Você está na página 1de 364

1

UNIVERSIDADE DE BRASLIA
INSTITUTO DE CINCIAS SOCIAIS
DEPARTAMENTO DE SOCIOLOGIA
PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM SOCIOLOGIA
A ECONOMIA SIMBLICA DOS ACERVOS LITERRIOS:
ITINERRIOS DE CORA CORALINA, HILDA HILST E ANA CRI STINA CSAR
Autor: Clovis Carvalho Britto
Braslia, 2011.
2
UNIVERSIDADE DE BRASLIA
INSTITUTO DE CINCIAS SOCIAIS
DEPARTAMENTO DE SOCIOLOGIA
PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM SOCIOLOGIA
A ECONOMIA SIMBLICA DOS ACERVOS LITERRIOS:
ITINERRIOS DE CORA CORALINA, HILDA HILST E ANA CRI STINA CSAR
Autor: Clovis Carvalho Britto
Tese apresentada ao Departamento de Sociologia
da Universidade de Braslia/UnB como parte dos
requisitos para obteno do ttulo de doutor sob
orientao do Professor Doutor Edson Silva de
Farias.
Braslia, 2011.
3
UNIVERSIDADE DE BRASLIA
INSTITUTO DE CINCIAS SOCIAIS
DEPARTAMENTO DE SOCIOLOGIA
PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM SOCIOLOGIA
TESE DE DOUTORADO
A ECONOMIA SIMBLICA DOS ACERVOS LITERRIOS:
ITINERRIOS DE CORA CORALINA, HILDA HILST E ANA CRISTINA CSAR
Autor: Clovis Carvalho Britto
Orientador: Prof. Doutor Edson Silva de Farias
Banca: Prof. Doutor Edson Silva de Farias (SOL/UnB)
Prof. Doutora Analia Laura Soria Batista (SOL/UnB)
Prof. Doutor Anderson Luis Nunes da Mata (IESB)
Prof. Doutora Andrea Borges Leo (UFC)
Prof. Doutora Mariza Veloso Motta Santos (SOL/UnB)
Prof. Doutora Maria Anglica Brasil Gonalves Madeira (SOL/UnB)
4
Mariana Matildes de Carvalho
(In memoriam) e
Ana Maria Seixo de Brito,
poesia em minha vida.
3
AGRADECIMENTOS
s professoras e professores do Departamento de Sociologia da Universidade de
Braslia cujo amor pesquisa e docncia torna -se exemplo de vida e poesia, meus sinceros
agradecimentos. Aqui destaco a inspiradora presena dos docentes da linha de pesquisa Arte,
Cultura e Patrimnio que entreabriu alguns de meus horizontes ento fechados pela serrania
goiana. Agradeo a calorosa ateno e generosidade dos funcionrios e professores do SOL,
pelo perodo de convivncia e prstimos decisivos em minha trajetria , especialmente Edson
Farias, Anglica Madeira, Mariza Veloso, Brasilmar Nunes, Carlos Benedito Martins e Sadi
Dal Rosso.
Ao professor Edson Silva de Farias, orientador desta tese, pelo profissionalismo e
competncia, por sua avassaladora sutileza em o rientar e exemplificar como possvel
incorporar diferentes e envolventes saberes em nossa trajetria intelectual. Sou extremamente
grato pela convivncia nesses quatro anos e pelas oportunidades de aprendizado como aluno,
orientando de pesquisa, orientando de estgio docncia, parceiro de congressos, publicaes e
grupo de pesquisa. Sem dvida alguma, muitas das reflexes aqui suscitadas so frutos da
dvida que contra nessa economia de trocas simblicas.
Coordenao de Aperfeioamento de Pessoal de N vel Superior pela bolsa de estudos
imprescindvel no desenvolvimento desta (e de outras) pesquisa e em minha qualificao
profissional. Graas a este auxlio obtive o cio necessrio para o ofcio intelectual e os
recursos fundamentais para pleitear a vida acadmica na Universidade de Braslia,
reservatrio de afeto e, agora, saudade.
professora Mariza Veloso por ter me estimulado a ingressar na UnB, descortinado,
desde o mestrado, a temtica desta tese e pelas orientaes seguras em sala de aula e na banca
de qualificao. professora Regina Dalcastagn pela generosidade e preciosas orientaes
apresentadas na banca de qualificao.
Aos amigos e colegas do Grupo de Pesquisa Cultura, Memria e Desenvolvimento, aos
parceiros de doutorado e aos companheiros das inesquecveis viagens de Goinia a Braslia,
minha dvida de gratido. Sintam-se aqui representados (mais uma vez) em trs mulheres: Josi
Paz, Nbia Regina e Thas Marinho.
Aos amigos Rita Elisa Seda, Robson dos Santos, Eraldo Peres, Rogrio Jos de
Almeida, Jos Eduardo Macedo e Thas Marinho pelas parcerias nas diferentes obras lanadas
ao longo dessa caminhada e pela cumplicidade intelectual. Maria Cristina Teixeira
Machado, minha orientadora no mestrado, por ter acreditado em meus sonhos e cultivado a
sociologia da literatura em minha vida. Maria Lcia Pardi e Josi Paz pela generosa acolhida
nas Asas Sul e Norte do Plano Piloto encravado no corao de Gois.
Aos responsveis pelo Museu-Casa de Cora Coralina, Instituto Moreira Salles e Centro
de Documentao Cultural Alexandre Eullio pelas informaes e acesso aos acervos, em
especial a Flvia Carneiro Leo, Cristiano Diniz, Marlene Vellasco e Manoela Daudt Oliveira.
Aos meus familiares e amigos de Vila Boa de Gois, vtimas deste tr abalho, agradeo a
pacincia e irrestrito apoio. Todos, a seu modo, continuam sendo guas para a minha sede:
Ana Maria Seixo de Brito, Csar Britto, Lindomar Britto, Benedito Seixo de Brito, Fabrcio
Pessoni, Fabiana Pessoni, Maria de Ftima Canado, Maria Jos Rezende, Derotina
Alvarenga, Keley Cristina Carneiro, Paulo Brito e Maria Eugnia Curado. Agradeo, de modo
especial, a trs amigas deste e de outros trajetos: Raquel Miranda Barbosa, Rita Elisa Seda e
Thain Lobo (in memoriam).
6
RESUMO
Este trabalho tem como horizonte temtico as trajetrias e estratgias mobilizadas por
algumas escritoras para a insero e reconhecimento no campo literrio brasileiro ao longo do
sculo XX a partir do que definimos como uma sociologia dos/nos acervos lit errios.
Mediante os procedimentos terico -metodolgicos de Pierre Bourdieu observamos
especificidades e estratgias comumente utilizadas pelas poetisas Cora Coralina, Hilda Hilst e
Ana Cristina Csar para obter sua insero e distino no campo de produ o simblico,
notadamente no que diz respeito ao modo como seus acervos integram as tramas de uma
economia simblica. A partir desse contorno, destacamos como os acervos pessoais consistem
em nichos para a manipulao do capital e moeda valiosa na economia de trocas simblicas,
especialmente na configurao dos trajetos e memrias das mulheres escritoras. O recurso
metodolgico ao acervo das autoras contribuiu para a visualizao de seus projetos estticos,
biogrficos e polticos, j que por meio dos documentos construram determinadas imagens de
si e de suas obras para a posteridade, herana mobilizada pelas titulares e herdeiros simblicos
no intuito de produzir e sustentar determinadas crenas em seus nomes. A partir dos acervos
foi possvel reconstruir relaes promovidas por e em nome das poetisas, explicitando
vinculaes hierarquizantes entre suas trajetrias e os registros produzidos na batalha pela
distino no campo literrio. A visualizao das diferentes posies e das tentativas de
profissionalizao das escritoras em um perodo marcado por um maior processo de
mercantilizao cultural apresentada em cinco captulos, distribudos em trs partes. A
primeira empreende um esboo do que definimos como uma sociologia dos acervos e
estabelece possveis caminhos para a utilizao dos acervos pessoais como objeto sociolgico.
A segunda contempla a anlise dos registros documentais cujo intuito reconstruir as
trajetrias das autoras, suas incurses e estratgias no espao de possveis expressivos,
demonstrando como suas obras incorporaram marcas e/ou apresentaram resistncia insero
marginal a que foram submetidas em uma arena de poder marcadamente masculina. J a
ltima parte avalia como os acervos contribuem para a manuteno e reinveno das cren as
em obras e autoras, confluindo para a compreenso de algumas prticas de
fabricao/consagrao de legados, de encenao da imortalidade e do entrosamento entre os
subsistemas cultural e econmico.
7
ABSTRACT
This work aim for traject ories and strategies that some writers used in order to be part of the
Brazilian literary field in the XX century and be recognised on it as well. It was defined by us
as a sociology from/about literary's heap. Considering the Pierre Bourdieu's theoretical -
methodological frame, we observed characteristics and strategies often used by female poets
such as Cora Coralina, Hilda Hilst and Ana Cristina Csar in order to get their place and
distinction in the field of symbolic production. We observed the way in w hich heaps are able
to integrate the symbolic economy. From this point -of-view, we highlighted that personal's
heaps can be thought as a niche for the manipulation of "capital" and be considered as a
valuable "coin" in the symbolic economy, especially in the configuration of paths and
memories from the female writers. Choosing female writers' heaps as a methodological source
helped to visualize their aesthetical projetcs, both political and biographic, since they
built through these documents some images a bout themselves and their works to the posterity
- a heritage mobilised by their holders and heirs in order to produce and sustain some beliefs
about their names. Through these heaps it was possible to rebuild relations promoted by these
female poets - by them/ and in their names-, and to explicit hierarchizing connections between
their individual trajectories and registers made during their battle to get distinction in the
literary field. The visualization of their different positions and attempts of profe ssionalization
in a period marked by a shift in the cultural mercatilisation process - is presented here in 5
chapters, distributed in three parts. The first part outlines what we have defined as a sociology
from/about literary's heap. Also, it stat es possible ways to use personal's heaps as a
sociological object. The second part contemplates an analysis of documental registers in order
to rebuild their trajectories, incursions and strategies in the "space of possibles expressives";
demonstrating how their works have incorporated marks and/or presented resistance to the
marginal incursion under which they were submitted in the "stadium of male power". In the
last part, it evaluates how heaps contribute to the maintenance and reinvention of beliefs in
the authors and their works, converging to the comprehension of some practices of
fabrication/ consecration of legacies, immortalit performance and fit in the cultural and
economics subsystem.
8
RSUM
Ce travail a pour horizon thmatique les trajectoires et stratgies dployes par certaines
crivaines pour leur insertion et leur reconnaissance dans le domaine litt raire brsilien, au
cours du XX
me
sicle, partir de ce que nous dfinissons comme une sociologie des / dans
les collections littraires. Grce aux procdures thoriques et mthodologiques de Pierre
Bourdieu, nous observons des spcificits et stratgies couramment utilises par les potesses
Cora Coralina, Hilda Hilst et Ana Cristina Csar pour obtenir leur insertion et leur distinction
dans le domaine de la production symbolique, notamment en ce qui concerne la faon dont
leurs collections intgrent les trames d'une conomie symbolique. A partir de ce contour, nous
montrerons comment les collections personnelles se composent de niches pour la
manipulation du capital et de monnaie prcieuse dans l'conomie des changes
symboliques, en particulier dans la configuration des chemins et des souvenirs des crivaines.
Le recours mthodologique la collection des auteures a contribu la comprhension de
leurs projets esthtiques, biographique s et politiques, puisque, par le biais de documents , elles
ont construit des images d'elles -mmes et de leurs uvres, pour la postrit, hritage mobilis
par les propritaires et leurs hritiers symboliques, en vue de produire et de maintenir
certaines croyances en leurs noms. Il a t possible, partir des collections, de reconstruire
des relations promues par et au nom des po tesses, explicitant des liens de hirarchies entre
leurs trajectoires et les documents produits dans la bataille pour la distinction dans le domaine
littraire. La visualisation des diffrentes positions et des tentatives de professionnalisation
des crivaines dans une priode marque par un processus plus large de marchandisation
culturelle est prsente dans cinq chapitres, distribus en trois parties. La premire entreprend
une bauche de ce que nous dfinissons comme une sociologie des collections et offre des
pistes possibles pour l'utilisation des collections personnelles comme objet sociolo gique. La
deuxime consiste analyser des archives documentaires qui visent reconstruire les
trajectoires des auteures, leurs incursions et leurs stratgies dans l'espace d'expression s
possibles, en montrant comment leurs oeuvres ont t constitues de marques et / ou ont
prsent des rsistances l'insertion marginale laquelle elles ont t soumises, dans une
arne du pouvoir fortement masculine. La dernire partie examine, quant elle, de quelle
manire les collections contribuent au maintien et la rinvention de croyances dans les
uvres et dans les auteures, convergeant vers la comprhension de certaines pratiques de
fabrication / conscration de legs, de la mise en scne de l'immortalit et de lharmonisation
entre les sous-systmes culturel et conomique.
9
SUMRIO
INTRODUO......................................................................................... ..............................10
PARTE I A SOCIOLOGIA DOS ACERVOS................................................................... 19
Captulo 1. Gavetas (entre) abertas: esboo de uma sociologia dos acervos literrios .....20
1.1. Acervo literrio: uma figura epistemolgica?..................................... ...............................34
1.2. Acervos pessoais e vida literria: itinerrios terico -metodolgicos.................................42
1.3. Os papis de circunstncia no Museu -Casa de Cora Coralina.......................................54
1.4. O acervo silencioso e raro de Hilda Hilst no Centro de Documentao Cultural
Alexandre Eullio............................ ..................................................................................67
1.5. As relquias de Ana Cristina Csar no Instituto Moreira Salles .....................................80
PARTE II A SOCIOLOGIA NOS ACERVOS................................................................. 95
Captulo 2. Cora Coralina: o protagonismo das margens .......................................... .........96
2.1. Trajetos demarcados por uma gerao ponte.......................................................... .....110
2.2. Um teto todo seu: Estratgias e repercusses no campo literrio brasileiro ................128
2.3. Por uma esttica dos becos ou um modo diferente de contar velhas estrias ..............144
Captulo 3. Hilda Hilst: o corpo e o corpus na terceira margem...................................... 157
3.1. Em busca de um lugar ao sol ...........................................................................................171
3.2. Estilhaando medidas: estratgias obscenas no espao literrio ......................................193
3.3. Por uma esttica do avesso ou ridendo castigat mores .................................................206
Captulo 4. Ana Cristina Csar: o eu deriva nas margens da linguagem .....................218
4.1. Nos interstcios de uma gerao mimegrafo ..............................................................230
4.2. Tapas com luvas de pelica: prticas literrias como jogos de poder ...............................248
4.3. Por uma esttica do fragmento ou forma cifrada de falar da paixo...........................259
PARTE III A ECONOMIA SIMBLICA DOS ACERVOS LITERRIOS ..............269
Captulo 5. A produo da crena: acervos literrios e economia dos bens simblicos .270
5.1. Por uma sociologia das reputaes: as estratgias de fabricao/consagrao de
legados.................................................................................................................................... 285
5.2. Cora Coralina, corao do Brasil ...................................................................................292
5.3. O caderno rosa de Hilda Hilst ........................................................... ..............................310
5.4. Aos ps de Ana Cristina................................ ...................................................................326
CONSIDERAES FINAIS................................................................. ..............................337
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS.................................... ............................................345
10
INTRODUO
A forma das relaes que as diferentes categorias de produtores
de bens simblicos mantm como os demais produtores, com as diferentes
significaes disponveis em um dado estado do campo cultural e, ademais,
com sua prpria obra, depende diretamente da posio que ocupam no interior
do sistema de produo e circulao de bens simblicos e, ao mesmo tempo,
da posio que ocupam na hierarquia propriamen te cultural dos graus de
consagrao, tal posio implicando numa definio objetiva de sua prtica e
dos produtos dela derivados. Para alm da sua vontade e da conscincia que
possam ter a esse respeito, tal definio se lhes impe como um fato e passa a
comandar sua ideologia e sua prtica a tal ponto que sua eficcia manifesta -se
sobretudo nas condutas inspiradas pelo esforo de transgredi -la
Pierre Bourdieu (2007, p. 154).
At o sculo XX, as escritoras estiveram praticamente ausentes dos registros oficiais
que reconheciam as obras que integravam a literatura brasileira digna de crdito. Nos
compndios de histria literria, a produo de autoria feminina foi reiteradamente silenciada
e colocada margem pelos agentes que construram o cnone. Basta uma leitura do ndice
onomstico para se constatar essa omisso nas obras consideradas bsicas no estudo da
literatura. Na maioria das vezes, quando lembradas, no receberam a mesma avaliao
dispensada aos escritores e seus nomes foram apenas citados ent re uma exaustiva enumerao
de autores, cortesia que refora a idia de excepcionalidade a uma regra masculina. Ausentes
por mais de meio sculo das instituies destinadas para traar a biografia da nao e,
conseqentemente, a historiografia literria, a exemplo do Instituto Histrico e Geogrfico
Brasileiro (1838) e da Academia Brasileira de Letras (1896), as escritoras no foram
consideradas legtimas para organizar a histria e consolidar e preservar a lngua e a literatura
nacionais. Somente entre f ins do sculo XIX e incio do XX algumas mulheres conquistaram
um maior espao em funo de oportunidades profissionais e expressivas que lhe
apresentavam, embora em meio a intempries de uma vida pautada em diversas formas de
sujeio e dependncia em vir tude de um quadro de assimetrias entre os sexos, para
utilizarmos o pensamento de Srgio Miceli (2005) quando constatou o silncio da histria
literria brasileira a respeito da contribuio feminina e os acidentados itinerrios de trabalho
intelectual vivenciados por algumas mulheres integrantes dos crculos da elite brasileira.
Nesse aspecto, destacou os gigantescos investimentos promovidos por essas autoras no intuito
de obter uma chance literria e tornar protagonistas do campo intelectual, construindo, nesses
moldes, uma vida de artista na contramo, margem das posies ao alcance dos homens.
Apresentava-se, assim, uma situao de impasse social nos moldes da excluso enunciada por
11
Norbert Elias, segundo o qual o nobre mais fajuto pode sempre passar por esgrimista, mas o
esgrimista mais habilidoso jamais pode aspirar condio aristocrtica (p. 13).
Curioso que ainda hoje as mulheres que escrevem enfrentam algumas das dificuldades
encontradas por suas precursoras no sculo XIX. Se antes lhes eram vedado o acesso
formao escolar e a divulgao de seus trabalhos, atualmente continuam minoria nas
historiografias literrias, nas grandes editoras e ainda devem mobilizar pesados trunfos para
obter autoridade ou respeitabilidade no campo literrio. certo que ocorreram conquistas, um
nmero maior de mulheres forou passagem e ajudou a construir um espao que, embora
restrito, demonstra que sua competncia j no pode ser mais questionada como nos sculos
anteriores. Conforme destacou Regina Dalcastagn (2010), a presena das escritoras no
campo literrio no deixa de provocar tenses e estigmas. A produo das mulheres ainda
rotulada como literatura feminina, se contrapondo literatura tout court que no requer o
adjetivo masculino para sua singul arizao. Nesses termos, afirma que cada escritora tende a
ser vista como praticante de uma dico feminina, ao que desconsidera suas
especificidades, e que ainda hoje determinados estilos e temticas continuam sendo
percebidos como mais apropriados s mulheres, enquanto outros permanecem como espaos
interditados.
Cientes dessas questes, nosso objetivo foi perceber as estratgias mobilizadas por
algumas escritoras para a insero e reconhecimento no campo literrio brasileiro. No mesmo
aspecto, mais do que observar a diferena das mulheres, optamos tambm por esboar as
diferenas nas mulheres, visualizando como a condio feminina plural. Mulheres de
distintas marcas geracionais, orientaes sexuais, raas, classes e regies, unidas pelo desejo
de se expressar literariamente e de serem reconhecidas por seus pares. Da o motivo por
selecionar trajetrias diferenciadas e avaliar de que modo seus projetos dialogaram com essa
condio plural. Em um primeiro momento o intuito era demonstrar como algumas escritoras
desenvolveram estratgias para obter autoridade no espao de possveis expressivos a partir
de uma anlise das configuraes do cnone literrio brasileiro. Durante nossa pesquisa
observamos que mais do que pertencer ou no ao cnone, torna -se importante demonstrar
como as escritoras perceberam esse silenciamento e como aproveitaram as chances literrias
para desenvolver tentativas astuciosas em busca de promover sua assinatura e obra para a
posteridade. Antes de se inserir no cnone fundamenta l garantir e sustentar a insero no
campo literrio, o que j um esforo considervel se reconhecermos que as mulheres ainda
enfrentam dificuldades para terem sua autoridade reconhecida. A ausncia de muitas
escritoras no cnone seria um dos sintomas de um processo mais amplo, j que diversas so as
12
outras formas de legitimao e os jogos de poder que impulsionam a luta no campo literrio.
A ttulo de exemplo, lembremos as pesquisas de Regina Dalcastagn (2005; 2010) que
demonstram como ainda continuam minoria nas trs editoras mais importantes do pas
Companhia das Letras, Rocco e Record examinados romances publicados por tais empresas
no perodo de 1990 a 2004 (autoras de menos de 30 % do total das obras editoradas no
perodo); que alm disso as mulheres possuem menos acesso voz, so minoria dos
personagens e dos protagonistas das obras: fica claro que a menor presena das mulheres
entre os produtores se reflete na menor visibilidade do sexo feminino nas obras produzidas
(2010, p. 47). Outro exemplo consiste na pesquisa de Michele Fanini (2009) que efetua um
levantamento das ausncias e presenas das mulheres na Academia Brasileira de Letras,
demonstrando os jogos de poder em torno da aceitao da presena feminina naquela
instituio.
Desde o comeo, nosso intuito foi visualizar tais relaes entre escritoras e escritores
no campo literrio brasileiro a partir dos procedimentos terico -metodolgicos de Pierre
Bourdieu (1996a; 1996b; 1998). Tambm perseguamos o desenvolvimento de um trabalho
comparativo para observar possveis especificidades e estratgias comumente adotadas pelas
autoras para obter sua insero e distino no campo de produo simblico. Optamos por
reconstruir trajetrias dessas profissionais no intuito de visualizar os capita is herdados, as
tentativas fracassadas e exitosas, as relaes e investimentos travados com outros agentes, o
modo como tais marcas impactaram suas obras, sua recepo e estratgicas para a fabricao
e perpetuao da crena em seus projetos literrios. Pa ra tanto, nossa estratgia metodolgica
partiu da seleo de escritoras que formataram um acervo pessoal, utilizando -o para seu
projeto esttico, mas tambm como um projeto poltico no intuito de deixar, por meio dos
documentos, uma determinada imagem de s i e de sua obra para a posteridade; herana
destinada a familiares e herdeiros simblicos, mobilizada muitas vezes para a produo e
sustentao de crenas em seus nomes.
A partir desse contorno, observamos o quanto algumas escritoras permanecem vivas por
meio de seus acervos, seja em aes voltadas para a crtica gentica ou fortuna crtica, para a
edio de obras pstumas, visualizao de relaes profissionais e biogrficas, seja para a
criao de instituies e eventos sustentados em seus documentos pe ssoais. A pesquisa de
campo demonstrou o quanto os acervos literrios consistiam em nichos fundamentais para a
manipulao do capital simblico e moeda valiosa na economia de trocas simblicas. Nesse
sentido, mais do que uma sociologia da literatura, nosso intuito foi esboar uma sociologia da
vida literria a partir dos subsdios ofertados pelos acervos pessoais das escritoras analisadas.
13
Surgiu, assim, a necessidade de estabelecermos um esboo de uma sociologia dos e nos
acervos literrios.
Tais contornos no contriburam para uma mudana drstica de nossa rota inicial, mas
para um aprofundamento da mesma, visto que a documentao reunida pelas titulares e
demais colaboradores permitiu-nos uma melhor reconstruo das trajetrias e visualizao das
idias dominantes e minoritrias no campo literrio nos perodos em que participaram e, ao
mesmo tempo, uma maior aproximao de algumas das intenes estticas e polticas
empreendidas pelas autoras. No mesmo sentido, se a anlise de trajetrias de autoras at en to
nunca aproximadas pela sociologia e at mesmo pela crtica literria constituiu um inicial
desafio, a utilizao dos acervos pessoais para tal tarefa nos desafiou duplamente se
reconhecermos os escassos trabalhos sociolgicos envolvendo os mesmos.
De acordo com Luciana Heymann (2009), as especificidades dos acervos pessoais
possibilitam tanto a anlise dos contedos e contextos de produo dos documentos, quanto
dos investimentos de acumulao, ou seja, da inteno acumuladora, j que os acervos
pessoais so submetidos no a injunes administrativas, mas aos desgnios do indivduo:
No se trata de descurar das relaes que conectam atividades desempenhadas e registros
documentais, mas de atentar tambm para a relao que cada titular manteve com
documentos, para os usos que cada um deu aos registros e para os atributos que lhe foram
conferidos (p. 54). Desse modo, a pesquisadora demonstra que apesar de ser sugestivo
pensar o arquivamento como uma narrativa de si, nem todos os procedimentos arquivs ticos
podem ser relacionados a motivaes memoriais. O acervo documental resulta de diferentes
gestos operados em diferentes momentos o que possibilita -nos captar temporalidades diversas
dos prprios titulares para alm de motivaes nicas:
Entender os conjuntos documentais de natureza pessoal como produtos de
investimentos sociais mais do que como produtos naturais da trajetria dos
indivduos, como depositrios de valores e representaes, e no,
simplesmente, como registros de atividades, pode ajud ar-nos a desvendar
significados e avanar na tarefa de refletir sobre os procedimentos mais
adequados ao seu tratamento. Investimentos pessoais, imagem pblica e
personalidade se objetivam nos arquivos pessoais e nos usos dados a eles
pelos titulares ou por seus herdeiros, fornecendo chaves para sua
compreenso que vo alm das tradicionais associaes entre trajetrias e
documentos. Nem sempre a acumulao documental reflexo de uma
atividade passada; ela pode ser funo de uma ao projetada para o futur o.
Apenas pesquisas em profundidade, que tomem cada conjunto documental
como objeto de anlise, podero desvendar usos e sentidos associados a cada
arquivo pessoal (HEYMANN, 2009, p. 55 -56).
14
Na verdade, operar anlises aprofundadas nos e so bre os acervos pessoais contribuiu
para a compreenso das cenas e bastidores que propiciaram a construo e transmisso da
crena em determinadas obras e autores. No caso das escritoras, se tornou uma operao
importante no intuito de compreender como cons eguiram ultrapassar as barreiras impostas no
campo literrio, conjunto de pistas para reconstruirmos alguns dos trunfos e enfrentamentos
acionados em busca de um espao social e simblico. Todavia, bem verdade que o fato de
terem produzido uma crena em seus projetos, espraiando-os ao longo do tempo, e construdo
um acervo pessoal, por si s tornam tais mulheres singulares, ou, em outros termos,
sobreviventes na batalha das memrias. Conforme salientou Constncia Duarte (2007), a
maioria dos acervos das autoras encontram-se dispersos, do mesmo modo que grande parte
dos livros escritos por mulheres no entressculos custaram a aparecer, demonstrando como a
censura e a represso contriburam para a destruio dos acervos, antes mesmo de sua
produo, tornando-as anarquivadas. Tambm importante reconhecermos que a preservao
ou disponibilizao dos acervos diz respeito, muitas vezes, visibilidade social alcanada por
seu titular.
Por essa razo, Ana Maria Camargo (2009) destacou que a prpria definio do
universo abrangido pelo acervo pessoal determinada pelo prestgio de seu titular: muitas
vezes estendendo-o a objetos, mveis, livros, espaos edificados, no caso de trajetrias
reconhecidas ou, ao contrrio, limitando ao mnimo necessrio para os inter esses de pesquisa,
quando se trata de vidas que nada tm de extraordinrio. Assim, observa que na maioria das
vezes as estratgias de preservao e divulgao dos acervos pessoais gravitam em torno da
obra de seu titular, de modo que a arquitetura do acerv o no inocente. Os conjuntos
documentais encenam a fabricao de determinados relatos e, ao mesmo tempo, a fabricao
da imortalidade. Dessa forma, a prpria permanncia do acervo pessoal consiste em uma
estratgia que comprova os trajetos de determina das escritoras e, ao mesmo tempo,
obscurece os de outras. Isso evidente se observarmos quo minoritrios os acervos pessoais
de escritoras se comparados com o conjunto de acervos literrios. Alm disso, podemos
suscitar a hiptese de que o conjunto desse s acervos pessoais abriga uma pequena parcela da
pluralidade de trajetrias comumente presentes em nossa sociedade, j que a maioria das
mulheres arquivadas branca, heterossexual e oriunda da classe mdia.
Por outro lado, no podemos desconsiderar qu e a constituio do arquivo uma forma
de manipulao de determinadas imagens que seu titular e herdeiros querem preservar/ocultar.
Consiste em importante mecanismo de fixao de determinadas verses, campo de operaes
que seleciona, condensa e desloca i nscries fragmentrias em prol de bens simblicos e
13
econmicos. No por acaso se transforma em nicho propcio para visualizarmos as tramas de
uma economia simblica entendida, conforme destacou Edson Farias (2010), como um
regime de prticas de coordena o e regulao prprio da dinmica histrica contempornea,
pautado na aproximao entre economia e cultura:
Economia e cultura comparecem como matizes em uma mesma dinmica de
uma esfera pblica apta a fazer visvel, os valores, tornar ttil o i nvisvel
emoes, afetos, saberes e afins. Entendemos que a economia simblica
instaura um regime composto, na sua variedade institucional e limites s
estratgias de encaminhamento de iniciativas, de repertrios lgico -
conceituais deliberando possibilidades de codificaes das manifestaes
socioculturais na dinmica de uma esfera pblica voltada para as imagens de
si (indivduos, grupos e espaos) no comrcio de informaes
tecnologicamente disponibilizadas. Tendo em conta, ainda, o quanto, neste
intercmbio, unidade monetria e expresso cada vez mais se tornam
recprocos. Tal regime , tambm, oriundo de arquiteturas normativas e
tramas jurdicas decidindo o estatuto de propriedades e de possibilidades de
alienao e acesso, na medida em que so ativad as outras modalidades de
mercados e, tambm, de instncias de visibilidade e transmisso legtimas de
bens simblicos (FARIAS, 2010, p. 86).
Este, pois, um ponto nodal de nossa investigao, no intuito de observar como a partir
do acervo possvel reconstruir relaes promovidas por e em nome de seu titular. O
mergulho em aspectos da economia simblica dos acervos literrios se torna um modo de
explicitar vinculaes hierarquizantes entre a trajetria dos escritores e os registros
produzidos, estratgias de demarcao e ocultamento. Os documentos, verses e construes
acerca de acontecimentos reais, podem se transformar em fonte poderosa de legitimao,
com todas as incongruncias a subjacentes, que envolvem desde os silenciamentos,
ofuscamentos e distores, at a supervalorizao dos que detm maior capital social
(FANINI, 2009, p. 6), da porque investigar as presenas consiste, ao mesmo tempo, em um
estudo das ausncias. Nesse sentido, empreendemos, muitas vezes, um esforo por revelar o
que muitas fontes tentam arbitrariamente recobrir e, por isso mesmo, procuramos cotejar os
acervos oficiais com documentos dispersos ou integrantes de outras colees pblicas e
particulares, no intuito de comparar e problematizar as intencionali dades, a configurao e a
poltica dos acervos pessoais analisados.
Se a escolha das autoras em um primeiro momento seguiu critrios subjetivos pautados
na familiariedade com a obra e crescente visibilidade adquirida nos ltimos anos, ao longo da
pesquisa tais critrios se somaram a existncia e a disponibilizao de seus acervos pessoais a
consulta pblica. Do mesmo modo, optamos por eleger autoras que se sobressaram como
poetisas, embora tambm escrevessem narrativas, justamente por ser um gnero consid erado
16
menos vendvel no mercado editorial brasileiro o que, a princpio, j denotaria uma maior
dificuldade para sua insero e para a necessidade de criar alternativas visando alcanar
prestgio na margem do campo de produo simblico. O recorte empreend ido, desse modo,
partiu de questes de ordem pessoal e emprica. Nosso intuito foi eleger escritoras de
diferentes idades e regies brasileiras, que se assumissem com um eu feminino e tivessem
publicado suas obras em perodos diferenciados no campo liter rio, o que possibilitaria traar
uma espcie de esboo das estratgias das mulheres na vida literria brasileira de fins do
sculo XIX at incio do sculo XXI, embora nosso foco privilegiasse a segunda metade do
sculo XX, perodo marcado por um maior pr ocesso de mercantilizao cultural e ainda
pouco contemplado nos estudos de sociologia da literatura. Aspectos que nos encaminharam
para a anlise dos deslocamentos de Cora Coralina, Hilda Hilst e Ana Cristina Csar.
Na primeira parte da tese empreendemos os contornos do que definimos como
sociologia dos acervos literrios com a finalidade de estabelecer possveis caminhos para a
utilizao dos acervos pessoais como objeto sociolgico. Para tanto, no captulo intitulado
Gavetas (entre) abertas: esboo de uma sociologia dos acervos literrios tecemos uma
anlise dos procedimentos e dos jogos de poder em torno da acumulao documental.
Seguindo esse raciocnio, aps uma breve genealogia dos acervos literrios no Brasil,
reconhecemos como esses conjuntos documentais consistem em figuras epistemolgicas e
prticas sociais para, em seguida, sinalizar como os acervos podem auxiliar na reconstruo
de determinados aspectos da trajetria de seu titular e das instituies por eles responsveis.
Sob esse ngulo, apresentamos os itinerrios terico-metodolgicos de Pierre Bourdieu como
estratgia de articulao entre os acervos e vida literria, especialmente no que concerne a
participao das mulheres nas letras. Por fim, a proposta do captulo inicial se concent rou na
atividade acumuladora de Cora Coralina, Hilda Hilst e Ana Cristina Csar, nos motivos que
contriburam para a constituio, organizao e transferncia dessa documentao para a
consulta pblica, as interferncias de herdeiros, arquivistas e demais agentes responsveis
pela preservao e divulgao. Ainda nesse intuito, visando avaliar as lgicas de constituio
desses documentos e os investimentos nos quais foram e so objetos, analisamos os acervos e
as instituies de guarda em que realizamos noss a pesquisa de campo: o Museu Casa de Cora
Coralina, na cidade de Gois-GO, o Centro de Documentao Cultural Alexandre Eullio, em
Campinas-SP, e o Instituto Moreira Salles, no Rio de Janeiro -RJ.
A segunda parte da pesquisa contempla trs captulos e apre senta uma sociologia nos
acervos a partir da anlise dos registros documentais. O intuito foi reconstruir as trajetrias
das escritoras enfocando suas incurses e estratgias no campo literrio, suas relaes com
17
outros agentes, aspectos de seus projetos c riadores e uma investigao de como suas obras
incorporaram marcas e/ou apresentaram resistncia insero marginal a que foram
submetidas. Do mesmo modo, a partir das trajetrias analisadas captamos alguns aspectos do
campo literrio brasileiro e da situao das mulheres escritoras que, de um modo geral,
mobilizaram trunfos em busca de um espao e uma dico prpria, muitas vezes pagando um
preo alto por tentar a profissionalizao em uma arena de poder marcadamente masculina.
No captulo Cora Coralina: o protagonismo das margens demonstramos como a
trajetria da escritora goiana pode ser analisada como fruto de uma gerao ponte. O tempo
dilatado em que viveu lhe permitiu conviver com estratgias diversas no campo literrio o que
propiciou a organizao de um projeto singular pautado na valorizao de temas e
personagens at ento destinados ao esquecimento lrico. A partir de uma insero marginal,
especialmente devido a preconceitos com relao sua idade e condio feminina, Cora
desenvolveu uma esttica dos becos em que mulheres e outras minorias, nem sempre
numricas, tornaram-se centro. J o captulo Hilda Hilst: o corpo e o corpus na terceira
margem privilegiou o modo como a escritora paulista conseguiu empreender sua insero no
espao de produo simblico a partir da valorizao do obsceno. Nesse aspecto o corpo
humano, especialmente o da mulher, adquire centralidade em seu projeto criador pautado no
que definimos como uma esttica do avesso. Inserindo sua potica em uma terceira margem,
desenvolveu uma dico em que a metafsica ertica se assume como linha de fora, abalando
algumas certezas no campo literrio, especialmente pelo fato de ser uma mulher que
empreendeu em sua escrita um intenso dilogo entre religiosidade e sexualidade. Po r fim, no
quarto captulo Ana Cristina Csar: o eu deriva nas margens da linguagem analisamos a
participao feminina na chamada poesia marginal. Os trajetos da poetisa carioca, cujo
estigma se tornou a beleza e a jovialidade, trazem algumas das tran sformaes empreendidas
pelas escritoras em fins do sculo XX, marcadas pela profissionalizao do mercado literrio
e por uma maior preocupao com a linguagem. Nesse aspecto, visualizamos como a partir de
uma esttica do fragmento a autora conseguiu empr eender uma dico singular no espao em
que esteve inserida.
Na ltima parte do trabalho, centrada no captulo A produo da crena: acervos
literrios e economia dos bens simblicos, aproximamos os trs acervos literrios no intui to
de perceber como eles contribuem para a manuteno e reinveno das crenas em obras e
autoras, em uma espcie de sociologia das reputaes. Analisando algumas estratgias de
fabricao/consagrao de legados, demonstramos como herdeiros e instituies colaboram
para manter viva determinadas memrias e como o acervo literrio constitui pea chave nesse
18
processo. Empreendemos, nesse aspecto, uma anlise de como os acervos foram geridos aps
a morte das titulares e o modo como acionam, cada vez mais, a apr oximao entre cultura e
economia. Edies pstumas, biografias, exposies, cursos, filmes, peas teatrais, museus e
centros culturais so algumas das aes gerenciadas a partir dos acervos, o que colabora para
a circulao e propagao das marcas autorai s em diferentes suportes e garante uma maior
visibilidade das escritoras no cenrio literrio atual, questes que estimulam, por sua vez, um
aumento de seu pblico leitor e de sua fortuna crtica. Alm disso, observamos como tais
aes contribuem para o fortalecimento dos agentes e instituies envolvidas, compartilhando
os lucros simblicos e econmicos oriundos dos rastros deixados pelos punhos lricos dessas
mulheres.
Tal , de modo sucinto, o percurso analtico deste trabalho que tentou, a partir da an lise
dos acervos e trajetrias de trs escritoras, alcanar uma compreenso de alguns aspectos do
cenrio literrio brasileiro no sculo XX. Identificando dimenses sociolgicas nos itinerrios
dessas profissionais da escrita evidenciamos algumas estratg ias mobilizadas para a obteno
de uma chance literria e para a viabilizao de seus projetos no campo de produo
simblico. certo que as escritoras aqui analisadas no constituem unanimidade crtica, a
exemplo de Ceclia Meireles ou Clarice Lispector. Todavia, seus projetos a cada dia tm
forado passagem e contribudo para que sejam reconhecidas como vozes representativas da
lrica brasileira do sculo passado. Enfrentando percalos e provas impostas pelo meio, Cora,
Hilda e Ana constituem casos exemplares de como trajetrias individuais so capazes de, aos
poucos, impactar amplas conjunturas. Entre os ditos e no -ditos dos acervos documentais foi
possvel aproximarmos de algumas das disposies internalizadas e re -significadas por cada
uma das trs agentes que apesar das intensas diferenas em suas histrias de vida, possuram
em comum a mesma situao de gnero e um avassalador desejo de se expressar por meio da
escrita. Vasculhemos as gavetas.
19
PARTE I
A SOCIOLOGIA DOS ACERVOS
20
CAPTULO 1
GAVETAS (ENTRE) ABERTAS:
ESBOO DE UMA SOCIOLOGIA DOS ACERVOS LITERRIOS
O armrio e suas prateleiras, a escrivaninha e suas gavetas,
o cofre e seu fundo falso so verdadeiros rgos da vida psicolgica
secreta. Sem esses objetos e alguns outros igualmente valorizados,
nossa vida ntima no teria um modelo de intimidade.
So objetos mistos, objetos-sujeitos. Tm, como ns, por ns e
para ns, uma intimidade
Gaston Bachelard (2008, p. 91).
A topofilia desenvolvida por Gaston Bachelard (2008), em sua A potica do espao,
reflete sobre os valores e as imagens poticas dos espaos de posse, louvao e afeto,
dissecando no jogo imagtico entre o exterior e a intimidade a instituio de uma memria
espacializada, fossilizada no espao. Segundo suas anlises, na tentativa de um estudo
fenomenolgico dos valores de intimidade do espao interior, a casa seria um objeto
privilegiado por nos fornecer simultaneamente imagens dispersas e um corpo de imagens. Isso
porque concentraria uma espcie de atrao de imagens e constituiria uma das maiores foras
de integrao para os pensamentos, as lembranas e os sonhos do homem. Dentre os espaos
mnemnicos, adquirem relevncia os espaos de intimidade, que no se abrem para qualquer
pessoa. Gavetas, cofres, armrios, guardam o tumultuado mundo de lembranas e
esquecimentos e consistem em testemunhos de uma necessidade de segredo ou, em outras
palavras, uma inteligncia do esconderijo. Nos armrios e gavetas acumulamos r esqucios de
trajetrias forjadas, impresses de relaes inconclusas, sombras de pulses expressivas
registradas em esmaecidas pginas.
Recuperamos essas imagens de objetos que se abrem (e que tambm se fecham), por
remeterem diretamente ao nosso campo: o arquivo. Imagens que contribuem para refletirmos
sobre o uso das fontes arquivsticas nas cincias sociais e sua relao com a produo do
conhecimento, o estatuto dos registros documentais transformados em fontes, e a anlise dos
acervos literrios para alm de um amontoado de gavetas e armrios que abraam
manuscritos, jornais, livros e fotografias. Os acervos assumem, desse modo, o status de um
campo povoado por sujeitos, relaes e prticas suscetveis a anlise sociolgica. Campo
ainda pouco explorado no que diz respeito a uma reflexo crtica dos documentos, entendidos
como artefatos dotados de historicidade, marcados por interferncias configuradoras e
21
investidos de uma srie de atributos igualmente conformadores de sentidos (HEYMANN,
2009).
justamente por remeterem a espaos de intimidade que os acervos muitas vezes
envolvem o pesquisador nas malhas de seu feitio, devido ao encantamento provocado pelos
documentos e suas iluses de verdade, fatos que contribuiriam para uma idealizao dos
registros neles objetivados. Problemtica que tambm deve ser considerada quando nos
debruamos sobre outras fontes, mas que nos parece ganhar fora no caso dos acervos
pessoais por nos permitirem a sensao de uma espcie de contato mais prximo com os
sujeitos pesquisados: por guardar uma documentao pessoal, produzida com a marca da
personalidade e no destinada explicitamente ao espao pblico, ele revelaria seu produtor de
uma forma verdadeira, a ele se mostraria de fato (GOMES, 1998, p. 125). Na verdade, o
primeiro desafio escapar do equvoco de imaginar os acervos como instncias capazes de
fornecer testemunhos incontestes das experincias de vida ou manifestao concreta da
memria individual de seu titular. Tambm importante escaparmos das idias de
exaustividade e totalidade das fontes, j que os mesmos, devido s caractersticas de seus
suportes, so constitudos por materialidades dispersas geograficamente e esto sujeitos a
constantes reclassificaes, complementaes e descartes. Alm d isso, o prprio conjunto
arquivado consiste em uma parte residual dos registros e experincias grafadas ao longo de
determinados momentos de uma trajetria.
Relativizaes e problematizaes fundamentais para quem mergulhou meses
perscrutando vidas arquivadas, manuseando dirios, correspondncias, manuscritos com as
primeiras verses de poesias, anotaes, rasuras, desabafos. Terreno movedio que exige
ateno no apenas para os perigos de considerar o acervo como reflexo da trajetria do
titular, at porque nem sempre histria de vida e arquivo pessoal so equivalentes e muitas
so as estratgias de monumentalizao da memria destinadas a fabricao material e
simblica da trajetria que se busca imortalizar, mas tambm reconhecer que os processos de
seleo, guarda e ordenamento dos documentos consistem em um empreendimento coletivo:
a documentao reflete, assim, mltiplas interferncias, confirmando a tese de que o arquivo
pessoal , muitas vezes, um projeto coletivo, no qual se sobrepem vrias s ubjetividades,
afastando-se da sedutora imagem de expresso fiel e autntica da subjetividade de seu titular
(HEYMANN, 2005, p. 48). Alm da seleo empreendida pelo titular, familiares,
colaboradores, herdeiros, arquivistas e outros agentes contribuem pa ra os fazimentos e
refazimentos dos acervos construindo determinadas imagens, manipulando outras, na
seleo de acontecimentos que, muitas vezes, visam ordenar uma narrativa. Da a importncia
22
de atentarmos para o fato de que qualquer documento , ao m esmo tempo, verdadeiro
incluindo, e talvez sobretudo, os falsos e falso, porque um monumento em primeiro lugar
uma roupagem, uma aparncia enganadora, uma montagem. preciso comear por
desmontar, demolir essa montagem, desestruturar esta constru o (LE GOFF, 1984, p. 103).
Devemos considerar que o acervo consiste em um texto que suportou, ao longo do tempo,
selees, incluses, excluses, baseadas em diretrizes e interesses, constituindo, de certo
modo, estratgias (auto) biogrficas que explicita m a intencionalidade de quem o produziu.
Apropriando dessas consideraes a priori, fazemos coro com as lies de Luciana
Heymann (2009) que reconhecem a importncia de um esforo para desnaturalizar os
acervos e seus enquadramentos, metodolgicos e ins titucionais, recuperando as narrativas
produzidas em torno e por meio desses artefatos. Esboando uma perspectiva sociolgica,
inspirada nos trabalhos de Michel Foucault e Jacques Derrida, compreende o arquivo como
metfora do cruzamento entre memria, s aber e poder, construto poltico que ao mesmo
tempo produz e controla a informao, orienta lembranas e esquecimentos, e configura,
assim, o poder sobre os arquivos e o poder dos arquivos: de dominao, subverso e
construo de identidades. Foucault (200 8), em A Arqueologia do Saber, considera o
arquivo no a totalidade de textos, mas o conjunto de regras que determinam em uma
cultura o aparecimento dos enunciados, sua permanncia e seu apagamento; sistema
discursivo que encerra possibilidades enunciati vas agrupadas de modo distinto. Em suas
reflexes, o arquivo tratado de uma forma imaterial que extrapola o conjunto de
documentos, transformando-o em monumentos e acontecimentos. Nesse sentido, instigante
sua compreenso de dossi explicitada na an lise da documentao do caso Rivire: se
tratava de um dossi, isto , um caso, um acontecimento em torno do qual e a propsito do
qual vieram se cruzar discursos de origem, forma, organizao e funo diferentes, que
apesar de parecerem falar a mesma coisa, em sua heterogeneidade no formam nem uma
obra, nem um texto, mas uma luta singular, um confronto, uma relao de poder, uma batalha
de discursos e atravs de discursos (FOUCAULT, 1984, p. 12).
Perspectiva que dialoga com as lies de Derrida ( 2001), em Mal de arquivo: uma
impresso freudiana, quando critica as idias de originalidade, verdade e autenticidade
dos documentos que integram os arquivos. Dessa forma, todo arquivo seria instituidor e
conservador, oferecendo o que ele designa de uma economia arquival que abrigaria os
poderes de guardar, por em reserva e fazer leis j que a conservao no ocorre sem a
excluso. O ato de arquivamento, assim, tambm um ato de amnsia e, por isso, possui uma
implicao poltica, um poder de legitimao. Implicao imbricada desde a origem do termo:
23
Arkh, lembremos, designa ao mesmo tempo o comeo e o comando. Este
nome coordena aparentemente dois princpios em um: o princpio da
natureza ou da histria, ali onde as coisas comeam princpio fsico,
histrico ou ontolgico, mas tambm o princpio da lei ali onde os homens e
os deuses comandam, ali onde se exerce a autoridade, a ordem social, nesse
lugar a partir do qual a ordem dada princpio nomolgico. (...) O sentido
de arquivo, seu nico sentido, vm para ele do arkheion grego:
inicialmente uma casa, um domiclio, um endereo, a residncia dos
magistrados superiores, os arcontes, aqueles que comandavam. Aos cidados
que detinham e assim denotavam o poder poltico reconhecia -se o direito de
fazer ou de representar a lei. Levada em conta sua autoridade publicamente
reconhecida, era em seu lar, nesse lugar que era a casa deles que se
depositavam ento os documentos oficiais. Os arcontes foram os seus
primeiros guardies. No eram responsveis apenas pela segurana fsica do
depsito e do suporte. Cabiam-lhes tambm o direito e a competncia
hermenuticos. Tinham o poder de interpretar os arquivos (DERRIDA,
2001, p. 12-13).
O arquivo atravessado pelo jogo de poder : guarda, seleo, disposi o,
disponibilizao, publicao, interpretao. Constitui um espao ao mesmo tempo fsico e
social. Campo com fissuras e intervenes de natureza e temporalidades diversas. O gesto de
dar sentido a lgica aparentemente subjetiva (ou confusa) do colecio nador, definindo usos,
arranjos, classificaes e indexaes, extrapola as diferentes prticas de atribuio de valor.
Sinaliza uma forma especfica de subsumir distintas temporalidades, muitas das vezes
condensadas em um mesmo indicador cronolgico e biog rfico (CUNHA, 2005). Titulares,
colaboradores, herdeiros dos esplios, especialistas, instituies responsveis ou que disputam
a autoridade sobre a documentao, pesquisadores, so alguns dos agentes que assumem o
papel de arcontes contemporneos. Invest igando os diversos motivos que levam determinados
conjuntos de documentos a conformarem colees, seus trnsitos, traslados e seccionamentos,
Olvia Cunha (2005) acena para a configurao de uma dimenso poltica. Como registros
consagrados da histria os acervos (arquivos ou colees) seriam, de acordo com suas
anlises, elementos de polticas de representao contemporneas viabilizando novas
operaes e enunciados no imaginrio cultural.
Nessa direo, como um primeiro e significativo passo, coloca -se a necessidade de
compreender a organizao de instituies de memria fundadas em acervos, suas diferentes
estratgias, interpretaes e recursos, ou seja, os processos sociais de construo dos
legados memoriais. Nas ltimas dcadas, a reviso da memr ia nacional teria aberto espao
para a incluso de memrias de grupos historicamente silenciados. Os acervos entram em
cena nesse debate como objeto de reivindicaes coletivas visando o acesso a determinados
conjuntos documentais. Desse modo, a consulta a determinados arquivos poderia embasar
demandas por parte de grupos submetidos a situaes de dominao e conflito, fato que
24
contribui tambm para uma alterao da prtica arquivstica, multiplicando e especializando
locais de arquivamento e uma inser o maior do mundo dos arquivos na cena social.
Questes que fomentariam um duplo movimento: grupos minoritrios, ao recolherem e
preservarem suas memrias, investiriam, de um lado, na criao de seu prprio espao de
arquivamento e, de outro, os arquivos, mesmo os j existentes, estariam se tornando objeto de
um interesse mais disseminado, atraindo pblicos distintos dos tradicionais especialistas
(HEYMANN, 2009, p. 8).
De acordo com Reinaldo Marques (2008) o momento de arquivo seria marcado pela
operao de arquivamento, por meio do qual o testemunho ingressa na escrita. Da a sua forte
correlao com o contexto do surgimento do Estado moderno, da administrao pblica, e,
conseqentemente, a criao das diversas instituies arquivsticas nacionais: o A rquivo, a
Biblioteca, o Museu; processo que remontaria a criao do Arquivo Nacional da Frana em
1789. A constituio dos arquivos nacionais estaria relacionada formao dos Estados -
nao, remetendo idia do Estado como campo informacional. Seriam i nstncias de
legitimao do Estado e agncia do poder simblico. Os acervos se transformam, aos poucos,
em lugar de se imaginar a nao e de construo de identidades nacionais:
Dentro dessa perspectiva, o arquivo expressa e refora o tempo vazio e
homogneo da nao. Todavia, os elementos descartados, as memrias dos
grupos subalternos, das minorias, que foram alijados do processo de
enunciao do relato legitimador da nao, costumam se insinuar pelo vazio
e pelo fragmento, como resduo inclassificvel, no arquivo das memrias
oficiais da comunidade nacional. (...) Heterognea, a memria da nao no
se restringe cultura letrada, aos documentos escritos. Aos privilegiarem
documentos escritos, a constituio dos arquivos nacionais reflete o
predomnio da escrita, da cultura letrada, em detrimento das culturas orais,
populares. (...) Ao instituir seus arquivos e um saber correlato, o Estado -
nao procura ter o comando das operaes simblicas que viabilizam a
formao de uma cultura nacional unificada e da s identidades nacionais
(MARQUES, 2008, p. 107-108).
Talvez essas razes expliquem a precedncia e a prevalncia dos acervos pblicos nas
discusses sobre acervos. Em trabalho sociolgico pioneiro sobre a temtica, Luciana
Heymann (2009) constata que os arquivos pessoais ocupam um lugar absolutamente
perifrico no contexto das anlises sobre a construo social dos arquivos, tratando -se de
investimentos isolados, e seriam definidos pela negativa: o que no pblico, o que no
institucional. Verifica, nesse sentido, que os documentos de natureza pessoal p adeceriam de
uma falta de lugar, fato relacionado origem da prpria noo de arquivo associada aos
papis advindos do funcionamento da mquina administrativa, cujo controle, responsabilidade
23
e gesto competem ao prprio Estado. J os arquivos pessoais no tm a sua constituio
garantida, por dependerem apenas da ao acumuladora voluntria de uma pessoa fsica e,
mesmo quando constitudos, sua manuteno, preservao e disponibilizao no esto
asseguradas, escapando ao controle do governo e da socie dade (HEYMANN, 2009, p. 29).
Ao apresentar a carncia de reflexes de natureza arquivstica que tomem os acervos pessoais
como objeto de investimento, a autora ressalta o lugar perifrico dos conjuntos documentais
de natureza pessoal nas reflexes terica s da arquivologia. Prova disso, segundo informa,
que apesar da existncia de registros da presena de documentos pessoais desde a
Antiguidade, os arquivos pessoais somente foram mencionados tardiamente nos manuais
relativos aos arquivos e nas legislaes nacionais. Fatos que revelariam uma matriz pblica
dos arquivos, no apenas do ponto de vista histrico e jurdico, mas tambm do ponto de vista
metodolgico: na medida em que a disciplina propugna a adoo de conceitos e mtodos
aplicados aos arquivos pblicos, de natureza institucional, para a organizao de todos os
conjuntos documentais de natureza arquivstica, incluindo os pessoais (p. 44).
Questes que vm sendo problematizadas nas ltimas dcadas , especialmente a partir de
1970, na Europa em geral, e na Frana em particular, proporcionando a descoberta/encontro
do historiador com os arquivos privados. Em u m primeiro momento, o alargamento da
noo de arquivo remeteria valorizao dos documentos pessoais, aquilo que Philippe
Artires (1998) sublinha como a tarefa de arquivar a prpria vida. Prticas de arquivamento
mobilizadas por uma injuno social, cujos indivduos manipulam suas existncias,
reescrevem narrativas, fornecem sentidos. Arquivar a prpria vida seria contrapor imagem
social a imagem ntima de si prprio, e nesse sentido o arquivamento do eu uma prtica de
construo de si mesmo e de resistncia (p. 11). Segundo seus relatos, traos comuns s
prticas de arquivamento so o desejo de tomar distncia em relao a si pr prio, a disposio
ao testemunho e a construo de uma perfeita coerncia da prpria existncia em vista dos
episdios que a compem. Em suma, no uma prtica neutra, mas uma possibilidade de o
indivduo se fazer ver tal como ele se v e tal como ele des ejaria ser visto. Prtica plural e
incessante portadora de uma funo pblica: Sempre arquivamos as nossas vidas em funo
de um futuro leitor autorizado ou no (ns mesmos, nossa famlia, nossos amigos ou ainda
nossos colegas). (...) definitivamente uma maneira de publicar a prpria vida (p. 32). Em
um segundo momento, esse interesse foi estimulado por um rearranjo provocado pela
emergncia da histria cultural e da micro -histria que se afastaram dos modelos analticos de
corte estruturalista que no valorizavam a vivncia dos agentes para o entendimento dos
processos sociais. Rearranjo que contribuiu, sem dvida, para que os arquivos pessoais
26
ganhassem importncia como fontes de pesquisa: se o boom dos arquivos privados se prende
a uma revalorizao do indivduo na histria e, por isso, a uma revalorizao da lgica de suas
aes pautadas em intenes que so escolhas em um campo de possibilidades que tem
limites, no apenas a histria cultural est no centro dessa transformao (GOMES, 1998, p.
124).
Apesar de Gilberto Freyre em 1933 publicar Casa Grande & Senzala e Norbert Elias
em 1939 erigir uma histria dos costumes em O processo civilizador, inovando na utilizao
de fontes at ento consideradas menores como uma srie de documentos integra ntes de
arquivos familiares, a tradio de pesquisa em acervos documentais at hoje ainda no
adquiriu contornos bem definidos. Tradicionalmente associada ao trabalho de historiadores e
arquivistas, a prtica de pesquisa nos acervos e sobre acervos tem, de sde os anos 1980,
chamado ateno dos cientistas sociais (entre os antroplogos e, gradualmente, entre alguns
socilogos) que tateiam na definio terico -metodolgica da reflexo sobre o uso dessas
fontes na pesquisa social e de sua relao com a produo etnogrfica. Conforme afirmaram
Celso Castro e Olvia Cunha (2005) na apresentao do dossi da revista Estudos Histricos
intitulado Antropologia e Arquivos, apesar do crescente interesse dos pesquisadores, ainda
h pouca reflexo no campo da antropolo gia, em particular da brasileira, sobre esse tema. Em
suas anlises, mais do que permanecer em discusses a respeito de fronteiras disciplinares e
princpios metodolgicos abstratos, sugerem a importncia de discutir os acervos a partir de
experincias reais de pesquisa, o que no significaria desprezar reflexes tericas, mas
enfatizar a importncia que as experincias concretas de pesquisa possuem na conformao
desse campo de certo modo ainda em formao.
Trs pesquisas realizadas por cientistas socia is se tornam ilustrativas nesse aspecto. A
partir de sua relao com acervos pessoais, no caso os da antroploga Ruth Landes, do
psiquiatra Juliano Moreira e do antroplogo e poltico Darcy Ribeiro, indagamos sobre
distintas possibilidades de anlise e alg umas questes significativas a serem enfrentadas na
lida com tais objetos. O contato com os acervos extrapolou a anlise das pistas para a
compreenso de alguns investimentos profissionais e pessoais dos titulares, contribuindo
tambm para a visualizao da relao com a prtica etnogrfica, dos equvocos da
naturalizao e das relaes entre acervos e legado institucional.
Ao analisar a relao da antroploga americana Ruth Landes (1908 -1991) com seus
papis e os exerccios de memria que o acervo possibilita, Olvia Cunha (2004) foca no
cuidadoso trabalho de reordenamento, reviso e releitura de determinados eventos da
trajetria social empreendidos pela prpria titular no manuseio de sua documentao,
27
tornando-se, ao mesmo tempo, intrprete e leit ora de seu acervo. Tarefa que culminou com a
organizao de seus papis para que fossem doados ao National Anthropological Archives
(Smithsonian Institution) e a criao da coleo Ruth Landes Papers. Segundo informa, em
1986, aps a edio de uma coletne a sobre experincia etnogrfica de antroplogas em
diferentes contextos, o Arquivo Nacional de Antropologia dos Estados Unidos manifestou
interesse em seus documentos profissionais de modo a permitir o acesso a pesquisadores. A
partir da, Landes se ocupou em dar sentido a seus papis, permitindo a reconstruo de sua
trajetria profissional e a busca por instituir fronteiras entre essa trajetria e sua vida pessoal.
Fruto de mais de sessenta anos de vida profissional, o acervo Landes figura como mais
abrangente em termos etnogrficos incluindo correspondncias, manuscritos de livros, notas
de pesquisa e dirios de campo a respeito de grupos indgenas norte americanos e canadenses,
imigrantes do Caribe, comunidades negras da Louisiana e terreiros de cand ombl e umbanda
no Brasil, constituindo, ao lado dos acervos de Margaret Mead ( Library of Congress) e Ruth
Benedict (Vassar College), uma das primeiras colees documentais de antroplogas norte
americanas mantidas e preservadas em instituies pblicas e privadas do pas (Cf. CUNHA,
2004; 2005). Alm do estudo das configuraes institucionais que permitiam que essas
colees fossem mantidas e tivessem visibilidade, Olvia Cunha indagou como elas poderiam
contribuir para uma reflexo mais ampla sobre a natu reza do trabalho etnogrfico. O estudo
de como determinadas fontes foram construdas, sedimentadas e utilizadas, alm da
observao, interpretao e descrio dessas instncias, concebido como uma etnografia:
uma modalidade de investigao antropolgica que toma determinados conjuntos
documentais, mais especificamente as colees e os arquivos pessoais cujos titulares foram ou
so praticantes da disciplina, como campo de interesse (2004, p. 291) para uma compreenso
crtica sobre a produo de histrias da disciplina. Indo na contramo dos que consideram a
pesquisa em arquivo como anttese da pesquisa de campo, entende o arquivo como um
campo etnogrfico, o que relativizaria a noo de campo e possibilitaria experimentaes
metodolgicas na forma de se conceber e utilizar tais documentos. Desse modo, conclui que
os acervos etnogrficos (assim como outros acervos cientficos) e seu duplo, os acervos
pessoais, so construes culturais fundamentais para a compreenso de como certas
narrativas profissionais foram produzidas e como sua inveno resulta de um intenso dilogo
envolvendo imaginao e autoridade intelectual (p. 296).
Outra reflexo que merece ser mencionada a pesquisa de Ana Venncio (2005) a
respeito da trajetria e da busca pelo acer vo do psiquiatra baiano Juliano Moreira (1873 -
1933). Neste caso, trata-se de uma trajetria mais recuada no tempo e a pesquisadora
28
questiona o estatuto de originalidade e verdade concedido aos documentos. Visando obter
fontes primrias e secundrias para a compreenso do lugar de Juliano Moreira na produo
da psiquiatria no Brasil e do papel desse campo cientfico na formao nacional, a
pesquisadora traou duas vias investigativas: reunir trabalhos publicados por e sobre o
psiquiatra e localizar os documentos que conformariam seu acervo pessoal. Sem informaes
a respeito da localizao do acervo do titular, j que as sociedades cientficas que ele fundou
no existiam mais e as atuais instituies relativas temtica da psiquiatria nada guardavam
de sua documentao pessoal, conseguiu informaes com uma psiquiatra que havia redigido
uma dissertao sobre Juliano Moreira a respeito dos caminhos e descaminhos de seu acervo.
Segundo relata, recebeu dados inconsistentes a respeito da existncia de lbuns de fotografias,
recortes de jornais e outros documentos feitos pelo prprio psiquiatra e por sua mulher, e que
teriam sido doados para alguns de seus amigos. Durante a pesquisa, a antroploga localizou
dois lbuns de fotografias que lhe trouxeram o seguinte questionamento: no sabia ao certo
quais lbuns haviam sido organizados pelo prprio Juliano Moreira ou por d. Augusta, nem se
essa organizao datava de antes ou depois da morte do psiquiatra (VENNCIO, 2005, p.
65). Em suma, as fontes inicialmente tida s como fundamentais para a recuperao da
trajetria individual do mdico e do campo em que estava inserido, no remeteram auto -
imagem do titular, nem trouxeram informaes a respeito de sua vida pblica. O fragmento da
experincia do personagem, alm de no propiciar acesso sua prpria viso e vivncias,
tambm estava destitudo de um possvel sentido original, pois por meio dos lbuns (nicos
documentos at ento localizados de seu acervo) no era possvel saber por quem, quando e
como foram forjados, ou seja, no havia elementos que apontavam para a atribuio de um
estatuto de verdade. Sua pesquisa questiona o modo como costumamos naturalizar as fontes
e as representaes que fazemos habitualmente sobre os acervos pessoais.
Dos exguos trabalhos desenvolvidos por socilogos investigando os investimentos de
que so objeto os acervos documentais de natureza pessoal, destacamos a tese de doutorado
de Luciana Heymann (2009) a partir da etnografia dos processos de constituio do arquivo e
da Fundao Darcy Ribeiro e da reflexo sobre os investimentos que tomam a memria de
Darcy (1922-1997) como objeto e o acervo como uma modalidade de inveno discursiva de
legados. Seu interesse se pauta nos lugares ocupados pelos acervos nos projetos
institucionais voltados para a memria de seus titulares e na forma plstica e inconclusa com
que os legados so atualizados de acordo com as contingncias do tempo presente.
Desenvolvendo uma apurada etnografia do processo de constituio do conjunto documental ,
acena para uma especificidade, visto que no constituiu apenas na reunio de papis por parte
29
de um indivduo (nem somente em registro do vivido ou prova de ao) se afastando da
tradicional representao do arquivo -memria. Segundo seu entendimento, o acervo de
Darcy poderia ser designado como arquivo -projeto, ou seja, permite supor uma inteno
deliberada de monumentalizao da prpria memria. O acervo extrapolaria a funo de um
suporte da memria, se constituindo em um repositrio de fazimentos q ue transformado em
patrimnio estabelece uma relao indissocivel de seu titular e da instituio que o abriga.
por isso que analisa o poder simblico de que o material se reveste e o modo com que ele
confere prestgio e legitimidade a Fundao Darcy Ri beiro. Nesse sentido, estuda as mltiplas
interferncias que presidiram a constituio do acervo pessoal, os limites entre o acervo e a
instituio depositria e os vcios impostos pela cultura institucional aos acervos sob sua
guarda. A autora conclui que os acervos pessoais ainda permanecem em uma zona de silncio,
preservados, na maioria das vezes, do olhar crtico das cincias sociais.
por essa razo que designamos este captulo como um esboo de uma sociologia dos
acervos. Campo ainda pouco explorado e repleto de gavetas (entre) abertas que aguardam
reflexes terico-metodolgicas, certamente, fornecer uma renovao de algumas prticas
sociolgicas/antropolgicas, seja pela mudana na escala de observao do social e pelas
problematizaes e armadilhas oriundas de suas iluses de verdade, autenticidade e
intimidade, seja pelo trnsito interdisciplinar insinuado por sua heterogeneidade discursiva,
fator que demanda uma articulao por diferentes saberes: histrico, arquivstico,
museolgico, literrio, biogrfico, autobiogrfico, epistolar etc.
Investigando as provveis origens desse relativo silncio por parte das cincias sociais
em geral, e da sociologia em particular, Luciana Heymann (2009) entende que devido
representao de naturalidade associada ao acmulo de documentos: a naturalidade
associada aos arquivos, tanto no sentido da constituio dos conjuntos de documentos como
no de seu recolhimento s instituies de guarda, encontra -se ancorada na tradio da prpria
disciplina arquivstica (2009, p. 1) e, por isso, a importncia de desnaturalizar os acervos e
seus enquadramentos, observando que, assim como os indivduos, os acervos so objetos de
iluses que fazem desaparecer descontinuidades e deslocamentos. Segundo inf orma, a
carncia ainda maior quando se trata de estudos relacionados aos acervos pessoais que, na
maioria das vezes quando investigados, so envolvidos pela energia social do acumulador em
virtude do desempenho de uma atividade profissional. por isso q ue so raros os trabalhos
analisando acervos de pessoas que no ocuparam posies no campo poltico, cientfico ou
literrio, e tambm raras as instituies que manifestam interesse por salvaguard -los. Mesmo
reconhecendo que a tarefa de arquivar a prpri a vida no constitui privilgio de homens e
30
mulheres considerados ilustres e que, independente da atuao na cena pblica, os acervos
pessoais constituem em subsdios importantes para a compreenso de episdios da vida
social, as representaes parecem considerar a relevncia da vida pblica:
As representaes associadas aos arquivos pessoais entre as quais operam
os juzos histricos sobre o que pode ter valor para a pesquisa e para o
patrimnio documental da coletividade parecem consagrar, de um lado,
arquivos de titulares cuja atuao pblica conferiria a seus papis um
interesse pblico e histrico inconteste, e, de outro, os arquivos que melhor
representariam a natureza autoral dos conjuntos documentais acumulados
por indivduos, cuja atividade literria poderia ser acompanhada por meio da
anlise de rascunhos e verses, caros aos estudos da crtica gentica. Os
cientistas ocupariam, talvez, uma posio intermediria, na medida em que
esto inseridos em grupos e instituies de pesquisa, ao me smo tempo em
que desenvolvem atividades que conferem a seus papis, tambm, uma
dimenso autoral. Seja como for, a caracterizao dos arquivos pessoais
ressalta a dimenso funcional da vida de seus titulares, ou seja, as
atividades que desempenharam na cena pblica (HEYMANN, 2009, p. 46).
Por essas razes, os acervos abrigados pelas instituies e, conseqentemente, as
pesquisas realizadas nos arquivos pessoais compreendam na maioria das vezes as trajetrias
de polticos, cientistas e artistas (e specialmente literatos). Geralmente a aproximao com o
acervo posterior ao interesse na vida e nas obras dos agentes (embora em alguns casos,
especialmente nos de profissionais que trabalham nas instituies e na organizao dos
documentos situao em que o indivduo assume o duplo papel de arquivista/pesquisador -,
a lgica inverta). A trajetria considerada excepcional impulsiona as justificativas que
garantem a proteo dos documentos acumulados (e forjados) e consiste, ela prpria, no que
mobiliza a ao de muitos pesquisadores. Nesses exemplos, o arquivo privado assumiria a
funo de repositrio da memria cultural forjada na prpria imagem que ajuda a construir
enquanto documento de um autor significativo. Fator que remete a uma dupla opera o: a
trajetria do titular revestiria o acervo de forte capital simblico, garantindo legitimidade e
prestigio a instituio detentora, e, ao mesmo tempo, o conjunto documental produziria e
garantiria a revitalizao do personagem e a fabricao de sua tr ajetria.
Vale registrar que a legislao brasileira, acompanhando as transformaes no campo
arquivstico e as configuraes dos patrimnios nacionais, criou a figura do arquivo
privado de interesse pblico e social. O artigo 12 da Lei de Arquivos ( Lei n. 8.159/1991)
dispe que os arquivos privados podem ser identificados pelo Poder Pblico como de
interesse pblico e social, desde que sejam considerados como conjuntos de fontes relevantes
para a histria e o desenvolvimento cientfico nacional. O D ecreto 4.073/2002 que
regulamenta e dispe sobre a poltica nacional de arquivos pblicos e privados, informa os
31
procedimentos necessrios para o reconhecimento dos arquivos privados como de interesse
pblico e social e determina como automaticamente inser idos nessa categoria os arquivos e
documentos privados tombados pelo Poder Pblico e os arquivos privados dos presidentes da
Repblica. Nos demais casos o reconhecimento depende de decreto presidencial, precedido de
parecer de especialistas da Comisso Nac ional de Arquivos. Discorrendo sobre os arquivos
objeto de processos visando essa chancela, Luciana Heymann (2009) informa que at o
momento seis fundos arquivisticos privados foram declarados de interesse pblico e social,
sendo dois deles pessoais: os ar quivos de Alexandre Barbosa Lima Sobrinho (Universidade
do Estado do Rio de Janeiro) e de Glauber Rocha (Centro de Documentao Lcia Rocha).
Alm desses, os arquivos de Darcy Ribeiro (Fundao Darcy Ribeiro), Berta Ribeiro
(Fundao Darcy Ribeiro) e Oscar Niemeyer (Fundao Oscar Niemeyer) j foram aprovados
e aguardam a edio dos decretos; e encontra -se em fase de avaliao os arquivos de Mrio
Covas (Fundao Mrio Covas) e Csar Lattes (Sistema de Arquivos da U niversidade
Estadual de Campinas). certo que a declarao de tais arquivos gera aos detentores dos
acervos um alto capital simblico na obteno de recursos para a preservao e promoo
documental e, ao mesmo tempo, para as imagens que eles ajudam a construir sobre o titular (e
conseqentemente para seus herdeiros legais e simblicos), relaes que aprofundaremos no
decorrer de nossas anlises. Nesse momento, o intuito observar a importncia que os
acervos pessoais vm adquirindo no espao pblico, captando interesses de instituies
arquivisticas e culturais, do prprio Estado e de pesquisadores.
Acompanhando essa tendncia internacional das polticas culturais no desenvolvimento
de estratgias para legitimar e institucionalizar patrimnios documentais, destacamos a
insero do Brasil no programa Memria do Mundo em 2004 a partir da atuao do Comit
Nacional do Brasil do Programa Memria do Mundo da Organizao das Naes Unidas .
Alm de identificar os documentos considerados em situao de risco e que tenham valor
documental para a humani dade, estes podem ser inseridos no Registro Internacional de
Patrimnio Documental . No caso brasileiro, o comit foi regulamentado pelas Portarias n. 60
e 61 de 31 de outubro de 2007 ressaltando os objetivos de assegurar a preservao de
documentos e conjuntos documentais de importncia mundial, de natureza arquivstica ou
bibliogrfica, por meio de seu registro na lista do patrimnio documental da humanidade,
democratizar o acesso a esses documentos e conscientizar sobre a sua importncia . Entre 2007
e 2010, 38 acervos documentais foram selecionados, sendo 15 acervos pessoais: Arquivo
Getlio Vargas (Centro de Pesquisa e Documentao/Fundao Getlio Vargas), Arquivo
Guimares Rosa (Instituto de Estudos Brasileiros/Universidade de So Paulo), Arquivo
32
Machado de Assis (Academia Brasileira de Letras), Arquivo Oswaldo Cruz (Casa de Oswaldo
Cruz/Fundao Oswaldo Cruz), Arquivo Carlos Chagas (Casa de Oswaldo Cruz/Fundao
Oswaldo Cruz), Arquivo Joaquim Nabuco (Fundao Joaquim Nabuco), Arquivo Oscar
Niemeyer (Fundao Oscar Niemeyer), Arquivo Jesco Von Puttkamer (Pontifcia
Universidade Catlica de Gois), Fundo Florestan Fernandes (Universidade Federal de So
Carlos), Imagens de Canudos (Museu da Repblica/Coleo Flvio de Barros), Manuscritos
Musicais de Carlos Gomes (Biblioteca Nacional), Filme Limite (Cinemateca
Brasileira/Arquivo Mrio Peixoto), Arquivo Almirante Tamandar (Marinha Brasileira),
Viagem filosfica Coleo Alexandre Rodrigues Ferreira (Biblioteca Nacional) e Dirio
de viagens do Imperador d. Pedro II (Museu Imperial). Atuao que alm de reconhecer os
documentos, define hierarquias e confere prestgio ao pas, a histria de seu titular e a
instituio detentora. Alm disso, indica o reconhecimento dos acervos pessoais, minoria se
comparados aos institucionais pblicos e privados, ao constituir quase metade dos
documentos reconhecidos pelo programa.
Por outro lado, tambm importante reconhecermos os impactos do deslocamento
progressivo dos acervos pessoais do espao domstico, profis sional, familiar para centros de
documentao de instituies pblicas ou privadas. Mudana que constri uma histria de
negociaes e trnsitos, entre os titulares, seus herdeiros e as instituies, que se formaliza em
vendas, doaes ou comodatos e impri me marcas nos documentos e na imagem de seu titular.
Conforme salienta Reinaldo Marques (2007), os acervos so drasticamente afetados em
termos topolgicos (de acomodao espacial dos materiais) e nomolgicos (dos princpios de
organizao e operao dos arquivos), tornando objeto de tratamento por parte de saberes
especializados, como a arquivstica, a biblioteconomia, a museologia, alm das disciplinas
prprias do campo dos estudos literrios, histricos e culturais. Tratamento que realaria a
diversidade dos materiais que constituem os arquivos, seu carter hbrido um misto de
biblioteca, arquivo e museu. A esses acervos agregam-se, pois, novos valores: histrico-
cultural, esttico, acadmico, expositivo, econmico (p. 14).
Todavia, nem sempre os acervos esto sob a guarda de instituies, fator que exige,
muitas vezes, uma ateno maior dos pesquisadores. Inicialmente, devido disperso que tais
fundos costumam promover, provocando uma dificuldade de sua localizao em bibliotecas
ou nas mos de particulares. Alm disso, no caso de titulares contemporneos, quase sempre
esto sob a guarda de herdeiros, o que implica lidar com a memria familiar e respeitar
lendas, mitos e referncias: um conhecimento mnimo da biografia dos descendentes e de
conflitos que podem dividi -los impem uma modstia ao comportamento do pesquisador que
33
pode capacit-lo a obter informaes ou leituras suscetveis de esclarecer a sua prpria
(PROCHASSON, 1998, p. 108). Nesse caso, cabe destacar trs exemplos que, segundo
Christophe Prochasson (1998), parecem refletir a escala habitual dos comportamentos de
proprietrios de arquivos privados: O primeiro probe qualquer forma de consulta ou
colaborao: os descendentes guardariam os documentos para fazer alguma coisa com ele
uma biografia, uma publicao, uma doao. O segundo deseja a valorizao e a consulta dos
documentos por pesquisadores, mas de forma controlada. Aqui, fecha -se parte da
documentao, os papis so trazidos a conta -gotas, e as informaes consideradas mais
ntimas so ocultadas. Nesse caso, o arquivo privado perderia parte de sua riqueza: tende a se
transformar em arquivo pblico, revelando apenas o mais banal, o mais conveniente ou o mais
desculpvel. Ele deve sustentar uma mitologia que a famlia est encarregada de proteger (p.
109). O ltimo exemplo consiste em detentores que colocam a disposio dos pesquisadores o
conjunto de arquivos lhes assegurando uma total liberdade de leitura e interpretao,
contribuindo tambm no esclarecimento de dvidas e suportando as possveis indiscries.
Entreabrindo gavetas com acervos de titulares reconhecidos ou annimos, em
instituies pblicas ou privadas, sob a guarda de particulares ou no, se tem acesso a mais do
que um conjunto documental composto de orig inais manuscritos, datilografados e impressos
em suporte papel, recortes de jornais e revistas, fotografias, registros magnticos,
correspondncias, livros e objetos pessoais e cujo contedo sustenta e aciona significados.
Para alm dos processos memoriais , este conjunto heterogneo pode propiciar a compreenso
dos caminhos e descaminhos da produo intelectual dos titulares, dos espaos ocupados e
das relaes que travaram no campo cultural que se inseriram ou buscaram se inserir. Na
tentativa de captar as relaes oriundas desse complexo de enunciados, no escolhemos de
modo impensado o termo acervo. Arquivo, apesar de tecnicamente designar conjuntos
documentais divididos em fundos ou colees que por sua vez so subdivididos em sries,
subsries, dossis e itens documentais, sugeriria, a nosso ver, imobilizao ou apenas
classificao. Ao optarmos por um termo mais geral, como acervo, nos afinizamos com o
pensamento de Maria Bordini (2003) ao afirmar que essa designao compreenderia no
apenas as aes de conservar em ordem e catalogar para consulta documentos, mas de
promoo da obra e da imagem do autor, propiciando investigaes de cunho terico, critico e
histrico, alm de se referir a conjuntos que renem mais do que normalmente os arquivos
costumam conter, a exemplo de objetos pessoais e da biblioteca do titular.
Nessa direo, selecionaremos para anlise um tipo especfico de acervo pessoal: os
acervos literrios. Se ainda so escassos os estudos na rea de cincias sociais relacionados a
34
acervos em geral e, ainda mais, a acervos pessoais, quando se trata de acervos literrios as
discusses terico-metodolgicas e a prpria utilizao dessas fontes subsidiando os trabalhos
quase inexistente. Apesar dos avanos dos estudos entre antropolo gia e acervos e da
sociologia da literatura, o estudo dos acervos de literatos praticamente no foi explorado.
Silenciamento que se estende, de modo menos tmido, a rea dos estudos literrios: a
pesquisa em arquivos no atividade que atrai a maior part e dos estudiosos do texto literrio,
por se confundir, muitas vezes, com uma atitude conservadora e retrgrada frente literatura
(SOUZA, MIRANDA, 2003, p. 9). Na verdade, conforme destacam Eneida Souza e Wander
Miranda (2003), algumas teorias crticas c ontriburam para certo apagamento do interesse
pelas fontes primrias, ao valorizarem o texto em sua integridade esttica e sem analisar os
bastidores da criao. Todavia, ressaltam um retorno da crtica em direo figura do autor,
favorecendo a preservao dos acervos dos escritores para o aprimoramento das edies
comentadas e crticas, a compreenso daquilo que os autores esqueceram ou gostariam de
deixar esquecido antes de enviar suas obras sob a forma comercial de livro, tornando -se uma
das principais metas da crtica filolgica e gentica. A obra passa a ser (re) vista no como um
objeto fechado, mas sujeito a transformaes interpretativas. Alm disso, os acervos
comportam uma srie de materiais paraliterrios que podem enriquecer a leitura dos text os ao
ampliar seu foco de produo e, como conseqncia, tornar mais viva a sua recepo, ao
inseri-la no espao de possibilidades de leitura e de futuros desdobramentos realizados pelos
leitores (p. 12). Para tanto, compete compreendermos as especificid ades dos acervos
literrios (ou como se d o processo de arquivamento do escritor), as problematizaes
reincidentes com relao a essas fontes e os contextos de formao (por instncias
institucionalizadas) dos principais centros de documentao literr ia no Brasil.
1.1. Acervo literrio: uma figura epistemolgica?
Os acervos literrios consistem em uma das linhas de fora dos acervos pessoais.
Detentores de uma configurao peculiar, operam como uma recuperao mnemnica dos
bastidores do processo criativo apontando para questes que, muitas vezes, a visualidade do
texto final no deixa entrever. Instituem uma nova relao que extrapola a tradicional
leitor/obra. Neles a preocupao entre artista e criao ganha expressividade, especial mente
para os que desejam alcanar a literatura antes de ela se tornar livro, domnio pblico. Alm
disso, explicitam os contextos de criao, produo material e leitura, geralmente ausentes no
objeto-obra: demarcam um lugar de passagem. Os acervos liter rios so compostos por
33
documentos produzidos pelo titular e pelos agentes envolvidos no campo literrio, escritores,
leitores, crticos, editoras etc. Mais do que materiais de cunho pessoal, possibilitam recuperar
relaes profissionais, estratgias e jogo s de poder, configurando em indcios da trajetria
social do agente e do campo cultural em que esteve inserido. tomos do campo literrio, os
suportes materiais revelam no apenas a luta do escritor com as palavras, mas com pessoas,
fatos e obras, iluminando ou obscurecendo sua rede de relaes literrias e afinidades
intelectuais. Evidenciando os procedimentos de produo, demonstram que a literatura no
uma atividade inocente ou envolta pela idia do gnio criador, epifania e, mais do que isso,
apontam para a visualizao das prticas literrias como jogos de poder (alm do fato da
prpria constituio dos acervos ser parte constitutiva desses jogos).
So ilustrativos, nesse aspecto, os estudos que sublinham os acervos de escritores como
instncias de uma dupla operao: ao mesmo tempo em que o escritor realiza uma srie de
prticas arquivsticas para a constituio de seu arquivo, ele tambm se arquiva.
Operao analisada por Reinaldo Marques (2003) ao considerar a formao dos acervos como
uma prtica compartilhada, a inteno autobiogrfica que atravessa a constituio das
colees e o que ele designa arquivamento do escritor ou memria literria arquivada.
Reconhecer a instituio do acervo como prtica coletiva consiste, conforme o entend imento
do crtico, em evidenciar a existncia de uma cumplicidade arquivstica. Utilizando como
exemplo a correspondncia de Carlos Drummond de Andrade com Abgar Renault examina,
para alm de uma compulso em guardar papis, como um alimentou o arquivo d o outro,
enviando recortes de jornais, correspondncias etc. (isso sem citar as outras possibilidades de
interferncia e inveno que extrapolam a atuao do titular). As prticas de arquivamento
revelariam o cuidado com a memria do escritor, contribuin do para a construo de sua
imagem como autor significativo. Por essa razo, vislumbra uma inteno autobiogrfica que
atravessaria a constituio do acervo, voltando, de modo especial, para os aspectos
intelectuais e culturais de sua trajetria de vida. Ao recorrer a essas incessantes e mltiplas
prticas o escritor parece manifestar o desejo de distanciar -se de si mesmo, tornando-se um
personagem o autor. O que permite compor outra imagem de si. (...) Conservando seus
papis e documentos, funcionam como suplementos da memria e da obra do escritor
(MARQUES, 2003, p. 149). Vale dizer, ao arquivar seus documentos, organizando -os,
forjando-os e intencionando-os, o escritor tambm se arquiva, interferindo e articulando o seu
passado pessoal e comunitrio. Dessa forma, o escritor se torna leitor e crtico de si mesmo e
de sua obra, ao forjar sua histria e ao inventar seu acervo.
36
Ainda que um dos focos de nossa pesquisa sejam as prticas de arquivamento do
escritor e de inveno dos acervos literri os, devemos ressaltar tambm que essas categorias
no podem ser generalizadas a todos os agentes que integraram ou integram o campo literrio.
Em outras palavras, nem todos os escritores se arquivaram e inventaram um acervo
pessoal. Questes que vo ao encontro daquilo que Lilian Moreira (1998) denominou de
no-arquivamento do escritor, quando refletiu sobre as dificuldades da falta de
arquivamento ainda mais quando se trata de um autor pouco conhecido e com recepo
crtica reduzida. Empreendendo um estudo sobre Altivo Sette, apontou no apenas a ausncia
do auto-arquivamento, mas de um arquivamento de modo geral, j que sua famlia e/ou
outros agentes no se preocuparam em arquiv -lo.
Certamente existem autores que deliberadamente no deseja ram conservar tais
vestgios, todavia o no-arquivamento pode ser discutvel (no caso do titular t -los
destrudo, do acervo estar disperso ou ainda de que localizado futuramente). Tambm no
podemos desprezar a dimenso poltica que reveste a constitui o (ou o silenciamento) dos
conjuntos documentais ao eleger determinadas memrias em detrimento de outras. Assim
como a literatura uma das tecnologias envolvidas na elaborao e reproduo mnemnica, a
inveno (e a constante reinveno) dos acervos lite rrios no deixa de assumir esses
contornos.
