propostas artsticas igualmente radicais, porm sem uma nfase maior nos
materiais e suas possibilidades um dos cernes da potica de Barrio.
A estratgia sutil de infiltrao na massa popular como modus operandi aparece
inmeras vezes nas aes de Bruscky no espao pblico. Em Arte/Pare (1973),
posicionou um lao de fita vermelho na Ponte da Boa Vista, em Recife. Ao se
depararem com a situao, tanto os pedestres quanto os motoristas, em seus carros, no
sabiam o que fazer: parar? Ignorar o estranho elemento? Rasgar a fita e continuar seu
trajeto? A maioria dos carros optou por parar, causando um enorme congestionamento
nas redondezas da ponte. A proposta ldica terminou por boicotar a suposta ordem do
cotidiano dos recifenses por cerca de 40 minutos, como aponta Cristina Freire (Freire,
2006, p.88). A ao foi fotografada e filmada, resultando em um vdeo arte (sem som)
que testemunhou a reao dos transeuntes diante da ponte com seu lao de fita
vermelho.

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Figura 5. Paulo Bruscky Arte/Pare (1973)
Foto: FREIRE, Cristina. Paulo Bruscky: Arte, Arquivo e Utopia.
So Paulo: Companhia Editora de Pernambuco, 2006.


A busca por lugares alternativos para experimentaes artsticas , portanto, uma
das caractersticas da arte contempornea e suas linguagens. O contexto nacional
(marcado pela censura e violncia de um governo ditatorial) e internacional
(caracterizado por movimentos populares revolucionrios, como o Maio de 68 francs,
o Feminismo e os protestos contra a Guerra do Vietn) gerou uma vontade de
libertao em um determinado grupo de artistas (como Paulo Bruscky, Daniel
Santiago, Artur Barrio, Hlio Oiticica, Daniel Buren, entre muitos outros) que
encontrou no espao pblico um terreno livre e democrtico para a realizao dos seus
trabalhos. Colocaram em questo o espao da arte, suas implicaes mercadolgicas e
seus agentes legitimadores, outrora incontestveis, como as instituies tradicionais
(museus, galerias, etc.), os crticos e, porque no dizer, o prprio pblico, que viu sua
posio de observador passivo ser substituda por um convite participao direta nos
trabalhos de arte, em que todos seus sentidos, no apenas a viso, so ativados.



Notas
1
Em 1976, o artista norte-americano Brian ODoherty publicou uma srie de trs artigos na revista Art
Frum em que referia-se ao espao da galeria como Cubo Branco, um ambiente assptico que no
poderia intervir na percepo das obras por parte dos observadores caracterstica que tomou fora a
partir do Minimalismo. O Cubo Branco seria um espao neutro, sem influncia do meio externo, e alheio
aos fatores da vida cotidiana. O observador, portanto, ficaria isolado em um espao atemporal onde o
objeto arte poderia ser cultuado e sacralizado.
2
Escritos de Artur Barrio retirado do catlogo Artur Barrio organizado por Ligia Canongia, editora
Modo, 2002. p.15.
3
Trecho retirado do anncio feito no J ornal do Brasil em 1976.
4
Idem.
5
Trecho retirado da carta enviada NASA por Paulo Bruscky e Daniel Satiago, em 1981
6
Trecho retirado do panfleto produzido por Paulo Bruscky em 1980.
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