De acordo com Louis Hay (2003) os acervos literrios foram realmente uma grande
inveno relativamente recente. Apesar dos documentos literrios serem colecionados desde o
momento em que o culto ao grande escritor surgiu no imaginrio coletivo, somente em
1889, o filsofo alemo Wilhelm Dilthey pronunciou o discurso Os arquivos literrios em
defesa desse novo conceito. Surgiram em alguns pases da Europa, na primeira metade do
sculo XX, grandes arquivos nacionais com uma nova concepo: o acervo no mais como
um conservatrio do passado, mas parte integrante e produtora de valores no presente.
Valorizando os manuscritos literrios foram criados, por exemplo, a Biblioteca Doucet em
Paris, o Centro Ransom em Austin, a Biblioteca Morgan em Nova York, e os Fundos Bodmer
em Genebra. Interesses que se expandiram para as instituies pblicas, como a obteno de
acervos literrios pela Biblioteca Nacional de Paris, na segunda metade do sculo XX.
Mudanas que contriburam para que os prprios escritores dessem uma significao nova
para a reunio de seus manuscritos como instncias para a compreenso de suas obras, a
construo de sua memria literria e a reconstruo de perodos literrios vividos por vrias
geraes.
37
nesse sentido que podemos conectar os a cervos literrios com as memrias nacionais.
Basta relembrarmos o papel central da literatura como construtora de identidades e lugar de
imaginar a nao. Desse modo, a construo de acervos literrios tambm contribui,
juntamente com outras instncias, na instituio do processo de enunciao do relato que
legitima a nao. Os acervos assumem a funo de mecanismos de poder cultural: Quais
acervos merecem ser preservados e quais os discursos e objetos merecem ser valorizados?
Quais os critrios de definio da relevncia e interesse social de um acervo pessoal? De que
forma a trajetria do titular e sua visibilidade no cenrio intelectual ou poltico legitima o
conjunto documental? Quais os impactos que sua disponibilizao provoca nos herdeiros
simblicos do legado? Quais relaes de fora os atravessam? Em suma, de que maneira
contribuem para a consolidao das memrias oficiais da comunidade nacional? Questes que
se sobressaem no caso dos acervos literrios, j que a literatura, desde o contexto de for mao
do Estado nacional, tem ocupado centralidade nesse debate. Ela se torna um dos mecanismos
de expresso das elites nacionais cultas e uma importante mediadora, produzindo imagens que
soldam as expresses culturais e polticas da nao, imagens em que diferentes sujeitos
podem se reconhecer e se irmanar. Em sua fora e prestgio simblico, por meio de uma
operao sinedquica, a literatura, uma parte da cultura, vista como se fosse a cultura
(MARQUES, 2008, p. 108).
Cientes dessas questes, os ac ervos literrios alm de fontes para a histria e crtica
literria devem ser pensados como objetos significativos para a compreenso de como so
construdas determinadas memrias sociais a partir da anlise das representaes que os
envolvem e das prticas que acionam. Como um repositrio da memria de um campo de
produo cultural que, na maioria das vezes, considerado como a prpria memria nacional,
os acervos de escritores propiciam a construo de legados. Aqui entendidos, conforme a
concepo de Luciana Heymann (2004), como investimento social por meio do qual uma
determinada memria individual se torna exemplar ou instituidora de um projeto criador, um
trabalho social de produo da memria:
A produo de um legado, tal como o estou definindo, d epende, para alm
da inteno do indivduo ao qual se associa, da ao de sujeitos que
expressem a necessidade de recuper -lo, que sejam os porta-vozes do risco
do esquecimento, da dvida com a memria desse personagem e da
importncia dessa recuperao para a memria nacional, categoria na qual
cumpre incluir o legado e os objetos que o simbolizam. (...) Nesse processo,
os acervos documentais e o capital de testemunho de que so investidos
ocupa um lugar central. Se verdade que outros elementos con tribuem para
a construo de um discurso sobre a trajetria e a imagem de um
38
personagem, como o caso de cronologias, biografias e obras analticas, no
se deve desprezar o valor atribudo a arquivos (HEYMANN, 2004, p. 5).
Em outras palavras, ao ser cons titudo e ao ser abrigado em uma instituio, o acervo
literrio (e a imagem de seu titular) monumentalizado, se associando, dessa forma, noo
de patrimnio. Nesse sentido, o legado simblico alimentado, na maioria das vezes, pelo
legado material que integra o acervo, formando um campo de lutas que revela e vela valores e
interesses. Preservar os acervos literrios tambm se justificaria, assim, pela necessidade de
evitar a sua destruio e desaparecimento. A valorizao dos acervos se d, dentre out ros
aspectos, em funo da ameaa de sua perda e, conseqentemente, da perda da memria
literria, ou, nas palavras de Jos Reginaldo Gonalves (1996), de uma retrica da perda. Em
seu entendimento, o processo de construo da identificao com o passado p or meio de
colees depende, em parte, das possibilidades do bem cultural obter reconhecimento ou
respaldo de determinados setores da sociedade. Os acervos, nesse aspecto, necessitam
encontrar ressonncia junto a seu pblico, o que significa acenar para a importncia da
documentao (e do legado de seu titular) dentro do campo de produo cultural em que
esteve (e ainda se encontra) inserido. Tessitura que envolve valores atribudos ao legado,
mediante o interesse (e importncia) no personagem ao qual se associa e a repercusso das
aes forjadas em nome de sua memria.
Nessa direo, dois pontos adquirem relevncia: em um primeiro momento, entender o
surgimento dos acervos literrios no Brasil, o modo e o contexto em que emergiam em uma
rede de discursos e despertaram o interesse das instncias institucionais; posteriormente,
destacar as outras funes que adquiriram ao acionar novas operaes e enunciados. O ponto
de partida para essas reflexes ser as pesquisas de Reinaldo Marques (2007; 2008) que
esboam alguns argumentos em favor da construo de uma genealogia dos acervos literrios
brasileiros e contribuem para compreender o acervo literrio como figura epistemolgica. A
observao do crtico suscita a necessidade de pesquisas aprofundadas para o
desenvolvimento de uma histria dos acervos de escritores, destacando o papel pioneiro da
Biblioteca Nacional (que possui uma seo de manuscritos literrios), do Instituto Histrico e
Geogrfico Brasileiro e, especialmente, da Academia Brasileira de Letras. Segundo informa,
j nas sesses iniciais da Academia, em 1897, existem manifestaes de acadmicos
sublinhando a necessidade de recolher documentos. Todavia, somente em 1943 as atas
explicitam a estruturao de um arquivo, trazida tona pela discusso do Projeto de Reforma
do Regimento Interno da Casa. O Arquivo da Academia Brasileira de Letras se bifurca no
Arquivo dos Acadmicos (que contm documentao pessoal e privada dos membros
39
efetivos, patronos e correspondentes) e no Arquivo Institucional (conjun to de documentos
funcionais e administrativos).
Aqui abrimos parnteses para destacarmos a dissertao de Maria Oliveira (2009) a
respeito da memria dos imortais no Arquivo da Casa de Machado de Assis. Responsvel
pela coordenao e organizao do Arqu ivo dos Acadmicos, a pesquisadora destaca que a
inteno de arquivamento, ou, em outras palavras, a cincia da importncia de preservar o
conjunto documental da instituio, manifestou antes mesmo da criao da Academia. Nas
sesses preparatrias, a expresso arquive-se foi proferida pela primeira vez por Machado
de Assis em 23 de dezembro de 1896, quando os escritores indicavam que determinados
documentos deveriam ser recolhidos ao arquivo, sugerindo a existncia desse servio ou
setor. Todavia, conforme j destacamos, somente em 1943 seu regimento recebeu a emenda
do acadmico Mcio Leo, relativa eleio do diretor do Arquivo, desvinculando, assim, o
Arquivo, da Biblioteca. Localizado no poro do Petit Trianon, somente em 1979 foi
transferido para o prdio Centro Cultural do Brasil, espao que ocupa at hoje. A autora
destaca que o acervo possui uma lgica peculiar de acumulao, dividida em colees de
documentos (acumulados pela Academia) e fundos arquivsticos (acumulados pelos titulares e
doados para a instituio em vida ou, posteriormente, pelos herdeiros). Destacar o Arquivo da
Academia em uma genealogia dos acervos literrios brasileiros, para alm das representaes
de documentos que ajudam a fabricar a memria da instituio e, porque n o dizer, de
determinada histria literria, significa reconhecer no apenas seus contedos ou jogos de
poder (produzem, celebram e encenam ritualisticamente a memria do imortal), mas que ao
longo de mais de um sculo de funcionamento, consiste em uma das instituies que abriga
um dos maiores conjuntos de acervos do gnero no pas, quase 300 acervos pessoais de
literatos.
Excepcionando a atuao dessas instituies pioneiras e o esforo de alguns
modernistas na dcada de 1930, a exemplo de Mrio de Andr ade e Rodrigo Melo Franco de
Andrade, visando organizao e preservao do patrimnio histrico e artstico, Reinaldo
Marques (2007; 2008) afirma que a constituio e o cuidado com os acervos literrios, de
modo sistemtico e vinculado produo de conh ecimento, foram tardios no Brasil. Para
tanto, inventaria a criao de alguns de nossos principais centros de documentao literria,
criados basicamente no contexto dos anos 70 e 80 do sculo passado, perodo que, segundo
analisa, foi marcado por uma preocupao com os lugares de memria e, ao mesmo tempo,
por uma presso de mecanismos de amnsia social e histrica:
40
a) Instituto de Estudos Brasileiros (IEB) da Universidade de So Paulo (USP) - Criado
em 1962 por iniciativa de Srgio Buarque de Holanda, um centro multidisciplinar de
pesquisa que abriga um conjunto de 30 fundos pessoais e 21 colees de artistas e intelectuais
brasileiros a exemplo de Graciliano Ramos, Joo Guimares Rosa, Mrio de Andrade e
Osman Lins;
b) Arquivo-Museu de Literatura Brasileira (AMLB) da Fundao Casa de Rui Barbosa
(FCRB) no Rio de Janeiro Instalado em 1972 a partir do incentivo de Carlos Drummond de
Andrade e Plnio Doyle. Atualmente detm 122 acervos privados de escritores a exemplo dos
documentos de Augusto Meyer, Ca rlos Drummond de Andrade, Cacaso, Clarice Lispector,
Joo Cabral de Melo Neto, Jos de Alencar, Lcio Cardoso, Manuel Bandeira, Olga Savary,
Pedro Nava e Vincius de Moraes;
c) Centro de Estudos Murilo Mendes (CEMM) da Universidade Federal de Juiz de Fora
(UFJF) Implementado em 1978, em sua cidade natal, abriga o acervo literrio do escritor,
com destaque para a sua biblioteca e a sua pinacoteca;
d) Acervos de Escritores Sulinos da Pontifcia Universidade Catlica do Rio Grande do
Sul (PUC-RS) Criado em 1982, deriva da organizao dos documentos de rico Verssimo,
e atualmente rene 23 acervos a exemplo da documentao de Dyonlio Machado, Lara de
Lemos, Lila Ripoll, Moacyr Scliar, Patrcia Bins;
e) Centro de Documentao Cultural Alexandre Eullio ( CEDAE), do Instituto de
Estudos da Linguagem, Universidade Estadual de Campinas (UNICAMP) Criado em 1984,
abriga 16 acervos literrios, dentre eles, a documentao dos escritores Brito Broca, Bernardo
lis, Hilda Hilst, Monteiro Lobato e Oswald de Andrad e;
f) Fundao Casa de Jorge Amado Instalada em 1986 no Centro Histrico de Salvador
abriga cerca de 200 mil documentos, com destaque para os acervos pessoais de Jorge Amado
e Zlia Gattai;
g) Acervo de Escritores Mineiros, da Universidade Federal de Minas Gerais (UFMG)
Concebido em 1989, abriga os acervos documentais e bibliotecas, a partir de uma perspectiva
museogrfica e cenogrfica, recria ndo o ambiente de trabalho dos escritores . Alm de
colees especiais, possui nove fundos documentais: Abgar Renault, Cyro dos Anjos,
Fernando Sabino, Henriqueta Lisboa, Jos Maria Canado, Murilo Rubio, Octvio Dias
Leite, Oswaldo Frana Jnior e Wander Piroli.
A listagem dos principais centros voltados para a organizao e para a disponibilizao
de acervos literrios revela o importante papel das universidades brasileiras na preservao de
fontes primrias. Alm de resguardarem a memria literria regional e tornarem a informao
41
mais prxima dos pesquisadores e comunidade em geral, tais centros operam uma mu dana
nas atividades de pesquisa: perspectivas multidisciplinares, desenvolvimento de novas
metodologias, contratao de profissionais qualificados para sua manuteno, implantao de
projetos de iniciao cientfica e/ou ps -graduao vinculados a essas f ontes, aumento da
demanda de recursos para as pesquisas e para a manuteno e expanso dos acervos, dentre
outros exemplos. Um segundo ponto importante nesse levantamento a crescente valorizao
dos acervos literrios pela iniciativa privada, especialmen te na criao de fundaes e
associaes destinadas a valorizar a memria e o acervo documental de seus titulares (a
exemplo da Associao Casa de Cora Coralina, criada em 1985 na cidade de Gois -GO e da
j citada Fundao Casa de Jorge Amado) ou institui es que visam promoo e o
desenvolvimento de programas culturais reunindo colees documentais (exemplar nesse
aspecto a atuao do Instituto Moreira Salles. Criado em 1990, rene no Rio de Janeiro os
acervos de Ana Cristina Csar, Clarice Lispector, Dcio de Almeida Prado, Dora Ferreira da
Silva, rico Verssimo, Ldo Ivo, Lygia Fagundes Telles, Mrio Quintana, Otto Lara
Resende, Rachel de Queiroz, Roberto Piva e Roberto Ventura).
Intrinsecamente plurais e inconclusos, a pesquisa em acervos literrios permite uma
srie de ramificaes e experimentaes e os prprios acervos consistem em uma espcie de
metacategoria unificadora, a exemplo do que j ocorreu com a linguagem e a cult ura,
visto que as tentativas de conceituao se voltam para o debate em torno de um tropo de
conhecimento (Cf. VIEGAS; MORICONI, 2007). Agenciando uma diversidade de discursos
reunidos sob suportes heterogneos, contribuem para aprofundar a crise do parad igma
disciplinar moderno, ao incrementar o trnsito entre saberes, as tpicas transdisciplinares,
desvendando um cenrio ps -disciplinar. Na medida em que problematizam categorias
cannicas dos estudos literrios, tais como: texto, obra, autor, valor est tico universal, os
saberes do arquivo (MARQUES, 2008, p. 117) tornariam mais rarefeitos alguns
fundamentos das disciplinas acadmicas. por essa razo que Reinaldo Marques (2008)
sugere que devemos pens-los como uma figura epistemolgica, formada a part ir de distintas
prticas discursivas. Desse modo, o acervo literrio materializa concepes culturais diversas
que, a partir dele, possibilitam compreender outros domnios da cultura (poltica, economia
etc.). Se no bastasse, como parte de um sistema cul tural, se transforma em documento a
disposio dos arcontes, ou seja, passvel de hermenutica e tambm problematiza categorias
caras s cincias sociais, tais como: patrimnio, cidadania, identidade, memria e diversidade
cultural.
42
Tambm importante reconhecermos que a constituio de um acervo literrio uma
prtica social que abraa uma srie de outras prticas sociais: a produo literria, a
correspondncia, o dirio, dentre outras. Prticas apreendidas a partir de determinada s normas
e cdigos que precisam ser decifrados, afastando a iluso de documentos como espaos de
liberdade absoluta sob o qual manifesta uma personalidade. Da a importncia de sempre
colocarmos em xeque a noo de intimidade. por isso que poderamos i maginar o acervo
literrio como uma inveno composta de muitas invenes. Isso no significa pensar que
os documentos so falsos, mas construdos estrategicamente como representaes do titular
para si mesmo (no caso de dirios) ou para outros (no caso de correspondncias), atentando
para aquilo que, conforme veremos, Pierre Bourdieu (1996a) designou de iluso biogrfica.
Importa, para tanto, pensar como os acervos literrios podem contribuir para a
compreenso da trajetria social de seu titular, com s uas alocaes e deslocamentos e, ao
mesmo tempo, da rede de relaes e investimentos travada no campo de produo cultural em
que esteve inserido (os trunfos mobilizados nas disputas por prestgio, a construo das
condies sociais objetivas necessrias p ara a efetivao do trabalho intelectual, os
constrangimentos sociais, a produo e a recepo dos bens simblicos etc.). A tentativa
esboar um itinerrio terico-metodolgico para o desenvolvimento de uma investigao
sociolgica fundamentada nos acervos de literatos na tentativa de visualizar como tais
suportes podem enriquecer as anlises da sociologia da literatura.
1.2. Acervos pessoais e vida literria: itinerrios terico -metodolgicos
A idia de utilizar acervos literrios como fontes vem nos acompanhando desde o
primeiro contato com a sociologia e, de um modo mais especfico, com a sociologia da
literatura. Em virtude da nossa relao com o acervo pessoal da escritora goiana Cora
Coralina visualizamos o quanto tais documentos er am sugestivos para a compreenso de uma
srie de tomadas de posio e investimentos travados pela autora e pelos demais agentes que
integravam o campo literrio brasileiro. Correspondncias, produo intelectual, dirios,
anotaes esparsas e uma diversida de de outros gneros, forneciam pistas das condies
sociais de produo e de recepo de suas obras, de estratgias utilizadas para a insero e
consecuo de seu projeto criador e elementos da experincia familiar, educacional e
profissional que ligados a alguns condicionantes institucionais moldaram seus projetos
autorais. Naquele momento, nossos interesses se voltavam para uma preocupao com a
organizao dos documentos: identificar, classificar, definir um plano de arranjo, ou seja, dar
43
sentido aos papis que haviam sido atingidos por uma enchente em 31 de dezembro de 2001.
Embora nosso primeiro contato com a documentao pautasse pela orientao da
arquivstica e da museologia, no nos furtamos em observar que os registros possibilitavam,
de certo modo, compreender textos e contextos, especialmente os acidentados itinerrios de
uma mulher que lutava para a profissionalizao no campo literrio. Seduzidos pelo legado,
muitas vezes acreditamos na trama discursiva que ele enunciava, sem problematiza r a imagem
que a titular teceu de si, para si e para os outros. Essa viso ingnua aos poucos foi sendo
afastada quando observamos que muitas informaes eram contrastantes, outras
insistentemente explicitadas, ou que alguns episdios de sua trajetria pes soal e profissional
haviam sido apagados das narrativas do acervo. Embora soubssemos que o acervo no
poderia ser entendido como um reflexo da trajetria, verificamos que ele possua uma
importncia literria e sociolgica para a reconstruo de um pe rfil da autora e do campo de
produo simblico a que ousou pertencer. Suspeitvamos que os acervos documentais
trouxessem impresso interesses, estratgias e valores de seus produtores e dos grupos a que se
referem.
Envolvidos por essa sensibilidade soci olgica oriunda do contato cotidiano com tais
fontes desenvolvemos durante o mestrado a dissertao Sou Paranaba pra c: literatura e
sociedade em Cora Coralina (BRITTO, 2006), primeira anlise sociolgica da trajetria e do
projeto criador da autora e um dos primeiros trabalhos a utilizar seu acervo pessoal. Apesar de
naquele momento o acervo ter tido funo primordial na escolha de nosso objeto de pesquisa,
ele se limitou a cumprir um carter ilustrativo. A nfase no contedo de alguns documentos
suplantou a preocupao com as relaes de poder que institua especialmente na formao de
uma determinada memria social arquivada que, inconscientemente, ajudvamos a alimentar
como arquivista e pesquisador. Embora nossa prioridade fosse a anlise sociolgi ca da obra
literria, utilizamos o acervo literrio como pista para a reconstruo de alguns momentos da
trajetria, da insero e da recepo dos textos da poetisa no campo literrio brasileiro.
Mediante o uso de trechos de discursos, anotaes em dirios e correspondncias,
evidenciamos posicionamentos e constrangimentos na construo de seu itinerrio intelectual,
sua relao com escritores consagrados, editoras, jornais, academias e crticos. Em linhas
gerais, investigamos as prticas literrias como jogos de poder, sob a orientao terico -
metodolgica da sociologia de Pierre Bourdieu.
Aps o mestrado, o contato com pesquisas na rea de sociologia da literatura dilatou
nosso interesse para outras contribuies terico -metodolgicas, a exemplo das ori entaes de
Antnio Cndido, Roberto Schwarz, Michel Foucault, Raymond Willians, Gilles Deleuze e
44
Flix Guattari. No mesmo sentido, tivemos acesso a uma srie de trabalhos inspirados em
Bourdieu que visavam no uma sociologia literria stricto sensu, mas uma sociologia da vida
literria brasileira. A participao em congressos e grupos de trabalho relativos sociologia
da literatura e a aproximao com pesquisadores de diferentes universidades ofereceu -nos um
renovado interesse pela temtica, estmulos que resultaram na publicao de diversos artigos e
na organizao do livro Escrita e Sociedade: estudos de sociologia da literatura (BRITTO;
SANTOS, 2008) cujo objetivo era oferecer um painel que estimulasse pesquisas na rea. Ao
mesmo tempo, as anlises da r elao entre forma literria e processo social tendo como fio
condutor a trajetria e a obra de Cora Coralina tambm contriburam para que entrssemos em
contato com trabalhos que destacavam as variadas formas de sujeio e dependncia que as
mulheres escritoras estavam expostas. Nesse quadro de assimetria nas relaes entre os sexos,
comeamos a questionar as conseqncias sociais da ausncia de muitas escritoras no cnone
literrio, nas academias, nas grandes editoras e de que modo o fato de serem mulhere s
interferiria na elaborao de seus projetos e na recepo de suas obras. Questes que
orientaram nosso interesse de estudo: uma anlise sociolgica das trajetrias e prticas
literrias de algumas escritoras brasileiras.
No entanto, nosso escopo sofreu uma complementao durante a pesquisa de campo na
medida em que decidimos nos pautar nos acervos pessoais das escritoras e, ao mesmo tempo,
observamos a escassez de pesquisas sociolgicas viabilizadas por tais conjuntos documentais.
Surgia, assim, a necessidade de construir um itinerrio que considerasse o modo como a
anlise dos acervos pessoais de escritores poderia contribuir para a compreenso das
trajetrias e prticas literrias. Para tanto, a idia foi esboar uma sociologia dos acervos
literrios ou, em outras palavras, uma sociologia da literatura que utilizasse os acervos
documentais como recursos importantes de investigao.
De incio, devido inteno biogrfica que envolve os acervos pessoais, cumpre
observarmos algumas implicaes terico -metodolgicas e epistemolgicas com relao ao
gnero. Tentando apontar alguns caminhos, nos valeremos das anlises empreendidas por
Edson Farias (1999) a respeito das relaes entre indivduo, sociologia e biografia. Segundo
relata, a biografia retomaria o problema em torno da dualidade agente individual e
coletividade e apontaria para uma situao estrutural pautada pelo primado do indivduo.
Ciente de que as pessoas se apropriam de modo criativo das histrias que vivenciam e de que
a reconstituio biogrfi ca vai alm de uma tcnica de narrao de histria de vida, se
tornando mecanismo de apreenso mais ampla de condutas sociais espacio -temporalmente
situadas, ressalta dois princpios que considera centrais abordagem biogrfica: a) o agente
43
no se restringe ao suporte do sentido padronizador e capaz de atribuir e recriar os sentidos;
e b) a individuao extrapolaria as determinaes homogeneizantes da sociedade, tambm
dizendo respeito ao modo como os agentes, pautados em circunstncias e recursos prpri os,
desenvolvem estratgias que incidem sobre o sentido. Tomando como parmetro
metodolgico a biografia elaborada por Hannah Arendt a partir dos registros ntimos da
intelectual alem Rahel, explicita a importncia de recuperar o contexto histrico no qua l os
registros dos sentimentos comearam a se acentuar. Desse modo, ressalta a homologia entre o
sentido da conduta da biografada, quando registra sua vida em dirios, e a frmula adotada
pela bigrafa para traar a histria de vida e refletir a respeito da singularidade de uma poca,
questes que destacam como uma (auto) biografia pode ser lida como uma heterobiografia e
ser um mecanismo analtico significativo para enfrentar questes caras s cincias sociais.
Acolhendo tais consideraes, somos incita dos a destacar o trabalho que Norbert Elias
(1995) realizou em Mozart: sociologia de um gnio. Ao lanar luz sobre a experincia
individual de Mozart, empreendeu uma abordagem sociolgica demonstrando ser possvel
tecer um panorama das contries e demanda s que a sociedade imprime nos indivduos,
explicitando singularidades e nuanas nos modos como cada um as sofre e reage. De acordo
com esse critrio analtico, desvendou como o ethos ascencional ao mesmo tempo em que
manifesta os controles sociais de deter minada poca, tambm permite ao agente a faculdade
de transformar esses controles em possibilidades que facultam a mudana scio -simblica, no
caso, o desenvolvimento de uma genialidade. Visualizando as possibilidades encontradas
por Mozart para reagir s presses sociais e no se enquadrar aos protocolos da sociedade
na qual esteve inserido, Elias desenvolveu um panorama que explicita as relaes entre dados
estruturais e experincias particulares do artista. Nesse aspecto, utilizando a biografia, Elia s
investigou as posies que o msico ocupou na sociedade de sua poca, as determinaes que
condicionaram suas experincias sociais e os constrangimentos que envolveram o exerccio de
sua criao. A liberdade individual estaria inscrita em uma cadeia de i nterdependncias e a
anlise de Elias acenou para uma aparente contradio dos indivduos considerados outsiders:
tentam romper com o establishment, mas lutam pelo reconhecimento e aceitao desse
establishment. Logo, remete para a tenso existente entre as estruturas e a trajetria individual
e para a necessidade de no subordinarmos a trajetria estrutura ou exacerbarmos a
singularidade do indivduo desprezando as coeres exercidas pelas dinmicas sociais. De ssa
forma, a sada no fazer a opo pelas regras ou pelas prticas, mas desenvolver estratgias
que evidenciem a tenso permanente entre o personagem e os
constrangimentos/possibilidades de sua poca:
46
Nenhum sistema normativo suficientemente estrutura do para eliminar
qualquer possibilidade de escolha consciente, de manipulao ou de
interpretao das regras, de negociao. A meu ver a biografia por isso
mesmo o campo ideal para verificar o carter intersticial e todavia
importante da liberdade de que dispem os agentes e para observar como
funcionam concretamente os sistemas normativos, que jamais esto isentos
de contradies (LEVI, 1996, p. 179-180).
No sem motivos, decidimos mobilizar a sociologia de Pierre Bourdieu para essa
empreitada. A princpio, porque reconhecendo as prticas literrias como jogos de poder, ela
permite investigar os acervos como fontes e como objetos, o que seria um meio termo entre as
tendncias tradicionais e contemporneas empreendidas pelos estudiosos dos conjuntos
documentais. Com a sociologia de Bourdieu possvel analisar o contedo dos documentos,
mas tambm a constituio desses conjuntos e a fabricao de uma memria arquivada.
Aponta, desse modo, pistas para a compreenso da trajetria social e do campo em que os
autores estiveram inseridos no passado, e o modo com que a existncia de tais acervos
contribuem para a revitalizao da obra e da imagem do autor no presente. A escolha tambm
se deveu por acreditarmos que sua sociologia possibilita investigar o campo de produo
simblico em seus mais diferentes aspectos. Com seus conceitos -chave, a trajetria de um
indivduo se torna pretexto para vislumbrar uma sistemtica maior, envolvida por outros
escritores, mediadores, obras e pblicos, contribuindo para invent ariar as estratgias de
criao de criadores e as lutas pela insero de diferenas legtimas no espao social. Desse
modo, assim como a literatura, poderamos compreender o acervo literrio como uma prtica
social atravessada constantemente por jogos de p oder. Afinal, os acervos so compostos por
pistas que atestam as estratgias utilizadas nas interaes dos autores ao manipularem os bens
simblicos: projetos concludos ou abortados, contatos profissionais, relaes com crticos,
com outros escritores e com o pblico, influncias literrias, definies editorais etc. Se no
bastasse, a teoria social de Bourdieu (1996b) trouxe uma renovao metodolgica na
demonstrao emprica de como memrias, biografias e correspondncias podem ser fontes
importantes para a compreenso da cena intelectual. Isso se torna evidente em As regras da
arte quando, para o exame do campo literrio francs tendo como fio condutor o romance A
educao sentimental de Gustave Flaubert, consultou duas publicaes: a correspondncia de
Flaubert e a edio crtica e gentica de sua obra . Cientes dessas questes, inventariaremos os
conceitos-chave de sua teoria para, em seguida, identificarmos de que modo ela tem sido
recepcionada entre os pesquisadores da vida literria brasileira que ou saram se respaldar em
fontes biogrficas (ou que insinuam uma iluso biogrfica).
47
Em um primeiro momento, como moldura e itinerrio de pesquisa, recorreremos s
formulaes terico-metodolgicas de Bourdieu que, nas noes de campo e babitus,
contribuem para o entendimento da atividade simblica por meio de uma apreenso
contrastiva e relacional de autores, obras e linguagens; ou seja, do reconhecimento de uma
histria sociologicamente norteada capaz de esclarecer a illusio como forma espraiada de
crena em um dado espao de sociabilidade (Cf. MICELI, 2003). De acordo com Bourdieu
(1996a), os campos de produo cultural propem aos envolvidos um espao de possveis que
orientariam as buscas e definiriam problemas, referncias e marcas intelectuais. Espaos q ue
propiciam que os produtores sejam situados, datados e relativamente autnomos em relao s
determinaes do ambiente social e que transcendem a singularidade dos agentes,
funcionando como um sistema comum de coordenadas onde mesmo que no se refiram uns
aos outros, os criadores contemporneos estejam objetivamente situados uns em relao aos
outros. A reflexo sobre a literatura no escapa a essa lgica e o mtodo estabelece a
existncia de uma relao inteligvel entre as tomadas de posio (as esco lhas dentre os
possveis) e as posies no campo social ( BOURDIEU, 1996a, p. 54). Desse modo, o campo
literrio considerado como um microcosmo social, espao de relaes objetivas entre
posies, e a anlise sociolgica deveria considerar a correspondncia entre a estrutura das
obras (gneros, formas, estilos, temas etc.) e a estrutura do campo de foras no qual so
produzidas. A estrutura, segundo essa concepo, estruturante, sujeita a constantes
reconstrues e integrada por fissuras onde os agentes atuam com relativa liberdade para o
desenvolvimento de seus potenciais e criatividades.
Por essa razo torna-se importante reconstruir o espao social no qual o agente
encontrava-se englobado e includo como um ponto: conhecer como tal e sse ponto do espao
literrio, que tambm um ponto a partir do qual se forma um ponto de vista singular sobre
esse espao, estar em condio de compreender e de sentir a singularidade dessa posio e
daquele que a ocupa (1996b. p. 15) A busca pela distino um dos motores do campo,
formadora da crena que sustenta o jogo de linguagens que nele se joga, das coisas materiais e
simblicas que nele se geram, realizando o encontro entre uma pulso expressiva e um
espao dos possveis expressivos, que faz com que a obra, ao realizar as duas histrias de que
ela produto, as supere ( 1998, p. 69). Questes que irrompem na instigante comparao
instituda pelo autor:
Artista, escritor, erudito, cada um deles, quando se dispe a trabalhar, acaba
atuando como um compositor diante de seu piano, que oferece inveno na
escrita e na execuo possibilidades aparentemente ilimitadas, ao mesmo
48
tempo impondo constries e limites inscritos em sua estrutura (por
exemplo, por conta da extenso do teclado que imp e uma certa tessitura),
ela prpria determinada por sua fatura; contries e limites que tambm
esto presentes nas disposies do artista, por sua vez tributrias das
possibilidades do instrumento, mesmo que os revelem e os faam existir
mais ou menos completamente (BOURDIEU, 2001, p. 138).
Na verdade, o habitus que o indivduo incorpora no processo de socializao apresenta
uma capacidade criadora, e no meramente reprodutora. C onsiste em uma pulso, em um
saber incorporado gerador e unificador que r eduz as caractersticas intrnsecas e relacionais
de uma posio em um estilo de vida unvoco, isto , em um conjunto unvoco de escolhas de
pessoas, de bens, de prticas (BOURDIEU, 1996 b, p. 2). Mas como captar a relao entre os
agentes singulares, com seus habitus, e as foras do campo? o prprio Bourdieu quem
assinala um caminho quando afirma que tal relao se objetiva em uma trajetria e em uma
obra. A trajetria descreve as posies ocupadas sucessivamente por um mesmo agente em
estados sucessivos do campo. No caso do campo literrio, de acordo com a posio ocupada
na estrutura de um microcosmo e avaliada diferentemente conforme as disposies que deve
sua origem social, que o escritor se orienta em direo a tais ou quais possibilidades
oferecidas (1996a, p. 72). Por essa razo, a teoria bourdieusiana no reduz a literatura ao
texto, parte do pressuposto de que a construo de sentidos literrios depende da relao dos
agentes que a produzem: autores, crticos, editores etc. O motor do campo a luta pelo
monoplio da violncia simblica (poderes de consagrao, financiamento, publicao,
definio do que legtimo ou ilegtimo, dentre outros) movida por concorrncias e interesses
entre recm-chegados e estabelecidos nas tramas por (re) conh ecimentos.
Nessa perspectiva, a trajetria consiste na objetivao das mediaes entre os agentes e
as foras presentes no campo e deve ser compreendida como um modo singular de percorrer o
espao social, onde se exprimem as disposies do habitus e se reconstituem a srie das
posies sucessivamente ocupadas por um mesmo agente ou por um mesmo grupo em
espaos sucessivos. por isso que no podemos compreender uma trajetria ou
envelhecimento social sem antes reconstituir previamente os espaos sucessivos do campo no
qual ela se desenrolou, ou seja, analisar as relaes objetivas do agente com o conjunto dos
outros agentes envolvidos:
Tentar compreender uma vida como uma srie nica e, por si s, suficiente
de acontecimentos sucessivos, sem outra liga o que a vinculao a um
sujeito cuja nica constncia a do nome prprio, quase to absurdo
quanto tentar explicar um trajeto no metr sem levar em conta a estrutura da
rede, isto , a matriz das relaes objetivas entre as diversas estaes. Os
acontecimentos biogrficos definem-se antes como alocaes e como
49
deslocamentos no espao social, isto , mais precisamente, nos diferentes
estados sucessivos da estrutura da distribuio dos diferentes tipos de capital
que esto em jogo no campo considerado . (...) Essa construo prvia
tambm condio de qualquer avaliao rigorosa do que poderamos chamar
de superfcie social, como descrio rigorosa da personalidade designada
pelo nome prprio, isto , o conjunto de posies simultaneamente ocupadas,
em um momento dado do tempo, por uma individualidade biolgica
socialmente instituda, que age como suporte de um conjunto de atributos e
de atribuies que permitem sua interveno como agente eficiente nos
diferentes campos (BOURDIEU, 1996a, p. 81-82).
Aqui so importantes as anlises que tece no texto A iluso biogrfica. Se
considerarmos que, de certo modo, o acervo literrio tambm uma espcie de
acontecimento biogrfico que seu titular construiu sobre si mesmo e sobre os demais
agentes do campo, podemos afirmar que devemos tentar escapar de sua aproximao
mecnica com a histria de vida, subvertendo a lgica forjada de apresentao oficial p ara,
em seguida, encar-lo como conjunto de indcios que permitem reconstruir alocaes e
deslocamentos no espao social. As trajetrias se tornam o resultado construdo de um
sistema de marcas pertinentes de uma biografia individual ou de um grupo de biog rafias.
por isso que Miguel Montagner (2007), ao investigar o modo como as trajetrias sociais so
contempladas no trabalho emprico de Bourdieu, especialmente no que concerne utilizao
de materiais biogrficos, afirma que existiria uma grande diferen a entre o seu conceito de
biografia e a maneira como este comumente empregado. Se os eventos biogrficos no
seguem uma linearidade progressiva e de causalidade, no se concatenando em um todo
coerente, restar-nos-ia recuperar as trajetrias sociais, ou seja, a objetivao das relaes entre
os agentes e as foras presentes no campo. No caso do campo literrio a trajetria, diferente
das biografias comuns, descreve as posies ocupadas pelo mesmo escritor em estados
sucessivos do campo literrio. Segundo informa, a trajetria para Bourdieu seria o movimento
dentro de um campo de possveis definido estruturalmente ou, em outras palavras, uma
maneira singular de percorrer o espao social:
Essa reconstituio parte do ponto de vista externo ao biografado , parte do
ngulo de viso de quem reconstitui o campo como espao social onde essa
biografia se delineia. Descrever uma biografia, para Bourdieu, significava o
ltimo e mais sensvel passo na empreitada sociolgica, se encaramos essa
biografia como uma construo realizada a despeito das intenes pessoais e
o sentido das aes realizadas pelos agentes em um campo. Vale dizer, a
biografia la Bourdieu independe do indivduo, est ligada ao conceito de
agente operando em um campo de foras, muitas vezes se m atinar para o
sentido real de sua ao, em um conjunto mais vasto de caminhos possveis
sua gerao. Os acontecimentos biogrficos so eventos em um fluxo social
mais vasto, correspondem a abalos parciais cujo epicentro escapa ao ngulo
de mirada do prprio agente. Esses fatos biogrficos correspondem, para
30
Bourdieu, a colocaes e deslocamentos dentro dos diferentes estados do
campo, ou seja, nos diferentes momentos distributivos dos diversos capitais
a investidos, principalmente as relaes entre cap ital econmico e o capital
simblico (especfico ao campo e que o define como tal) (MONTAGNER,
2007, p. 255).
A essa altura da discusso, pode ser esclarecedor considerar como os repertrios
biogrficos so teis para a investigao sociolgica. Nesse int uito, nos deteremos em
pesquisas de inspirao notadamente bourdieusiana que investigaram o campo literrio
brasileiro. Exemplares nesse aspecto so os trabalhos de Srgio Miceli (2001) a respeito das
trajetrias sociais de intelectuais brasileiros e da ut ilizao de acervos documentais e
biografias. Em seu trabalho sobre os escritores atuantes no perodo da Repblica Velha (1889 -
1930), explicitou que a seleo dos autores foi determinad a na prtica pela existncia de
memrias publicadas e biografias, acreditando que os riscos que tal procedimento poderia
incorrer diminuem quando se leva em conta as propriedades sociais dos memorialistas e dos
autores cuja consagrao inclui a reverncia biogrfica. Em seu entendimento, as biografias e
memrias fornecem dados significativos a respeito de categorias de escritores que
momentaneamente ocupavam posies diferentes no campo. Questes que tambm aparecem
quando investigou as relaes entre os in telectuais e a classe dirigente no Brasil (1920 -1945).
Visando vincular o espao das oportunidades que ento se abriam no mbito do campo de
produo cultural ao crculo das famlias da classe dirigente escolheu como fontes
privilegiadas dirios ntimos, volumes de correspondncia e biografias dos diferentes tipos de
intelectuais. Em seu entendimento, tais gneros possibilitam apreender tanto as relaes
objetivas entre as posies ocupadas pelas diversas categorias de intelectuais no interior do
campo de produo cultural, e as determinaes sociais, escolares e culturais a que esto
expostas, como as representaes (MICELI, 2001, p. 83) que os intelectuais travam com seu
trabalho. Nesse sentido, as fontes comumente encontradas em acervos literrios revel ariam
determinadas experincias mediante as quais os intelectuais, mesmo inconscientemente,
tentam justificar sua vocao pelo trabalho simblico. Sabedor da importncia dessas
fontes, Miceli escreveu um texto analisando a relao entre biografia e coopt ao destacando
sua viabilidade em virtude da compreenso de suas condies de produo, ou seja,
questionando em que medida as caractersticas desse material remetem a propriedades sociais
do grupo em anlise. O exame acurado dos acervos possibilitaria de tectar inmeras
caractersticas dos indivduos e dos grupos a que pertenceram em termos de sua posio na
estrutura social, visto que retm a marca dos interesses, das estratgias e dos valores dos
grupos a que se referem. Consistiriam em produtos de uma atividade de simbolizao
31
mediante a qual esses grupos manifestam sua existncia material, poltica e intelectual. (...) Os
materiais a contidos so parte integral do repertrio de imagens com que o grupo veicula e
gere sua identidade (p. 349). Em resumo , sublinha que o exame sistemtico dessas fontes
permite reconstruir o espao de posies no campo literrio, os crculos familiares e de
sociabilidade, extrapolando a mera descrio de perfis de indivduos isolados ou de entidades
coletivas.
Outra pesquisa sociolgica exemplar no trato de acervos literrios para a reconstruo
de trajetrias sociais e relaes de poder no campo literrio brasileiro, sob o vis
bourdieusiano, consiste na tese de doutorado de Michele Fanini (2009). Partindo da
constatao de que a Academia Brasileira de Letras um espao marcadamente
androcntrico, seu intuito foi investigar as interferncias que atuaram para a insero das
poucas mulheres na instituio (Rachel de Queiroz, Dinah Silveira de Queiroz, Lygia
Fagundes Telles, Nlida Pion, Zlia Gattai e Ana Maria Machado) e tambm os motivos das
inadmisses de outras literatas. Com efeito, partindo da biografia como mtodo investigativo,
a pesquisadora optou por analisar as trajetrias sociais das escritoras, recon struindo as
constelaes de poderes do campo literrio da poca em que pertenceram. Enfocando os jogos
de poder acionados pela Academia, a primeira opo foi examinar os acervos pessoais sob a
guarda da instituio. Todavia, a consulta aos acervos revelou vazios institucionais a
respeito das episdicas inadmisses de Jlia Lopes de Almeida e Amlia Bevilqua. O
encontro com essas lacunas repletas de significados potencializou a necessidade de
complementar os registros documentais produzidos ou abrigados na Casa de Machado de
Assis. Portanto, a pesquisa procurou descortinar o que muitas fontes tentavam
arbitrariamente encobrir e, por esse motivo, optou por confrontar os documentos oficiais
com os de acervos pblicos de outras instituies, a exemplo d a Biblioteca Nacional, e
particulares, como foi o caso da consulta ao acervo de Jlia Lopes de Almeida, de posse de
seus herdeiros. Materiais compulsados que, segundo a pesquisadora, forneceram indicaes
para a compreenso dos contextos imediatamente subj acentes s escritoras, oportunizando
investigar as influncias em suas formaes pessoais e profissionais, alm das relaes de
interesse, convenincia e rivalidades que estabeleceram com seus pares. A interposio de tais
acervos dispersos elucidou alguns condicionantes que contriburam para a viabilizao
artstica das escritoras, para os crculos de sociabilidade e para as multifrias possibilidades de
mobilizao de trunfos sociais e culturais que lhe asseguraram (ou no) uma cadeira na
Academia Brasileira de Letras.
32
Convm destacarmos tambm a conseqncia arqueolgica que alguns trabalhos
empreendem ao iluminar documentos muitas vezes esquecidos ou renegados. Tendncia que
vm ganhando fora nos ltimos anos quando se trata de reconstruir t rajetrias de mulheres
que vislumbraram uma chance literria. Se os trabalhos como os de Maria Eleutrio (2005) e
Michele Fanini (2009) apontaram tais dificuldades no campo literrio emergente, na transio
dos sculos XIX e XX, significativo percebermos o modo como foram (e so) consideradas
amadoras pelos que construram o repertrio do cnon artstico. O curioso constatar que
ainda recentemente as mulheres escritoras encontram uma srie de dificuldades para insero
e reconhecimento no campo literri o brasileiro desenvolvendo, muitas vezes, uma arte
embargada. Questes que podem ser evidenciadas na pesquisa coordenada por Regina
Dalcastagn (2005). Avaliando os romances publicados pelas principais editoras brasileiras da
rea (Companhia das Letras, Rocco e Record), entre 1990 e 2004, constatou que as escritoras
no chegam a 30 % do total dos autores, que menos de 40 % dos personagens so do sexo
feminino, que as mulheres possuem menor acesso posio de narradoras e esto menos
presentes como protagonistas:
Cerca de 70 anos aps Virgnia Woolf publicar sua clebre anlise das
dificuldades que uma mulher enfrenta para escrever, a condio feminina
evoluiu de muitas maneiras, mas a literatura ou, ao menos, o romance
continua a ser uma atividade predominantemente masculina. No possvel
dizer se as mulheres escrevem menos ou se tm menos facilidade para
publicar nas editoras mais prestigiosas (ou ambos). H um indcio que
sugere que a proporo entre escritores homens e mulheres no
exclusividade das maiores editoras. Uma relao de 130 romances
brasileiros lanados em 2004, organizada para um prmio literrio, indica
apenas 31 ttulos escritos por mulheres, isto , 23,8% (DALCASTAGN,
2005, p. 31).
Quais os motivos do silncio da histria literria brasileira com relao s contribuies
das mulheres para o acervo de nossas letras? Quais os espaos do campo literrio que elas
localizavam? Que estratgias mobilizaram para enfrentar a lgica do silenciamento e quais os
ganhos possveis em suas tentativas? Quais os impactos que causaram (e ainda causam) seus
ingressos no crculo das letras? Acreditamos que a reconstruo dos acidentados itinerrios de
artistas apoiada na mescla de informaes e materiais garimpados nos acervos pessoais
contribuir para responder muitas dessas questes e suscitar outras. Nosso intuito
compreender como ainda na segunda metade do sculo XX as escritoras enfrentaram
embargos em sua prtica profissional ao ponto de serem profissionais que no conseguiram,
na maioria dos casos, sobreviver exclusivamente dos ganhos materiais e simblicos de sua
profisso; e, ao mesmo tempo, visualizar como a atrao pela prtica literria definiu
33
sobremaneira os contornos de suas trajetrias e impactou as prticas do campo de produo
cultural que tentaram integrar como protagonistas. Conforme j ressaltamos nas consideraes
iniciais, estabelecemos alguns critrios para a escolha dos casos pertinentes para anlises mais
pormenorizadas.
Questes que, durante a pesquisa de campo, se so maram a uma coincidncia. As
escritoras Cora Coralina, Hilda Hilst e Ana Cristina Csar se preocuparam em forjar e
preservar seus acervos pessoais alimentando -os com documentos que possibilitam recuperar
momentos significativos de suas trajetrias e, ao mesmo tempo, seus acervos esto sob a
guarda de instituies culturais ou centros de documentao abertos consulta pblica.
Assim, a prpria existncia da documentao ratificou nossas intenes iniciais. Conforme
salienta Ana Paula Simioni (2008), o simples fato de essas mulheres terem-se feito perpetuar
na documentao j em si um sinal de que algo as diferenciava de outras produtoras. Esse
algo seria um conjunto de elementos (nvel educacional, habilidade tcnica, capital social,
relaes profissionais, sagacidade pessoal) que combinados, faziam delas escritoras mais
profissionais do que suas semelhantes. Isso faz sentido na medida em que nos atentamos
para os motivos que levaram as instituies a acolher e organizar seus acervos em detrimento
de outros que tambm recontam nossa memria literria, fator que seria uma espcie de
reconhecimento da atuao pblica do titular.
Portanto, nessa trama de posies e disposies que pretendemos construir nosso
itinerrio de pesquisa focalizando a documentao integrante dos acervos de escritoras que
desenvolveram trajetrias e obras particulares , marcas que fornecero pistas para a
compreenso das estratgias utilizadas na insero e reconhecimento no campo e das linhas de
fora que algumas mulher es excepcionais, no sentido de exceo regra, ao desenvolverem
trajetrias incomuns instituram em seus projetos criadores, impactando o espao de possveis
expressivos. Por isso mesmo, torna-se importante conhecermos as diferentes formas e os
motivos que levaram as escritoras a constiturem seus acervos, as estratgias mobilizadas e os
modos como as instituies responsveis por sua guarda contribuem para as constantes
reconstrues de suas imagens no campo literrio brasileiro. Isso mais sintomtico q uando
observamos que cada um dos acervos a serem analisados em seguida carrega particularidades,
seja nos motivos de sua constituio, seja na forma como foram transferidos para a cena
pblica. O acervo de Cora Coralina contribuiu para a criao da Associa o Casa de Cora
Coralina, instituio privada instituda no ano da morte da escritora e destinada valorizao
do legado da titular. O de Hilda Hilst foi vendido pela prpria autora em duas etapas, sendo a
primeira nove anos e a ltima seis meses antes d e sua morte, para integrar o Centro de
34
Documentao Cultural Alexandre Eullio, da Universidade Estadual de Campinas. J o
acervo de Ana Cristina Csar foi doado por seus herdeiros ao Instituto Moreira Salles, quinze
anos depois de sua morte. A princpio, observamos que esses acervos literrios oficiais
(visto que muitos documentos das/sobre as titulares esto dispersos em outras instituies
pblicas e particulares e em colees particulares), alm de revitalizarem determinadas
imagens projetadas por e sobre suas titulares, contribuem para o prestgio das instituies
depositrias. Do mesmo modo, no podemos deixar de sublinhar que a escolha de tais
instituies, pela titular ou por seus herdeiros, no foi acidental. Todas se localizam nas
cidades em que as escritoras passaram a maior parte de suas vidas e onde realizaram seus
projetos literrios, o que legitimaria suas aes no sentido de preservarem e divulgarem
parte considerada significativa da memria da cidade e do campo cultural em que esto
inseridas. Acompanhemos as lgicas de constituio desses documentos, as interferncias e
investimentos nos quais foram e so objetos (sociologia dos acervos), antes de partirmos para
a anlise dos contedos dos registros (sociologia nos acervos).
1.3. Os papis de circunstncia no Museu-Casa de Cora Coralina
Passaram-se anos e eu, tambm, por associao de hbitos
empostados ou tendncias congnitas, passei a juntar
meus papis de circunstncia
Cora Coralina (2006, p. 98).
Na crnica Papis de circunstncia, a escritora goiana Cora Coralina (1889 -1985)
descreveu a relao afetiva que seus familiares possuam com os documentos abrigados na
Casa Velha da Ponte, residncia secular da famlia localizada s margens do Rio Verme lho na
cidade de Gois-GO. Eram papis diversos amarrados com nastro verde ou lacre vermelho,
guardados em canastras de couro tacheadas e em enormes gavetas. A maior parte dos
documentos era composta por cartas enfeixadas, amarradas e coordenadas que havia sido com
o tempo vtima de ratos, traas, baratas e goteiras e, posteriormente, jogada no rio em dias de
enchente. Da, segundo a escritora, a explicao para a existncia dos poucos documentos de
seus ascendentes e para o seu hbito de juntar papis. Con struir um acervo pessoal seria uma
forma de evitar que as lembranas fossem apagadas e, ao mesmo tempo, um suporte histria
e a memria de sua comunidade: Algum deve rever, escrever e assinar os autos do Passado
antes que o Tempo passe tudo a raso. o que procuro fazer para a gerao nova, sempre
atenta e enlevada nas estrias, lendas, tradies, sociologia e folclore de nossa terra
(CORALINA, 2001, p. 25). Cora fala em unssono com o esprito dos modernistas quando
33
revela o intuito de rever, escrever e assinar os autos do passado. Mariza Veloso e Anglica
Madeira (2000), ao estudarem a obra de Gilberto Freyre, destacaram a angstia dos
intelectuais modernistas, expressa no sentido da misso em que se auto -atribuam de
solucionar os problemas da nao. Nesse sentido, interessante observarmos como a
interpretao de Gilberto Freyre, assim como a de Cora Coralina, expressou essa angstia.
Uma das caractersticas dos modernistas era essa misso de reescrever, de redescobrir o
Brasil. Basta lembrarmos as pesquisas folclricas organizadas por Mrio de Andrade com o
intuito de compreender a realidade brasileira e traar as coordenadas de uma cultura nacional,
ou o projeto de Guimares Rosa e seu Grande Serto: Veredas, livro que, segundo Willi
Bolle (2001), contm a idia de preservar os interesses dos que vivem no serto e a viso de
que um dia os excludos do Brasil podero escrever a sua prpria histria.
No caso de Cora Coralina, no apenas os documentos relativos sua famlia foram
guardados por serem papis de circunstncia. A escritora alargou as comportas do termo e,
ciente da importncia de preserv -los, comeou a guardar jornais e documentos relativos sua
comunidade, transformando, assim, seus papis em misto de acervo pessoal e acervo
histrico. Hbito que impactou, de certo modo, sua literatura. certo que para efetuar seu
projeto literrio ela se pautou sobremaneira nas situaes que presenciou e no que ouviu dizer,
reinventando o passado e nele inserindo personagens e temas at ento destin ados ao
esquecimento. Mas notrio em seu acervo a existncia de jornais e outros documentos
atestando acontecimentos histricos considerados por ela como significativos ao ponto de
serem sublinhados ou recortados, a exemplo de matrias relativas chegad a do homem lua,
da construo de Braslia e da redemocratizao do pas. Isso se torna mais evidente ao
consultarmos sua biblioteca pessoal, muitos so os livros de histria brasileira e,
especificamente, sobre a histria de Gois e diversos os livros de memrias histricas. Para
tanto, interessante observar mos como a autora realizou a composio de sua obra: na falta
do exato, forte e bem configurado, conto o que ouvi e a mais no estou empenhada, que
histria indagada, perquirida, difcil na minha cidade, com papis perdidos, rodos de traa e
cupins, mofados de goteiras... Nem eu tenho jeito de historiadora (BUENO, 2002, p. 51).
Sua fonte principal era a oralidade, todavia, algumas vezes, retirava a matria da histria
documentada, a exemplo da ci tao indita encontrada no original de um de seus contos,
quando descreveu a decadncia da minerao: os veeiros se aprofundando na terra e a
impossibilidade fsica de os alcanar. No havia tcnica nem recursos, seno o brao escravo
inoperante, frente s dificuldades insuperveis: a fora muscular. Ver o livro de Palacin Gois
-1722-1822 (Caderno/dirio n. 5, 1981, p. 5). Outro exemplo o conto Correio Oficial de
36
Gois em que utilizou matrias de jornal para tecer a trama: comeo a leitura dessa crnica
me reportando ao nmero 179 do Correio Oficial de Gois , de 1. de maio de 1839, nmero
de quarta-feira e que, segundo esclarece o seu minucioso cabealho, se publica s quartas e
aos sbados na Tipografia Provincial (CORALINA, 2006, p. 73). por isso que a autora
decidiu construir uma histria dos becos, legado que em seu entender seria a estria da
cidade mal contada, pois no se encontra va inserida nos autos oficiais do passado.
Portanto, deve ser lida no apenas nos registros oficiais, mas em seus interstcios, nas relaes
cotidianas de classe, gnero, poder, cor e gerao:
Interessante nesse sentido a opo da autora pela palavra estria para
denominar a sua produo, seja a vazada em verso ou em prosa. Hoje nos
parece imprpria a distino entre histria/estria. Isso porque j caiu no
vulgo que a histria, mesmo e, sobretudo, aquela escrita com H, no passa de
uma interpretao do passado, sendo, portanto, relativa, ficcional, e que a
estria, assumidamente ficcional, muita vez, desvela o passado de uma
maneira muito mais verdadeira que as histrias que se querem factuais.
(...) Mas Cora escreve em uma poca em que essa diferena ainda
sustentada e a poetisa mantm a denominao de estrias para os autos do
passado por ela recuperados literariamente. (...) Negando-se a ser uma
historiadora e assumindo-se como uma legtima contadora de estrias, Cora
termina por subverter a memria coletiva oficializada, por promover um
rearranjo da histria. (...) A estria, em Cora, contra a histria. Contra uma
histria e uma memria coletiva uniformizadoras e opressoras
(YOKOZAWA, 2002, p. 6-7).
Se a histria composta de silncios, nada mais desafiador do que se tornar escuta e se
predispor a registrar situaes at ento no valorizadas. Da a importncia de constituir um
acervo documental: simultaneamente ele guardaria documentos da histria oficial e
possibilitaria releituras para alm dessa histria, confrontadas pela experincia de vida da
prpria titular que acompanhou diferentes Brasis. Talvez essa seja outra explicao da
obsesso da escritora com o passado. Ter nascido no sculo XIX e vivenciado quase todo o
sculo XX, fez com que quisesse compartilhar com as novas geraes toda uma gama de
informaes e experincias j esmaecidas no cotidiano. Andrea Delgado (2003), primeira
pesquisadora a investigar o acervo pessoal da poetisa, afirma que o contato com a
documentao revela indcios de um projeto de acumulao. Na maioria das vezes, a escritora
guardava apenas o caderno do jornal ou a pgina com a reportagem a seu respeito e inseria
com caneta o nome do jornal e, freqentemente, a data, sua assinatura e algum comentrio a
respeito da matria. Exemplifica essa prtica com uma reportagem do Suplemento C ultural do
Jornal O Popular, datado de 20 de fevereiro de 1977, sobre a escritora. Nesse documento, a
poetisa escreveu: Peo devolver, mame, possibilitando inferir que o jornal teria sido
37
enviado a algum de seus filhos, mas que desejaria que ele voltass e a integrar sua
documentao. Alis, evidente em diversas correspondncias do acervo essa preocupao
em colecionar recortes de jornal a respeito de sua atuao no campo literrio e manuscritos
para futuras revises e publicaes. Prova disso a cart a enviada a Augusto Lins, em 1965,
ano da publicao de seu primeiro livro, em que agradece comovida os comentrios respeito
da obra e afirma que em muito lhe ajudaria para a publicao de novos livros caso os elogios
fossem publicados em revista ou jor nal dessa culta cidade e assinados com a grandeza de seu
nome, altamente credenciado, e que um exemplar fosse mandado ao endereo da Editora J.
Olympio em S. Paulo Rua dos Gusmes. Facilitaria meu caminho para o livro de contos.
Na mesma carta, informa que a correspondncia recebida seria encaminhada para o filho da
escritora, mas que ela depois voltar como pea valiosa para meu pequeno arquivo de
notcias, manifestaes e recortes, destinado aos filhos. Outro exemplo a carta enviada a
sua sobrinha Ondina Albernaz em 28 de julho de 1978 em que escreveu margem: Guarde
esta pgina, um dia vou reescrever para um livro.
Alm disso, essa conscincia histrica permite supor um valor estratgico na inteno
de monumentalizao da prpria memria e, desse modo, a acumulao de documentos pode
ser tambm vista como manifestao material de determinados aspectos da trajetria que se
pretende imortalizar. Concordamos com Delgado (2003) quando afirma que as prticas de
arquivamento devem ser compreendida s como parte de um conjunto de outras prticas de
construo de si empreendidas por Cora Coralina desde que retornou cidade de Gois, em
1956, depois de quarenta e cinco anos de ausncia. Segundo informa, a prtica de
arquivamento dos vestgios de si con stituiu em um mecanismo de construo de uma
memria autobiogrfica que a um s tempo autorizaria amnsia e comemorao, visto que o
acervo pessoal encobre, oculta e joga para a zona de esquecimento longos perodos e
momentos da vida de Cora Coralina e sub linha um conjunto de evidncias discursivas e
materiais importantes na produo do ofcio de escritora. A pesquisadora destaca que a marca
do acervo pessoal da escritora o privilegiamento da dimenso pblica: ao capturar os
mltiplos discursos que a promoviam como acontecimento estratgico no campo da literatura,
da mdia, da produo acadmica, transformando -os em documentos pessoais, a escritora
teria perpetuado a plurivocalidade pblica que produziu sua monumentalizao. Guardar
esses documentos configurava uma prtica de olhar para si e construir uma identidade,
selecionando e incorporando as representaes que outros elaboravam (p. 153).
Conforme revela a pesquisadora, o acervo pessoal de Cora Coralina sob a guarda do
Museu-Casa de Cora Coralina privilegia a dimenso pblica da agente, especialmente em dois
38
segmentos: como escritora e como doceira. significativa a ausncia de documentos sobre
seus antepassados ou sobre os perodos de sua infncia, adolescncia e dos quarenta e cinco
anos em que morou no estado de So Paulo e constituiu famlia. Tambm diminuta a
correspondncia com familiares e a documentao sobre seus filhos e marido. O acervo
oficial da escritora acompanha, desse modo, a seleo empreendida em seus livros biogrficos
em que tais perodos e personagens so diludos/omitidos. A nica exceo a infncia,
perodo que em sua obra ganha centralidade (juntamente com seus ltimos trinta anos de vida
dedicados a atividade literria), e que no compreendido pelo acervo. Todavia, importante
ressaltar que o acervo abrigado no Museu no consiste em toda a documentao
selecionada/produzida por Cora Coralina ao longo de sua vida, existindo documentos
dispersos e sob a guarda de instituies e colees particulares (Cf. BRITTO, SEDA, 2 009).
Outra questo que merece ser destacada que o acervo da escritora no remete apenas a
atuao acumuladora da titular. Resultou em um empreendimento coletivo e, por isso, implica
considerarmos triagens e selees feitas tambm por amigos, familiares e pela prpria
instituio museolgica. Nesse sentido, traaremos uma breve histria de como o acervo
pessoal da escritora foi sendo constitudo, com suas interferncias e adequaes, at adquirir a
configurao atual integrando o acervo do Museu -Casa de Cora Coralina. Inicialmente,
reafirmamos a prpria compulso arquivstica (em decorrncia de sua atividade literria)
desenvolvida pela autora nos ltimos trinta anos de vida. Cora escrevia em bordas de jornais,
dentro de outros livros, em envelopes e em pa pis de embrulhar po, seguia o fluxo da
inspirao: Se tivesse tempo, passava a limpo, em cadernos caprichados ou em blocos de
carta. Caso contrrio, ficavam por ali, esquecidos em meio a livros, recordes, folhetos.
Perdidos nos guardados (TAHAN, 2002, p. 2).
A idade avanada da escritora, a quantidade de papis acumulados e o precrio estado
de conservao de sua residncia, levaram em 1981 o jornalista e crtico J. B. Martins Ramos
a permanecer algum tempo na Casa Velha da Ponte na tentativa de organizar os documentos.
Preocupado com o estado da documentao, o escritor acionou a imprensa goiana que
publicou em 29 de setembro a matria Nos originais abandonados, um tesouro que pode se
perder. Na verdade, as dezenas de correspondncias e matrias de jornal que recebia
mensalmente somaram-se a uma considervel quantidade de cadernos e folhas esparsas com
poemas, contos, desabafos, relatos do cotidiano, anotaes de gastos caseiros etc. Os cadernos
e textos ficavam amontoados em seu escritrio, uma por o deles esparramados em mesas
cheias de papeladas, e sem uma organizao ou preocupao com acondicionamento: Os
originais dela esto muito misturados e precisam ser reescritos por ela, antes de serem
39
datilografados. Ela no uma maravilha de ordena o para escrever. (...) So dezenas de
cadernos, as histrias esto manuscritas, ocupando os dois lados de cada folha (ULHOA,
1981, p. 1). Antes mesmo dessa poca, a escritora contou com a colaborao espordica de
familiares e alguns jovens da cidade qu e a auxiliaram na organizao dos documentos e,
principalmente, na datilografia dos textos a serem enviados para as editoras. Raul Rizzo,
Marlene Vellasco, Paulo Srgio Bretas Salles, Rbio Tahan, J. B. Martins Ramos e Marietta
Telles Machado, em diferentes momentos, a auxiliaram nessa tarefa de tirar livros da
confuso de minha mesa de trabalho (CORALINA, 1976, p. 9). Alm dessas interferncias
percebidas no manuseio da documentao , so evidentes a atuao de alguns familiares a
exemplo da neta Maria Luiza Cartaxo e de sua nora Nize Bretas. Muitas correspondncias
eram enviadas em nome de Maria Luiza, que se tornou uma espcie de secretria particular da
av. Outro exemplo consiste na carta de Cora Coralina que Nize enviou a Carlos Drummond
de Andrade: Revendo os papis de dona Cora que se acha adoentada, encontrei essa carta
dentro do envelope de seu carto, na dvida de que tenha seguido o original ou no, fao
segui-la, no seu devido endereo, pois seria uma pena que no chegasse ao seu desti natrio.
Todavia, as maiores interferncias ocorreram a partir da morte da escritora em 10 de abril de
1985 quando seus herdeiros receberam o esplio e amigos e familiares optaram pela criao
da Associao Casa de Cora Coralina, responsvel pela transfor mao de sua residncia em
Museu.
Com a morte de Cora Coralina, os herdeiros selecionaram os documentos do acervo
pessoal com o intuito de continuar publicando seus textos. A filha caula, Vicncia Bretas
Tahan, atual representante dos herdeiros, recolheu tanto os manuscritos de poemas e contos
publicados, quanto o material indito, deixando fotografias, correspondncias, a biblioteca
pessoal e o conjunto de recortes de jornais acumulados por sua me, sob a guarda do ento
Museu-Casa de Cora Coralina que acabava de ser criado. O acervo de Cora Coralina, desse
modo, foi desmembrado e fomentou as atuaes de seus herdeiros, a exposio museolgica e
as demais aes da instituio que nascia. Prova disso so as publicaes pstumas que os
familiares vm lanando, frutos desse acervo. Desde 1985 at o presente momento j foram
publicados os livros: Estrias da casa velha da ponte (1985), Os meninos verdes (1986), O
tesouro da casa velha (1989), Os meninos verdes (1989), A moeda de ouro que um pato
engoliu (1997), Villa Boa de Goyaz (2001) e Cora Coralina: doceira e poeta (2009). Em
entrevista para a Revista Verbo 21, a representante da famlia de Cora afirmou que ainda
existem muitos inditos sob sua guarda: P ara quem comeou a escrever aos 14 anos e fo i
60
guardando tudo, imagina o tamanho da produo! Aos poucos sero publicados, com certeza.
E a correspondncia tambm ( In: CORREA, 2010).
Se os papis de circunstncia de Cora Coralina sofreram uma srie de interferncias
ao longo de sua conformao, elas ampliaram quando o acervo foi transferido para um espao
pblico visando ser aberto a pesquisadores e a demais interessados. A mudana mais drstica,
de acordo com Delgado (2003), consistiu na separao promovida entre as peas que
integrariam a exposio museolgica e as que integrariam a reserva tcnica. Antes de
visualizarmos esses contornos, compete compreendermos uma especificidade do acervo: ter
subsidiado a construo de uma instituio de memria. Desse modo, no possvel analisar
o acervo documental sem inseri -lo no contexto e na cultura institucional do Museu -Casa de
Cora Coralina:
A criao de uma instituio desse gnero pode ser vista como um passo
estratgico no processo de monumentalizao da memria de seu patrono,
seja ele seu instituidor, (...) seja a instituio produto da ao de herdeiros,
aps a morte do titular. Nesse l timo caso, em geral, a justificativa manifesta
da instituio resgatar, preservar e divulgar a memria do personagem,
constituindo-se em espao para a evocao de sua imagem e a atualizao
dessa trajetria, lembrada e ressignificada em trabalhos acadmi cos,
exposies, eventos e comemoraes. O acervo do titular, por meio desse
processo, aproximado da noo de legado histrico, inserindo -se no
universo de bens simblicos. (...) O arquivo confere prestgio e legitimidade
a instituio, como ocorre, al is, de maneira geral, com instituies
consagradas ao legado de um personagem. De fato, a legitimidade dentro do
campo de instituies de memria depende, em grande parte, da capacidade
de abrigar acervos, de reunir peas e documentos inditos que funcionam
como manifestao material do legado ou, ao menos, de produzir um
discurso convincente e documentado na apresentao do personagem e de
sua trajetria (HEYMANN, 2005, p. 50-53).
A questo se torna mais emblemtica quando o acervo continua abrigado na residncia
do titular transformada em instituio de memria. A casa pode ser lida, nesse caso, como
uma peculiar construo autobiogrfica com forte assinatura que desconheceria as fronteiras
entre vida e obra e tumultuaria os limites entre esfera pb lica e os domnios do privado (Cf.
CUNHA, 2003). Aqui nos aproximamos das leituras de Eneida Cunha (2003) ao analisar tais
caractersticas na Casa de Jorge Amado, considerando que assim como um texto
autobiogrfico a Casa impe sua prpria narrativa, abert a leitura, mas resistente a
interpretaes que possam desvirtuar, rasurar ou alterar a imagem instituda do escritor,
especialmente instituio de biografias alternativas. Ou seja, ao se tornar detentora e gestora
de um acervo e, ao mesmo tempo, um cen tro cultural atuante na vida da cidade, a instituio
detm a prerrogativa de uma atividade, que se faz em prol da divulgao, autorizada, de
61
uma determinada imagem do escritor e de uma determinada vertente de leitura de sua obra
(CUNHA, 2003, p. 127).
De acordo com os estatutos aprovados em 28 de setembro de 1985, constituem
finalidades da Casa de Cora Coralina: projetar, executar, colaborar e incentivar atividades
culturais, artsticas, educacionais e filantrpicas visando, sobretudo, valorizar a identidade
sociocultural do povo goiano e a preservao da memria e a divulgao da obra de Cora
Coralina (Captulo 1, art. 2. Livro de atas da Casa de Cora Coralina, p. 5). A Prefeitura
Municipal de Gois, com recursos da ento Fundao Nacional Pr -Memria e da Construtora
Alcindo Vieira, comprou os dois imveis que integram a Casa Velha da Ponte e os doou para
a Associao Casa de Cora Coralina, pessoa jurdica de direito privado e de natureza cultural,
que desde 20 de agosto de 1989 a responsvel pel a manuteno do museu. Conforme bem
aponta Andrea Delgado (2003), a amlgama instituda entre a poetisa e a casa complexa e
constitui um dos principais mecanismos no processo de monumentalizao de Cora Coralina,
visto que a escritora teria convertido su a residncia em templo da memria autobiogrfica
familiar e coletiva. Em sua obra e em seus depoimentos, percebemos que a Casa Velha da
Ponte foi associada Cora Coralina e vice -versa, constituindo um dos principais espaos
mnemnicos eleitos pela poetisa: casa smbolo da reunio das duas pontas da vida, ao morar
na infncia e na velhice; teto todo seu, espao onde escreveu e realizou a maior parte de seu
projeto literrio; casa-personagem da maioria de seus poemas, contos e crnicas; casa -
lembrana por reunir a histria da sua famlia que se confunde com a da ocupao
bandeirstica do interior brasileiro (Cf. BRITTO, SEDA, 2009).
Enquanto a Casa Velha da Ponte era restaurada e era instituda a organizao e seleo
das imagens, objetos e discursos que seriam privilegiados e ocultados na exposio
museolgica, Benedita Pereira dos Santos (uma das funcionrias da Associao que havia
trabalhado muitos anos como empregada de Cora Coralina), sob orientao dos profissionais
responsveis e da diretoria da i nstituio, comeou a catalogar os objetos destinados a
exposio e, ao mesmo tempo, realizou uma separao prvia do que havia sobrado dos
papis de circunstncia. Esse conjunto de documentos ficaria anos guardado em armrios de
madeira, envolvidos em papis de seda e/ou caixas de papelo, em uma sala destinada a parte
administrativa do Museu, uma reserva tcnica em que os visitantes no tinham acesso. A
primeira pesquisadora que consultou essas fontes foi Andra Delgado quando, em 1995, teve
um projeto de pesquisa aprovado, trabalho que se estendeu at 1998. A historiadora, mediante
o contato com o acervo e o cotidiano do Museu, aprofundou suas anlises nos anos
subseqentes, pesquisa que resultou na elaborao da tese de doutorado A inveno de Cora
62
Coralina na batalha das memrias. Conforme relatou, nesse momento o acervo pessoal de
Cora Coralina estava misturado com o acervo da Associao Casa de Cora Coralina, tambm
no existia nenhuma listagem dos documentos e os papis estavam guardados em caixas de
papelo, sacos, pastas, envelopes de papel de seda e envelopes de papel pardo, percebendo
que no existiam critrios para a organizao e armazenamento dos suportes, nem para as
etiquetas que identificavam os materiais. Alm disso, a pesquisadora desta cou que durante os
anos de sua pesquisa percebia modificaes nos arranjos e nos suportes de armazenamento.
Para viabilizar o trabalho, a historiadora inventariou os documentos e organizou o acervo nas
sries: correspondncia recebida, exames clnicos, receiturios mdicos e bilhetes
solicitando remdios s farmcias, encomendas de doces, receitas de doces, poemas de
admiradores, textos de autores diversos, documentos referentes ao inventrio da Casa
Velha da Ponte, convites, documentos ref erentes penso, homenagens, votos do
concurso Juca Pato, cartes e folhetos produzidos por Cora Coralina, fotografias,
diversos, cadernos manuscritos, revistas, jornais e recortes a respeito da titular e obra e
revistas, jornais e recortes com assuntos diversos (Cf. DELGADO, 2003).
Nessa poca trabalhvamos como auxiliar administrativo no Museu e, devido s aes
da pesquisadora, tomamos contato pela primeira vez com os documentos pessoais de Cora
Coralina. Em 31 de dezembro de 2001, o Rio Vermelho transbordou e a enchente invadiu o
Museu-Casa de Cora Coralina atingindo parte do acervo documental da escritora. Foram
institudas duas frentes de trabalho, uma visando restaurao do imvel e outra restaurao
e identificao do acervo museolgico e documental:
Segundo a presidente da Associao Casa de Cora Coralina, Marlene
Vellasco, logo aps a enchente a primeira providncia foi colocar os
documentos dentro de um freezer para evitar que o acervo molhado fosse
danificado. Um ano depois da tragdia, o material ainda continuava
congelado e a museloga Clia Corsino elaborou um projeto para
recuperao e preservao do acervo da Casa de Cora. O projeto de
recuperao foi aprovado pela Fundao Vitae, que ofereceu R$ 70 mil,
utilizados na compra dos materiais necessrios restaurao,
acondicionamento e digitalizao dos documentos e treinamento e
remunerao dos estagirios. O trabalho de restaurao foi coordenado
por Lygia Guimares, funcionria do Instituto do Patrimnio Histric o e
Artstico Nacional. O acervo foi higienizado, colocado entre folhas de
papel neutro e acondicionado em embalagens especiais. Alm de
recuperadas e guardadas em locais apropriados, as fotografias foram
digitalizadas. (...) Segundo Corsino, o mais import ante da iniciativa que,
a partir de uma situao catica, conseguiu -se garantir a preservao da
memria histrica da cidade para a posteridade (BORGES, 2003, p. 1).
63
Em um primeiro momento fomos contratados para um trabalho de acondicionamento
emergencial e levantamento do acervo documental, entre os meses de julho e dezembro de
2002, sob a superviso da museloga Clia Corsino, juntamente com as historiadoras Milena
Bastos Tavares e Sued Fernandes. Conforme descreve a matria, de julho de 2003 a mar o
de 2004, continuamos o trabalho no acervo, patrocinados pela Fundao Vitae. Durante o
levantamento emergencial, os documentos pertencentes Associao e os documentos
pessoais de Cora Coralina foram separados e acondicionados em caixas -arquivo de polionda
e pela primeira vez o acervo foi quantificado: 21 metros lineares (unidade de medida de
extenso de acervos que corresponde aproximadamente quantidade de artigos arquivados
em uma prateleira de um metro de comprimento). Durante o trabalho, a primeira ao foi
definir um plano de arranjo organizado de acordo com a norma ISAD (G) (Norma Geral
Internacional de Descrio Arquivstica) e inspirado no Inventrio do Arquivo Carlos
Drummond de Andrade, da Fundao Casa de Rui Barbosa -RJ. O critrio seguido foi o
tipolgico (separando os documentos em trs acervos: textual, hemerotcnico e fotogrfico)
e, em seguida, procedeu-se o inventrio e o acondicionamento dos documentos em jaquetas
de papel ph neutro em pastas suspensas classificadas pelo plano de arranj o.
Alm dos documentos existentes no Museu, Vicncia Brtas Tahan doou os
manuscritos de todas as obras j publicadas, alm de considervel quantidade de recortes de
jornais a respeito da vida e obra de sua me, permanecendo ainda com os textos inditos. O
Fundo Cora Coralina foi arranjado em oito sries, assim distribudas: Correspondncia
Familiar; Correspondncia Pessoal; Correspondncia de Terceiros; Produo Intelectual da
Titular; Produo Intelectual de Terceiros; Documentos Pessoais; Diversos; e Do cumentos
Complementares. Cada srie foi composta de subsries e estas, nos itens Correspondncia e
Produo Intelectual de Terceiros, organizadas em ordem alfabtica pelo nome do autor
formando um dossi ordenado cronologicamente.
1
1
O Plano de Arranjo do Fundo Cora Coralina composto pelas sries e subsries: 1) Correspondncia
Familiar: Ascendentes; Descendentes; 2) Correspondncia Pessoal: Escritores; Escritores Goianos; Afilhados;
Jornalistas; Presidentes da Repblica; Ministros de Estado; Governador es; Secretrios de Estado; Prefeitos;
Vereadores; Deputados; Cnsules e Embaixadores; Artistas; Instituies de Ensino; Autoridades Eclesisticas;
Universidades; Procuradores de Justia; Instituies Culturais; Ordens e Conselhos; Amigos; Admiradores;
Medalhas; Trofus; Ordens de Mrito; Homenagens; Penitencirias; Presidirios; Instituies Sociais;
Instituies Bancrias; Senadores; Juzes e Desembargadores; Livrarias e Editoras; 3) Correspondncia de
Terceiros; 4) Produo Intelectual da Titular: Poemas dos Becos de Gois; Meu Livro de Cordel; Vintm de
Cobre; Estrias da Casa Velha da Ponte; Os Meninos Verdes; O Tesouro da Casa Velha; A Moeda de Ouro;
Villa Boa de Goyaz; Inditos; Depoimentos Transcritos; Publicaes e Referncias Esparsas; Discursos;
Mensagens; Dedicatrias; 5) Produo Intelectual de Terceiros; 6) Documentos Pessoais: Certido de Batismo;
Contratos de Edio; Recibos; Diplomas; Inventrio; Dia do Vizinho; Dia do Cozinheiro; Receitas de Doces;
Penso; Emprstimos; Documentos Bancrios; Notas Fiscais; Beno Papal; Contratos; Doaes; Carto de
Visita; 7) Diversos: Convites; Receitas Mdicas; Exames Laboratoriais; Radiografias; Atas; Capas de Livros e
64
A documentao que integra o acervo documental do Museu -Casa de Coralina
demonstra multiplicidade tanto do ponto de vista da abrangncia cronolgica quando da
diversidade temtica. O nmero de documentos bastante expressivo, sendo abrigado ao
todo em um armrio de ao, em dois armrios de arquivos suspensos e em uma mapoteca.
No caso de Cora Coralina, a maioria dos documentos se relaciona a vida literria e,
especialmente, aos seus ltimos cinco anos de vida, per odo em que ganhou visibilidade
aps as cartas de Carlos Drummond de Andrade e em que recebeu alguns dos principais
prmios do campo literrio brasileiro a exemplo do Grande Prmio de Crtica da Associao
Paulista de Crticos de Arte (1984) e do Trofu Juc a Pato da Folha de So Paulo e da Unio
Brasileira dos Escritores (1984). O acervo tambm possibilita reconhecer uma srie de
papis assumidos pela titular a partir, por exemplo, das formas como assinava os diferentes
documentos dependendo do destinatrio: Anna Lins dos Guimares Peixoto, Anna Lins dos
Guimares Peixoto Brtas, Anna Lins, Anoca, Anna Cora Lins dos Guimares Peixoto
Brtas, Cora Brtas, Dona Cora, C. Coralina, Cora Coralina, Mame, Vov.
Outra informao indicada no acervo que a escritora costumava voltar a textos
antigos, seja para retomar verses de poemas e contos, seja para repetir temas e
argumentaes. Muitos poemas escritos nas dcadas de 1940 e 1950 somente foram
publicados em 1965 e 1976. Os contos e crnicas que escreveu ao longo da vida, foram
guardados e reescritos em 1984. Marcas de canetas de cores diferentes, reutilizao de
poemas publicados em jornais e revistas, recortes de jornais que inspiravam crnicas, so
alguns dos exemplos de que o acervo no era apenas um amontoado de papis acumulados
de valor estimativo, a escritora o alimentava e sempre que possvel se transformava em
leitora e crtica da documentao, momentos em que, certamente, instaurava
reordenamentos, jogava fora papis considerados desnecessrios, reescrev ia determinados
documentos, enfim, o acervo pessoal tambm contribua para revitalizar sua obra: Eu sou
uma criatura insatisfeita com o que escrevo. (...) Sempre volto nos meus escritos, tentando
melhorar sempre. No meu livro editado, se houvesse uma segu nda edio, faria algumas
correes. H sempre o que melhorar, h sempre um polimento a dar ( In: JORGE, 1968).
Por outro lado, quando o acervo pessoal deslocado para o espao pblico e
estabelecido um plano de arranjo resultado da interferncia class ificatria do arquivista,
Cadernos; Folhas de Rosto com Dedicatria; Folhetos; Impressos de Cunho Religioso; Seu Vi cente; Maria
Grampinho; Calendrios; Envelopes; Genealogia; Anotaes; Livro -caixa; e 8) Documentos Complementares:
Poemas em Homenagem Pstuma; Votos de Pesar; Livro de Assinatura no Velrio; Decretos; Selos; Fortuna
Crtica; Ata da Associao Casa de Cor a Coralina; Homenagens Pstumas.
63
surge um roteiro por meio do qual o pesquisador ou interessado recuperar os
documentos. Todavia, conforme destaca Heymann (2009), a ateno a essas questes
estratgica para revelar o jogo de foras que definiria o que dign o ou no de destaque. O
texto que compe o inventrio do acervo, dessa forma, refletiria filiaes disciplinares ou
institucionais dos responsveis pela organizao, podendo interferir no olhar do pesquisador
e nos rumos da pesquisa. No caso do acervo de Cora Coralina, a definio das subsries foi
estabelecida por meio da quantidade de documentos existentes e do impacto que suas
temticas tiveram na trajetria da titular. Isso implica reconhecer que no existe neutralidade
ou desinteresse ao se instituir uma classificao documental. Nesse sentido, a eleio das
sries esbarra em questes subjetivas dependendo do interesse do agente classificador.
Como exemplo, poderamos citar que se hoje reorganizssemos o acervo documental,
provavelmente criaramos na srie Correspondncia a subsrie Escritoras ou uma
subsrie destinada a Academia Feminina de Letras e Artes de Gois, devido nossa atual
preocupao com as questes relativas a mulheres e a literatura; alm de, provavelmente,
inserirmos na srie Documentos Complementares uma srie destinada a histria da
constituio do acervo. Do mesmo modo, com os documentos que recentemente doamos ao
acervo, inseriramos subsries temticas na srie Documentos Pessoais relativas s cidades
em que a escritora morou no estado de So Paulo. Algumas subsries temticas da
Correspondncia Pessoal poderiam ser extintas, as cartas redistribudas, sem afetar o plano
de arranjo. Por exemplo, a subsrie Escritores Goianos poderia ser englobada na subsrie
Escritores, mas diluda provavelmente no evidenciaria, em um primeiro momento, a
importncia das relaes travadas entre os escritores novos, os membros da Academia
Goiana de Letras e da Academia Feminina de Letras e Artes de Gois na trajetria de Cora
Coralina. Certamente essa subsrie tambm no teria sido criada, caso o arquivista no fosse
um interessado nas relaes travadas no campo literrio em Gois. Em resumo, utilizamos
das palavras de Luciana Heymann (2009) quando afirmou que apresentando tais questes
no pretendeu justificar as opes adotadas, muito menos apontar para as dificuldades
relativas ao tempo reduzido ou para as peculiaridades do ambiente institucional no qual se
desenrolaram. Esses rpidos exemplos, agora em uma perspectiva distinta da que o rientou o
trabalho de organizao, so ilustrativos para uma crtica dos efeitos produzidos pela
interferncia do profissional de arquivo (p. 222).
Por fim, compete destacarmos que a nossa reaproximao com o acervo foi motivada
por esta pesquisa e tambm pelas comemoraes dos 120 anos de nascimento da escritora,
66
rememorados em uma srie de eventos realizados em agosto de 2009. Os documentos ainda
se encontram com o mesmo plano de arranjo e organizao, acomodados em uma pequena
sala do Museu-Casa de Coralina intitulada Sala dos Papis de Circunstncia. O acesso aos
documentos restrito, devido ausncia de um banco de dados que indique a exata
localizao dos itens documentais. Desse modo, quando um pesquisador necessita consult -
los necessrio que algum dos ex -estagirios do projeto de preservao do acervo
documental oriente a pesquisa visando disponibilizar o documento de interesse e,
principalmente, evitar que a organizao seja prejudicada. Enquanto o acervo no
informatizado, a consulta documentao ainda permanece restrita e apenas poucos
documentos e fotografias so disponibilizados via site do Museu.
Entre janeiro e maro de 2009 investigamos o acervo documental, transcrevendo
documentos que interessariam a reconstruo da trajetria da autora e dos espaos que
ocupou no campo de produo cultural, com vistas tambm a elaborao de uma
fotobiografia. A experincia com a elaborao de Cora Coralina: razes de Aninha que
escrevemos conjuntamente com a escritora Rita Elisa Seda (Cf. BRITTO, SEDA, 2009)
possibilitou-nos alguns questionamentos a respeito do acervo, especialmente demonstrando
a iluso biogrfica provocada pelo conjunto do cumental que tentava produzir uma
linearidade ao narrar a vida da titular e o seu carter lacunar explicitado em uma srie de
passagens da vida da autora. Desse modo, a tarefa foi tentar dialogar com a documentao
de outros acervos, recuperando a contrapa rte de cartas como as que integram o acervo da
Casa de Jorge Amado, em Salvador, e o Fundo Carlos Drummond de Andrade, da Casa de
Rui Barbosa, no Rio de Janeiro. Alm disso, consultamos mais 39 acervos de instituies e
colees particulares nas cidades de Andradina, Balnerio Cambori, Braslia, Campinas,
Franca, Gois, Goinia, Jaboticabal, Penpolis, Rio de Janeiro, So Jos dos Campos, So
Paulo, Sales de Oliveira e Salvador. Documentos que doamos posteriormente ao acervo do
Museu-Casa de Cora Coralina e que contribuem para a compreenso de outras atividades
profissionais e interesses da escritora, acenando, do mesmo modo, para uma caracterstica
importante dos acervos pessoais: seu carter de fundos abertos, sempre lacunares e
passveis de serem reconstitudos a cada nova leitura.
67
1.4. O acervo silencioso e raro de Hilda Hilst no Centro de Documentao
Cultural Alexandre Eullio
E as gavetas fechadas. Dentro delas aquele todo silencioso e raro
como um barco de asas. Que fome de tocar -te nos papis antigos!
Hilda Hilst (2007, p. 141).
No poema Odes maiores ao pai, a escritora paulista Hilda Hilst (1930 -2004) destacou
que reler seu acervo pessoal era uma forma de entrar em contato com a sua me mria
individual e familiar, especialmente com a figura de seu pai, Apolnio Hilst. Mexer nos
papis e textos do pai escritor consistiu em modo de atar as pontas soltas da relao filial j
que, como esquizofrnico, Apolnio passou grande parte de sua vida internado em sanatrios,
fator que o privou do contato com a filha. Devido a essas circunstncias, se mantinha
informada sobre sua situao atravs de cartas que ocasionalmente ele escrevia ou de relatos
de familiares que ajudaram a tecer a representao que a autora carregou por toda a vida e foi
determinante para a construo de seu projeto literrio: uma coisa de vida inteira. Eu fiz
minha obra por causa do meu pai. Eu queria agradar o meu pai. Queria que um dia ele me
dissesse que eu era algum. (.. .) No se trata de influncia literria. mais do que isso. Meu
pai foi a razo de eu ter me tornado escritora (HILST, 1999, p. 26 -27). O jornalista e poeta
Apolnio publicava seus trabalhos em jornais de Ja, no interior de So Paulo, nas dcadas de
1920 e 30. Considerado um dos precursores do que Eustquio Gomes (1992) designou de
modernismo caipira, vertente do modernismo desenvolvida no interior paulista, Apolnio
ou Lus Bruma (um de seus pseudnimos) manteve correspondncia com Mrio de Andrade,
Oswald de Andrade e Menotti Del Picchia e contribuiu na ressonncia do movimento literrio
para alm de seu centro irradiador. Inspirada na breve trajetria literria paterna, abortada
contra a vontade, Hilda pretendeu obter o reconhecimento no campo liter rio, ou seja,
conquistar aquilo que seu pai no conseguiu : Ele enlouqueceu, mas nunca deixei de pensar
nele como um escritor. Conheci coisas suas publicadas e muitos originais. Sempre tive
vontade de resgatar ou continuar o trabalho dele" (In: FAERMAN, 1992, p. 1). Para a
escritora, uma das formas de manter viva a presena do pai era reler os manuscritos e jornais
com seus textos, documentos cuidadosamente guardados por sua me e que Hilda fez questo
de salvaguardar ao ponto de design -los como um todo silencioso e raro, classificao que
integra trs importantes questes relativas aos acervos pessoais. Inicialmente a autora
destacou que seu acervo constitui em um todo, cujo valor ultrapassa a importncia de cada
item documental isoladamente. De outro mo do, o conjunto de documentos tambm possui
lacunas e incompletudes, j que fruto de constantes selees, apropriaes e descartes e, por
68
isso, carrega consigo lembranas e silncios. Por fim, constitudo por itens raros e, na
maioria das vezes, nicos, fator que denota sua excepcionalidade.
No caso de Hilda Hilst poderamos dizer que seu acervo nasceu de/ou se inspirou em
outro acervo literrio, o de Apolnio. De acordo com a escritora, preservar esses documentos
constitua em uma tentativa de preservar a obra paterna e, mais que isso, de sublinhar uma
determinada faceta de sua trajetria. Nos poemas e em algumas correspondncias, a imagem
projetada a de um escritor atuante, sintonizado com o modernismo e idealizando transformar
Ja em uma provncia f uturista. As auto-exortaes do titular revelam uma imagem que
nada evocaria o homem esquizofrnico confinado em sanatrios. Talvez por isso a compulso
arquivstica pelos escritos do pai, carregados das representaes do Apolnio escritor, etapa
de sua trajetria que Hilda no presenciou. A guarda e a leitura do acervo paterno constituam
modos de preservao do projeto literrio (inconcluso) e, principalmente, de alcanar outra
memria. O desejo era perpetuar o escritor genial, iluminando o aspecto lit errio
interrompido pelas sombras do transtorno psquico: Meu pai ficou na minha memria como
uma figura de muita realeza. (...) A figura do louco eu apaguei (Cf. VASCONCELOS, 2006,
p. 6). Do mesmo modo, constituir um acervo pessoal seria uma forma de a escritora alcanar
as prximas geraes, visto que passou anos reclamando que pouqussimas pessoas liam e/ou
compreendiam suas obras: Eu tinha uma certa alegria sabendo que escrevia muito bem,
mesmo no sendo lida. Comecei a sentir um afastamento completo de todo mundo. Eles
nunca me liam, nunca. (...) Talvez daqui a 100 anos algum me leia. E conclua sempre que
tinha conscincia de que havia escrito uma obra deslumbrante e revolucionria: o interesse
por uma obra assim pode demorar uns 50 anos. Quando voc faz uma revoluo, demora; a
aceitao chega a demorar meio sculo ou at mais (HILST, 1999, p. 29 -41). Ciente de que
poderia desenvolver um trabalho inovador no campo literrio, instituiu uma espcie de exlio
voluntrio na casa que construiu em 196 6 na rea rural de Campinas-SP. A Casa do Sol foi o
lugar escolhido para, longe da agitao vivenciada no espao urbano, conquistar o cio
necessrio para se dedicar escrita e, conseqentemente, construo de seu legado:
Hilda queria compreender o mundo e a humanidade. Lia em mdia oito
horas diariamente. Depois de escrever pela manh, passava o resto do dia
lendo autores como Ibsen, Tchekhov, Balzac, Stendhal, Goethe. Parava s
vezes para tomar um lanche ou conversar na varanda e voltava para o
universo das palavras. Sociologia, fsica quntica, astronomia, filosofia,
ensaios. Chegou a reunir quase duzentos ttulos nas estantes de pedra do lado
de trs da lareira. Desejava conhecer o que foi escrito e vivido pelos grandes
pensadores. (...) Livros espalhados por todos os cantos, empilhados lado a
lado, um em cima do outro, em fileiras verticais e horizontais que formavam
um organizado caos de folhas e capas. Hilda isolava -se no escritrio e s
69
saa quando o mnimo de palavras que ela determinava estava concretizado
nas folhas de sulfite. Ficava at duas, trs horas da tarde (MARINGONI,
2005, p. 66 e 84).
Escrever, selecionar, guardar. Em 74 anos, Hilda Hilst escreveu 41 livros dentre poesia
lrica, prosa de fico, teatro e crnica. Alm dos originais dessas obras, manuscritos e
datiloscritos, a escritora colecionou fotografias, agendas, bilhetes com anotaes sobre o
cotidiano, opinies literrias, recortes de jornal e correspondncias. Ao analisar a composio
dos seus textos em prosa, Cristiane Grando (2001), precursora na anlise gentica da obra
hilstiana, afirma que a escrita da autora composta por fluxos: Hilda anotava seus projetos
para a composio da obra, da personagem, redige pequenas narrativas que posteriormente se
juntam para formar uma narrativa maior, faz anotaes de leituras, de suas preocupaes
financeiras, (...) projetos e redao de fragmentos da obra que est criando (p. 24). Com o
tempo, a escritora sentiu necessidade de se arquivar ao ponto de descrever se u dia-a-dia em
agendas e cadernos (notas pessoais e de leituras) em 1973 e de 1977 a 1995, e de pedir a seus
amigos que lhe enviassem matrias de jornal, livros e correspondncias a ela relacionadas.
Exemplo disso a carta remetida a Carlos Drummond de An drade: Carlos, escreva para
mim. Sei que voc ocupado, etc., mas preciso que a gente se fale um pouco, algumas
vezes, para matar tanta saudade. O carinho e o abrao da Hilda. 10/08/62 (Cf. CARNEIRO,
2009, p. 14). Tambm atestam as correspondncias tr avadas com Caio Fernando Abreu:
Porto Alegre, 13 de abril de 1969. Querida Hilda, (...) Mande dizer o que voc achou de
Samuel Rawet e dos outros livros que te mandei (Cf. MORICONI, 2002, p. 361). Nesses
dois exemplos observamos que Hilda Hilst teceu ao longo de sua trajetria uma rede de
cumplicidade arquivstica com diversos escritores reconhecidos (e tambm com
desconhecidos) no campo literrio brasileiro. Em uma operao de mo dupla, cada escritor
ao suprir o acervo do outro, contribua para sediment ar determinada memria autobiogrfica.
Nesse aspecto, conforme destacamos anteriormente, acumular documentos consiste em uma
ao estratgica no processo de monumentalizao da prpria memria e de determinada
memria literria do campo em que se insere. O conjunto documental se torna manifestao
material de aspectos da trajetria que se pretende imortalizar e, ao mesmo tempo, silenciador
de alguns perodos e fatos considerados inoportunos ou secundrios para a prtica de
arquivamento dos vestgios de si.
So reincidentes as anotaes de Hilda Hilst em agendas e cadernos que sugerem uma
pulso para a escrita. No incomum encontrarmos na lista de gastos caseiros os registros:
comprar papis, envelopes grandes, envelopes normais ou tenho de escrever, t enho de
70
escrever, escrever, escrever. Hilda sentia um imperativo urgente determinando uma vida
dedicada escrita, temia que no tivesse tempo suficiente para edificar seu projeto criador e
ver publicados seus livros. Essa obstinao por escrever e uma es pcie de adorao por seus
papis explicitada na descrio que Caio Fernando Abreu fez da rotina de Hilda nos anos
em que morou com a escritora na Casa do Sol:
Anos mais tarde, ela mandou fechar parte da sala e, no prprio quarto, que se
parece a uma cela, fez outro escritrio. Atrs da escrivaninha, na parede
caiada de branco, alguns retratos de escritores que ela admira: Kafka, Joyce,
Proust. Sobre a escrivaninha, inmeros objetos miudinhos de vidro, cristal,
prata e jade. E papis ela adora papis papis de todos os tipos e
tamanhos e texturas. Janelas abertas para o campo. Hilda escreve direto
mquina. Uma mquina inacreditvel deve ter cerca de 30 anos mnima,
porttil, de tipos miudinhos, sempre muito sujos de tinta. Emagrece quando
est escrevendo. E anda pela casa, pela terra, tomando notas, tendo
revelaes. Tem surtos de criao e produz laudas e laudas por dia. Depois
esvazia, fica aflita. (...) noite, em voz alta, adora ler o que escreveu.
Raramente reescreve, a coisa vem quase pronta. Hilda l o tempo todo, de
tudo, mas principalmente Fsica e ensaios cientficos. Costuma andar pela
casa com tnicas longas e uma bolsa a tiracolo pesada de livros. Sublinha
certas passagens os livros que Hilda ama so sempre muito riscados, os
outros passam ilesos por suas mos (ABREU, 1986, p. 1).
A escritora tinha muita afeio pelos papis que acumulou ao longo da vida.
Diferentemente de outros autores que privilegiaram em seu acervo documentos relativos sua
atuao no campo literrio, Hilda Hilst cotejou em seus guardados, indistintamente, aspectos
de sua vida pblica e de sua vida privada. Muitas so as anotaes e cartas relativas ao seu
dia-a-dia com os mais de 90 ces que possua, astrologia, i -ching e vnis, s suas
experincias com transcomunicao instrumental, descrio minuciosa de sonhos
juntamente com inmeras interpretaes dos mesmos, desabafos, questes financeiras e
descries pormenorizadas de sua rotina diria. Tambm destacam a quantidade de jornais e
correspondncias relativas sua atuao literria, noticiando lanamentos de livros,
homenagens, fortuna crtica e entrevistas da titular, alm dos originais de sua vasta obra.
Hilda valorizava seus papis indistintamente ao ponto de guardar os originais de suas obras
conjuntamente com a listagem de cachorros levados ao veterinrio Tieta, Dadaisha, Teca,
Mel, Carlota, Curi-curi, Paoca, Quiuquiu, Guga, Pix, Aninha, Charlote, Duque, Tot,
Pituca, Negrinho, Lulu, Soneca, Tico (Agenda, 1994). Isso quando as questes no se
insinuavam no mesmo caderno, entremeando fico e realidade.
Na verdade, devemos estar cientes de que o acervo oficial da escritora sob a guarda do
Centro de Documentao Cultural Alexandre Eullio, da Universidade Estadual de Campinas,
no abriga toda a documentao produzida pela titular ao longo de sua trajetria. O process o
71
de arquivamento ou acumulao documental composto por descartes, selees, disperses.
Assim como os demais acervos literrios, no pretende ser exaustivo, visto que existem
documentos selecionados/produzidos por Hilda Hilst sob a guarda de outras inst ituies e de
posse de particulares, a exemplo de sua correspondncia ativa (espalhada em diversas
instituies e colees, como o caso do Fundo Carlos Drummond de Andrade e do Fundo
Caio Fernando Abreu que integram o Arquivo -Museu de Literatura Brasilei ra da Fundao
Casa de Rui Barbosa) e dos manuscritos do livro O Caderno Rosa de Lori Lamby (coleo
particular da jornalista Ana Lcia Vasconcelos). Do mesmo modo, o acervo da escritora no
remete apenas sua atuao acumuladora, tratando -se, como geralmente ocorre com a
maioria dos acervos, de um empreendimento coletivo o que implica levarmos em
considerao as selees e triagens tambm realizadas por amigos, colaboradores e pela
instituio que guarda o acervo. Nesse sentido, traaremos uma breve hist ria de como o
acervo de Hilda foi sendo construdo, com suas interferncias e adequaes, at atingir a atual
configurao explicitada no plano de arranjo do Centro de Documentao Cultural Alexandre
Eullio.
Conforme destacamos, Hilda Hilst colecionou e selecionou um vasto conjunto de
documentos relativos sua vida pessoal e pblica. Acervo que ganhou forma, a partir dos
documentos que eram de seu pai (Correspondncias, artigos de jornais, textos avulsos e quatro
cadernos com anotaes e produo literr ia), e volume especialmente nos ltimos anos de
vida quando a autora conquistou uma maior visibilidade. certo, porm, que apesar das
insistentes declaraes da escritora de que no era lida, desde Pressgio, seu primeiro livro
lanado em 1950, sua obra f oi divulgada pelos jornais e recebeu, mesmo que de modo no
aprofundado, considerveis anlises crticas. De acordo com Edson Costa Duarte (2007),
Hilda teria contribudo para reforar a aura de mistrio em torno de sua obra instituindo uma
ficcionalizao de si mesma em muitas entrevistas. Sublinha que no devemos levar ao p da
letra todas as suas afirmaes e, especialmente com relao s declaraes sobre o descaso
por sua obra, teramos que nos distanciar da imagem de vtima criada pela prpria autora e
pela crtica mais fervorosa e exaltada. Conforme ressalta, j faz tempo que sua obra tem
conquistado espao na imprensa e consultando o acervo da titular contabilizou cerca de 620
textos publicados em jornais e revistas do Brasil e do exterior acumulados pela escritora.
Tambm destaca que em vida Hilda pde presenciar o interesse crescente por seu legado no
meio acadmico e que mesmo que saibamos que durante anos a escritora no teve a
visibilidade merecida, no podemos esquecer que crticos importantes h muito reconheceram
a excelncia de sua produo literria (p. 2).
72
Matrias de jornal e fortuna crtica se juntaram a dezenas de correspondncias e a sua
vasta produo literria, conformando um acervo tecido coletivamente. De incio, pela seleo
promovida por Hilda ao efetuar uma triagem do que era conveniente preservar e descartar. Ao
longo dos anos, sob sua superviso, contou com a colaborao de amigos escritores que a
auxiliaram na conformao dos documentos, especialmente datilografando origina is e/ou
estimulando a publicao de artigos a respeito de sua obra. Alm do escritor Jos Luis Mora
Fuentes e de sua esposa Olga Bilenky que residiram muitos anos com Hilda auxiliando-a com
seus papis, a escritora pde contar com alguns colaboradores cita dos pelas bigrafas Laura
Folgueira e Lusa Destri em Maldita, devota: episdios da vida de Hilda Hilst (2006).
Segundo destacam, em diversos momentos, especialmente a partir da dcada de 1990, amigos
datilografaram seus originais. Em 1988, a jornalista Ma lu Fria a auxiliou com O Caderno
Rosa de Lori Lamby; em 1989, as jornalistas Malu Fria e Leusa Arajo datilografaram as
primeiras 50 pginas de Contos de Escrnio; em fins de 1991, o jornalista Jurandy Valena
auxiliou Hilda na organizao de sua bibliot eca, correspondncia e datilografia dos originais;
alm dos escritores Yuri Vieira dos Santos e Edson Costa Duarte que muito a auxiliaram,
respectivamente, na divulgao (criao do primeiro site da autora) e na organizao prvia
de sua documentao.
Hilda sabia da importncia de seus documentos e, sempre que solicitada,
disponibilizava matrias de jornal, produo literria e correspondncias. A princpio, seu
interesse era divulgar o nome e a obra de Apolnio Hilst, como atesta uma de suas anota es
em 14 de maro de 1974: Dei para o Lo (Gilson Ribeiro) reproduzir a carta de Mrio de
Andrade para o papai, datada de 1922 (Caderno com anotaes, 1974). Anos depois, Hilda
forneceria os documentos paternos para o pesquisador Eustquio Gomes, interes sado em
estudar os precursores do modernismo no interior paulista . Segundo relatos do pesquisador
em seu dirio, em 2 de janeiro de 1990 ele entrou em contato com a escritora que receptiva
prometeu liberar para consulta os papis guardados em um ba: 6 de janeiro de 1990. Os
papis de Apolnio, algumas cartas e quatro cadernos de anotaes. Hilda, mstica, v a mo
do insondvel em meu interesse por seu pai. Diz que, sete dcadas passadas, sou o primeiro a
abrir os cadernos dele (GOMES, 2009, p. 2). Dez dias depois, Hilda encontrou mais um
caderno com anotaes de seu pai. Tais fatos contribuem para a concluso de que a escritora
guardava os documentos no intuito de que um dia tivessem utilidade para pesquisadores e
para a divulgao literria de seu pai (e de si mesma). Tambm atestam o desinteresse pela
documentao que permaneceu sete dcadas sem ser consultada. Alm disso, o fato de
posteriormente ter encontrado outro caderno de Apolnio, sugere que os documentos estavam
73
dispersos em sua prpria residncia, desprovidos de uma organizao prvia ou separao.
Ciente da importncia da documentao para a pesquisa e para a literatura brasileira, em
1994, Hilda Hilst decidiu vender seu acervo pessoal para o Centro de Documentao Cultural
Alexandre Eullio (CEDAE), do Instituto de Estudos da Linguagem (IEL), da Universidade
Estadual de Campinas (UNICAMP). Deciso que contribuiu para que a partir daquele ano seu
acervo sofresse interferncias sistemticas, visando sua identificao e separao prvia. Para
tanto, antes de nos determos a um breve histrico da disponibilizao e organizao do
acervo, torna-se importante conhecermos os objetivos e normatizaes do Centro de
Documentao para qual a autora decidiu oferecer seus document os e as possveis motivaes
para essa escolha.
O CEDAE foi criado em 1984 como um espao destinado organizao e conservao
dos materiais originrios de pesquisas dos docentes do Instituto de Estudos da Linguagem da
UNICAMP. Alm desses documentos, ab riga acervos pessoais, institucionais e colees
variadas relativas literatura e lingstica. De acordo com o histrico disponibilizado no site
do CEDAE, o Centro recebeu o nome do professor Alexandre Eullio que atuou no
Departamento de Teoria Literr ia da UNICAMP de 1980 a 1988. O intelectual doou ao
Instituto seu acervo pessoal composto por mais de 8.000 documentos que se somaram ao
acervo do escritor Oswald de Andrade, originando o Centro de Documentao. Fruto de uma
poltica de gradativo increment o do acervo por meio de doaes e aquisies, o Centro rene
diversos fundos e colees relacionadas literatura brasileira e lingstica latino -americana.
Destacam no acervo, alm da documentao de Oswald de Andrade, os fundos documentais
dos escritores Bernardo lis, Brito Broca, Paulo Duarte, Monteiro Lobato e Hilda Hilst e
colees relacionadas s diversas manifestaes das lnguas faladas no Brasil. O regulamento
do Centro, aprovado em 16 de novembro de 1987, dispe como seus objetivos: reunir,
organizar e preservar documentos de interesse literrio, cultural e lingstico, constituindo em
espao de estudo e pesquisa; e abranger documentos de natureza diversa (manuscritos,
fotogrficos, grficos, videogrficos e fonogrficos) reconhecidos como relev antes de acordo
com a rea de interesse e parecer dos Departamentos envolvidos. A Comisso do CEDAE
responsvel, dentre outras aes, pela definio da relevncia e oportunidade de incorporao
de acervos. Alm disso, dispe que os acervos pessoais dever o ser acompanhados de uma
listagem preliminar que evidencie seu valor historiogrfico cultural. As normas atuais para a
incorporao de acervos particulares so definidas pela Instruo n. 51 da Diretoria Geral da
Administrao datada de 10 de janeiro de 2005 e informam que os acervos podero ser
incorporados mediante aquisio, doao e comodato a partir de avaliao acadmica
74
(determinao do mrito do acervo), avaliao tcnica (determinao de itens raros, estado de
preservao e custos de conservao ) e avaliao financeira (determinao do preo para
aquisio no caso da compra de acervos). Para tanto, os procedimentos de aquisio
consistem em carta de inteno de venda, comodato ou doao do proprietrio enviada ao
Gabinete do Reitor; portaria do Reitor designando a Comisso; avaliao de mrito e de
importncia para a Universidade; listagem de todo o material oferecido, aps verificao in
loco, a fim de identificar o acervo; dentre outros.
Em estudos sobre os Centros de Documentao das Unive rsidades, Clia Camargo
(1999) destaca que existem particularidades no caso brasileiro, especialmente nas reas de
humanidades, letras e artes. Nessas reas, os Centros no se resumiram a funo de rgos
geradores de base informativa. Desse modo, afirma q ue na maioria dos casos para que fossem
criados e/ou se firmassem tornou-se necessrio que tambm atuassem como centros de
preservao da memria por reunirem fontes originais de pesquisa:
O que queremos dizer com essa diferenciao que, quando se cria um
centro de documentao em torno de um tema ou de um assunto, voltado
para a produo de informaes para pesquisadores, sejam eles acadmicos
ou no, no preciso que o acervo documental esteja reunido nessa unidade
de trabalho. possvel estar trabalhando com os instrumentos de pesquisa
disponveis: catlogos, fontes editadas, inventrios e tantos outros. Os
centros de memria e documentao tornaram-se caractersticos das
universidades brasileiras, preservando o patrimnio arquivstico e, em alguns
casos, at parte do patrimnio museolgico. Apenas o patrimnio
bibliogrfico foi mantido como principal atividade das bibliotecas
universitrias. (...) Como houve, predominantemente, no Brasil, uma
ausncia de conscincia e de vontade poltica do poder p blico em relao
preservao de seu patrimnio documental, e diante do volume de papis
pblicos em relao aos papis privados, essa funo acabou sendo assumida
ou transferida parcialmente para as universidades. No Brasil verifica -se que,
desde a dcada de 1970, vrias universidades passaram a agir
gradativamente com esse fim (CAMARGO, 1999, p. 56).
No caso do CEDAE no foi diferente. Sua permanncia contribui para a preservao
dos acervos e para traz-los mais perto dos pesquisadores e da comunid ade em geral. Alm
disso, estimula a reunio de pesquisadores em torno de suas temticas de especializao e
acena para que a universidade assuma a funo de preservao da memria nacional e
regional. O Centro oferece trs modalidades de acesso: a) consul ta local, realizada
diretamente nas salas de consulta geral, de documentos audiovisuais e de microformas; b)
consulta virtual, realizada atravs de um mdulo de pesquisa especfico realizado pelo
Sistema de Arquivos Histricos da UNICAMP que disponibiliza informaes sobre os fundos
e colees, o contedo dos documentos, as datas de produo, suas dimenses e classificao
73
de acordo com a Norma Geral Internacional de Descrio Arquivstica; e c) consulta
distncia, que consiste na prestao gratuita de in formaes sobre o acervo e o fornecimento
de reprodues. Abrigando um conjunto de acervos considerados de referncia nas reas de
atuao do Instituto de Estudos da Linguagem, ao mesmo tempo em que valoriza os titulares
dos acervos, preservando e promoven do seus nomes e obras, tambm conquista legitimidade,
tornando-se referncia, ou como afirma o histrico disponibilizado em seu site, os acervos
colocam hoje o prprio CEDAE numa posio singular no contexto cultural do pas.
Nesse aspecto, acreditamos que o processo de aquisio do acervo pessoal de Hilda
Hilst, sua organizao e disponibilizao consistem, por si s, em objeto privilegiado de
estudos. Primeiro por estar abrigado em um centro de documentao vinculado a um instituto
que rene reconhecidos pesquisadores de teoria e histria literria do pas. Em mo dupla, o
acervo de Hilda estimula que professores e alunos da UNICAMP (e, claro, de outras
universidades) desenvolvam projetos de pesquisa sobre seu legado, tornando -os, de certo
modo, especialistas na obra hisltiana, e, ao mesmo tempo, desperta o interesse e o
reconhecimento pela obra da titular, fornecendo -lhes credenciais para cada vez mais figur -la
com notoriedade no campo literrio brasileiro. Em segundo lugar, o fato de ser um Centro de
Documentao especializado em acervos literrios, insere a titular e seu projeto literrio no
rol de escritores de inegvel mrito, ao lado de escritores mais (ou menos) reconhecidos e
divulgados. Do mesmo modo, angariando acervos referenciais, o Centro ad quire legitimidade
para obter recursos humanos e materiais, atualizando constantemente seus procedimentos
tcnicos e garantindo excelncia no tratamento conservatrio especializado, na consolidao
de uma poltica de acervo de acordo com as normas internac ionais, o que lhe confere
credibilidade e notoriedade.
O Fundo Hilda Hilst possui outra especificidade: a autora vendeu seus documentos
para a Universidade em duas etapas (21 de setembro de 1995 e 1. de setembro de 2003)
colaborando, ela prpria, com a identificao de fotografias e manuscritos. Geralmente so os
herdeiros quem doam ou comercializam os acervos pessoais imediatamente ou anos aps a
morte do titular. No caso de Hilda, as dificuldades financeiras somadas vontade de que os
documentos fossem preservados e divulgados a pesquisadores e comunidade em geral,
juntamente com o fato de permanecerem na cidade que escolheu para residir durante 39 anos
e na UNICAMP, instituio na qual trabalhou a partir de 1982 inaugurando o Programa de
Artista Residente e que constantemente a apoiou em momentos diversos, foram determinantes
para sua deciso. Para tanto, a primeira ao constituiu na separao e identificao prvia da
documentao visando subsidiar o processo de compra.
76
Nesse momento, o acervo de Hilda sofreu sua primeira grande interferncia. Isso pode
ser notado na documentao que integra o Processo de Aquisio do Acervo Documental de
Hilda Hilst, aberto na Universidade em 1994. Nele, consta que a equipe responsvel pela
listagem e identificao inicial dos documentos foi composta por Edson Costa Duarte, Jos
Luis Mora Fuentes e Luza Mendes Fria (amigos prximos da titular). Conforme
destacamos, para subsidiar a proposta de incorporao de acervos no CEDAE foi necessrio
que uma comisso de especialistas emitisse um parecer atestando a relevncia do acervo a
partir de uma listagem (que no necessita ser minuciosa) descrevendo o acervo de um modo
geral. Devido idade avanada da escritora e as dificuldades prprias de uma prvia
separao e identificao de documentos, Hilda contou com a colaborao de amigos,
especialmente o escritor e crtico literrio Edson Costa Duarte que desde 1991 residia com a
autora na Casa do Sol: O estudante Edson Duarte, apelidado Vivo, por Hilda, mora na
chcara tambm e tem trabalhado nos arquivos da escritora. Vai defender tese de doutorado
sobre a obra de Hilda Hilst (BARBARO, 1994, p. 1). Na verdade, Edson Duarte, Mora
Fuentes e Luza Fria, nos primeiros meses de 1994, separaram a parte da documentao
indicada por Hilda para a venda e a agruparam por tipologias (correspondncias, jornais,
fotografias, livros, originais), alm de desenvolverem a listagem na forma de um plano de
arranjo preliminar composto pelas sries Manuscritos, Correspondncia Passiva, Fortuna
Crtica, Desenhos da Autora, Documentao Pessoal e Fotografias. Hilda Hilst ofereceu parte
de seu acervo a UNICAMP mediante carta de inteno em que inseriu a listagem e uma
proposta financeira.
Em 3 de abril de 1994 foi realizada uma avaliao p reliminar da proposta e da
documentao pelas professoras do Departamento de Teoria Literria da Universidade, Dra.
Berta Waldman e Dra. Iumna Maria Simon que solicitaram outra listagem com informaes
mais detalhadas. No dia 19 de abril, Hilda encaminhou novo documento atendendo ao pedido.
Um dia depois, escreveu aos membros da comisso examinadora do acervo: Casa do Sol
20/4/94. Senhores Doutores responsveis pelo Parecer sobre o meu arquivo. Devido minha
avanada idade penso que no estarei viva q uando este vosso Parecer se fizer factvel.
Obrigada (no entanto) Hilda. Atendida a burocracia de praxe, em 11 de agosto de 1994 a
comisso composta pelos professores Dra. Tel Porto Ancona Lopez, Dra. Iumna Maria
Simon, Dra Vilma Aras e Dr. Alcir Pco ra, emitiram parecer favorvel a incorporao do
acervo da autora:
77
Analisando a composio do Arquivo Hilda Hilst, consideramos
fundamental que esse arquivo venha a ser organizado e utilizado em uma
instituio universitria de pesquisa. As srie s identificadas no arquivo
dizem respeito no apenas a rea literria, mas a muitas outras de amplo
interesse cultural, tais como Histria, Artes Plsticas, Sociologia. Vale
destacar, na srie Manuscritos da Autora, verses diversas de textos
publicados e inditos, bem como a presena de dirios, documentao hoje
preciosa para o conhecimento, anlise e interpretao da obra da poeta,
romancista e dramaturga e do contexto de poca. Nesta srie, convm
destacar que a totalidade da obra de Hilda Hilst est re presentada por:
romances, poemas, peas de teatro (inditas), contos. As outras sries,
Correspondncia Passiva, Fortuna Crtica, Desenhos da Autora,
Documentao Pessoal, Fotografias, oferecem contribuio de igual
interesse, considerada a importncia his trico-literria dos missivistas, dos
crticos e da iconografia. Alm disso, inclua -se o valor do material relativo
atuao literria do pai da escritora, Apolnio Hilst, poeta ligado ao
movimento modernista. Por essas razes, recomendamos a aquisio do
referido Arquivo para integrar o acervo do CEDAE, dentro das condies
propostas pela autora. Campinas, 11 de agosto de 1994.
O acervo de Hilda Hilst foi incorporado ao CEDAE no dia 21 de setembro de 1995. Na
agenda, a escritora registrou: Unicamp comprou meu arquivo. Primeira parcela recebi dia 3
de outubro 13.500. Ao todo sero 54.000 (Agenda, 1995). A autora se comprometeu em
vender o restante da documentao que possua e/ou que produziria a partir daquela data para
a Universidade: A Universidade comprou os artigos que saram na imprensa, livros com
dedicatrias e autografados, (...) cadernos meus do colgio, uma poro de coisas. Agora, de
dois em dois anos, o que eu tiver, eles vo comprando. Houve uma inaugurao do arquivo e
explicita que fazia anotaes nuns papeizinhos, que s vezes perco pela casa. O Edson,
quando morava aqui, ficava desesperado com isso e dizia: Eles so dinheiro (Cf. FRIA,
1997, p. 4). Posteriormente, Hilda doou ao acervo 215 livros que havia recebido de escritores
(sua biblioteca pessoal no foi vendida e integra o Instituto Hilda Hilst Centro de Estudos
Casa do Sol) e em 1 de setembro de 2003 a segunda parte de seu acervo pessoal foi vendida
para o CEDAE. Na segunda compra, tratava -se de no permitir que o acervo fosse
desmembrado:
A escritora, dramaturga e poeta Hilda Hilst est se desfazendo da segunda
grande parte do seu acervo afetivo e literrio para o Centro de
Documentao Cultural Alexandre Eullio. (...) Foi vendido Universidade,
em encontro realizado ontem tarde na Casa do Sol, em Campinas, onde
mora a escritora, com a presena do reitor da Unicamp, Carlos Henrique de
Brito Cruz. Tambm compareceram a diretora do IEL, Charlotte Galves; o
escritor, crtico literrio e diretor do CEDAE, Alcir Pcora; a supervisora do
CEDAE, Flvia Carneiro Leo; a documentalista Lgia Aparecida Belm; e
os amigos de Hilda, o escritor Jos Luis Mora Fuentes e a artista plstica
Olga Bilenky. (...) Alcir Pcora considerou a compra do acervo como uma
demonstrao de inter esse histrico que a Unicamp nutre pela escritora e
78
pela sua obra. Pr-organizado pelo poeta e amigo Edson Costa Duarte, a
segunda parte do acervo apresenta o original datiloscrito do livro O Caderno
Rosa de Lori Lamby. (...) A documentalista Ligia Aparecida ajudou a
catalogar a segunda parte do acervo fotogrfico: so cerca de 300 fotos. Em
2001, eu vim muitas vezes Casa do Sol para, junto com Hilda, identificar
tudo. (...) Mora Fuentes contou que Hilda teve dificuldade de se desfazer de
suas agendas e cadernos de anotaes, nos quais revela coisas ntimas, como
estados de humor, desenhos, pensamentos: Mas eu consegui convenc -la,
pois esses cadernos registram o processo criativo da autora, alm de sua
personalidade (CAFIERO, 2003, p. 1).
A segunda grande interveno no acervo de Hilda Hilst ocorreu com a sua transferncia
para o CEDAE. Os oito metros lineares de documentao foram higienizados e organizados
segundo um quadro de classificao piloto especialmente desenvolvido para acervos pessoais
literrios. Ao invs de separar os documentos por tipologias, o plano de arranjo criado em
2005 pelo arquivista Cristiano Diniz, com a superviso da arquivista Flvia Carneiro Leo,
privilegiou as atividades da trajetria da titular estabe lecendo dois grandes fundos: vida
pessoal e escritora, onde cada obra correspondeu a uma srie. Cada srie se centra em uma
temtica e contempla materiais que se inter -relacionam com o tema proposto independente de
sua tipologia. Atualmente, a listagem do fundo ainda se encontra em organizao sendo
atualizada conforme o andamento da descrio arquivstica. Todavia, desde 1995 o acervo foi
aberto consulta pblica e subsidia algumas aes do Instituto de Estudos da Linguagem e da
Instituio Hilda Hilst Casa do Sol.
Definido o plano de arranjo
2
nesse novo formato, Cristiano Diniz (que ainda organiza o
Fundo Hilda Hilst em fase de concluso e reviso da descrio) contou com o auxlio de
bolsistas da UNICAMP selecionados por meio da Bolsa Trabalho fornecida pelo Servio de
Apoio ao Estudante (SAE) que preencheram a Planilha de Descrio para Itens
Documentais supervisionados pelos tcnicos do CEDAE. De acordo com Flvia Carneiro
2
O Plano de Arranjo do Fundo Hilda Hilst composto pelos grupos e sries: 1) Grupo Vida Pessoal - Sries:
Documentao Pessoal; Cartas; Agendas e Cadernos; Fotografias, Desenhos, Pinturas; Artigos de Jornais
(Biogrficos); Dossi Apolnio Hilst. 2) Grupo Escritora: 2.1) Subgrupo Produo Literria/Conjunto da Obra
Sries: Cartas; Artigos de Jornal; Fotografias. 2.2) Subgrupo Produo Literria/Poesia Sries: Pressgio;
Balada de Alzira; Balada do Festival; Roteiro do Silncio; Trovas de Muito Amor para um Amado Senhor; Ode
Fragmentria; Sete Cantos do Poeta para o Anjo; Jbilo Memria, Noviciado da Paixo; Da Morte, Odes
Mnimas; Cantares de Perda e Predileo; Poemas Malditos, Gozosos e Devotos; Sobre a Tua Grande Face;
Amavisse; Alcolicas; Buflicas; Do Desejo; Cantares do Sem Nome e de Partidas. 2.3) Subgrupo Produo
Literria/Teatro Sries: A Possessa; O Rato no Muro; O Visitante; Auto da Barca de Camiri; O Novo Sistema;
As Aves da Noite; A Morte do Patriarca; O Verdugo. 2.4) Subgrupo Produo Literria/Fico Sries: Fluxo-
Floema; Qads; Pequenos Discursos e um Grande; Tu No Te Moves de Ti; A Obscena Senhora D; Com Meus
Olhos de Co; O Caderno Rosa de Lori Lamby; Contos DEscrnio; Cartas de um Sedu tor; Rtilo Nada; Estar
Sendo, Ter Sido. 2.5) Subgrupo Produo Literria/Crnicas; 2.6) Subgrupo Produo Literria/Antologias e
Coletneas Sries: Poesia 1959/1967; Poesia 1959/1979; Cascos e Carcias; Do Amor; Teatro Reunido
Volume I. 2.7) Subgrupo Relaes Literrias Sries: Cartas. Obras de Terceiros Enviadas para Hilda Hilst; 2.8)
Subgrupo Gravao de Vozes; e 2.9) Subgrupo Literatura Srie: Artigos de Jornais.
79
Leo e Cristiano Diniz, o Centro de Documentao trabalha com o princpio arquivstico de
respeito aos fundos document ais, segundo o qual no se acrescentam mais itens ao Fundo, o
que implica ser o conjunto composto apenas pelos documentos reunidos pelo titular ao longo
da vida. No caso de outros materiais produzidos ou relativos ao titular e que porventura sejam
adquiridos pelo Centro, eles sero encaminhados para uma Coleo de Documentos Avulsos.
Nosso contato com o acervo de Hilda Hilst se deu inicialmente pelo interesse na obra da
autora. A pesquisa foi realizada em duas etapas, em setembro de 2009 e em maro de 2010 ,
incluindo a leitura de todos os documentos do fundo (alguns documentos de sries ainda no
descritas) e do processo de aquisio do acervo documental, alm de conversas com a
supervisora do Centro e com o arquivista responsvel pela organizao do acervo . A
documentao est acondicionada em pastas suspensas e as agendas e cadernos em caixas -
arquivo, ocupando duas partes de um armrio deslizante em ambiente climatizado. O intuito
que aps a finalizao da organizao, assim como j foi feito com outros acervos do
CEDAE, o Guia do Acervo Hilda Hilst seja tambm disponibilizado via internet, facilitando a
pesquisa e o acesso s informaes gerais do fundo de acordo com a Norma Geral
Internacional de Descrio Arquivstica. Todavia, conforme j destacamos e amparados em
Luciana Heymann (2009), o acervo atravessado por jogos de fora na definio do que
digno ou no de destaque. Segundo informaes de Cristiano Diniz, organizador do fundo
hilstiano, o plano de arranjo necessitou inserir o Subgrupo Conjunt o da Obra, que no havia
sido predefinido no comeo dos trabalhos. Deparando com um significativo volume de
materiais relativos obra em geral, foi necessrio criar novo subgrupo para a promoo dos
enquadramentos, visto que as demais sries se relacionam a cada livro individualmente. Do
mesmo modo, explicitou duas questes que desafiam a vocao de organizador do
arquivista: os documentos no identificados (que provavelmente sero encaminhados para
uma subsrie prpria com essa rubrica) e as anotaes e sparsas com trechos literrios que, por
acompanharem o contnuo processo criativo da autora, dificultam definir se so inditos ou
verses posteriormente modificadas de obras editadas.
Esses exemplos informam que o quadro classificatrio que orienta o inv entrio
documental no neutro e, desse modo, tanto abarca as filiaes disciplinares ou
institucionais dos responsveis pela organizao, as selees efetuadas pelo titular e por
colaboradores e as especificidades prprias do contedo dos suportes, quant o pode interferir
consideravelmente no olhar do pesquisador e nos rumos da pesquisa. No sem motivos,
Reinaldo Marques (2008) recomenda o exerccio de leitura dos documentos a contrapelo,
visando desconstruir a ordem estabelecida no acervo e contestando a intencionalidade que a
80
formou. Diferentemente do arquivista que visa oferecer uma ordem, o pesquisador deveria
agir como uma espcie de arquivista anarquista, subvertendo a ordem original, lendo os
documentos de outra forma, dentro de outras (des) ordens possveis. S assim ele lograr
deslocar nossa histria cultural, formulando outras maneiras de a ler e interpretar (p. 117).
Sob esse olhar, o acervo oferece incontveis caminhos em meio a sua raridade e
silenciamentos.
1.5. As relquias de Ana Cristina Csar no Instituto Moreira Salles
Por que voc me trouxe aqui para dentro desse quarto?
Quando voc morrer os caderninhos vo todos para a
vitrine da exposio pstuma. Relquias
Ana Cristina Csar (1998, p. 126).
Em um dos poemas que abrem o livro Luvas de pelica, posteriormente integrado obra
A Teus Ps, a escritora carioca Ana Cristina Csar (1952 -1983) critica uma das marcas do que
se convencionou designar a gerao mimegrafo ou os ditos poetas marginais: o efmero.
Criando estratgias para ingressar no campo literrio brasileiro da dcada de 1970, os
escritores confeccionavam livros artesanais (grampeados, mimeografados, panfletos, folhas
soltas em envelopes), em escassas tiragens e os distribuam de modo independente (fora do
circuito oficial de comercializao), apostando na inovao e na qualidade de suas produes.
Cultivando o efmero, eles no ficaram imunes as regras prprias do espao literrio do qual
desejavam inserir ou, muitas vezes, contestar. por isso que com o fim da ge rao ou com a
morte dos escritores, surgiu a possibilidade de terem seus cadernos transformados em
relquias e arquivados na vitrine da exposio pstuma. Desse modo, ao construrem seus
acervos pessoais, ao mesmo tempo em que se arquivam, deixam pa ra a posteridade
determinadas (e fabricadas) impresses de sua passagem. No caso de Ana Cristina Csar,
mesmo no podendo ser considerada stricto sensu uma poeta marginal, por ter desenvolvido
uma lrica sui generis, no se esquivou de algumas confluncias com os integrantes da dita
gerao: o uso de um estilo mesclado, que dialoga o tom coloquial com o grave; a presena da
coloquialidade no poema; a conscincia de que o texto uma produo e no uma
representao de uma verdade focada em uma poesia que br inca com a distncia entre a
palavra e o real; e a fragmentao da linguagem como estratgia de escrita (Cf. MALUFE,
2006). Conforme destaca Luciana di Leone (2008), Ana Cristina Csar tematiza de modo
explcito a problemtica da canonizao literria e a questo do pstumo, especialmente na
preocupao do artista com a museificao, tornando -se relquia: condio tanto intrnseca e
81
inevitvel quanto indesejada e contrria ao projeto de dissoluo. Essa tenso, que no
necessariamente uma contradio, va i percorrer a potica de Ana. (...) Ana escreveu e viveu
a/na tenso do desaparecimento e a construo de um legado (p. 50 -56). Tenso que
atravessou no apenas a obra, mas a trajetria da escritora que, depois de algumas tentativas,
suicidou em 1983 pulando do stimo andar no apartamento em que seus pais moravam no Rio
de Janeiro. Essa atitude reflexiva com a poesia, essa relao entre arquivar e desarquivar,
permanncia na ausncia, tornou-se uma das marcas de seu projeto literrio e de sua histria
de vida. Preocupaes que emolduram os acervos literrios de um modo em geral e esto
expressas em diversas passagens de sua obra, a exemplo de alguns poemas de A Teus Ps ou
de Inditos e Dispersos: Recoloco a casa toda em seu lugar./ Guardo os papis todos que
sobraram./ Confirmo para mim a solidez dos cadeados./ Nunca mais te disse uma palavra. (...)
Rasgo os papis todos que sobraram (CESAR, 1998, p. 73); Quem escreve deixa um
testemunho. Joguei fora algumas coisas j escritas porque no era o testemunho que eu queria
deixar. outro. Outro agora. Acredite se puder (CESAR, 2001, p. 201).
Ana dedicou sua breve vida escrita, fabricao de testemunhos. Poetisa, ensasta,
crtica literria, editora, jornalista, tradutora, professora, Ana Cristin a Csar ou Ana C. desde
pequena foi estimulada por seus pais a se enveredar pelo mundo da leitura e da escrita. De
famlia de intelectuais protestantes, se graduou em letras na Pontifcia Universidade Catlica
do Rio de Janeiro em 1975, fez mestrado em Comunicao na Universidade Federal do Rio de
Janeiro em 1979 e em Teoria e Prtica da Traduo Literria na Universidade de Essex,
Inglaterra, em 1980. Se quem escreve fabrica um testemunho que joga com a fico e a
confisso, no caso da potica de Ana Crist ina essa questo se torna crucial devido sua opo
por uma poesia aparentemente confessional, especialmente na ficcionalizao de
correspondncias e dirios. E se os acervos literrios geralmente so compostos por
correspondncias e dirios, se dignam a fa bricar determinados testemunhos, a eleger e a
excluir instantes, compreender a formao do acervo de Ana Cristina se tornou tarefa
fundamental para a visualizao de parte de suas estratgias dissimulatrias. Podemos inferir
que a escritora desenvolveu uma compulso arquivstica ao longo de sua trajetria,
especialmente reunindo livros e correspondncias. No poema Contagem Regressiva, insinua
essa vocao: Notas promissrias dispersas depois da ventania/ ou da batida clandestina
cata de uma pista/ ou prova./ (...) preciso fazer o inventrio/ do que restou/ e do que
levaram./ (...) Num delrio de arquivistica/ reorganizei a memria em alfabetos (CSAR,
2001, p. 162-163). Em diversas correspondncias enviadas amigas e professoras, tambm
nas entrevistas que concedeu e nos depoimentos de familiares, torna -se evidente que Ana
82
Cristina possua uma vocao missivista. Uma consulta ao acervo permite encontrar diversos
pedidos de cartas e comprovaes de que a titular era uma vida leitora e escritora. No l ivro
Correspondncia Incompleta, organizado por Armando Freitas Filho e Helosa Buarque de
Holanda (1999), foram publicadas cartas de Ana Cristina a quatro interlocutoras: Clara de
Andrade Alvim, Helosa Buarque de Hollanda, Maria Ceclia Londres Fonseca e Ana Cndida
Perez. O objetivo da obra, segundo os organizadores, era oferecer aos leitores o estado
original de uma das principais matrizes da criao literria da escritora e, ao mesmo tempo,
revelar sua faceta de exmia missivista. Nessa importante sri e de correspondncias ativas,
elaboradas especialmente nos anos em que morou na Inglaterra, torna -se clara a preocupao
de Ana com a leitura e a escrita. Em muitas cartas, ela destacou os livros que estava lendo e
fez anlises sobre alguns tericos da lit eratura, revelou as obras que adquiriu ou que estava
relendo, destacou o prazer que sentia em escrever e pediu para que lhe escrevessem: Voc
tem que entender uma coisa, eu estou aqui, sem muita ocupao, e tenho um ritmo na cabea
que fica falando e no me deixa adormecer, ento o jeito escrever, estou completamente
numa, adoro papel e tinta, o que que eu posso fazer? ( In: FREITAS FILHO; HOLLANDA,
1999, p. 56). Sentimento que atravessava as poucas entrevistas que concedeu: Depois vocs
me escrevam cartas. Eu quero receber cartas. Vocs me escrevam cartas do que vocs
acharam, assim: Prezada autora. Ah, eu quero receber cartas (CSAR, 2001, p. 273).
Escrevia cartas e dirios visando mobilizar o outro e, ao mesmo tempo, tais prticas
inspiraram seu projeto literrio na construo de cartas e dirios fictcios:
No sei se vocs chegaram a se perguntar por que eu, de certa forma, fui to
identificada com a questo do dirio e a questo da correspondncia. (...)
Acho que na vida pessoal de todo mundo , dirio e correspondncia, dirio e
carta, o tipo de escrita mais imediato que a gente tem. Quase todo mundo
aqui, tenho certeza absoluta, que a maioria das pessoas j fez dirio ntimo
ou faz diariozinho, em adolescncia ou at agora. E que a maioria a bsoluta
das pessoas aqui tambm escreveu alguma vez cartas, ou, quem sabe, teve
at uma correspondncia meio intensa, com algumas expectativas. (...)
Fundamentalmente, carta voc escreve para mobilizar algum, voc quer
que, atravs do teu texto, um determinado interlocutor fique mobilizado.
Ento muito dirigido. Muito centrado naquilo que a segunda pessoa. (...)
Dirios... Tambm. Quando voc esta escrevendo um dirio, existe muito
aquela expresso querido dirio. Voc est tambm de olho num
interlocutor. Voc escreve um dirio justamente porque no tem um
confidente, est substituindo um confidente seu. (...) Mais tarde a gente troca
por analista ou por uma pessoa intimssima, que pode ouvir tuas confisses.
(...) Essa armadilha que estou propondo. Existem muitos autores que
publicam seus dirios mesmo, autnticos. Aqui no um dirio mesmo, de
verdade, no meu dirio. Aqui fingido, inventado, certo? No so
realmente fatos de minha vida. uma construo. (...) Se voc vai ler esse
dirio fingido, voc no encontra intimidade a. Escapa... Ento, exatamente
83
o que colocado como uma crtica , na verdade, a inteno do texto
(CSAR, 2001, p. 257-259).
A pulso por cartas e dirios autnticos e fictcios, j untamente com uma vida dedicada
leitura e escrita na tenso entre permanecer e desaparecer, contribuiu para que Ana Cristina
desenvolvesse uma preocupao no somente com a acumulao dos documentos e a
inveno de seu acervo literrio, mas com a cla ssificao e destinao pstuma de seu
legado. Isso sugerido, conforme vimos, muitas vezes em sua literatura: Te deixo meus
textos pstumos. S te peo isto: no permitas que digam que so produto de uma mente
doentia! Posso tolerar tudo, menos esse obs curantismo biograflico (CESAR, 2008, p. 17). E
revelado de forma explcita em sua correspondncia pessoal, como podemos verificar em
carta a Clara Alvim, datada de 5 de abril de 1976: Enquanto tudo acontecia chegavam cartas
incrveis de Candide e de Cecil, vo chegando, planejo um ba (ou um arquivo, pra ser
moderna) com bolinhos de envelopes amarrados com fitas azuis e vermelhas ( In: FREITAS
FILHO/; HOLLANDA, 1999, p. 16). Poderamos deduzir que a preocupao com a morte e a
relao do escritor com sua obra, ou a questo dos cnones, estimularam no apenas o
desenvolvimento de uma compulso arquivistica, mas uma predisposio que ultrapassava o
desejo de produo, recepo, seleo e acumulao de documentos caros a titular. No caso
de Ana C., desde a dcada de 1970 evidenciamos uma preocupao com a classificao e
organizao de seu acervo documental. E essa afirmao no se sustenta apenas na vontade de
ter um arquivo em que pudesse separar a correspondncia passiva amarrando envelopes com
fitas de cores determinando a autoria. Em carta a Ana Cndida Perez, datada de 18 de
setembro de 1976, a escritora revela a consumao de seu ideal. A importncia desse fato
justifica a transcrio do longo trecho da correspondncia:
Comprei um arquivo, com 30 pastas & etiquetas salientes que fascinada
preencho e catalogo (isso tudo motivada pela compra do Michaelis, dois
tijoles que simplesmente no cabiam na minha estante). Tenho um prazer
meio obsessivo com classificaes, pastas, organizaes, divise s,
arrumaes, coisas de bibliotecrio ou de burocrata meticuloso. Arrumei a
estante, reclassifiquei todos os livros (os mais teis e/ou mais amados mais
mo, os outros mais bem embaixo, quase perto do lixo). Nessa, descobri que
tenho uma quantidade enor me de livros inteis (quase todos os
estruturalistas, que formam uma boa prateleira, poderiam ser dispensados, os
de lingstica tambm) e que tenho uma lacuna tambm enorme (na minha
biblioteca ou na minha formao???) de romance, especialmente brasileiro
(e russo, e francs, e o caralho). A estante est bonitinha, penso com amores
fetichistas. Olho toda hora, parece que me fazem companhia. (...) As pastas
do arquivo tm ttulos: poesia, economia/poltica, cinema, polmicas, Ana (a
diviso Ana tem vrias pastas)... Tenho dvidas de como organizar a
correspondncia (tenho gavetas, e agora gavetes), que no consigo jogar
84
fora. que eu acho muito mais interessante guardar dentro do envelope com
uma (inexistente mas planejada) fitinha em volta, e depois botar tudo num
bauzinho. Tenho problemas burocrticos: como botar tuas cartas em ordem
cronolgica? (Nunca tm data). (Escreve no envelope, como nesta ltima).
(E eu esqueci de ir numerando). (E acabaram por se embaralhar com
mexidas). Como resolver esse negci o da acumulao de livros & papis?
Ou ento se desapegar dessas coisas? Mas eu adoro livros & papis, livrarias
& papelarias parece que so multides ou silenciosas pessoas ali presentes
(In: FREITAS FILHO; HOLLANDA, 1999, p. 226).
Esta carta revela o prazer obsessivo de Ana Cristina com as classificaes e
organizaes de seu acervo pessoal e que, aps comprar em 1976 um arquivo com trinta
pastas se preocupou em organizar sua biblioteca particular e, tambm, os documentos que
tinha prazer em reunir em gavetas abarrotadas. Do mesmo modo, descreve as dificuldades em
organizar a correspondncia por datas e que voltava freqentemente a seus papis ao ponto de
embaralharem com mexidas. Para a escritora, a organizao do acervo em um arq uivo seria
uma possvel sada para resoluo do negcio da acumulao de livros e papis. A carta
informa, inclusive, a preocupao com o estabelecimento de um plano de arranjo dos
documentos que estavam organizados nas sries poesia, economia/poltica, cinema, polmicas
e Ana, lembrando que a srie Ana estava dividida em vrias subsries, cada uma em uma
pasta. Essas informaes reiteram depoimentos de amigos e familiares de Ana Cristina Cesar
quando destacam que a autora era extremamente organizada. No mesmo sentido, revelam uma
caracterstica pouco comum, que o prprio titular se preocupar com uma organizao prvia
de seu acervo. Nesse aspecto, lembramos as lies de Luciana Heymann (2005) quando
afirma que alguns titulares imprimem a sua documenta o um valor de uso significativo e
no apenas um valor de troca no mercado de bens simblicos. O manuseio da
documentao, o estabelecimento de um arranjo prvio, a reescrita de textos e
estabelecimento de cpias e novas verses, ou at mesmo esquemas d e livros e projetos,
contribuem para que a partir do arquivo possamos visualizar os mltiplos fazimentos que
contm, por sua vez, refazimentos.
No caso de Ana Cristina, tais hbitos foram importantes para que sua documentao no
se dispersasse, especialmente seus manuscritos e esboos de poemas. Exemplo latente a
chamada Pasta rosa, localizada pela me da escritora anos aps a morte da titular em um
canto de armrio. A maioria dos escritos que a integram datam da dcada de 1970, fato que
nos permite supor que uma legtima representante das pastas que integravam o arquivo que
Ana organizou em 1976. A pasta de capa dura e com lombada sanfonada foi dividida pela
prpria escritora e contemplou trechos de anotaes de agenda, trabalhos escolares, de senhos,
correspondncias, relatos de viagem em ingls e em portugus, anotaes em guardanapos,
83
bilhetes, poemas escritos e reescritos insistentemente com canetas nas cores verde, preta, roxa
azul, vermelha ou a lpis, muitos poemas datilografados, dentre outros. De acordo com
Viviana Bosi, que organizou o material e o intitulou de Antigos e soltos: poemas e prosas da
pasta rosa (2008), a seqncia da pasta aparecia, em parte, organizada, e em parte, aleatria,
subdivida com os seguintes ttulos: Prontos, mas rejeitados, Inacabados I, Inacabados
II, Rascunhos/primeiras verses, Cpias, O livro e Antigos & soltos. Mais uma vez
a pasta revela a preocupao da autora com a organizao de seu acervo e planejamento de
sua obra. Ainda segundo Viviana Bosi (2008), a seo intitulada Prontos, mas rejeitados a
que rene o grupo de escritos mais bem acabados, ao ponto de conter um ndice escrito mo
com os ttulos de vrios textos ali constantes, incluindo um ttulo para uma futura publicao:
Cartas Marcadas, juntamente com a epgrafe baralhar bem antes de ler. O contato com
tais inditos, alm de trazer ao leitor os bastidores do processo de criao, faz com que se caia
por terra a impresso de que a autora escrevesse de modo descomprometido, sem retoque ou
reflexo posterior. (...) Observamos a necessidade contnua e fundamental de escrever,
escrever, escrever, dirigindo-se a um interlocutor to imaginrio e real quanto a prpria
conscincia do eu(p. 12).
Todavia, muitos dos projetos es boados por Ana Cristina Csar tiveram que ser
concretizados por amigos e familiares. Aps uma depresso que culminou com sua morte em
29 de outubro de 1983, aos 31 anos de idade, um ano aps o lanamento de A teus ps, seu
primeiro livro de poemas publica do por uma editora e que reunia os livros anteriores, os pais
da poeta decidiram promover e preservar a obra e os documentos da filha com o auxlio do
poeta Armando Freitas Filho, grande amigo de Ana. Na verdade, aps o regresso de Ana
Cristina da Inglaterra, em 1981, a escritora passou os trs ltimos anos de sua vida morando
sozinha, primeiramente em uma vila na Gvea, e depois no Horto, bairros da zona sul do Rio
de Janeiro. Aps a morte de Ana, seu acervo pessoal foi transferido para o apartamento dos
pais, ento localizado Rua Tonelero, em Copacabana, que j abrigava parte de seus
documentos. Um ano depois os pais da escritora, Waldo Csar e Maria Luiza Csar,
decidiram efetuar uma leitura e organizao prvia do acervo visando publicar uma edio
com alguns textos inditos. Para tanto, contaram com o auxilio do poeta Armando Freitas
Filho escolhido pela escritora e, posteriormente, por seus herdeiros como curador de seu
acervo: Um dia ela me disse, em sua casa, apontando cinco ou seis caixas grandes: se me
acontecer algo, tudo isto fica com voc. De fato aconteceu. Ento eu guardei as caixas comigo
durante vrios anos, organizei -as minimamente e publiquei muita coisa ( In: FERREIRA,
2001, p. 1).
86
Esse dado revela que o acervo de Ana Cristina Csar res ultou de um empreendimento
coletivo. Em um primeiro momento, acumulado e organizado pela prpria escritora e, aps
sua morte, por familiares e por Armando Freitas Filho. As duas notas de Armando que
introduzem Inditos e dispersos, cuja primeira edio dat a de 1985, informam tal
empreendimento:
A princpio, o acervo literrio de Ana Cristina Csar ficou, por sua vontade
expressa, em minha casa. Comeou a ser organizado por mim e por sua
famlia, um ano depois de sua morte. Deste primeiro arranjo que sai u o
livro Inditos e dispersos, que ora se reedita. (...) Os leitores devem este
livro a Maria Luza, me de Ana, e a Grazyna Drabik. Foram elas que
fizeram o difcil trabalho de confrontar verses, muitas delas manuscritas, e
de datilografar, com a ajuda de Marilse Oliva, o material apurado. (...) A
mim coube dar ttulo obra e selecionar, na compilao feita, e dentro dos
limites desta edio, aquilo que me pareceu, literariamente falando, mais
conseguido e acabado. Todas essas tarefas foram realizadas c om o apoio e o
conselho de Waldo Csar ( In: CSAR, 2001, p. 5-7).
Dois anos aps a morte de Ana, a leitura e a reorganizao prvia de seu acervo pessoal
fomentou a publicao de um livro pstumo. Como salientou Luciana Di Leone (2008), os
primeiros trabalhos com o acervo foram guiados por uma particularidade: a famlia assumiu o
papel de arquivista e editora, construindo a verso oficial sobre a escritora construdas em
forma de homenagem. Estimulados pela editora e com a colaborao de vrias pessoas, os
herdeiros de Ana, ao decidirem organizar edies pstumas, mexeram e alteraram o acervo
contribuindo para que ele perdesse ainda mais sua organizao: Por exemplo,
datilografaram-se, em vrias vias, alguns manuscritos, mas tambm textos j datilografad os
por Ana, passados mquina desta vez por Armando ou por Maria Luiza, s vezes na do
primeiro, outras, na mquina da prpria Ana, confundindo ainda mais o trabalho (p. 28).
Seguindo o mesmo iderio, Armando Freitas Filho, juntamente com os pais de Ana,
organizou mais dois livros a partir de documentos do acervo: Escritos na Inglaterra (1988),
que rene ensaios e textos sobre traduo e literatura; e Escritos no Rio (1993), com artigos,
textos acadmicos e depoimento. Edies que, mais uma vez, revolvera m o acervo da
escritora, conforme disposto na apresentao escrita por Maria Luiza Cesar e por Armando
Freitas Filho, explicitando o trabalho de traduo dos textos de Ana Cristina escritos
originalmente em ingls, empreendido por sua me.
Nesse tempo, Maria Luiza encontrou em seu apartamento a j citada pasta rosa com
uma srie de inditos da filha. Tais documentos se juntaram a sua biblioteca pessoal e aos
demais manuscritos e, esporadicamente, eram abertos a pesquisadores ou publicados em
jornais e revistas. Na verdade, a famlia de Ana Cristina sempre foi solcita aos pesquisadores,
87
recebendo-os gentilmente em sua residncia e oportunizando o acesso ao seu acervo pessoal,
conforme atestam diversas cartas de apresentao e agradecimento, enviadas por mest randos,
doutorandos e doutores. Tambm so exemplos dessa disponibilidade os livros At segunda
ordem no me risque nada: os cadernos, rascunhos e a poesia -em-vozes de Ana Cristina
Cesar escrito originalmente em 1989 e publicado em 1995 por Flora Sussekind , baseado nos
inditos da escritora, como os documentos da pasta rosa; a tese de doutoramento em literatura
Atrs dos olhos pardos: uma leitura da poesia de Ana Cristina Cesar defendida em 1990 por
Maria Lcia de Barros Camargo, na Universidade de So Paul o, e publicada posteriormente,
em 2003; e o ensaio Ana Cristina Cesar: o sangue de uma poeta , escrito por Italo Moriconi e
publicado em 1996 na srie Perfis do Rio, cujos autores contaram com a colaborao da
famlia para o acesso ao acervo. Conforme esc lareceu Maria Lucia Camargo (2003), para a
elaborao de sua tese consultou o Arquivo de Ana Cristina na residncia dos pais da poeta,
destacando que a outra parte do acervo permanecia em posse de Armando Freitas Filho,
organizador das edies pstumas.
compreensvel que, muitas vezes por motivos de ordem pessoal, a famlia tenda a
reter os documentos de seus entes queridos. Seja como lembrana ou pelo medo de que
existam informaes consideradas comprometedoras, que possam prejudicar a imagem do
titular do acervo ou de terceiros envolvidos, os acervos vo permanecendo com os herdeiros
que, em alguns casos, no os disponibilizam para pesquisa. No caso do acervo de Ana
Cristina, a famlia fez uma seleo prvia do material, especialmente em sua correspon dncia,
e permitiu o acesso a parte do acervo em sua residncia. Todavia, como ressalta Rachel
Valena (2001), se no se faz a doao para um local pblico, o tempo vai passando e a morte
do titular vai ficando mais longnqua, corre -se o risco do material acumulado se desorganizar,
deteriorar ou perder. At porque as famlias no podem estar sempre disposio dos
pesquisadores acompanhando cada gesto dos consulentes e, na maioria das vezes, no
possuem os mecanismos de conservao mais apropriados. Isso s em nos atermos as
mitologias que os familiares constroem tentando oficializar determinados fatos e imagens em
torno do titular do acervo. No caso de Ana Cristina no foi diferente. Devido necessidade de
preservao e o crescente interesse de pesquisadore s, desde 1994 o pai da escritora
manifestou interesse em doar o acervo para uma instituio pblica. Raquel Valena informa
que a princpio foi cogitada a doao para a Fundao Casa de Rui Barbosa, no Rio de
Janeiro, mas a famlia decidiu que o acervo de Ana permanecesse sob a guarda do Instituto
Moreira Salles que, naquele momento, tinha planos de inaugurar sua sede carioca em uma
casa na Gvea, bairro onde Ana Cristina estudou e residiu.
88
Em 5 de novembro de 1994, o jornal O Globo, do Rio de Janeiro, t rouxe a matria de
Elisabeth Orsini intitulada O repouso da poeta marginal. O texto destacou a deciso da
famlia de Ana Cristina em doar o acervo da escritora para a sede do Instituto que estava
sendo construda/adaptada e os fatores que motivaram a doa o:
O Rio est prestes a ganhar o primeiro centro cultural a abrigar o acervo de
uma poeta marginal dos anos 70. Quem merece tal honraria Ana Cristina
Cesar. (...) O ponto de partida do novo centro ser a doao de seu acervo
para a Fundao Moreira Salles, j acertada pela famlia da poetisa. Nos
meios literrios cariocas, porm, a notcia provocou o temor de que a
coleo de cadernos e anotaes pessoais de Ana repleta de textos inditos
fosse parar definitivamente em Poos de Caldas, Minas Gera is, onde fica a
sede da entidade. Ana era o nome que sonhvamos para iniciar uma nova
atividade da Fundao Moreira Salles: a preservao privada de acervos
literrios, j que os muitos acervos da rea pblica esto em situao crtica.
Mas os cariocas no precisam temer a perda do material porque temos a
inteno de inaugurar uma filial em uma casa da famlia Moreira Salles, na
Gvea esclareceu Franceschi. Com a doao o material, por enquanto,
ficar num prdio em bairro de Higienpolis, em So Paulo. (...) A famlia
da poeta faz questo de esclarecer que a doao ser feita com a condio de
que, futuramente, os textos retornem ao Rio: Ana sempre foi muito ligada a
esta cidade e no h sentido em permitir a sada definitiva do material. Ns,
da famlia, s estamos fazendo a doao de parte do acervo porque no
temos condies de garantir sua preservao nem a classificao dos
escritos, diz Waldo Csar, que j tem preparadas quatro pastas de
correspondncias e sete de recortes. A deciso de doar os c adernos da poeta
resultou do acmulo de problemas causado pela intensa procura de
pesquisadores. Recebemos pedidos de consulta at do exterior. tanta
procura que no conseguimos controlar o acervo. Passamos pela
desagradvel experincia de ter um cadern o roubado comenta Armando
Freitas Filho, curador do acervo (ORSINI, 1994, p. 1).
A matria revela a preocupao dos amigos e familiares de Ana em que seu acervo
permanecesse no Rio de Janeiro e no nos centros que o Instituto Moreira Salles j havia
criado nas cidades de Poos de Caldas, Minas Gerais, e na capital paulista. Situao
contornada com a promessa de que os documentos seriam guardados no centro cultural a ser
inaugurado no Rio de Janeiro. Do mesmo modo, descreve a preocupao dos herdeiros com a
preservao e classificao do acervo da escritora devido ao crescente interesse provocado
por sua vida e obra, especialmente nos meios acadmicos. No acervo da escritora, existe uma
carta de Waldo Csar a editoria do jornal O Globo, agradecendo a matria e informando que o
texto no havia destacado a importante contribuio da me da poetisa, Maria Luiza Cesar,
que participou da organizao do extenso material, sob orientao de Armando Freitas Filho.
Alm disso, esclarece que o caderno de Ana Crist ina no foi roubado: O que aconteceu, nas
freqentes consultas aos documentos, por mestrandos e doutorandos, que um importante
89
original saiu do lugar no arquivo, mas felizmente acabou sendo encontrado tempos depois,
afirmando ser indispensvel que o a cervo de Ana Cristina Csar tenha alcance pblico e seja
preservado com as tcnicas e os recursos apropriados.
Embora algumas matrias na imprensa, entre 1994 e 1996, afirmarem a ida provisria
do acervo para So Paulo, esse deslocamento nunca chegou a ser realizado. Em verdade, a
famlia permaneceu com o acervo at a sua doao em 1998 (oficializada em outubro de
1999, por ocasio da inaugurao da sede do Instituto no Rio de Janeiro). Prova disso que
em 1996, Italo Moriconi destaca que o acervo de Ana Cristina ainda se encontrava em posse
da famlia que aguardava a concluso das obras de adequao da antiga resi dncia dos
Moreira Salles, na Gvea.
Fundado por Walther Moreira Salles (1912 -2001) e mantido pelo UNIBANCO, o
Instituto uma entidade civil sem fins lucrativos criada em 1990 visando promover e
desenvolver programas culturais em cinco principais reas de atuao: fotografia, literatura,
cinema, artes plsticas e msica brasileira. Para tanto, desenvolve projetos destinados
formao de pblico e divulgao cultural, alm de deter um significativo acervo em suas
reas de atuao e incentivar a pesquisa em suas colees. Tambm atua na organizao de
mostras e na publicao de livros como os Cadernos de Literatura Brasileira e os Cadernos
de Fotografia Brasileira. Seu primeiro centro cultural foi fundado em 1992 na cidade de
Poos de Caldas, Minas Gerais , seguido pela abertura dos centros na capital paulista, em
1996, e em Belo Horizonte, em 1997. No Rio de Janeiro, o centro cultural foi abrigado na
antiga manso dos Moreira Salles, na Gvea, instalada em rea de 10.000 m com projeto
arquitetnico de Olavo Redig e paisagstico de Burle Marx. Entre 1996 a 1999, foram
realizadas obras de adaptao e ampliao para que o espao abrigasse biblioteca, salas de
exposio, laboratrio de conservao e restauro, laboratrio de fotografia, sala de consulta,
sala de aula, arquivos de literatura, msica e fotografia, auditrio, cinema, loja e cafeteria.
Tambm foram construdas reservas tcnicas especficas nas reas de fotografia e msica,
seguindo os padres internacionais de conservao, com laboratrios, rea de restaurao e
estdio. Ao longo dos anos, o Instituto adquiriu por meio de compra, doao ou comodato,
alguns dos mais importantes acervos de msica, fotografia e literatura brasileiros (de acordo
com o site da instituio cerca de 550 mil fotografias, 100 mil msicas, biblioteca com 400
mil itens e pinacoteca com mais de trs mil obras).
O acervo de Ana Cristina Csar inaugurou a rea de literatura do Instituto no Rio de
Janeiro que atualmente tambm conta com os acervos pessoais de Clarice Lispector, Eli sa
Lispector, rico Verssimo, Lygia Fagundes Telles, Mrio Quintana, Otto Lara Resende,
90
Paulo Autran, Rachel de Queiroz, Roberto Ventura, Roberto Piva, entre outros. O acervo
oficial da poetisa foi doado em 1998, perodo em que comeou a ser higienizado e catalogado
por estagirios. Essa parcela do acervo no contemplou toda a correspondncia da escritora
sob a guarda da famlia, nem outros documentos considerados muito ntimos, como alguns
escritos da autora produzidos durante os dias que esteve no hosp ital se recuperando da
primeira tentativa de suicdio: Algumas cartas so muito pessoais, e no faria sentido torn -
las pblicas, afirma Waldo (CLUDIO, 1994, p. 1). Ora, se o acervo pessoal uma seleo
realizada pelo titular ao longo de sua trajetr ia, no caso de Ana Cristina esse processo resultou
de selees posteriores empreendidas por amigos e familiares visando preservar sua imagem e
de terceiros. Desse modo, convm admitirmos que o acervo oficial da poetisa foi doado por
sua famlia ao Institut o Moreira Salles, mas a prpria famlia, como seus amigos, possuem
outros acervos, especialmente com correspondncias e fotografias de Ana C. Isso se torna
evidente quando verificamos que as cartas que integram o livro Correspondncia Incompleta
(1999), composto da correspondncia ativa de Ana para quatro amigas e ex -professoras
Heloisa Buarque de Hollanda, Ana Cndida Perez, Maria Ceclia Londres Fonseca e Clara
Alvim, no comparecem no acervo oficial, nem mesmo a correspondncia passiva com essas
interlocutoras. A propsito, os organizadores da obra, a pesquisadora Heloisa Buarque de
Hollanda e o curador do acervo Armando Freitas Filho informam que foi efetuada uma
seleo das cartas a serem publicadas e foram cortados trechos que segundo o ponto de vista
das destinatrias e o nosso, pudessem causar constrangimento para as pessoas citadas e
respectivas famlias (FREITAS FILHO; HOLLANDA, 1999, p. 11). Sentimentos que
atravessaram as entrevistas por ocasio do lanamento do livro, em 13 de outubro de 1999,
data em que ocorreu a oficializao da doao e a abertura do acervo de Ana no Instituto
Moreira Salles: Helosa e Armando fizeram diversos cortes na correspondncia. Ficaram de
fora nomes de pessoas. Alguns comentrios cidos de Ana e, tambm, detalhes q ue foram
considerados ntimos, (...) pela excessiva exposio de Ana Cristina (PIRES, 1999, p. 1). Do
mesmo modo, as cartas de Ana para o escritor Caio Fernando Abreu, grande amigo da
poetisa, no integram o acervo, cartas publicadas no jornal O Estado de So Paulo, na edio
de 29 de julho de 1995. Conforme ressalta Italo Moriconi (1996), existem muitas cartas
guardadas nas gavetas de amigos, parentes, amores, j que a escritora, segundo ele, circulava
muito, era animal metropolitana.
Essa seleo de documentos promovida pela famlia antes da doao pode ser
evidenciada tambm na quantificao e classificao do acervo nas proximidades da poca
em que foi doado. A partir do ano 2000, a pesquisadora Carla Nascimento investigou o acervo
91
pessoal de Ana Crist ina visando elaborar sua tese de doutorado, por sinal a primeira a analisar
as implicaes resultantes da economia simblica no conjunto documental. No trabalho
intitulado Uma mulher do sculo XIX disfarada em sculo XX: um olhar crtico -biogrfico
sobre o acervo de Ana Cristina Csar (2004), a pesquisadora empreendeu uma breve
descrio tpica do acervo que, na poca, se encontrava em fase de organizao e constitua
das seguintes sees e quantidades: 74 correspondncias, 478 manuscritos, 558 matrias de
jornais e uma dedicatria, afirmando que algo que de imediato lhe chamou ateno foi o fato
da correspondncia ativa arquivada ser mnima (na poca da pesquisa, de um total de setenta e
quatro cartas, apenas nove foram escritas por Ana Cristina). Situa o esta que pouco
modificou. Apesar de tempos em tempos Waldo Csar, pai da escritora, doar ao Instituto mais
documentos para integrar o acervo, a maioria se refere a cartas de terceiros, especialmente
correspondncias de Waldo e Maria Luiza com pesquisado res e imprensa.
Aps a doao, o acervo comeou a ser organizado por estagirios e, a partir de 2002,
foi catalogado por Manoela Purcell Daudt DOliveira, assistente cultural do Instituto.
Segundo informaes de Manoela, o acervo foi doado com um a organizao prvia, os
documentos estavam separados em pastas por tipologias, alm da biblioteca pessoal da
escritora que tambm foi doada. Na medida em que o acervo ia sendo catalogado e
organizado pelo Instituto, a famlia freqentemente doava mais doc umentos, alimentando o
acervo inicialmente doado em 1998. Da mesma forma, sempre que possvel o Instituto atendia
os pesquisadores interessados em consult -lo, mesmo antes da concluso da descrio dos
itens documentais. A catalogao do acervo documental foi realizada entre os anos de 2002 e
2004 e, posteriormente, foi iniciada a identificao da biblioteca pessoal da autora, cujos
ttulos podem ser identificados via internet na pgina do Instituto Moreira Salles. De acordo
com Manoela, quando entrou em contato com a documentao ela j estava arranjada segundo
o critrio tipolgico e separada em sries bsicas: manuscritos, correspondncias, recortes de
jornais etc. Trabalho este realizado pelos estagirios que tambm j haviam iniciado o
preenchimento das planilhas com a descrio documental, inspiradas na metodologia para
indexao desenvolvida sob a coordenao da professora Tel Ancona Lopez e utilizada pelo
Instituto de Estudos Brasileiros, na Universidade de So Paulo. A Coleo Ana Cristina Csar
foi organizada por Manoela DOliveira a partir de um plano de arranjo
3
estabelecido em nove
3
O Plano de Arranjo da Coleo Ana Cristina Csar composto pelas sries e subsries: 1) Correspondncia:
1.1) Correspondncia Ativa; 1.2) Correspondncia Passiva; e 1.3) Correspondncia de Terceiros; 2)
Dedicatrias; 3) Manuscritos: 3.1) Ana Cristina Csar; e 3.2) Vrios Autores; 4) Peridicos: 4.1) Ana Cristina
Csar; e 4.2) Vrios Autores; 5) Diversos; 6) Documentos Pessoais; 7) Filmes; 8) Fotografias; e 9) Mater ial de
Divulgao.
92
sries, alm da biblioteca que possua mais de 500 ttulos. Em cada srie documental existem
subsries, e os documentos esto dispostos por autor em ordem alfabtica (sobrenome e
nome) e, em cada autor, os docume ntos se organizam na ordem alfabtica do ttulo do
documento ou por incipit, ou seja, as trs primeiras palavras do texto.
A dissertao de Luciana Di Leone, posteriormente publicada em livro com o ttulo Ana
C.: as tramas da consagrao (2008), tambm se pautou na anlise do acervo da escritora
que, segundo descreveu, ocupava uma pequena sala refrigerada e estava organizado em pastas
amarelas ou envelopes. Todavia, o acervo de Ana Cristina, juntamente com os demais acervos
literrios do Instituto, foi transferido para um novo prdio construdo Rua Marqus de So
Vicente na sede carioca do Instituto Moreira Salles e inaugurado em dezembro de 2008.
Nossa pesquisa ocorreu em abril de 2010 e constatamos que tal mudana no interferiu no
plano de arranjo dos acervos, garantindo melhor acomodao dos mesmos, agora em estantes
deslizantes e com avanadas condies de tratamento e acesso. A Reserva Tcnica Literria
segue os moldes das destinadas a fotografia e a msica, e consta de um prdio de trs andares
com temperatura entre 18 e 20 C e umidade em 50 %. Tambm no existe parte hidrulica
nas proximidades dos acervos e o complexo abriga sala de higienizao, laboratrio e espao
de catalogao, alm do espao para as colees, ordenadas no ltimo andar (Cf.
LOSEKANN, 2009). Com a criao da nova reserva tcnica que obedece aos padres
internacionais de conservao documental, o Instituto Moreira Salles vem conquistando maior
credibilidade dentre os profissionais de preservao e os herdeiros dos acervos. Prov a disso
so as recentes transferncias dos acervos dos escritores Erico Verssimo e Mrio Quintana,
antes sob a guarda da Pontifcia Universidade Catlica do Rio Grande do Sul.
Os documentos que integram o acervo oficial de Ana C. demonstram, muitas vezes, a
letra de Maria Luiza Cesar, alm de anotaes de outros agentes. curioso perceber a
expressiva quantidade de itens documentais produzidos aps a morte da autora e reunidos por
seus familiares. Nesse aspecto, sobressaem cartas de familiares e mat rias de revistas e jornais
a respeito da recepo e promoo de sua obra. O mesmo ocorre em sua biblioteca. Conforme
destacou Luciana Di Leone (2008), ali misturam documentos de Ana, mas tambm muitos
que pertenceram a seu pai, a exemplo de nmeros da rev ista Religio e sociedade, da qual
Waldo Cesar foi conselheiro editorial, publicadas aps a morte da escritora, alm de livros de
poetas amigos remetidos famlia algum tempo depois. Alm disso, destacou as dificuldades
da famlia durante a preparao dos originais para as publicaes pstumas, em selecionar
qual das diferentes verses dos textos seria a definitiva. Outra dificuldade seria a escolha entre
o mesmo texto ora escrito em prosa ora em verso. Tambm existem folhas com frases soltas
93
que descontextualizadas poderiam ser exerccios de poemas, poemas inteiros, fragmentos ou,
at mesmo, transcries de frases alheias, poesias ou msicas, conforme exemplifica Luciana
Di Leone ao identificar que a frase aqui meus crimes no seriam de amor, editada com o
poema em Inditos e dispersos, corresponde a um trecho de uma crnica de Clarice Lispector
reproduzida em A descoberta do mundo. Questes caras aos organizadores das edies
pstumas que foram obrigados a confrontar verses repetidas, folhas espalhadas, manuscritos
e datiloscritos, para eleger a definitiva ou descobrir, com dificuldade, qual parte era
continuao de outra. Em alguns casos, as frases parecem desdobrar -se em muitas variantes,
ou serem aproveitadas e alteradas de tal forma que uma se junt a seguinte de maneiras
inesperadas (BOSI, 2008, p. 11). Problemas que certamente dificultaram a classificao
arquivstica. Segundo a responsvel pela organizao do acervo de Ana, Manoela DOliveira,
o plano de arranjo contempla toda a produo intelec tual na srie manuscritos, no
existindo subsries de inditos, inacabados, ditos etc. A nica exceo a chamada pasta
rosa que possui tais classificaes criadas pela prpria autora e que foram respeitadas na
organizao do fundo. Apesar de tais di ficuldades, a responsvel pelo acervo informou -nos
que, quando o texto j foi publicado ela inseriu essa informao na planilha de identificao
documental. No mesmo sentido, alguns materiais tiveram que ser adequados em novas sries,
a exemplos dos filmes sobre a vida ou obra da escritora e dos materiais de divulgao.
Assim como no caso de Cora Coralina e Hilda Hilst, o acervo de Ana Cristina Csar
revela vrias facetas de sua titular, estratgias discursivas que, segundo Armando Freitas
Filho (1999) se insinuam, por exemplo, nas diferentes e oscilantes assinaturas: das
previsveis Ana e Ana Cristina, ficcionalizada Ana C., chegando s sumrias Eu e A., at o
desaparecimento total em vrias cartas. E, em pelo menos dois cartes, emerge,
surpreendente, o pseudnimo Jlio (p. 10). Alm disso, sabemos que o acervo sobrevive de
constantes revises, com a insero de novos documentos, tecnologias, sries ou subsries,
sujeito a insero de novas informaes (muitas vezes conflitantes) e a cincia de que nel e
existem diversos protagonistas cujas imagens (re) construdas se digladiam por um lugar entre
as relquias da exposio pstuma.
***
Aps esboar questes pertinentes ao que denominamos de uma sociologia dos acervos
literrios, apresentando alguma s vertentes terico-metodolgicas e os delineamentos nos
quais pretendemos desenvolver a presente pesquisa, juntamente com uma arqueologia do
94
processo de formao dos acervos oficiais das escritoras Cora Coralina, Hilda Hilst e Ana
Cristina Csar e das redes simblicas deles decorrentes, nos deteremos nos prximos
captulos anlise do contedo dos itens documentais, ou seja, uma sociologia nos acervos. A
partir de trs estudos de caso, focados na compreenso de trajetrias, projetos criadores e
recepo/inter-relao de suas obras no campo de produo simblica, acreditamos ser
possvel visualizar as estratgias utilizadas por algumas mulheres que ousaram integrar o
campo literrio como protagonistas. Dilogo que se aproxima da sociologia da literatura no
estudo das relaes das mulheres escritoras no campo literrio brasileiro na segunda metade
do sculo XX. Trs mulheres que tiveram em comum o intuito de amplificar suas vozes, de
contornos bem definidos, superando, muitas vezes, as insistentes tentativas de silenciamento
ou a indiferena que lhe foram impostas.
Nosso objetivo a partir dessas anlises especficas foi reconstruir padres variveis das
trajetrias das escritoras brasileiras em funo das mediaes relacionadas ao
desenvolvimento/aproveitamento de oportunidades profissionais e expressivas na cena
intelectual. Conforme destacamos, o acesso aos documentos que integram os acervos pessoais
das autoras (e no apenas eles) tornou -se guia fundamental para o estabelecimento dos
contornos desta tese. Desse modo, torna-se importante considerarmos as estratgias de
organizao da prpria memria empreendidas pelas titulares (e por herdeiros), manipulando
as imagens que queriam preservar. Uma memria construda a priori, conforme expresso de
Constncia Duarte (2007): A escritora assim arquivada apresenta ao pesquisador outros
desafios: o de ler nas entrelinhas do arquivo, e detectar no apenas o que a consta, mas
tambm o que falta, e deveria estar (p. 68). Isso porque a maioria das mulhere s escritoras no
conseguiu tal intento, no deixaram resqucios de sua atuao ou apenas rastros esparsos
longe dos holofotes do campo literrio. Tornaram-se mulheres anarquivadas. esse tambm
um dos intuitos de nosso trabalho: compreender os bastidores que colaboraram para que
enfrentassem as regras do espao literrio visando marcar posies e conquistar
reconhecimento. Por isso, torna -se importante investigar as diferentes oportunidades
construdas e o mrito dos projetos estticos e polticos dessas m ulheres, evidenciando o
quanto foi estratgico nesse processo terem constitudo um legado documental, memria a
priori que, acoplada ao poder simblico envolto em suas assinaturas, possibilitou terem suas
obras valorizadas e seus escritos preservados, orga nizados e disponibilizados consulta em
instituies culturais, questes que, por si s, j as tornam excepcionais (no sentido de
exceo regra) por estarem ainda vivas no campo de fora que move a literatura brasileira.
93
PARTE II
A SOCIOLOGIA NOS ACERVOS
96
CAPTULO 2
CORA CORALINA: O PROTAGONISMO DAS MARGENS
O rio a minha definio da vida. O rio imenso, farto, com as suas corredeiras
e as suas margens. A sua corredeira, sobretudo. E sobretudo os seus remansos.
Porque todo rio tem a sua veia corrente , o seu veio de corredeiras
e tem seus remansos. E toda corredeira lana tudo para o remanso .
O remanso aproxima-se da margem.
Da correnteza ao remanso, uma eternidade . Do remanso margem, um pulo.
A nsia dos moos que vo pela correnteza
A compreenso, a filosofia dos velhos lanados no remanso
e passados para as margens. Eu fiz a travessia da minha vida
Cora Coralina (2004, p. 8).
Nossa relao com o acervo contribuiu para que ao longo dos anos desenvolvssemos
uma srie de trabalhos sociolgicos tendo a obra de Cora Coralina (1889 -1985) como objeto
de estudo. Ao mesmo tempo, as anlises das relaes de poder originrias a partir da obra e na
obra estimularam-nos a desenvolver uma sociologia no acervo e a visualizar o silncio da
contribuio feminina na histria literria brasileira. Ao longo dos anos, reconstruindo a
trajetria da autora, percebemos que ela dialoga com a trajetria de outras mulheres que
ousaram construir uma carreira literria na transio dos sculos XIX e XX, especialmente no
que concerne s chances restritas para a profissionalizao e a mobilizao de estratgias
visando obter um relativo reconhecimento pblico . Embora Cora Coralina se torne exceo, j
que conseguiu ingressar na estreita porta do campo literrio brasileiro e desenvolver um
projeto criador singular, ao ponto de sua obra a cada dia alcanar ressonncia; sua vida e obra
so significativas por terem sido estruturadas ao longo de quase um sculo (o que possibilita
uma anlise processual) permitindo visualizar as estratgias mobilizadas no enfretamento de
dificuldades apresentadas s mulheres que ousaram fazer da pena um ofcio. Se a arte era
embargada e no existiam antecedentes que favoreciam a profissionalizao feminina nas
letras, algumas mulheres assumiram o risco de pagar um alto pedgio social para o ingresso
no campo literrio daquela conjuntura. A configurao sociolgica a ser examinada pai ra nos
liames entre a experincia onerosa de rebaixamento na hierarquia profissional e o desejo de
escapar a um destino subalterno (MICELI, 2008, p.13). No obstante, a trajetria de Cora
representativa por empreender um projeto artstico que se benefi ciou dessa configurao. O
estar fora do campo literrio propiciou o desenvolvimento de uma poesia singular, no apenas
elaborada por algum que estava margem, mas que ousou engajar -se em um projeto de
poetizar o at ento no-poetizvel, centralizar o ento marginal. No poema Vida, a poetisa
97
compara a sua trajetria a um rio, com suas corredeiras, remansos e margens. Enquanto a
juventude apressada passa uma eternidade entre corredeiras e remansos, em estratgias
visando obter xito na manuteno de seu barco at o destino final, aos idosos s restaria ficar
na margem do rio da vida, sem vez e voz, apenas observando outras travessias. O poema
descreve metaforicamente as dificuldades enfrentadas pelos idosos, estigmatizados no
universo social. Aproveitamos a metfora para conceber uma hidrografia literria, com suas
nascentes, afluentes, rios caudalosos e riachos, perenes e esquecidos, centros e margens,
especialmente evidenciando o lugar das mulheres que escrevem quando tentam remar
sozinhas seu prprio barco e, na travessia, se deslocar para alm da margem a que
historicamente foram destinadas.
De acordo com Maria de Lourdes Eleutrio (2005), embora observemos no Brasil uma
srie de registros de literatura de autoria feminina, conforme os trabalhos de re viso de nossa
historiografia literria, foi a partir da Repblica que as mulheres comearam a ir largamente
escola, ler revistas e jornais com folhetins, romances e poemas e aspiraram a ser escritoras.
Escrever torna-se uma espcie de ensaio de identida de e autonomia. Ao longo dos anos,
algumas mulheres comearam a lutar pelo seu reconhecimento como sujeito legtimo do fazer
literrio, capaz de dar conta e de propor uma reflexo de si mesma e da sociedade que at
ento s se reconhecia atravs do foco d a interpretao masculina (p. 19). Conforme destaca
Srgio Miceli (2005), as mulheres letradas, entre fins do sculo XIX e comeo do XX,
desenvolveram acidentados itinerrios de trabalho intelectual em meio a uma tumultuada vida
familiar e afetiva que sublinhava, nos bastidores, variadas formas de sujeio e dependncia,
em um quadro implacvel de assimetria nas relaes entre os sexos em crculos mais ou
menos privilegiados da elite brasileira:
Inclusive naqueles poucos casos nos quais se pode assevera r um bafejo mais
generoso de reconhecimento pblico, tudo se passa como se a vocao
intelectual no pudesse extravasar aqueles limites impostos pelas chances
restritas que ento se abriram aos impulsos dessas mulheres no plano da
criao literria. O arroubo expressivo parecia estar contido pelos diques de
uma insero subalterna no espao familiar e, mais tarde, no mbito
profissional e literrio propriamente dito. Poder -se-ia, talvez, enxergar nesse
represamento de energias um arremedo diluidor das vozes autorais
masculinas que lhe serviam de modelos ou, ento, um acicate para que
assumissem o risco de nomear certas vivncias ntimas numa linguagem
eufemizada, quase um idioma de servio, um idioleto literrio que
mimetizava as escolas dominantes da poca, o qual lhes permitia trazer
baila, sem forar a mo, assuntos delicados atinentes s suas experincias
sexuais e amorosas. (...) As pequenas vitrias colhidas nesse embate desigual
de foras revelam a capacidade admirvel de inveno de uma vida de arti sta
na contramo, rebaixada, margem das posies ao alcance dos homens,
98
quase sempre muito aqum dos limiares conquistados at por escritores
medocres (MICELI, 2005, p. 12-13).
Na verdade, Cora Coralina vivenciou no entressculos essas mudanas nes se embate
desigual de foras e ousou obter um reconhecimento pblico a partir da manipulao das
chances restritas entreabertas em seu favor. Tambm enfrentou represamentos de energias
devido a uma insero subalterna no espao familiar e, posteriormente, no mbito literrio.
Talvez seu diferencial, se compararmos as escritoras que publicaram em fins do sculo XIX e
incio do XX, esteja no fato de, apesar de escrever desde essa conjuntura, somente ter
publicado seu primeiro livro em um perodo em que as mul heres j possuam uma maior
autonomia para definir seus projetos e inseri -los, mesmo que a duras penas, no campo literrio
brasileiro. Certamente se beneficiou da curta tradio e das conquistas entreabertas por essas
precursoras. Embora na dcada de 1960 no fosse mais necessrio se esconder atravs dos
vus dos pseudnimos masculinos, nem mimetizar estilos e temticas dominantes, o embate
desigual de foras ainda se revelava sob outras roupagens, forando o rebaixamento das
mulheres autoras margem das posies ao alcance dos homens. Alm disso, devemos
considerar que aliada condio feminina, a escritora quando editou seu primeiro livro era
idosa, integrante das classes populares e residente no interior brasileiro. Nesse aspecto, se
localizava na margem do campo literrio por ser mulher, idosa, no pertencer aos crculos
mais ou menos privilegiados da elite brasileira (lugar de onde comumente saa a maioria das
escritoras). Sua insero marginal foi alimentada pelo fato de no ter concludo a educao
formal, tornando-se autodidata. Concomitantemente, se encontrava geograficamente na
margem, se reconhecermos que, ainda hoje, o eixo Rio -So Paulo retm a centralidade do
capital que mobiliza o campo de produo simblico brasileiro. Somente no final de su a
trajetria, aps as crnicas de Carlos Drummond de Andrade, que a escritora conquistaria
uma melhor recepo no campo literrio nacional. At ento, podemos afirmar que a posio
no campo intelectual de seu tempo traduz -se como marginal, aqui entendida lato sensu,
conforme relata Regina Dalcastagn (2008): todos aqueles que vivenciam uma identidade
coletiva que recebe valorao negativa da cultura dominante, sejam definidos por sexo, etnia,
cor, orientao sexual, posio nas relaes de produo, condio fsica ou outro critrio (p.
78). Estudando a obra da escritora Carolina Maria de Jesus, Regina concluiu que sua posio
perifrica no campo literrio contribuiu para que adotasse estratgias qu e lhe permitiram
super-la, a exemplo da valorizao da experincia vivida e da autenticidade discursiva. Em
suas anlises, o que gera interesse permanente por sua obra, para alm das qualidades
estticas, o fato de representar um raro foco de pluralida de num campo discursivo marcado
99
pela uniformidade na posio social de seus integrantes (p. 103). Questes que, com as
devidas propores, podem ser estendidas Cora Coralina conforme atestam sua obra e
muitos dos contedos que integram seu acervo pessoa l. Em correspondncias, entrevistas e
anotaes de dirio, no incomum observarmos queixas aos preconceitos enfrentados em
virtude dessa valorao negativa:
Perguntas feitas a Aninha. Com muita delicadeza algumas pessoas,
visitantes, turistas tm me feito interessantes perguntas. Assim tipo: a
senhora no leve a mal, quantos anos a senhora tem?. Querem ouvir de mim
mesma, os nmeros, datas e signos. Dessas dicas, os nmeros no dou. Seria
cretinice da minha parte. (...) Outra melhor, maior em tamanho, enorme de
no caber resposta fcil, na hora, alis resposta implcita, anexada a pergunta
assim delicadinha, macia, fala amenizada: Dona Coralina, foi a senhora
mesma quem escreveu este livro?. Meu Deus! O tamanho da pergunta,
assim de arrasar num sufoco, no tivesse eu a minha cultivada rudeza em
reao. Para umas: no, este livro foi psicografado, e como a dona da
pergunta no est a par dos grandes livros do Chico Xavier, reage com
concluso: No sabia!. Coitadinha, a outros me alongo: Um dia lev ei esses
originais sem referncia, abono, apresentao ou um corriqueiro prefcio
bem assinado, levei a Jos Olympio, ele recebeu, leu e publicou... E nunca
jamais me perguntou: - Foi a senhora que escreveu?. Hoje, com o livro na
mo, visvel a chancela das editoras, ainda alguns perguntam se foi eu quem
o escreveu. Faa pergunta melhor... Reao: - No estou perguntando no
por mal, se algum ajudou a senhora.... Piso em cima: e voc acha que
algum precisaria de me ajudar a escrever?. A gente ou no , isso de
ajudar a escrever e um assinar no existe, e vamos mudando de assunto.
Homens e mulheres tm me feito a cndida pergunta. No fundo, explico: To
velha, to gasta, to pobre, bagao de gente, suspeitam, no querem aceitar.
Poucos, felizmente, mas atuantes. Isso de velha foi o que me deram de
sobejo, em destruio, tempos... No fundo comearam no teve jeito, nem
esmoreci, nem fui destruda, nem apagaram o contedo do livro. 1978 ( In:
BRITTO; SEDA, 2009, p. 277).
A velhice e a pobreza material so condies explicitadas na anotao do dirio de Cora
Coralina como obstculos a plena aceitao de sua arte. A mulher pobre e idosa, j colocada
margem, estaria impossibilitada para o mercado de trabalho e, logo, a qualidade de seu ofcio
literrio posta em dvida. No apenas a qualidade, mas a autoria, sua autoridade
questionada. Susana Moreira de Lima (2008), ao analisar trajetrias do envelhecimento
feminino em narrativas brasileiras contemporneas, efetuou uma leitura da localizao da
mulher velha em nossa sociedade, observando as interseces entre visibilidade, espao fsico
e espao enunciativo, na intimidade e na vida social, e os preconceitos relativos ao corpo
degradado. Ao considerar a mulher velha como uma figura marginal, d emonstra seu
silenciamento na literatura e, quando consiste em tema literrio, que sua histria tem sido
narrada por um outro. O envelhecimento feminino se associa perda de prestgio e ao
afastamento do convvio social e, por isso mesmo, constata a escas sa presena de personagens
100
velhas na literatura brasileira, especialmente como protagonistas. Ao mesmo tempo, a
imagem da velhice geralmente permeada pelas noes de inutilidade (personificada nos
aspectos corporais) e de sabedoria (relacionada experi ncia). Todavia, a pesquisadora
afirma, a partir de suas anlises sobre as representaes da velhice nas obras contemporneas
de nosso campo literrio, que a velhice feminina sub -representada: no que diz respeito
sabedoria, encontram-se mais homens vel hos, como personagens, e, quanto narrao,
destaca-se a velha voz masculina (p. 17). Questo significativa quando observamos que na
obra de Cora Coralina a personagem central Aninha, sua mscara lrica da infncia, embora
a narradora seja a escritora de cabelos brancos que se torna porta -voz de sua comunidade.
Uma de suas estratgias dar vez e voz para personagens marginais, projeto que comporia a
retrica de sua poesia, so um modo de licena potica que aponta para a conscincia
reflexiva da autora, subjacente aos seus poemas (CAMARGO, 2002, p. 79), Desse modo, a
escolha da velha e da criana no foi aleatria: pois sendo elas ocupantes de posies sociais
perifricas, as suas vozes, apenas consideradas nos limites da tolerncia, representam, ain da
no nosso contexto histrico-cultural, papis pouco ou nada relevantes (p. 79). As duas
instncias de criao conferem liberdade, constituindo espao de permissibilidade potica.
Se literariamente a escolha dessas personas marginais demonstra a argcia na
construo de seu projeto literrio, no campo literrio Cora Coralina enfrentou preconceitos
em decorrncia de sua idade, lembrando que quando publicou seu primeiro livro, Poemas dos
becos de Gois e estrias mais , estava com 76 anos. Segundo Norbert Elias (2001), o fato de
que as pessoas se tornam diferentes quando envelhecem muitas vezes visto, como um
desvio da norma social. Os outros, os grupos de idade normal, muitas vezes tm
dificuldades em se colocar no lugar dos mais velhos (p. 79 -80). A identificao com os
velhos provoca dificuldades para os de outras faixas etrias e a experincia das pessoas que
envelhecem no pode ser entendida a menos que percebamos que o processo de
envelhecimento produz uma mudana fundamental na posio de uma pessoa na sociedade, e,
portanto, em todas as suas relaes com os outros (p. 83), relembrando que o status das
pessoas muda quando elas chegam aos sessenta, aos setenta, oitenta ou noventa anos. No caso
das mulheres velhas a situao se agrava em decorrnc ia dos preconceitos e limitaes
impostas pela dominao masculina. Talvez por sentir na prpria pele, optou por construir um
projeto criador cuja narradora fosse uma mulher idosa que privilegiou recontar a vida e a
intimidade de outras mulheres, construin do o que aqui denominamos de protagonismo potico
das margens. Cora estabeleceu uma dico singular pautada em um ponto de vista da mulher:
Este livro foi escrito/ por uma mulher/ que no tarde da Vida/ recria e poetiza sua prpria
101
vida./ Este livro/ foi escrito por uma mulher/ que fez a escalada da/ Montanha da Vida/
removendo pedras/ e plantando flores (CORALINA, 2001, p. 27).
A autora chama para si a tarefa de dar voz queles tradicionalmente silenciados e, para
seu empreendimento artstico, ele ge como personagens prioritrias as mulheres obscuras ou,
conforme se refere nos versos, a vida mera das obscuras. A mulher obscura, aquela
ignorada, desconhecida e humilde, foi colocada margem da sociedade e, podemos dizer,
muitas vezes, da literatura brasileira. De acordo com Cristiane Teixeira (2006) a poesia de
Cora Coralina representa muitas vivncias e ambigidades da mulher brasileira, descrevendo
papis, o cotidiano, regras e costumes diversos possibilitando observar o olhar e a escrita de
uma mulher sobre outras; e, atravs da lrica de Cora Coralina, a anlise do que era ser mulher
em fins do sculo XIX e transcorrer do sculo XX, no Brasil (p. 37). Sua potica povoada
de diferentes mulheres, da cidade e do campo, escravas e sinhs, analfab etas e professoras,
mes e filhas, donas-de-casa, prostitutas, lavadeiras, crianas e idosas, enfim, um inventrio
da vida e do lugar de diferentes mulheres no interior brasileiro. Segundo observa Goiandira
Camargo (2006), em Cora a mulher apresentada na perspectiva do canto solidrio, o
sujeito potico se irmana com as obscuras mulheres pelos vnculos da condio feminina:
raramente a figura masculina enfocada com vigor nos poemas de Cora Coralina, embora a
sociedade em que viveu quando jovem fosse patriarcal e conferisse mulher um papel social
de submisso (p. 69). Segundo relata, apesar de figurar diversas mulheres em sua potica, a
escritora optou por iluminar a experincia daquelas imersas no prosaico, no ordinrio da
existncia.
Nesse sentido, as obscuras assumem centralidade em sua obra. So diversas as
entrevistas, trechos de dirios e correspondncias em que a escritora afirma que a predileo
pelas mulheres pobres est relacionada s dificuldades que vivenciou na infncia e a realidade
que presenciou no passado: Eu volto para o passado e vejo uma pobreza, por isso que a
mulher pobre est sempre junto de mim, por isso que a minha casa se ressente desta minha
pobreza, por isso que eu exalto sempre a pobreza, procuro exaltar. Vivi uma infnc ia pobre e
num tempo pobre (In: VELLASCO, 1990, p. 104). Aqui escolhemos como exemplo a figura
da lavadeira. A mulher que sobrevivia e sustentava sua famlia com os recursos da lavagem de
roupas s margens do Rio Vermelho, se torna smbolo de todas as mul heres estampadas na
lrica coraliniana. Em sua obra, esto sempre vinculadas a um trabalho e, geralmente, so
mulheres pobres. A lavadeira se torna, ao mesmo tempo, uma personagem marginal que se
coloca na margem do rio para exercer seu ofcio. explcito o engajamento do eu lrico a
partir da incluso de faces ento invisveis e, no por acaso, escolheu para inaugurar seu
102
primeiro livro o poema Todas as vidas, espcie de canto epilrico em que descreve a vida
das mulheres obscuras. Cora se inspirou no o fcio das mulheres que diariamente carregavam
pesadas trouxas em suas cabeas e lavavam a roupa suja da cidade, instituindo em sua ars
poetica uma similar operao. As lavadeiras carregavam nas trouxas uma memria que a
cidade desejava manipular, higieniza r, e Cora Coralina se utilizou dessa operao para
decantar esse outro lado da histria, dar nome s annimas e reescrever as microscpicas
relaes, repassando a limpo a histria oficial a partir de outras espacialidades.
Na esteira das reflexes de Maria Cristina Machado (2002) poderamos supor que Cora
teria desenvolvido uma sensibilidade sociolgica, atrelada especialmente s transformaes
que caracterizaram o processo de emergncia e configurao da sociedade capitalista no
Brasil. Sentindo as di ficuldades da profissionalizao literria optou por desenvolver
estratgias visando conquistar sua insero mesmo que, para tanto, fosse necessrio poetizar
as contradies e a violncia simblica que presenciou ou ouviu contar, a exemplo das
estratgias anteriormente desenvolvidas na prosa por Lima Barreto e Joo do Rio. No mesmo
sentido, a poetisa goiana no inaugurou esse projeto sem antes beber na fonte da tradio
lrica moderna e modernista. Ao privilegiar uma poesia que reabilita a marginalidade, el e se
conectou com autores que desentranharam o herosmo potico do lixo humano:
No caso do Brasil, essa tendncia tornou -se prtica consciente e coletiva a
partir dos modernistas de 22, que, rejeitando a distino entre temas poticos
e no poticos, optaram pela poetizao do que at ento permanecera fora
das esferas poticas. E o que estava fora dessas esferas tambm estava, muita
vez, fora das margens sociais. assim que vamos encontrar personagens
como o carregador de feira-livre Joo Gostoso, de Poema tirado de uma
notcia de jornal, de Manuel Bandeira, o moo leiteiro, de Morte do
leiteiro, de Carlos Drummond de Andrade, os indivduo s nfimos celestados
pela poesia de Manoel de Barros, as vidas obscuras iluminadas pela lrica
de Cora Coralina, enfim, todos esses personagens que representam uma
interpretao pessoal, um desdobramento da preferncia modernista por
poetizar os tipos humanos que at ento permaneciam fora da poesia e da
vida (YOKOZAWA, 2009, p. 2002).
A insero marginal de Cora Coralina juntamente com sua ousadia contribuiu para que
seu projeto literrio trouxesse as marcas dessa tradio ao poetizar o considerado no potico
tendo como especificidade o fato dessa tradio ser renovada a partir do olha r de uma mulher
dentro das margens. A escritora tinha conscincia de que era necessrio incorporar a seus
textos novos temas e problemas e, por isso mesmo, optou por reorganizar a histria
considerada oficial, recontando-a, selecionando-a, inserindo novos fatos, rasurando passagens
e conferindo voz a personagens at ento destinados ao esquecimento histrico. Revendo os
103
autos oficias do passado, Cora arquivou outra histria e se arquivou juntamente com essa
memria. Projeto evidenciado na ressalva que abre seu primeiro livro: Algum deve rever,
escrever e assinar os autos do Passado antes que o Tempo passe tudo a raso. o que procuro
fazer para a gerao nova, sempre atenta e enlevada nas estrias, lendas, tradies, sociologia
e folclore de nossa terra ( CORALINA, 2001, p. 25). Cora assumiu a tarefa de promover uma
reviso do passado como um legado para as novas geraes atenta, dentre outras coisas,
sociologia de sua terra. Acreditamos, nesse aspecto, que a aluso a sociologia no ocorreu de
modo impensado. evidente a sensibilidade sociolgica que atravessa o projeto literrio da
autora, especialmente ao instituir um eu multiplicado e ao se identificar e conferir dignidade
lrica as relaes dos homens e, sobretudo, das mulheres obscuras de seu tempo. Questes que
lhe causavam um mal -estar e que, de alguma forma, precisavam ser revistas: alguma coisa,
coisas que me entulhavam, me engasgavam e precisavam sair. um livro das conseqncias.
De conseqncias (2007, p. 19). A reviso da histria implicou considerar que os fatos do
modo como vinham sendo narrados eram falhos e merecedores de sua interveno. Os
registros histricos no lhe satisfaziam. Concordamos com Goiandira Camargo (2006)
quando reconhece que Cora forjou e assumiu seu lugar em sua comun idade como poetisa,
inscrevendo um discurso feminino e estabelecendo a letra e o literrio em consonncia com a
oralidade, por saber que a escrita garante perenidade. Nesse aspecto afirma que
diferentemente dos textos de histria que parecem perder a autor ia na impessoalidade, ela se
props a assin-los, marcando-os com pessoalidade e se apropriando do passado para revis -
lo segundo seu lugar no mundo. Mais uma vez surge a arquivista da memria de sua
comunidade: a assinatura significa tambm que sua indiv idualidade, e, no caso, a
individualidade artstica da poetisa, interfere, recorta, reorganiza e avisa ao leitor o ponto de
vista que ali encontrar (p. 65).
Deixando exposta a fratura social, privilegiou espaos mnemnicos no convencionais,
poetizando o considerado errado pela sociedade de seu tempo. Por essa razo, Suely
Pinheiro (2006) inseriu a poetisa como uma escritora de um movimento de resistncia social
excluso a partir de um esforo consciente para sair do lugar comum onde outros habi tavam.
Assim, identificou como Cora, velada ou sutilmente, penetrou em fronteiras at ento
censuradas para a mulher, a exemplo do prprio campo literrio. Simbolicamente, saiu do
espao referencial do jardim e da casa, para cantar o espao da rua e do pas to. No mesmo
sentido, trocou termos delicados rosas, miostis, violetas, caractersticos da obra das
mulheres do sculo XIX e da primeira metade do sculo XX, por pau ferro, pau -brasil,
aroeira, campo semntico mais significativo da brasilidade, alm de abusar da funo
104
informativa da linguagem ao empregar os termos representativos da terra: pasto, bezerro,
curral, berrante. A pesquisadora afirma que Cora se tornou estilisticamente transgressiva na
proposta da inveno, valendo-se da linguagem lbrica para desconstruir o arraigado e
comedido discurso anteriormente vigente: a polifonia cultural se estabelece com a presena
da fala interiorana do Brasil bem central, com a mistura de termos caboclos, indgenas e
africanos, vozes culturais ouvidas com fora e ressonncia, como exemplo vivo de resistncia,
por mais sufocadas que sejam (PINHEIRO, 2006, p. 149). Linguagem que valorizou a
oralidade e o saber cotidiano como podemos constatar em muitos de seus poemas: A
linguagem errada dos humildes tem para mim um gosto de terra/ e cho molhado e lenha
partida./ Jamais procurei corrigi -los. (...) Achava aquilo saboroso, como saborosa me pareceu
sempre a linguagem dos simples. To fcil, espontnea e pitoresca nos seus errados
(CORALINA, 2007, p. 53).
No esforo de desestabilizar a segurana do centro, Cora imbricou os gneros lrico,
pico e dramtico, construindo poemas eclticos. Hibridismo j assinalado por alguns
estudiosos de seu legado. Segundo afirma Helosa Miguel (2003), a poetisa inovou ao
apresentar em sua obra uma tenso entre o hibridismo literrio lrico e pico que no perpetua
os paradigmas da tradio clssica. Cora teria descoberto outros modos de manifest -lo,
principalmente com relao ao gnero pico, atualizando -o com inovaes na temtica, na
estrutura e na linguagem, delineando o que reconhecido como pico moderno. Darcy
Denfrio (2004) informa que, por ocasio do lanamento da obra coraliniana, muitos
escritores fizeram restries ao tom coloquial eminentemente lrico narrativo d e seus poemas,
que contrastava com a poesia formal dos que estavam no centro da referncia literria: quase
todos os crticos, quando no lhe torciam o nariz, batiam na mesma tecla mais prosadora
do que poeta (p. 25). A pesquisadora destaca que Cor a Coralina dialogava com a
experincia de outros poetas brasileiros: a tendncia para um certo pico ou epilrico. Alm
disso, mesclando a herana lrica e a manifestao pica, a autora optou, muitas vezes, por
imbric-las no intuito de revelar sua preocupao com o outro: o judeu, a mulher da vida, o
menor abandonado, o lavrador, o presidirio, os negros, a lavadeira.
A poetisa aproveitou o epilirismo para compor lminas poticas extensas que se
entreabrem para temas do cotidiano, do universo feminin o e popular. Cora privilegiou o
cheiro das baratas nas gavetas, a galinha morta e o lixo esparramado pelos becos tristes, a
dura sina da lavadeira e da prostituta que finge alegre seu triste fardo, estampando uma cidade
que no corresponde a do carto post al e transparecendo, em alguns momentos, uma verve
ertica. Conforme destacou Darcy Denfrio (2004), Eros uma fora onipresente em seu
103
lrico. Para tanto, exemplifica com O canto de Dorva, poema cuja protagonista estua sexo,
com Bzio Novo e suas flores sexuais em espasmo no bananal, e com a lua lsbica de Lua -
luar, poemas integrantes de Meu livro de cordel. Tambm destaca as imagens erticas de O
poema do milho e Evm boiada, de Poemas dos becos de Gois, sublinhando o modo
como conseguia inserir a religiosidade juntamente com tais temticas: Cora sabia lidar, sem
conflitos, com os dois plos antitticos, prprios do humano: o espiritual e o carnal. Coisa,
alis, muito difcil para mulheres de sua e, at mesmo, de geraes posteriores (DENFRI O,
2004, p. 18). Se Eros est margem por que no traz -lo para o centro? Por que no dinamitar
as divises dos gneros e dos temas? Por que deixar de incorporar o considerado apotico e a
linguagem dos humildes? Cora Coralina inovou ao tentar responder a essas e a outras
questes, lanando-se contra a existncia das margens e em favor dos ento marginalizados.
s vezes, se incomodava com o preconceito de muitos escritores com a utilizao de
determinadas palavras: Ateno!/ Sem ser chamada a palavra vulgar,/ esmolambada,
sabereta/ vem, e vem para ficar./ A palavra pobre.../ (Coitadinha da palavra pobre!)/ Tambm
tem o seu direito/ de figurar no verso./ Tudo isso, mais um/ contedo mnimo que seja/ e sers
Poeta (CORALINA, 1976, p. 110).
A volta de Cora Coralina a sua cidade natal, 45 anos ausente, consistiu em momento de
perfazer o caminho de foz a nascente com o intuito de efetuar uma espcie de pesquisa de
campo, arquivando temas e termos usuais (ou j quase em desuso) no interior brasileiro. Uma
coleta de dados que reavivaria memrias e subsidiaria a elaborao dos poemas de seu
primeiro livro. Este fato, pouco divulgado, fundamental para compreendermos o processo
criativo de Poemas dos becos de Gois e estrias mais. Nesse aspecto, o jornal Cidade de
Gois, publicou em 8 de abril de 1956 que a escritora estava colhendo dados para trabalho
seu sobre a nossa terra e que vir a lume dentro em breve ( In: Cora Coralina, 1956, p. 1).
Podemos afirmar seguramente que um dos eixos que norteou essa coleta de dados foi a sua
preocupao com a linguagem. Preocupao que guiou seu processo criativo ao ponto da
autora elaborar um glossrio de termos e apelidos comumente utilizados em Gois: Cora era,
tambm, uma pesquisadora da lngua portuguesa. No por acas o, contava que, alm de Ea,
Guimares Rosa era o outro escritor que a havia influenciado. Leitora regular de dicionrios,
gostava de organizar listas de palavras (PEREGRINO, 2009, p. 18). A escritora tr ouxe a
cena palavras j esquecidas, mas que ainda ressoavam na memria de sua comunidade. No
texto intitulado Meu Gois, Cora Coralina deix ou escapar algumas pistas que iluminam
esse propsito:
106
Sempre se usou aqui, em Gois, umas tantas palavras e expresses que perdi
das oias e que nunca mais escutei nos longos anos que vivi por outras
cidades, em outros Estados, ouvindo outra gente falar. No que sejam
palavras regionais, gria; ou corruptelas, sem dicionrio ou chancela de
gramtica. At que elas tm boa origem portuguesa, mas, por isso ou aquilo,
ningum as emprega fora daqui. Volto a Gois, depois de longa ausncia, e
encontro as tais em uso corrente. Nem se gastaram, nem foram esquecidas,
nem relegadas ou trocadas por palavras e expresses novas, incorporadas na
lngua, nesses longos quarenta anos. Vejamos: a rica, expressiva e velha
palavra ENZONA e suas derivadas: enzonice, enzoneira... Palavra
Goiana que me lembra a infncia passada e repassada. Palavra marcante,
clara como ferro em brasa sobre a sensibilidade da criana de imaginao
viva que saa da bitola estreita, traada e medida pelo matriarcado das
famlias. S agora, depois de ouvir a velha expresso, ela encontrou nova
ressonncia na acstica da lembrana, consciente, inconsciente ou o que seja,
e surgiu flor das recordaes minha fi gurinha boba de menina de outros
tempos. Enzoneira... Eu era uma menina enzoneira... Encontro novamente a
palavra inimiga e detestada, ouvida e sentida na remota infncia. Eu era
definida como menina enzoneira... (...) Criana de imaginao, fazedeira de
perguntas, contadeira de sonhos e misturando verdades com o imaginrio.
Eu era uma menina enzoneira com reprovao geral de todas que zelavam da
minha infncia. E assim fiquei para sempre. Me fiz mulher, nasceram meus
filhos e vieram netos. Meus cabelos embranqueceram e continuo enzoneira.
Que deixo eu no papel seno as enzonas de minha imaginao? Que procuro
no acervo humano da vida seno enzonices de um esprito combativo e
inquieto? Encontro de novo minha palavrinha bem goiana, bem conterrnea
(CORALINA, 1956, p. 1).
Ao procurar no acervo humano enzonices para, posteriormente, registr -las em sua obra,
Cora mobilizou trunfos a partir do capital herdado e das possibilidades encontradas. A sua
posio social alimentou a sua maneira de jogar e tambm o sucesso do jogo e, segundo as
anlises de Pierre Bourdieu (1996b), por isso mesmo fundamental reconstruir o ponto de
vista artstico a partir do qual a escritora definiu seu projeto criador. Conforme destacou Jos
Mendona Teles (2001), no obstante o autodidatismo da poetisa, ela transitou entre o culto e
o popular, transformando-os em componentes imperativos de sua potica, no somente
registrando a linguagem de um tempo, mas as implicaes scio -culturais dela advindas.
Utilizando vocbulos clssicos e em quase desuso, ela cristalizou uma terminologia especfica
do falante analfabeto, do descendente do escravo, do caipira: ricos vocbulos que lembram
tratamentos coloquiais que caracterizam a relao entre as classes sociais diversas. Da a
nfase que ela d criada da casa, descendente de escravos, que chamava o patro de Ioi e a
patroa de Iai, dentre outros exemplos recuperados pelo crtico ao concluir que as falas no
so usadas apenas para a composio dos personagens, mas no consrcio da ling uagem culta
e da popular, na qual se v o sujeito lrico reproduzindo vocbulos populares (p. 100). No
podemos desconsiderar o fato de que a autora se encontrou na fronteira entre o erudito e o
popular, e, embora no obteve condies para seguir seus est udos formais, sempre foi uma
107
leitora voraz de dicionrios e de romances. Alm disso, conviveu com intelectuais e
lavradores, com jornalistas e analfabetos, no campo e na cidade, o que certamente possibilitou
um trnsito maior e a ampliao de seu conheci mento vocabular.
Desse modo, construir o ponto de vista da autora ou colocar -se em seu entre-lugar
garantir algumas maneiras de participar de sua inteno subjetiva a partir da s diferentes
posies que ocupou no campo literrio: essa posio que, com base na homologia
estrutural entre os dois espaos, est no principio das escolhas que esse autor opera em um
espao de tomadas de posio artsticas (em matria de contedo e de forma) definidas,
tambm elas, pelas diferenas que as unem e as separam (BOURDIEU, 1996b, p. 108).
Observando as estratgias acionadas por Cora Coralina podemos relacion-las, em certa
medida, as que Bourdieu elencou como integrantes do projeto de Flaubert, ao colocar em
xeque princpios de viso e de diviso comuns ao campo l iterrio de sua poca: poesia contra
prosa, potico contra prosaico, lirismo contra vulgaridade, concepo contra execuo, idia
contra escrita, tema contra feitura etc. (p. 115). Embaralhando potico e prosaico, centro e
margens, Cora Coralina teceu um projeto original a partir de um ponto de vista de mulher.
Talvez este seja um dos principais fatores que garantiram sua insero e sua reverberao,
nem sempre de mansinho, nas corredeiras e nos remansos do campo literrio brasileiro.
Ao poetizar a margem ela aos poucos se tornou centro, no sem antes enfrentar a
indiferena e certa hostilidade em decorrncia de sua tentativa de profissionalizao. Seu
primeiro livro ficou esquecido pela crtica durante treze anos. Muitos de seus
contemporneos, especialmente na provinciana Gois, no compreenderam uma poesia que se
destoava da que convencionalmente era praticada, que no louvava os feitos nem os
sobrenomes das famlias tradicionais, nem mesmo ratificava muitos dos posicionamentos
considerados adequados pelos integrantes da boa sociedade. Ao invs de descrever os
monumentos oficiais representativos da saga bandeirstica pelo interior brasileiro, a escritora
optou por inserir como protagonistas de sua pea potica atores que dificilmente
compareceriam em outras obras, mesmo como figurantes. Nesse aspecto, muitas de suas
opes estticas apresentam, s vezes veladamente, mecanismos de subverso da ordem
estabelecida, fornecendo novas leituras do homem e do mundo. Iluminando o avesso, a autora
instituiu uma arte crtica na esperana de obter a cumplicidade de seu leitor. por isso que
tem como pblico pretendido as novas geraes: Para a gente moa, pois, escrevi este livro
de estrias. Sei que serei lida e entendida (CORALINA, 2001, p. 25). Existe uma in teno de
persuadir o leitor, preenchendo os silncios que a histria oficial deixou sufocar. Todavia, seu
investimento a mdio e longo prazo. Prova disso que somente no final da vida comeou a
108
colher alguns frutos de reconhecimento e, ainda hoje, sua obra vista com preconceito por
parte da crtica que a considera sem erudio ou mais prosadora do que poeta (Cf. BRITTO,
2006). Centralizar as margens teve um preo alto. Em carta a Carlos Drummond de Andrade,
um dos principais responsveis por seu conhe cimento no campo literrio nacional, descreveu
parte de sua trajetria literria antes da chancela do poeta mineiro. A correspondncia, datada
de 28 de janeiro de 1981, destaca a incompreenso que sofreu em Gois e a dificuldade de
conquistar espao fora da clausura de sua cidade, concluindo que os goianos maiores de
idade desta Vila Boa de Gois, aqueles que ainda escrevem Goyaz com y e z e falam em
contos de ris nunca me perdoaram a galinha morta e o gato morto do Beco da Vila Rica.
Pode?. A autora se referia ao poema Do Beco da Vila Rica, de Poemas dos becos de
Gois, em que utilizou a imagem dos animais mortos nos becos para criticar a imobilidade
social reinante na sociedade goiana e s crticas que recebeu da sociedade estabelecida por
divulgar esse poema.
Tambm no podemos desprezar a influncia do contexto em que seus poemas foram
produzidos. Em 1976, publicou Meu livro de cordel, e em 1978 lanou a segunda edio de
Poemas dos becos de Gois e estrias mais , ampliada com onze textos. Mui tas das estratgias
anteriormente esboadas na primeira edio de Poemas foram amadurecidas, e, conforme
destacamos em outra oportunidade, no possvel desconectar a emergncia desse canto
solidrio do clima instaurado pela ditadura militar no pas e das campanhas e idias em prol
de minorias nem sempre numricas e setores empobrecidos (algumas explicitadas nos poemas
dessa fase a exemplo da Conveno Nacional de Proteo e Direito aos Cegos, o Ano
Internacional da Mulher, o Ano Internacional da Criana, a preocupao com a exploso
demogrfica e os mtodos contraceptivos, a liberao feminina, o movimento ecolgico, a
Teologia da Libertao, dentre outras) (Cf. BRITTO; SEDA, 2009). Mobilizada por essas
efervescncias, ousou enfrentar a censura moral e est atal de seu tempo para edificar seu
projeto literrio. certo que no foi a nica escritora a poetizar tais temas, mas foi uma das
poucas que ousaram mobiliz-los como trunfos, dando-lhes contornos prprios. Prova disso
a dificuldade que enfrentou para publicar assuntos considerados marginais ou polmicos,
nos jornais de maior circulao do estado: Ningum quer um artigo meu neste sentido em
jornal. J escrevi sobre outros problemas e eles me pem de lado. Eles tm medo da minha
opinio porque eu falo o que os outros queriam dizer e no tem coragem, apontando os
motivos porque se sentia livre para realizar tal intento: como eu no tenho sobrinho
funcionrio pblico, no tenho filho empregado pblico, no tenho neto funcionrio pblico,
no tenho ningum em Gois, eu tenho a liberdade para dizer o que eu quero (In:
109
FONSECA; LACERDA, 1982) . Cora se sentia livre para edificar sua obra a partir das fissuras
do discurso oficial, distanciando-se da leitura hegemnica do passado. Conforme concluiu
Ktia Bezerra (2007), ao estudar a obra de Cora e de outras poetisas brasileiras, evidente
uma postura transgressiva e crtica em que voltar ao passado no significa um mero
redescobrimento ou restaurao de vivncias. O rememorar nessas obras implica a cria o de
espaos excntricos que permitem imaginar alternativas de ser e de saber:
Isso implica a opo por um processo de escrita que lhes possibilita elaborar
espaos de significao que deslocam os estatutos envolvidos nas
delimitaes das fronteiras entre centro e margem, histria e fico,
masculino e feminino, normal e anormal etc. Da mesma forma, aponta para a
abertura de um lugar crtico que lhes permite interrogar, redefinir e afirmar
uma memria que se instaura a partir da tenso entre a pluralidade tonal e a
singularidade das vivncias. Logo, se algo caracteriza a postura dessas
mulheres a presena de um olhar inquisidor e obliquo que visa interrogar e
redefinir as fronteiras do poltico e do esttico (BEZERRA, 2007, p. 37).
Essa potica revisionista, divulgada esparsamente em jornais e revistas de Gois, do Rio
de Janeiro, de So Paulo e de Braslia, somente foi acomodada em livro em 1965 quando
publicou a primeira edio de Poemas dos becos de Gois e estrias mais pela editora Jos
Olympio. Livro que levou dcadas para ser elaborado e editado e que consiste em pea
fundamental para a compreenso de todo o projeto literrio da autora. Nossa inteno
observar as tentativas frustradas ou exitosas mobilizadas em prol do ofcio literrio
coraliniano e as solues encontradas para a elaborao e divulgao de suas obras no espao
de possveis expressivos no qual se inseriu. Redefinindo fronteiras, a poetisa se tornou, ela
mesma, em baliza para demarcar um Gois e, em certa medida , uma memria potica no
feminino.
Nesses termos, optamos por efetuar uma anlise sociolgica a partir de alguns
documentos selecionados do acervo pessoal da autora tendo como foco os relativos
elaborao e recepo da obra que inseriu Cora Coralina n o campo literrio e marcou sua
opo por edificar uma memria dos becos. Em um primeiro momento, nos interessa
reconstruir as diferentes posies que a autora ocupou no campo literrio brasileiro. Para
tanto, torna-se necessrio reconstruir alguns momentos que elegemos significativos de sua
trajetria social e os capitais simblicos acumulados que, cotejados com o contexto histrico -
social, permitiro visualizar suas tomadas de posio e disposies em virtude da posio
ocupada. Reconstruindo sua origem fa miliar, suas influncias literrias e sua atividade
jornalstica, observaremos como integrou uma gerao ponte e as escolhas que lhe
possibilitaram conquistar um teto todo seu. Mediante a obteno da independncia
110
financeira e de um espao para a produo literria, visualizaremos seus investimentos para a
insero e distino no campo literrio tendo como fio condutor a publicao de seu primeiro
livro. Por fim, realizaremos a aproximao entre texto e contexto a partir do exame de alguns
poemas de Poemas dos becos observando o modo como o projeto criador da autora construiu
uma esttica dos becos, ao colocar em evidncia experincias comumente diludas ou
consideradas insignificantes no processo de elaborao da memria coletiva. Nosso intuito,
em outras palavras, visualizar como o protagonismo das margens comparece em sua potica.
2.1. Trajetos demarcados por uma gerao ponte
Tudo ajudava a pobreza daquela classe mdia, coagida, forada
a manter as aparncias de decncia, compostura, preconceito,
sustentculos da pobreza disfarada.
Classe mdia do aps treze (13) de maio.
Gerao ponte, eu fui, posso contar
Cora Coralina (2007, p. 34).
Um estudo da trajetria social de Cora Coralina, pseudnimo de Anna Lins dos
Guimares Peixoto Brtas, revela uma srie de deslocamentos por espaos e temporalidades
diversas. certo que o tempo dilatado que viveu fez com que a escritora atravessasse
diferentes Brasis: recebesse as influncias de uma so ciedade escravocrata, acompanhasse a
estabilizao da Repblica, a separao entre a Igreja e o Estado, uma maior participao da
mulher no jornalismo e como pblico leitor dos romances. O anacronismo de Gois com
relao literatura nacional contribuiu p ara que a vida literria do incio do sculo estivesse
envolta por leituras do romantismo, mescladas em poesia com traos do parnasianismo e do
simbolismo (Cf. TELES, 1964). Sua mudana para So Paulo, o contato com as idias e obras
modernistas, a ruralidade latente no interior e as inovaes tecnolgicas emergentes na
capital, o crescente movimento editorial, seu regresso a cidade de Gois na dcada de 1950, a
construo de Goinia e Braslia, a ditadura militar e a redemocratizao, so alguns fatos que
impactaram seus trajetos e memrias, fazendo eco, de certo modo, em sua produo artstica.
Ter acompanhado diferentes tendncias literrias contribuiu para um amadurecimento de seu
projeto criador. Cora comparou, escolheu, selecionou, descartou obras e au tores. Se no
perodo de sua formao eram valorizadas obras francesas e portuguesas, com o tempo pde
acompanhar uma literatura produzida nos trpicos e sobre os trpicos. Todavia, essa travessia
por diferentes perodos e o fato de ter convivido com escrit ores de discursos anacrnicos,
dificultou seu enquadramento geracional: jovem, adulta, madura ou anci foi algum
absolutamente receptiva s informaes do mundo que a cercava e que lhe chegavam, ao
111
longo do tempo, por todos os meios de comunicao dispon veis. (...) Foi, usando de sua
prpria expresso, sempre uma participante (DENFRIO, 2004, p. 17). Fatos que podem
ser observados em sua obra, visto que Cora transitou sem dificuldades entre um passado
remoto e as modificaes do presente em que se ins eriu. Dos castigos na senzala aos impactos
do computador, a poesia de Cora dialoga com a tradio moderna e modernista, mas, a rigor,
no pode ser delimitada nos diques de uma determinada gerao.
De acordo com as anlises de Darcy Denfrio (2004), Cora C oralina no est com os
dois ps no Modernismo brasileiro, de que muito se beneficiou, nem na denominada gerao
60 que coincide com sua estria literria, muito menos pode ser recuada para a gerao de
escritores goianos que publicaram na poca de suas pr imeiras incurses literrias. Demonstra
em suas anlises como a escritora conseguiu absorver diferentes cdigos, apresentando
inconfundveis marcas do modernismo: jamais utilizou a mtrica e quando utilizou a rima,
no a fez de modo convencional, estando p rxima dos poetas de 22, a exemplo de Manuel
Bandeira, na incorporao de traos biogrficos e na elevao da prosa coloquial categoria
do literrio. Do mesmo modo, destaca pontos de contato com os escritores da denominada
Gerao de 60, que coincidiu com o perodo de sua estria literria, a exemplo de uma
tendncia para um certo pico ou epilirismo na poesia. Descortinando as anlises de Pedro
Lyra em sua obra Sincretismo: gerao 60, assinala pontos de contato da obra de Cora com as
obras de alguns integrantes dessa gerao ao mesclar a herana lrica com a exploso pica, o
protesto social e a convico metapotica: Com a mobilidade prpria de Cora Coralina, ela
flui, com freqncia, tambm para a vertente do compromisso social e, at mesmo, chega a
molhar suas mos lricas na vertente metapotica (p. 27). Consideramos a mobilidade uma
caracterstica marcante na trajetria e na obra coraliniana, fluindo das margens para o centro e
vice-versa, incorporando tradies diversas e sabendo extrair o ouro de sua bateia potica:
Sua estria acontece em 1965, ao tempo da gerao 60. E embora essa
estria se desse aos 76 anos de idade, a poetisa goiana no deixa de
apresentar um conjunto de traos de expresso e at mesmo de substncia
que, de modo claro, compartilha com integrantes de tal gerao, mesmo sem
ter pertencido a ela. Deixando de lado as raras manifestaes
metalingsticas, no se pode negar que ela, visivelmente, partilha com
vrios poetas dessa gerao a expresso do pico e do poema engajado em
sua poesia. Sua longevidade e estria extremamente tardia, a absoro de
cdigos estticos ao longo do tempo muito dilatado em que viveu, dificultam
o seu enquadramento geracional, o que tambm no representa nenhum
problema. Muitos nomes importantes no pe rtencem a nenhuma constelao
dentro da literatura brasileira. Antes, figuram isolados, como estrelas
solitrias (DENFRIO, 2004, p. 30).
112
Ao trazermos tona esse debate, no queremos reafirmar o mito do insulamento
literrio que a prpria escritora ajud ou a construir. Cora Coralina conviveu com diferentes
escritores e tendncias e, de modo algum, viveu enclausurada nas margens do Rio Vermelho
ou nos contrafortes da Serra Dourada. Basta investigar sua trajetria para visualizarmos o
quanto se manteve informada e participou do campo literrio de seu tempo. Prova disso foi
sua atuao em jornais, sua cumplicidade epistolar com Monteiro Lobato, Jorge Amado e
Carlos Drummond de Andrade, sua insero no Grupo de Escritores Jovens e na Academia
Feminina de Letras e Artes de Gois. Tanto que publicou seu primeiro livro pela editora Jos
Olympio, cujas filias no Rio de Janeiro e em So Paulo constituam poca em uma das
principais casas editorais do pas. Talvez encenar um isolamento e, durante alguns anos a
crtica reforou a sua independncia em relao a qualquer estilo literrio, constitusse em
estratgia para reforar a idia de gnio do artista. Em seus poemas, so explcitas as
aluses a Manuel Bandeira, Guimares Rosa e Pablo Neruda e em entrevistas de stacou que
somente conseguiu escrever versos aps as conquistas modernistas. Isso demonstra que a
dificuldade de enquadramento geracional, no caso da obra da autora, se deve a mobilidade
alcanada e no a um possvel insulamento literrio/geogrfico.
A obra de Cora por essa caracterstica multifacetada promove nos crticos a dificuldade
de enquadramento, mobilidade intrnseca s escolhas e possibilidades estilsticas que aderiu.
Na verdade, a escritora deixou uma pista no poema Moinho do tempo, de Vintm de cobre:
meias confisses de Aninha, livro com marcas acentuadamente autobiogrficas. Perfazendo
sua trajetria, se autodenominou pertencente a uma gerao ponte ao descrever os impactos
que muitas famlias abastadas sofreram com o fim da mo de obra e scrava. Impactos que,
aliados orfandade de pai, conformaram diretamente sua trajetria pessoal. Desse modo, a
idia de gerao ponte abarca um grupo de pessoas que vivenciaram as transies do
entressculos marcadas sobremaneira pela Abolio da Escrav atura, a implantao da
Repblica e o fim do Padroado Rgio. No poema, essa gerao contempla as famlias que no
souberam administrar suas posses em decorrncia das mudanas e que, mesmo com
dificuldades financeiras, ainda disfaravam a pobreza graas a o status originado pelo
sobrenome e pelos vnculos mantidos com determinados agentes e instituies, como foi o
caso da famlia da poetisa. Alm disso, ela tambm se aplica as mudanas estilsticas e
posicionamentos ideolgicos que um grupo de escritores b rasileiros empreenderam na
conformao de seus projetos criadores no incio do sculo XX. A metfora gerao ponte
poderia designar, sem maiores problemas, a gerao de autores que gestaram ou assimilaram
as mudanas modernistas. Gerao, nesse sentido, compreendida nos termos esquadrinhados
113
por ngela Alonso (2002) em seu estudo da Gerao 1870 que, por sua vez, se inspirou nas
anlises de Karl Mannheim:
Embora empregue o epteto gerao 1870, no cons idero com isso que
todos os indivduos deste estrato etrio tomem parte do movimento. A idia
de gerao eficiente como tcnica de circunscrio por excluir os muito
jovens, antes aderentes que ativistas do movimento. (...) A noo tambm
ajuda no estabelecimento das relaes de diferenciao entre os membros do
movimento intelectual e os representantes da tradio imperial, em regra
uma gerao mais velhos. Entretanto, como lembra Mannheim, velhas e
novas geraes interagem, as primeiras podem ser decisi vas na configurao
do ponto de vista das segundas, como o caso das relaes professor -aluno.
Porm, argumenta, o mais comum que indivduos cujas perspectivas esto
sob fogo venham a aderir plataforma da nova gerao. (...) A idia de
gerao tambm importante para entender as conexes entre o movimento
intelectual e a conjuntura brasileira em que surge (ALONSO, 2002, p. 46).
Nossa inteno ao tomarmos emprestada a definio gerao ponte, mais do que
configurar as possveis marcas de um conjun to de escritoras que desenvolveram seus projetos
sob a gide da transio modernista, dilat -la para a trajetria de Cora Coralina,
caracterizada por profundos deslocamentos. O termo significativo para compreender um
conjunto de escritores e escritoras cujas obras no se conformaram em um enquadramento
especfico, que absorveram idias de outras geraes intelectuais para construir projetos
singulares, se mantendo no intermezzo. Os integrantes de uma gerao de autores marcada
pela no conformao com uma gerao especfica ou por um contnuo deslocar -se, firmando
sua posio pelo avesso, moldando e remoldando a elasticidade das fronteiras.
Cora se fez ponte, aproximando o prosaico do potico, imbricando os gneros,
embaralhando temas e linguagens at ento compartimentadas, se tornando porta voz das
margens. Ao divulgar as histrias e a linguagem do interior brasileiro para o restante do pas,
ao oportunizar que personagens at ento destinados ao esquecimento figurassem sua obra e,
principalmente, ao divulgar uma memria no feminino, provou ser possvel demarcar um
lugar de fala. Estratgias que no se limitaram ao universo potico. Em diversos momentos de
sua trajetria social, observamos a instituio de alianas visando escapar do papel de
submisso demarcado mulher e tentativas de obteno do reconhecimento em suas esferas
de atuao. As pontes institudas com outros escritores e mediadores constituram
mecanismos fundamentais para a sua insero e posterior valorizao no espao de possveis
expressivos.
O Rio Vermelho, coberto por vrias pontes, constitui em smbolo da trajetria de Cora
Coralina. No por acaso escolheu o rio como metfora de sua vida. Um filete de gua que s
114
vezes transborda em avassaladoras enchentes, no se limitando ao esp ao emoldurado pelas
margens. Elemento que participa de uma rede maior, de interconexes, e que, a cada travessia,
no mais o mesmo: o processo eu passo para o meu caderno, aproveito e depois rasgo e
jogo pelo Rio Vermelho abaixo. Ele leva para o Aragua ia, o Araguaia leva para o Tocantins, o
Tocantins vai levando para o mar ( In: VELLASCO, 1990, p. 104). A aproximao com a
hidrografia, empreendida por Cora ao exemplificar seu processo criativo, importante para
visualizarmos as mudanas nas posies e atentarmos para o fato de que a ao de um agente,
em determinado espao do campo social, repercute nos demais agentes integrantes desse
espao. De acordo com a interpretao de Olga de S (2009), as pontes e os becos, alm de
concretos e verdadeiros, se t ornam metonmias de uma realidade maior, de uma terra marcada
pela dor de existir. por isso que a potica de Cora pode ser compreendida como uma
epifania do transcendente, j que desenvolve estratgias para escapar das estreitezas,
tornando-se ponte entre os espaos e pessoas e verticalizando -se para alm de sua realidade
imediata. Surge a mais um motivo para captar elementos dessa trajetria a partir dos dados de
seu acervo pessoal, cotejados com o contexto em que ocorreram no intuito de compreender,
mediante as posies ocupadas por um indivduo singular, algumas caractersticas
compartilhadas por uma srie de outros agentes. certo que reconhecidas e respeitadas s
singularidades, acreditamos ser a trajetria de Cora Coralina exemplar para esboarmos as
dificuldades comuns e algumas tentativas de no conformao empreendidas pelas mulheres
escritoras dessa gerao que se tornou ponte, compreendendo porque muitas, devido s
intempries do terreno ou aos materiais empreendidos, no tenham conseguido efet uar a
travessia. Cora se torna metfora e metonmia dessa gerao de mulheres que quiseram fazer
da pena um ofcio durante o despontar do sculo XX. Acompanhemos, pois, sua experincia
de remar o prprio barco.
Anna Lins nasceu na Casa Velha da Ponte, na cidade de Gois, ento capital do estado
goiano, em 20 de agosto de 1889. O nome da residncia, eternizado em seus poemas e
crnicas, se refere ao fato de a casa colonial ter sido construda na margem direita do Rio
Vermelho, como se seus alicerces sassem dele. A ponte da Lapa surge das paredes da Casa
Velha estendendo-se at a outra margem, constitui uma das quatro que unem a cidade que
recortada ao meio pelo rio: Casa Velha da Ponte, barco centenrio encalhado no Rio
Vermelho, contempornea do Brasil Colnia, de monarcas e adventos. Ancorada na ponte,
no quiseste partir rio abaixo, agarrada s pedras. (...) Velha casa de tantos que se foram
(CORALINA, 2006, p. 12). Anna, que ainda no era Cora, passou ali sua infncia e
adolescncia. Do lado materno descendia de portugueses, da genealogia do bandeirante
113
Bartolomeu Bueno da Silva, o Anhanguera; do lado paterno, paraibana, filha de um juiz de
direito que residia a alguns anos na ento capital. Integrante da tradicional famlia Couto
Brando, ficou rf de pai um ms e vinte e cinco dias depois de nascida, sendo criada em
meio a oito mulheres e a dificuldades financeiras. Seu nascimento, desse modo, se tornou uma
espcie de baliza familiar, de divisa entre os tempos ureos, de extensas proprieda des e
fartura, e os tempos de penria advindos da morte de seu pai, de alguns maus
empreendimentos e da ausncia de mo de obra escrava:
Quando eu me entendi por gente, esse ouro achava -se evaporado, apesar de
seu peso e quantidade, e a grandeza da casa acabara-se com os antigos
donos. Entrava-se, decididamente, na linha da decadncia econmica e
financeira que alguns maus empreendimentos apressaram. Faltava dinheiro
para tudo. Credores mandavam cobrar na porta. Minha me se escondia,
humilhada, mandava dizer que no estava em casa. (...) Vazia de seu melhor
e valioso contedo, sobrou ainda, na casa e na famlia, no pouco orgulho e
muita empfia. Procurava-se com um recolhimento sistemtico e meticuloso
disfarar a pobreza que ia se instalando. Ns ramos crianas, indiferentes a
essa transformao penosa, e os adultos compensavam-se das falhas do
presente com as evocaes melanclicas do passado (CORALINA, 2006, p.
96-97).
Disfarando a pobreza que ento se instaurava, os adultos viviam do capital social
decorrente do sobrenome, das relaes com pessoas influentes e da troca de favores
resultantes de outros tempos. Estratgias que possibilitaram Anna Lins e suas trs irms
participarem esporadicamente de um universo favorvel a exp resso artstica. As leituras, a
poesia e a msica eram presentes na Igreja, no Gabinete de Leitura, nos acontecimentos
sociais e na prpria Casa da Ponte cultivadas por sua me, Jacyntha Luiza, e por demais
literatos da famlia. Todavia, a famlia reprodu zia a discriminao educacional reinante na
sociedade goiana. Enquanto os filhos dos Couto Brando realizavam seus cursos superiores
em Ouro Preto, no Rio de Janeiro ou na Europa, as filhas permaneciam na cidade de Gois.
Embora no tivessem a oportunidade de continuar os estudos, muitas vezes se resumindo ao
curso primrio, algumas mulheres compensavam a ausncia da educao formal com a leitura
de romances e jornais. A trajetria da me de Anna Lins comprova esse fato, ao ter adquirido
uma cultura considervel para a poca: Jacyntha l espanhol e italiano e fala fluentemente
francs. Perde-se em interminveis leituras e, at hoje, o fato de ter lido todos os livros da
Biblioteca Pblica de Gois sempre lembrado, tambm estava sempre informada assinante
dos jornais O Paiz, O Jornal e Correio da Manh. Mantm intercmbio comercial com
grandes magazines franceses. Da Frana recebe tambm jornais e revistas (BITTAR, 2002,
p. 153-158). Anna foi criada em um ambiente de leitura, incentivada pela experincia materna
116
que a utilizava como forma de escape e de rememorao dos tempos ureos. Em inmeros
documentos, a figura de Jacyntha est relacionada leitura de romances, enciclopdias e
livros de histria universal. Curioso o fato de que apesar da leitura s er uma atividade
aceitvel para as mulheres da boa sociedade, a escrita no possua a mesma aceitao. Do
mesmo modo, a leitura deveria ser exercida com moderao:
A famlia me limitava. Havia nessa cidade de Gois um conceito de que
moa romntica no casava e a moa romntica era aquela que lia, que
gostava de poesia, que recitava, que escrevia, declamava poemas e tal. De
modo que minha me tinha quatro filhas. Uma pobreza muito grande, viva,
renda nenhuma, vivendo mais da graa de Deus e de muito po uco contedo.
E ela ento tinha medo. Primeiro que eu no casasse, por causa da minha
pecha de romntica, e depois tinha medo que o meu mau de romntica
contaminasse minhas irms e ela ficasse com uma turma de quatro filhas
coroas, sem futuro algum. O medo que eles tinham era que a moa romntica
no fosse uma boa dona-de-casa. Era s o medo que havia na famlia do
rapaz que a moa romntica, que podia casar com o seu sobrinho, filho,
neto, o que fosse, no fosse uma boa dona -de-casa, porque a dona-de-casa do
passado tinha que ajudar o seu marido dentro da sua casa, sem sair da sua
casa (In: FONSECA; LACERDA, 1982).
No era recomendvel que as jovens mergulhassem no universo literrio sob a alegao
de que o cio necessrio ao empreendimento e algumas idias dele oriundas comprometiam a
trajetria ideal cujo destino era o casamento e os afazeres domsticos. A mulher da boa
sociedade deveria possuir um mnimo de instruo formal, mas sua prioridade eram as
prendas domsticas incrustadas no espao privado. Michele Fanini (2008), ao realizar uma
reviso da bibliografia sobre a relao das mulheres com o ofcio literrio no entress culos,
nas dcadas de 1870 a 1930, observou que as moas oriundas de famlias de posse eram
preparadas para corresponder de modo satisfatrio aos papis sociais a ela designados e para
corresponder as expectativas em torno de suas atuaes como esposas, mes e donas de casa.
O casamento era tido como um modo de consolidar a posio social ou garantir a estabilidade
ou prosperidade econmica. Com o advento da Repblica, destaca as transformaes
ocorridas no ensino formal, reconhecendo, todavia, que o repe rtrio de prticas formativas
reatualizava a assimetria entre os sexos. O incentivo leitura transformado em prtica
formativa visando aprimorar os papis atribudos mulher, transformando -se em espcie de
receiturio do seu dever ser. Destaca, assim, que o livro tornou-se fonte de exemplos e
aconselhamentos, possibilitando s leitoras um maior dimensionamento de seus deveres como
esposa e me: como efeito do preparo a que as mulheres passaram a se submeter, o
entressculos assistiu ao aumento signif icativo do pblico leitor feminino, diretamente
relacionado ampliao da alfabetizao e s novas oportunidades de educao que lhes eram
117
oferecidas (FANINI, 2008, p. 299). Conclui, nesses termos, que no foi sem motivos que o
Rio de Janeiro se tornou o lugar em que mais se publicaram obras de autoria feminina e sede
privilegiada para a criao de diversos peridicos sob a direo de mulheres, embora observe
que o aumento do nmero de leitoras fator que contribuiu para que muitas mulheres
dirigissem jornais (especialmente os femininos) ou participassem como colaboradoras e/ou
colunistas -, no foi determinante ou suficiente para assegurar -lhes a fruio dos efeitos de
consagrao no campo literrio.
Em Gois no foi diferente. A partir do sculo XIX, i nstaurou-se um ambiente propcio
ao desenvolvimento das letras e as famlias de posses, ao enviarem seus filhos para os
estudos na Europa e na Corte, promoveram uma europeizao dos costumes, pois
regressavam trazendo maneiras elegantes e fidalgas. Cu ltivavam as artes, o latim e a retrica.
O francs era a lngua de bom-tom: todos a falavam em sociedade (MENDONA, 1981, p.
19). Alm disso, configurava-se um solo frtil para uma maior participao das mulheres na
vida literria, embora as escritoras fossem quantitativamente inexpressivas se comparadas aos
homens. Em 1832, Jos Rodrigues Jardim criou a escola de meninas de Gois com a cadeira
de primeiras letras do sexo feminino da Capital; em 1847 foi criado o Lyceu Goiano; e em
1889 o Colgio Santana foi aberto pelas dominicanas francesas. Fato tambm importante foi o
surgimento da Academia de Gois em 1904, cuja presidncia era ocupada pela escritora
Eurdice Natal, fomentando que a escrita feminina obtivesse uma maior aceitao na
sociedade, embora fosse a nica mulher entre os membros da Academia. Tambm merece
referncia a fundao do Gabinete Literrio Goiano em 1864, biblioteca em que muitas
mulheres poderiam locar romances e participar de reunies literrias : Os melhores originais,
de importantes autores em lngua portuguesa, francesa e italiana, alm de dicionrios,
enciclopdias, compndios de histria e medicina, jornais e revistas brasileiros e estrangeiros,
estavam disponveis. Alm disso, o Gabinete era ponto de encontro da mocidade vila boense
e palco de inmeras conferncias sobre os mais diversos assuntos, permitindo que a provncia
participasse dos movimentos literrios das metrpoles (BRASIL, 1999, p. 20).
Ambiente franqueado apenas a algumas mulheres integrantes da boa sociedade. No
caso de Anna Lins, apesar de estampar uma ascendncia conhecida e reconhecida, as
dificuldades financeiras contriburam para que no realizasse seus estudos nas melhores
escolas, nem conclusse a instruo primria. Conforme atestam suas poesias e docu mentos
constantes em seu acervo, a escritora cursou somente at a terceira srie primria, na escola da
Mestra Silvina, escola particular que garantia o sustento da professora aposentada: Eu fiz s
o curso primrio. Por causa da pobreza, do desinteresse d a minha me, das dificuldades.
118
Minha me ficou muito endividada. Ento teve que se retirar daqui, ir pro stio de meu av.
(...) E foi justamente nesse tempo que eu devia estudar que eu passei l pelas fazendas ( In:
SALLES, 2004, p. 58). A jovem se tornou autodidata. As temporadas na fazenda Paraso
propiciavam um maior tempo para leitura das correspondncias, livros e jornais que
chegavam por meio dos carros de bois e junto natureza comeou a rascunhar suas primeiras
crnicas e public-las nos jornais do Rio de Janeiro e da regio: Cartas e jornais do Rio de
Janeiro./ Minha me era assinante do Paiz e para ns vinham os romances/ do Gabinete
Literrio Goiano./ (...) Acostumei a ler jornais com a leitura do Paiz (CORALINA, 2007, p.
98), informando que seus primeiros escritos foram publicados no suplemento deste jornal ao
lado das colaboraes de Carlos de Laet, Arthur de Azevedo, Jlia Lopes de Almeida e
Carmem Dolores.
O fato de a escritora acompanhar os jornais do Rio de Janeiro e citar que pub licava seus
textos no mesmo suplemento em que Jlia Lopes de Almeida e Carmem Dolores publicavam
significativo por demonstrar sua conexo com algumas das pioneiras da busca pela
profissionalizao literria feminina. Conforme destaca Maria Eleutrio (200 5), Jlia foi a
autora mais publicada na Primeira Repblica, escreveu quase trs dezenas de livros e chegou
a ser elogiada no meio literrio, sendo a mais louvada escritora do entressculos: smbolo de
realizao por aquelas mulheres que pretendiam expres sar-se atravs das letras, foi alvo de
poemas dedicados e muitas referncias vindas de todo o mundo literrio (p. 75).
Reconhecida como representante da elite brasileira, Jlia opinou sobre a fundao da
Academia Brasileira de Letras, mas, como mulher, n o pde nela ingressar (Cf. ELEUTRIO,
2005; FANINI, 2009). Analisando a trajetria de Jlia Lopes como um vazio institucional
na Academia Brasileira de Letras, demonstra como o trabalho intelectual da mulher era
admitido apenas excepcionalmente no mundo masculino das letras, havendo formas veladas
de deslegitimao e recorrentes dvidas sobre sua autoria. Como no era possvel admitir o
ingresso de uma mulher na Academia, a soluo adotada foi acolher seu marido: a entrada de
Filinto de Almeida soou como uma estratgia restituidora e compensatria. Um cordial
acordo capaz de oferecer ao casal de artistas uma satisfao pblica. (...) A melhor sada foi
transformar o ingresso de Filinto em uma homenagem a Jlia Lopes (FANINI, 2009, p. 331).
Dificuldades tambm encontradas por Carmem Dolores que, viva e com filhos para criar,
vislumbrou o trabalho intelectual como forma de subsistncia, parecendo ter sido uma
unanimidade crtica da poca, ao ponto de inspirar e dar nimo a muitas outras mulheres
(ELEUTRIO, 2005, p. 239), mas, logo aps sua morte, cair em esquecimento.
119
Inspiradas pelos exemplos de Jlia Lopes e Carmem Dolores, especialmente em suas
colunas no jornal O Paiz, um grupo de mulheres goianas comeou a participar com maior
intensidade da vida literria no somente como leitoras, mas como autoras de conferncias,
crnicas e poemas. importante visualizarmos que, a partir de 1900, Gois vivenciou uma
das mais intensas atividades intelectuais de sua histria, resultando em vasta produo
literria, principalmente na poesia e no jornalismo, e no surgimento dos primeiros contos.
Inmeros autores publicaram suas obras, muitas repercutindo o romantismo reinante. Nesse
ambiente, Leodegria de Jesus tornou -se a primeira goiana a publicar um livro, Coroa de
lrios (1906). Foi nesse momento que Anna Lins desenvolveu seu talento como conferencista,
declamadora, cronista, jornalista, entre os 16 e 21 anos de idade
4
. Em uma fase em que muitos
homens e mulheres se ocultavam em pseudnimos, a escritora seguiu o caminho oposto
escolhendo um codinome para se revelar:
Quando eu comecei a escrever, por muita vaidade e ignorncia, nesta cidade
havia muita Anna. SantAnna a padroeira daqui. E quando nascia uma
menina davam-lhe logo o nome de Anna. Nascia outra era Anna. De modo
que a cidade era cheia de Anna, Aninha, Anita, Niquita, Niquinha, Nicota,
Doca, Doquinha, Doquita, tudo isso era Anna. Voc ia procurar saber era
Anna. Ento eu tinha medo que a minha glria literria fosse atribuda a
outra Anna mais bonita do que eu. Ento procurei um nome que no tivesse
xar. Olhei pela cidade, corri as minhas recordaes, indaguei como
chamava tal moa, assim, assim, filha de fulano... No a chei nenhuma Cora.
A optei por Cora. Depois Cora s era pouco, achei Coralina e a juntei Cora
Coralina e passei a me identificar por Cora Coralina. Porque meu nome
Anna muito comprido: Anna Lins dos Guimares Peixoto Brtas, sendo
Brtas de meu marido. Ento Cora Coralina mais fcil. Se fosse Anna
tinham que perguntar: Mas qual essa Anna? Essa Anna aquela e tal,
filha de fulana. Custoso n? E Cora Coralina mais fcil. Falou Cora
Coralina, boa ou ruim, ela mesma ( In: Especial Literatura, 1985).
Cora o nome de Persfone, a deusa da transformao da natureza segundo a mitologia
grega. Filha de Zeus e Demter a responsvel pelas estaes do ano, transitando do inverno
primavera; a prpria imagem onomstica remete a uma posio intermed iria, uma mulher-
ponte na sucesso das estaes. Assim como Carmem Dolores e Jlia Lopes de Almeida,
enfrentou dificuldades para a realizao do ofcio literrio. Iniciou sua atividade colaborando
em jornais, a princpio com conferncias, crnicas e conto s, j que poesia s praticaria aps as
4
Durante a pesquisa no acervo do Gabinete Literrio Goiano localizamos uma srie de crnica s, contos e
palestras elaborados pela escritora e que eram desconhecidos da crtica e dos herdeiros. At ento, considerava -
se Tragdia na roa, publicado em 1910 no Anurio de Gois, seu texto mais antigo. A listagem dos primeiros
escritos de Cora Coral ina e a transcrio de alguns desses textos integram a fotobiografia Cora Coralina: razes
de Aninha (BRITTO; SEDA, 2009). A referida pesquisa tambm demonstrou por meio de correspondncias,
matrias de jornais e livros de poca, que Cora Coralina, embora ainda no tivesse publicado nenhum livro,
ocupou uma posio de destaque no cenrio literrio goiano da primeira dcada do sculo XX.
120
conquistas modernistas, especialmente o verso livre. Alm de integrar as reunies do
Gabinete Literrio Goiano, fundou com um grupo de escritores e escritoras o Clube Literrio
Goiano em 1906, ocupando a vice -presidncia na gesto de Leodegria de Jesus. Com o
passar dos anos, Cora tornou-se colaboradora fixa na seo literria dos jornais Goyaz e A
Imprensa, na capital goiana, alm de esporadicamente publicar em jornais do Rio de Janeiro e
do Tringulo Mineiro. Sua vi sibilidade na vida literria goiana crescia a cada ano, sendo
convidada para dissertar em tertlias literrias, discorrer em eventos, criticar obras de autores
de uma gerao anterior. Durante a cerimnia em que os escritores homenageavam o 25.
aniversrio da morte do poeta Antnio Flix de Bulhes Jardim, considerado pela crtica
como o primeiro grande vulto da literatura em Gois, Cora Coralina discursou representando
a intelectualidade goiana e, no por acaso, o jornal Goyaz, de 1. de abril de 1911, descreveu a
festividade enaltecendo o discurso da talentosa e festejada escritora senhorita Cora Coralina,
nome que j se imps ao nosso meio literrio como uma Carmem Dolores dentre o mundo
feminino (p. 1).
A comparao a Carmem Dolores ao mesmo tempo e m que legitimava seus escritos,
visto que Carmem era considerada uma grande escritora, contribua para justificar a presena
da mulher no campo literrio em Gois e forjar a insero de Cora Coralina em uma tradio
de mulheres escritoras, demonstrando o quanto Gois estava sintonizado com as prticas da
vida literria da capital federal. Prova disso a criao do jornal feminino A Rosa,
considerado na histria literria goiana como veculo das idias literrias de seu tempo (Cf.
TELES, 1964). Em 1907, quatro jovens escritoras tornaram-se redatoras do peridico: Rosa
Godinho, Alice Santana, Luzia de Oliveira e Lambertina Pvoa. Tambm possua uma sesso
para colaboradores diversos, a maioria homens, e em seus primeiros nmeros foi seu gerente
Nicphoro Silva. Mais tarde, Heitor de Moraes Fleury tornou -se gerente proprietrio e duas
redatoras foram substitudas pelas escritoras Leodegria de Jesus e Cora Coralina. sabido
que era impresso em papel cor de rosa e seus dirigentes ofereciam bailes, a que as m oas
deviam comparecer vestidas de cor rosa e s se podia falar em francs, era o toque do
refinamento (TELES, 1995, p. 50). Apesar de ser um avano a existncia de um jornal
feminino em Gois, importante observarmos que ele no era exclusivamente esc rito por
mulheres. As autoras publicavam seus textos ao lado dos de escritores e, durante toda sua
existncia, o gerente proprietrio foi uma figura masculina. Inicialmente pela necessidade de
independncia financeira para administrar e patrocinar o perid ico, questo difcil para as
mulheres da poca, ainda mais se tratando de um grupo de jovens senhoritas. Tambm pelo
fato de que o gerente se tornava uma espcie de avaliador das jornalistas, autorizando ou
121
censurando suas colaboraes, questo que remete s lies de Pierre Bourdieu (1005) quando
destaca em virtude da dominao masculina que muitas mulheres conquistam um espao
mediante procurao. Situao recorrente para as mulheres que tentaram ingressar na
chamada Repblica das Letras cuja insero se legitimava, muitas vezes, em virtude da
presena masculina mais prxima: o pai, o irmo e o marido, sem excluir a influncia materna
que, em alguns casos, revela uma espcie de hereditariedade muito comum ao patrocnio do
fazer literrio (ELEUTRIO, 2005, p. 19).
Assim como as trajetrias de algumas escritoras brasileiras do entressculos,
reconstrudas por Maria de Lourdes Eleutrio (2005), e das mulheres que conseguiram
ingressar na Academia Brasileira de Letras na segunda metade do sculo XX, estudada s por
Michele Fanini (2009), a busca de Cora Coralina por uma chance literria no aconteceu sem
enfrentamentos, muitos deles em decorrncia de um processo de deslegitimao da sua
condio de mulher. O parentesco com o poeta Lus do Couto, um dos nomes d e maior
expresso das letras no perodo (iniciador da considerada terceira fase literria em Gois
5
), ao
mesmo tempo em que lhe credenciou a participar da vida literria, contribuiu para que seu
trabalho fosse colocado em suspeio. No poema Menina mal -amada descreveu essa
situao: Meus pruridos literrios, os primeiros escritinhos, sempre rejeitada./ No, ela no.
(...) Algum escreve para ela... Lus do Couto, o primo./ Assim fui negada, pedrinha rejeitada,
at a sada de Luis do Couto/ para So Jos do Duro, muito longe, divi sa com a Bahia,
concluindo com uma frase que certamente ouviu reiteradas vezes, Vamos ver agora, como
faz a Coralina... (CORALINA, 2007, p. 116). So comuns as pesquisas sobre a recepo de
obras de autoria feminina em que tal situao se apresenta. A r ecepo de O quinze, de Rachel
de Queiroz, foi emblemtica nesse aspecto. Muitos crticos no intuito de elogiar o projeto
criativo afirmavam que ele parecia ser escrito por um homem; outros chegaram a acreditar
que Rachel fosse pseudnimo de um escritor. I sso remeteria, no entendimento de Michele
Fanini (2009), ao fato das mulheres que conseguiram construir uma carreira de sucesso,
transgredindo a regra geral, terem sido rotuladas como excepcionais:
5
A maioria dos crticos considera a diviso metodolgica estabelecida por Gilberto Mendona Teles (1964) que
demonstra um anacronismo da literatura produzid a em Gois: 1) De 1726 a 1830 Idias estticas
predominantemente acadmicas e arcdicas; 2) De 1830 a 1903 Transio clssico-romntica, com predomnio
do romantismo nos fins do sculo XIX e incio do XX; 3) De 1903 a 1930 Presena do romantismo e
incorporao de idias parnasianas e simbolistas, concluindo o perodo com predomnio absoluto do
parnasianismo; 4) De 1930 a 1942 Perodo de transio que pode ser considerado como um pr -modernismo;
5) De 1942 a 1956 Modernismo; 6) De 1956 atualidade - Perodo de continuidade com o modernismo, mas
tambm de atualizaes.
122
Nestes termos, a idia de excepcionalidade atualiza os v cios concernentes s
assimetrias entre os sexos na medida em que traduz uma diferena
mobilizada para legitimar a excluso, reservando s mulheres ditas
excepcionais desenvoltura e habilidade singulares, capazes de lhes assegurar
uma posio social hierarquicamente superior, enquanto transgressoras de
uma regra, em contraposio s demais, ratificadoras desta, por
conseguinte, supostamente destitudas de talento, dons individuais e
competncia suficientes a ponto de lhes render o rtulo de extraordinrias.
(...) Estando o xito, o reconhecimento alcanado por determinadas mulheres
- que ousaram se aventurar pelo universo das artes - atrelado idia de
excepcionalidade, no menos eficaz no sentido de delimitar seu espao de
atuao. Portanto, amadorismo e excepcionalidade reforam-se mutuamente,
sendo mobilizados para ratificar uma linguagem sexuada para tratar da
produo feminina (FANINI, 2008, p. 304 -305).
No caso de Cora Coralina, uma forma de tentar escapar das limitaes impostas por sua
famlia e das dificuldades impostas ao ofcio literrio feminino foi o relacionamento com o
advogado e jornalista Cantdio Brtas que culminou com sua mudana, em 1911, para o
estado de So Paulo e posterior casamento. Cora teve seis filhos, morou quarenta e cinco anos
em Jaboticabal, So Paulo, Penpolis e Andradina, sobrevivendo como sitiante, jornalista,
vendedora de livros, comerciante (Cf. BRITTO; SEDA, 2009). O casamento teve uma
importncia fundamental na trajetria da esc ritora, no somente pelos filhos e pela
oportunidade de constituir uma nova famlia, mas por ter descortinado So Paulo para a moa
interiorana, por ter lhe apresentado novas manifestaes estticas e, sobretudo, por ter
contribudo para que ela se afastas se mais de quatro dcadas de sua terra natal construindo,
assim, um novo olhar sobre a gente e as coisas de sua cidade. Em um dos relatos que integram
seu acervo pessoal, afirmou que, apesar de no ter se arrependido das escolhas, liberta da
limitao da famlia, ela caiu na limitao do marido que lhe permitia a escrita, mas no
aprovava a publicao:
Eu tinha vontade de romper aquele crculo familiar que me limitava, que me
asfixiava. s podia ser pelo casamento. E passei a ter como objetivo maior
da minha vida o casamento. Procurei no casamento uma forma de fuga e
valorizao. Eu sabia que se eu me cassasse seria mais valorizada do que
solteira no conjunto familiar. Tinha certeza absoluta disso porque eu fui
criada ao lado de oito mulheres e minha me teve quatro filhas, nenhum
filho. Eu via as moas casadas eram muito valorizadas, muito mais do que as
solteiras. (...) Mas liberta da dominao da famlia, ca na de meu marido.
Quando casei, meu marido era muito ciumento. No aceitava que eu
publicasse, aceitava apenas que eu escrevesse, mas no que publicasse. Mas
durante quase toda a minha vivncia conjugal eu muito pouco escrevia,
porque escrever para mim uma forma de publicidade, eu sinto a dificuldade
da publicidade para o que eu escrevia naquele tempo. E ele no querendo
que eu publicasse, eu tambm no tinha nimo, no tinha esprito para
escrever, no tinha inspirao. Eu precisava da publicidade, precisava que
viesse at mim uma crtica do que eu escrevia, uma apreciao, uma amostra
123
de defeitos de volta para me corrigir. Sempre eu necessitei muito de mestres.
Meu marido que podia ser mestre porque era mais velho do que eu e era um
homem formado, quando eu escrevia qualquer coisa e mostrava para ele, ele
olhava para mim de uma forma como quem es tava dizendo: foi ela mesmo
que escreveu isso? Depois dizia para mim: Voc no sabe portugus. Eu
no pedia a ele para me mostrar o erro e ele tambm no me mostrava. E isso
ficava. Eu pegava aquele papel que tinha escrito, metia numa gaveta e, no
dia de faxina, de arrumao, rasgava, ia para o lixo, queimava, as crianas
mesmo, tiravam, mexiam (In: SALLES, 2004, p. 78).
Apesar das proibies do marido, nos interstcios do trabalho domstico e da rotina com
os filhos conseguia tempo para produzir e envi ar crnicas para os jornais das cidades por onde
morou, alm de colaborar com a revista A Informao Goyana, publicada por goianos que
residiam no Rio de Janeiro. Uma anlise de seu acervo pessoal evidencia silncios relativos
aos quarenta e cinco anos que morou em So Paulo; lacunas que se estendem a sua obra ao
ponto de no citar episdios relacionados ao seu marido. O cotejamento das crnicas e dos
primeiros poemas escritos nas terras paulistas demonstra que a trajetria de deslocamentos e
recomeos influenciou sobremaneira seu projeto literrio. Depois de pertencer gerao
vivenciadora da transio Monarquia -Repblica, se tornou mais uma vez membro de uma
gerao ponte ao vivenciar as mudanas que gestavam o modernismo. No apenas uma
proximidade geogrfica com o movimento, mas uma identificao com os temas e estilos ao
ponto de, em diversos relatos, afirmar que somente comeou a escrever poemas depois das
conquistas modernistas.
Para Cora Coralina o impacto foi maior. O romantismo j ultrapassado p or volta de
1870, somente em 1900 atingiria sua fase urea em Gois, observando que at 1930 existia
um predomnio absoluto do parnasianismo. A escritora saiu desse ambiente diretamente para
um So Paulo que vivia em um perodo de agitadas mudanas intelec tuais, especialmente com
a chegada das vanguardas europias na pintura e nas letras. Segundo as anlises de Alfredo
Bosi (1994), as idias pr-modernistas ou modernistas fortaleciam-se desde o incio do sculo
e o que a crtica nacional considera como mode rnismo se relacionaria a um perodo datado e
pblico que se imps como um divisor de guas: a Semana de Arte Moderna, realizada em
fevereiro de 1922. Todavia, apesar de mais uma vez estar em um meio favorvel realizao
literria, o projeto literrio de Cora foi adiado em prol das determinaes de seu marido.
Morando no interior paulista poca da ecloso do movimento e atuante na imprensa,
acompanhou as inovaes pelos jornais e, posteriormente, leu a obra de seus mentores: A
literatura mudou muito de 22 para c. Hoje, eu mesma que venho de um passado, j no
procuro mais a leitura de velhos poetas, tanto quanto possvel convivo intelectualmente com
124
os novos e parece que a minha literatura mais dos novos do que do passado (CORALINA,
1981, p. 141).
certo que se as restries do marido contriburam para que ela no tivesse uma
participao mais consistente no movimento, outros fatores tambm contriburam para que
acompanhasse apenas pela imprensa. Uma das nuanas pouco ressaltadas pela crtica foi a s ua
tentativa de aproximao com Monteiro Lobato, escritor que possua alto capital simblico
nos meios intelectuais paulistas daquele momento, devido aos artigos publicados em O
Estado de So Paulo, o sucesso de livros como Urups (1918), Idias de Jeca Tatu (1919),
Cidades mortas (1919) e Narizinho arrebitado (1921), e textos enviados para a Revista do
Brasil, peridico adquirido por Lobato, embrio de sua editora. Segundo afirma nio Passiani
(2003), tanto Lobato quanto os modernistas pretendiam a hegemon ia no campo literrio,
demonstrando que as rusgas entre eles comearam antes da Semana de Arte Moderna, por
ocasio do artigo Parania ou mistificao?, datado de 1907, no qual Monteiro Lobato
criticava a importao de modelos estticos estrangeiros em d etrimento de uma arte
genuinamente com elementos e temas nacionais. A publicao de textos dedicados ao escritor,
alm do seu dilogo epistolar com o mesmo, revela a posio escolhida por Cora Coralina na
batalha dos bens simblicos: optou deliberadament e por somente acompanhar de longe o
movimento, devido sua afinidade com as idias lobatianas. As correspondncias entre Cora e
Lobato datam de 1921 e 1922, iniciadas em decorrncia de crnicas publicadas no jornal O
Estado de So Paulo. Cora Coralina sabia da influncia que o escritor valeparaibano possua
no campo literrio e, no sem motivos, tentou aproximao visando obter aval para a
publicao de seus textos nos jornais de grande circulao do estado e na prpria Revista do
Brasil: fico a espera de que mande para a Revista do Brasil algumas linhas prprias sobre
tanta coisa que seu esprito est apto a contar. Mando -lhe o programa da revista, que tracei h
tempos, e onde assinalei numerosas sugestes que lhe podero guiar. As correspondncias
tambm demonstram que aos poucos a escritora goiana conquistava um espao e autoridade
ao ponto de ser lida por intelectuais prestigiosos: Li com especial carinho, pois de h muito
que, apesar de viver com o tempo contato, leio tudo o que traz a sua assinatura. (...) Monteiro
Lobato, 10.1.922.
De acordo com Maria Eleutrio (2005), as dedicatrias em livros ou textos publicados
em jornais constituem em estratgias visando criar uma cumplicidade literria, em que o
homenageado doaria parte de seu capital como espcie de avalista ou influenciador do projeto
criador. Examinando os livros de escritoras brasileiras no entressculos, conclui que a maioria
dessas mulheres estampava dedicatrias aos familiares, sobretudo aos pais, ou incentivadores,
123
assim como para uma rede de amigas geralmente tambm vinculadas ao ofcio literrio:
demonstram por outro lado o seu universo de relaes e a necessidade de serem aceitas por
aqueles a quem julgam superiores e depois consideram como pares (ELEUTRIO, 2005, p.
21). Surge, desse modo, uma rede de relaes em prol da busca ou consolidao da chance
literria. No caso de Cora Coralina, observamos em seus primeiros textos ainda em Gois
dedicatrias sua me (conto Tragdia na roa) e aos escritores Benjamin Vieira (Os
ltimos) e Raul Peixoto (O defunto). Cumplicidade tambm conquistada com as
publicaes nas pginas literrias dispostas ao lado das contribuies de outras escritoras e
escritores a exemplo das crnicas no jornal O Pais, no jornal A Rosa e na Revista A
Informao Goyana, cujos colaboradores se legitimavam reciprocamente. Estratgia que
ganhou fora na dcada de 1910 quando esporadicamente enviava seus textos para a Revista
Feminina, peridico criado por Virgilina Salles de Souza, escrito, dirigido e voltad o para o
pblico feminino, apesar de tambm estampar em seus nmeros colaboraes de Olavo Bilac,
Afonso Arinos, Coelho Neto, Menotti Del Picchia, dentre outros. Participar da revista, alm
inserir produes ao lado das de Jlia Lopes de Almeida, Francisca Jlia da Silva e
Presciliana Duarte de Almeida, contribuiu para que a escritora goiana conquistasse uma maior
visibilidade, visto que era comercializada em todo o pas por meio de assinaturas de
leitoras/representantes que a recebiam e divulgavam. Em 1918 , por exemplo, a revista vendeu
em torno de 25.000 exemplares, tiragem significativa no mercado editorial brasileiro da poca
em que as boas revistas vendiam em mdia 10.000 exemplares (Cf. LIMA, 2007).
Nesse aspecto, Maria Eleutrio destaca a importncia que os peridicos tiveram na
instituio de relaes de amizades entre algumas escritoras e na circulao de seus textos,
mesmo entre aqueles que nem se conheciam pessoalmente, mas se citavam e homenageavam
mutuamente, como que cruzando a distncia trajet rias literrias. As referncias se tornam
pontes para o conhecimento mtuo. Exemplo dessa relao foi a amizade entre Cora Coralina
e a escritora gacha Lola de Oliveira, que mantiveram uma cumplicidade epistolar e de
admirao, ao ponto de Lola dedicar p oemas de seu livro Esmeraldas (1924) a Gilka
Machado e a Cora.
Imersa nessa cumplicidade literria, o contato com novas idias foi inevitvel. Em 1934,
viva e em busca de sustento para seus filhos, Cora Coralina comeou a trabalhar para a
Editora e Livraria Jos Olympio, vendendo livros de porta em porta. Desse modo,
necessariamente era obrigada a se manter atualizada a respeito de obras e autores, e sobre as
mudanas em curso na literatura brasileira. Nota-se que, nesse momento, sua insero na vida
literria no foi como autora, mas como mediadora, fator que contribuiu para que estivesse
126
atualizada, tornando-se ponte entre os autores publicados pela Jos Olympio e o pblico
leitor. Carregando a livraria debaixo dos braos, Cora obtinha rendimentos e, ao mesmo
tempo, possua facilidades para a leitura e obteno das obras com as novidades ento
lanadas: A Jos Olympio estava lanando a coleo de Humberto de Campos e eu ia
oferecer nas residncias da Rua Augusta, Theodoro Sampaio e outras das imedia es. Vendia
tambm enciclopdias e livros de direito nos escritrios. Eu tinha o carisma de quem
precisava vender (In: GONALVES, 1982, p. 24). A Editora inaugurada em 1931 na capital
paulista, logo se transferiria para o Rio de Janeiro se tornando um dos centros da
intelectualidade brasileira, espao para a publicao e debate de idias. No era rara a
presena de escritores como Jos Lins do Rego, Marques Rebelo, Gilberto Freyre, Murilo
Mendes, Lcio Cardoso, Jorge Amado e Graciliano Ramos em seu catlogo e em suas
dependncias. Tambm no faltava espao para a publicao do quarteto feminino Rachel
de Queiroz, Dinah Silveira de Queiroz, Adalgiza Nery e Lcia Miguel Pereira (Cf. SOARES,
2006). A filial paulista, na qual Cora Coralina estava vinculada, ce rtamente repercutia esse
debate que movimentava o campo literrio brasileiro, seja pela publicao das crticas de
Humberto de Campos, avaliando as obras dos modernistas, seja pelas edies dessas obras e
os sintomas da recepo. Carlos Drummond de Andrade chegou ao ponto de afirmar no ser
possvel compreender o debate de idias e o sentido socializante da literatura por volta de
1935 e 1937, sem considerarmos a presena da Editora: O romance sofrido do Nordeste,
situado em 30, ganhou ali direitos de cida de. O modernismo, ento ainda ridicularizado por
jornais e sales, comeou a funcionar como produto editorial, que o pblico julgaria
diretamente, alm da importncia da Coleo Documentos Brasileiros, laboratrio de
crtica, pesquisa social e interpretao histrica do Brasil ( In: SOARES, 2006, p. 179).
Embora tivesse absorvido as mudanas estticas, especialmente o verso livre que lhe
possibilitou escrever pela primeira vez poemas, publicados esporadicamente em revistas e
jornais do interior pauli sta, e mergulhada em uma importante rede de relaes literrias, Cora
Coralina ainda no havia conquistado a independncia financeira e o cio necessrio para a
elaborao de seu primeiro livro. A morte do marido dificultou seus planos, tendo que
procurar meios para o sustento de sua famlia, fator que a motivou mudar para Penpolis e,
posteriormente, para Andradina no oeste paulista. Somente aps o casamento de seus filhos,
em 1956 decidiu retornar sozinha para Gois, a sua cidade natal, com o intuito de m obilizar
meios para a realizao de seu projeto literrio:
127
O meu local aqui. O meu estado aqui. A minha vida aqui, porque aqui
eu tenho as minhas razes. (...) Eu vivi em cidades timas no estado de So
Paulo e deixei mais do que cidades, deixei fi lhos, netos, bisnetos, nora e
genros, gente que me queria bem e me quer bem e me respeita e voltei para
minha terra chamada pelas razes, as minhas razes ancestrais. Eu ouvi um
chamado da minha cidade. E eu acabei voltando. (...) Quando eu me afastei
da famlia eu tinha dado a essa famlia 45 anos de minha vida, portanto
nenhum sentimento de culpa, apenas um sentimento de quem cumpriu um
dever. Eu tinha me dado aos filhos durante 45 anos. Chega. Tinha tambm o
direito de viver minha vida. (...) Hoje meus f ilhos moram todos em So
Paulo e eu aqui. Nem eu tenho vontade de ir para perto deles, nem tenho
vontade que eles venham para perto de mim. Porque acho bom assim. No
quero mais limitao na minha vida. Fui limitada na primeira infncia, fui
limitada de menina, fui limitada de adolescente, fui limitada de casada e no
quero ser limitada depois de velha. Hoje, no me sinto livre, me sinto liberta.
No h nada que valha mais para mim a minha libertao ( In: BRITTO;
SEDA, 2009, p. 251).
Esse gesto de independncia, somado vontade de regressar para Gois e, assim como o
personagem Bentinho, de Dom Casmurro, unir as duas pontas da vida, contribuiu para que a
escritora empreendesse esforos para obter sua independncia financeira e um espa o
favorvel para a realizao de sua obra. Cora empreendeu um exlio voluntrio em sua cidade
natal, precisava promover uma espcie de acerto de contas com o passado que deixou em
suspenso. Sentindo-se liberta das amarras familiares, lutou pela consolida o de seu projeto
literrio ensaiado em cadernos e papis esparsos, divulgados esporadicamente em jornais e
revistas. Escritoras contemporneas de sua gerao, e autoras que h poucos anos se
enveredavam para o mundo das letras, j possuam livros publicad os. Cora Coralina era uma
celebrada escritora sem livros editados. Talvez por isso tenha inserido ao fim das crnicas
publicadas em A Informao Goyana a referncia Do livro Cano das guas, no intuito de
informar que possua livros prontos e, assim, pr ovocar o interesse de algum editor. Cora
necessitava de privacidade, de possuir um escritrio e uma biblioteca prpria para materializar
seu projeto.
Na medida em que o mercado do livro se expandia tornava -se necessrio reconverter
suas condies sociais em trunfos simblicos, como fizeram um grupo de escritores que
buscaram a profissionalizao: em sua maioria romancistas que no provinham de grandes
centros urbanos; frutos de uma trajetria escolar precria, compensada com o autodidatismo;
alm de originrios de famlias s voltas com um estado adiantado de falncia material (Cf.
MICELI, 2001). Desse grupo, Rachel de Queiroz era o principal expoente feminino e, mesmo
reconhecida, ainda necessitava conciliar sua produo literria com os recursos advindos das
atividades de jornalista e tradutora. Inspirada pelo xito desses autores e guiada pela vontade
de obter uma chance literria, Cora Coralina regressou a Gois atendendo ao chamado da
128
poesia e mais uma vez se tornou ponte: invertendo o trajeto, pobre e vestida de cabelos
brancos, soube administrar as dificuldades convertendo -as em pedgio social para a promoo
de sua obra e consolidao de uma tradio lrica de autoria feminina.
2.2. Um teto todo seu: Estratgias e repercusses no campo liter rio brasileiro
Sim, foi naquele meio, afastada de tudo o que me prendia,
sozinha, longe da vida de meus filhos (porque uma me quando
mora com os filhos vive a vida de todo o mundo, menos a dela).
Quando eu senti uma necessidade imprecisa, obscura de me por
de longe, eu tinha qualquer coisa que me forava a isso. Em
Gois, vamos dizer assim, abriram-se as portas do pensamento e
escrevi o primeiro livro publicado
Cora Coralina (In: ARAJO, 1977).
Em 1929, Virgnia Woolf (2004) no ensaio Um teto todo seu, discutiu possveis causas
da ausncia de mulheres escritoras na vida literria e lanou a hiptese de que seria resultado
da falta de condies materiais que garantissem um mnimo de bem estar e privacidade. Ao
longo de suas reflexes, identificou alguns obstculos, afirmando que a maior de todas as
liberaes seria a liberdade de pensar nas coisas em si, de classificar, selecionar, emitir
opinio. Se os homens encontravam dificuldades para construir o seu projeto literrio, para as
mulheres essas dificuldades eram maiores. No apenas indiferena, mas hostilidade. Para ser
reconhecidas, deveriam alterar os seus valores em deferncia autoridade externa,
reproduzindo as normas ditadas pelo discurso masculino. De igual modo, outro obstculo a
ser superado, depois de conquistado o direito escrita, era a ausncia de uma tradio ou uma
tradio curta e parcial que pouco favorecia. Para Woolf, a mulher s adquiriria a
independncia necessria a partir do momento em que conquistasse a autonomia financeira e,
para o desenvolvimento de um trabalho criativo, obtivesse um teto todo seu, um espao
privativo para esse ofcio.
No Brasil da transio do sculo XIX para o XX, a situao no foi diferente, muitas
mulheres tentaram obter a autonomia financeira e um espao para a realizao de seus
trabalhos, embora, na maioria das vezes, essas tentativas tenham sido frustradas. De a cordo
com Brbara Heller (2002), em uma poca em que sair desacompanhada ou freqentar
espaos pblicos eram atos considerados inadequados as mulheres que, por sua vez, no
exerciam profisses remuneradas, era raro encontrar alguma que fosse proprietria d e livros
ou possusse uma biblioteca particular. As poucas referncias a proprietrias de livros
revelam, segundo a pesquisadora, uma ousadia de comportamento, j que o trnsito feminino
era limitado e cercado. Na verdade, destaca que as mulheres que possu am livros eram
129
abastadas e conclui que eles conviviam com outros objetos domsticos, visto que ainda no se
poderia falar em um gabinete ou escritrio, pois aqueles, quando existiam, eram
exclusivamente masculinos: s raras vezes a mulher poderia entrar nesse ambiente, ainda que
fosse na presena do homem, no parece improvvel supor que at os anos 20 do sculo XX
no havia privacidade para a mulher ler e escrever no interior do lar ( HELLER, 2002, p.
252).
A trajetria de Cora Coralina torna -se exemplo dessa situao embora tentasse enfrentar
as limitaes de leitura com o acesso aos livros de bibliotecas e gabinetes de leitura, na
utilizao da biblioteca particular de seu marido e, depois que ficou viva, na leitura dos
livros publicados pela Editora Jos Olympio. Embora o acesso aos livros no fosse um
obstculo, no possua autonomia financeira, o cio necessrio a produo artstica e um
espao privativo para esse ofcio. Aps sua viuvez e o casamento dos filhos, decidiu afastar
do convvio familiar e, para tanto, regressou sua cidade natal em 1956, aos 67 anos, com o
intuito de reunir meios para sua subsistncia e, ao mesmo tempo, ser titular de um espao
fsico em que pudesse construir seu projeto literrio. A Casa Velha da Ponte tornou -se um
teto todo seu, propiciando a formao de um escritrio e de uma biblioteca pessoal, alm da
independncia financeira conquistada com a fabricao e comercializao de doces de frutas
cristalizadas.
O novo deslocamento e a deciso de se afastar dos filhos v isando obter privacidade so
significativos em sua trajetria pessoal e literria, revelando sua coragem ao regressar sozinha
para o interior goiano visando reunir meios para empreender sua insero no campo literrio.
Nesse aspecto, poderamos analisar a opo de morar s a partir dos estudos de Eliane
Gonalves (2009 e 2010) quando afirma que na contemporaneidade essa experincia se
mescla a noes da mulher independente, livre e moderna. Segundo analisa, o trabalho
se torna via privilegiada para a conquista da autonomia que, ampliada, possibilitaria s
mulheres maiores chances de realizar escolhas, decidir por si mesmas e at mesmo romper
com alguns esteretipos. Embora seu estudo abarque a vida das mulheres solteiras, a opo da
viva Cora Coralina por morar s no se tornou discrepante dessa condio, assumindo o
risco de enfrentar as vantagens e os prejuzos de perseguir essa liberdade: Morar s numa
sociedade ordenada para a famlia e o casamento parece uma extravagncia que, no caso das
mulheres, pode receber um julgamento preconce ituoso. Desse modo, uma mulher s instiga
olhares externos que se insinuam na vida cotidiana das mulheres que moram sozinhas (2009,
p. 196). Do mesmo modo, importante compreender que nem sempre as mulheres que moram
sozinhas devem ser retratadas como solitrias e, no caso de Cora Coralina, compete
130
visualizarmos como ela conseguiu reinterpretar a solido, evidenciando em seus relatos que
estar sozinha se tornou uma espcie de necessidade relacionada indepe ndncia e ao direito
ao tempo para si. Nesse sentido, podemos conceber que para a escritora, assim como para
outras mulheres que optaram por essa escolha, morar s no as condena ao isolamento
social, antes, permite equacionar a delicada tenso entre dist anciamento e aproximao nos
diversos nveis de relacionamentos que passam por, ficam em, suas vidas cotidianas
(GONALVES, 2009, p. 212). Foi necessrio encontrar o equilbrio entre a necessidade de
distanciamento e aproximao na medida em que conversar com os moradores e turistas, ao
mesmo tempo em que era importante para obter informaes, divulgar suas idias e
comercializar seus doces, poderia prejudicar seu projeto literrio: Preciso de uma pausa em
meu trabalho braal, em minhas atividades na fabr icao de doces que me so lucrativas, para
dedicar-me inteiramente ao intelectual. Acho que vou fechar a porta. No entanto, eles gritam
l de fora: tem doce? Queremos doces ( In: JORGE, 1968). Embora a Casa Velha da Ponte
estivesse sempre cheia de visitantes, Cora estabelecia horrios rgidos para abrir e fechar suas
portas, especialmente no intuito de criar uma rotina para se dedicar a leitura e a escrita,
transformando-a em um espao conciliador dos ideais de autonomia e privacidade. Alm
desse significado, o reencontro com a residncia acionou memrias que estavam adormecidas
ao ponto de ela se tornar o cenrio e personagem de muitos de seus trabalhos. Conforme
afirmou Gaston Bachelard (2008), as lembranas das antigas moradas so revividas como
devaneios e, por isso mesmo, se tornam imperecveis dentro de ns, o espao anima a
memria. Tambm afirma que os espaos em que sofremos ou desfrutamos a solido so
indelveis. No caso de Cora essa relao se complexifica quando observamos que escolheu
como casa-exlio sua casa-natal se tornando uma casa da solido que aciona memrias de
um espao povoado de lembranas e esquecimentos:
Para alm das lembranas, a casa natal est fisicamente inserida em ns. Ela
um grupo de hbitos orgnicos. Aps vinte an os, apesar de todas as
escadas annimas, redescobrira-mos os reflexos da primeira escada, no
tropearamos num degrau um pouco alto. Todo o ser da casa se desdobraria,
fiel ao nosso ver. Empurraramos com o mesmo gesto a porta que range,
iramos sem luz ao sto distante. O menor dos trincos ficou em nossas
mos. As sucessivas casas em que moramos mais tarde sem dvida
banalizaram os nossos gestos. Mas, se voltarmos velha casa, depois de
dcadas de odissia, ficaremos muito surpresos de que os gestos mais
delicados, os gestos iniciais, subitamente estejam vivos, ainda perfeitos. Em
suma, a casa natal gravou em ns a hierarquia das diversas funes de
habitar. Somos o diagrama das funes de habitar aquela casa; e todas as
outras no passam de variaes de um tema fundamental. A palavra hbito
est demasiado desgastada para exprimir essa ligao apaixonada entre o
131
nosso corpo que no esquece e a casa inolvidvel (BACHELARD, 2008, p.
33-34).
As interpretaes de Bachelard nos auxiliam a entender os imp actos do retorno de
Coralina a sua casa natal e o quanto repercutiram em sua obra. Em muitas entrevistas, a
escritora afirmou que o reencontro com a casa abriu um poro de onde saram memrias e
estmulos para edificar seu projeto criador. foi se abrindo dentro de mim, como se tivesse um
porozinho dentro, e as coisas foram saltando de dentro, as recordaes, as lembranas,
aquelas velhas figuras, velha paisagem, velhos costumes, tudo isso foi saindo de mim e eu
comecei a escrever o primeiro livro (In: Especial Literatura TVE, 1985). De acordo com
Solange Yokozawa (2009), a Casa Velha da Ponte constitui um dos espaos mnemnicos
privilegiados para Cora Coralina, lembrando que sua memria espacializada, fossilizada no
espao, e a residncia familiar cons titui em espao primeiro de sua memria pessoal. Sua casa
natal guardaria a infncia e se tornaria uma casa lembrana -sonho reconstruda com palavras
quando convertida em espao de memria potica (p. 204). Isso se torna evidente ao
observarmos que o regresso a cidade foi celebrado com a elaborao do poema em prosa O
cntico da volta, espcie de rito de passagem que demarcou seu reencontro com o campo
literrio goiano passados quarenta e cinco anos. Cora descreveu a cidade a partir dos
sentimentos provocados pelo contato com a casa natal que recendia a coisas antigas e
guardava sombras do passado, atitude presente em praticamente todos os poemas em que
tematiza a infncia, embora no se limite a poetizar o espao tradicionalmente emoldurado
para a mulher.
Apesar de ter ficado mais de quatro dcadas sem regressar a Gois, Cora Coralina
acompanhava a produo literria de seu estado. Em seu acervo pessoal algumas
correspondncias indicam que ela se mantinha informada a respeito dos lanamentos d e
livros, chegando, inclusive, a receber alguns exemplares. Exemplo disso a carta de Paulo
Emlio Pvoa datada de 26 de fevereiro de 1949 em que o escritor a convidou para participar
de uma antologia de contos e se props enviar os recentes lanamentos d e autores goianos:
Ermos e gerais, de Bernardo lis; O pito aceso, de Pedro Gomes; Antologia goiana, de Veiga
Neto; A outra face, de Domingos Flix de Souza; e Rio do sono, de Jos Godoy Garcia.
Todavia, ao regressar em 1956, apesar de ter sido recepcionada pela intelectualidade goiana
com uma homenagem, ocasio em que lanou um folheto com O cntico da volta e
declamou alguns poemas com o intuito de marcar seu retorno a esse espao de possveis
expressivos, enfrentou dificuldades para ser aceita entre esse grupo. Era preciso reestabelecer
os laos que o tempo e o espao haviam dilatado, alm do fato de que at aquele momento
132
somente duas mulheres haviam publicados livros em Gois, Leodegria de Jesus ( Coroa de
lrios, 1906, e Orqudeas, 1928) e Regina Lacerda (Pitanga, 1954), indicativos da curta
tradio e do exguo espao at ento conquistado pelas mulheres no cenrio literrio goiano
se atentarmos para o fato de que desde o incio do sculo XX muitas aut oras produziam
textos, algumas possuindo livros prontos (Cf. TELES, 1968). Dificuldades vivenciadas por
Cora Coralina, inclusive para conquistar espao nos jornais e revistas: Meus amigos me
esqueceram. As revistas que apareceram em Goinia, jamais me ped iram uma crnica sequer.
Eu poderia ter colaborado e muito. Preferiram encomendar crnicas de fora. Concluindo que,
apesar disso, no deixou de produzir seus textos: eu fui ficando de lado, angustiada,
aborrecida, frustrada. Por isso dediquei -me de corpo inteiro a fabricao de doces, sem deixar
de escrever meus contos e poemas. uma espcie de revolta que tenho comigo. Escrevi
bastante naquela poca ( In: JORGE, 1968).
Cora enfrentou muitas dificuldades para publicar seus textos em virtude de destoarem
das experimentaes formais e das temticas empregadas pelos demais autores. Exemplo
instigante a carta enviada em 1959, aos escritores Aurlio Buarque de Hollanda e Paulo
Rnai, solicitando a publicao do poema Pouso de boiadas no suplemento literr io do
Dirio de Notcias do Rio de Janeiro. Ao l-la observamos parte do pensamento literrio
vigente na poca, alm dos argumentos e estratgias utilizadas pela poetisa de Gois tentando
romper os preconceitos; alm de uma tpica narrao do jogo de poder entre pretendentes e
estabelecidos para mover o campo literrio conforme nos ensinou Pierre Bourdieu:
Sr. Buarque de Hollanda e Sr. Paulo Rnai Mestres. Procuro hoje o
suplemento do Dirio de Notcias que VV. SS. dirigem e ordenam. Venho
pedir licena de entrada, a moda antiga, sem ningum que me apresente,
batendo palmas na porta e mandando carto, q ue, no caso, a poesia junta:
POUSO DE BOIADAS. Estar, ela, dentro dos quadros e avaliaes do
Suplemento? Passar pelos filtros das selees? O que posso dizer de
verdade, o seguinte: para ns que vivemos namorando o jornal, da banda
de fora, o suplemento literrio, representa uma conquista de todos os
inconformados com a falta de talento, e exuberncia de vocao publicitria.
Para queles que no tm livro publicado, nem nome feito, ou lugar marcado
na Imprensa, essas pginas domingueiras so, a bem falar, uma espcie de
respiradouro, por assim dizer, uma tenda de oxignio onde esperamos
respirar nossas prprias criaes. Competio? No. Justo e humano desejo
de sermos avaliados e publicados; um passinho na carreira difcil; um
degrauzinho na escalada impossvel. Sem esquecer de que muitos so
chamados e poucos os escolhidos. Pode tambm, acontecer, a gente nem ser
aceita, ou, mesmo sendo, nunca passar do suplemento. No primeiro caso se
disfara o desapontamento e: faz de conta que no mudou nada. No seguinte,
a gente mostra a todo o mundo, quero dizer ao pequeno mundo da gente.
Pede o suplemento aos amigos, assinantes do jornal; e, se enche toda d e...
gs non por exemplo. Ficamos acreditando ter entrado em nova rotao
133
na esfera literria e que, dali, a se firmar na estratosfera, onde pairam os
maiorais, um pulo. Assim ou assado, no deixa de ser um teste. E por falar
em teste... vamos ver o meu teste. Aproveitando este final: Por que os
mestres que so de dentro, mandantes a, no viram esse suplemento pelo
avesso, no desentulham ele de tanta gente letrada e dogmtica e no deixa o
dito, s para gente nova, mais gil, sem livros e ansiosa de cartaz? Por que
no se d a ele, um sopro renovador, abrindo concurso literrio, com
estmulos e prmios? Temos, ns, para c da linha dos jornais, a impresso
de que os suplementos deviam ser nossos. Deviam ser a nossa passarela
intelectual e que esses gr andes, publicados e premiados, esto tomando
nosso bocado; se apossando do espao que foi criado por uma contingncia
premente de oferta e procura, do submundo das letras. Remove para o corpo
do jornal essa gente sapiente, encad ernada em dourado, impressa em
couch e deixa o suplemento, democraticamente, aos pequenos, que dele
precisam, com as devidas ressalvas. Melhorava, e bem, para ns. Pouso de
Boiadas pede um lugarzinho no Suplemento que VV. SS. dirigem e
ordenam. Basta isso, Mestres? Atenciosament e, Cora Coralina. Cidade de
Gois, julho de 1959.
Em um de seus dirios, Cora escreveu que Pouso de boiadas havia pedido um lugar
no jornal e que no foi aceito. Isso em mbito nacional. Todavia, em Gois as dificuldades
no foram menores. Quando regre ssou ocorriam mudanas no campo literrio goiano,
estimuladas, dentre outros fatores, pela atuao do Grupo Os Quinze, primeiro grupo
literrio a publicar um manifesto em Gois. Inicialmente dirigido por Regina Lacerda, era
composto por quinze escritores escolhidos entre os elementos da nova gerao. Surgido em
fevereiro de 1956, os jovens escritores se reuniam para discutir literatura, publicavam em
jornais, enfim, buscavam um espao para a apresentao de seus trabalhos: da, talvez o
motivo das suspeitas e reaes que despertamos em certa gente. No nos faltou quem nos
olhasse com antipatia e preveno, porque nos limitvamos em igrejinhas, fenmeno de
mediocridade (segundo eles) ( In: TELES, 1968, p. 201). Em sua pesquisa sobre a histria da
poesia em Gois, Gilberto Mendona Teles destacou que embora Bernardo lis, lder dos
escritores goianos, procurasse no ver uma luta entre velhos e novos, essa luta existiu;
foi talvez uma luta ntima em que alguns teimavam em no se ver superados e outro s
trabalhavam por emparelhar -se com o escritor consagrado da provncia. Foi talvez
rivalidade, mas foi luta (p. 202). O autor conclui que essas disputas ocasionaram a ebulio
de novos autores e obras, principalmente na poesia: Um crtico lcido como E . DAlmeida
Victor no vacilou em mencionar a ruptura que se estava verificando entre as duas geraes, a
que pregou o Modernismo em 1942, e a que, em 1957, procurava novos rumos para as suas
mensagens de poesia (p. 202). Cora Coralina havia chegado recen temente nesse campo
literrio e, como vimos nas idias expostas a Aurlio Buarque de Hollanda e Paulo Rnai, era
previsvel que ficasse do lado dos escritores mais jovens, embora fosse contempornea dos
134
escritores velhos, certamente estimulada pelo intui to de se inserir e conquistar credibilidade
no espao literrio at ento dominado pelos critrios de antiguidade. Identificao que a fez,
posteriormente, se aproximar do Grupo de Escritores Novos, o GEN, que, conforme Moema
Olival (1998) foi um dos responsveis pela transformao do campo literrio em Gois,
consistindo em um movimento que abriu fronteiras para os estudos literrios e criatividade
esttica, considerando-o um divisor de guas: foi com o GEN que se aprofundaram as
condies de conscientizao do papel do escritor moderno, das colocaes homem -literatura,
do peso de suas possibilidades e de suas responsabilidades no mundo cultural (OLIVAL,
1998, p. 181).
Conforme analisamos em outra oportunidade, o GEN exerceu funo de divulgador da
obra de Cora Coralina, colocando-a em uma aparente contradio, j que a autora possua
mais de setenta anos quando aderiu ao grupo composto por jovens (Cf. BRITTO, 2009). A
mesma cumplicidade pode ser estendida para a Academia Feminina de Letras e Artes de
Gois, instituio criada em Goinia, em 1969, por um grupo de escritoras no qual estava
Cora Coralina e que veio suprir o reconhecimento dispensado pela Academia Goiana de
Letras, cujo estatuto possua uma clusula que proibia a candidatura de mulheres, fato
modificado somente em 1971. A criao da Academia Feminina constituiu em esforo
coletivo para a construo de um espao de divulgao e fortalecimento conjunto das obras de
autoria feminina, uma estratgia para garantir a visibilidade do trabalho das esc ritoras
conforme atesta a correspondncia de Cora a Rosarita Fleury, ento presidente da instituio:
Recebo sua mensagem dizendo do meu interesse pelo datilgrafo (ele ou ela) que tanto
preciso e apelo e mais o cuidado de ampliar minha foto e faz -la figurar no salo nobre dessa
agremiao ao lado das colegas acadmicas.
Enquanto no era possvel ingressar na Academia Goiana de Letras, que possua maior
prestgio no campo literrio em Gois, mesmo posteriormente quando as portas da instituio
foram abertas a presena das mulheres, Cora se aproximou das escritoras e dos jo vens
escritores, dois grupos que naquela poca ocupavam posio marginal no campo literrio.
certo que o fato de um escritor pertencer a uma Academia no o transforma por si s em um
grande literato, seja nos padres da crtica ou dos editores, mas um g rande escritor segundo
os critrios de representao da prpria Academia. Est em jogo o modo como os acadmicos
vem a si mesmos, o que denuncia como eles gostariam de ser vistos pelos no acadmicos
(PASSIANI, 2003, p. 67-68). Lembremos que a prtica de proibir o acesso das mulheres nas
academias literrias era comum no campo literrio brasileiro e que, no caso da Academia
Brasileira de Letras, depois das frustradas tentativas de ingresso de Jlia Lopes de Almeida
133
(1897), Amlia Bevilqua (1930), Dinah Silveira de Queiroz (que experimentou duas
malogradas tentativas em 1970 e em 1979) para o quadro de membros efetivos, alm de
Carolina Michaelis (1911) como scia correspondente, somente em 1977, a mudana dos
estatutos propiciou que Rachel de Queiroz se tornasse a primeira mulher a ingressar em seus
quadros. Questo emblemtica se atentarmos para o fato de que, at hoje, apenas sete
mulheres conseguiram tal intento: Rachel de Queiroz, Dinah Silveira de Queiroz, Lygia
Fagundes Telles, Nlida Pion, Zlia Gattai, Ana Maria Machado e Cleonice Berardinelli. Os
dados da Academia Goiana de Letras no so diferentes, observamos uma nfima presena de
escritoras em seus quadros: Regina Lacerda, Nelly Alves de Almeida, Rosarita Fleury, Cora
Coralina (que ingressou em 1984), Moema de Castro e Silva Olival, Lygia de Moura Rassi,
Lda Selma de Alencar, Belkiss Spenzieri Carneiro de Mendona, Augusta Faro Fleury de
Mello, Ana Braga Contijo, Maria Augusta Moraes e Maria do Rosrio Cassimiro.
Nesse aspecto, dialogamos com o entendimento de Michele Fanini (2009) quando
destacou que no devemos incorrer no erro de absolutizar as ausncias, visto ser
equivocado partir do pressuposto de que ocupar um lugar entre os imortais seja objetivo de
todos os escritores ou escritora s. Todavia, afirma que tambm no podemos negar, no caso
das mulheres, o fato de muitas ausncias se justificarem pela compleio androcntrica das
entidades podendo ser at mesmo algumas no -candidaturas compreendidas como
sintomticas de uma interiori zao da dominao.
Recuperando alguns momentos da trajetria de Cora Coralina a partir dos documentos
integrantes de seu acervo pessoal, observamos que at o incio da dcada de 1960 a escritora
havia canalizado esforos para a elaborao dos poemas e formatao de seu primeiro livro,
intitulado Poemas dos becos de Gois e estrias mais . Pelo ttulo e posterior consulta ao
contedo da obra, observamos a estratgia da autora em construir uma potica revisionista em
que Gois era visto a partir da poetizao da vida nos becos, representativa das estreitezas
humanas, contrapondo s escolhas temticas da maioria dos escritores que louvavam a
histria de Gois a partir da histria das famlias e monumentos reconhecidos. No beco
viviam os que estavam margem e funcionavam, sobretudo, como atalhos para acessar os
espaos considerados dignos de pertencimento. A memria topogrfica de Cora inverte essa
lgica ao eleg-los centro de seu projeto literrio, poetizando os espaos fsicos e simblicos
que abraavam a vida dos silenciados da histria dita oficial. Podemos dizer, de acordo com
os documentos do processo criativo da autora, que os vinte e quatro poemas reunidos na
primeira edio do livro foram concebidos entre as dcadas de 1930 e 1960. bem verdade
que escreveu a maioria das peas aps seu reencontro com Gois, fator que a fez reescrever
136
muitos dos poemas. A experincia e os efeitos desse reencontro no podem ser desprezados: a
autora, ao se distanciar da cidade e ao se isolar em sua residncia, con seguiu realizar uma
leitura mais descomprometida com os limites ditados pela sociedade; da mesma forma, ao
ficcionalizar a vida que presenciou ou ouviu contar, pde iluminar a trajetria dos obscuros.
Assim, um distanciamento outrora fsico e agora tempo ral, na maturidade, dialoga e reinventa
as memrias de experincias vividas ou percebidas na infncia.
Concludo o livro, a escritora ainda necessitaria datilografar os originais para apresent -
los s editoras. Para tanto, a primeira ao foi matricul ar em um curso de datilografia aos 71
anos de idade e solicitar aos amigos a doao de uma mquina, intuito realizado pelo escritor
Tarqunio de Oliveira que tambm se prontificou na intermediao com algumas editoras
paulistas, conforme destaca a nota da autora na abertura do livro: Ao dr. Tarqunio J. B. de
Oliveira, padrinho e animador dessa publicao. Foi quem, baixando um dia, em Gois, tirou
este livro do limbo dos inditos. A ele, minha oferta e meus agradecimentos (CORALINA,
2001, p. 21). O fato de Cora Coralina ter decidido publicar seu livro em So Paulo
significativo para compreendermos, a princpio, a dificuldade de insero no campo literrio
goiano, visto que, em diversos documentos, relatou no obter apoio dos intelectuais
estabelecidos. Por outro lado, tambm pode ter sido uma estratgia de insero no campo
nacional a partir da busca de reconhecimento de fora para dentro, j que So Paulo detinha (e
de certo modo ainda detm) algumas das principais editoras brasileiras (e filiais de edit oras
cariocas), o que facilitaria a distribuio e, especialmente, aumentaria o capital simblico em
torno do seu nome.
Conforme afirma Regina Dalcastagn (2010), no possvel equivaler um livro lanado
por um escritor conhecido, comentado na imprensa, exposto em livrarias, com uma obra de
edio caseira, distribuda para parentes e amigos do autor: sem que haja aqui qualquer
julgamento de valor literrio, esta ltima obra no gera efeitos no campo literrio e, portanto,
no pertence a ele (p. 44). Des se modo, ao invs de investir em edies caseiras ou ser
editada por pequenas grficas ou editoras em Gois, Cora optou pela publicao em grandes
editoras com o intuito de ser validada pelo campo literrio, recebendo o prestgio
acumulado pela empresa de livros, a partir das obras e autores publicados anteriormente. Em
1964, quando concluiu a organizao dos poemas, viajou para So Paulo e, sozinha, visitou
algumas editoras apresentando seu projeto. A autora no possua carta de recomendao, no
havia pedido para algum autor conhecido redigir apresentao ou prefcio, nem contactado
algum editor ou escritor que pudesse avalizar seu projeto literrio. Pessoalmente deixava os
originais que, na maioria das vezes, sequer eram avaliados:
137
Para conseguir a publicao de meu livro, tive que enfrentar uma verdadeira
odissia. Andei em diversas editoras, todas elas diziam: Deixa os originais,
daqui a trinta dias damos uma resposta. Vamos lev -lo a comisso de ledores
para o julgamento. Tem telefone?. Findo o praz o pedido, desculpavam-se,
dizendo-se por demais sobrecarregados. Eu era sozinha nessa peregrinao.
No tive ningum que me recomendasse s editoras, at o dia da Jos
Olympio. Nunca desanimei. Havia lido vidas de outros artistas que sofreram
mais do que eu. Contudo, quando voltava com os meus originais devolvidos,
sentia como se estivesse num deserto, apesar dos milhares de habitantes de
So Paulo. Mas eu estava s ( In: JORGE, 1968).
como se recordasse de suas andanas pelas vastas multides solitri as de
So Paulo Cora comea a falar sobre sua peregrinao na Paulicia
Desvairada, para conseguir editar seu primeiro livro Poemas dos becos de
Gois: Eu nunca havia pensado na Jos Olympio, porque era uma editora
muito grande e, certamente no iria querer editar o livro de uma poeta de
muito longe, desconhecida e totalmente annima. Vinha da Editora
Nacional, depois de receber um no bem redondo. Estava chateada,
deprimida, achando que no publicaria meus livros, duvidando do valor
deles. Mas ao mesmo tempo havia dentro de mim uma voz de reao que
dizia: Vai, outros j passaram por isso. De repente, paro ante uma grande
vitrine, e vejo escrito l: Livraria Jos Olympio Editora. No corredor havia
uma escada antiga, de cermica vermelha, que me con vidava a entrar. L
chegando, encontrei -me com o irmo de Jos Olympio, e foi a mesma
conversa: Daqui a um ms a senhora volta e etc.. Quando voltei, sem
nenhuma esperana, observei -o abaixar-se para tirar qualquer coisa da
gaveta, e pensei que eram os originais para a devoluo. Era a orelha do
livro j pronta para a publicao (FELCIO, 1977, p. 11).
A editora Jos Olympio publicou Poemas dos becos de Gois e estrias mais em junho
de 1965, apesar do livro ter estado no prelo desde agosto de 1964. A d emora de quase um ano
para a edio foi justificada pela dificuldade da autora se deslocar para So Paulo, sua demora
na devoluo das provas, a indefinio da capa e a deciso sobre modificaes no texto e na
disposio dos poemas. O livro saiu com uma fe io simples, formato 14x24 e sem
ilustraes, impresso nas oficinas de Artes Grficas Bisordi S. A., em So Paulo, a pedido da
Livraria Jos Olympio Editora cuja sede era em Botafogo, no Rio de Janeiro. A
correspondncia da escritora revela que foram pub licados mil exemplares na primeira edio,
que a foto na capa pretendida pela autora no sairia visvel e que o livro foi parcialmente pago
pelo filho da autora: Bretas mandou o dinheiro, estou incumbida de efetuar o pagamento
assim que receber os livros. (...) Terlita. Conforme demonstra a pesquisa Jos Olympio: o
descobridor de escritores (2001) desenvolvida por Antnio Carlos Villaa, a partir de 1964 a
editora comeou a passar por problemas financeiros obrigando o proprietrio a fazer
emprstimos e encontrar solues editorais para minorar os impactos. Talvez esse seja um dos
motivos que expliquem o pagamento empreendido pelo filho da autora. Outra hiptese que o
livro tenha sido impresso sob encargo exclusivo da editora e grande parte dos exemplares
138
adquirida pelo filho da autora para que ela os comercializasse em sua residncia. Fator que
acreditamos teria contribudo para que a primeira edio da obra tenha provocado pouca
ressonncia no campo literrio brasileiro (Cf. BRITTO; SEDA, 2009).
O que se sabe, que fico e ensaio eram especialidades da Casa e que s depois de
1954 que a Jos Olympio se voltou mais para a poesia, editando Manuel Bandeira, Carlos
Drummond de Andrade, Augusto Frederico Schmidt, Joo Cabral, Murilo Mendes, Cassiano
Ricardo, Ribeiro Couto, Thiago de Melo, Alphonsus de Guimares Filho e Henriqueta Lisboa
(Cf. VILLAA, 2001). No ano do lanamento de Poemas dos becos, a editora publicava a
coleo Rio 4 sculos e, dos seis volumes, o quinto consistia no livro Rio de Janeiro em
Prosa & Verso de autoria de Manuel Bandeira e Carlos Drummond, conforme propaganda
estampada na contracapa do livro de Cora, o que demonstra que a poesia tambm era
valorizada pela editora, embora constitusse na minoria das obras publicadas.
Na verdade, embora o nmero de autoras fosse mnimo se comparado aos homens, no
podemos negar que quando Cora publicou seu livro algumas mulheres j haviam conquistado
um lugar no catlogo da editora, a exemplo de: Rachel de Queiroz ( Caminho de pedras, 1937;
As trs Marias, 1939; A donzela e a moura torta, 1948; Lampio, 1953; 100 crnicas
escolhidas, 1956; A beata Maria do Egito, 1958; O menino mgico, 1969), Lcia Miguel
Pereira (Amanhecer, 1938; Histria da literatura brasileira, 1950; Cabra cega, 1954), Dinah
Silveira de Queiroz (Floradas na serra, 1939; A sereia verde, 1941; Margarida La Rocque,
1949; A muralha, 1954; Os invasores, 1965), Adalgisa Nery (A mulher ausente, 1940; Ar do
deserto, 1943; Mundos oscilantes: obra potica reunida, 1962), Rosalina Coelho Lisboa (A
seara de Caim: romance da revoluo no Brasil, 1952), Henriqueta Lisboa (Lrica: obra
potica reunida, 1958), Lygia Fagundes Telles (Histrias do desencontro, 1958); e Elisa
Lispector (O muro de pedras, 1963). Desse modo, podemos visualizar que algumas escritoras
j haviam aberto um caminho para a edio de livros de autoria feminina na Jos Olympio,
inclusive de poemas, a exemplo das poesias completas de Henriqueta Lisboa e Adalgisa Nery,
o que, teoricamente, teria facil itado a aceitao do livro de Cora Coralina. No mesmo aspecto,
no podemos desprezar que o fato da autora ter trabalhado como vendedora de livros da
editora na dcada de 1930, mantendo vnculos de amizade com a famlia do editor, constituiu
em importante carto de visitas. Todavia, independente dessas condies favorveis, certo
que o critrio esttico pesou na avaliao da editora. A anlise da obra ficou sob a
responsabilidade do crtico J. B. Martins Ramos, designado por Antnio Olavo (diretor da
Jos Olympio em So Paulo), que aprovou o livro: botei em uma ordenao em que os textos
formavam um sentido, comportavam um ttulo e podiam ser publicados. Fiz uma apresentao
139
daquele voluminho que devia dar 96, 98 pginas, que at hoje est saindo como orel ha, desde
a primeira edio (In: ULHOA, 1981, p. 1).
A autora, optando por comercializar a obra diretamente, contribuiu para que seu livro
no imprimisse uma grande recepo no campo literrio nacional, a exceo de duas ou trs
notas de jornal notificando o lanamento e escritas sob o estmulo da editora. Cora participou
apenas de dois lanamentos, um na cidade de Gois, e outro promovido pelo Grupo de
Escritores Jovens, em Goinia. Enquanto os jovens escritores goianos o receberam com
entusiasmo, os crticos e escritores j estabelecidos no campo literrio em Gois no
efetuaram comentrios a respeito do livro. Conforme destacou em entrevistas e em sua
produo artstica, seu livro caiu no esquecimento e permaneceu treze anos sem ser reedita do:
Depois, treze anos de esquecimento./ Solido, esperando se fazer a gerao adolescente/ que
s o conheceu na sua segunda edio,/ que ao final sensibilizou a gerao adulta, que o
recebeu na primeira/ em escassos cumprimentos (CORALINA, 2007, p. 52). Desse modo, se
a escolha da editora gera importantes efeitos na distribuio do capital do campo literrio,
observamos que ela por si s no garante a repercusso ou o sucesso de crtica ou pblico. O
caso de Cora exemplar nesse aspecto. Caiu no esqueci mento por mais de uma dcada
mesmo lanada por uma das editoras consideradas pela histria do mercado editorial
brasileiro como uma das mais influentes da poca. Treze anos depois, reeditada por uma
editora menor, a Editora da Universidade Federal de Gois , obteve grande repercusso no
campo literrio brasileiro. Observamos nesses termos que necessria a mobilizao da
energia social que fundamenta a crena em obras e autores a partir das relaes entre o campo
literrio em seu conjunto, ou seja, entre to dos aqueles que, conforme explicitou Pierre
Bourdieu (1983), so responsveis pela criao dos criadores. Dessa forma, um livro com o
mesmo contedo relanado uma dcada depois produziu efeitos distintos em virtude da crena
produzida no campo literrio de seu contexto, o que possibilitou o sucesso das estratgias
acionadas e o reconhecimento pautado em novas trajetrias imbricadas na sua recepo.
Em 1969, Cora publicou o poema Todas as vidas no Correio Brasiliense, o que
possibilitou que alguns intel ectuais, a exemplo do crtico Oswaldino Marques, se interessam
pelo seu trabalho. O crtico obteve a primeira edio de Poemas dos becos e escreveu o ensaio
Cora Coralina: professora de existncia, publicado inicialmente em 26 de junho de 1970 no
Correio Brasiliense e reproduzido em vrios jornais. Oswaldino era um crtico de renome
nacional e, aps analisar a obra da poetisa goiana, concluiu seu texto conclamando os goianos
residentes em Braslia para homenage -la na capital federal. As palavras do crti co, at pela
posio que ocupava no campo literrio brasileiro, conquistaram ressonncia na imprensa e no
140
meio acadmico. Motivaram, dentre outras coisas, o Departamento de Prticas Educacionais e
a Diretoria da Faculdade de Educao da Universidade Federa l de Gois solicitar ao reitor da
instituio a reedio de Poemas dos becos de Gois integrando a Coleo Documentos
Goianos, edio acrescida de uma segunda parte com mais onze poemas:
Na minha terra, quando eu lancei meu livro, a cidade de Goinia p referia
bem que eu no o tivesse lanado. No preciso dizer por que, voc mesmo
pode dizer o que quiser. A melhor referncia que eles fizeram foi esta:
Parabns a velhinha de Gois. De modo que, durante muito tempo, visaram
muito mais a idade de quem escreveu o livro do que o contedo. J esse
Oswaldino Marques, com este artigo, ele modificou o conceito de quem era
Cora Coralina, porque h 20 anos eu era a mesma Cora Coralina ( In:
SALLES, 2004, p. 12).
A segunda edio da obra, utilizando o texto de Oswaldino Marques como prefcio, foi
lanada em 16 de maio de 1978. Um ano depois, o poeta Carlos Drummond de Andrade
recebeu de presente um exemplar e, impressionado com a poesia da autora, enviou uma carta
Editora Universitria cujo contedo deflag rou uma exploso discursiva em torno da
escritora. At a carta de Drummond, poucas eram as referncias poetisa na mdia regional e
nacional. Com exceo das anlises de Oswaldino Marques e Wendel Santos e de matrias
publicadas pelos escritores goianos Aidenor Aires, lvaro Catelan, Anatole Ramos, Bernardo
lis, Brasigis Felcio e Miguel Jorge, que se detinham nos mritos de sua obra, a maioria das
reportagens focalizavam a personalidade da escritora.
Rio de Janeiro, 14 de julho de 1979. Cora Coralina. No tenho o seu
endereo, lano essas palavras ao vento na esperana de que ele as deposite
em suas mos. Admiro e amo voc como algum que vive em estado de
graa com a poesia. Seu livro um encanto, seu verso gua corrente, seu
lirismo tem a fora e a delicadeza das coisas naturais. Ah, voc me d
saudades de Minas, to irm do seu Gois. D alegria na gente saber que
existe bem no corao do Brasil, um ser chamado Cora Coralina. Todo o
carinho, toda a admirao do seu Carlos Drummond de Andrade.
Veio o nosso Carlos Drummond de Andrade como ele diz aqui: no tenho
o seu endereo significa que eu nada pedi a ele. Significa que eu no
mandei o livro a ele. Portanto, se eu tivesse pedido a ele uma referncia, ou
mandado o livro, ele teria o meu endereo e isso para mim valeu muito. Eu
sei, hoje, quantas referncias aparecem no jornal a pedido de amigos, ou com
o nome do prprio autor, do prprio escritor. E eu fui formada num tempo
em que a princpio, a norma de educao era essa: moa no dev e ser
oferecida, deve ser solicitada. Eu, toda a vida, esperei ser solicitada e afinal
que fui. Um pouco tarde, mas fui ( In: SALLES, 2004, p. 12-13).
Embora a escritora afirme que no solicitou as crticas ou procurou o contato com
Oswaldino Marques e Carlos Drummond de Andrade, o local que conseguiu ocupar no campo
141
literrio brasileiro possibilitou seu entrelaamento com a trajetria de outras pessoas
diretamente ou indiretamente a eles relacionadas. Nesse sentido, a construo de uma rede de
contatos com jornalistas e escritores jovens, possibilitou que seu poema fosse publicado no
Correio Brasiliense e que se tornasse visvel aos leitores do suplemento cultural daquele
jornal. Do mesmo modo, esse fato deflagrou o interesse de leitores como Oswaldino Ma rques
cuja recepo, aliada a outros fatores, provocou que seu livro fosse reeditado e, graas
intermediao de outros leitores, chegasse a Drummond. Os poemas de Cora subsidiaram que
seu nome fosse reconhecido por esses poetas como o de uma escritora cu jo projeto criador
mereceria ser difundido e respeitado e, ela prpria, soube utilizar dessa crena em benefcio
de sua valorizao no campo de produo simblico. A esse respeito, notria a importncia
desses crticos como avalistas da obra coraliniana; ambos emprestaram seu nome para
qualific-la, reforando a lgica que move o espao literrio j que os escritores integram a
lgica da circulao dos autos de crdito que se trocam entre todos os agentes envolvidos no
campo artstico (BOURDIEU, 1996, p . 260). No sem razes, Drummond escreveu a crnica
Cora Coralina, de Gois, publicando -a no Jornal do Brasil em 27 de dezembro de 1980.
Nesse texto, o poeta explicita sua afinidade com a poesia de Cora Coralina, destaca a sua
percepo solidria das dores humanas que seu verso exprime de modo antes artesanal do
que acadmico. Com o intuito de apresentar para o cenrio nacional uma escritora pouco
conhecida dos meios literrios fora de sua terra, destacou sua aproximao com a potica de
Manuel Bandeira afirmando que j era tempo de conhecermos os escritores sem estabelecer
critrios discriminativos ou simplesmente classificatrios. Drummond se tornou um
divulgador da poesia de Cora, como atestam algumas das correspondncias que integram seu
acervo pessoal sob a responsabilidade da Fundao Casa de Rui Barbosa, e alguns
documentos do acervo de Cora Coralina. Poderamos afirmar que ele se tornou um divisor de
guas na trajetria literria da escritora, cuja recepo crtica, matrias de jornal, nmer o de
edies e homenagens no campo literrio e acadmico nacional, aumentaram
consideravelmente. Drummond dispensou uma parcela do seu capital simblico para
consolidar a crena em Cora Coralina, exemplo de sua importncia na trajetria da autora
goiana pode ser visualizado na carta que o responsvel pela Editora da Universidade Federal
de Gois enviou a poetisa em 27 de fevereiro de 1981 iniciada com uma afirmao: Embora
a sua poesia dispense qualquer promoo, evidente que a crnica de Carlos Drummond de
Andrade veio tornar mais fcil o nosso trabalho de difuso e venda do seu livro fora de
Gois. Informando ainda o impacto positivo que a reproduo da primeira carta do escritor
causou na contracapa do livro e que a universidade havia rompido o contra to de exclusividade
142
que possua com uma distribuidora, j que esta no atendia a demanda por Poemas dos becos:
J nos dirigimos a trs das melhores distribuidoras de livros do Pas visando, especialmente,
colocao do seu livro nas cidades do Rio de Jan eiro, So Paulo e Belo Horizonte. Junto
segue cpia de carta endereada a essas distribuidoras para seu conhecimento
6
.
Por sua vez, conforme destaca Flvio Moura (2009), crticos renomados ou escritores
reconhecidos como Drummond ao emprestarem seus nomes para qualificar obras de escritores
estreantes tambm colhem de volta o reconhecimento por sua generosid ade, altrusmo, e
vem reforada sua condio de mestres (p. 366). Na verdade, aqui oportuno recuperarmos
as lies de Pierre Bourdieu a respeito do desinteresse interessado prprio dos diversos
campos de produo cultural. Segundo informa, quando as re presentaes sociais daquilo que
um agente oficialmente em um espao social tornam-se habitus, elas transformam-se em
fundamento real de suas prticas. Nesse caso, existiriam universos em que o desinteresse seria
uma norma oficial. Todavia, sublinha Bour dieu (1996a), tais universos no so regidos
inteiramente pelo desinteresse, havendo interesses sutis, camuflados. Em outras palavras,
espaos onde o desinteresse recompensado. Exemplo tpico dessa questo o campo
literrio: um dos microcosmos que se constituem sobre uma inverso da lei fundamental do
mundo econmico e nos quais a lei do interesse econmico suspensa, o que no quer dizer
que esses espaos no apresentem outras formas de interesse, como a honra e o altrusmo: a
sociologia da arte ou da literatura desvela (ou desmascara) e analisa os interesses especficos
constitudos pelo funcionamento do campo e pelos quais se est pronto a morrer
(BOURDIEU, 1996a, p. 153). Muitas vezes, o agente age inconscientemente, j que
produtor e reprodutor de sentido objetivo:
Cada agente, quer ele saiba ou no, quer ele queira ou no, produtor e
reprodutor de sentido objetivo: porque suas aes e suas obras so o produto
de um modus operandi do qual ele no o produtor e do qual no tem o
domnio consciente, encerram uma inteno objetiva, como diz a
escolstica, que ultrapassa sempre suas intenes conscientes. (...) O habitus
a mediao universalizante que faz com que as prticas sem razo explcita
e sem inteno significante de um agente singular sejam, no entanto,
sensatas, razoveis e objetivamente orquestradas. A parte das prticas que
permanece obscura aos olhos de seus prprios produtores o aspecto pelo
qual elas so objetivamente ajustadas s outras prticas e s estruturas; o
prprio produto desse ajustamento est no princpio da produo dessas
estruturas (BOURDIEU, 1983b, p. 72-73).
6
Para uma melhor visualizao de como os textos de Carlos Drummond de Andrade se converteram em capital
simblico para Cora Corali na e o modo como interferiram na recepo da obra da escritora no campo literrio
brasileiro conferir a dissertao Sou Paranaba pra c: literatura e sociedade em Cora Coralina (BRITTO,
2006) e a fotobiografia Cora Coralina: Razes de Aninha (BRITTO; SEDA, 2009).
143
Isso recorrente na trajetria de Carlos Drummond que se tornou responsvel por
revelar novos escritores e escritoras, promovendo em seu desinte resse interessado
mudanas nas lutas do espao literrio em que se inseriu e recolhendo os lucros originrios de
sua abnegao e altrusmo em prol da literatura brasileira. Seguindo o entendimento de
Bourdieu, a ao de Drummond impele ddiva, uma contra prestao que contribui para que
seu gesto seja visto pelos demais agentes como generoso e recompensado, beneficiando -se da
fiana simblica depositada em torno de autoras como Cora Coralina e Adlia Prado.
A diferena crucial nesses encontros foi que Dru mmond conheceu o livro de Cora
quatorze anos depois que ele havia sido publicado e, no caso de Adlia, ele teve acesso a
Bagagem antes mesmo de sua publicao, fazendo com que o campo literrio despertasse
interesse pela poetisa de Divinpolis e favorecendo seu encontro com uma editora tambm
por meio de uma crnica publicada no Jornal do Brasil. Comparao que nos faz pensar que a
trajetria coraliniana poderia ter sido diferente caso o poeta mineiro tivesse conhecido sua
obra no ano da primeira edio, em 1965, e no no momento quando a escritora estava com
noventa anos. A recomendao despertaria o interesse pela autora e, conseq entemente,
facultaria melhores condies de edio, divulgao e reconhecimento, resultando em mais
livros, visto que sempre afirmou no ter produzido mais devido a dificuldade de publicao.
O instigante que no ano em que a Jos Olympio lanou Poemas dos becos, Drummond
publicava pela mesma editora o livro Rio de Janeiro em prosa & verso, escrito em parceria
com Manuel Bandeira. Alm disso, ambos possuam em comum a amizade com a famlia de
Jos Olympio, todavia, a obra de Cora naquele momento lhe passou despercebida.
Podemos afirmar com segurana que Cora Coralina soube mobilizar as chances
literrias que lhe foram entreabertas conquistando um teto todo seu, aqui entendido no
somente como um espao privativo para o exerccio de seu projeto criador, ma s um espao
que a cada dia se dilata no campo literrio brasileiro. certo que para que essa construo se
solidificasse, beneficiou das clareiras abertas por um reduzido grupo de mulheres que, desde o
entressculos, ousou se inserir no campo de produo simblico. Ela prpria engrossou essas
fileiras no intuito de lutar por possuir vez e voz em um espao tradicionalmente marcado pelo
masculino. Prova disso que a publicao de Poemas dos becos de Gois se tornou um
estmulo para que outras obras, prpria s e alheias, fossem esboadas e lanadas muito alm
dos limites impostos pelas margens. Resta -nos observar de que forma essas travessias
marcaram sua literatura.
144
2.3. Por uma esttica dos becos ou um modo diferente de conta r velhas estrias
Gois, compartimento fechado por todos os lados.
Em volta, o serto. Dentro da cidade, ruas delimitando classes,
orgulho de famlia, preconceitos sociais, rotina...
Cora Coralina (2000, p. 102).
No protagonismo das margens empreendido pelo projeto criador de Cora Coralina a
vida da cidade contada a partir das relaes travadas no espao da Casa Velha da Ponte e
dos becos; basta consultarmos a ressalva que inseriu na abertura de Poemas dos becos de
Gois ao informar no ser um livro de versos ou poesia, mas um modo diferente de contar
velhas estrias. Essa opo esttica pode ser visualizada na intromisso dos gneros
estampada nas peas, muitas das vezes epilricas ou epilricodramticas, fator que contribuiu
para que alguns crticos a considerassem mais prosadora do que poeta. Do mesmo modo,
estampar a linguagem coloquial e visitar temas at ento destinados ao esquecimento potico
consistira em um projeto diferente, definido conscientemente pe la autora. Da porque
escolheu rever e assinar os autos do passado a partir de um ponto de vista feminino, se
assumindo como uma mulher que escrevia, para iluminar alguns dos preconceitos de seu
tempo e, assim, reorganizar a histria oficial. Em Cora obser vamos o castigo dos cacos
amarrados ao pescoo das crianas e a palmatria como forma de disciplina; visualizamos que
as prostitutas eram punidas tendo suas cabeas raspadas e sendo obrigadas a capinar as
praas; o papel da Igreja e das famlias na tentati va de disciplinar os corpos; o patrimnio
imaterial transmitido. Muitos de seus textos trazem temas no contemplados pela
historiografia goiana, a exemplo do cotidiano das mulheres, velhos e crianas, os costumes do
interior brasileiro, as relaes entre mulheres livres e cativas, jovens e velhas, famlias
abastadas e famlias annimas, dentre outras questes ausentes nos livros de sua poca.
Quando Cora Coralina escreveu seu primeiro livro, ainda perdurava a distino entre
histria e estria. Conforme destacou Solange Yokozawa (2009), essa distino hoje nos
parece imprpria, visto j ter cado no vulgo que a histria no passa de uma interpretao do
passado e, por isso mesmo, relativa, ficcional, e a estria, assumidamente ficcional, muita
vez, desvela o passado de uma maneira bem mais verdadeira que as histrias que se querem
factuais (p. 200). Cora adotou o termo estria para se referir aos autos do passado por ela
recuperados literariamente, opo importante para a compreenso de sua obra na m edida em
que comparece no ttulo de dois de seus livros ( Poemas dos becos de Gois e estrias mais e
Estrias da casa velha da ponte) e se torna elemento estruturante de toda a sua literatura:
143
Aqui o modo diferente parece dizer respeito forma literria ,
personalssima, coraliniana, com que as estrias de tempos idos so
recontadas. No conto que d nome ao livro, O tesouro da casa velha, a
velha rapsoda, a exemplo de Guimares Rosa, pe a fbula em ata, ao
resgatar, atravs da escrita literria, uma crnica do passado que ouvira de
sua bisav, uma de suas principais fontes mnemnicas, Ao evidenciar que a
sua fonte a oralidade, fonte to confivel (ou suspeita) quanto outra, a
escrita, privilegiada por longo tempo pela Histria, Cora problematiza a
relao entre histria e estria, fazendo a sua opo pela segunda. Negando -
se a ser uma historiadora e assumindo-se como uma legtima contadora de
estrias, a escritora termina por subverter a memria coletiva oficializada,
por promover um rearranjo da his tria tradicional. Parafraseando Guimares
Rosa, pode-se dizer que, em Cora, a estria no quer ser histria. A estria,
nela, contra a histria. Contra uma histria e uma memria coletiva
uniformizadoras e agressoras. (...) Coralina parece ter sido a es cuta mais
eficiente das memrias subterrneas dos becos de Gois (YOKOZAWA,
2009, p. 200-201).
Essas informaes nos permitem observar como a trajetria social de Cora Coralina
deixou marcas que definiram os contornos de sua poesia. A prpria autora co nstitua um dos
silncios da histria, conforme definiu Michelle Perrot (2005) ao identificar a ausncia das
mulheres no discurso histrico como se estivessem fora do tempo ou, ao menos, fora do
acontecimento. Cora no somente denunciou as ausncias ou l utou para que preenchessem
esses e outros silncios, se tornou uma das primeiras mulheres em Gois que ousaram ser
protagonistas de um novo registro, subvertendo os silncios impostos pela ordem simblica,
no somente os da fala, mas os da expresso, gestu al e, principalmente, escriturria. Poemas
dos becos se tornou uma fonte de mulher, sobre mulheres, nos permitindo compreender como
Cora Coralina pensou a sociedade de seu tempo, perseguindo temticas e estratgias utilizadas
para enfrentar os silncios.
Nesse aspecto, concordamos com Ktia Bezerra (2009) quando concluiu que os poemas
de Cora questionam paradigmas socioculturais que tm procurado justificar certas
configuraes constitudas em torno de relaes de poder. Situando -a no contexto da literatura
escrita por mulheres, verifica o desejo de colocar em circulao experincias diludas ou tidas
como insignificantes no processo de elaborao da memria coletiva, construindo, assim,
novos quadros de memria. Demonstra uma genealogia de mulheres inserid as em um tempo
que as produziu e que ajudaram, de certa maneira, a perpetuar. Apresenta uma poltica de
memria em que Cora desmantelaria o mito da casa como espao da harmonia, sacralidade e
paz, focalizando variadas violncias de acordo com a posio da mulher no tecido familiar,
por isso no h como negar a centralidade da mulher na reproduo das relaes de poder: a
violncia no restringe as figuras masculinas, tambm est presente nas relaes entre senhora
e escrava, me e filhos, filha mais velha e irmos menores. A potica de Cora Coralina se
146
torna um modo diferente por rememorar situaes muitas vezes tensas, especialmente a
tenso entre a situao da mulher com o poder e sua resistncia ao poder, na sua tentativa de
atribuir novos significados ao passado como uma estratgia necessria ao seu processo de
reinveno (BEZERRA, 2009, p. 89).
Situaes que podem ser evidenciadas na seqncia dos poemas de Poemas dos becos.
A primeira pea, Todas as vidas, se torna uma espcie de inventrio a ina ugurar o eixo de
seu projeto. Nela a escritora deixa entreaberto sua opo pela vida das mulheres obscuras,
habitantes dos becos fsicos e simblicos, conclamando em cada estrofe muitas das
personagens que comparecem em toda a obra: a cabocla velha, a lava deira do Rio Vermelho,
a cozinheira, a mulher do povo, a roceira, a mulher da vida. No segundo poema, Minha
cidade, a poetisa contextualiza o espao em que situar a maioria dessas mulheres annimas,
apresentando a menina Aninha e se aproximando da mulhe r velha e esquecida nos becos
tristes. Aqui lembramos os ensinamentos de Willi Bolle (2000) quando identificou na obra de
Walter Benjamin afinidades entre as estruturas da cidade e os indivduos que nela vivem,
cunhando a categoria memria topogrfica cujo objetivo no seria reconstruir os espaos
pelos espaos, mas os conceberia como pontos de referncia para captar experincias sociais.
Gois se tornou no espao privilegiado para o desenvolvimento dessa memria, acionada pelo
reencontro com a arquitetura da casa natal que, por sua vez, margeava o Rio Vermelho e o
Beco da Vila Rica.
De acordo com Solange Yokozawa (2009), se o espao responsvel por comprimir o
tempo, os becos compem o reduto da memria grupal eleito pela escritora. Estreitos e sujos,
esquecidos e abandonados, s vezes sem sada, os becos eram o depsito daquilo que a
considerada boa sociedade desejava se livrar. Reabilitando a margem, mesmo quando no
tematiza tais espaos, Cora Coralina instituiu metaforicamente uma potica dos becos, a
exemplo do poema O palcio dos Arcos, em que opta por narrar a trajetria de um ndio
caraj, ao invs de descrever a vida dos governadores de provncia que l passaram, ou
quando trouxe para a sua potica personagens como Lampio, Tiradentes e os jud eus errantes.
Optou por poetizar a costura dos lugares empreendida pelos boiadeiros a guiar os animais
pelo interior em Evm boiada!, Trem de gado e Pouso de boiadas; alm de realizar uma
celebrao vegetal em Orao do milho e Poema do milho, de monstrando que apesar de
sua origem obscura e ascendncia pobre e embora no pertena a hierarquia tradicional do
trigo, exerce um importante papel na histria da humanidade. Apesar de em apenas trs
poemas tematizar explicitamente os becos Becos de G ois, Do Beco da Vila Rica e O
147
Beco da Escola, poderamos dizer que toda a sua obra se transformou em uma esttica dos
becos.
Nesse sentido, nos aproximamos das interpretaes de Maria Elaine Kohlsdorf (1996),
quando afirma que existiriam variadas manifestaes concretas e tipos de espao
arquitetnico e urbanstico (entidades arquitetnicas) que possuiriam em comum uma
natureza ao mesmo tempo fsica e social. O espao, nesse sentido, no seria rgido e neutro,
mas capaz de oferecer restries e possibilitar a realizao de prticas sociais; por isso que o
papel da forma fsica no suprfluo, porque por meio dela se concretiza o desempenho do
espao com relao s expectativas colocadas pelos que o freqentam:
Portanto, a configurao dos espa os possui desempenhos diferenciados
relativos a expectativas sociais de diferentes naturezas: possibilitar ou no a
acessibilidade entre locais de habitao e trabalho; provocar emoes de
beleza ou de insatisfao esttica; garantir ou no sombreamento e m regies
de insolao excessiva; conduzir ou desorientar o deslocamento das pessoas;
permitir ou restringir aglomeraes etc. Embora a definio de tais
aspiraes nem sempre se d de maneira explcita, ela est presente ao se
formularem metas de planejamento urbano e faz com que na verdade, a
forma dos lugares seja um fator de realizao de todas as prticas sociais,
materializando o potencial configurativo das intenes humanas, nico
porque capaz de conceder historicidade s formas fsicas (p. 22 -23).
Nesse aspecto, fundamental analisarmos as caractersticas de produo e de utilizao
dos espaos. Podemos detectar possibilidades topoceptivas, ou seja, o comportamento da
forma do espao em resposta s aspiraes e i dentificao dos indivduos com o ambiente. A
cidade se torna uma totalidade composta por uma combinao de partes e, antes de ser uma
soma, uma sntese delas: Os vnculos entre as diferentes partes entre si, bem como de cada
uma com a totalidade, so t ambm de natureza morfolgica e se expressam como
complementaridade, dependncia, segregao, transio, centralidade etc. (p. 164). Em
Gois, acreditamos que esses mecanismos simblicos (as relaes entre as partes e o todo, a
natureza morfolgica expres sando segregao, transio e dependncia, a influncia do
espao na vida mental dos indivduos) podem ser observados no que Kohlsdorf (1996)
denominou de conexes: as portas de entrada e sada dos lugares ou de acesso entre suas
partes (conexes internas) (p. 165). Na cidade de Gois essas conexes internas so
efetuadas pelos becos e a partir dos usos e representaes deste elemento que Cora elaborou
um retrato das relaes sociais de seu tempo e espao. Em vrios poemas e contos a vida da
cidade traduzida a partir da vida nos becos, dos personagens que nele residem e circulam,
das relaes e reaes que provocam como palco e bastidor. O beco se contrapunha ao largo.
Enquanto os largos eram ligados pelas ruas principais, onde viviam as famlias d a sociedade
148
reconhecida, os becos eram construes para facilitar o acesso s ruas, geralmente surgindo na
confluncia dos quintais e funcionando como repositrio de tudo o que a boa sociedade
desejava evitar e, por isso, se tornou o lugar a partir do qu al Cora Coralina desvendou a
sociedade de seu tempo.
Segundo Gustavo Coelho (1999), na estruturao da cidade de Gois existem vrios
elementos que contriburam para que o espao se originasse da forma como se encontra
atualmente. Tais elementos seriam ca ractersticos do modo habitual de organizao das
cidades no territrio da metrpole, com influncias de origem europia crist e rabe, prtica
incorporada na maioria das cidades coloniais brasileiras. As ruas teriam sido definidas a partir
da construo dos edifcios de parede-meia que acompanhavam as ondulaes do terreno e
formavam uma organizao prpria, com marcantes influncias portuguesas. Como
conseqncias dessa organizao encontram-se ruas irregulares interligadas entre si por becos
muitas vezes sem sada, geralmente atendendo a parte posterior ou de servio das residncias.
Para o autor, o traado de Gois apesar de irregular mantm certa coerncia e, definindo as
provveis influncias arquitetnicas, revela que os becos esto mais prximos da arquitetura
rabe denominada adarve do que de qualquer elemento ocidental. Citando Goitia, descreve
que o adarve seria a negao da rua como valor estrutural, visto que no tem sada, nem
continuao, servindo apenas ao interesse privado, compreendido como o conjunto das casas
em cujo interior se penetra atravs de sua passagem.
Os becos serviam para encurtar distncias, espcie de atalhos para as ruas e largos da
cidade e originalmente sua funo era atender um nmero restrito de residncias como acesso
de servio. Funcionavam urbanisticamente como soluo para a existncia das extensas
quadras e entrada de serviais e animais. Os becos ligavam ruas e eram ladeados pelos muros
dos quintais e, em algumas situaes, possuam a funo de escoamento das gua s de rios e
crregos. Na maioria das vezes, recebiam o nome dos moradores mais expressivos ou de sua
caracterstica mais marcante. As denominaes se referiam a questes geogrficas, a exemplo
dos becos da Taquara, do Ming, do Ouro Fino, da gua Frrea e da Cachoeira Grande; de
moradores ou instituies s quais dava acesso, como os do Antnio Gomes, do Scrates, do
Teatro, do Quartel, da Matriz, da Escola e do Seminrio; e de seu formato, como o Beco do
Cotovelo, ou de lendas e costumes, como os becos do Calabrote e da Vila Rica. Portadores de
memrias, os becos foram inventariados e imortalizados por Cora Coralina:
Becos da minha terra,
discriminados e humildes,
lembrando passadas eras...
149
Beco do Cisco.
Beco do Cotovelo.
Beco do Antnio Gomes.
Beco das Taquaras.
Beco do Seminrio.
Bequinho da Escola.
Beco do Ouro Fino.
Beco da Cachoeira Grande.
Beco do Calabrote.
Beco do Ming.
Beco da Vila Rica... (CORALINA, 2001, p. 93).
O arquivo dos becos empreendido por Cora no poema Becos de Gois, parte dos
espaos mais distantes da Casa Velha da Ponte at chegar no beco que faz divisa com sua
residncia. Os cinco primeiros, localizados margem esquerda do Rio Vermelho, os demais,
do lado em que foi edificada sua casa natal. Nessa listagem, o beco se torna eco , ressoando
sua mensagem por todos os poemas do livro: amo e canto com ternura todo o errado da
minha terra. Pensamento que de certo modo dialoga com as afirmaes de Melissa Gomes
(2006) quando considerou o beco como uma espcie de liturgia na obra de C ora. Ele
representaria outra esfera de poder onde os annimos ganhariam um papel de destaque e o
livre exerccio de poderes. Porm, percebemos que as relaes na cidade, mediadas pelos
becos, eram conflituosas e os obscuros ganhariam destaque somente na po tica coraliniana.
Acreditamos que o beco, lugar dos destitudos de fala, pode ser reconhecido mais como forma
de resistncia do que como de livre exerccio de poder, visto que mesmo nesses locais os
indivduos ainda deveriam, de certo modo, obedecer s no rmas ditadas pela sociedade
reconhecida. O que podemos afirmar que na esttica da cidade e na esttica de Cora
Coralina, esses locais intermedirios, relacionais, contriburam para o estabelecimento de
representaes, condutas e cdigos morais permeando as interaes no interior do Centro-
Oeste do Brasil durante o sculo XIX e primeira metade do XX. Por isso mesmo, Goiandira
Ortiz de Camargo (2009) conclui ser o beco um espao do intermdio na poesia de Cora
Coralina:
O beco enfeixa significados de transgresso e como espao tambm da
marginalidade, com um imaginrio prprio, quebra o antagonismo entre a
casa e a rua, constituindo-se uma espcie de respiradouro da cidade, onde
flui o interdito, deposita-se o lixo e ainda serve de passagem para as
mulheres de bem transitarem, luz do dia, de uma casa para outra atravs do
fundo de quintal, sem serem vistas. (...) O beco, ento, tem funo na vida
social da cidade, com uma lgica tcita para a sua ocupao: noite lugar
de prostitutas em suas atividades, do mal feito, do errado da terra, como
escreve a poetisa; durante o dia, passagem entre os fundos das casas, com
trnsito na surdina das mulheres de famlia. Com essa diviso, o beco
mantm a ordem social, com os papis de cada um que o usa sendo
130
salvaguardados. Porm, o beco pe vista dos espaos da casa e da rua uma
ambigidade, pois se situa nem em um, nem outra, est de permeio. O beco,
assim, mantm um status velado (p. 96).
As representaes mentais que os agentes produzem sobre a cidade enqu anto localidade
produtora de provncias de significado e regies morais so importantes mecanismos para
a observao das relaes travadas em seus cenrios e os territrios de sociabilidade se
constituem em lcus de sentidos. De acordo com Park (1979), o conceito de regio moral
necessrio para visualizar as formas com que os agentes se relacionam entre si no ambiente
urbano. Os becos podem ser definidos como uma regio moral, ou seja, uma regio onde
prevalecia um cdigo moral divergente. O local exe rceria poder determinante sobre os
indivduos desviantes, reforando a sua identidade marginal, identidade definida pela forma
com que as pessoas desempenham seus papis em ambientes determinados. Na verdade,
conforme descreveu Cora Coralina, os becos er am os lugares por excelncia do lixo, dos
animais soltos, das brigas, da prostituio nas casas pobres ou ao ar livre, dos mendigos e das
pessoas com problemas mentais.
Conto a histria dos becos,
dos becos de minha terra,
suspeitos... mal afamados
onde famlia de conceito no passava.
Lugar de gentinha diziam, virando a cara.
De gente do pote dgua.
De gente de p no cho.
Becos de mulher perdida.
Becos de mulheres da vida.
Renegadas, confinadas
na sombra triste do beco.
Quarto de porta e janela.
Prostituta anemiada,
solitria, htica, engalicada,
tossindo, escarrando sangue
na umidade suja do beco.
(...)
Mulher-dama. Mulheres-da-vida,
perdidas,
comeavam em boas casas, depois,
baixavam pra o beco.
Queriam alegria. Faziam bailaricos.
- Baile Sifiltico era ele assim chamado.
O delegado-chefe de Polcia brabeza
dava em cima...
Mandava sem d, na peia.
No dia seguinte, coitadas,
cabea raspada a navalha,
obrigadas a capinar o Largo do Chafariz,
na frente da Cadeia (CORALINA, 2001, p. 94 -95).
131
O beco se tornou lugar de histria e de marginalizao, especialmente das prostitutas
pobres que comeavam em boas casas e, depois, baixavam para os becos. Temtica recorrente
em alguns poemas e em dois contos de Estrias da casa velha da ponte , a exemplo de
Miquita e Minga, zio de prata. Miquita era uma filha de lavadeira que foi abandonada
pelo marido e, cansada da vida de bater roupas nas pedras, abriu porta no beco, embora o
ofcio no dava a ela nem para o aluguel do quarto sujo. Cora descreve u as dificuldades que
essas mulheres enfrentavam nos becos, subjugadas pela polcia e pela macheza dos homens
brutais que as espancavam. Tambm destacou as estratgias utilizadas por algumas mulheres
para obter autoridade e prestgio nesses espaos, como as personagens descritas no conto
Minga, zio de prata, prostitutas no Beco do Calabrote que enfrentavam os homens, caso
no seguissem seus preceitos, e, se fosse preciso, diferentemente da situao vivenciada por
Miquita, utilizavam de violncia fsica para manter o prestgio e a autoridade naquele espao.
Inicialmente os becos no abrigavam residncias, constituam apenas como lugar de
passagem. Todavia, conforme analisamos anteriormente (Cf. BRITTO, 2008), a estagnao
econmica em virtude da decadncia da minerao, da crise do sistema oligrquico e,
posteriormente, da transferncia da capital para Goinia, contribuiu para que a considerada
boa sociedade parcelasse seus terrenos. No fim de alguns quintais foram construdas
pequenas casas, isoladas, entremeadas por muros e portes, espaos que lentamente se
transformaram em locais de pessoas e prticas condenadas pela moralidade dominante: os
becos que anteriormente serviam como meio de passagem e entrada de servio, com a
construo das residncias isoladas ou distanciadas tornaram-se locais por excelncia de
transgresso, conflito e desordem (p. 141). No que inexistissem conflitos e transgresses
nos outros espaos da cidade, mas nos becos obtinham maior visibilidade e recorrncia,
constituindo em lugar da permissibilidade; onde algumas prticas, a exemplo dos bailes
sifilticos, poderiam ser realizadas na clandestinidade. Situao que remetem s formulaes
de Norbert Elias e John Scotson (2000) quando avaliaram as relaes de poder entre
indivduos que ocupam posies de prestgio, os estabelecidos, e os outsiders, aqueles que se
encontram fora da sociedade dominante. A diferena e a desigualdade social seriam as bases
das relaes entre esses grupos: os primeiros, legitimados pelo poder e dis tino a partir do
critrio da antiguidade, e os demais, caracterizados pelo estigma da associao com o desvio e
a violncia. Estabelecidos e outsiders permaneceriam afastados e, ao mesmo tempo, unidos
pela interdependncia. As configuraes, oriundas das relaes dos indivduos, resultariam
em tenses e interdependncias que marcam figuraes de adversrios ou aliados: os grupos
estabelecidos vem seu poder superior como um sinal de valor humano mais elevado; os
132
grupos outsiders, quando o diferencial de poder grande e a submisso inelutvel, vivenciam
afetivamente sua inferioridade de poder como sinal de inferioridade humana (p. 28). Ao
considerar a comunidade de Gois nestes moldes, os outsiders tambm seriam os indivduos
que a poetisa denomina obscuros, representados pelos habitantes dos becos.
Reconhecer os becos retratados por Cora como regies morais consiste em concordar
que os processos de segregao estabeleceriam distncias morais que transformam a cidade
em um mosaico onde pequenos mundos s e tocam, mas no se interpenetram. Para Park
(1979), dentro da organizao da vida citadina, cada vizinhana, sob influncias que tendem a
segregar e distribuir populaes na cidade, pode assumir o carter de uma regio moral:
regies onde prevalea um cdigo moral divergente, por uma regio em que as pessoas que a
habitam so dominadas de uma maneira que as pessoas normalmente no o so, por um gosto,
por uma paixo, ou por algum interesse que tem suas razes (p. 66). Compreender a
sociedade goiana retratada na obra de Cora Coralina consiste em reconhecer suas divises,
perspectivas e cdigos urbanos: a cidade separada por ruas e largos, expostos, em que foram
edificadas as igrejas, os monumentos civis e onde residiam os possuidores de maior capital
social e por becos, locais desprezados, repositrios de lixo, com casas pobres, escondidas no
fundo dos quintais, para onde eram empurrados alguns dos personagens citados na obra da
poetisa - pobres, deficientes mentais, negros, desempregados, desenganado s, subversivos,
obscenos, malandros e prostitutas sem prestgio.
Ao avaliar as cidades interioranas do Brasil como categoria passvel de investigao
social a partir de sua arquitetura, Roberto da Matta (1997) afirma que o espao se confunde
com a ordem social de forma que sem entender a sociedade com suas redes de relaes
sociais e valores, no se pode interpretar como o espao concebido. Alis, nesses sistemas,
pode-se dizer que o espao no existe como uma dimenso social independente e
individualizada (p. 30). O autor pontua que, muitas vezes, as expresses que designam
bairros e ruas exprimem regies sociais convencionais e locais, indicando antiguidade ou
sugerindo segmentao social e econmica. Nesse entendimento, ressalta que a div ersidade de
espaos e temporalidades convivem simultaneamente tornando -se caracterstica da sociedade
brasileira. Da Matta descreve espaos considerados problemticos como as regies pobres e
de meretrcio afirmando que, geralmente, so regies perifricas escondidas por tapumes,
jamais concebidas como permanentes ou complementares s reas nobres, mas como locais de
transio. Em Gois, aos que se desviavam do modelo restritivo de comportamento era
aplicada a punio que impunha uma relao servil de docil idade e utilidade, necessria
133
manuteno da hierarquia social e de comando. A poetisa, ao retratar o espetculo da vida
nos becos apresenta o destino dos personagens definindo o ltimo ato:
(LTIMO ATO)
Um irmo vicentino comparece.
Traz uma entrada grtis do So Pedro de Alcntara.
Uma passagem de terceira no grande coletivo de So Vicente.
Uma estao permanente de repouso no aprazvel So Miguel.
Cai o pano (CORALINA, 2001, p. 95).
Na perspectiva de Cora, somente no ato final as pessoas de conceito compareciam
oficialmente ao ncleo do proibido. Os marginalizados no deveriam se manifestar
livremente sob o risco da represso e a sociedade s permitia suas sadas do beco para o So
Pedro de Alcntara, o So Vicente e o So Miguel, respectivamente, o hospital, o asilo e o
cemitrio da cidade de Gois. Dessa forma, poucas opes eram destinadas aos pobres: o
confinamento nos becos, nos hospitais e asilos ou a morte, formas eficazes de evitar, silenciar
e esconder os indesejveis. O que estava margem no merecia obter visibilidade e o
espao urbano contribua para reforar essa lgica, j que os becos se situam na parte
posterior ou na lateral das ruas. Neles no foram construdas igrejas, nem monumentos do
poder pblico que, em sua maioria, localizavam-se nos largos e, esporadicamente, nas ruas
principais. Desde o sculo XVIII, os becos eram considerados lugares indecentes e, por isso,
no poderiam abrigar edificaes religiosas e administrativas, ao ponto de nem mesmo
receberem qualquer forma de culto pblico, como as procisses. Exemplo dessa situao a
carta que o vigrio local escreveu em 1783 se queixando dos irmos crioulos da Irmandade de
So Benedito: facultou o Vigrio da Vara licena a aqueles irmos para a Prociss o passar
pelas ruas pblicas principais e decentes, e as que eram de costume. (...) Querendo os ditos
irmos, por motivos de particulares vontades, que a Procisso fosse por becos e outras ruas
indecentes (In: MAIA, LOBO e CURADO, 2008, p. 102). Certament e os irmos crioulos
desejavam que seu orago passasse na porta de suas residncias e abenoasse os becos e ruas, o
que gerou crticas e proibies por parte dos membros da Igreja.
A Igreja tambm corroborou com a idia de que no era de bom tom que as mulheres
andassem desacompanhadas dos pais ou do marido e, nesse sentido, os becos se tornaram um
dos meios utilizados para circularem sem serem vistas. Situao descrita no poema Do Beco
da Vila Rica, portador de dois eixos sociologicamente significa tivos. O primeiro a idia do
beco como representativo do conservadorismo e como baliza da cidade, referncia e limite. O
segundo eixo caracteriza a funo dos becos como meio de as mulheres circularem e lugar dos
segregados, revelando que a vida do eleme nto feminino deveria ser resguardada a sete
134
chaves. As reflexes da poetisa ultrapassam a definio dos becos como baliza/referncia da
histria, retratando-os tambm como baliza/limite. Inicialmente um limite fsico representado
pelos muros, portes e pelo lixo que incomodava. Depois um limite social, demonstrado pelas
proprietrias dos muros velhas donas herdeiras da tradio que se protegiam da vida/morte
nos becos atravs do exerccio de repor as telhas destrudas e manter seus portes fechados.
Cora Coralina descreve como becos e portes serviam para as mulheres se resguardarem,
movimentando-se atravs dos fundos dos quintais pela entrada de servio, no integrando a
paisagem das ruas e dos largos. Poetizou alguns costumes goianos, a exemplo dos rit uais de
mandar portador de confiana para solicitar a liberao para visitas, passeios e participao
em cerimnias religiosas:
Andar pelas ruas. Atravessar pontes e largos,
as moas daquele tempo eram muito acanhadas.
Tinham vergonha de ser vistas de todo o mundo...
Era comum portador com este recado:
- Vai l na prima Iai, fala pra ela
mandar abrir o porto, depois do almoo,
que vou fazer visita pra ela...
Costume estabelecido:
Levar buqu de flores.
Dar lembrana, dar recado.
Visitas com aviso prvio.
Mulheres entrarem pelo porto.
Darem voltas, passarem por detrs.
Evitarem as ruas do centro,
serem vistas de todo o mundo (CORALINA, 2001, p. 105).
Alm da faculdade de circularem mediante autorizao utilizando becos e portes , a
poetisa descreveu a importncia do xale e das roupas compridas, como meio de esconder o
corpo feminino: ajudava o velho estatuto/ das mulheres se resguardarem,/ embuadas,
disfaradas./ Olharem na tabuleta./ Entrarem pelo porto./ Passarem por detrs. / Justificando o
velho brocardo portugus:/ Mulheres, querem-nas resguardadas a sete chaves (p. 106). O
poema apresenta uma temtica que posteriormente seria aprofundada nos contos da autora: a
recluso das mulheres no espao da casa e a prtica de obse rvarem a rua atravs das janelas de
tabuletas. Muitas casas em Gois ainda conservam essas janelas que permitem ver sem ser
visto, algumas, inclusive, possuindo estruturas laterais em que possvel se assentar, as
chamadas namoradeiras:
Antigamente, as boas casas de Gois tinham janelas de rtulas como tiveram
todas as cidades coloniais deste imenso Brasil. Em Gois elas sobreviveram
por mais de dois sculos. Sobrevivem ainda com velhos costumes
133
domsticos que vo se diluindo atravs das geraes, ao te mpo que as rtulas
se modificam sem desaparecer de tudo. (...) Foram elas o documentrio
mais expressivo da segregao da fmea dentro da casa senhorial. As de
Gois eram chamadas rtulas de tabuleta, de tabuinhas, de colocao
horizontal, grampeadas num pino vertical, mvel, com trincos e tramelinhas
laterais, para abrir e fechar vontade. As paredes onde se encaixavam essas
janelas eram de notvel espessura como inda se v em tantas casas.
Comportavam internamente, dos lados, assentos lisos ou com almof adas
onde as mulheres, mais comodamente, pudessem estar rotula. Movendo
trincos, pinos e tramelinhas era que a gente da casa via o pequeno mundo da
cidade e tomava conhecimento de seus moradores. No meu tempo de menina
pouco se usava a palavra rtula, s as pessoas mais antigas. Dizamos
tabuleta estar na tabuleta j sabia estar algum por dentro, olhando sem
ser vista, hbito que perdurou em Gois at o comeo deste sculo. (...) A
observao mais fina e valiosa era de noite, alta noite, com a cidade escura
ou enluarada e adormecida (CORALINA, 2006, p. 21 -22).
A prpria arquitetura da cidade contribua para que as mulheres das casas mais
abastadas pudessem observar o que se passava no espao pblico atravs das frestas surgidas
no movimentar das janelas. A tabuleta se tornou em estratgia permitida pela dominao
masculina para que as mulheres observassem um espao limitado da vida da cidade e, ao
mesmo tempo, constituiu em maneira de controle caso ousassem sair para as ruas, j que
tambm poderiam ser observadas pelas demais moradoras, relembrando, em certa medida, o
modelo panptico de Bentham, a sociedade disciplinar retratada por Michel Foucault em
Vigiar e punir (1987). certo que quando Cora Coralina publicou seu livro as mulheres no
necessitavam mais estar tabuleta para observar o espao pblico. Todavia, possuam restrita
visibilidade, especialmente as que lutaram por obter uma chance no mercado de trabalho, no
caso da autora, de se inserir no campo literrio. Criada em um tempo em que as mulheres
viam o mundo atravs de pequenas frestas nas janelas, Cora utilizou a escrita para ampliar
esse olhar, transformando poeticamente os estreitos becos reservados as mulheres em uma das
principais foras de sua avenida literria. Ao trazer as margen s para o centro de sua potica
contribuiu para criar um espao alternativo que desloca os binarismos em torno das
hierarquias estticas (erudito x popular, literrio x no -literrio, poesia x prosa, pblico x
privado, histria x fico) e as expectativas d o que se convencionou determinar como
atividade literria das mulheres (temas e estilos).
A poetisa se tornou mulher -ponte, ela mesma um elemento conectivo para aproximar os
leitores do que at ento era desconhecido ou deliberadamente silenciado. Metafor icamente
tambm habitou um estreito beco como mulher, idosa e interiorana. Alm de ser um elemento
conformador da vida de Gois, a imagem da rua estreita e geralmente fechada num extremo
suscitava a idia de uma dificuldade quase insupervel, um grande ape rto ou situao
136
embaraosa. A poetisa, encantoada, fsica e socialmente por uma sociedade fechada, que
nunca pde acompanhar o crescimento de sua eudade humana e social, descobre, nos becos, a
matria-prima para a construo da imagem potica de sua prpr ia existncia e experincia,
bem como da gente pobre com a qual convive e se compromete (PESQUERO -RAMON,
2003, p. 147).
Cora, assim como muitos de seus personagens, enfrentou momentos em que se achou
em um beco sem sada. Algumas vezes a soluo encont rada foi regressar para tomar outro
caminho, em outras, saltar os muros estreitos no intuito de deslocar para outros espaos, no
conformando com os lugares tradicionalmente destinados a mulher e, nesse caso, a que
almejava fazer da pena um ofcio. Isso se torna evidente quando encontramos em seu acervo
uma entrevista em que afirma que o posseiro vivia em um beco e no seu dirio as frases
minha vida entrou por um beco, muito sujo, muito estreito, meio torto, vou caminhando por
ele, sem nunca ver o seu fi m, estreita vida de pobre, vou saindo do beco, entrando num beco
maior, meu beco de fim de vida e fiz de meu beco uma praa, no meio do largo parei vendo
a roda da vida rodar, a vida que no levei. A frase sobre o posseiro e a primeira referncia de
seu dirio remetem idia do beco como lugar de dificuldades. A segunda frase refora a
primeira, dilatando a interpretao para a vida como um suceder de trajetos, at chegar a um
beco maior, cujas estreitezas so reforadas pelas limitaes da velhice. A ltima imagem
remete ao projeto literrio da autora, especialmente o fato de ter transformado as condies
adversas, poetizando outras vidas, e, ampliado, um pouco mais, os espaos reservados a
escrita de autoria feminina.
137
CAPTULO 3
HILDA HILST: O CORPO E O CORPUS NA TERCEIRA MARGEM
Se te pareo noturna e imperfeita
Olha-me de novo. Porque esta noite
Olhei-me a mim, como se tu me olhasses.
E era como se a gua
Desejasse
Escapar de sua casa que o rio
E deslizando apenas, nem tocar a margem.
Te olhei. E h tanto tempo
Entendo que sou terra. H tanto tempo
Espero
Que o teu corpo de gua mais fraterno
Se estenda sobre o meu. Pastor e nauta
Olha-me de novo. Com menos altivez.
E mais atento
Hilda Hilst (2003, p. 17).
Diferentemente da nossa relao com o acervo de Cora Coralina, o contato com o
acervo de Hilda Hilst ocorreu durante a pesquisa de campo. certo que antes j havamos nos
aproximado de sua obra sob o estmulo de anlises crticas e da edio do Cadernos de
literatura brasileira em sua homenagem. Embora discuta importantes relaes de poder e
outras questes caras sociologia, observamos a inexistncia de trabalhos sociolgicos tendo
a obra de Hilda Hilst (1930-2004) como objeto de estudo. Nesse sentido, o silncio crtico em
torno da obra fez com que tecssemos algumas anlises com o intuito de examinar seu texto
potico, inicialmente resultando no trabalho de concluso da disciplina Arte e Sociedade
ministrada pelas professoras Anglica Madeira e Mariza V eloso no Programa de Ps-
Graduao em Sociologia da Universidade de Braslia, no segundo semestre de 2007 (Cf.
BRITTO, 2010). A leitura da diversa produo intelectual da escritora fez com que
fortalecssemos nossa inteno de realizar uma sociologia no ac ervo da autora e, ao mesmo
tempo, vislumbrssemos a possibilidade de na reconstruo de sua trajetria obter
informaes relacionadas contribuio das mulheres no campo literrio brasileiro,
especialmente a busca por profissionalizao e reconhecimento p blico do final da primeira
metade do sculo XX at o raiar do sculo XXI. Do mesmo modo como observamos com
Cora Coralina, podemos afirmar que o projeto criador e a trajetria de Hilda so
representativos por terem sido estruturados em um perodo dilatad o, o que permite visualizar
as estratgias mobilizadas em prol da profissionalizao das autoras em momentos
significativos de nossa histria literria. Por outro lado, se no entressculos as mulheres
138
enfrentaram uma srie de dificuldades no intuito de con quistar o direito escrita, de obter um
espao privativo para a realizao de seu ofcio, conseguir publicar suas obras e obter
reconhecimento, especialmente por inexistir uma tradio que as beneficiasse, no sculo XX,
embora ainda continuassem enfrentan do preconceitos diversos, elas, de certo modo, se
beneficiaram das conquistas de suas antecessoras e, timidamente, foram surgindo vozes que
fizeram pulsar os engenhos e os riscos de inveno, dando a ver o brio de uma chancela
autoral irrecusvel, configurando no decorrer dos anos os estrondos criativos dessas
profissionais livres da pecha de amadorismo (MICELI, 2008, p. 13). Algumas mulheres, a
maioria integrante de crculos mais ou menos privilegiados da elite brasileira, comearam a
conquistar independncia financeira a partir de oportunidades familiares, profissionais e
expressivas, e, aos poucos, embora ainda fossem colocadas em suspeio, tornou -se
impossvel ignorar sua presena no universo das letras. Nesse aspecto, a trajetria de Hilda
exemplar no sentido de oferecer indcios para compreendermos essa configurao. A teia de
itinerrios costurada com outras trajetrias possibilitou a escritora reunir trunfos materiais e
simblicos que podem ser acompanhados nas diferentes estratgias explicitad as em sua obra
extensa e diversa.
O poema em epgrafe, que inaugura o livro Jbilo, memria, noviciado da paixo
(2003), contribui para que comecemos a reunir pistas para compreender a posio das
mulheres que tencionaram firmar -se como escritoras aps o entressculos. O eu ltico
conclama seu interlocutor a efetuar um novo olhar caso lhe parea noturna e imperfeita, a
lhe observar com mais ateno e menos altivez, visto o olhar anterior no compreender as
estratgias de deslocamento empreendidas no int uito de escapar das determinaes impostas
pelas margens. Entendido como metfora da trajetria da autoria feminina, o poema suscita
um arroubo expressivo que, para alm dos primeiros olhares, transborda dos diques
historicamente destinados a conter o flux o. Da o desejo de deslizar sem tocar a margem, de
obter o reconhecimento nessa hidrografia literria: que teu corpo de gua mais fraterno se
estenda sobre o meu. Na verdade, conforme destaca Helosa Pontes (1998) em seu estudo
sobre o campo intelectual paulista entre 1940 e 1968, as mulheres, embora reconhecidamente
inteligentes e aceitas nos grupos intelectuais e nas universidades, continuavam ocupando
posies secundrias e foram relativamente excludas ou se auto -excluiam (o que d no
mesmo, pois representa a forma cabal de internalizao psicolgica de uma excluso social)
dos espaos mais amplos de produo intelectual e cultural, marcadamente masculinos, da
poca (p. 16). Ao focar sua anlise na trajetria de Gilda de Mello e Souza, efetua, a nos so
139
ver, um importante panorama das novas posies e das velhas dificuldades enfrentadas pelas
mulheres em seu ofcio intelectual:
Mas se assim o foi, longe de ser apenas um problema pessoal, fruto de uma
trajetria particular, tal sentimento uma expre sso condensada da situao
vivida na poca pelas mulheres de sua gerao. O acesso formao
intelectual que tiveram na Faculdade de Filosofia, somado vivncia indita
de uma sociabilidade fortemente ancorada na vida universitria, permitiu a
vrias delas reorientar o papel social para o qual haviam sido educadas: mes
e donas-de-casa. O impacto dessa experincia renovadora propiciada pela
faculdade foi enorme, sobretudo para aquelas que efetivamente tentaram
inventar para si um novo destino. Mas isso s e deu custa de conflitos,
inseguranas e dilemas muito especficos. Principalmente no incio, quando
no se sentiam socialmente seguras para se inserirem no campo intelectual
predominantemente masculino da poca. As dificuldades que enfrentaram,
transmutadas sob a forma de inseguranas pessoais, foram sendo
contornadas, mas no eliminadas, medida que construram novos modelos
de conduta e de atuao (PONTES, 1998, p. 130).
Hilda Hilst vivenciou essas mudanas, buscando reconhecimento pbl ico em um
momento em que, apesar de ainda enfrentarem dificuldades, as mulheres puderam reorientar
seus projetos e papis a partir das sociabilidades propiciadas pela vida universitria, com seus
grupos intelectuais, produo de revistas e jornais, debates e circulao de idias. No
podemos desprezar os impactos dessa experincia na trajetria de algumas escritoras que
conquistaram um bafejo maior de visibilidade no cenrio literrio brasileiro. Embora
continuassem sendo minoria e ocupassem, muitas vezes, papis considerados secundrios na
diviso do trabalho intelectual desses grupos, as mulheres conquistaram acesso a informaes
at ento destinadas apenas aos homens, impactadas por sua insero nas recm criadas
faculdades de filosofia, cincias e letras , e em sua presena em cursos de certo modo j
estabelecidos, como os de direito. Surgiria, nesses moldes, uma nova gerao, compreendida
por Srgio de Milliet como uma novssima gerao de esprito construtivo, composta por
rapazes e moas de vinte a tr inta anos, cheios de leituras filosficas e sociolgicas, cheios de
conhecimentos severos ( In: PONTES, 1998, p. 71). Situao tambm descrita por Lygia
Fagundes Telles ao relembrar sua trajetria:
Minha me no tinha sequer idia do que era o feminismo . Mas era uma
feminista inconsciente quando me estimulou a escrever um livro: uma
profisso de homem, mas se voc escolheu, por que no?. Ainda em outros
estmulos, quando eu quis entrar na Escola Superior de Educao Fsica,
escola quase s de homens. .. Ela aprovou essa idia, como tambm achou
muito bom que logo em seguida eu fosse estudar Direito: Tambm profisso
de homem. E homem no gosta de ver a mulher no ramo dele, no sei se isso
vai ajudar voc no casamento. Mas voc est somando diplomas, p ode
trabalhar no que bem entender. (...) Minha liberao deve -se s
160
extraordinrias transformaes sociais que o Pas viveu desde a minha
adolescncia. Durante a Segunda Grande Guerra, quando os homens vlidos
partiram para as trincheiras e as mulheres na retaguarda comearam a
exercer nas fbricas, nos escritrios e nas universidades, o ofcio desses
homens... Eis ento as mulheres ocupando esses espaos, eis as mulheres
tambm provando que tambm podiam desempenhar funes at o momento
notadamente masculinas. Quer dizer que a rainha do lar podia desempenhar
e bem funes mais sofisticadas? Contudo, persistia a desconfiana
fechando na sua nuvem o chamado segundo sexo isso tambm no campo
das artes, o preconceito (TELLES, 1997, p. 60 -61).
Apesar dos preconceitos, algumas mulheres, estimuladas por novas orientaes tericas
e pela agitao cultural da vida universitria comearam a participar mais ativamente das
revistas e dos jornais editados nas faculdades, a possuir voz nos debates, a te r acesso a lnguas
e a literaturas estrangeiras. Crculos de sociabilidade que dinamizaram a vida literria
brasileira, promovendo encontros, por vezes duradouros como os de Hilda Hilst e Lygia
Fagundes Telles, quando se conheceram em 1949 em homenagem na Casa Mappin:
Apresentou-se: Sou Hilda Hilst, poeta. Vim saud -la em nome da nossa Academia do Largo
de So Francisco. Abraceia-a com calor. Minha futura colega, eu disse, e ela sorriu
(TELLES, 1999, p. 15). Alm de Lygia Fagundes Telles e Hilda Hilst , Clarice Lispector,
Dora Ferreira da Silva, Henriqueta Lisboa, Las Correa de Arajo, Lara de Lemos, Lupe
Cotrim Garaude, Nlida Pion, Renata Pallottini e Stella Leonardos so algumas das
escritoras cujas trajetrias atravessaram os bancos universitrios nesse perodo, experincia
que, de certo modo, impactou a definio de seus perfis intelectuais e confluiu em seus
projetos literrios. Embora observemos que a experincia universitria por si s no definiu os
contornos dessas mulheres, devemos reconhece r sua importncia no intuito de lhes propiciar
ousar vos estticos mais amplos, incorporando novas temticas e estilos, e possibilitando
tecer redes de afinidades para alm das margens a que historicamente foram destinadas.
nesse aspecto que a trajetri a de Hilda Hilst se torna exemplar.
Contando com o capital cultural da tradicional famlia Almeida Prado, Hilda estudou
nas melhores escolas (Santa Marcelina, Instituto Presbiteriano Mackenzie e na Faculdade de
Direito da Universidade de So Paulo), efetu ou viagens para a Europa, alm de freqentar os
crculos da alta sociedade paulista. Sobrevivendo de rendimentos e heranas familiares, a
independncia financeira lhe propiciou dedicar sua vida integralmente literatura e, desde
cedo, travar contato com alguns dos principais escritores e crticos de sua gerao. Hilda
estreou no campo literrio em 1950 com o livro de poemas Pressgio, publicado pela Editora
Revista dos Tribunais, e at seu ltimo livro, Estar sendo. Ter sido publicado no ano 2000,
escreveu uma extensa obra composta por quatro dezenas de ttulos distribudos em quatro
161
gneros distintos (poesia, prosa de fico, teatro e crnica). Conforme destacou Bernardo
Amorim (2009), embora a autora insistentemente reclamasse da discreta repercusso de s uas
obras no campo literrio, desde o incio recebeu ateno por parte da crtica e de um squito
fiel de admiradores: de um comeo discreto at o acolhimento mais enftico dos estudiosos
especializados, a recepo da obra de Hilst poderia contar uma hist ria certamente
interessante, no s sobre a sua prpria literatura, mas sobre o cenrio e a dinmica da arte e
do pensamento crtico nacional (p. 302). De fato, no poderamos afirmar com segurana que
Hilda se inseriu de um modo marginal no campo liter rio, pelo menos por ocasio de seus
primeiros livros. A escritora publicou os ttulos por editoras que j haviam editado obras de
autores reconhecidos (Revista dos Tribunais, Edies Alarico, Jornal de Letras e Anhembi),
obteve crticas de alguns dos princ ipais analistas da poca (Ceclia Meireles, Srgio Buarque
de Hollanda, Alfredo Bosi, Lygia Fagundes Telles, Srgio Milliet e Jorge de Sena), que
embora reconhecessem uma obra imatura, encontravam dificuldades em promover seu
enquadramento geracional devido ao afastamento da autora das principais correntes da
poesia da poca, sejam os concretistas, sejam os mais formalistas dos expoentes da gerao de
45 (p. 306). Na verdade, a autora contava com vinte anos de idade quando lanou seu
primeiro livro fator que, naquele momento, no impediu o empreendimento dos editores e que
crticos conhecidos examinassem sua obra, apesar de nela reconhecerem algumas fragilidades.
Nessa primeira fase, os temas e formas adotadas em sua lrica ainda no apresentavam a
radicalidade que posteriormente a caracterizaria e, o fato de ser mulher, devido dico
elevada, a beleza fsica e sua posio na sociedade paulista, longe de se tornar um estigma,
contribuiu para que se tornasse uma exceo regra:
Hilda Hilst aos poucos surgia ao lado da amiga Lygia Fagundes Telles, como
prova de que mulheres, contrariando a opinio geral, poderiam ser
literariamente competentes tese levada ao extremo na reportagem
publicada por A ltima Hora no ano de 1959, sob ttulo bastante direto (e
pouco discreto em relao ao preconceito do qual surge): Hilda e Lygia
arrasam uma velha teoria: nem sempre beleza e talento so incompatveis.
Mas isso nunca se reverteria em um movimento da autora para defender a
autonomia das mulheres embora, durante toda a sua vida, Hilst tenha sido
identificada como uma voz que procurava fortalecer a causa feminina, tendo
atrado inclusive o assdio de movimentos polticos. Em sua obra com
exceo de protagonistas como Hill, de A obscena senhora D (1982), ou
Matamoros, de conto homnimo de Tu no te moves de ti (1980) as
mulheres tornam-se caricaturas do perfeito depsito para a banalidade; todas
sempre s voltas com futilidades (DESTRI; DINIZ, 2010, p. 36).
A autora em diversos momentos ratificou a idia de excepcionalidade, afirmando ser
diferenciada e, at mesmo, no se considerando mulher: No me considero uma mulher.
162
Porque eu acho que sou to deslumbrante, to inteligente, que ia ser falso em uma mulher. Eu
disse sempre: uma mulher no pode pensar as sim (In: BLUMBERG, 2004, p. 286). No
mesmo sentido, justificava sua opo por narradores homens afirmando que uma mulher
narradora no daria credibilidade ao personagem, ocasionaria certo tipo de rejeio:
Colocar um tipo de problema com uma complexida de muito grande no
prprio de uma mulher, quer dizer, no prprio do pensamento dos outros
sobre a mulher. (...) Essa mentalidade circula entre os homens. Se uma
mulher pensar de um jeito muito complexo e abstrato sempre vai haver uma
rejeio. Vo dizer: Ela no existe, essa mulher, pelo amor de Deus. Por
exemplo, esse homem que eu estou escrevendo, que eu escrevi agora chama
Vitrio. O livro chama Estar sendo. Ter sido. um homem com toda uma
discusso a respeito dele mesmo, da morte, com um cinismo muito grande, e
isso um pouco anormal, vamos dizer, para o olho do outro, uma mulher
com um deboche acentuado e ao mesmo tempo com uma vontade de Deus
fremente, fervorosa e tudo. Ningum est acostumado. Voc conhece
alguma mulher que voc possa dizer que tem um discurso assim? muito
raro, eu acho. Mulher ter discurso desse tipo, com esse tipo de fala, que fala
o tempo todo da morte, de Deus, da dificuldade de voc chegar perfeio e
tudo. Na Obscena senhora D eu tentei, eu tentei. O Vitrio tem muit a coisa
dA obscena senhora D, mas ele mais, vamos dizer, abjeto. E mais
grosseiro. Eu tive que fazer dele um homem outra vez. Porque uma mulher
talvez no possa ser to grosseira. A no ser que seja uma lavadeira. Agora,
misturar tudo junto, a intelectualidade, tudo isso, sempre mais de um
homem do que de uma mulher. (...) Eu no podia transformar esses homens
em mulheres. Porque eles eram prolixos e complexos demais e pareceria um
fingimento isso. Sabe, nenhuma mulher pensa assim. Voc pode ver isso e m
algumas mulheres cientistas, muito interessantes e inteligentes e cultas, e
com humor. Mas elas eram Prmios Nobel de medicina, elas eram muito
separadas como pessoas, no ? (In: BLUMBERG, 2004, p. 274).
Ao reiterar que mulheres complexas, preocu padas com questes metafsicas,
constituam uma exceo, Hilda, consciente ou inconscientemente, se auto -atribua o rtulo de
excepcional, visto ser uma mulher portadora de todos esses questionamentos que considerava
incomum maioria das mulheres. Isso se torna evidente quando observamos, e a prpria
autora afirmou reiteradamente, traos biogrficos em suas obras e, nesse sentido, uma
profunda identificao com o pensamento de seus narradores. Poderamos, em um primeiro
momento, destacar que essas afirma es e opes estticas constituram formas de
internalizao da dominao masculina, reafirmando a incapacidade das mulheres para
determinadas atividades e indagaes. De acordo com Michele Fanini (2008), a idia de
excepcionalidade remete transgresso da s normas formuladas pela sociedade patriarcal, as
mulheres que ousavam desafiar ou insurgir contra tais regras recebiam os rtulos de
excepcionais. Rtulo que atualizaria os vcios concernentes s assimetrias entre os sexos na
medida em que traduz uma dif erena mobilizada para legitimar a excluso, reservando s
163
mulheres ditas excepcionais desenvoltura e habilidades singulares, capazes de lhes assegurar
uma posio hierarquicamente superior e, ao mesmo tempo, tal reconhecimento reforaria as
demais, integrantes da regra geral, supostamente destitudas de talento, dons individuais e
competncia suficientes (FANINI, 2008, p. 15).
Hilda no acreditava no discurso que, conforme algumas correntes de pensamento no
sculo XIX, advogava uma desigualdade nat ural entre os sexos. Prova disso na entrevista
afirmar que essa mentalidade circula entre os homens, prpria do pensamento dos outros
sobre a mulher. Hilda, desse modo, tentaria definir uma voz autoral prpria, se deslocando
daqueles que procuram uma linhagem ou dico feminina. Poderamos cogitar que a busca
de uma maior credibilidade se relacione ao que Regina Dalcastagn (2010) definiu como
carter predominantemente referencial da narrativa brasileira contempornea; suas pesquisas
indicam que os personagens deslocam por um cho literrio em tudo semelhante ao da
realidade brasileira atual. O efeito de realidade gerado pela familiaridade com que o(a)
leitor(a) reconhece o espao da obra acaba por natura lizar a ausncia ou a figurao
estereotipada das mulheres (p. 62). Na verdade, se essa questo pode ser suscitada ao
tratarmos do sexo dos narradores e personagens da narrativa hilstiana, ela deve ser analisada
com cautela quando visualizamos todo o seu corpus. Isso porque, conforme assinala Alcir
Pcora (2010), sua obra se afasta dos valores modernistas predominantes no Brasil, em
especial da questo nacional da literatura, se aproximando de uma vertente ertico -
metafsica. Segundo o pesquisador, a lit eratura de Hilst de legibilidade difcil no mbito das
vertentes predominantes da produo e da crtica ps -45: no tem filiao construtivista, nem
concretista; no tem enredo realista, no tem temas nacionalistas, nem uma militncia poltica
convencional, embora as obras sejam altamente polticas e intervencionistas. So obras de
intensidade incmoda (In: KASSAB, 2007, p. 5). Pensamento que se apresenta com maior
fora em seu exerccio lrico empenhado em um experimentalismo conceitual acerca da idia
de Deus, dos homens e do amado: a busca do autoconhecimento cava mais fundo. Rompe
violentamente as exterioridades da vida cotidiana, para investigar o fundo do poo: o eu -
desconhecido, que h em cada um de ns, espera (ou com medo) de ser descoberto
(COELHO, 1999, p. 73).
Desse modo, mais do que uma potica que vise o protagonismo das margens, como
vimos em Cora Coralina, a potica hilstiana apresenta, no dizer de Nelly Novais Coelho
(1999), algumas das interrogaes mais radicais do pensamento contem porneo: uma de
natureza fsica (psquico-ertica) centrada na Mulher que, atravs da fuso amorosa eu -outro,
busca uma imagem feminina e seu novo lugar no mundo; e, outra, de natureza metafsica
164
(filosfico-religiosa), centrada no espao limiar entre o pr ofano e o sagrado, com vistas a
compreender o ser humano, as foras terrestres e a morte como elementos que integram o
mistrio da vida csmica, Deus. Preocupaes que ganharam intensidade em seu projeto
criador, se alterando ou ampliando em crculos cada vez mais largos, medida que a poeta
verticaliza e aprofunda a sondagem de sua palavra. Do interrogar atento e lrico (voltado para
os seres e coisas), seus poemas vo radicalizando o interrogar e se concentrando mais no eu,
no ser-que-interroga (p. 67-68). Em seu projeto, Hilda se preocupa com o rio e com as
margens, compreendendo-os como suportes para, a partir de uma potica do desejo, encontrar
o sagrado. Funda-se, nesse aspecto, aquilo que Alcir Pcora (2005) definiu como uma ertica
vicria, substitutiva e ostensivamente precria, j que o desejo do conhecimento de Deus se
funde com o conhecimento do corpo do homem: a via do corpo a do nico conhecimento
que lhe resta.
O corpo se torna, nesse aspecto, um dos corpus principais de seu projeto liter rio, a
partir dele que se instalaria uma conexo com o transcendente, uma fuso ertica com um
Outro. Do mesmo modo, a partir do corpo que se constitui o desejo de dizer e um dizer do
desejo. No sem motivos, Geruza Almeida (2007) entende que a poesia de Hilst pode ser
definida como uma geometria do pensar, conhecimento metafsico insinuado entre o dito e o
no-dito, o visvel e o invisvel, a lgica e a imaginao, o sentir e o pensar: mais do que
uma especulao filosfica sobre a temtica divina, a poeta interroga-se sobre a possibilidade
de apreenso do inominvel por meio do sentimento -pensamento, a poeta desconstri o tema
metafsico, fazendo dele material potico de sua engenharia literria (p. 101). Analisando a
evoluo da obra lrica hilstiana, Eliane Robert Moraes (1999) demonstra que desde seu
primeiro livro a poetisa perseguiu o sublime, embora partindo de uma dico elevada para
decantar o amor como tema privilegiado. Efetuando uma retrospectiva, conclui que apesar da
guinada operada em sua produo a partir dos anos de 1970 quando partiu para
experimentaes na prosa de fico e no teatro, Hilda Hilst no teria desistido por completo
dessa dimenso idealizada cunhada em sua lrica da juventude: Ao confrontar a metafsica do
puro e do imaterial com o reino do perecvel e do contingente que constitui a vida de todos
ns, a escritora excede a sua prpria medida, o que resulta numa notvel ampliao da idia
de transcendncia da para a frente submetida aos imperativos da matria (p. 117). Em
virtude dessa metafsica que estilhaa as medidas, observamos na autora uma insatisfao
com as margens, aqui entendidas como a manuteno dos binarismos (alto x baixo, potico x
no-potico, puro x impuro, sagrado x profano). Ao empreender um projeto focado na
reflexo sobre as experincias e o tempo nos interditos da figurao de Deus, do gozo, da
163
morte, a escritora centrou sua potica em um intermezzo, em um entre -lugar, onde o interior
do ser margeia um abismo e, o que lhe resta, a via vazia do t ranscendente.
Aqui a metfora das margens se amplia para alm da horizontalidade da imagem e da
unidirecionalidade do rio. Hilda se colocou e colocou sua literatura em uma terceira margem,
relembrando o ttulo do renomado conto de Guimares Rosa, A terce ira margem do rio
(1994). Ao tecermos essa aproximao, nosso intuito no efetuar um trabalho comparado ou
elencar confluncias estilsticas entre os dois autores, embora alguns crticos j tenham
asseverado pontos de contato e a prpria autora afirmass e que se fosse feita uma genealogia
sua obra teria uma possvel influncia de Guimares Rosa (Cf. Revista E, 2002). Do mesmo
modo, embora a trajetria de ambos tenha se cruzado algumas vezes, conforme atesta o
acervo pessoal e a prpria obra de Hilda, tend o, inclusive, sidos vertidos para o francs pela
mesma tradutora (Maryvonne Lapouge-Pettorelli traduziu Grande Serto: Veredas, Contos
descrnio/Textos grotescos e A obscena senhora D), nossa inteno apropriarmos da
metfora rosiana encarnada no ttulo do conto e de alguns aspectos do enredo por
acreditarmos sintetizarem momentos significativos dos trajetos e do projeto criador de Hilda.
Quanto ao ttulo, observamos que o projeto hilstiano se abre para a terceira margem,
fatos demonstrados pela crtica quando aponta sua singularidade no cenrio da literatura
brasileira, por meio de sua dificuldade de enquadramento geracional e pelas estratgias
estilsticas sem precedentes, alm da opo por construir uma literatura pautada no ser que
interroga, ao ponto de afirmar que escreveu filosofia em todos os seus livros: Com fundo
narrativo ou no, filosofia pura ( In: ZENI, 1998, p. 13). A escritora era assdua leitora de
filosofia, perscrutando os limites do pensamento a partir de zonas intermedirias . Em sua
biblioteca pessoal e em registros do acervo encontramos a presena de uma srie de filsofos:
As pessoas querem respostas como se eu fosse uma sbia e eu no sou. Eu leio Heidegger,
Hegel, Kierkegaard, Wittgenstein e percebo que eles tambm no tm uma resposta
acalentadora pra gente (HILST, 1999, p. 38). Ao construir uma potica das interrogaes,
abriu caminho para inserir sua obra em outra margem, em uma margem para alm das
aparncias, tentando alcanar o indizvel. Por isso, a nossa aproxi mao: o sintagma a
terceira margem do rio, assim como a busca incessante de Hilda, se desemboca no vazio.
Conforme destacou Walnice Galvo (2008), a terceira margem aquela que no , j
que o autor, ao inserir no rio, constitudo por duas margens que se remetem reciprocamente,
uma terceira margem, desbanaliza o lugar comum das margens da vida e da morte, acenando
para uma dimenso desconhecida: o simples deslocamento do numeral cardinal para o
ordinal retira o cho de debaixo dos ps. Um rio tem duas margens de igual estatuto, no uma
166
primeira margem e uma segunda margem. Se h duas margens, no uma primeira e uma
segunda, como pode haver uma terceira? (GALVO, 2008, p. 43). A imagem nos tira da
terra firme e encaminha-nos para o mistrio, assim como o projeto hilstiano que extrapola,
muitas vezes, o espao da razo e da lgica. Uma terceira via em busca de respostas para as
origens, a morte, Deus, a condio humana: A terceira margem fica pra l do mistrio da
morte, da morte de cada um, que cada um tem de viver e que nunca ningum contou como .
(...) Ainda que, na linguagem cifrada da mitologia e das religies, seja freqente o smbolo da
praia, ou margem, ou terra firme, aonde se chega quando morre (p. 42). Para alm dessa
ordem de idias, Audemaro Goulart (2004) compreende a fuga do personagem e a busca pela
terceira margem como uma insatisfao com o mundo, no no sentido moral dessa
colocao, mas com um mundo que o homem constri enquanto lcus da sua relao c om o
outro, enquanto possibilidade de construo social, de troca de valores (p. 130). Nessa
interpretao tambm aportaremos, visualizando que a literatura de Hilst evidencia, de
diferentes modos, essa insatisfao.
O enredo do conto tambm se apli ca a alguns momentos do itinerrio hilstiano. Nesse
sentido, poderamos destacar a importncia que a sombra do pai da escritora, Apolnio de
Almeida Prado Hilst, teve em sua obra. Poeta que, devido esquizofrenia, no pode continuar
seu projeto literrio, nem conviver com a filha, vivendo grande parte de sua vida com a
solido e a loucura, tal como o protagonista rosiano. As clnicas em que permaneceu
internado podem, assim, ser comparadas canoa. A obra hilstiana, conforme os depoimentos
da autora, foi uma forma de homenagear a memria paterna em movimento similar ao
realizado pelo filho representado na narrativa curta: No, de nosso pai no se podia ter
esquecimento; e, se, por um pouco, a gente fazia que esquecia, era s para se despertar de
novo, de repente, com a memria, no passo de outros sobressaltos (ROSA,1994, p. 32).
A escritora, na falta de um irmo homem que sugerisse ocupar o lugar de seu pai na
canoa, ousou aceitar o desafio ampliando remagens por outras (e pelas mesmas) guas
poticas, tornado-se, ela prpria, a protagonista a deslocar por entre as margens, a implodir as
certezas daqueles que preferiam a segurana insegura da terra firme. Surge, a, uma segunda
possibilidade de leitura do conto, que se bifurca em dois momentos, na aproxima o com a
trajetria de vida da autora de Roteiro do silncio (1959). Inicialmente, Hilda pode ser
comparada ao homem isolado entre as margens, cuja solido se tornou um convite e a
possibilidade nica para o auto-conhecimento. Como o personagem que, s e xecutava a
inveno de se permanecer naqueles espaos do rio, a escritora, impactada pela leitura de
Carta a el Greco de Nikos Kazantzakis, construiu para si uma casa -canoa nas terras de sua
167
me, em Campnas-SP, batizada de Casa do Sol. Essa travessia mod ificou os rumos de sua
vida, acreditando que, por meio do isolamento, poderia melhor conhecer o ser humano e, ao
mesmo tempo, edificar sua obra. Uma segunda leitura aponta para a imagem do homem na
canoa, quase nu, e as mudanas que o tempo proporcionava e m seu corpo e nas reflexes
sobre sua experincia. Situaes que acionam o que Luisa Destri e Cristiano Diniz (2010)
concebem como duas imagens recorrentes a respeito de Hilst, originadas em momentos
reconhecidos pela imprensa como de converso: a idia de santidade, acionada pelo exlio
voluntrio e pelo despojamento, em 1963; e a idia de insanidade, acionada pela edio, a
partir de 1990, de sua tetralogia obscena: retratos que encontram respaldo na sntese que
Hilst far de si a partir de 1990: A sant a tirou a saia imagem que se desdobrar, por
diversos peridicos, em santa pornogrfica, santa desregrada, a santa e a rameira (p.
32). Como o pai, do conto de Guimares, ou a protagonista de A Obscena Senhora D, Hilda
optou por se despir de muit os preconceitos e construir uma obra em que interrogaes sobre
corpo, morte, tempo e Deus, se entrelaam:
Os conceitos de tempo, de deteriorao, morte e finitude so veculos,
agentes da angstia para o ser humano. Meu trabalho tenta perceber o que
passa, o que acontece no homem naquela poro que tem a ver com as suas
razes mais profundas. Todo exterior perecvel, s a tentativa humana de
relao com o infinito que permanncia. Registrar o possvel eterno:
minhas personagens tentam se dizer no mais difcil de ser verbalizado, pois
tentam tocar na extremidade de uma corda cuja outra extremidade est presa
a uma forma, essa, sim, imperecvel: o que me interessa so as relaes do
homem com isso, esse eterno ser/estar. Pergunto -me se haveria reais
conseqncias benficas atravs de um processo de autoconhecimento. H
uma possibilidade real de destruio do prprio indivduo se seu
autoconhecimento se faz em nveis de extrema lucidez. (...) Se voc
compreende a real condio do homem, isso talvez te l eve morte ou
loucura. Foi isso que compreendi, portanto no estou mais certa das
propostas do possvel conhecimento de si mesmo. Da ento talvez erigirmos
diante de ns mesmos um escudo, a viseira, a couraa: talvez seja a
possibilidade de continuarmos vivos, ao lado da iluso mais tentadora o
amor (In: RIBEIRO, 1999, p. 86).
Como concluiu Nelly Novaes Coelho (1999), aps as experincias com a prosa de
fico e com o teatro, iniciadas na dcada de 1970, a poesia de Hilda Hilst passa por uma
transformao e entre os poemas publicados a partir de Jbilo, memria, noviciado da paixo
(1974) e os da primeira fase haveria uma evidente distncia, no de valor potico, mas de
intensidade. Hilda estilhaa as medidas, afinando uma violncia potica e um veio
blasfematrio para o enfrentamento da figura divina, idias que fundamentaram as anlises de
Eliane Robert Moraes (1999). Exemplificando essa prtica, demonstra a partir do Deus -porco
168
como Hilst confronta o alto e o baixo, subvertendo as hierarquias entre os dois planos e
destituindo a divindade como modelo ideal do homem: Assim como god e dog esto unidos
pelos secretos elos da lngua, tambm a diferena entre o homem e o animal depende apenas
de uma sutil inverso: (...) Porco, gente, porco, corpo s a vessas (p. 121). Desse modo, a
recusa da superioridade divina conduz, segundo a pesquisadora, a dois caminhos opostos e
complementares: a uma angstia csmica e a uma sada cmica. Do humor leve ao custico,
metamorfoseando-se em ironia, a comicidade aos poucos adquire fora no projeto hilstiano,
especialmente nas ltimas obras, se tornando um dos caminhos para encarar o
desencantamento humano, uma espcie de blindagem contra o desamparo ou mecanismo para
atingir o vicioso e o repugnante. No sem motivos Joelma Silva (2009) apresentou a tese de
que o riso consiste em um espiral a percorrer a obra de Hilda: do riso ingnuo e racional a
compor O caderno rosa de Lori Lamby (1990), do riso custico, rido e rstico de Contos
descrnio: textos grotescos (1990), ao riso-pice que sustenta os poemas de Buflicas
(1992).
Devido exploso ertica/obscena em sua lrica e prosa de fico, Hilda foi sendo posta
no vo da escada, para utilizarmos a metfora que cunhou para Hill, protagonista de A
obscena senhora D (1982). E, ao convidarmos essa obra, no nos furtaremos a transcrever sua
frase inaugural, apropriada para compreender a posio ocupada pela autora quando lanou
sua tetralogia obscena: Vi -me afastada do centro de alguma coisa que no sei dar nome
(HILST, 2001, p. 17). Talvez essa condio afastada do centro do campo literrio brasileiro
tenha contribudo para que nas ltimas obras explicitasse com veemncia os bastidores desse
espao de possveis, inserindo em seus livros personagens escritores e editore s, um modo de
desabafo e denncia. Conforme destaca Alcir Pcora (2010), o sentido do obsceno no se
dissocia da economia do livro: a transformao da arte em mercadoria a aporia mais bvia
do obsceno. (...) A obscenidade evidenciada a do livro qu e se apresenta com objeto que,
paradoxalmente, no pertence ao talento do seu autor, ou ao ato de inveno investido nele,
mas ao editor, entendido como mercador (p. 22). Sentindo na pele essa experincia, seus
livros problematizam as relaes do sistema literrio. A princpio, timidamente, como nos
Poemas aos homens do nosso tempo, integrantes de Jbilo, memria, noviciado da paixo
(1974). Depois, de modo explcito nas narrativas O caderno rosa de Lori Lamby (1990),
Contos descrnio: textos grotescos (1990) e Cartas de um sedutor (1991):
Da mistura com o riso incompatvel, h o ataque ao modo de existncia de
um sistema literrio que desvaloriza as boas obras, fadadas a permanecerem
no ostracismo e com seus criadores os escritores morrendo mngua.
169
Assim ser com o pai de Lori, com Hans Haeckel e Stamatius, duplos de
Hilda. Por outro lado, literatura de bandalheiras, aquela sem qualidade,
tratada com prestgio de edio e vendagem e seus autores so incensados.
Na fico, esse escritor picareta aparece personificado como Karl, o escritor
vendido; como Crasso, que escreve as suas memrias como lixo narrativo e,
em ltima instncia, como Lori, a menininha que escreve um pseudodirio
obsceno para salvar o pai da falncia intelectual e criativa. Para atacar esse
sistema, Hilda Hilst eleger uma figura-chave: o editor. Ao aparecer como
personagem direta ou indiretamente dentro da fico hilstiana, o editor
construdo como um dos principais responsveis pela runa, pela
mediocridade e pela mercantilizao do sistema de valorao da literatura
(BORGES, 2009, p. 125).
Por meio de uma escrita que imbrica gneros, embaralha sagrado e profano, vida e
morte, eros e tnatos, dor e riso, e desnudando as tenses no campo literrio, Hilda t eceu a
intensidade e a extenso de seu projeto criador. Posicionar -se para alm das margens
convencionais contribuiu para que seu nome sempre estivesse volitando, embora no com a
ressonncia desejada, no campo literrio brasileiro e modificando, em certa medida, aspectos
do funcionamento desse campo. Devido singularidade e ousadia de seu projeto, poderamos
dizer que a escritora se deparou com aquilo que Pierre Bourdieu (1996b) definiu como uma
posio por construir, precisando inventar, contra as posi es j estabelecidas e ocupadas,
mecanismos de definio para uma obra do entre -lugar e para uma personagem social sem
precedente profissional em tempo integral, consagrado ao seu trabalho de maneira total e
exclusiva, indiferente s exigncias da polti ca e s injunes da moral e no reconhecendo
nenhuma outra jurisdio que no a norma especfica de sua arte (p. 95). certo que teve
que pagar um preo alto ao tecer um projeto dessa envergadura. Se nos primrdios de sua
recepo foi valorizada por alguns dos principais crticos do perodo, apesar de sua lrica
ainda imatura em decorrncia, certamente, da idade; medida que amadureceu e definiu
melhor os contornos de sua obra na terceira margem, foi sendo colocada margem no campo
literrio. Seus trajetos exprimem, desse modo, uma instigante contradio: no faltam
justificativas para o escasso reconhecimento da arte das mulheres. Quando jovens, pairam o
vu do amadorismo, quando maduras, muitas vezes, so estigmatizadas pelo peso dos anos
ou, no caso de Hilda, pela excentricidade de seu projeto: ora repreendida por ser fcil, ora
difcil demais. Questo evidente quando a mulher escritora opta por um vis acentuadamente
ertico, deixando de ser mero objeto do desejo e transformando em enunciadora do des ejo
prprio e de outrem: Eu fico surpresa com o escndalo que as pessoas ainda tm quando
uma mulher a falar de erotismo. como se mesmo hoje as mulheres no pudessem ter
sexualidade ou no devessem nunca pensar nisso e muito menos falar sobre ( In: Revista E,
2002). No caso de Hilst, seus ltimos anos se dividiram entre um maior bafejo de
170
reconhecimento e o enfrentamento daqueles que procuravam menosprez -la por no
compreenderem seu projeto. Ilustrativa, nesse aspecto, a crnica que publicou no Correio
Popular em 13 de novembro de 1994:
A revista Interview deste ms publica uma entrevista sobre a minha modesta
pessoa ilustre, entrevista essa muito simptica, divertida e bem escrita pela
excelente jornalista Beatriz Cardoso. Mas na capa, a revista Interview me
classifica de poetisa porn, e no ndice me rotula de poetisa que s pensa
naquilo, distorcendo integralmente o texto. Os ttulos no so de
responsabilidade da jornalista. Os ttulos so certamente de responsabilidade
de algum canalha, patife, sem carter, malandro, sabido,
espertalho, sinnimos esses referentes palavra sacana. Sacana refere -
se tambm a pessoas trocistas, brincalhonas, zombeteiras. Agora POETISA
SACANA QUE S PENSA NAQUILO certamente a mami de um dos
editores, mami essa que deve rimar cu com bu e a sim , sem sombra de
dvida, uma moa prendada, poetisa sacana. A quem possa interessar: ao
longo de meus quarenta anos de literatura, a crtica me agraciou com os
prmios mais prestigiosos: Prmio Pen (poesia), Prmio Anchieta (teatro),
Prmio Cassiano Ricardo (poesia), Prmio Jabuti (poesia), Prmio da
Associao Paulista de Crticos de Arte (Obra Completa), novamente APCA
(pelo livro Fices). Outra coisa: recentemente o jornal francs Libration,
um dos jornais mais importantes do mundo, veio ao Brasil me entrevistar
pelo lanamento do meu livro na Frana, Contes sarcastiques Fragments
erotiques, pela Gallimard, a mais importante editora do mundo. E aqui, no
meu pas, eu sou tratada, depois de quarenta anos de trabalho, exatamente
como era tratada aos olhos dos hipcritas quando eu tinha vinte anos: uma
puta. Sim, porque eu era to autntica, to livre, to inteligente, to bela e to
apaixonante! Ahhhh! O dio que toma conta das gen tes quando o talento
muito acima da mdia! E como se agrava contra ns esse dio quando se
mulher! E quando se fica uma velha -mulher, a somos simplesmente velhas
loucas, putas velhas, poetisas sacanas, asquerosas enfim! (HILST, 2007, p.
286-287).
Essa potica interrogativa, desenvolvida ao longo de quarenta e oito anos, atravessou
diferentes momentos do campo literrio nacional convivendo com diversas geraes de
escritores (de projetos e idades mltiplos). Estilhaando as medidas impostas para as jovens e
velhas escritoras, de Pressgio (1950) a Do amor (1999), os trajetos e os projetos de Hilda
consistem em testemunhos significativos das estratgias utilizadas por algumas mulheres que
se lanaram como profissionais da palavra na segunda metade do sculo XX. certo que o
caso de Hilst emblemtico, pela extenso e intensidade com que teceu a literatura como
projeto de vida. Mas em maior ou menor escala, oferece -nos pistas para observar as tentativas
frustradas ou exitosas mobilizadas em prol do o fcio literrio das escritoras e as solues
encontradas para a elaborao e divulgao de seus textos no campo de produo simblico
no qual, enfrentando barreiras, tentaram se inserir. Hilda Hilst redefiniu fronteiras e estruturas
do campo e no pde ser ignorada por grande parte da crtica, obtendo alguns dos principais
171
prmios que movem a illusio do campo, sendo traduzida para o francs e para o italiano e
comparecendo nas recentes antologias e histrias literrias. Embora a estratgia de chamar
ateno para sua obra a partir do recorte obsceno tenha dado frutos, muitos ainda no foram
colhidos, visto que, at hoje, ainda continua desconhecida do grande pblico. Transformando
o corpo em uma das principais temticas de seu corpus, mas de modo diferente do
empreendido pelas escritoras da primeira metade do sculo XX a exemplo de Albertina
Bertha (1880-1953), Colombina (1882-1963) e Gilka Machado (1893-1980), Hilst, a partir do
ertico, ou, mais intensamente a partir do obsceno, fez de sua obra um espao de interrogao
a respeito dos (des) caminhos do homem e do mundo, questes que contriburam para a
inveno de uma nova posio e para aprofundar caminhos da memria potica das mulheres.
Isto posto, nosso propsito efetuar uma anlise sociolgica a parti r da seleo
empreendida no acervo pessoal da escritora tendo como foco os documentos que demonstrem
as estratgias utilizadas para elaborao, insero e recepo de seu projeto criador no campo
literrio brasileiro. Em um primeiro momento, nos interessa reconstruir as diferentes posies
que a autora ocupou nesse espao em busca de um lugar ao sol. Elegeremos alguns momentos
de sua trajetria social com o intuito de visualizarmos suas tomadas de posio e disposies
em busca de ocupar um lugar no sistema solar da literatura brasileira, metfora pertinente
quando observamos a importncia que a Casa do Sol (e a Casa da Lua) ocupou em sua vida.
Observando suas estratgias poticas e polticas, a dificuldade de enquadramento geracional,
as relaes com escrit ores, crticos e editores, enfocaremos os investimentos da autora em
torno da profissionalizao e singularizao de seu projeto, a crtica social e a ousadia ao
empreender sua tetralogia obscena. Por fim, aproximaremos texto e contexto a partir da
anlise dos poemas de Buflicas demonstrando que ela congrega (e intensifica) algumas
caractersticas diludas em todo seu projeto literrio, examinando o corpo do/no texto.
3.1 Em busca de um lugar ao sol
Encontro o qu? Memrias, velhice, tateio nadas, amizades que se foram,
objetos que foram acariciados, pequenas luzes sobre eles nesta tarde,
neste agora, cerco-os com minha pequena luz, uma que me resta, nfima,
amarela, e eles continuam estticos e ocos. (...) Desperdcios sim,
tentar compor o discurso sem saber do seu comeo e do seu fim ou o porqu
da necessidade de compor o discurso, o porqu de tentar situar -se,
como segurar o centro de uma corda sobre o abismo
e nem saber como que se foi parar ali, se vamos para a esquerda ou para a direita,
ao redor a nvoa, abaixo um ronco, ou acima? guas? Vozes? Naves?
Recomponho noites de sofisticaes, poltica, deveres,
uma sociologia do futuro, um estar aqui, me pedem, irmanada com o mundo,
172
e atuar, e autores, citaes, labiosidade espumante,
o ouvido ouvindo antes de tudo a si prprio
Hilda Hilst (2001, p. 72).
A reconstruo de alguns aspectos da trajetria de Hilda Hilst, nome literrio de Hilda
de Almeida Prado Hilst, revela itinerrios co mpostos por trajetos e memrias diversas. O fato
de ter vivido setenta e quatro anos contribuiu para que vivenciasse diferentes Brasis e,
literariamente, dialogasse com autores e obras distintas no campo literrio. Hilda Hilst
atravessou meio sculo produzindo seu projeto literrio, em busca de insero e
reconhecimento, ou, em outras palavras, de um lugar ao sol. Portanto, assim como seus
contemporneos, buscou definir um projeto singular no cenrio da literatura brasileira, apesar
das dificuldades encontradas no decorrer do caminho. Conforme o trecho em epgrafe, tentou
compor um discurso visando situar -se e, apesar das confluncias literrias que teceu, mais do
que se irmanar com determinados projetos coletivos ou geraes intelectuais, conquistou uma
dico prpria, abrindo, aos poucos, uma linha de fora no campo de produo simblico. No
mesmo sentido, alm do tempo dilatado em que viveu, o fato de ter publicado mais de
quarenta livros em diferentes gneros e em perodos esparsos dificultou seu enquadra mento
geracional.
De acordo com Nelly Novaes Coelho (1999), a poesia hilstiana expressa em seu suceder
as transformaes de seu tempo, afirmando que se conecta com algumas das transformaes
mais decisivas da contemporaneidade: a tentativa de redescobrir a condio humana, a
indagao sobre a morte e a relao ser humano e divindade, as novas imagens da mulher e
seu lugar no mundo, o erotismo e os avessos do sagrado. Situando a poesia de Hilst no
contexto potico-cultural do sculo XX, demonstra em seus pr imeiros livros, Pressgio
(1950), Balada de Alzira (1951) e Balada do festival (1955), uma preocupao com o mistrio
da poesia e do amor a partir da assumncia de um lugar de fala especfico: uma mulher -poeta.
Em seguida, destaca em sua poesia primeira, e specialmente em Roteiro do silncio (1959), a
presena do silncio imposto aos poetas da dcada de 1950, perodo da Guerra Fria: No
era, porm, o silncio total que se impunha, mas o do eu lrico, confessional. (...) O que no
significa que se calaram. Na verdade, de mil modos, falaram sobre o no -falar ou sobre a
inutilidade da fala (COELHO, 1999, p. 69), desembocando no desejo pela plenitude focado
no amor, entendido como um impulso de integrao eu -outro, explicitado em Trovas de muito
amor para um amado senhor (1960) e que adquiriu fora em Ode fragmentria (1961), Sete
cantos do poeta para o anjo (1962) e na antologia Poesia (1959/1967), livros em que revela
uma nova experincia existencial a partir da busca de Deus nas coisas terrestres. Aps o
173
silncio potico de sete anos, em que se dedicou fico e a dramaturgia, Nelly destaca uma
mudana de intensidade na lrica hilstiana a partir de Jbilo, memria, noviciado da paixo
(1974), em que o erotismo o nervo central, e adquirindo contornos mais ntidos em Da
morte, odes mnimas (1980) e nos livros posteriores quando diluiu as fronteiras entre erotismo
e misticismo. O retrospecto empreendido pela pesquisadora da lrica hilstiana demonstra
como sua obra alcanou maturidade envolta em uma coerncia temtica brotada ainda na
dcada de 1950 e cuja fora avassaladora se instituiu at 1995.
Talvez essa mudana de densidade em cinco dcadas e a opo deliberada por distanciar
de algumas caractersticas das tendncias predominantes da literatura ps -45 no Brasil,
embora, em certa medida, tenha se beneficiado desses movimentos, reforada pela produo
prolfera entre gneros muito diversos e a estratgia estilstica de mistur -los no interior de
seus textos, dentre outros fatores, tenham contribudo para qu e Hilda figurasse como estrela
solitria em nossa constelao literria. Perseguindo as anlises de Alcir Pcora, poderamos
suscitar que a dificuldade de enquadramento geracional da obra hilstiana resulta em grande
parte da fuso de diferentes gneros e t radies literrias produzida em seu projeto:
Melhor dizendo, os textos se constroem com base no emprego de matrizes
cannicas de diferentes gneros da tradio, como, por exemplo, os cantares
bblicos, a cantiga galaico-portuguesa, a cano petrarquista, a poesia
mstica espanhola, o idlio rcade, a novela epistolar libertina etc. Essa
imitao antiga jamais se pratica com purismo arqueolgico, mas, bem ao
contrrio, se submete mediao de fenmenos literrios decisivos do
sculo XX: a imagtica subl ime de Rilke, o fluxo de conscincia de Joyce, a
cena minimalista de Beckett, o sensacionismo de Pessoa, apenas para referir
a quadra de escritores internacionais mais facilmente reconhecvel por seus
escritos, ao lado de Becker e Bataille (PCORA, 2010, p . 11).
Exemplo de como a obra de Hilda Hilst provocou tenses no campo literrio consiste
nas discordncias crticas empreendidas em sua recepo, especialmente na tentativa de sua
acomodao nos diques geracionais, conforme podemos visualizar na pesquis a de Bernardo
Amorim (2004). De acordo com o autor, a despeito dessas dificuldades, notrio o dilogo da
lrica hilstiana com a tradio moderna, especialmente com o lirismo dos franceses
Baudelaire, Rimbaud e Mallarm e, em um primeiro momento, prxima da gerao de 45, ao
evidenciar a trajetria da poesia brasileira: A obra potica de Hilst nasce muito prxima da
dico com que a chamada gerao de 45 imaginava estar restaurando uma lrica essencial,
oposta aos movimentos de libertao modernistas, co ncluindo que se considerarmos ser a
obra hilstiana dividida em fases, marcadas por diferenas no tanto quanto ao contedo e
temtica, mas quanto intensidade e ousadia do discurso potico, devemos certamente
174
perceber a sua ligao, em um primeiro mo mento, com a to criticada gerao dos poetas da
dcada de 40 (p. 66). O pesquisador elenca algumas caractersticas dessa gerao, visto que o
estudo da recepo das primeiras obras de Hilst demonstra que os crticos nela advogaram seu
enquadramento:
A chamada gerao de 45 pretendia restituir uma dico nobre poesia,
opondo-se ao que era percebido negativamente como os excessos de
gratuidade e coloquialismo dos tempos hericos do movimento modernista.
Voltando-se freqentemente para as formas fixas, repudiadas pelo impulso
iconoclasta dos poetas de 22, os jovens da dcada de 40 recolocavam em
cena uma srie de nomenclaturas e modelos um tanto esquecidos ou
depreciados. Voltam ento a circular o soneto, a ode e a elegia. Com uma
postura nitidamente conservadora, valorizando as normas e convenes
estticas j estabelecidas por uma larga tradio, a gerao de 45 teria
pretendido retomar uma concepo de poesia ameaada por aqueles
impulsos inovadores, identificados como destruidores, das vanguardas
internacionais e do Modernismo nacional. No contexto do trmino da
Segunda Guerra Mundial, reivindicava -se para a poesia um lugar efetivo e
de destaque na reconstruo dos antigos valores da civilizao ocidental. A
preocupao esttica acaba por tomar um lugar de destaque no pensamento e
na prtica potica. Deixa-se de lado o projeto mais amplo de construo da
sociedade brasileira, como queriam, ainda que de modo um tanto utpico ou
ingnuo, os primeiros modernistas, ou mesmo os ficcionistas do romance
regionalista e os poetas de 30, embasados por uma reflexo mais acurada e
crtica da realidade nacional. Um novo predomnio da poesia sobre a prosa,
aps a voga do regionalismo, viria a ser tambm o predomnio de uma busca
pelo universal, pelos grandes temas da tradio potica, uma busca pelo
inefvel, o que estaria para alm da realidade, muito mais do que por aquilo
que se limita aos movimentos de apreenso da vida e da sociedade
brasileiras. Ao mesmo tempo em que retomavam a cent ralidade da
experincia formal, (...) os poetas da dcada de 40 dariam prolongamento a
um importante veio da poesia, em que se revelam os questionamentos de
ordem metafsica e a busca de uma pretensa linguagem essencial, em uma
lrica intimista, existencial e interrogativa (AMORIM, 2004, p. 67-68).
No acervo pessoal de Hilda possvel constatar a leitura das obras e o contato com
alguns autores dessa gerao literria. Alguns crticos, analisando seus primeiros livros,
classificaram-na como integrante da Gerao de 45, a exemplo da Antologia potica da
Gerao de 45 organizada por Milton de Godoy de Campos (1966), dos textos de Srgio
Buarque de Holanda (1996) e de Alfredo Bosi (1994). Jorge de Sena, na apresentao de
Trovas de muito amor para um amado s enhor (1960), foi um dos primeiros analistas a
assinalar o afastamento da obra hilstiana das principais correntes de poesia da poca, os mais
formalistas da gerao de 45 e os concretistas, afirmando que a obra da autora constitua em
uma das mais raras na lngua portuguesa. Tentativas dessa natureza, ora inserindo -a junto aos
afluentes de uma determinada gerao literria, ora definindo contornos prprios e, nesse
aspecto, classificando-a como independente, alm de colocarem o nome da autora em
173
evidncia, a nosso ver sugere que o projeto de Hilst, desde o comeo, provocou a crtica nem
sempre passando de mansinho.
Se o projeto literrio de Hilda manifesto em seus livros de juventude fez -se rebelde para
acomodao em tendncias e perodos, com o passar dos anos tal dificuldade ganhou fora.
As primeiras crticas, embora apontassem a imaturidade do trptico inicial, f ator que
contribuiu para que a autora no inserisse seus primeiros livros na antologia potica, Poesia
(1959/1967), j apresentavam discordncias com relao a seu lugar entre os demais poetas
nas dcadas de 1950 e 1960. Ora, se aos poucos se tornou consen so que no era possvel
reduzir sua potica aos quadrantes informativos da gerao de 45, embora tenha certamente se
beneficiado de muitos dos seus valores estticos, tambm no foi catalogada de modo
convincente na de 60, onde seu projeto tambm estabelec eu pontos de contato. Pedro Lyra
(1995), no livro Sincretismo: a poesia da gerao 60, afirma que Hilda Hilst pertenceu
ecltica gerao de 45. J Nelly Novaes Coelho (1971), classifica a escritora com o rtulo da
gerao de 60, ao arrolar nomes de escri tores com obras significativas que se firmaram
independente de pertencerem a determinados grupos. Como podemos observar, nas
classificaes geracionais reconhecidas no campo literrio brasileiro a partir do trabalho
crtico, a presena/ausncia de Hilda n o constitui unanimidade. O que constatamos que o
fato da escritora ter convivido com poetas de diferentes geraes, antes de constituir um
problema, a beneficiou.
Seu acervo pessoal demonstra tanto relaes/confluncias com Carlos Drummond de
Andrade, Ceclia Meireles, Jorge de Lima, quanto uma aproximao com alguns dos
considerados integrantes da gerao de 60, composta em parte por escritores que estrearam na
Coleo dos Novssimos organizada por aquele que viria ser seu mais regular editor, Massao
Ohno, a exemplo de Antnio Fernando De Franceschi, Bruno Tolentino, Carlos Vogt, Lupe
Cotrim Garaude, Olga Savary e Renata Pallottini. Poderamos suscitar que Hilda Hilst (e no
somente ela) se tornou rebelde a rtulos e, por isso mesmo, aos poucos, se coloc ou na terceira
margem. Em busca de um lugar ao sol soube transitar por crculos literrios distintos, embora
nunca escondesse seu entusiasmo com os jovens ansiosos por novos experimentos estticos.
A um dos motivos de ter identificado com a filosofia de Massao Ohno, quando editou livros
de poesia escritos por jovens autores a partir de 1960 e, a partir dessa dcada, tornou -se seu
editor: Acabara de lanar, com alguma repercusso, a Coleo novssimos, de poesia. (...)
Gostou da Coleo novssimos, amadrinhou a idia e deu votos de vida longa proposta.
Recordo-me de t-la editado em tiragem de 500 exemplares, ilustrada pelo Cyro Del Nero
(OHNO, 1999, p. 17), se referindo a publicao de Trovas de muito amor para um amado
176
senhor (1961), primeiro dos doze livros de Hilst que editaria, no mesmo perodo em que
tirava jovens poetas paulistas do limbo dos inditos:
Essa coleo surgiu em 1960, realizando a idia de distribuir edies de
poesia por assinatura. Pagando mensalidade, interessados recebiam em cas a
remessas de dois livros de poesia por vez, em um ritmo de produo
acelerado, ousado. At ento, Massao, instalado em uma casa velha, quase
um corredor na rua Vergueiro, fornecia apostilas mimeografadas para
cursinhos de pr-vestibular. Talvez fizesse um ou outro livro de encomenda.
(...) Desde o incio, representou um avano em editorao e planejamento
grfico. Congregou artistas plsticos que faziam as capas, ou se incumbiam
da diagramao, alguns deles j consagrados, como Manabu Mabe e Cyro
Del Nero, outros mais jovens, dos quais o colaborador mais regular foi Tide
Hellmeister. Por isso, publicar poesia e recorrer a Massao Ohno tornaram -se
sinnimos. (...) A agitao ao redor dessa coleo e da Antologia dos
novssimos de 1960 foi um sintoma de vitali dade naquela So Paulo ainda
provncia, mas impregnada de uma perspectiva apocalptica dominante nos
anos 60, um milenarismo antecipado, com a expectativa de uma mudana,
um fim e um recomeo na forma de catstrofe, utopia ou ambos. Conforme
j observei em outros lugares, a busca de comunicao atravs da
declamao permite caracterizar duas ou trs dezenas de autores, das
manifestaes da Catequese potica at a periferia rebelde com diferentes
graus de afinidade com o surrealismo e a gerao beat. (...) Nem formalistas,
nem conteudistas, nem militantes ortodoxos, nem trancafiados em suas torres
de marfim, compuseram um ciclo cujo reexame mostra inmeras reputaes
agora confirmadas, e outras datadas, sadas de cena, talvez provisoriamente,
talvez em definitivo (WILLER, 2004, p. 13).
Embora no tenha sido editada na Coleo Novssimos, at porque j havia publicado
seis livros quando conheceu o editor, Hilda manteve contato com muitos de seus integrantes
por meio da assinatura dos livros e, quando era possvel, de reunies na Chopperia
Franciscano, no Joo Sebastio Bar, no Bar do Museu, em sua residncia ou na sede da
editora de Ohno, em So Paulo, ou por ocasio das noites de autgrafos. A trajetria de
Massao Ohno aglutinou uma srie de outras trajetrias que, por sua vez, se aproximavam
graas atuao do editor. Foi assim que Hilda conheceu o poeta novssimo Joo Ricardo
Barros Penteado, de quem foi namorada durante trs anos e meio, e, a partir da, estreitou
relaes com outros companheiros de gerao a exemplo de Antnio De Franceschi, Roberto
Piva, Cludio Willer e Reynaldo Bairo (Cf. DESTRI; FOLGUEIRA, 2006). Tambm
importante visualizarmos, conforme destacou Cludio Willer (2010), o papel de Ohno ao dar
visibilidade poesia de autoria feminina: Novssimos corresponde maior presena de
autoras na poesia brasileira, desde o comeo com Lilian Pereira da Silva, Eunice Arruda,
Renata Pallottini, depois Hilda, Olga Savary em edies suntuosas, Dora Ferreira da Silva em
sua importante estria tardia (p. 1) e, muitas escritoras, a princpio desconhecidas, passaram
a circular mais em revistas e jornais e a ter seus mritos reconhecidos.
177
Em estudo sobre os poetas que estrearam da dcada de 1950, como foi o caso de Hilda
Hilst, Andr Seffrin (2007) destacou que as antologias que reuniram os escritores entre as
dcadas de 1950 e 1970 acabaram, em maior parte, presas aos programas de vanguarda:
Gerao de 45, Concretismo, Neoconcretismo, Prxis, Tendncia, Processo etc.; cometendo,
muitas vezes, erros nas classificaes ou esquecendo autores que no se integraram a esses
grupos especficos. Desse modo, muitos poetas construram seus projetos emparedados pelo
fantasma da gerao de 45 e das vanguardas emergentes: ess e mundo novo resultou numa
convergncia esttica que dependeu mais do talento de cada um do que o esprito de gerao.
(...) Poetas que escolheram outras vias de acesso ao novo e pontos diferenciados de apoio na
tradio (p. 16). Pensamento que, em certa medida, dialoga com as anlises de Ana Chiara
(2005) quando identificou um quadro de vozes poticas que misturaram, confundiram e
impulsionaram as de Hilda Hilst na tessitura de sua singularidade. Do mesmo modo,
reconhece que as escritoras das dcadas de 1 950 e 60 se depararam com duas foras opostas:
a da tradio potica masculina e o mpeto da inovao com relao s questes do feminino:
Enfrentarem a solido da escrita, desapaixonarem-se dos homens que leram
e que tomaram como modelos, eis uma tarefa a enfrentar por essas mulheres
numa dcada que antecede as tores mais evidentes do estilo, a maior
liberdade dos corpos, a tomada pelas mulheres de seus destinos nas prprias
mos. (...) No caso das mulheres, a necessidade do reconhecimento como
escritoras constitui uma conquista a mais. Ter visibilidade no circuito das
Letras garante-lhes uma existncia social que para os homens quase
naturalizada, sabe-se que ainda nos anos enfocados, ser escritora ser visto
como um caso excepcional. (...) A op o de Hilda por formas clssicas, por
exemplo, pode resultar numa espcie de ponto de mutao de onde ela divisa
novas possibilidades no to estreitamente submissas s formas praticadas
pelos poetas no perodo em questo. Nelas, parece experimentar uma
temporalidade que se desgarra das contingncias do cotidiano, da dico
coloquial (de herana modernista), experimental (concretismo) ou engajada
(violo de rua), para anunciar: Vereis um novo tempo estranho ao vosso./
Tempo presente mas sempre um tempo s/ Onipresente. Ou seja, a idia da
linguagem da poesia surge nestes versos como uma espcie de abertura,
revelao, linguagem capaz de ir ao mais alm do que se divisa. (...) Nos
poemas desta dcada fica claro que Hilda busca uma estranha alquimia
onde repercutem as muitas vozes ouvidas de outros e que constituem o solo
potico de onde brota sua dico prpria (CHIARA, 2005, p. 5-7).
A pesquisadora afirma que o objetivo, nesse caso, no inventariar influncias na lrica
hilstiana, mas identificar uma voz singular construda a partir de interlocutores e do seu
contexto histrico. Essas so algumas das questes que nos auxiliam a compreender
caractersticas inaugurais do legado artstico de Hilda Hilst cuja singularidade dificultou sua
acomodao em rtulos e estilhaou as medidas da crtica, ao ponto de seu projeto figurar
isolado (embora no solitrio) no campo literrio brasileiro. Desse modo, acreditamos ser
178
possvel, a partir da reconstruo seletiva de contextos em que alguns trajetos hilstianos
ocorreram, recuperar aspectos significativos desse perodo literrio em que as mulheres
escritoras conquistaram maior espao e experimentaram diferentes travessias que impactaram
e ainda impactam o campo das foras da literatura brasileira
7
. Guardadas as especificidades, a
trajetria de Hilda propicia compreender tenses e estratgias utilizadas por algumas mulheres
que almejaram a profissionalizao literria em um perodo posterior ao entressculos e que
se estendeu at fins do sculo XXI. Acompanhemos, pois, suas experincias em busca de
conquistar um lugar ao sol.
Hilda Hilst nasceu em Ja, no interior paulista, em 21 de abril de 1930. Filha nica do
fazendeiro de caf, jornalista e poeta Apolnio de Almeida Prado Hilst e de Bedecilda Vaz
Cardoso. Aps o nascimento de Hilda seu s pais se separaram, a escritora se mudou para
Santos com sua me enquanto o pai, devido esquizofrenia, passou o restante da vida
internado em sanatrios na regio de Campinas. De ascendncia paterna Hilda herdou os
sobrenomes da tradicional famlia Alme ida Prado e o Hilst, originrio de Lille, norte da
Frana. J sua ascendncia materna era portuguesa:
Naquela poca, em Ja, os Almeida Prado casavam todos com os Almeida
Prado e minha av Maria do Carmo, me de meu pai, tinha dio da minha
me, e minha me era portuguesa e no tinha nada a ver com os Almeida
Prado. Minha av fez uma luta gravssima para que ele nunca ficasse com
minha me. E a ela ficou grvida. Ele mesmo no queria filhos tambm.
Quando mame contava para mim, eu achava isso muito in teligente Voc
v, quando voc nasceu, seu pai chegou da fazenda e perguntou se era
menino ou menina. Ela disse: Menina, e ele: Que azar. (...) Eu acho que
fantasticamente um azar a coisa dos filhos. Ele queria uma amante, uma
mulher para ele, e ela queria ter doze filhos. Eu dizia: Credo, meu Deus, o
outro ia morrer. Um poeta, voc j imaginou, todo ligado! um homem
que s queria ler e escrever. Ele tomava conta das fazendas, mas o negcio
dele era a literatura. Depois, eu li tudo o que ele escreveu, cartas e tudo mais.
Ele era um homem muito inteligente, muito talentoso mesmo. Fui me
7
Convm reforar que a busca das mulheres por um maior espao e reconhecimento no campo literrio, apesar
das conquistas das geraes anteriores, no ocorreu sem enfrentamentos. Muitas no conseguiram conciliar o
trabalho e as atribuies domsticas com seu s projetos intelectuais. Nesse aspecto, exemplar a descrio da
ambivalente relao entre escritores e escritoras nas dcadas de 1940 e 1950 e das dificuldades enfrentadas pelas
mulheres no intuito de harmonizar a carreira literria com a realizao afet iva empreendida por Gilda de Mello e
Souza que, pela falta de estmulos, acabou desistindo da carreira literria: Eu no quis ser como as outras
mulheres, preferi me realizar como um homem. No sei... Hoje fico pensando se no foi esse pecado de orgulho
que moveu toda aquela gerao feminina da faculdade. Ns at que tnhamos bastante prestgio. verdade que a
relao conosco era ambivalente. Havia um interesse franco pelo nosso destino, mas uma disposio bem menor
de se apostar nele. Creio que quela al tura os homens, mesmo os do nosso grupo mais restrito, se relacionavam
conosco um pouco como um marchand diante de um artista jovem que, embora aparentando talento, ainda est
muito no incio da carreira para merecer crdito. O brilho podia ser fogacho de mocidade e com o tempo talvez
iluminasse uma bas bleu a mais. E havia tantas envelhecendo pelo foyer dos teatros, pelas exposies de pintura,
cortejando os jovens professores franceses no final dos cursos! Tambm no era saudvel ser muito valorizada,
pois a confiana excessiva podia estar nos alando acima de nossas foras, de nossos projetos. Foi bem difcil,
para a minha gerao, harmonizar a carreira com a realizao afetiva ( In: PONTES, 1998, p. 131).
179
apaixonando pelo que ouvi. (...) E depois, desde menina, tinha mania de ler.
Ficava num canto assim, lendo coisas, e minha me sempre me achava muito
triste, porque ficava sozinha. Mas eu dizia: Eu no estou triste. Estou
lendo. Depois, eu mais mocinha, ela queria comprar coisas para mim, mas
eu no queria aquilo, porque ela tinha uma biblioteca muito agradvel.
Vamos dizer que mame era assim, informada, e ela ento comprava livros
com capas formidveis: Histria da Arte, Histria da Filosofia mas, j
mulher, percebi que ela lia mesmo era Rebeca, E o vento levou... enfim, ela
tinha respeito pela literatura por causa do meu pai naturalmente (In:
BUENO, 1996, p. 21-23).
Aps a separao dos pais, Hilda passou a infncia com sua me e seu irmo Ruy Vaz
Cardoso (filho do primeiro casamento de Bedecilda) na Avenida Vicente d e Carvalho, 32,
Santos, em frente ao mar. Desse perodo, os documentos de seu acervo demonstram
informaes sobre o estado de sade de Apolnio em sanatrios, a interrompida produo
intelectual do pai, relatos sobre leituras empreendidas por sua me e o s entimento de solido
que rondava a menina Hildinha. Em 1935, cursou o jardim da infncia no Instituto Brs
Cubas, em Santos. Dois anos depois ingressou como aluna interna do Colgio Santa
Marcelina, em So Paulo, onde cursou o primrio e o ginasial. A supr esso da ausncia
paterna se dava pelo contato com seus textos e marcou profundamente a trajetria de Hilda ao
ponto de ter influenciado toda a sua obra: Quase todo o meu trabalho est ligado a ele porque
eu quis. Eu tentei fazer uma obra muito boa para q ue ele pudesse ter orgulho de mim. Ento
eu me esforcei muito, trabalhei muito porque eu escrevia basicamente para ele. (...) Queria
que um dia ele dissesse que eu era algum (HILST, 1999, p. 26).
Conforme destacamos no primeiro captulo desta tese, Apol nio considerado um dos
precursores do que se convencionou modernismo caipira, vertente que ampliou o
pensamento modernista para alm de seu centro irradiador, escrevendo para jornais a exemplo
de A Onda entre 1921 a 1925 e mantendo um dilogo epistola r com Mrio de Andrade,
Oswald de Andrade e Menotti Del Picchia (Cf. GOMES, 1992). Da fazenda Olho de Itapu,
onde Apolnio cultivava caf, correspondncias, matrias de jornal e poesias eram enviadas
para intelectuais da capital e do interior paulista, de fendendo os ento novos ideais estticos,
especialmente o futurismo. Conforme descreveu Eustquio Gomes (1992), Apolnio era um
fino intelectual do mato, filho de um francs de Lille casado com uma brasileira e que se
interessava mais por poesia do que por caf, particularidade que lhe custaria caro por ocasio
da quebra da bolsa de Nova York em 1929, quando problemas de carter financeiro aliados a
questes familiares teriam contribudo para seu gradativo enlouquecimento a partir de 1933.
Essa pausa na trajetria de Apolnio relevante no somente devido aos contornos que a
presena/ausncia da sombra do pai conferiu ao projeto criador da escritora, mas por nos
180
permitir reconstruir parte do capital social herdado por Hilst e, poderamos dizer, pela maiori a
dos membros da sua gerao de intelectuais. De acordo com Srgio Miceli (2001), grande
parte dos escritores desse perodo se originou de famlias oligrquicas cuja situao material
estava em declnio, desse modo um dos caminhos escolhidos para reconvert er o capital
material dilapidado durante a Repblica Velha era o ofcio literrio: o acesso a posio de
escritor aparece, nessa conjuntura, como o produto de uma estratgia de reconverso que se
impe por fora do desaparecimento do capital de que a fa mlia dispunha outrora, ou ainda
pela impossibilidade de herdar esse capital em toda sua extenso (p. 23).
A falncia das famlias se associava a um certo capital social acumulado na rede de
prestaes e contraprestaes e por isso, embora no conseguiss em devolver a posio social
anterior, se convertia em possibilidade de superar a posio em falso, a partir da mobilizao
das relaes sociais e de honorabilidade em um perodo de expanso do mercado de bens
simblicos. Evitando o rebaixamento social, as estratgias utilizadas em prol do capital de
relaes sociais, especialmente voltadas para a educao dos filhos, os cursos superiores,
nomeao para cargos pblicos ou o casamento, orientavam, em certa medida, a direo para
carreiras intelectuais. Soluo empreendida por Apolnio ao se dedicar ao jornalismo e a
poesia e, posteriormente, por Bedecilda ao incentivar que Hilda conhecesse a obra paterna,
estudasse nas melhores escolas e freqentasse o campo intelectual paulista. Os depoimentos
da escritora so ilustrativos nesse sentido, especialmente quando demonstram o hbito de sua
me pela leitura e, mais do que isso, que ela possua uma biblioteca particular. Imaginamos
que a principio os relatos se relacionem a biblioteca de Apolnio, herdada pela me a ps o
diagnstico da esquizofrenia paterna. Todavia, conforme observamos, Bedecilda adquiria
obras de sua preferncia, definindo os contornos de sua coleo de livros. Bedecilda vinha de
um primeiro casamento, era uma das raras mulheres mais ou menos emanc ipadas daquele
tempo: Da me, a escritora herdou o comportamento ousado e a facilidade para transitar pela
alta sociedade paulistana (DESTRI; DINIZ, 2010, p. 50). A prpria escritora afirmava
consultar a biblioteca da me, relembrando o episdio de quand o levou para o Colgio Santa
Marcelina um livro de Darwin que pertencia a sua coleo, escandalizando as freiras: Minha
me era uma mulher muito curiosa. Ela no era to brilhante quanto meu pai, ele foi um
gnio. Apesar de no ter a mesma inteligncia ex traordinria do meu pai, ela se interessava
por tudo e lia muito (HILST, 1999, p. 27).
Em 1937, Hilda se tornou interna do Colgio Santa Marcelina. O tradicional internato
catlico lhe propiciou o estudo de lnguas, em especial o italian o e o alemo, e o contato com
a espiritualidade que posteriormente seria uma das linhas de fora em sua literatura. No
181
acervo da escritora so recorrentes as evocaes aos anos no colgio, composto por agendas e
cadernos da poca, anotaes e entrevistas s obre a biografia de santas, os momentos de
solido e meditao na capela, o contato com as demais internas, com as freiras, e o desejo de
se tornar santa: Quando eu tinha oito anos, minha maior vontade era ser santa. Eu estudava
em colgio de freiras, rezava demais, vivia na capela. Sabia de cor a vida das santas. Eu ouvia
a histria daquela Santa Margarida, que bebia a gua dos leprosos e ficava
impressionadssima (HILST, 199, p. 30). No colgio, era permitido sair apenas um domingo
por ms. Hilda sofria com o internato e com a distncia da me, sentimento apaziguado
atravs de correspondncias: Santos, 8/10/1937. (...) Minha Filhinha, no fique triste porque
no vou este domingo, mas Ruy ir no outro domingo, iremos ficar juntos muito tempo, peo
a Deus que te faa feliz junto das queridas irms. (...) No esquea de rezar pelo o seu
papaizinho. (...) Bedecilda.
O afastamento do pai e da me fez com que a menina Hilda se isolasse cada vez mais.
Indagava sobre Deus, a morte, dedicava -se a leitura da vida das santas, particularmente Santa
Tereza Dvila, Santa Terezinha de Lisieux e Santa Margarida Maria Alacoque, situaes
que posteriormente se tornaram recorrentes em sua obra. Embora sua permanncia no colgio
de freiras italianas tenha lhe sugerido ce rta disciplina e alguns censores para suas leituras,
conseguiu com o tempo desenvolver um pensamento independente, conciliando em sua obra
os plos carnal e espiritual de modo nico. Em algumas das crnicas publicadas no Correio
Popular, e posteriormente compiladas em Cascos & carcias & outras crnicas (2007), so
evidentes as rememoraes das leituras efetuadas no internato. Em uma delas, afirma que a
leitura das biografias das santas lhe trouxe questionamentos sobre a relao entre santidade e
sofrimento, matria e esprito: Por que preciso flagelar -se, jejuar, maltratar o corpo,
mutilar-se, dar todos os bens, ser um pria na vida? O conceito de martrio, holocausto,
sofrimento para dar prazer a um Deus para mim inaceitvel (p. 36). Do mesmo modo,
grande parte do seu teatro recriou situaes vivenciadas no Santa Marcelina, a exemplo das
peas A empresa (1967) e O rato no muro (1967). Assim como toda sua prosa e poesia
repercutiu, de algum modo, essa busca pelo sagrado:
Ficava horas ajoelhada na capela para ver se eu via algum milagre, sempre; e
eu tenho a impresso que a vontade de santidade uma vontade que desperta
no homem a vontade de conhecer. Em toda a minha vida, eu me preocupei
muito com isso, mas depois eu comecei a blasfemar muito na minha
literatura pra ver se de alguma forma ele aparece. Porque se voc blasfemar
um pouco, quem sabe um dia ele irrompe assim e diz: No fale assim. Pelo
menos pode te dar um pito assim. Mas foi toda uma preocupao com a
morte. Nunca podia compreender, porque que as pessoas morrem. Era
182
sempre um choque definitivo para mim. E era uma coisa que eu perguntava
sem parar e trazia muita angstia (BLUMBERG, 2004, p. 268).
Aps a experincia como interna no colgio catlico, Hilda continuou seu contato com a
espiritualidade sob um novo vis. Em 1945 ingressou no Instituto Presbiteriano Mackenzie,
onde cursou o secundrio que, na poca, inclua o Clssico e o Cientfico, estudou ingls e
teve orientao presbiteriana. Em 1948, com dezoito anos e estimulad a pela me, ingressou na
Faculdade de Direito do Largo So Francisco da Universidade de So Paulo: Fui para a So
Francisco e foi uma fase deliciosa da minha vida. Fiquei meio mascote do pessoal do 5. ano,
que adorava conversar comigo. Eu saa sempre com eles e ria muito. Fiz vrios amigos (...)
At publiquei alguma coisa no jornalzinho l da faculdade ( In: FRIA, 1997, p. 1). Alm de
escrever no jornal da faculdade, Hilda constantemente representava os alunos em eventos, a
exemplo da homenagem prestada a Lygia Fagundes Telles (Cf. TELLES, 1999). A escritora
no era muito freqente s aulas devido sua atribulada vida social, tendo ficado de segunda
poca em algumas matrias e sido reprovada em direito romano por no ter comparecido aos
exames. De acordo com as bigrafas de Hilda, Laura Folgueira e Luza Destri (2006), a
escritora durante a faculdade saa para bares, jantares em homenagens a intelectuais,
lanamentos de livros, o que teria contribudo para que tenha sido uma aluna mediana durante
todo o curso jurdico, chegando a cursar quatro dependncias e realizar seis exames de
segunda poca. Ainda informam que, aps a faculdade, advogou alguns meses no escritrio
de Abelardo de Souza, na capital paulista, demitindo -se por incompatibilidade com a
profisso.
Se a faculdade de direito no vislumbrou a promissora carreira sonhada por Bedecilda,
certamente contribuiu para que sua filha ampliasse os vnculos no cenrio intelectual paulista.
Nesse aspecto, no podemos negar a importncia dessas relaes em sua trajetria social e na
trajetria das mulheres que se tornaram precursoras ao se deparar com o impacto da
experincia universitria na definio de seus perfis intelectuais. A sociabilidade acadmica
nas dcadas de 1940 e 1950, embora confirmasse a assime tria das relaes de gnero,
contribuiu para que algumas mulheres construssem crculos de amigos que entrelaavam
amizade com trabalho intelectual. Crculos esses que contriburam para a insero dessas
intelectuais no sistema cultural paulista (Cf. PONTE S, 1998). Desse modo, concordamos com
Helosa Pontes (1998) quando sublinha o impacto que a experincia universitria teve na vida
das mulheres dessa gerao, permitindo reorientarem o papel social para o qual haviam sido
educadas e para a inveno de uma vida de artista a partir de novos modelos de conduta e
atuao em um ambiente marcadamente masculino. Embora a anlise da pesquisadora tenha
183
enfocado essas relaes na Faculdade de Filosofia, Cincias e Letras da Universidade de So
Paulo, poderamos ampli -las para as sociabilidades travadas no mesmo perodo quando Hilda
cursava a Faculdade de Direito. Na verdade, poderamos estender as anlises de Antnio
Cndido (2006), sobre a importncia do curso jurdico paulista na formao dos escritores no
sculo XIX, para as experincias das mulheres acadmicas na primeira metade do sculo XX.
Segundo o autor, a faculdade teria construdo uma sociabilidade peculiar, com determinados
tipos de comportamento, conscincia corporativa e expresso intelectual prpria man ifestas
nas estudantadas, nas festas e de modo mais estruturado nas repblicas, agremiaes
literrias, jornais e revistas (p. 159). Dessas relaes originavam escritos e projetos literrios,
o que tambm aconteceu com as mulheres que se inseriram nos cursos superiores das dcadas
de 1940 e 1950, a exemplo de Hilda Hilst.
Na poca da So Francisco, Hilda se deparou com uma atitude literria, ou seja, com
relaes que priorizavam o intercmbio literrio, a produo, a leitura, as festas, os reci tais, as
homenagens e as crticas. Durante a faculdade, morou em uma penso no Jardim Europa, fator
que lhe propiciava maior liberdade para participar ativamente dos crculos intelectuais da
capital. Escrevendo para o jornal da universidade, lendo os russo s Pushkin, Tolstoi e
Dostoievski, os sonetos de Olavo Bilac e Florbela Espanca, alm de freqentar os ambientes
juntamente com Lygia Fagundes Telles, Ceclia Meireles, Carlos Drummond de Andrade e
Guilherme de Almeida, dentre outros, se sentiu estimulada a produzir seus prprios poemas.
Durante a faculdade publicou seus dois primeiros livros de poesias Pressgio (1950) e Balada
de Alzira (1951): Tinha dezoito anos quando escrevi meu primeiro livro, Pressgio. Achei
que estava pronta para comear. Um amigo meu que ia muito no clubinho, o Clube dos
Artistas, era um livreiro, um editor, mas um editor pobre, e resolveu edit -lo (In: BUENO,
1996, p. 26). Seus primeiros livros no foram unanimidades crticas, muitos chegaram a dizer
que deveria ser proibido menores de vinte e cinco anos lanarem obras. Hilda, porm, no
parou. Alguns escritores e crticos perceberam em seus primeiros poemas um anncio de uma
promissora poetisa, tanto que Ceclia Meireles lhe escreveu: Quem disse isso precisa dizer
mais. Hilda dedicou Pressgio Bedecilda, livro composto por vinte e um poemas e
ilustrado por Darcy Penteado. Balada de Alzira foi dedicado Apolnio, com dezessete
poemas ilustrados por Clovis Graciano.
Bacharel em direito e residindo em um dos apartamentos da me , entremeando uma
badalada vida social, amplamente divulgada nos jornais paulistanos, e viagens ao exterior,
publicou os livros Balada do festival (1955), Roteiro do silncio (1959), Trovas de muito
amor para um amado senhor (1960) e Ode fragmentria (1961). Personagem freqente nas
184
colunas sociais do Dirio de Notcias, do ltima Hora, do Correio Paulistano e de O Estado
de So Paulo, Hilst dava declaraes polmicas a exemplo da defesa da poligamia ou contra a
equiparao civil das mulheres, certamente como uma forma de chamar ateno para sua
figura e obra. Podemos constatar sua crescente visibilidade ao consultarmos o Fundo Hilda
Hilst, na UNICAMP, em que desde 1955 muitos artigos de jornal registram a presena da
titular em jantares, premiaes, homenagens e viagens. Hilda passou a ser retratada como
bela, inteligente, transgressora e representante da busca da mulher por um novo lug ar na
sociedade, questes que lhe proporcionaram uma vida amorosa repleta (Cf. FOLGUEIRA;
DESTRI, 2006). Do mesmo modo, ampliou significativamente seu rol de amigos, muitos
deles tambm escritores, como comprovam algumas dedicatrias de seus poemas: Carlos
Drummond de Andrade, Lygia Fagundes Telles, Fernando Lemos e Vincius de Moraes.
Desse grupo, a amizade entre Hilda, Lygia e a poeta Lupe Cotrim Garaude atravessou a vida
das escritoras, participando juntas de eventos, promovendo as obras, utilizando trec hos como
epgrafes e/ou dedicando seu projeto intelectual, estratgias daquilo que Maria Eleutrio
(2005) definiu como formas de afirmao de pertencimento que demonstram o universo de
relaes e a necessidade de reconhecerem e serem aceitas por aqueles qu e consideram como
pares. Surgiu, desse modo, uma cumplicidade entre as agentes no intuito de fortalecerem -se
mutuamente. No sem motivos, Hilda dedicou Balada do festival (1955) e o texto Fluxo de
Fluxo-Floema (1970) a Lygia Fagundes Telles e abriu a nov ela Matamoros de Tu no te
moves de ti (1980) com uma epgrafe de Lupe Garaude. Tambm em diversos documentos do
acervo de Hilda possvel visualizarmos a ao de Lygia Fagundes junto a crticos e
escritores no intuito de divulgar a obra hilstiana.
Quando Hilda publicou seus primeiros livros, as mulheres j haviam conquistado um
maior espao no campo literrio brasileiro. Lembremos que, em 1954, Dinah Silveira de
Queiroz e, em 1958, Rachel de Queiroz receberam o Prmio Machado de Assis da Academia
Brasileira de Letras, e que a prpria Academia criou em 1954 o Prmio Jlia Lopes de
Almeida, para premiar produes em prosa de autoria feminina. Nas dcadas de 1950 e 60,
muitas escritoras saram do limbo do inditos a exemplo de Astrid Cabral, Carolina Maria de
Jesus, Celina Ferreira, Cora Coralina, Eunice Arruda, Judith Grossmann, Las Correa de
Arajo, Lara de Lemos, Llia Coelho Frota, Lya Luft, Lina Tmega Peixoto, Lcia Ribeiro da
Silva, Lupe Garaude, Maria ngela Alvim, Maria Lcia Alvim, Marly de Olive ira, Myriam
Fraga, Neide Archanjo, Nlida Pion, Orides Fontela, Renata Pallottini e Zila Mamede.
Apesar disso, ainda mobilizavam um alto investimento para serem reconhecidas como
profissionais da escrita nesse ambiente desigual de foras. Nesse aspecto, ilustrativa a recusa
183
da Academia Brasileira de Letras em aceitar mulheres em seus quadros, fator superado
somente em 1977 com a entrada de Rachel de Queiroz. Do mesmo modo, importante
relembrarmos a importncia de reconhecer as diferentes estratgias ut ilizadas para que seus
projetos criadores tenham adquirido certa visibilidade, destacando, mais uma vez, que no
constituram, at hoje, unanimidade crtica e muitas ainda continuam desconhecidas do grande
pblico. Todavia, conforme suscitamos anteriorment e, se as mulheres escritoras j possuem
sua insero marcada pelo preconceito em virtude do sexo, compete atentarmos que para
algumas escritoras esse preconceito se somou a outros estigmas relativos idade, a raa ou a
classe social, a exemplo das dificul dades enfrentadas por Carolina Maria de Jesus em ter
reconhecida sua autoridade enquanto autora (Cf. DALCASTAGN, 2008). No caso de Hilda
Hilst, devemos reconhecer que representa uma minoria dentro da minoria, visto que herdou
bens que garantiram sua independncia financeira, assim, nunca precisou desempenhar outra
profisso e, por isso mesmo, conseguiu dedicar -se integralmente a literatura. A prpria autora
revela essa conscincia ao se comparar com a trajetria da amiga Lygia Fagundes Telles: Ela
teve uma vida muito mais difcil que a minha. O pai dela era um jogador... Foi uma moa com
a vida difcil. Eu sempre tive dinheiro e tal. Tudo isso complicado de dizer (HILST, 1998,
p. 22). Mas oportuno destacar que embora tivesse condies de patrocinar se us livros e
transitar por crculos de crticos e escritores reconhecidos, isso no quer dizer que Hilst no
tenha enfrentado uma srie de dificuldades para encontrar um lugar ao sol.
Segundo j destacamos, Hilda circulava pelos eventos e locais el eitos pela
intelectualidade paulista e, com o tempo, se tornou ntima de um grupo de escritores que
viriam a ser conhecidos como os poetas novssimos ou integrantes da Gerao de 60 e,
entre tertlias, conheceu o jovem editor Massao Ohno que, a partir daquele momento, seria
seu principal editor. Em uma edio de 500 exemplares, ilustrada pelo artista plstico Cyro
Del Nero, Ohno relanou Trovas de muito amor para um amado senhor (1961), seguido da
primeira edio de Sete cantos do poeta para o anjo (1962), com prefcio da poetisa Dora
Ferreira da Silva e ilustraes do artista Wesley Duke Lee. As edies quase artesanais
empreendidas por Massao Ohno e sua predileo por ilustradores renomados como Manabu
Mabe, Ciro Del Nero, Wesley Duke Lee e Tide Hellme ister, constituam em um diferencial no
mercado de bens simblicos. O nico problema, que acompanhou a trajetria de Hilda,
consistia no fato da Massao Ohno ter uma distribuio deficitria, o que na maioria das vezes
dificultava o acesso as obras e forav a o prprio autor a desenvolver estratgias de
divulgao/distribuio. Apesar disso, Ohno contribuiu decisivamente para revelar novos
autores e projetos:
186
Havia uma dificuldade muito grande para editar qualquer livro, a menos que
voc tivesse um padrinho. Percebi que faltava uma editora para divulgar
valores em formao. Esta curiosidade me estimulou. No entanto, o critrio
de escolha no se dava apenas por serem autores novos, mas pelo fato de
contar alguma mensagem nova ou um estudo de forma interessante . (...)
Alguns projetos eram feitos para baratear o custo, por incrvel que parea.
Eu me guiava pelas edies europias e americanas, onde a colagem de
ilustraes era um fator de luxo. Ns imprimamos em uma prancha com
vrias ilustraes juntas, depois cortvamos e anexvamos. Era mais barato
do que imprimir somente uma ilustrao por vez, em cores, por exemplo,
num conjunto de pginas. Era um processo artesanal, porm mais em conta
(In: DELIA; DUME, 2007, p. 1).
Em 1962, ano em que conquistou se u primeiro prmio literrio, o Pen Clube de Poesia,
Hilst recebeu do poeta portugus Carlos Maria de Arajo o livro Carta a el Greco do grego
Nikos Kazantizakis (1883-1957). Esse livro teve uma importncia fundamental na trajetria
da escritora que, durant e sua vida, afirmou ter sido essa leitura o estmulo de mudar para
Campinas-SP, instituir seu exlio voluntrio e cumprir seu projeto literrio. Conforme
destacou em entrevistas e nas anotaes de seus dirios, a incurso pela prosa de fico e pelo
teatro exigiu muita concentrao e disciplina, diferentemente da poesia que, segunda ela,
vinha de modo mais intuitivo. Sua justificativa ao mudar para o stio de sua me nos arredores
de Campinas era a necessidade de se concentrar na escrita e de se isolar para um melhor
conhecimento do ser humano, segundo a proposta de Kazantizakis. Embora emancipada
financeiramente e desde seu bacharelado j morasse sozinha em apartamentos na capital
paulista, Hilda no conseguira obter um espao privativo, nem o cio necessr io para a
elaborao de seu projeto literrio. Em outras palavras, faltava -lhe conquistar aquele teto
todo seu (2004), preconizado por Virgnia Woolf em 1929. Na verdade, seu apartamento
tornou-se um dos pontos de encontro de artistas e intelectuais e, a lm disso, Hilst dedicava
grande parte de seu tempo a boemia intelectual e a festas da alta sociedade: Eu conhecia as
emoes de viver e tinha vontade de escrever. Era optar entre uma coisa e outra. Eu vivia uma
vida muitssimo interessante e divertida paixes, viagens. (...) A eu disse: No! Eu quero
mesmo escrever. Se continuar assim, nunca vou trabalhar ( In: DESTRI; DINIZ, 2010, p.
38).
Inicialmente Hilda se mudou para a Fazenda So Jos, de propriedade de sua me, a
onze quilmetros de Campinas, em 1965. Estabeleceu-se na sede da fazenda juntamente com
o escultor Dante Casarini que se tornaria seu marido
8
. Em 1966 se transferiram para a casa
8
De acordo com os elementos de averbao inseridos na certido de nascimento da escritora, a partir de 10 de
setembro de 1968 ela passou a se chamar Hilda Hilst Casarini, sobrenome que utilizou at o divrcio ocorrido
em 1985 que confirmou a separao judicial de 1980 (Cf. DESTRI, DINIZ, 2010).
187
projetada pela escritora e construda nas proximidades da sede, residncia que Hilst batizou
de Casa do Sol e em que viveu o restante de sua vida. A Casa do Sol lembra a arquitetura de
um mosteiro, com um ptio retangular interno, janelas em arco e varandas. Suas paredes
foram pintadas de branco, cor que posteri ormente deu espao rosa. No porto de entrada
inseriu as iniciais HH e, com o tempo, comeou a abrigar ces abandonados, chegando a
possuir mais de noventa cachorros. Em seus dirios possvel acompanharmos aspectos do
seu cotidiano na casa, esboos de projetos literrios mesclados com anotaes de sonhos, de
experincias paranormais e da rotina com os ces. Tambm em diversas entrevistas justificou
que seu retiro na fazenda foi uma resposta a urgncia do tempo, precisando se isolar para
meditar profundamente sobre tudo o que decisivo: o conhecimento de ns mesmos, da
natureza, da convivncia com o prximo, o amor, a morte, o envelhecimento, o artista, a
transcendncia ao mesmo tempo lrica e metafsica da vida e de Deus, da crueldade, do jbilo
e da paixo (In: RIBEIRO, 1985, p. 1). Enquanto se dedicava escrita, Dante Casarini
resolvia os problemas cotidianos, pagava contas, viajava para So Paulo e, no ano em que se
mudaram para Casa do Sol, devido a morte do pai de Hilda, viajou constantemente par a Ja
para administrar a herana que Apolnio deixou para a filha (Cf. DESTRI, FOLGUEIRA,
2006). Com o tempo, Hilda e Dante se tornaram apenas amigos, embora morassem na mesma
casa: Hoje somos como irmos. Dante vive na cidade, e vem nos fins de semana. E cada um
faz o que acha mais importante para a sua prpria vida ( In: SCHARTZKOPTF, 1971, p. 2).
Todavia, a opo por se isolar para desenvolver seu projeto criador no constituiu em um
isolamento do campo literrio, muitos escritores passavam temporadas n a Casa do Sol que,
aos poucos, foi se tornando um ponto de encontro de artistas e intelectuais. Hilda se
correspondia com crticos e escritores, adquiria lanamentos e assinava revistas, participava
da vida literria em Campinas e, sempre que possvel, via java para a capital paulista e para o
Rio de Janeiro:
Eu realmente queria fazer o meu trabalho e sabia que na fazenda eu poderia
faz-lo. Eu tinha uma vida linda em So Paulo, muito divertida, amigos
timos, mas nunca conseguiria trabalhar, iria me distr air. (...) Estar no campo
me ofereceu uma vida mais calma, com menos interrupes, propcia para
fazer o meu trabalho. Eu pude ler muito mais, pensar nas coisas com mais
profundidade. Esse isolamento foi necessrio para que eu pudesse trabalhar.
Mas isso no foi um isolamento absoluto. As pessoas imaginam que entrei
em clausura, me vesti de monge e fiquei jogando cinzas na cabea, mas no
foi assim. Eu estava casada com o Dante e, alm disso, minha casa era
freqentada por vrios amigos, escritores, pintore s, atores... Gente com quem
tinha muita afinidade. Eu me afastei da vida da cidade, mas no do mundo e
nem das pessoas (In: REVISTA E, 2002, p. 1).
188
O isolamento na Casa do Sol pode ser compreendido como garantia para uma
experincia de liminalidade, nos moldes do que afirma Lgia Dabul (2007) quando analisou as
prticas criativas sob o olhar sociolgico. De acordo com a pesquisadora, o isolamento dos
escritores com vistas a realizar seus projetos artsticos por meio da vivncia de experincias
de alteridade no caracteriza necessariamente uma situao individual. Para tanto, relembra
autores a exemplo de Norbert Elias que problematizam a idia das interaes constiturem
atributo definidor de todas as dimenses significativas da vida social. E incluem em suas
reflexes itens como a impossibilidade de se estabelecer divisrias claras entre indivduos e
sociedade (p. 66), afirmando que essa situao se evidencia na arte e, po r isso mesmo, aes
individuais consistem em aes sociais e mecanismos pelos quais os indivduos introjetam e
so a sociedade em que vivem. No caso de Hilst, alm da Casa do Sol, ela tambm construiu
em 1969 a Casa da Lua, casa de praia no litoral paulist a, em Massaguau, onde passou
algumas temporadas. Foi nesses espaos que Hilda, nas dcadas de 1960 e 70, empreendeu
sua incurso pelo teatro e pela prosa de fico. Todavia, conforme indicam as
correspondncias de Caio Fernando Abreu (que a partir de 196 9 tornou-se freqentador
assduo de ambas as casas, ao ponto de ter residido alguns meses com a escritora), Hilda tinha
maior dificuldade em se concentrar quando estava na praia: Tenho a impresso que, de volta
fazenda, conseguiste escrever mais: que na praia existe, independente de qualquer
postura interna, uma aceitao tcita e implcita de frias. Resultado: a gente no consegue
se concentrar (In: MORICONI, 2002, p. 362), se referindo a indefinio do final de
Lzaro, uma das narrativas de Fluxo-floema (1970).
A partir de 1967, Hilda Hilst redigiu A Possessa e O rato no muro, que iniciam a srie
de oito peas teatrais escritas at 1969: O visitante, Auto da barca de Camiri, As aves da
noite, O novo sistema, O verdugo e A morte do patriarca. Hilst se enveredou pela
dramaturgia, lembrando que at essa poca existiam poucas dramaturgas no Brasil, a exemplo
das vozes de Celina de Azevedo, Guilhermina Rocha, Josefina lvares de Azevedo, Maria
Anglica Ribeiro e Maria Eugnia Celso, no sculo XIX; de Jlia Lopes de Almeida e Maria
Jacintha Campos, na primeira metade do sculo XX; e Rachel de Queiroz na dcada de 1950.
Tambm oportuno mencionar que no perodo da ditadura algumas mulheres, a exemplo de
Hilst, se lanaram no gnero: Consuelo de Castro com Prova de fogo (1968), flor da pele
(1969), Caminho de volta (1974), A cidade impossvel de Pedro Santana (1975) e O grande
amor de nossas vidas (1979); Isis Baio com Instituto Naque de quedas e rolamentos (1978);
Leilah Assuno com Fala baixo seno eu grito (1969), Jorginho, o macho (1970) e Roda
cor de roda (1975); Maria Adelaide Amaral com A resistncia (1975), Bodas de papel (1976),
189
Ossos DOfcio (1980) e Chiquinha Gonzaga (1982); Maria Isabel Cmara com Os viajantes
(1968) e As moas (1969); e Renata Pallottini com A lmpada (1960), O exerccio da justia
(1962), Nu para Vincius (1964), O crime da cabra (1965), Pedro pedreiro (1967), Joo
Guimares: veredas (1969), O escorpio de Numncia (1970), A histria do juiz (1971) e
Serenata cantada aos companheiros (1976).
No caso de Hilda, a escrita das peas durante o perodo militar brasileiro foi uma
tentativa de que suas idias chegassem mais prximo ao pblico e, ao mesmo tempo, atravs
de metforas, se tornassem crtica e resistncia a o sistema. Segundo entendeu Alcir Pcora
(2001), o teatro hilstiano atendeu as contingncias daquele momento e seu efeito mais
duradouro foi tornar-se uma espcie de ensaio para sua prosa e para uma nova intensidade em
sua poesia: A dico potica alta qu e buscava em sua poesia ganhou contrapontos
surpreendentes de humor, de registro vulgar e de vivacidade dialgica que lhe deram mais
alcance estilstico e complexidade nos propsitos (p. 8) e, por isso mesmo, a poesia de Hilda
nunca mais foi a mesma depoi s da sua experincia como dramaturga e de sua iniciao na
prosa:
O teatro surgiu numa hora de muita emergncia, em 67, quando havia a
represso. Eu tinha muita vontade de me comunicar com o outro
imediatamente. Como no podia haver comunicao cara a ca ra, ento fiz
algumas peas, todas simblicas, porque eu no tinha vontade nenhuma de
ser presa, nem torturada, nem de que me arrancassem as unhas. Ento, eu fiz,
por analogia, vrias peas em que qualquer pessoa entenderia o que se
pretendia dizer numa denncia. Fiz oito peas e, depois, parei. Era s uma
emergncia daquele momento em que eu desejava uma comunicao mais
imediata com as pessoas. Mas tambm no deu certo. As pessoas vo ao
teatro para se divertir; ningum vai ao teatro p ara pensar (In: COELHO,
1989, p. 153).
Essa necessidade imediata de comunicar com o outro atravs de seus textos fez com que
desde a dcada de 1966 reclamasse sobre a atuao dos editores. Certamente devido
dificuldade de editar as suas peas que, com exceo de O verdugo (1970), ficaram inditas
at a dcada de 2000, o que pode ser suscitado nas correspondncias com o diretor teatral
Alfredo Mesquita e com a crtica e tradutora Cllia Pisa. As correspondncias com Cllia, por
sua vez, constituem na pr imeira tentativa da autora de ver sua obra publicada no exterior. Em
uma das cartas, Cllia tenta acalmar Hilst: Paris, 14/11/68 (...) No fique na baixa, Hildinha.
E sobretudo porque se trata do mundo da edio. As coisas deram pra trs mas por
enquanto. Tenha um pouco de pacincia, ou melhor, um pouco muito. (..) Poesia e teatro so
coisas difceis. E conclui que iria pesquisar os custos de traduo para o ingls e francs. Em
outra missiva, informa o envio das peas de Hilda para a editora Gall imard que, embora
190
aprovadas pela comisso editorial, no demonstrou interesse em public -las. Na mesma carta,
destaca que as peas estavam sendo avaliadas pela editora Bensel no intuito de edit -las na
revista Les lettres nouvelles. Apesar das frustradas t entativas, a escritora continuou insistindo
na importncia da traduo de seus textos, contactando crticos e tradutores, a exemplo de
Eloah Giacomelli que morava no Canad e manifestou interesse em traduzir os textos de
Hilda para o ingls. No dirio, em 16 de fevereiro de 1974, Hilst registrou: Hoje de manh j
mandei textos, Joz, Hiram, o Fluxo-Fluema, para Eloah. Estou demais com esperanas. Ser
a primeira vez que serei vertida para o ingls. Oh, delcia! Tomei um calmante. Demasiada
excitao mental. Em julho do mesmo ano, recebeu notcias sobre o andamento das
tradues:
5 julho 1974. Vancouver, Canad. Ainda no tive tempo de compilar uma
relao de nomes de crticos literrios que se especializam em literatura
brasileira contempornea. Um pouquinho mais de pacincia, sim? E logo lhe
estou remetendo alguns nomes. (...) Traduzi finalmente o seu Jozu e estou
agora passando a limpo a ltima cpia e logo passarei a circul -la entre os
little magazines. Estrias so mais difceis de serem colocad as; s vezes
passam por 3 ou 4 editores crticos antes de serem aceitas, se que so.
Alguns editores levam de 4 a 5 meses para darem uma resposta. Em fins de
agosto estou programando a traduo de mais um de seus textos: ainda no
sei se vai ser O oco ou O Capricrnio. Sou muito lenta na minha tarefa de
tradutora. Fao as tradues por etapas. Eloah F. Giacomelli.
A correspondncia evidencia uma das estratgias de Hilst mobilizadas especialmente a
partir da dcada de 1970: o envio de seus livros p ara a traduo e para crticos literrios
brasileiros e/ou especialistas em literatura brasileira residentes no exterior. Nesse aspecto,
Hilda almejava inserir suas produes no mercado de bens simblicos europeu e norte -
americano com o intuito desse reconhecimento provocar uma maior aceitao de seus textos
no campo literrio nacional. Conforme destacou Pierre Bourdieu, a atividade tradutria
consiste em uma disputa entre diferentes instncias de legitimao e, conseqentemente, entre
os diferentes agentes que contribuem na deciso de publicar: alm das comisses e comits,
instncias especialmente organizadas para este fim, o prprio editor e seu grupo, os diretores
de colees, os leitores, o pessoal administrativo, os conselheiros influentes que podem agir
como diretores de colees oficiais, e enfim, os tradutores (In: SILVA, 2008, p. 2).
Essa prtica de envio de obras para crticos e escritores ganhou fora quando Hilda
iniciou sua prosa de fico. Fluxo-floema (1970), Qads (1973), Fices (1977), Tu no te
moves de ti (1980), seus primeiros livros em prosa, j demonstraram a fora de seu projeto
criador, reconhecidos por crticos como Nelly Novaes Coelho, Lo Gilson Ribeiro e Anatol
Rosenfeld. Lanamentos que entremearam trs livros de poesia: Jbilo, memria, noviciado
191
da paixo (1974), Poesia (1959/1980) (1980) e Da morte. Odes mnimas (1980). Nessa
dcada, ao lado de Lygia Fagundes Telles, os escritores Jos Luis Mora Fuentes e Caio
Fernando Abreu se tornam seus principais divulgadores, enviando seus textos para jornais,
apresentando-os a editores e estabelecendo contatos com escritores e escritoras. As
correspondncias de Caio Fernando deixam pistas sobre seus trajetos e relaes literrias
visando divulgar a obra hilstiana: apresentou a obra ao crtico Lo Gilson Ribeiro e para
crticos e escritores do Rio Grande do Sul e do Rio de Janeiro; estabeleceu contatos e enviou
os textos de Hilst para Nlida Pion, Myriam Campello, Maria Helena Cardoso e Clarice
Lispector; difundiu suas peas para grupos de teatro amador; escreveu resenhas e as publicou
nos suplementos literrios (Cf. MORICONI, 2002).
A partir de Jbilo, memria, noviciado da paixo (1974), os registros em seu acervo
pessoal apontam esse envio de livros para crticos influentes como uma prtica freqente. Em
seu dirio de 1974, Hilda informou que havia enviado o livro de poemas e cartas para Nelly
Novaes Coelho, Lo Gilson Ribeiro, Ca io Fernando Abreu, Eloah Giacomelli, Paulo Rnai,
Hlio Plvora, Carlos Drummond de Andrade, Massaud Moiss e Lygia Fagundes Telles. Na
verdade, desde a dcada de 1970, a obra hilstiana conquistou elogios de muitos crticos,
embora essa repercusso no tenha sido capaz de torn-la um sucesso de pblico. Em um
primeiro momento pela prpria dificuldade de se encontrar as obras nas livrarias e, vencida a
barreira da distribuio, pela configurao do projeto criador dada a sua exigncia de
erudio literria, filosfica e at cientfica, que acaba gerando o emprego de um vocabulrio
final altamente idiossincrtico; (...) a produo prolfera entre gneros literrios muito
diversos; a mistura de todos eles no interior de cada texto (PCORA, 2010, p. 9). Alm
disso, com o passar dos anos, suas obras ganharam intensidade a partir do registro ertico e
dos usos do obsceno, o que pode ser identificado, a princpio, nos livros editados na dcada de
1980: A obscena senhora D (1982), Cantares de perda e predileo (1983), Poemas malditos,
gozosos e devotos (1984), Sobre a tua grande face (1986), Com os meus olhos de co e outras
novelas (1986) e Amavisse (1989). O sucesso de pblico tambm no foi conquistado mesmo
tendo obtido alguns dos principais prmios da litera tura brasileira, a exemplo dos da
Associao Paulista de Crticos de Arte, do Jabuti e do Cassiano Ricardo. Questes que
aparecem nas entrevistas proferidas pela autora na dcada de 1980, e que se tornariam uma
constante at o final da vida, quando afirmav a sobre a importncia de sua obra apesar de no
ter sido lida pelo grande pblico: Meu editor fica sempre chateadssimo e diz: Hilda, voc
vende nada. uma coisa horrorosa. (...) As pessoas que amam meu trabalho so poucas,
pouca gente, mas desesperadamente amorosa (In: COELHO, 1989, p. 156). Hilda comeou a
192
ser rotulada por alguns crticos de incompreensvel, uma das provveis justificativas pelo
seu no reconhecimento junto ao pblico leitor: Fiquei marcada como uma escritora difcil,
medonha de difcil. Imagina que uma crtica, que no entendia nada do que eu escrevia,
chegou a dizer que eu era uma tbua etrusca ( In: STYCER, 1997, p. 1).
Aos poucos Hilst foi parcelando as terras herdadas de sua me e sobrevivendo dessa
renda. Mesmo assim, na dcada de 1980, comeou a enfrentar dificuldades financeiras devido
a extravagncias e alguns maus empreendimentos. Uma soluo encontrada, em 1985, foi sua
insero no Programa do Artista Residente na Universidade Estadual de Campinas,
ministrando palestras no campus e discutindo imaginao, criatividade e religiosidade. Hilda
foi contratada como professora convidada da universidade, j que no era possvel sobreviver
dos rendimentos de seus livros (FOLGUEIRA; DESTRI, 2006). Exemplo instigante, nesse
aspecto, um fato que narrou em uma das crnicas no Correio Popular relacionado aos
direitos autorais recebidos pela obra Com meus olhos de co e outras novelas (1986),
publicada pela Editora Brasiliense:
A Editora Brasiliense me mandou dois (2) reais e trinta e trs (33) centavos
de direitos autorais. Fiquei perplexa com a correo da editora. Devem ter
tido o maior prejuzo comigo, que corretos! S de selo e o ffice boy gastaram
mais que isso! Por isso estou mandando dez de bulo para a dita-cuja. Eu
devo ser mesmo um lixo, e porngrafa, e louca, e chula, e menor; e
certamente morrerei obscura neste pas de bolas e tretas, de cartolas. Boa
missa (HILST, 2007, p. 359).
Na dcada de 1990, Hilda desenvolveu novas estratgia s em busca de um lugar ao sol.
Com o intuito de conquistar visibilidade para sua extensa obra decidiu escrever uma tetralogia
obscena, acreditando que a inteno pornogrfica explicitada nesse novo projeto lhe garantiria
repercusso e contrapartidas financ eiras. A escritora decidiu mergulhar em um
empreendimento que, embora o embrio estivesse presente desde suas obras editadas na
dcada de 1970, ganharia intensidade, apresentando o obsceno de modo at ento no visto no
campo literrio brasileiro. Estilhaando as medidas, Hilst ousou tecer estratgias obscenas em
busca daquilo que Pierre Bourdieu (1996b) definiu como circulao de autos de crdito que se
trocam entre todos os envolvidos no campo literrio. O que lhe era desfavorvel nesse
momento que, embora possusse um lugar no espao de possveis expressivos,
especialmente no que concerne ao respeito de certa parcela da crtica, o desenvolvimento de
uma estratgia arriscada aconteceu em um momento em que a escritora estava idosa e
passando por dificuldades financeiras, no faltando aqueles que lhe consideraram louca ou os
que temiam que essa nova estratgia fizesse com que perdesse o prestgio acumulado em
193
quarenta anos dedicados produo literria. A autora de A obscena senhora D (1982)
aceitou correr o risco de formatar/consolidar o que se tornaria uma das linhas de fora de
nossa literatura.
3.2 Estilhaando medidas: estratgias obscenas no espao literrio
O escritor e seus mltiplos vm vos dizer adeus.
Tentou na palavra o extremo-tudo
E esboou-se santo, prostituto e corifeu. A infncia
Foi velada: obscura na teia da poesia e da loucura.
A juventude apenas uma lauda de lascvia, de frmito
Tempo-Nada na pgina.
Depois, transgressor metalescente de percursos
Colou-se compaixo, abismos e sua prpria sombra.
Poupem-no o desperdcio de explicar o ato de brincar.
A ddiva de antes (a obra) excedeu-se no luxo.
O Caderno Rosa apenas resduo de um Potlatch.
E hoje, repetindo Bataille:
Sinto-me livre para fracassar"
Hilda Hilst (1989).
Em fins da dcada de 1980, Hilda Hilst decidiu empreender uma nova intensidade ao
seu projeto literrio. Amadurecida com as incurses e leituras anteriores e com o peso dos
anos, tendo cincia da importncia de sua obra apesar da escas sa repercusso junto ao grande
pblico, inseriu na contra capa de Amavisse (1989) o poema em epgrafe como espcie de
anncio. A partir da, citando Georges Bataille (um de seus autores favoritos, especialmente o
livro A parte maldita), afirmou sentir-se livre para fracassar. Tal afirmao demonstra a
lucidez da autora ao suscitar que os novos investimentos poderiam lev -la ao fracasso, j que
possua uma obra consolidada e um nome relativamente reconhecido perante a crtica.
Independente disso aceitou corr er o risco na tentativa de obter um maior reconhecimento de
pblico e um retorno financeiro, visto que nunca sobreviveu financeiramente de sua produo
intelectual. At esse momento, a autora havia publicado vinte e um livros, alm das oito peas
ainda inditas e constantemente reclamava da desateno dos agentes do campo literrio
nacional com relao ao seu legado. Eram comuns entrevistas em que afirmava que ningum
havia lido seus livros, embora fosse reconhecida por alguns crticos ao ponto de receber
anlises e prmios de alcance nacional.
Na verdade, alguns motivos teriam contribudo direta ou indiretamente para esse
afastamento do pblico leitor. Conforme destacamos anteriormente, o fato da autora ter dado
declaraes surpreendentes e ter vivenciado situaes no convencionais para as mulheres de
sua poca, juntamente com sua independncia financeira e intelectual, contriburam para que
194
sua vida, de certo modo, obscurecesse sua obra. De acordo com Alcir Pcora (2010), a obra
de Hilst acabou sendo substituda por um anedotrio mesquinho como uma possvel chave de
leitura: mulher ousada, avanada para sua poca, explosiva, louca etc., concluindo ser a
celebridade de Hilda uma fico sedutora que diz pouco da vida pessoal da autora e se torna
estranha a questes incmodas de sua obra: esta disposio de esquecer a celebridade, no
pretende dizer que devam ser afastados da competncia crtica os aspectos biogrficos da
artista. (...) Tratados com as devidas mediaes, os aspectos biogrficos podem ser mu ito
significativos no conhecimento do legado (PCORA, 2010, p. 10).
Outro fator que no pode ser desconsiderado era a dificuldade de acesso s suas
publicaes, quase artesanais e sem alcance de distribuio. Essa distribuio deficitria
tambm era destacada por Hilst em entrevistas e em seus dirios. No raro encontramos em
suas anotaes as frases quero ser lida ou ningum me l. Na maioria das vezes a prpria
autora deixava suas obras em livrarias de Campinas -SP e presenteava crticos e escritores
amigos com seus exemplares que, em pouco tempo, tornaram -se alvo de colecionadores. Uma
carta de Andr Seffrin exemplifica essa dificuldade: Rio de Janeiro, 15 de janeiro de 1990.
Cara Hilda Hilst, Gostaria muitssimo, se fosse possvel, de receber Alcolicas, que andei
procurando em livrarias e no encontrei. Segue um artigo escrito com fervor. Tomara que te
agrade. Muito carinho deste teu leitor de sempre. Alm disso, tambm no era fcil publicar
seus livros. Inmeros documentos destacam tentativas fr ustradas de publicao no Brasil e no
exterior, embates com editores, intermediao de amigos e crticos no intuito de abrir caminho
para editoras e/ou mecenas. Aqui oportuno sublinharmos a publicao de dois mil
exemplares do livro de poemas Alcolicas (1990), como fruto de um mecenato da Maison de
Vins. Embora no deixasse de ser oportuna a publicao de uma obra que celebrasse a bebida
por uma importadora de vinhos, o livro de Hilda considerado pela autora como uma de suas
mais bem acabadas obras no obteve a repercusso esperada no campo literrio embora
trouxesse as marcas singularssimas do projeto hilstiano e dialogasse com autores
contemporneos a exemplo do socilogo Zygmunt Bauman (2007) ao conceber seus nove
poemas a partir da premissa de que a vida lquida. Questes destacadas por Lo Gilson
Ribeiro em sua coluna no Jornal da Tarde:
A edio dos poemas enfeixados sob o ttulo de Alcolicas suscita questes
tangenciais, mas igualmente relevantes para a publicao de poesia no
Brasil. Fruto de um Mecenato, da Maison de Vins, restringia apenas a 2000
exemplares. A lei Sarney, nico benefcio de um governo desastroso e
inepto, parece no ter sido bem compreendida, confundindo -se
freqentemente empreendimento cultural com brinde de fim de ano d e
193
muitas empresas. Uma edio de 2000 exemplares alcana um nmero
demasiado limitado de leitores: tem sido mais democrtico inserir num
jornal ou revista de grande tiragem essa coletnea completa. O Caderno de
sbado, ao reproduzir Alcolicas, preenche justamente essa lacuna, que
deve ser ponderada pelos empresrios interessados em difundir a cultura
entre ns (RIBEIRO, 1990, p. 2).
certo que escolhemos um caso extremo para exemplificar as dificuldades de acesso a
obra hilstiana. Mas mesmo nas obras publicadas por editoras a exemplo da Massao Ohno, da
Pontes, da Edart e da Quron, que lanaram grande parte de seus livros, a situao no era
muito diferente. Talvez por isso, seguindo a sugesto do crtico Lo Gilson Ribeiro, a
escritora tenha optado por inserir trechos de suas obras em meio s crnicas semanais que
assinou no Correio Popular, em Campinas-SP, a partir de 1992. Se no bastassem tais
dificuldades, aps fazer com que os leitores se interessassem por sua obra e a ela
conseguissem ter acesso, outra questo a ser enfrentada era a compreenso de seu projeto
pautado em elevada erudio e no esfacelamento dos gneros. Criou -se a fama de que Hilda
era uma escritora difcil ou, lembrando Clarice Lispector, em A paixo segundo G. H. (1998),
de que seus livros haviam sido escritos para leitores de alma j formada. Uma histria
recorrentemente evocada pela escritora relata essa situa o:
Tem uma histria muito interessante. Uma vez fui a Campinas comprar um
livro meu para dar de presente. No falei quem eu era. Perguntei se ele tinha
Com os meus olhos de co. Ele perguntou: A senhora l essa senhora? Essa
senhora s lida por doutores. Uma coisa impressionante. Mas no tem o
livro. Parece que ela briga tanto com os editores que ns nunca temos os
livros; Nisso, o Dante Cassarini (ex-marido e grande amigo de Hilda) se
aproximou e disse: Voc vai comprar seu livro? Por que no pede ao
editor?. A, o homem pegou as minhas mos e beijou -as,
impressionadssimo: Ento a senhora aquela escritora que s os doutores
lem. Foi muito gozado ( In: CARDOSO, 1994, p. 1).
Esse trecho demonstra a dificuldade de encontrar a obra hil stiana e o mito que se criou
em torno de seu projeto literrio. Alvo de incompreenso, a autora constantemente afirmava
que, muitas vezes, eram os prprios crticos quem contribuam para obscurecer sua obra:
Escrevem umas coisas to dificlimas sobre o me u trabalho que, ao invs de auxiliarem o
outro a compreender, parece que obscurecem tudo. Eu fiquei por anos escrevendo como uma
louca sem ningum entender, e conclua informando que tinha cincia de que era uma
excelente escritora e que se lem e entend em no meu departamento. (...) s vezes eu
releio o que eu escrevo e penso meu Deus, mas est to compreensvel!. O que ser que ?
(In: ZENI, 1998, p. 10). A essas questes se somou o fato da autora estar idosa quando
decidiu estilhaar as medidas impostas pelo campo literrio e dar uma guinada em seu projeto
196
criador. Em seu acervo pessoal comum encontrarmos documentos em que desabafa sobre
preconceitos enfrentados em decorrncia da velhice, sendo, algumas vezes, considerada louca
e bria por no corresponder s expectativas consideradas normais para uma mulher e para
uma mulher escritora de sua idade. Aos poucos, a escritora que inseriu o corpo e seu corpus
na terceira margem foi sendo colocada margem, encarando sua condio com ironia:
Mandem de novo aquelas missivas to graciosas e educadas me chamando de louca, de velha
luntica, de pingua, de porca, fico to excitada. O nosso Nelson Rodrigues dizia qualquer
coisa assim: todas as mulheres normais gostam de ser maltratadas. E eu sou to norma l!
(HILST, 2007, p. 213-214). Muitas vezes, para justificar o alheamento e os preconceitos com
relao a sua condio e obra, destacava as trajetrias de escritores que no obtiveram
reconhecimento em vida, citando que James Joyce tambm foi considerado lo uco quando
lanou Ulisses e que Franz Kafka e Manoel Maria Barbosa Du Bocage morreram totalmente
obscuros (Cf. HILST, 2007).
Assim como ocorreu com Cora Coralina, Hilda enfrentou uma srie de preconceitos
relativos idade. Por isso, no desnecessrio recuperarmos as lies de Susana Moreira de
Lima (2008), quando destacou que um forte estigma desvaloriza a mulher envelhecida,
marcado pela represso sexual em sua relao com o prprio corpo. Apresentando a mulher
velha como uma agente duplamente margina l, demonstra como sua voz tem permanecido em
silncio e, na literatura, como geralmente sua histria narrada por um outro. A pesquisadora
destaca que embora na contemporaneidade estejam ocorrendo reconfiguraes na imagem das
mulheres idosas, ainda encontramos poucas personagens velhas em nossa literatura,
especialmente como protagonistas. Afirma que geralmente so associadas inutilidade e
sabedoria, embora as imagens da velhice representadas nas narrativas demonstrem, no que diz
respeito sabedoria, mais homens velhos como personagens e como narradores. Como
analisamos no segundo captulo da tese, a autora conclui que a velhice feminina sub -
representada, ocorrendo uma espcie de apagamento da voz da mulher velha no mbito
literrio. certo que tal constatao reproduz a excluso empreendida no convvio social,
conforme as anlises de Norbert Elias (2001) em A solido dos moribundos seguido de
envelhecer e morrer quando afirmou que a experincia do envelhecimento modifica a posio
social e o status dos indivduos impactando, dessa forma, as suas relaes . Nesse aspecto, o
estatuto da velhice estaria relacionado a duas temticas abraadas pelo projeto hilstiano: o
corpo e o tempo.
No sem motivos, alm de ser uma mulher velha que rompe com o silnci o
historicamente destinado s mulheres em sua condio, ao empreender sua luta pela
197
profissionalizao literria e por seu reconhecimento, Hilda Hilst duplamente resistiu a esse
estigma quando inseriu Hill como narradora e protagonista de A obscena senhora D (2001),
Para Susana Lima (2008) esse livro rene algumas das principais temticas relacionadas
velhice feminina detectadas nas narrativas contemporneas e oferece uma multiplicidade de
enunciaes em que a voz narrativa, em primeira pessoa, narra ta nto do ponto de vista do de
dentro quanto do de fora, deslocando o discurso para um lugar intermedirio, a exemplo do
vo da escada no qual vive a protagonista, de modo que o discurso subjetivo se estende a
outras vozes que podem falar dela desse ponto d e vista, como os comentrios dos vizinhos e
das vizinhas, alm de colocar as vozes do pai e do marido (p. 140). Segundo a pesquisadora,
Hill invoca a memria, denotando sua dificuldade em aceitar a degradao do corpo pelo
envelhecimento, como podemos observar em diversos momentos da narrativa: Ter sido. E
no poder esquecer. Ter sido. E no mais lembrar. Ser. E perder -se (HILST, 2001, p. 76).
Muitas so as associaes autobiogrficas que podem ser tecidas entre Hill e Hilda,
mas para nosso intuito basta descortinarmos que a obra acena para as dificuldades de uma
mulher velha se colocar como sujeito de enunciao, protagonizando seu prprio discurso na
e sobre a velhice, e, por isso mesmo, abrindo espao para o obsceno com o intuito de
estilhaar as medidas impostas pela sociedade, forma de dar voz a uma persona comumente
devotada ao silenciamento. Talvez por isso protagonize a margem, colocando uma
personagem cujo nome abreviado pelo marido, demonstrando o interdito: Senhora D, de
derrelio: a personagem principal tem muito a ver com minha pessoa, embora eu no seja
to devastada na mesma intensidade que ela. Vamos dizer que eu tenha conseguido me mover
no cotidiano, o que ela no conseguiu ( In: MAFRA, 1993, p. 1). Na verdade, um diferencial
de Hilda e Hill, com relao a outras mulheres idosas, foi justamente o fato de mobilizarem e
construrem trunfos em prol de sua enunciao e, a partir da conquista de uma voz, no caso
hilstiano, instaurar trajetos em busca de reconhecimento, ou em outras palavras, produzir e
vislumbrar a crena em torno de seu projeto. Todavia, ainda continuava sem o sucesso de
pblico almejado.
Tambm importante reconhecermos os impacto s da leitura de A parte maldita de
Bataille (que parte das anlises de Marcel Mauss a respeito do Potlatch) em sua trajetria ao
ponto da autora admitir que seu projeto literrio foi marcado por aquilo que Jos Castello
(2006) definiu como a maldio de Po tlatch, impedindo seu reconhecimento. Nessa
interpretao, a obra hilstiana se aproximaria do ritual praticado por ndios do noroeste
americano, quando destruam a parte mais significativa de suas riquezas para acumular
prestgio a partir do poder de perde r: sua vasta obra faria parte daquele segmento da riqueza
198
literria brasileira que o pas, numa imitao impiedosa do ritual amerndio, resolveu destruir
gratuitamente. (...) Escreve para no ser lida. Para ser recusada. , no entanto, essa maldio
que a leva a prosseguir (CASTELLO, 2006, p. 100). Essa anlise a impressionou ao ponto de
utiliz-la para justificar o desinteresse por seu projeto: Eu fui sempre dando tanto do que eu
tinha que eu acho que eu fiz um trabalho muito bom e fui perdendo sempre. Ficou assim
como um Potlatch mesmo. Porque quanto mais eu escrevia, quando mais eu trabalhava, eu fui
perdendo sempre, concluindo que a nica diferena no seu caso foi no ter recebido nada em
troca: a exibio absoluta do poder, no ? E no tendo a vol ta em nada. Pra mim foi uma
exibio que s me fez perder mesmo ( In: BLUMBERG, 2004, p. 278). Hilda acreditava que
o silncio em torno de sua obra se aproximava do ritual na medida em que a maioria das
pessoas destrua aquilo que ela conseguiu escrever de melhor, embora Jos Castello afirme
com propriedade que tais atitudes da autora constituam espcies de estratgias encenatrias a
envolver sua obra de mistrios e promessas. Desse modo, a maldio se converteria em
prestgio.
Aqui, assim como observamos na trajetria de Cora Coralina, comparece a questo do
desinteresse interessado da ddiva ou, em outros termos, do elo tenso entre interesse e
desinteresse na cultura intelectual. De acordo com Pierre Bourdieu (2007b), cada campo ao se
produzir gera uma forma de interesse que, sob o ponto de vista de outro campo, pode parecer
desinteressado. Ou seja, as trocas no se reduzem unicamente a sua dimenso econmica,
gerando uma illusio como crena fundamental no interesse no jogo e no valor dos mveis de
competio inerente a esse envolvimento. Conforme explica Bourdieu, participar da illusio
literria, por exemplo, o mesmo que levar a srio os mveis dessa competio os quais,
nascidos da lgica do prprio jogo, conferem seriedade ao jogo, ainda que possam esc apar ou
parecer desinteressados e gratuitos queles envolvidos em outros campos (p. 21). No caso
do silncio em torno da obra hilstiana poderamos supor que ele, de algum modo, seria
interessante a determinados agentes e dialogaria com a lgica do cam po literrio, ou seja, com
o sentido do jogo que no posto ou imposto de modo explcito. No mesmo sentido, a tenso
entre interesse e desinteresse moveria a luta no interior do campo artstico possibilitando a
ecloso de revolues simblicas a partir da reunio de propriedades e projetos opostos e
socialmente incompatveis:
Tal como acredito, se este modelo vale para todos os autores de
grandes revolues simblicas, talvez isso se deva ao fato de todos
eles se encontrarem situados num espao de possv eis j prontos que
lhes designa revelia (e to somente para eles) um possvel a fazer.
199
Esse impossvel possvel, ao mesmo tempo rejeitado e acalentado por
esse espao que o define, mas como vazio, como falta, esses autores
trabalham para faz-lo existir, com e contra todas as resistncias que o
surgimento do possvel estruturalmente excludo faz emergir na
estrutura que o exclui e em todos os ocupantes bem postos de todas as
posies constitutivas dessa estrutura (BOURDIEU, 2007b, p. 11).
Nesse aspecto, poderamos observar como o silenciamento foi mobilizado por Hilda,
tornando-se trunfo e incentivo para que radicalizasse suas experincias com o obsceno
visando chamar ateno para toda a sua obra. Utilizando as orientaes de Bourdieu (1996a)
para analisar a situao da escritora conclumos que se o desinteresse possvel, isso s
ocorre por meio do encontro entre habitus predispostos ao desinteresse e universos nos quais
o desinteresse recompensado (p. 153). Estratgia que, apesar de em um primeiro momento
gerar uma srie de desconfortos para uma parcela de agentes do campo literrio que antes era
recompensada por esse alheamento, em mdio prazo contribuiu para que Hilda empreendesse
aes em prol de maior visibilidade e prestgio para sua assina tura. Conforme anunciado na
contracapa de Amavisse (1989), Hilda decidiu estilhaar as medidas abraando de vez a
obscenidade, publicando a tetralogia obscena O caderno rosa de Lori Lamby (1990), Contos
descrnio/textos grotescos (1990), Cartas de um sedutor (1991) e Buflicas (1992). As
justificativas por esse empreendimento foram apresentadas em diversas entrevistas como uma
estratgia de obter recursos e projetar sua obra, o que realmente aconteceu embor a tenha
enfrentado crticas de amigos e de crticos mais ortodoxos. Aps ser informada que a escritora
francesa Rgine Deforges ganhara dez milhes de dlares com a publicao de A bicicleta
azul, decidiu escrever algumas coisas para todo mundo entender:
Comeou com a tristeza de ningum me ler nunca. Comecei a ficar uma
velhinha chorando pelos cantos e sabendo que tinha feito um trabalho muito
bom. E a li que uma mulher na Frana tinha ganho 10 milhes de dlares
escrevendo uma imitao de E o vento levou, uma tal de Bicicleta azul.
Pensei: Eu no acredito. Estava no meio do caf da manh e decidi que iria
escrever um livro horrvel. Vi sobre a mesa uma fotografia minha de criana
e pensei: uma menina quem vai falar coisas horrendas brincando o te mpo
todo (In: BUENO, 1996, p. 32).
Muitas autoras utilizaram o ertico como uma das linhas de fora de seu projeto
literrio. Desde Adalgisa Nery, Colombina e Gilka Machado, passando pelas poticas de
Adlia Prado, Alice Ruiz, ngela Melim, Astrid Cabra l, Diva Cunha, Marly de Oliveira,
Miriam Fraga, Neide Archanjo, Olga Savary e Suzana Vargas, e pela prosa de Cassandra
Rios, Cristina de Queiroz, Edla Van Steen, Fernanda Young, Mrcia Denser, Myriam
Campelo e Rachel Jardim, observa -se cada vez mais as mul heres cultivando Eros como uma
200
fora onipresente em suas obras. Em seu estudo sobre o erotismo literrio no Brasil
contemporneo, Eliane Robert Moraes (2008) afirma que a literatura obscena produzida no
ltimo quarto de sculo no pas adotou um repertrio que privilegiou fantasias da
sensibilidade urbana contempornea, notadamente caracterizado por um embate entre formas
elevadas e registros baixos da cultura nacional, praticada quase que exclusivamente por
mulheres e homossexuais, sugerindo uma ertica do limite. Ocorre, assim, uma renovao na
dcada de 1990 apostando radicalmente na fantasia fescenina, alucinatria, mstica ou
grotesca: uma vez desfeito o pacto com a morte, a nfase trgica cede lugar a uma
pluralidade de vozes que descobrem outras vias de dizer o sexo, se valendo de um dos seus
expedientes mais frteis: o rebaixamento (p. 407). nessa tenso entre a dialtica de uma
transcendncia que rebaixa o elevado e eleva o baixo que o obsceno vai se configurar nos
ltimos anos do sculo XX na l iteratura brasileira, apontando para um confronto entre as
polaridades que perturba a hierarquia dos valores. Para a pesquisadora, a mais acabada
expresso dessa tendncia se encontra na obra obscena de Hilda Hilst cujo projeto funde o
alto e o baixo no corpo da prpria linguagem, concluindo que sua tetralogia constitui na
grande novidade do erotismo brasileiro do ltimo quarto do sculo passado. O elo entre esses
plos tidos como excludentes a partir de um deboche escrachado, ao retirar os temas imortais
do gueto onde se confinam os gneros inferiores, associando -os s expresses legitimadas
como superiores, subverte a hierarquia dos saberes, perturbando a zona de tolerncia que o
pas reserva s fabulaes sobre o sexo (p. 412).
Para Luciana Borges (2006), grande parte da inquietao frente ao texto hilstiano se
deve a combinao de dois elementos no muito usuais na chamada alta literatura: texto
pornogrfico e autoria feminina. Assim, se falar de sexo , por si s, uma transgresso, a
escrita ertica das mulheres seria um ato ainda mais transgressor, pois se trataria de deslocar
as mulheres da condio de mero objeto para uma posio de enunciadora do desejo, dela e de
outrem, construindo um discurso sobre o erotismo a partir de um lugar de fala especfico.
Segundo a pesquisadora, o problema no seria a pornografia em si, mas o seu
deslocamento, extrapolando os limites pensados para circunscrever as atividades sexuais e
intelectuais femininas. Desse modo, no caso da literatura a sua aura , a crena terica em
uma especificidade discursiva e unicidade que torna incompatvel com a alta literatura e com
os grandes autores a associao com a escrita do pornogrfico (p. 24). Nesse aspecto, o
projeto de Hilst repercutiu no campo literrio, dese stabilizando algumas certezas com relao
produo de autoria feminina e os enquadramentos existentes. Enquanto alguns a definiram
como erudita, ertica ou obscena, outros a classificaram como subliteratura, literatura
201
pornogrfica e, alguns, como obras ertico-pornogrficas, para se referir as narrativas
integrantes da trilogia obscena e as poesias de Buflicas (1992). O corpo manipulado pelo
corpus hilstiano estilhaou as medidas, provocando tenses no campo literrio nacional:
Com estes textos fiquei mais igualzinha aos outros, mais prxima deles.
Quem sabe agora venham a descobrir minhas novelas, minha poesia, meu
teatro. (...) Ento eu falei: quer saber? No vou escrever mais nada de
importante. Ningum me l, falam sempre aqu elas coisas, que eu sou uma
tbua etrusca, que sou um hierglifo, que no sei o que. Entrei para o quarto
e falei, quer saber, vou escrever uma tremenda putaria C...p...B...! Todo
mundo vai entender. Mostra pra minha empregada, mostra pro metalrgico
do ABC! E, agora, entendeu? (In: AZEVEDO FILHO, 2002, p. 6 e 21).
Essa dificuldade de caracterizao dos textos da t etralogia foi ressaltada por autores
como Deneval Siqueira de Azevedo Filho (2002) e Luciana Borges (2006) , considerando tais
escritos como integrantes de uma posio intermediria, prximos da idia da terceira
margem que evocamos na introduo deste captulo. A prpria autora afirmou no saber bem
delimitar as fronteiras do que escreveu , destacando que teve vontade de atingir um maior
nmero de leitores e de se alegrar com essa nova incurso por algumas coisas porcas :
Escrever pornografia, ou melhor, sois dizent pornografia, porque ningum
sabe o que isto mesmo...voc no pode dizer que uma coisa suja, imunda,
sem falar de voc mesmo, porque tudo s depende do seu olhar. O olhar que
v um quadro, que l um livro que diz ou se sente pornogrfico. Por
exemplo, se uma criana v um ato sexual ela pode simplesmente no achar
nada, pode achar bonito, pode pensar que esto brincando.. . Ento difcil
dizer o que pornografia ( In: COUTINHO, 1991, p. 8-9).
Segundo Michel Foucault (2007) a produo dos discursos ao mesmo tempo
organizada, controlada e redistribuda por procedimentos que conjugam poderes e perigos.
Em nossa sociedade um desses procedimentos seria a excluso, manifesta atravs de uma
srie de interdies, j que no se tem o direito de dizer tudo, nem falar de tudo em qualquer
circunstncia, marcando o jogo de trs tipos de interdies que se cruzam, reforam e
complementam: tabu do objeto, ritual da circunstncia e direito privilegiado ou exclusivo do
sujeito que fala; destacando que na sociedade contempornea as regies onde a grade mais
cerrada, so a da sexualidade e a da poltica: p or mais que o discurso seja aparentemente bem
pouca coisa, as interdies que o atingem revelam logo, rapidamente, sua ligao com o
desejo e com o poder (p. 9-10). Desse modo, existiriam procedimentos de controle dos
discursos que determinam condies e regras de funcionamento, no permitindo que eles
sejam acessveis a todos. Para Foucault (2006), ningum integra a ordem do discurso se no
for qualificado para faz-lo e nem todas as suas regies so penetrveis, sendo, algumas,
202
altamente proibidas como a da sexualidade: o discurso sobre o sexo, j h trs sculos, tem-
se multiplicado em vez de rarefeito; e que, se trouxe consigo interdies e proibies, ele
garantiu mais fundamentalmente a solidificao e a implantao de todo um despropsito
sexual. Todavia, conclui que essas questes desempenharam um papel proibitivo: d e tanto
falar nele e descobri-lo reduzido, classificado e especificado, justamente l onde o inseriram
procurar-se-ia, no fundo, mascarar o sexo (p. 61).
Na verdade, no apenas Hilda Hilst recebeu duras crti cas por se enveredar por uma rea
onde o discurso altamente controlado, concebido como uma relao de poder e de
domesticao corporal. Muitas escritoras que fogem das temticas permitidas pela tradio
patriarcal so punidas com o desprestgio e o sil enciamento por tratarem de temas no
considerados universais. Questo que complexifica quando as autoras, a exemplo da literatura
de Cassandra Rios e de Hilst em Rtilo nada (1993), edificam uma literatura triplamente
transgressora: escrita por mulheres, c om acentuao de gnero e falando sobre o amor e
prticas sexuais no convencionais (Cf. CASTRO, 2008). Nesse aspecto, a despeito das
tentativas de diferenciao entre pornografia e erotismo empreendidas nos trabalhos de
Alexandrian (1994) e Lcia Castello Branco (1984), concordamos com Luciana Borges
(2006) quando afirma que inegvel n a tetralogia de Hilda Hilst a existncia do que Susan
Sontag denomina inteno pornogrfica. Seus livros foram elaborados a partir de uma
inteno deliberada em efetuar textos imprprios para menores , embora no tenha
conseguido que eles se tornassem pornogrficos: Eu no consegui. Eu queria fazer uma coisa
que, de repente, eles gostassem de ler. No adiantou. Diziam que eu era dificlima na
literatura pornogrfica (HILST, 1999, p. 30). Argumentos reincidentes em seu acervo
pessoal, nas anotaes de dirios, correspondncias e entrevistas, afirmando no ser
pornogrfica a literatura pornogrfica de Hilda Hilst, para utilizarmos o ttulo provocativo de
um dos textos de Alcir Pcora: Eu mesma, quando escrevo cu, ningum entende o meu
cu. O Anatol Rosenfeld me disse uma vez que o meu cu era muito intelectual. E a
Gallimard escreveu que eu transformava pornografia em arte. A ningum leu mesmo (In:
MACHADO, 1998, p. 2).
A anlise sobre os usos do obsceno em Hilst empreendida por Alcir Pcora (2010)
tambm se torna importante na medida em que revela que a obscenidade se aplica a toda obra
da autora e no apenas a tetralogia dita pornogrfica e que ess a noo pouco tem em comum
com a idia de literatura ertica. Em suas anlises, afirma que a tetralogia a parte menos
ertica de toda a sua escrita, sendo melhor aplicvel a idia do erotismo na produo potica
de Jbilo, memria, noviciado da paixo, Cantares, Amavisse e Poemas malditos, gozosos e
203
devotos. Do mesmo modo, afirma no ser correto enquadrar a tetralogia como pornografia, j
que a crueza dos textos no implica na excitao do receptor, eles se dobram todo o tempo
sobre si prprios, escancarando a sua condio de composio literria e esvaziando o seu
contedo sexual imediato (PCORA, 2010, p. 20). Conclui, nesses termos, que a tetralogia
hilstiana obscena por demonstrar a perplexidade diante da identificao vulgar entre criao
e consumo mercadolgico, ou, em outras palavras, o sentido do obsceno indissocivel da
questo do livro: constituindo na aporia mais bvia do obsceno a metamorfose da arte em
mercadoria. Assim, entende que os textos obscenos de Hilst dramatizam o instante de
confronto entre a arte mais radical da palavra, no limite de sua apreensibilidade, e a sua
normalizao habitual ocorridos pelas expectativas simplistas dos leitores, pelos editores
interessados especificamente em seus rendimentos ou pelas vaidades dos escr itores, enfim,
trazendo cena as relaes geralmente destinadas aos bastidores do campo literrio. A partir
da crueza do calo, do sarcasmo ou do bestialgico cujos efeitos so o riso com dor, o riso
satrico que busca ferir, (...) ri da moral autoritri a e cnica vislumbrando ensaiar uma
assistncia bem-humorada da inveno e da autocriao no pior dos mundos possveis (p.
27).
No mesmo caminho interpretativo, Snia Purceno (2010) destaca que em Hilda o
obsceno tratado como um objeto de perseguio , o que a autora e os escritores por ela
inventados desejavam a fim de exorcizar o fracasso e estraalhar aquilo que se encena. Nesse
momento, torna-se importante observarmos a conceituao de obsceno promovida por Jorge
Leite Jnior (2006) quando revela s er a obscenidade transgressiva por trazer consigo o perigo
da ordem violada: Obsceno ento aquilo que mostra o que deveria esconder, explicita o
implcito, apresenta o oculto, revela segredos proibidos. Coloca em cena algo que era para
estar fora dela (p. 40). No sem motivos Hilda Hilst optou por empreender um projeto
metalingstico em que descortinou as relaes de poder entre os agentes do campo literrio,
notadamente entre autores e editores, conforme demonstra a perspicaz anlise de Luciana
Borges (2009) sobre os modos de narrar edio empreendidos por Hilst. Talvez porque
tivesse vivenciado na pele as dificuldades de publicao de seus livros e o escasso retorno
financeiro, ao passo que os autores de best-sellers e os editores, em sua maioria,
conquistavam o lucro. Todavia, descortinar tais relaes constituiu em entrave, no apenas
para os escritores ficcionalizados, mas para a prpria autora conseguir editar sua obra:
Os editores normalmente so pessoas ligados ao dinheiro. Por isso, no
andam atrs de mim. S os estrangeiros. Quando eu quis lanar o meu
primeiro livro ertico, O caderno rosa onde uma criana de oito anos
204
relata aventuras amorosas imaginadas ou ouvidas por ela, dentro de uma
concepo pueril do sexo -, eu encontrei uma grande resistncia. Mandei o
livro para o Caio Graco, da Brasiliense. Foi um silncio absoluto. Liguei
para saber o porqu do silncio. Ele disse: O livro escabroso. Imaginei
que era por causa do caderno negro, que a parte do caderno da Lori
(personagem infantil) onde ela copiou as anotaes do livro escrito pelo pai.
Ele era um escritor srio obrigado a fazer uma obra mais vendvel, porn. E
ele solta a linguagem, vigoroso e obsceno. Eu adoro quando acham que o
texto obsceno. Geralmente dizem que eu fiz um porn-chic. Eu tambm
no posso fazer a cloaca de cururumirim. O problema no era o pai, e sim
Lori Lamby. Que as histrias dela iriam chocar todo mundo. Eu argumentei
que a menina no fez nada daquilo que ela descreve: tudo imaginao dela,
chupada dos textos do pai, das conversas entre os pais e os amigos, e de
filmes pornogrficos que eles assistiam. Inclusive um texto moralista
porque os pais terminam em uma casa de repouso quando lem o caderno da
filha que nem sabia do que est ava falando. (...) O Massao Ohno acabou
editando o livro. Eu pedi para o Millor ilustrar. Ele adorou e fez umas
ilustraes lindas. (...) Quem teve medo e achou horrendo foi o Wesley Duke
Lee. Eu acho que ele no quis manchar a alma. Fiz o pedido achando que ele
ia se divertir. Ele disse: Eu achei horrvel. Meus amigos tambm leram o
comeo e atiraram o livro longe. Chegaram at a me perguntar como eu
podia propor uma coisa assim para o Wesley, um homem premiado no
Brasil e no exterior. E eu achando que seria maravilhoso fazermos uma
dupla. Depois que eu escrevi a trilogia, Lo (Gilson Ribeiro) tambm ficou
chocadssimo. Ele acha que eu fiz com que meu prestgio terminasse. Eu
sempre gosto de lembrar que prestgio vem da palavra latina praestigiae,
praestigia, que quer dizer ilussio. Eu disse a ele: Mete o pau. Escreve um
artigo falando que horrvel. Isso melhor que o silncio completo. E isso
geral, porque quando lancei o Rtilo nada, que foi premiado e no tem
nada a ver com a srie dita porn, houve esse boicote geral em So Paulo.
Apenas no Rio saiu uma crtica linda. Acho que porque eu estou ficando
velha. Mas me considero uma velha muito interessante. E continuo brilhante
(In: CARDOSO, 1994, p. 1).
O depoimento de Hilst ilustrat ivo por evidenciar as crticas que recebeu de
pesquisadores, artistas e editores quando optou por se enveredar pela literatura obscena. De
acordo com as pesquisas de Maria Celeste Mira (2001), a prtica transgressiva parece ter sido
normalizada pelo mercado, especialmente a partir da transio das dcadas de 1970 e 1980,
perodo em que o erotismo e a indstria pornogrfica se expandiram, com implicaes no
mercado editorial. No mesmo sentido, Eliane Robert Moraes (2008) entende que a
proliferao de imagens sexuais nas ltimas dcadas condenou o erotismo a plena visibilidade
e, desse modo, contribuiu para neutralizar a sua vocao subversiva. Todavia, a banalizao
da temtica ertica contribuiu para que o campo literrio encarasse com certa suspeita os
produtores que abraaram em seus projetos o obsceno, atraindo poucos escritores: a
imaginao sexual raramente tem presena naquele conjunto de obras contemporneas do
mainstream das letras brasileiras que, de forma geral, parecem preferir as convenes aos
riscos (p. 414). Hilda Hilst, nesse sentido, preferiu correr os riscos, mesmo que para isso
203
tivesse que colocar em xeque o prestgio que suas produes anteriores haviam conquistado
perante parte da crtica literria nacional. E ousou mais ao eleger como p rotagonista de O
caderno rosa de Lori Lamby (1990) uma menina de oito anos e ao inserir na contracapa do
livro uma foto sua com a mesma idade da personagem do livro, com a frase: ela foi uma boa
menina; estilhaando as medidas entre fico e realidade ao suscitar um possvel dilogo
autobiogrfico para empreender uma crtica ao mercado editorial brasileiro.
De acordo com Vera Queiroz (2005), a partir da trilogia obscena Hilst interferiu
significativamente na recepo de sua obra, tanto por meio de entrevi stas, quanto dando voz a
uma srie de personagens-escritores presentes nos textos. Estratgia ampliada para outros
livros a exemplo de Rtilo nada (1993) e Estar sendo. Ter sido (1997). Na verdade, no h
como negarmos que a trilogia contribuiu para uma ma ior visibilidade no campo literrio e
para que um maior pblico, mesmo os que no tiveram contato com seus livros, soubesse que
se tratava de uma escritora, a princpio com a pecha de pornogrfica. No acervo oficial da
autora podemos evidenciar a explos o discursiva em torno do nome de Hilst a partir desse
momento, contabilizando quase uma centena de matrias de jornal sobre os referidos livros.
Tambm foi a partir de sua trilogia que editores da Frana e da Itlia manifestaram interesse
em traduzir seu projeto literrio. A editora Gallimard, de Paris, com traduo de Maryvonne
Lapouge-Pettorelli editou Contes sarcastiques fragments rotiques (1994) e Lobscne
madame D suivi de le chien (1997); e a editora Sonzogno, de Roma, com traduo de Adelina
Aletti editou Il quaderno rosa di Lori Lamby (1992).
Apesar da relativa repercusso, Hilda no conseguiu se tornar um sucesso editorial j
que a tentativa de incurso pela pornografia, nesse aspecto, foi frustrada: Eu comecei a me
entusiasmar com a linguagem. Ento esses meus amigos doutores diziam: Hilda, ningum
pode ser tarado pela semntica. A deu tudo errado, no deu certo de jeito nenhum. No
gostaram e no se excitaram ( In: BLUMBERG, 2004, p. 271). Do mesmo modo, a escritora
destacou que esses livros eram apenas um por cento de sua obra, reclamando a desateno
pelos demais livros e reafirmando sua incompreenso com as relaes travadas no campo
literrio: Eu queria que editassem Qads, Tu no te moves de ti , A obscena senhora D,
Rtilo Nada. Mas os nicos livros traduzidos at agora so os da trilogia a tal cult-porn.
No quiseram saber nada dos meus livros mais srios. Por qu? ( In: CARDOSO, 1994, p. 1).
Somente aps alguns investimentos como o Cadernos de literatura brasileira publicado pelo
Instituto Moreira Salles em sua homenagem em 1999 e a edio de suas obras completas pela
Editora Globo, que a obra hilstiana comeou a ganhar uma maior visibilidade ante a crtica e o
pblico em geral, embora ainda no tenha alcanado a amplitude desejada pela escritora. Na
206
verdade, ao estilhaar as medidas do campo literrio, Hilst desestabilizou algumas posies e
concepes e sua trajetria forou e ainda fora passagem no espao de possveis expressivos.
Conforme destacou Pierre Bourdieu (2002), na pr oduo de bens simblicos, agentes e
instituies encarregadas de sua circulao produzem no apenas o produto, mas a crena no
valor dos produtos. Produz-se tambm o interesse pelo produto, demonstrando a existncia de
um conluio objetivo dos interesses que alguns dos agentes, em razo da posio que ocupam
em um campo orientado para a produo e circulao deste produto, passam a ter em fazer
circular tal produto, celebr-lo e, assim, apropriar-se dele simbolicamente (p. 163), alm das
estratgias de desvalorizao dos projetos concorrentes. Nesse aspecto a trajetria de Hilda
Hilst significativa por permitir visualizarmos os bastidores do campo literrio e as
estratgias ousadas visando instituir uma linha de fora no campo de produo simblico e
chamar ateno para sua obra a partir de uma inteno pornogrfica que dialoga com o
empreendimento metafsico e metalingstico.
Seus livros obscenos so importantes documentos para visualizar as relaes entre
escritores, editores, crticos e pblico, por narrarem s tramas da edio e por, eles mesmos,
terem sido divisores de guas na trajetria da autora. Nosso intuito ser demonstrar como essa
estratgia ganhou fora na potica de Buflicas (1992), seu penltimo livro de poesia,
auxiliando no processo de produo de determinadas crenas e marcas em seus trajetos e
memrias e na compreenso de como sua obra encaminhou para uma crescente crtica aos
costumes a partir de questionamentos sobre o corpo, o corpus literrio e seus (des) limites.
3.3 Por uma esttica do avesso ou r idendo castigat mores
to grotesco que no pode ser considerado pornogrfico.
Buflicas muito engraado e a pornografia no
engraada, ningum goza rindo. Mas insisto que um livro
poltico, porque impossvel escapar ao momento poltico
em que vivemos: temos um presidente que no presidente
e considera-se escritor quem no escritor
Hilda Hilst (In: HEYNEMANN, 1992, p. 4).
A trajetria potica de Hilda Hilst pode ser resumida no que definimos como pensar
sobre o corpo e sobre o fazer literrio na terceira margem, entendida como um entre -lugar que
opera a unio entre opostos, especialmente entre o eu e o outro, o humano e o divino, eros e
tnatos. Sua estratgia nos livros que compem a fase deliberadamente obscena ou, em outros
termos, as obras de inteno pornogrfica, no apresentaram mudanas bruscas em seu
projeto literrio na medida em que continuou, em outra intensidade, esti lhaando as medidas
207
dos binarismos e desafiando as convenes ao instituir o que denominamos como uma
esttica do avesso. Invertendo os valores e as formas predominantes, Hilst apresentou
associaes temticas inusitadas ou improvveis, instituindo, para t anto, uma anarquia dos
gneros literrios (Cf. PCORA, 2010). Colocando as formas e os temas ao avesso, a
escritora conseguiu problematizar algumas questes caras ao campo literrio, especialmente
ao questionar o papel do escritor e do editor, suas estrat gias e, principalmente, o papel da
literatura. Nelly Novaes Coelho (1999) j havia definido, ao analisar a evoluo potica
hilstiana, que seus ltimos livros buscaram os avessos do sagrado: escavando cada vez mais
fundo no mistrio do sagrado, procurando encontr-lo em seus avessos, a poesia hilstiana
destes ltimos anos vem abrindo crculos e mais crculos em sua busca incansvel de si
prpria, em relao ao Mistrio (p. 77). Todavia, acreditamos que esse procedimento pode
ser dilatado para todo o proje to criador da autora que perseguiu, de modos distintos,
descortinar os avessos, construindo uma esttica que interrogou o desconhecido: dizer que os
devo ter nos meus avessos./ Pois pode ser./ Para pensar o Outro, eu deliro ou versejo
(HILST, 2004, p. 26). Nesse aspecto, esses versos de Do desejo so significativos por
demonstrarem a necessidade de inverter as concepes para compreender Deus, a morte, o
amor, o tempo. Embora tenha desenvolvido uma obra mais voltada para essa linha de fora,
em alguns momentos Hilda associou s suas estratgias nuanas de engajamento. Em um
primeiro momento velado, como na crtica que pulsa em seu teatro (metafrica devido ao
contexto de represso que imperava no pas) ou nos dezessete poemas de Poemas aos
homens do nosso tempo, inseridos em Jbilo, memria, noviciado da paixo (1974).
Operao que ganhou fora na trilogia obscena, ao empreender uma crtica ao modo como os
agentes lidam com a sexualidade e aos bastidores do campo literrio, conforme evidenciado
em O caderno rosa de Lori Lamby (1990), Contos descrnio. Textos grotescos (1990) e
Cartas de um sedutor (1991).
Uma das facetas que instauram a esttica do avesso desenvolvida por Hilst, nesses
termos, a adoo do riso como meio de criticar os costumes. A crtica social instituda a
partir de uma fina ironia cujo auge pode ser visualizado no apenas na trilogia obscena, mas
nos poemas de Buflicas (1992) e nas crnicas que publicou semanalmente, de 1992 a 1995
no Correio Popular, de Campinas-SP, posteriormente reunidas em Cascos & carcias &
outras crnicas (2007). No sem motivos inseriu como epgrafe de Buflicas e,
posteriormente, intitulou sua crnica de 31 de outubro de 1993, com a frase de Molire
Ridendo castigat mores, cuja traduo se aproximaria do gesto de rir para criticar ou castigar
os costumes. Desse modo, Hilda atualizou a estratgia do escritor ao narrar situaes,
208
personagens e suas particularidades de forma sarcstica e, na maioria das vezes, cmica.
Conforme destacou Alcir Pcora (2007), a comicidade hilstiana um caso notvel e o humor
se torna um dos componentes decisivos de seu projeto, adquirindo uma marca pedaggica:
O caso que raramente se podia estar diante de Hilda ou de seus textos, sem
estar na berlinda, incomodado, com um riso amarelo mal disfarado na cara,
ou, ao contrrio, rindo meio histericamente de algum mais que,
surpreendido em alguma tolice caracterstica, livrava os demais,
momentaneamente de ocupar o lugar de Joo Bobo. Estar sob o influxo do
humor de Hilda era, portanto, estar implacavelmente exposto a um processo
educativo, entendido como aprendizado de rir de si mesmo e desistir de toda
afetao vulgar. O melhor jeito de se livrar do pior, em sua companhia, era
aprender a ser afiado tambm. (...) Aspecto educ ador de sua verve (p. 17).
O riso se apresenta como uma blindagem para escapar da crueza e da vileza humana.
Constitua em um modo de Hilda desafiar a naturalizao de determinadas posturas com
relao aos diversos tipos de violncia a que estamos su bmetidos, por isso desferiu sua crtica
social mesclando sexualidade e comicidade: Eu a srio, sou bastante pessimista. (...) s
vezes me perguntam o porqu de eu ter optado pelo riso depois de ter escrito minhas fices,
meu teatro, minha poesia, com gra ndes e constantes pinceladas de austeridade. Optei pela
minha salvao (HILST, 2007, p. 29). Em seus dirios possvel observarmos que encarar a
vida com humor era uma forma de sobreviver aos impactos das crueldades humanas
inventariadas pela imprensa. No mesmo sentido, afirmava que o brasileiro no levava as
coisas a srio e, por isso mesmo, decidiu dar uma guinada em seu projeto literrio rindo da
sua condio de escritora sria em um pas bandalho, da sua opo por escrever
bandalheiras.
Em seu estudo sobre o riso e o risvel, Verena Alberti (2002) demonstra como o riso se
tornou objeto do pensamento e estratgia para a compreenso do mundo, mais
especificamente na filosofia, concluindo que, em ltima instncia, a reflexo sobre o riso
consiste em uma reflexo sobre a linguagem. Dessa forma, pensar com e sobre o riso se torna
uma forma de posicionar-se, ou posicionar o objeto das prprias reflexes, em um terreno
intermedirio entre a razo, porque o riso prprio do homem e no dos animais, e a no-
razo a paixo, a loucura, a distrao, o pecado etc. porque o riso no prprio de
Deus (p. 8). O riso se torna um potencial de redeno para o pensamento e uma das frmulas
encontradas por Hilda Hilst para se posicionar na terceira marg em e, a partir da, compreender
melhor ou colocar em suspenso as temticas que perambulam em entre -lugares, ou seja, o riso
como forma de encarar melhor o desconhecido: ao mesmo tempo uma anestesia e uma
209
provocao. Talvez por isso uma das frases mais conh ecidas de Hilst seja a de que Deus
consiste em uma superfcie de gelo ancorada no riso.
Questes tambm suscitadas por Joelma Silva (2009) quando concebeu que nos
percursos literrios hilstianos o riso se apresenta como uma espiral a circular pela rbit a de
sua escritura em diferentes caminhos: alegre, sardnico, rancoroso, satrico, mordaz, irnico,
triste, burlesco, buclico, ingnuo, derrisrio. Na tetralogia obscena apresenta uma escala de
risos que atravessa o riso ingnuo encontrado em O caderno rosa de Lori Lamby (1990), o
riso custico que envolve Contos descrnio. Textos grotescos (1990) ou o riso pice
sustentado em Buflicas (1992) onde concebe um riso mais prximo das aventuras da praa
pblica e das tiradas diablicas do palco da Corte, se r ecorrendo figura do bufo, aquele que
brinca de dizer verdades ensurdecedoras. por essa razo que nos deteremos na anlise de
Buflicas, no intuito de observarmos como o riso se metamorfoseia em crtica moral
dominante tecida na releitura dos contos de fadas. Nessa obra, os risos envolvem personagens
cujos corpos grotescos contribuem para pensarmos sobre a sexualidade e, mais que isso, se
torna um modo velado de rir da poltica e da literatura brasileira. Conforme a entrevista da
autora utilizada como epgrafe deste subitem, ela concebe o livro de poesias satricas como
uma obra poltica, na medida em que sua elaborao foi motivada pelas contingncias sociais
brasileiras do incio da dcada de 1990: temos um presidente que no presidente e
considera-se escritor quem no escritor, destacando, sobretudo, suas frustraes com os
escndalos na gesto do ento presidente Fernando Collor de Mello e com o sucesso obtido
pelas obras de Paulo Coelho e de Danuza Leo. Situaes que so retratadas no rascun ho de
uma carta que Hilst enviou a Jaguar, ilustrador da obra, em 10 de setembro de 1992:
Jaguar, Ridendo castigat mores. Infelizmente o Brasil de hoje uma
Pornocracia. A desfaatez, o caradurismo, a absoluta falta de tica, o cinismo
das reas do poder faz com que irrompa no cidado uma dessas duas
manifestaes: a clera ou o riso. A clera traz uma grande desvantagem
voc pode cair fulminado, alis uma boa forma de morrer, mas no por causa
de tantos bandalhos. Ento optei pelo humor. Descobri q ue a velhice e o
prestgio te trazem algumas vantagens e depois de ganhar todos os prmios
mais importantes do pas em literatura e ser considerada estranha, luntica e
ao mesmo tempo estar velha, do uma grande liberdade e, principalmente, o
direito de dizer barbaridades, sem prembulos. Testemunhos talvez
agressivos, mas quase infantis e quase to grotescos e divertidos como puxar
o ranho do nariz e apostar para ver quem tem o ranho mais comprido. O
Pound quando quis falar de Londres do aps -guerra fez os cantares 14 e 15
que no meu entender so presunosos e repugnantes. Buflicas: Mudo,
pintudo/ O reizinho gay/ Reinava soberano/ Sobre toda a nao/ Mas
reinava apenas/ Pela linda peroba /Que se lhe adivinhava/ Entre as coxas
grossas. (...) Desmistificar a literatura infantil. Toda a mstica da literatura
infantil foi por gua a baixo. Reis, fadas, anes, magos, elementais, duendes.
210
Tudo foi absorvido grotescamente pela sociedade de consumo. O carter
sagrado dos mitos virou p. Desfez-se.
Entre a clera e o riso, a escritora escolheu a segunda opo. Ciente de que o prestgio
j acumulado no campo literrio lhe asseguraria inserir neste espao uma obra inusitada, se
pautou da crena envolta em sua assinatura para conseguir um ilustrador, no caso Jaguar, e
um editor, mais uma vez Massao Ohno. Dificilmente uma estreante obteria crdito simblico
para publicar uma obra que desconstri os contos de fada, invertendo sua moral pelo avesso.
A partir de uma trajetria de certo modo j consolidada na s letras, Hilda apostou que sua
idade tambm lhe proporcionaria uma maior liberdade para falar sobre temas considerados
tabus como o sexo e a poltica, aproximando -os dos contos de fadas. Buflicas foi lanado
quando a escritora estava com sessenta e dois anos e o fato de estar velha lhe concebeu uma
maior liberdade para dizer determinadas coisas sem prembulos, o que aponta para a sua
conscincia reflexiva.
Nesse aspecto, a estratgia se aproxima da utilizada na composio de A obscena
senhora D (1982) e de O caderno rosa de Lori Lamby (1990). Se no caso desses livros a
velha escritora utilizou como narradora e persona principal, respectivamente, uma mulher
velha e uma criana de oito anos, em Buflicas escolheu temas e personagens tradicionais dos
contos de fadas, se aludindo, mais uma vez, ao universo infantil para em seguida estilhaar as
convenes. Nesse aspecto, interessante observar que Hilda, assim como Cora Coralina, fez
do dilogo entre as duas pontas da vida um modo de licena potica. De acord o com
Goiandira Camargo (2002), o idoso e a criana constituem vozes que ocupam posies sociais
perifricas, sendo apenas consideradas nos limites da tolerncia, franqueando liberdade para o
discurso criador e, desse modo, abrindo um espao de permissivid ade potica: o sujeito da
enunciao potica se instaura num lugar privilegiado, de onde melhor pode ver as
contradies da sociedade, expondo-as aparentemente isentas de ameaa (p. 79). Ao afirmar
que a mstica da literatura infantil tenha virado p, j que tudo foi absorvido pela sociedade de
consumo, a escritora ri da atitude moralizadora das fbulas, deslocando sua escrita como em
um jogo onde os personagens so os mesmos, mas vivem em um reino onde vigora a
Pornocracia.
Conforme destaca Alcir Pcor a (2010), a esttica hilstiana ao rir da moral autoritria e
cnica contribui para ensaiar uma espcie de resistncia bem -humorada da inveno e da
autocriao que no deixa de lado o Brasil, em uma analogia evidente entre a negatividade do
narrador e a adoo de um registro obsceno em face do contexto brasileiro, lugar que a autora
designa de pas bandalho por antonomsia: terra devastada onde o poder injusto e ilegtimo
211
pactua com a venalidade e a ignorncia por meio da celebrao da malandragem: (...) temos
tudo nas mos/ bolas cricas gingas e tretas!/ temos a pica mais dura do planeta!/ Viva o
Brasil! (p. 27). Convm lembrar que na dcada de 1990, quando Hilst se enveredou pela
literatura obscena, conforme registrado em inmeras de suas crnicas, o B rasil passava por
uma crise poltica em que vinham tona os descaminhos de Collor e PC Farias, a chacina da
Candelria, o esquema dos anes do oramento, a indstria da seca e da prostituio, o rombo
da Previdncia, alm do plebiscito sobre a forma e o s istema de governo. Nesse sentido, a
escritora afirmava nas entrevistas no ano do lanamento de Buflicas, que qualquer
semelhana entre o reino da pornocracia e o Brasil no era mera coincidncia. Na obra, os
habitantes so o avesso dos encontrados em con tos de fadas e bem prximos da realidade do
Pas. O rei, antes adorado pelo povo, cai em declnio quando se nega a explicar alguns atos.
Pressionado, simplesmente saca seu enorme pnis na rampa ou na sacada e cala a todos
(ROSA, 1992, p. 4).
Os usos do obsceno em Buflicas no diferem sobremaneira dos evidenciados em sua
trilogia obscena. Nela, s vezes de modo velado, tambm surge uma crtica ao campo literrio
brasileiro, especialmente as estratgias de autores e editores voltadas para o mercado. Nesse
aspecto, o poema Drida, a maga perversa e fria descreve a vida de uma maga que rabiscava
a cada dia o seu dirio e que percorria um caminho de magos com uma espada de palha e
bosta seca rumo a Santiago. Nesse poema a escritora apresenta uma crtica s e stratgias de
Paulo Coelho para conquistar um lugar no campo literrio brasileiro e mundial, especialmente
junto ao pblico:
Assim era Drida
A maga perversa e fria.
Rabiscava a cada dia o seu dirio.
Eis o que na primeira pgina se lia:
Enforquei com a minha trana
O velho Jeremias.
E enforcado e de mastruo duro
Fiz com que a velha Incia
Sentasse o cuzao ralo
No dele dito cujo.
(...)
E agora vou encher de traques
O caminho dos magos.
Com minha espada de palha e bosta seca
Me voy a Santiago.
Moral da estria:
Se encontrares uma maga (antes
Que ela o faa), enraba-a (HILST, 2002, p. 19-20).
212
Relembrando aspectos da trajetria de Paulo Coelho, Hilst apresenta uma maga que
escrevia seu dirio e que percorria o caminho rumo a Santiago, em uma aluso a viagem de
peregrinao que o escritor efetuou em 1986 pelo caminho de Santiago, da Frana at
Santiago de Compostela, relatada no livro O dirio de um mago (1986). Hilda se lanava
contra o sucesso e a m qualidade dos best-sellers desferindo crticas s obras de Paulo
Coelho e ao livro de etiqueta Na sala com Danuza (1992), sucesso editorial de Danuza Leo:
A Danuza Leo fazer um livro sobre boas maneiras aqui o mesmo que abrir uma fbrica de
guardanapos na Somlia. Outro absurdo o Paulo Coelho falar sobre coisas que ele sabe
serem mentiras. Em Buflicas criei a Drida, a maga perversa e fria ( In: ROSA, 1992, p. 4),
dizendo-se ofendida quando consideram tais obras como literatura.
Conforme destacamos em outra oportunidade, Buflicas (1992) constitui em
contundente exemplo de como a escrita de Hilda no se fixa em um ponto, conectando
cdigos diversos, regimes de signos e estados de coisas diferentes como os personagens
tradicionais dos contos de fada (reis, rainhas, magos, anes, fad as, chapeuzinho vermelho e
lobo mau), artifcios da considerada alta literatura (lirismo, ritmo, pardia, figuras de
linguagem, alegorias, redondilhas, rimas eventuais, humor, poesia etc.) e temas e palavras de
calo (pintudo, peroba, bronha, cu, cuzao, enrabar, cagar, pau, xereca, bunda etc.). Livro
mltiplo, composto por sete poemas, resulta de uma escrita de encadamentos quebradios
cujos textos, que podem ser lidos aleatoriamente, se opem de certo modo tanto aos livros de
poemas clssico, quanto aos livros de contos de fadas e as obras consideradas pornogrficas.
Da porque suscitamos ser indicativo daquilo que designamos, respaldados nas orientaes de
Gilles Deleuze e Guattari (1995), uma escrita rizomtica
9
: os poemas do livro possuem uma
moral explcita e, de um modo no vulgar, desconstroem e rearticulam gneros, mesclando
humor e poltica na discusso de temas como a violncia sexual, a explorao econmica do
sexo, o autoritarismo, o homoerotismo, o campo literrio e a sexualidade reprimida
(BRITTO, 2010, p. 12).
Desse modo, o livro se encontra em um entre -lugar: no pode ser enquadrado stricto
sensu com um livro de contos de fadas, literatura ertica, pornogrfica ou um livro de poemas
convencional, da mesma forma que sua autora se encontrava no intermezzo da terceira
margem. Alcir Pcora (2002), na apresentao ao volume que integra as obras completas
hilstianas editadas pela Editora Globo, suscita que os poemas de Buflicas parodiam tanto
9
Para um maior aprofundamento da caracter izao dos poemas de Buflicas como frutos de uma escrita
rizomtica conferir a anlise No acredite em fadinhas: agenciamentos entre contos de fadas, poesia e
inteno pornogrfica em Buflicas, de Hilda Hilst (BRITTO, 2010).
213
fbulas antigas, com suas alegorias morais, quanto contos de fadas, a eles aplicando
hilariantes desfechos em que o pior crime o da inocncia. Ainda destaca que se os
personagens so os mesmos, o diferencial consiste nas anomalias em suas genitlias e a
prtica de graus diversos de bizarrias. O prprio ttulo do livro exemplifica este desloca mento:
ele joga com os termos buclico e bufo. O bucolismo remete poesia pastoril geralmente
dialogada, a oralidade seu elemento central. J a palavra bufo, bufo, e voca tanto o ator
cmico e burlesco, quanto o ato de bufar (Cf. BARROS ; BORGES, 2006).
Parodiando os contos de fadas, Hilda utiliza a estrutura das fbulas, desconstruindo -as,
dando-lhes uma nova e inusitada moral que torna hilria a moral social do leit or, levando-o a
repensar valores, cobranas e comportamentos sociais tidos como politicamente corretos em
diferentes situaes (VAZ, 2003, p. 40). Os contos de fadas so variaes do conto popular
ou da fbula. Consistem em narrativas curtas, fundadas na oralidade, onde o personagem
central da histria fantasiosa, aps enfrentar dificuldades, triunfa ao final. Geralmente, alm
de se centrarem em um personagem, desenvolvem um enredo e realizam um desfecho que
possui um carter moralizante (moral da estria) . Comumente associados ao universo infantil,
no eram escritos para crianas, muito menos para transmitir lies morais. Constituam em
textos para adultos, onde eram apresentados temas como adultrio, incesto, canibalismo e
mortes. De acordo com Sheldon Cashdan (2000),
Originalmente concebidos como entretenimento para adultos, os contos de
fadas eram contados em reunies sociais, nas salas de fiar, nos campos e em
outros ambientes onde os adultos se reuniam - no nas creches. (...) por
isso que muitos dos primeiros contos de fada incluam exibicionismo,
estupro e voyeurismo. Em uma das verses de Chapeuzinho Vermelho, a
herona faz um strip-tease para o lobo, antes de pular na cama com ele.
Numa das primeiras interpretaes de A bela adormecida, o prncipe abusa
da princesa em seu sono e depois parte, deixando-a grvida. E no conto A
Princesa que no conseguia rir , a herona condenada a uma vida de
solido porque, inadvertidamente, viu determinadas partes do corpo de uma
bruxa (p. 20).
Hilda, em poesia, reencontrou com esse sentido origi nal, reinventando fbulas antigas e
contos de fadas com o uso do humor e da ironia. Apesar de nos sete poemas recuperar
personagens tradicionais do gnero (rei, rainha, fada etc.), o que os torna diferente s que
possuem anomalias nas genitlias e praticam bizarrias: a pardia, assim, ri da moral estreita,
amplificada num mundo de absurdos, e proclama uma espcie de declarao dos direitos da
livre-inveno e da autocriao, num tom cuja hilaridade destrambelhada, contudo, nunca
chega a tornar-se triunfal (PCORA, 2002, p. 9). O projeto hilstiano dialoga com um dos
procedimentos analisados por Henri Bergson (2007) para alcanar a comicidade: a inverso.
214
Nesse aspecto, a comicidade obtida com a inverso de uma situao ou da troca de papis:
assim que rimos do ru que d uma lio de moral ao juiz, da criana que pretende dar
lies nos pais, enfim daquilo que se classifique sob a rubrica do mundo s avessas (p. 70).
Esse procedimento constantemente utilizado por Hilst nos poemas de Buflicas; neles os
personagens invertem seus papis e o cmico tecido mediante exageros e degradaes.
Seria uma poesia em forma de fbula ou fabula em forma de poesia? Erotismo ou
pornografia? Alta literatura ou literatura grosseira? A escrita de Hilda Hilst riz omtica, est
entre as coisas, num movimento transversal que as carrega uma e outra, riacho sem incio
nem fim, que ri suas duas margens e adquire velocidade no meio (DELEUZE ; GUATTARI,
1995, p. 37). Um rei gay e mudo que comanda seu reino devido possui r um pnis
descomunal: ando cansado/ de exibir meu mastruo/ pra quem nem russo./ E quero sem
demora/ um buraco negro/ pra raspar meu ganso/ quero um cu cabeludo (HILST, 2002, p.
14). Uma rainha sem pelos na vagina que se entrega a um mascate peludo: disse-lhe a rainha/
quero apenas pentelhos/ pra minha passarinha (p. 17). Uma maga que redige um dirio de
perversidades. Chapeuzinho Vermelho cafetina o lobo que sodomizado pela vovozinha. O
ano se desentende com Deus e perde seu pnis. A cantora que por excitar os homens com seu
canto, foi condenada a fazer sexo oral com um jumento. Ou a fada lsbica que metia o
dedo/em todas as xerecas, loiras, pretas/ (...) que deixava uma estrela/ em tudo que tocava/ e
um rombo na bunda/ de quem se apaixonava (p. 35) so os personagens das histrias.
De acordo com Luisa Barros e Julia Borges (2006), a coeso em Buflicas se d
justamente devido ao carter hbrido das interconexes entre a forma elevada da poesia com a
objetividade da prosa, alm da oralidade promovida pelos versos e da constncia dos
vocbulos chulos. Seria o efeito cmico dominante construdo por essas estratgias que
deixaria a obra coesa. Hilda, desse modo, subverteria as formas, j que as redondilhas apesar
de no tratarem tradicionalmente de temas elevados, no usam comumente palavras grosseiras
ou obscenas (p. 8). A esttica do avesso tecida por Hilst desafia as convenes do prprio
campo literrio, forando passagem para que editores, crticos, escritores e pblico leitor
questionem as relaes que movem o fazer literrio, gerando desconfortos e incertezas a partir
de uma humorada e cida crtica queles legitimados para dizer o que ou no literatura, e
quem pode produzi-la. Nesse sentido, evidente sua crtica ao falocentrismo:
Mudo, pintudo
O reizinho gay
Reinava soberano
Sobre toda a nao.
Mas reinava...
213
APENAS,,,
Pela linda peroba
Que se lhe adivinhava
Entre as coxas grossas.
Quando os doutos do reino
Fizeram-lhe perguntas
Como por exemplo
Se um rei pintudo
Teria o direito
De somente por isso
Ficar sempre mudo
Pela primeira vez
Mostrou-lhes a bronha
Sem cerimnia.(...)
Da em diante
Sempre que a multido
Se mostrava odiosa
Com a falta de palavras
Do chefe da Nao
O reizinho gay
Aparecia indmito
Na rampa ou na sacada
Com a bronha na mo (HILST, 2002, p. 11 -12).
No acervo da autora existem trs verses sem data e incompletas da obra. Uma
manuscrita com caneta roxa e em folhas amarelas. Uma segunda vers o datiloscrita, com
correes manuais, composta pelos poemas O reizinho gay, Drida, a maga perversa e fria
e Fil, a fadinha lsbica. E uma terceira, tambm datiloscrita e com correes, em que
comparecem os poemas A rainha careca e Drida, a maga perversa e fria. Avaliando os
originais possvel observarmos que a moral da histria foi inserida posteriormente e que o
ttulo pensado para o poema A chapu era Chapeuzinho vermelho, verso nova. Por
ocasio da publicao, os sete poemas receberam ilustraes de Jaguar, em que todos os
personagens esto nus, enfocando as anomalias em suas genitlias, e praticando suas bizarrias.
Mais uma vez, Hilda aproximou o corpo humano do corpo da linguagem, demonstrando como
o aspecto moralizante das histrias transmitidas para as crianas pode ser invertido com vistas
compreenso de uma sociedade em que essa mesma moral se encontra em xeque. Nesse
aspecto, com o intuito de estabelecer uma crtica aos costumes, a escritora decidiu realizar o
lanamento da obra na boate gay Rave Dinner Club, na Rua Bela Cintra, na capital paulista,
fazendo com que alguns agentes do campo literrio se deslocassem para o referido espao
para compartilhar com o inusitado lanamento. Um grupo de teatro amador com atores da
Universidade Estadual de Campinas foi responsvel por algumas performances de poemas do
livro. Prestigiaram Hilda, Jaguar, ilustrador da obra, o escritor Mora Fuentes, a artista plstica
216
Olga Bilenky e at os que no concordavam com a nova fase literria, como Lyg ia Fagundes
Telles (Cf. DESTRI; FOLGUEIRA, 2006).
Apesar da obra e do lanamento incomuns, o livro no adquiriu a repercusso desejada:
Fiz uma stira, um livro onde o aspecto poltico o principal e os crticos acharam que era
simplesmente pornografia. Os jornais tambm boicotaram, numa autntica censura ( In:
ROSA, 1992, p. 4). Uma das justificativas apontadas pela escritora para esse silncio era que
alguns crticos ficaram escandalizados e outros tinham vergonha de falar sobre a obra, apesar
de considerar ter ficado uma bandalheira agradvel e perfeita: Este livro, Buflicas, que eu
fiz com ilustraes do Jaguar, uma crtica de costumes engraadssima. Na poca, o Jaguar
ficou muito triste porque no foi noticiado em lugar nenhum. S disseram que n s ramos
dois velhos indecentes (In: MENDES, 1994. p. 49). Hilda afirmou que decidiu realizar uma
pera bufa para rir das bandalheiras em que o pas vivenciava: A situao do pas est entre o
temor e o humor. O presidente que chamam presidente o anti presidente. A literatura que
chamam literatura a antiliteratura. Da eu resolvi escrever historinhas infantis pelo avesso
(In: FREITAS, 1992, p. 1).
Podemos afirmar que essas histrias pelo avesso foraram passagem em O caderno rosa
de Lori Lamby (1990). A narradora deixa escapar em um trecho o desejo de escrever a histria
de um prncipe e de um outro He -Man, mas que lamberia a princesa e revela que iniciou um
caderno s com histrias para crianas, intitulado O cu do Sapo Liu -Liu e outras histrias,
composto de histrias fundas e tnues como nas fbulas do tio La Fontne (HILST, 2005, p.
100). Alm disso, o livro traz o que poderamos reconhecer como uma espcie de ensaio para
Buflicas, um conto cujos personagens eram um rei, um mago e uma br uxa, invertendo o final
feliz das histrias infantis e destacando, ao final, outra moral. No mesmo aspecto, observamos
que a idia de elaborar um livro de poesias obscenas perseguiu a autora enquanto ela escrevia
as narrativas da trilogia, no apenas por e sses indcios em O caderno rosa, mas pela
informao de que o narrador de Cartas de um sedutor (1991) escreveria uma histria
intitulada Fil, a fadinha lsbica, descrevendo o enredo posteriormente divulgado no poema
homnimo de Buflicas.
A esttica empreendida nessas poesias tambm atingiu, de certo modo, suas produes
posteriores. Exemplo disso so as aproximaes que podem ser feitas entre algumas das
crnicas que publicou no Correio Popular entre 1992 e 1995. Muitos textos se utilizam do
estilo de contos de fadas, chegando, inclusive, a apresentar moral da histria invertida, a
exemplo das crnicas Descida, Capitalismo e outros ismos, Domingo, Hora de
desligar, negada! e Voz do ventre?. Alm da estrutura, grande parte das crnicas amplia e
217
explicita as crticas empreendidas ao campo poltico e ao campo literrio brasileiro,
perpassando-as do sentimento de que a indignao no deve implicar perda de humor e que o
riso, ao contrrio da clera, consiste na melhor sada para enfrentar os dilema s e contradies
do Brasil. Em um pas pelo avesso, s uma esttica do avesso e pautada no riso garantiria a
sobrevivncia do escritor srio, mesmo que para tanto ele metamorfoseasse suas obras no
intuito de satisfazer os leitores. Embora sua inteno porn ogrfica no tenha obtido o xito
desejado, Hilda afirmava ainda preferir o Brasil e, certamente, as contradies desse espao
em devir encaminharam trajetos e memrias influenciando seu projeto literrio ao ponto de
alcanar uma dico peculiar: Apesar d e toda a baguna, adoro o Brasil. Tenho paixo por
esse nosso jeito bandalho de ser. E no seria fcil me expressar como preciso em outra lngua.
Teria de estudar anos e eu aprecio bastante a sonoridade do portugus ( In: ROSA, 1992, p.
4).
Hilda conseguiu tecer sua obra nos interstcios, deslocando as palavras e imbricando os
gneros. Sua escrita inovadora vem conquistando cada vez mais admiradores, vidos por
decifrar suas sombras e luzes. No por acaso que a moral da primeira estria ou conto de
fadas potico pode ser estendida para toda a sua obra: A palavra necessria diante do
absurdo. Em Buflicas, a poetisa sem aura conseguiu rir de si mesma e dos costumes,
desafiando as fronteiras da linguagem e exemplificando como os nossos tabus tambm pod em
ser objetos de lirismo em uma delicada e humorada transio dos contos de fadas aos contos
de fodas. Hilda Hilst demonstrou uma lucidez e coerncia na evoluo de sua literatura, ciente
de que no se sai impune quando se parodia a moral dominante e, sen tindo na prpria pele,
achou que valeria a pena pagar esse preo. Trajetria pautada na esperana de que o corpo e o
corpus literrio de autoria feminina fossem respeitados no campo de produo simblico e,
por isso mesmo, visualizados para muito alm da h orizontalidade das margens.
218
CAPTULO 4
ANA CRISTINA CSAR: O EU DERIVA NAS MARGENS DA LINGUAGEM
De quem j localizou a sua fala e desse lugar fala.
Minha falta de lugar. A procura de uma fala.
Veja-se os meus livros: entre a prosa e a poesia, entre
o discursivo e o sobressalto. Redescubro Joo Cabral
com medo. Dessa preciso. Da renncia da seduo.
Da se segue direto para os concretos, que no
lembrarei agora, no seu fulminante localizar -se. Que
fala localizada! A posio marcada. A poesia que
sobressai, lcida, pedra. A poesia que desliza, embala,
seduz. O partido.
Me vejo muda entre partidos.
A minha fala ento?
Os meus pares, ento?
Sob o signo da paixo. Veja o seu signo. Fale. s
falando
Ana Cristina Csar (2006, p. 272).
Nosso contato com o acervo de Ana Cristina Csar, do mesmo modo como ocorreu com
o acervo de Hilda Hilst, ocorreu durante a pesquisa de campo. Em um primeiro momento
havamos aproximado da obra potica da autora , da biografia Ana Cristina Csar: o sangue
de uma poeta (1996), escrita por talo Moriconi, e de algumas anlises crticas sobre seu
legado. A trajetria e a obra de Ana Cristina Csar (1952 -1983) evocam relaes de poder de
um importante perodo do campo literrio brasileiro entre as dcadas de 1970 e 80, marcadas
pela represso e pela crtica sobre o papel do intelectual e de sua produo. Com relao
Ana Cristina, algumas dessas questes foram analisadas socioantropologicamente pelo
pesquisador Carlos Alberto Messeder Pereira em sua dissertao, posteriormente publicada
sob o ttulo Retrato de poca: poesia marginal anos 70 (1981), quando efetuou um estudo
sobre os grupos de escritores e artistas independentes que atuaram no Rio de Janeiro nos anos
de chumbo e configuraram o que se convencionou designar de poesia marginal. Todavia,
conforme destacou o pesquisador durante sua pesquisa de campo, a escritora ainda no havia
lanado livros, seus textos estavam publicados dispersamente em revistas, antolog ias, jornais
e suplementos literrios. Embora constitua um significativo subsdio para a compreenso da
trajetria, da obra e do campo intelectual do perodo, no contemplou momentos cruciais da
relao de Ana Cristina no cenrio literrio nacional, especi almente quando lanou seus livros
independentes e sua primeira obra por uma editora comercial em 1982. Desse modo, apesar
da importncia da autora no contexto de sua gerao intelectual, nenhum outro estudo
explorou sociologicamente seu projeto criador e s ua trajetria como testemunhos das relaes
219
do campo de produo simblico brasileiro nos anos da ditadura militar. O contato com a
produo prolfera da escritora e as anlises que demarcavam sua singularidade em meio aos
intelectuais daquela gerao nos estimularam a empreender um estudo sociolgico em seu
acervo e reconstruir algumas estratgias da participao das mulheres no campo literrio
brasileiro a partir de 1970. Diferentemente de Cora Coralina e Hilda Hilst, o projeto criador e
a trajetria de Ana Cristina Csar foram estruturados em um perodo relativamente curto,
apenas trinta e um anos, mas do mesmo modo como as autoras analisadas anteriormente
permitem visualizar as estratgias mobilizadas em prol da profissionalizao das escritoras em
um momento significativo de nossa histria literria. Conforme destacaram Anglica Madeira
e Mariza Veloso (2000), os anos de 1970 representam uma dcada marcada por uma produo
cultural desigual e dispersa, sem ideologia unificadora, imbricada em uma situao
contraditria: uma produo rarefeita sob censura e patrocinada por instituies estatais e uma
produo considerada ps-vanguardista que levava em considerao a existncia da cultura de
massas e do papel do artista, o que contribua, muitas vezes, para que alguns projetos
passassem ao largo da indstria cultural: passa -se da poesia concreta poesia marginal; do
cinema novo ao cinema marginal. Do construtivismo arte conceitual e antiarte. A literatura
dos anos 70 e todos os campos das artes ressalta m a presena da qualificao de marginal
tomada em sentido positivo (p. 186). As pesquisadoras concluem serem marginais as
manifestaes estticas que no se identificavam com o status quo e, por isso mesmo, a
marginalidade se transformou em uma categor ia delimitadora entre a cultura reconhecida
como oficial e a cultura considerada marginal, paralela ou alternativa.
O poema em epgrafe, retirado da sesso de inditos de Ana Cristina Csar publicados
na edio Album de retazos (2006), emblemtico no sentido de demonstrar como muitos
autores daquele momento, especialmente as mulheres, sentiram dificuldade de se enquadrar
nos rtulos demarcados para a literatura brasileira dos anos de 1970. O eu ltico inicia
louvando aqueles que j conseguiram uma dico especfica e uma posio clara no campo de
produo e afirma a necessidade de empreender um projeto singular para se situar. Aps citar
Joo Cabral e os poetas concretos demonstra ainda no ter assumido um partido no campo
literrio, acreditando no possuir uma fala diferenciada e pares definidos e, por isso, se
manteve a procura de uma linha de fora deriva entre a prosa e a poesia, entre o discursivo e
o sobressalto. Na verdade, Ana Cristina Csar integrou uma gerao oriunda majoritariamente
do meio universitrio e que atuava na produo literria, na traduo e na crtica, alm de se
espraiar para outras reas do campo de produo simblico, como o teatro, a msica e o
jornalismo. No caso das mulheres, nunca elas estiveram to presentes nas universida des
220
quanto nesse perodo, embora ainda fossem mais visveis em determinados cursos, e no que se
refere s escritoras, conforme sublinha Nelly Novaes Coelho (2002), faz -se ouvir uma voz de
mulher desencantada e consciente de que no foi incorporada pelo sis tema: o que lhes resta
no levar o mundo a srio, a displicncia, o desbunde, a blague, o deixar -se levar pela
corrente, margem da sociedade politicamente correta... Surgem os rebeldes sem causa, as
vozes marginais (o estilo desenvolto que procura c hocar) (p. 18). Alm de Ana Cristina, se
destacaram vozes como as de ngela Melim, Isabel Cmara, Leila Miccolis, Vera Pedrosa e
Zulmira Ribeiro Tavares, embora constitussem minoria se comparadas quantidade de
poetas surgidos no Brasil e, especialmente no Rio de Janeiro, que se autodenominavam ou
eram rotulados como marginais.
De acordo com Helosa Buarque de Hollanda (2001), o surto potico da dcada de 1970
trouxe uma dupla novidade: a conquista de um novo pblico literrio que, em geral, era
avesso literatura, e conseguiu recolocar a literatura como um produto mobilizador na rea
cultural, j que a produo cultural e as universidades passavam por uma disforia. Surgia uma
presena ostensiva da poesia, aparentemente bem humorada e light, mas cujo tema era grave;
o ethos de uma gerao traumatizada pelos limites impostos a sua experincia social e pelo
cerceamento de suas possibilidades de expresso e informao atravs da censura e do estado
de exceo institucional no qual o pas se encontrava, e, ao mesmo tempo, constitua uma
poesia no-literria, mas extremamente preocupada com a prpria idia cannica de
poesia (p. 257). Nesse aspecto, a pesquisadora afirma que essa poesia surgia como uma
alternativa hegemonia das vanguardas e a tradio cabralina, conforme sinalizou Ana
Cristina no poema em epgrafe, apresentando alguns traos que suscitariam uma espcie de
retomada do modernismo de 1922 especialmente pelo uso do humor, do inslito e do
cotidiano, uma dico trabalhadamente informal e o d esejo de aproximar arte e vida. Alm
disso, demonstra que os qualificados marginais se uniam pelo dissenso pautado na
variedade de estilos, projetos e crenas, e causaram intensos debates a exemplo de quando
editou a antologia 26 poetas hoje, que pela primeira vez reuniu e lanou por uma editora
muitos desses autores, em 1976:
interessante lembrar ainda que a Antologia no foi recebida pacificamente.
Um pouco, todos se irritaram: imprensa, professores, crticos, poetas. A
academia repetia, com uma insistncia inexplicvel, que aquilo no era
poesia, era um material de interesse apenas sociolgico. Hoje, mais distante
do calor daquela hora, me pergunto: o que estaria sendo entendido (dito) ali
como sociolgico? Qual seria a cotao da soc iologia em relao teoria
literria, histria e antropologia na bolsa de valores da crtica dos anos
70? Havia ainda alguns poetas e professores, conhecidos como progressistas,
221
que escreveram acalorados artigos comentando a inadequao do baixo calo
do vocabulrio usado por aquela poesia. O advento dos marginais conseguiu
at acirrar a paroquial disputa Rio-So Paulo, provocando afirmaes que
denunciavam, na proliferao bem-sucedida dos livrinhos de poesia
alternativa pasmem! uma manobra da cr tica carioca contra o
concretismo paulistano. Havia ainda estudiosos de impostao
aparentemente marxista que procuraram definir a falta de qualidade desta
produo literria como um reflexo da piora da prpria sociedade, agora
inexoravelmente controlada por impulsos consumistas. Ou seja, essa poesia
ruim, suja e sem qualidade ocupou um espao para mim totalmente
inesperado na imprensa e nos debates acadmicos da poca de seu
lanamento na Antologia 26 poetas hoje. Isso parece demonstrar que talvez
essa poesia ruim estivesse tocando em necessrios pontos obscuros do
debate literrio ainda em mos ortodoxamente modernistas. Talvez
arranhasse, mesmo de forma incipiente e desorganizada, pontos nevrlgicos
que j configuravam grandes quebras que viriam marcar a inflexo cultural
das dcadas seguintes (HOLLANDA, 2001, p. 261 -262).
O enquadramento marginal acontecia mediante tenses dos prprios autores que
chegavam a no aceitar tal rtulo para suas produes. Rebeldes s periodizaes e
engessamentos crticos, consideravam-se autores de uma poesia alternativa que poderia ser
marginal no aspecto de fluir margem dos esquemas de impresso, divulgao e distribuio
do campo literrio. Por isso tambm foram designados de gerao mimegrafo, grupo de
escritores que forjaram uma manifestao alternativa cultura oficial e produo engajada
comercializada pelas grandes empresas. Surgiam livros artesanais circulando de mo em mo
nas portas de cinemas, teatros e museus, muitas das vezes vendidos pelo prpr io autor e cuja
novidade consistia na subverso dos padres de produo, edio e distribuio, sem o
esquema das editoras e livrarias. Uma espcie de insero pelas margens do campo literrio,
dos suportes de leitura e da linguagem, trazendo uma nova dic o por vezes considerada
anti-literria. Insero alternativa que aglutinava pessoas de diferentes origens sociais e
culturais, mas tambm com projetos literrios, muitas vezes, diferenciados.
Os livros produzidos em pequenas tiragens e em materiais rs ticos eram elaborados e
distribudos pelos prprios autores como mercadorias artesanais a transformar poetas em
produtores materiais e simblicos, questes extraliterrias que invadiram os diques literrios.
Embora a produo e distribuio alternativas ca racterizassem os projetos dessa gerao, nem
todos os livros produzidos fora do sistema editorial convencional poderiam ser considerados
de poesia marginal. Desse modo, alguns estudiosos tentaram sistematizar pontos de contato
entre essas produes heterogneas. Nesse caso, parece-nos apropriado o projeto empreendido
por Carlos Messeder Pereira (1981) quando elencou trs grandes linhas nas quais se centrava
o debate esttico do perodo: a relao arte/tecnologia industrial, a relao arte/teorizao e a
relao arte/engajamento, destacando o engajamento como um redimensionamento da
222
experincia do cotidiano (o cotidiano como lcus de questionamento e crtica social).
Considera, assim, como linhas centrais do debate em que a poesia marginal se inseriu o
antitecnicismo, o antiintelectualismo e a politizao do cotidiano, linhas articuladas entre si e
que, de modo geral, atravessariam os projetos criadores dos membros dessa gerao de
escritores. Homologias tambm identificadas por Carlos Pereira (1981) nas tra jetrias dos
escritores, a maioria poca na faixa etria dos 20 aos 30 anos, formados ou cursando
faculdade, integrantes das camadas mdias, atuantes como professores universitrios ou
professores particulares nas reas de humanas e sociais, desenvolvend o atividades ligadas ao
jornalismo, editorao, ao cinema, ao teatro e msica, e na cidade do Rio de Janeiro
localizados principalmente na zona sul. No sem motivos Ana Cristina Csar escreveu o verso
e daqui, (Cristo em cruz de costas), comeo a amar (CSAR, 2001, p. 186).
Membro de uma gerao de escritores oriundos majoritariamente do meio universitrio,
Ana Cristina Csar, juntamente com outras mulheres, constitui uma das primeiras escritoras -
crticas ou crticas-escritoras. No que autoras como Lcia Miguel Pereira, Rachel de Queiroz
ou Dinah Silveira de Queiroz no tivessem se embrenhado anteriormente pela crtica literria
e jornalstica, mas nas dcadas de 1960 e 1970 as escritoras obtiveram uma maior
legitimidade para tal tarefa, lembrando que muitas delas se qualificaram com cursos de
graduao e ps-graduao em estudos literrios. No caso de Ana Cristina, a graduao em
letras portugus e literatura na Pontifcia Universidade Catlica do Rio de Janeiro (1975), o
mestrado em comunicao na Universidade Federal do Rio de Janeiro (1979) e o mestrado em
teoria e prtica da traduo literria na Universidade de Essex, Inglaterra (1980).
Nesse aspecto, muitos so os textos de Ana Cristina criticando obras e escolhas estticas
de escritores e escritoras de sua ou que influenciaram sua gerao e, nesse aspecto, a mulher
escritora conquistou no apenas um espao para a prtica literria, mas tambm lutou por um
lugar de autoridade ao se posicionar como crtica, avaliando produes de autoria masculina e
feminina e contribuindo para garantir prestgio a determinadas obras e autores. Conforme
afirma Vera Queiroz (2006), o modelo estruturalista e os estudos formalistas predominantes
nas universidades brasileiras na dcada de 1970 teriam contribu do para uma maior
qualificao da crtica literria acadmica, momento em que uma gerao de mulheres
docentes e pesquisadoras comeam a atuar nesse espao exercitando com redobrado rigor o
aprendizado da qualificao profissional em funo das exigncias daqueles parmetros
crticos, e porque dela sempre se exigiu mais para obter de seus pares o reconhecimento da
competncia (p. 107). Aos poucos, as mulheres foram tecendo formas e espaos a princpios
marginais para estabelecer dilogos com a tradio de excelncia crtica brasileira e
223
estrangeira. No eram mais raras professoras universitrias e, seja em contato com essas
pesquisadoras como alunas ou colegas de trabalho, seja lendo, produzindo e traduzindo textos
crticos, tais prticas impactaram a l iteratura de muitas autoras que passaram pelos bancos
dessas faculdades.
Por isso, Maria Lcia Camargo (2003) afirma que Ana Cristina Csar na esteira dos
poetas modernos exerceu o trplice ofcio poesia, traduo e crtica, atividades mutuamente
iluminadoras e interpenetrantes, destacando que a leitura dos seus ensaios crticos possibilita
visualizar a formao de uma poeta, e aqui acrescentamos de um grupo de escritoras que, ao
falar do outro, fala de si prpria, evidencia preocupaes estticas e teri cas, expe
preferncias e rejeies literrias, pe as paixes a nu (p. 49). Alm disso, Ana Cristina
residiu e estudou na Inglaterra, propiciando o acesso a uma srie de autores e obras que
influenciaram os rumos de seu projeto literrio. No mesmo sentid o, Flora Sussekind (2007)
afirma que a escrita de Ana Cristina se faz a partir de vozes contrastantes, muitas vezes
annimas, em um processo composicional baseado na colagem de ritmos de fala, se
aproximando do trabalho de um tradutor. Da as referncias s prticas de traduo ou trechos
de tradues nos poemas da escritora, denunciando o imbricamento das duas atividades:
como Ana Cristina foi bastante seletiva na escolha de seus objetos de traduo literria, no
de estranhar, ento, que esta fosse em parte, tambm, uma seleo de interlocutores para o
aprimoramento de seu mtodo potico (p. 50).
Chama ateno, ainda nesse aspecto, a multiplicidade de papis assumidos, a maioria
relacionada leitura e escrita. Escritora, jornalista, tradutora, crtica literria, professora,
editora, todas em uma s pessoa. Em correspondncia a Ana Cndida Perez, datada de 24 de
maio de 1977, destacou o quanto era importante refugiar no stio em Pedra Sonora, j que a
capital carioca lhe exigia o que designou de alto nvel de socializao, lugar em que era
necessrio mudar de papel social a cada hora: onde I switch para professora, filha, aluna,
bela intelectual, feia passageira de nibus, neta, jornalista, poeta, irm, mulher desejante,
mulher frustrada, correspondente... Tudo num dia s (CSAR, 1999a, p. 254). Muitos desses
papis impactaram sua atuao ao ponto de tornar sua crtica muitas vezes potica e sua
potica extremamente crtica. A autora vivia em um intenso descolar -se ao ponto de no
assumir seu enquadramento em nenhum dos grupos de poesia marginal, se auto -afirmando
como uma voz independente. Desse modo, a bela intelectual tinha dificuldades de se assumir
como escritora e se enveredar pelas tramas do campo literrio. Em suas correspondncias e
depoimentos visvel o incmodo que o assdio lhe causava e o peso que a crena em seu
nome denotava:
224
A literatura ficou assim associada a tudo isso; quer dizer, a uma coisa
excepcional, a uma coisa que te d prestgio, a um artifcio para voc
conquistar pessoas. Ento eu no estou ainda bem resolvida com a literatura;
eu inclusive no me assumo como escritora, como poeta... Voc fala: poeta
Ana Cristina, eu acho ridculo. Inclusive eu sou muito menos poeta do que
todas as outras coisas. Sou professora de portugus, escrevo para jornal,
gosto de escrever artigo, fao mil coisas e no me identifico como escritora.
Tanto que no consegui publicar um livr o (In: PEREIRA, 1981, p. 191).
A poca da entrevista, Ana Cristina ainda no havia publicado seus livros, da uma
possvel explicao para no se identificar como escritora. Todavia, aps seus lanamentos
ainda sentia dificuldades para lidar com o prest gio decorrente da atividade literria
especialmente nos meios intelectuais cariocas, certamente porque contrastava com o projeto
de dessacralizao do poeta e da poesia empreendido por sua gerao. Talvez por isso evitava
se envolver na distribuio dos li vros e revistas, fator que a fez declinar de participar da
antologia Folha de rosto (1976) e procurar interessados para a comercializao de Luvas de
pelica (1980). Ana carregava o estigma da jovialidade e da beleza, tinha medo de que sua vida
obscurecesse seus escritos, conforme bem destacou Jos Castello (2006). Para o autor, a
maldio de Ana foi a beleza, ser ao mesmo tempo bela e digna de respeito intelectual:
tomando toda a frente da cena, a beleza fsica pouco espao deixou para a palavra, por
coloc-la acima de tudo, que Ana C. resolveu partir (p. 197). No sem motivos afirmou em
uma das correspondncias a Ana Cndida Perez, datada de 8 de junho de 1979, que ser
mulher antes era mais fcil, evocando as contradies dos tempos em que vivia,
especialmente as dificuldades de conciliar a Ana pessoa fsica, a Ana Cristina
escritora/profissional e a Ana C. persona literria. So esses deslocamentos e
questionamentos que percorreram a sua breve, mas produtiva trajetria. Conforme sublinha
talo Moriconi (1996), Ana viveu na tenso entre a paixo pela escrita e a dificuldade de se
enquadrar como escritora, tentou livrar -se do que ela naquele momento julgava ser sua face
herdada, o estigma da princesa bem-comportada, algum marcada para escrever. (...) O
desbunde que tinha sido deixar de encarar -se a si prpria como poeta oficial (p. 30).
Posicionamento coerente com o de muitos colegas ditos marginais quando questionou o
estatuto da atividade literria e implodiu a concepo do escritor como ser iluminad o,
desnudando a relao do profissional das letras com o mercado e o paradoxo de que embora
tudo possa ser dito no poema, o mesmo no pode ser expresso na realidade, para utilizarmos
uma idia de Ana Cristina quando analisou a poesia prematuramente amadur ecida de sua
gerao.
223
certo que tais conquistas no ocorreram sem enfrentamentos e desgastes. Conquistar
um direito fala e um lugar em que essa fala adquirisse ressonncia exigiu dedicao e
persistncia. Muitas vezes reproduziam ou divergiam do discurso cannico como estratgias
de obter legitimidade, dialogando com a tradio ou criando um projeto inovador. O curioso
que mesmo entre os grupos que lutavam pela existncia de uma literatura alternativa ou
margem do campo literrio, as mulheres eram minoritrias, ocupando, desse modo, a margem
da margem. No caso da relao de Ana Cristina Csar com os poetas ditos marginais no foi
diferente, demonstrando a luta por novas posies e as velhas dificuldades enfrentadas pelas
mulheres em sua prtica profissional. De acordo com o depoimento da autora, os escritores
discutiam literatura e produziam seus livrinhos enquanto ficava um grupo de mulheres em
volta, o que indica que as reunies apresentavam um certo clima narcisista, de clube do
bolinha, que marcava esses mesmos encontros e que, aos poucos, acabou por contribuir para
a diminuio (In: PEREIRA, 1981, p. 285) da participao das mulheres como produtoras.
Situao referendada por talo Moriconi em sua anlise biogrfica sobre Ana Cristina:
E o que Ana mais detestava era a postura das prprias luluzinhas, as prprias
luluzinhas queriam pulular em volta do clube do bolinha. Era por sua
vontade mesmo que se prestavam aos papis de mero colcho da
intersubjetividade, de platia, de presas sexu ais para os garanhes, que s
eles podiam brilhar, falar de poesia, fazer poesia, ou dominar politicamente o
departamento de Letras. Nessa perspectiva, o conflito de Ana com Costa
Lima traduzia no um conflito dela com a estrutura masculina da liderana
intelectual. Esta realidade presente em qualquer espao de atuao
manifestava-se de maneira aguda na PUC. bem verdade que Ana
aproximou-se de trs mulheres que l davam aulas, Ceclia Londres, Clara
Alvim e Wilma Aras. (...) Mas a visibilidade, toda a pe rsonalidade cultural
do departamento de Letras girava inteirinha no simplesmente em torno das
figuras masculinas que ali trabalhavam, mas do prprio imaginrio
masculino que se exalava por todos os poros dos pilotis. Nesse sentido, as
diversas disputas em jogo, USP x PUC, Costa Lima x Cacaso, Costa Lima x
Affonso, eram transposies alegricas de rivalidade entre machos. Como
posicionar-se enquanto intelectual mulher numa cultura da produo e da
transmisso do saber cujos rituais, afetos e costumes se org anizam
atavicamente pelos parmetros da colaborao e da rivalidade entre machos?
Virando homem tambm? (...) A soluo encontrada por Ana foi jogar com
as duas mscaras, a de homem e a de mulher, arriscando -se a ocupar um
entre-lugar problemtico e causador de mal-estar. O mal-estar existencial de
Ana esteve sempre enraizado neste conflito: querer ocupar um lugar no
universo intelectual e ao mesmo tempo preservar a especificidade da
condio de mulher, desenvolvendo uma reflexo, uma prtica e sobretudo
uma esttica que representassem um abalo na diviso tradicional de lugares
entre os gneros. (...) Ana compreendeu que a tarefa poltico -cultural
colocada para as mulheres no final do sculo, em que elas pela primeira vez
chegaram como coletividade aos ncle os de formao e transmisso do
saber, localizava-se no estabelecimento de alianas intelectuais, de redes de
226
solidariedade, admirao e auto-modelagem a partir de linhagens de
transmisso exclusivamente femininas (MORICONI, 1996, p. 71).
Para tanto, estreitou laos profissionais e de amizade com Heloisa Buarque de Hollanda,
uma de suas principais interlocutoras, estudou tericas feministas nos anos em que morou na
Inglaterra e estabeleceu dilogos com um grupo de autoras cujos ecos atravessam todo seu
projeto literrio: ngela Melim, Clarice Lispector, Ceclia Meireles, Elizabeth Bishop, Emily
Dickinson, Gertrude Stein, Katherine Mansfield, Sylvia Plath, Vera Pedrosa e Virgnia Woolf.
Isso no significa, porm, que Ana no dialogasse com obras de escri tores como Carlos
Drummond de Andrade, Jorge de Lima, Manuel Bandeira e Murilo Mendes, nem que tivesse
se isolado dos poetas considerados marginais, a maioria grandes amigos seus. Na verdade,
esse entre-lugar, ou estar margem da margem, constituiu no tra o que a singularizou dentre
os demais autores de sua gerao e que formatou seu projeto esttico. Uma autora margem
do grupo marginal e, por isso mesmo, diferenciada. De acordo com Helosa Buarque de
Hollanda (1999), Ana Cristina no pode ser classifica da como uma poeta marginal convicta,
j que fazia uma clara diferena no grupo, embora com ele se identificasse de modo profundo,
afirmando ser a autora uma poeta marginal especial. A mesma idia se repete em grande
parte de sua fortuna crtica. Maria Lcia de Camargo (2003) assinala que Ana Cristina fica
numa posio marginal dentro da poesia dos anos de 1970 que construiu uma potica com
linguagem mais metafrica e com olhar de vis, compromissada com a linguagem potica
tradicional. talo Moriconi (1996) ressalta que o texto de Ana excntrico em relao aos de
sua gerao, apresentando uma sofisticao distinta da dico propositalmente antiliterria e
formalmente simples de poetas como Chacal, Leila Micolis, Charles, dentre outros. Para ele, a
escritora inseriu o coloquial e o antiliterrio como problema do fazer potico, erigindo uma
poesia ctica e filosoficamente atualizada ou, em outras palavras, a sua slida e permanente
educao literria introduziu um elemento diferencial entre a linguagem de Ana Cristina e a
dico espontanesta dos rotulados marginais. Nas margens da margem Ana conseguiu se
posicionar no campo literrio marginal com uma postura que Luciana Di Leone (2008)
definiu como participante e distanciada, ciente de certa institucion alizao e do ingresso de
sua gerao na historiografia literria. Fator que lhe teria feito assumir um lugar de tenso:
oscilando entre pertencer ao grupo, fazer parte do convvio, e se distanciar embora sempre
afetivamente atravs de suas intervenes crticas e da reutilizao de textos de seus
prprios amigos para seus poemas (p. 62). Poderamos dizer que Ana Cristina no esteve
com os dois ps na gerao dita marginal, de quem muito se beneficiou, especialmente por
no ter aberto mo de um pacto com o trabalho formal da palavra.
227
Existe, de fato, uma diferena notria entre Ana e seus companheiros de gerao.
Conforme salienta Michel Riaudel (2001), enquanto os praticantes da poesia marginal stricto
sensu hesitavam entre a expresso neo-romntica e exasperada de um eu incompreendido e a
violncia de uma contestao da instituio literria, a autora de Cenas de abril trafegava por
caminhos perigosos na medida em que questionava o prprio estatuto do autor. O texto como
expresso de um autor e sua vivncia versus uma forma literria sem ressonncia com o real;
Ana entendia o texto como construo da realidade e no como representao: Em todo o
texto, o autor morre, o autor dana, e isso que d literatura. (...) Ao produzir literatura eu no
fao rasgos de verdade, eu tenho uma opo pela construo, ou melhor, no consigo
transmitir para voc uma verdade acerca da minha subjetividade. uma impossibilidade
(CSAR, 1999b, p. 273). No sem motivos algumas leituras empreendidas pela escritora
consistiram em textos de Roland Barthes, Jacques Derrida, Michel Foucault e Gilles Deleuze,
autores que integram o que se convencionou chamar filosofia da diferena, partilhando a arte
como no-representao. Em depoimentos e correspondncias muitas so as ref erncias aos
livros Fragmentos de um discurso amoroso, de Barthes, O que um autor? de Foucault, e a
primeira edio francesa de Logique du sens (A lgica do sentido) de Deleuze, todos
minuciosamente sublinhados e anotados, como foi possvel constatar em sua biblioteca
pessoal, atualmente preservada no Instituto Moreira Salles, no Rio de Janeiro.
Em estudo sobre tais confluncias filosficas no pensamento crtico e na literatura de
Ana Cristina Csar, Annita Costa Malufe (2006) demonstra como a escritora se afastou de
uma concepo que aproxima linguagem e real e o modo como seu projeto literrio desistiu
de buscar a fidelidade com o vivido. Percorrendo o acervo da autora, Annita destaca algumas
anotaes em livros, a exemplo das notas marginais em Signos em Rotao, de Octavio Paz:
quando o autor afirma que o verso no representa, mas apresenta. Recria, revive nossa
experincia do real (p. 46), Ana Cristina escreveu ao lado O poema no representa:
apresenta. No mesmo sentido, destaca um rascunho feito pela autora, espcie de esquema de
aula ou leitura, com tpicos e questes enumeradas que inicia com a frase: Tema caro a D.:
relaes entre a palavra, o poema, a representao e o real, seguido de uma nota bibliogrfica
que d a entender que D. se refer e a Jacques Derrida ou a Carlos Drummond de Andrade, o
primeiro destacado no manuscrito ao se referir ao ensaio Edmond Jabs e a questo do
livro, integrante de A escritura e a diferena; o segundo, quando se referiu a antologia que
rene os livros do poeta, citando os poemas Mos dadas e Fragilidade. Alm disso, em
muitos de seus ensaios, Ana Cristina destaca essas percepes. Em um estudo sobre a poesia
da gerao considerada marginal, seguindo os rastros analticos de Jos Guilherme Merquior
228
que por sua vez bebeu nas fontes de Erich Auerbach e Walter Benjamin, afirmou que essa
nova prtica potica teria surgido de uma concepo do texto como no -representao:
tambm uma poesia mais prxima da alegoria do que do smbolo: uma
poesia que estabelece uma distncia entre a representao e a inteno
significativa, estranha identificao de sujeito e objeto que caracteriza a
conscincia do smbolo. Esta literatura sabe que no est simbolizando
alguma inefvel verdade sobre o mundo, que no est abarcando um smbolo
inexprimvel; antes uma poesia que no se d ares, que desconfia dos
plenos poderes de sua palavra. (...) A autoconfiana, ao contrrio, revelaria
num aparente paradoxo a convico de que a verdade no pode ser dita, de
que as palavras so apenas smbolos. Haveria por trs da confiana do
smbolo a crena de que h afinal uma distncia irrecupervel entre a
linguagem e o real. Na sua feio atual a poesia, sem saudosismos, assume
essa distncia, torna-a clara, incorpora-a no seu tom, tira-a dos bastidores
metafsicos: o poema uma produo, um modo de produzir significao
mediante o fingimento potico, e no uma nobre traduo do intraduzvel. O
poeta faz da conscincia do distanciamento o seu tema ou o seu tom
(CSAR, 1999b, p. 164).
Essas formulaes tericas sem dvida contriburam para que Ana Cristina
empreendesse um projeto em que a linguagem e o fazer literrio assumissem centralidad e. Em
seus livros a questo da autoria posta naquilo que designa de armadilha da intimidade,
apresentando mltiplas vozes, escamoteando o eu, tecendo uma autobiografia ficcional. Isso
se complexifica quando visualizamos que algumas das principais estrat gias da escritora
consistem em falsear essa intimidade a partir da utilizao de poemas travestidos de
correspondncias e dirios que, por sua vez, impulsionaram -na para uma desestabilizao nas
divises entre poesia e prosa. por essa razo que considera mos os eus multiplicados criados
por Ana como espcies de narradores deriva procurando se deslocar no intermezzo das
palavras. Nesse aspecto, deixa uma porta entreaberta na correspondncia para Helosa
Buarque de Hollanda, datada de 14 de fevereiro de 19 80, quando conclui em um texto seu
sobre a potica de Caetano Veloso a poesia quer virar prosa; o ensaio quer virar poesia, e
vacila (CSAR, 1999a, p. 40).
Ao eleger formas literrias de tradio confessional, pautadas no dirio e na epistologia,
Ana as desmonta, transforma em inconfisses, ttulo pensado para um de seus livros. Segundo
Annita Malufe (2009), Ana Cristina Csar criou um tipo de intimidade impessoal, uma
intimidade sem sujeito, trao que a deslocaria da potica praticada por seus compa nheiros de
gerao. A pesquisadora suscita que Ana teria construdo uma literatura menor, nos moldes
definidos por Deleuze e Guattari, destacando sua linguagem singular dentro do sistema maior
da lngua, ao que teria feito esse sistema variar, balanar , em contato com a sua fuga
criadora. Nesses termos, enquanto seus contemporneos utilizavam os dirios e cartas como
229
gneros que favoreciam uma proximidade maior com o leitor, Ana subverteu essa proposta ao
construir um dirio ou uma carta repleta de ocul tamentos e hesitaes: os dirios de Ana
ento no revelam confidncias, mas deformam a linguagem confidencial, que seria
normalmente to franca e direta, fazendo -a repleta de arestas, incompletudes. (...) Ela faz com
que sempre tenhamos a impresso de qu e perdemos algo, uma palavra (p. 142). Annita
Malufe conclui que esses procedimentos encaminham para uma desmontagem ou indefinio
dos gneros: poesia, prosa, poema em prosa, dirio, carta; o que encaminharia para uma
indiferenciao e desierarquizao dos registros.
Em certa medida, poderamos analisar a potica de Ana Cristina como uma obra que
questiona o prprio estatuto de verdade de algumas das principais fontes que integram os
acervos literrios: produo intelectual, correspondncias ativas e passivas e dirios ntimos.
Desse modo, dialoga com muitas das anlises que empreendemos no primeiro captulo,
especialmente as que problematizam as verdades trazidas pelos documentos e o fascnio
que tais fontes exercem sobre os pesquisadores como se f osse possvel, a partir delas,
recuperar uma intimidade ou autenticidade. O projeto literrio de Ana importante por
problematizar tais questes, demonstrando que os documentos possuem uma iluso de
verdade, j que so fabricados, selecionados, produzid os para atender determinadas funes,
enfim, que nenhum documento inocente: claro que eu estou sabendo da pouqussima falta
de inocncia de uma carta (CSAR, 1999a, p. 238).
A partir dos trajetos e projetos de Ana Cristina , e dos caminhos de sua potica centrada
na metalinguagem e na inconfisso, possvel recuperarmos um importante momento do
campo literrio e projetar, guardadas as singularidades, as posies ocupadas por algumas
mulheres que se lanaram como profissionais da palavra na dcada de 1970 no Brasil. certo
que o caso de Ana particularssimo, especialmente por conquistar uma posio e uma dico
diferenciada no grupo da denominada poesia marginal. Mas em maior ou menor escala,
oferece-nos pistas para observar as tentativas mobilizada s em prol do ofcio literrio das
mulheres e as solues encontradas para a elaborao e divulgao de seus textos no campo
de produo simblico no qual, enfrentando barreiras, tentou se inserir. A prpria Ana
demonstrou em correspondncia a Maria Ceclia Londres, em 14 de maio de 1976, ter cincia
de estar imersa em um campo de relaes literrias cuja contribuio se tornava significativa
em nossa histria: engraado estar participando ao vivo da histria literria (pretenso?)
(CSAR, 1999a, p. 98). Reconstruir alguns aspectos de sua curta e intensa trajetria social
consiste em recompor a histria de idias e jogos de poder desse campo literrio em que (re)
230
lutou por inserir, conforme apontou Pierre Bourdieu (1996a) quando analisou as posies e
disposies que integram os campos de produo cultural.
Cientes dessas injunes, nosso propsito consiste em empreender uma anlise
sociolgica tendo como suporte alguns documentos selecionados do acervo pessoal da
escritora com o intuito de recuperar as estratgias utilizadas para elaborao, insero e
recepo de seu projeto criador e, concomitantemente, reconstruir alguns momentos do grupo
literrio que forou passagem alternativa em tempos de resistncia, nem sempre de mansinho.
Em um primeiro momento, refazeremos os trajetos que Ana Cristina empreendeu nos
interstcios da gerao mimegrafo, outro nome dado aos poetas marginais em aluso a
um dos modos de impresso de seus livrinhos de poesia. Observando as estratgias de
instituio de uma cult ura alternativa que vislumbrava enfrentar e/ou resistir cultura oficial,
nos deteremos nas relaes entre os escritores, crticos e demais agentes, nas especificidades
da profissionalizao de Ana Cristina e no modo como teceu um projeto criador original .
Dessa forma, a escritora conseguiu dar um tapa com luvas de pelica, transitando entre uma
juventude utpica que queria, segundo as lies de Mariza Veloso e Anglica Madeira (2000),
construir um mundo parte, belo, livre, baseado em outros valores que no os do Estado
autoritrio ou os da sociedade de consumo (p. 187), e, posteriormente, se inserindo na cena
literria oficial, embora a autora tenha sado antes de colher os frutos dessa empreitada. Por
fim, examinaremos alguns poemas de A teus ps (1982) com o intuito de observar como esta
obra apresenta um mergulho nas margens da linguagem, provocando no leitor uma reflexo
sobre o fazer literrio a partir de uma intimidade forjada.
4.1 Nos interstcios de uma gerao mimegrafo
A lei do Grupo.
Todos os meus amigos
esto fazendo poemas-bobagens
ou poemas-minuto
Ana Cristina Csar (2006, p. 266).
O poema A lei do grupo, publicado postumamente em Album de retazos (2006),
contribui para que visualizemos algumas das caracterstic as da poesia da dcada de 1970 que
se convencionou chamar de marginal. Ana Cristina realiza um poema curto sobre o
cotidiano no qual esteve inserida, destacando sua amizade com um Grupo cujo projeto
literrio constitua, dentre outras caractersticas, em poemas-bobagens ou poemas-minuto.
Todavia, conforme destacamos anteriormente, apesar de Ana ter se beneficiado dessa
231
aproximao, no seguiu a risca essa lei ao ponto de deixar indito o poema em epgrafe.
Poderamos afirmar que a escritora se sustentou e m algumas das caractersticas ditas
marginais, aliando-as com outras possibilidades expressivas, para construir uma lrica ou
epilrica sui generis. Ana Cristina Csar teve sua trajetria definida nesses interstcios, entre a
censura implantada pela ditadura militar e a vontade de se expressar livremente, o projeto
desenvolvido por seus amigos e a vontade de construir uma dico prpria. Embora no ser
possvel consider-la uma marginal puro sangue, inevitvel recuperarmos esse contexto em
que sua formao se desenvolveu, j que a maioria de seus amigos compartilhavam das
convices do grupo e Ana Cristina, a seu modo, tambm nunca deixou de ser uma
participante.
Analisando a relao entre poesia e experincia na literatura brasileira aps anos de
1980 quando alguns dos autores considerados marginais comearam a ter suas obras editadas
por editoras, Clia Pedrosa (2007) destaca como as presenas de Ana Cristina Csar, Cacaso e
Paulo Leminski tornaram-se referncias para toda uma gerao e impactaram a li teratura
contempornea, na medida em que trouxeram problemas e instabilidades ao projeto de uma
gerao que queria ser contra e cujas obras foram fruto de um intenso mergulho na biblioteca
e na academia para a incorporao do cotidiano. Ao se deter na obra de Ana Cristina,
demonstra como sua poesia-crtica se centrou na tenso entre vida e linguagem, nos limiares
entre prosa e poesia, dirio, carta e literatura, interioridade e exterioridade, confisso e
citao, abalando a dicotomia entre espontaneidade e reflexo: entre adeso ao cotidiano e
imerso na biblioteca dicotomias que serviram para definir uma identidade unvoca seja
para a poesia marginal e vitalista de sua gerao, seja para a poesia integrada e cerebral a
que ela queria se contrapor (p. 239). Nesse aspecto, a crtica unnime ao destacar a
dificuldade de empreender seu enquadramento geracional, sublinhando que Ana vivia entre
aproximao e distanciamento com o projeto literrio de seus colegas de poesia marginal.
Por isso, a importncia de um breve esboo do projeto desse grupo de poetas heterogneo
cujos princpios contriburam, de algum modo, para o direcionamento da literatura de Ana
Cristina.
Segundo o entendimento de Mariza Veloso e Anglica Madeira (2000), a partir dos
anos de 1970 os intelectuais e os artistas se dividiram em trs blocos: os alinhados que
cooperavam com o regime militar; os remanescentes dos movimentos poltico -culturais da
dcada anterior que lutavam por uma arte engajada e de denncia social; e os que aderiram s
idias da contracultura mundial e reuniram suas foras para reordenar e modificar as
linguagens estticas da poca. Estes ltimos, influenciados pelo Tropicalismo, formularam, na
232
opinio das autoras, as narrativas mais expressivas e as imagens mais contundentes sobre o
Brasil. No entendimento de Helosa Buarque de Hollanda (2004), a censura e a sistemtica
excluso do discurso poltico direto provocaram um deslocamento da contestao poltica
para a produo cultural, entendida como um lugar pri vilegiado da resistncia. Em suas
anlises, demonstra a relao dos setores jovens com os circuitos alternativos ou marginais
nas artes, a exemplo de grupos teatrais como Asdrbal Trouxe o Trombone, de grupos
mambembes de rock e chorinho, das pequenas pr odues cinematogrficas em Super -8, e
da poesia divulgada em livrinhos mimeografados:
Todas essas manifestaes criam seu prprio circuito no dependem,
portanto, da chancela oficial, seja do Estado ou das empresas privadas e
enfatizam o carter de grupo e artesanal de suas experincias. importante
notar que esses grupos passam a atuar diretamente no modo de produo, ou
melhor, na subverso de relaes estabelecidas para a produo cultural.
Numa situao em que todas as opes esto estreitamen te ligadas s
relaes de produo definidas pelo sistema, as manifestaes marginais
aparecem como uma alternativa, ainda que um tanto restrita, cultura oficial
e produo engajada vendida pelas grandes empresas. No campo especfico
da literatura, o surgimento dessa tendncia data j da primeira metade da
dcada de 70. Em 1972 o surto da nova poesia j estava definitivamente
em cena. Realizava-se na PUC/RJ a Expoesia I (1973). (...) Comeam, ento,
a proliferar os livrinhos que so passados de mo em mo, vendidos em
portas de cinemas, museus e teatros. Mais do que os valores poticos em
voga, eles trazem a novidade de uma subverso dos padres tradicionais da
produo, edio e distribuio de literatura. Os autores vo s grficas,
acompanham a impresso dos livros e vendem pessoalmente o produto aos
leitores. (...) Nos textos, uma linguagem que traz a marca da experincia
imediata da vida dos poetas, em registros s vezes ambguos e irnicos e
revelando quase sempre um sentido crtico independente d e
comprometimentos programticos. O registro do cotidiano quase em estado
bruto informa os poemas e, mais que um procedimento literrio inovador,
revela os traos de um novo tipo de relao com a literatura, agora quase
confundida com a vida. So os j famosos poemas marginais
(HOLLANDA, 2004, p. 107).
Surgia uma poesia que no se enquadrava nos padres de criao e veiculao, pelas
bordas do sistema, na margem, buscando desenvolver formas alternativas de expresso. Nesse
contexto so criados jornais, revistas e colees alternativas para a divulgao dessas
produes, a exemplo de Violo de rua, Presena, Navilouca, Inveno, Almanaque
Biotnico Vitalidade. Do mesmo modo, os poetas se irmanaram em coletivos, grupos que se
reuniam para a declamao de poemas e articulao de projetos em torno desses ideais,
conforme podemos observar no aprofundado estudo de Carlos Alberto Messeder Pereira
(1981) que investigou a trajetria dos integrantes de quatro grupos de poesia marginal no
Rio de Janeiro: Frenesi (Cacaso, Chacal, Chico Alvim, Geraldo Carneiro e Roberto Schwarz),
233
Vida de Artista (Cacaso, Carlos Saldanha, Chacal, Chico Alvim e Luiz Olavo Fontes), Nuvem
Cigana (Bernardo Vilhena, Chacal, Charles, Guilherme Mandaro e Ronaldo Santos) e Folha
de Rosto (Claudius Portugal, Adauto de Souza Santos, Csar Cardoso, Maira Parulla etc.).
Alm dos poetas integrantes desses coletivos, o pesquisador ainda investigou trajetos de
autores que, embora prximos a esses grupos, adotavam uma posio (ou se
autodenominavam) independente: Ana Cristina Csar, Eudoro Augusto e Afonso Henriques
Neto.
A prpria Ana Cristina no artigo O poeta fora da Repblica: o escritor e o mercado,
escrito em parceria com talo Moriconi e publicado em Opinio no dia 25 de maro de 1977,
demonstrou as estratgias de interveno dos escritores na circulao dos seus textos a partir
da sindicalizao e da criao de propostas alternativas, a exemplo da edio e distribuio
marginal e da formao de cooperativas:
A opo marginal, traada princi palmente por poetas novos, tem por
enquanto mais flego que a cooperativa e est alheia questo do sindicato.
Tem tambm uma dupla face. Contingncia imposta pelo sistema editorial
fechado, constituiria passagem provisria do autor desconhecido, que
secretamente talvez desejasse o selo da boa editora, a distribuio mais
ampla e os olhares da instituio. Seria como que o passo inicial necessrio
para a criao de um primeiro crculo de leitores, a editora tomando posse do
processo na medida do reconhecimento do escritor. J a outra face do
marginal implica a formao de um circuito paralelo de produo de
distribuio de textos, em que o autor vai grfica, acompanha a impresso,
dispensa intermedirios e, principalmente, transa mais diretamente com o
leitor. Nessa perspectiva, atravs do circuito paralelo, o autor pretende
aproximar-se do pblico, recuperar um contato, tomar posse dos caminhos
da produo. Recuperar talvez um certo carter artesanal, a lio do cordel.
Recusar o esquema de promoes, a despersonalizao da mercadoria-livro,
a escalada da fama. Isso tudo em mbito restritssimo, quem sabe meio
nostlgico, em que as iniciativas isoladas se enfraquecem e as colees e
agrupamentos do mais certo (CSAR, 1999b, p. 200).
Essas consideraes so importantes por revelarem algumas das expectativas dos
escritores novos especialmente no intuito de obter alternativas aos sistemas de consagrao do
campo literrio da poca. A adoo de estratgias de impresso e circulao margin ais e a
criao de colees e agrupamentos de escritores no intuito de fortalecer seus ideais so
algumas das aes empreendidas. Alm desse circuito paralelo, destaca que a gerao
marginal ou mimegrafo tambm seria contingncia do sistema editorial fechado,
tornando, nas palavras da autora, um mecanismo provisrio para que os escritores
conquistassem o reconhecimento do pblico e, a partir da, uma grande editora, ampla
distribuio e aceitao crtica, mesmo que em desejo velado.
234
Poderamos compreender tais alternativas, aproximando dos procedimentos terico -
metodolgicos de Pierre Bourdieu (1996b), como estratgias para a insero e obteno de
distino no campo literrio, o que de fato aconteceu. Prova disso que aps o destaque
obtido pela poesia desses autores, especialmente em antologias e em estudos crticos, a
maioria relanou muitos de seus livros, antes mimeografados, em grandes editoras.
Ingressaram, assim, no campo literrio brasileiro. Na verdade, utilizaram de uma insero
marginal para caminhar para o centro do sistema literrio. Dificilmente os livros
mimeografados por aquela gerao gerariam efeitos no campo literrio caso no tivessem sido
inseridos em antologias e posteriormente acolhidos por crticos, jornalistas e professores
universitrios e publicados por grandes editoras. Nesse sentido compete relembrarmos as
anlises de Regina Dalcastagn (2010) apresentadas nos captulos anteriores quando destacou
que um campo um espao estruturado e hierarquizado constitudo por posies
intermedirias, centro, periferia e um lado de fora e, desse modo, no possvel equivaler
um livro lanado por um(a) romancista consagrado(a), comentado na grande imprensa,
exposto nas livrarias, adotado nas universidades, com uma obra de edio caseira, distribuda
apenas aos parentes e amigos do(a) autor(a) (p. 44), concluindo, sem atentar para
julgamentos de valor esttico, que esta ltima obra no geraria efeitos no campo literrio e,
por isso mesmo, no pertenceria a ele. Da porque Ana Cristina afi rma que a adoo de
estratgias alternativas seria um modo de insero no campo a partir de um projeto
diferenciado e da formao de um pblico leitor, meio de recolher capital simblico e ser
aceito no espao de possveis expressivos.
Alm disso, a insero alternativa era um modo de escapar da censura imposta pelo
regime militar e uma forma de resistncia. De acordo com Antnio Carlos de Brito (1992), a
poesia da gerao mimegrafo modificou aos poucos a fisionomia da vida literria,
desenvolvendo uma lio potica situao restritiva. Segundo o autor, as publicaes
improvisadas apontavam para a escalada da marginalizao que barra o escritor,
especialmente o estreante e poeta, do direito de ter suas produes editadas e distribudas por
condies normais. A realidade que lhe ope resistncia teria contribudo para que o poeta
imaginasse sadas, criasse iniciativas, procedesse a experimentaes, tornando -o mais
inventivo: disso passa a depender sua sobrevivncia cultural, de agora em diante
crescentemente associada assimilao de atitudes crticas (p. 130). um perodo de
profundas mudanas nas condies da produo cultural que a partir daquele momento sofria
um controle rgido, configurando novas sensibilidades. Para Mariza Veloso e Anglica
Madeira (2000) a cultura marginal seria a verso brasileira da contracultura, permitindo aos
233
artistas encontrar uma linguagem que respondesse inusitadamente aquele momento: em um
momento de censura, de represso introjetada e de acesso limitado informa o, os artistas
propuseram experincias estticas renovadas, buscando desautomatizar os hbitos estticos, a
sensibilidade cristalizada do pblico, atravs do recurso ao corpo e ao humor (p. 189). Nesse
universo de experimentao e resistncia surgiram movimentos reinvindicativos de incluso e
participao democrtica e, nesse aspecto, evidenciou -se uma maior participao das
mulheres, mais encorajadas a integrar as diversas reas da sociedade. De acordo com Ktia
Bezerra (2007), nesse perodo, nunca tant as mulheres publicaram prosa e poesia no Brasil,
embora poucas escritoras estivessem envolvidas no incio desse processo e ainda
constitussem minoria se comparadas aos escritores. Pautando em um depoimento de Leila
Miccolis, demonstra como a idia de uma poesia marginal contribuiu para que a mulher
formasse uma nova mentalidade, em um movimento mais geral que defendia uma idia mais
inclusiva de democracia, abarcando em suas obras questionamentos sobre gnero, sexualidade
e valores estticos. No caso da lira de Ana Cristina tais questes adquiriram centralidade,
embora marcadas por uma potica cujo projeto revela uma impossibilidade de dizer, uma
hesitao: conta uma coisa que no foi dita; conta, mas conta enquanto questo literria. Na
literatura, sempre haver uma coisa que escapa. (...) Agora, sempre h uma coisa que no
dita. E essa coisa ser... A gente tenta dizer no prximo livro (CSAR, 1999b, p. 261).
Acompanhemos os trajetos de Ana Cristina no intuito de conquistar a sua profissionalizao e
um espao nos interstcios do campo literrio brasileiro.
Ana Cristina Cruz Csar nasceu no Rio de Janeiro em 2 de junho de 1952. Filha do
socilogo e telogo Waldo Aranha Lenz Csar e da professora Maria Luiza Csar, membros
de uma famlia de int electuais protestantes de classe mdia. Conforme destacou talo
Moriconi (1996), Waldo sozinho integra um captulo da histria intelectual, poltica e
religiosa do Rio de Janeiro. Membro fundador da Editora Paz e Terra, integrante do Ncleo de
Pesquisa do Instituto de Estudos da Religio (ISER), responsvel pela seo sobre religio das
enciclopdias Delta-Larousse e Mirador Internacional, coordenador da Confederao
Evanglica do Brasil e da Campanha Mundial contra a fome, da Organizao das Naes
Unidas para Agricultura e Alimentao. Pesquisador reconhecido nas reas de protestantismo
e ecumenismo, o socilogo escreveu artigos e livros como Protestantismo e imperialismo na
Amrica Latina (1968), Para uma sociologia do protestantismo brasileiro (1973) e
236
Pentecostalismo e futuro das igrejas crists (1999).
10
Maria Luza, ou Dona Mariazinha como
era conhecida por seus alunos, era professora de literatura no Colgio Metodista Bennett, no
Rio de Janeiro. Em carta a Clara Alvim, datada de 5 de maio de 1976, Ana descreveu os
sentimentos em torno desse capital social herdado:
Voc me pega pelo p do meu brilhantismo, que foi o primeiro e mais
grave caminho que a minha seduo tomou. Me lembro agora de coisa
fundamental que voc me disse, naquel a sexta-feira entre paredes &
serragem & carregadores de piano (Gvea): no importa o que esteja na
cabea dos outros, preciso circunscrever a neurose, deixar de reparti -la. Eu
sei agora que desfiar interpretaes, insistir sempre na mutualidade das
obscuras transas, querer repartir as boladas. O que me importa que eu me
sinto posta nos joelhos. Estou percebendo que sou briguenta, fao birras,
apostas, leiles... Percebo e continuo a querer brigar: minha me (e meu pai
tambm) foram crianas/jovens extremamente brilhantes (minha me foi 1.
aluna de neolatinas, ganhou bolsa para a Frana; meu pai era fodidssimo,
passava fome, mas j aos 6 anos ganhava bolsa no primrio, tendo aprendido
a ler sozinho, na Bblia, acompanhando as leituras dirias dos cul tos da
famlia protestante, pai pastor, do Gnesis ao Apocalipse ida e volta). Foram,
mas hoje so classe mdia arrochada, trabalhando demais. Criaram pelo
menos dois em trs filhos para gnio, pensaram (pensam?): voc vai
continuar e conseguir o que eu t ive vontade, mas no capacidade.... Os trs
filhos precisam de muita anlise, s dois esto fazendo (no exatamente os
dois de cima) (CSAR, 1999a, p. 18-19).
Desde cedo, Ana Cristina foi estimulada ao contato com a religio e com a literatura.
Herdando capital cultural da famlia engajada no movimento protestante e voltada para a
literatura, Ana foi matriculada no mesmo colgio em que sua me trabalhava. Em 195 4
ingressou no curso maternal do Metodista Bennett, perodo em que comeou a ditar poesias
para a me, conforme relatos familiares e fotografias que posteriormente integraram as
edies de sua obra publicadas pela Editora tica e Instituto Moreira Salles. Aos sete anos de
idade teve seus poemas publicados no suplemento literrio do jornal carioca Tribuna da
Imprensa e dos nove aos onze, ao completar o curso primrio e parte do secundrio no
Bennett, fundou e dirigiu o jornal Juventude Infantil (Cf. CSAR, 2004). Filha de intelectuais
atuantes teve alguns momentos de sua trajetria marcados pelo peso das restries impostas
pela ditadura militar. Exemplo disso foi a sua transferncia para o colgio Amaro Cavalcanti,
instituio de ensino pblico em que conclu iu o ensino mdio. Em virtude de uma crise na
Confederao Evanglica e no Colgio Bennett, s vsperas do golpe de 1964, muitos
professores foram demitidos e denunciados, havendo embates entre as parcelas mais
progressistas e conservadoras. Maria Luiza so freu um inqurito policial militar e decidiu
10
Para um maior aprofundamento na trajetria intelectual, poltica e religiosa de Waldo Csar, conferir o artigo
O passado nunca est morto: um tributo a Waldo Csar e sua contribuio ao movimento ec umnico
brasileiro, de autoria de Magali do Nascimento Cunha, 2007.
237
transferir seus filhos para o Colgio Estadual Amaro Cavalcanti, perodo de intensa produo
potica de Ana, conforme atestam seus poemas de juventude publicados em Inditos e
Dispersos (1985).
O pai de Ana era ligado a Editora Civilizao Brasileira e a outros grupos editorais,
alm de ser um agente atuante no movimento protestante da Amrica Latina, fator que
contribuiu para que sua casa constitusse em ponto de encontro de intelectuais. No sem
motivos, Ana desde cedo foi estimulada a escrever e a publicar seus textos:
Eu era assim tipo... Eu fui uma menina prodgio. Esse gnero, assim, aos
seis anos de idade faz um poema e papai e mame acham timo... Na escola,
as professoras achavam um sucesso. Ento literatura assim pra mim
comeou... Mame era professora de literatura, aqui em casa era sempre
local de encontro de intelectuais, papai transava Civilizao Brasileira, no
sei o qu. Ento tem esse lance assim de famlia de intelectual que voc...
Estimulava e publicava nas revistinhas assim de igreja, ou algum conhecia
algum na Tribuna da Imprensa... Botava no mural da escola... ( In:
PEREIRA, 1981, p. 190-191).
Entre 1966 e 1969, Waldo Csar tornou -se diretor responsvel pela revista Paz e Terra,
revista ecumnica cujo projeto foi abraado pelo intelectual comunista nio Silveira que
dirigia a Editora Civilizao Brasileira: dissemos a ele que deveramos ter nomes de peso da
Igreja Catlica e do mundo secular, para que ningum metesse a mo na revist a. Com nomes
como Alceu Amoroso Lima e D. Helder Cmara, esquerda lcida e combatente, a censura no
barraria a revista to facilmente ( In: CUNHA, 2007, p. 154). Aos poucos a revista adquiriu
projeo internacional, tornando-se veiculo de idias de divers os intelectuais brasileiros.
Alis, a revista foi um dos motivos da priso de Waldo, em 1967, quando teve sua casa
invadida pelo Departamento de Ordem Poltica e Social, ficando incomunicvel por uma
semana. Nessa ocasio, alguns livros de sua biblioteca f oram apreendidos: O conceito
marxista do homem, de Erich Fromm; A invaso da Amrica Latina, de John Gerassi;
exemplares da revista Refrme, da Igreja Protestante da Frana; da revista Cristianismo e
sociedade; alm dos documentos preparatrios da Confern cia Mundial de Igreja e Sociedade
(Cf. CUNHA, 2007). Em outro momento, no dia seguinte ao AI -5, seu apartamento foi
invadido pelo DOPS/Exrcito quando Ana Cristina oferecia uma festa aos seus colegas do
Amaro Cavalcanti, todavia Waldo conseguiu sair antes. Entre 1968 e 1970, devido s viagens
pela Amrica Latina como representante da revista Cristianismo y Sociedad, Waldo ainda
seria processado como agente da subverso internacional.
Nesse clima, entre a vontade de se expressar e a censura imposta, Ana a travessou sua
adolescncia e parte de sua vida adulta. Sempre engajada, embora esse engajamento no tenha
238
sido transposto de forma explcita para sua obra, participava ativamente dos debates
intelectuais, das reunies promovidas em sua casa, na Igreja e no meio estudantil, ao ponto de
ter participado de mobilizaes contra a ditadura enquanto cursava o primeiro ano do Colgio
de Aplicao Nacional, atual Universidade Federal do Rio de Janeiro, culminando na passeata
dos Cem Mil. Alm de Waldo, Ana tambm te ve amigos e um namorado perseguido pela
ditadura, Luiz Augusto Garcia Pereira, que acabou virando manchete de jornal aps levar um
tiro em uma manifestao estudantil em frente ao Consulado Americano, o que lhe fez viver
como banido pelo regime e, posterio rmente, emigrar para a Alemanha (Cf. MORICONI,
1996). Tenses que acompanharam seu perodo de formao intelectual junto ao grupo de
poetas marginais. Exemplo disso a correspondncia enviada a Ceclia Londres, datada de
14 de maio de 1976, em que descr eveu a movimentao dos poetas novos e a censura imposta
sobre seus textos e reunies: J conseguiram atrair carroes, que impediram o recital em
Niteri. (...) Hoje vem no jornal que o Almanaque Biotnico, publicao deles (o grupo se
chama Nuvem Cigana, e no carro-chefe vem Charles, Chacal e Bernardo), foi apreendido por
ordem do ministro da justia (CSAR, 1999a, p. 98).
Alm disso, outro vis importante para se compreender a trajetria de Ana Cristina a
sua religiosidade. A atuao das fam lias paterna e materna contribuiu sobremaneira para que
Ana no somente tivesse formao em colgio metodista, como freqentasse os cultos e
estudasse a Bblia. Conforme relata talo Moriconi (1996) desde muito cedo a poesia que a
menina Ana ouvia era a poesia religiosa lida e cantada nas igrejas em que freqentava com a
famlia. Em 1966 freqentou a Igreja Metodista no Catete e, aps curto perodo, se transferiu
para a Presbiteriana de Ipanema, desenvolvendo trabalhos na mocidade e dirigindo o jornal
mensal Comunidade: Vinde meninos, vinde a Jesus. A Bblia e o Hinrio no colinho. Meia
branca. rgo que papai tocava. A beno final amm. (...) Eu sou o caminho, a verdade, a
vida. Lmpada para meus ps a tua palavra. E luz para o meu caminho (CSAR, 1998, p.
102). Alm disso, possua uma intensa admirao pela av materna, tambm chamada Maria
Luiza, que havia ficado cega e a neta a visitava constantemente ajudando -a em favores
cotidianos, lendo a Bblia em voz alta. Nesse perodo, j havia completado o curso ginasial no
Amaro Cavalcanti e durante os anos de 1969 e 1970 estudou em Londres no Richmond School
for Girls, patrocinada por um programa de intercmbio de jovens crists, o International
Christian Youth Exchange. Durante seis meses conviveu com uma famlia protestante, no
intercmbio o pai adotivo era um pastor, e alm dos estudos viajou pelas seguintes
localidades: Pas de Gales, Belfast, Dublin, Roma, Florena, Milo, Nice, Cannes, Paris,
Amsterd, Nova York e Boston.
239
De acordo com Carla Nascimento (2004) uma de suas motivaes para pesquisar a obra
de Ana Cristina Csar foi sua orige m protestante, j que a maioria dos intelectuais brasileiros
de origem catlica e, em casos raros, judaica, a exemplo de Augusto Meyer, Cntia
Moscovich, Clarice Lispector, Moacyr Scliar e Samuel Rawet. Na verdade, poucos so
intelectuais de origem protestante que obtiveram destaque no campo literrio brasileiro stricto
sensu, desse grupo podemos citar Ana Cristina Csar, Carlos Nejar, Josu Montello e
Orgenes Lessa. Todavia, no caso de Ana Cristina, at pela configurao de seu projeto
literrio, essa influncia aparece, muitas vezes, diluda ao longo de sua obra. Examinando tais
aspectos, Flora Sussekind (2008) destaca que as referncias religiosas na poesia de Ana no se
manifestam exclusivamente como ecos da infncia ou de um pas de formao
majoritariamente crist, relembrando a trajetria familiar na Igreja Presbiteriana e no
Movimento Ecumnico, concluindo que no faltam em seus escritos citaes diretas
relacionadas a essa influncia religiosa:
exemplar, nesse sentido, o prespio anfbio na privada, do seu Conto
de Natal. Assim como o poema 16 de junho, no qual gestos e sensaes
banais, olhos pintados de lils, peitos empedra dos, frio nos ps, se
imbricam a expresses ligadas ao culto cristo, como Amm, mame,
Vinde, meninos, vinde a Jesus , Eu sou o caminho, a verdade, a vida ,
A Bblia e o Hinrio no colinho, A beno final amm. No faltam,
igualmente, ao longo de sua obra breve, algumas figuras de anjos e santos
e nfases, aqui e ali, na dor fsica, na mortificao. Por vezes se divisa at
mesmo um Deus na Antecmara, como no poema com este ttulo, de
1969. Os anjos que irrompem nos seus poemas, no entanto, s muito
raramente esto l apenas como aparies ou cones sacros. No flanco do
motor vinha um anjo encouraado, l-se em Atrs dos Olhos das
Meninas Srias. No toa que os nomeia, em geral, de acordo com
alguma funo determinada: anjo que registra, anjo / que extermina / a
dor, anjo da morte. Fazendo questo de revelar, ainda, quando as
fontes angelogrficas no so propriamente sagradas, como na referncia
(em poema de A teus ps) ao Anjo Exterminador , de Buuel, ou (ainda
em Atrs dos Olhos das Meninas Srias ) s Charlies Angels do
seriado de televiso As Panteras. Por vezes, contudo, anjos e santos se
encontram exatamente onde seria de se esperar: em templos, catedrais.
Como em Protuberncia ou em Encontro de Assombrar na Catedral .
(...) Na poesia de Ana Cristina se no h tantas figuraes do sujeito
como anjo ou santo quanto em Cacaso ou Leminski, no faltam, porm,
as sobreposies entre dor e criao, as imagens violentas, dolorosas que,
em meio a ninharias, relatos pela metade, em meio a notaes lacunares,
breves, soltas, irrompem, s vezes de modo quase im perceptvel, nos
poemas. (...) Mas tambm como meio de a palavra virar carne, matria.
Nem que para isso tivesse que flertar abertamente com o agnico, e fazer
de alguma forma de dor uma contraparte irnica da escrita (SUSSEKIND,
2008, p. 6).
240
Ana retornou para o Brasil no final de 1970. Havia sido a primeira experincia longe
dos pais e a vida em Londres contribuiu para colocar em xeque algumas de suas certezas. Na
volta, Ana parou de freqentar a igreja e procurou um analista: Fiquei um ano l, mas o
desbunde no foi l. Eu estava l na poca do desbunde, mas (...) vim desbundar aqui. L em
Londres eu deixei de acreditar em Deus; Londres foi assim perder a infncia, perder a ligao
com a Igreja que muito forte; minha famlia protestante.. . (In: PEREIRA, 1981, p. 192).
Conforme salienta talo Moriconi (1996) tudo indica que tais mudanas se relacionaram
a fatos marcantes em torno da sexualidade. O pesquisador sublinha a centralidade que a
experincia do desbunde teve nas trajetrias dos membros da gerao de 1970, lembrando que
Ana utilizava o termo no sentido que era dado pelo vocabulrio poltico -militante e no pelo
da contracultura, ou seja, se referia a uma espcie de descrena, abandono do engajamento, da
militncia em prol de algum projeto pessoal. No caso de Ana Cristina, o desbunde estaria
relacionado recusa ao engajamento na militncia poltica ou poltico -religiosa, aliada a
desconstruo do que acreditava ser a persona de poeta oficial: Um dos desbundes, tambm,
perder essa idia de que eu era uma escritora marcada para escrever... Eu acho que faz
parte do desbunde deixar de acreditar nisso... ( In: PEREIRA, 1981, p. 191). Todavia,
conforme conclui talo Moriconi (1996), era um meio desbunde, pois a escritora teria trocad o
um empenho por outro, a militncia poltica pela literria, jornalstica, pedaggica, no ter
culpa de se colocar como mulher no espao pblico. Faz -lo em sua rea especfica (no caso
dela, a superfcie do texto, a linguagem) (p. 33).
Ana lecionou ingls no Instituto de Cultura Anglo -Brasileira (1970-1974) e,
posteriormente, na Sociedade Brasileira de Cultura Inglesa. Paralelamente, deu aulas de
portugus no Curso Artigo 99 e no Curso Guimares Rosa, Rio. Ana escolheu seguir os
passos maternos na docncia, aliando-os a sua vocao para a escrita. Em 1971, ingressou no
curso de letras portugus/literatura da Pontifcia Universidade Catlica do Rio de Janeiro, se
licenciando em 1975, aos 23 anos. A experincia na universidade foi fundamental para a
definio dos contornos de seu projeto literrio, no apenas pelas leituras e aprendizados, mas
pelos contatos estabelecidos com professores e colegas integrantes de um grupo que
rascunhava uma nova poesia, aos poucos conhecida como marginal.
Na PUC-RJ Ana Cristina foi aluna de Affonso Romano de Santana, Cacaso, Ceclia
Londres, Clara Alvim, Luiz da Costa Lima, Silviano Santiago, Vilma Areas. Alunos e
professores discutiam literatura, poltica, faziam grupos de estudos, publicavam textos no
Opinio, Movimento, Beijo, dentre outros. Ana Cristina comeou a freqentar seminrios
promovidos por Cacaso que reuniam jovens interessados em estudar e discutir literatura, a
241
exemplo de Geraldinho Carneiro, Flora Sussekind, Joo Carlos de Pdua, Luis Olavo Fontes,
Gustavo Bernardo: E, principalmente atravs de Cacaso, cujo apartamento na Avenida
Atlntica era um verdadeiro salo onde todo mundo se encontrava, os alunos -poetas foram
ficando amigos (LONDRES, 1999a, p. 302). Grupo de estudos que continuou atuante com a
participao de Helosa Buarque de Hollanda e no qual Ana freqentou depois de se graduar.
Todavia, a movimentao promovida por esses jovens poetas extrapolava a PUC e os grupos
de estudo. A afinidade entre os participantes foi crescendo e surgiram out ros pontos de
encontro, a exemplo da Fazenda do Lui, Luis Olavo Fontes, do apartamento de Cacaso, das
residncias de outros poetas. Nesses momentos se discutia poesia, criavam livros e estratgias
de promoo de um novo projeto literrio, conforme relembro u Luis Olavo Fontes:
Em 1973, eu estava terminando o curso de Economia da PUC que cursava
por presses familiares quando houve um evento potico na faculdade: a
Expoesia. Puseram um monte de quadros de cortia no pilotis da PUC, que
uma rea imensa, e voc podia ir l e pregar com tachinhas um poema seu.
Era uma coisa livre, aberta a todos ento fui l e coloquei um poema meu.
(...) Nunca havia exposto em pblico um poema meu at que nessa Expoesia
tudo aconteceu. O Cacaso escreveu um artigo com a Hel e quis me
conhecer. Logo conheci Ana Cristina e comecei a me interessar em, quem
sabe, cursar Letras na PUC. Foi um tempo muito bom. O Cacaso logo se
tornou meu amigo e fez um curso sobre a poesia da gente que ainda no se
chamava marginal. A Ana Cristina, que era minha namorada, era tambm
minha monitora num curso que eu fazia com a Ceclia Londres. Houve uma
espcie de simbiose entre as pessoas, todas ficaram muito amigas. O Chacal,
que fazia o curso do Cacaso como ouvinte, comeou a namorar min ha irm
Debinha. (...) O Cacaso comeou a namorar outra irm minha, a Kaki, que
tambm estudava literatura na PUC. Nesse curso, ele comeou a publicar os
poemas da gente no mimegrafo da PUC e a idia de fazer livros assim j
estava acontecendo o Charles e o Chacal j haviam feito seus primeiros
livros dessa maneira. Foi ento que surgiu o Toledo, um amigo do Cacaso
que tinha um mimegrafo moderno na sua firma de arquitetura e deixou que
ns fizssemos nossos livros l. Eu estava com meu primeiro livro, Prato
Feito, pronto e Casaco me convidou. Prato Feito tinha fotos da Bita
Carneiro, que tinha sido namorada do poeta Joo Carlos Pdua e era irm do
Geraldinho Carneiro, tambm poeta ambos alunos de Letras da PUC. A
idia do Cacaso, nosso professor, era fazer uma coleo em que cada livro
vendido pagasse a produo seguinte. Uma espcie de cooperativa literria
(In: LEMOS, 2010).
O depoimento ilustrativo no somente por apontar a centralidade que Cacaso e a
Universidade assumiram como irradiadores dessa nova proposta esttica, mas por acenar a
trama de relaes pessoais que, aos poucos, se transformaram em aes literrias e
profissionais seja na criao de revistas e jornais, na formao de grupos de poesias,
lanamentos de livros e promoo de eventos. As correspondncias de Ana Cristina datadas
de 1976 revelam uma intensa participao nesses grupos. Em 16 de setembro, informou a Ana
242
Cndida Perez que acabara de regressar de uma poetagem no Parque Lage, lanamento do
livro Papis de viagem de Luis Olavo, com a presena de Chacal, Charles, Joo Carlos,
Bernardo, Pedro Lage, dentre outros. Em meio movimentao potica, Ana escrevia
resenhas para o Opinio, dava aulas particulares de ingls, fazia tradues, pensava em seguir
seus estudos acadmicos em nvel de ps -graduao. A escritora abraou a imprensa
alternativa, participando com intensidade do debate intelectual de seu tempo, como comprova
a srie de textos reunidos em Escritos no Rio, atualmente no livro Crtica e traduo
(1999). A partir de 1975 era possvel encontrar resenhas de Ana no Opinio, na revista
Colquio/Letras, no JB Livros, no Beijo, no Versus, na revista Almanaque, na revista
Alguma Poesia, no Correio Brasiliense, no Folhetim da Folha de So Paulo, alm de
resenhista de livros para a Leia Livros, Veja e Isto .
Em meio a essa vida dedicada aos estudos literrios, docncia de literatura e de ingls,
e ao jornalismo cultural, Ana conviveu com colegas e professores que estavam profundamente
integrados aos movimentos e a feitura da nova poesia que surgia e, aos poucos, foi intitulada
de poesia mimegrafo ou marginal. Conforme destacou talo Moriconi (1996), desde
1973, Ana comeou a travar relaes com um grupo maior de colegas e poetas, expandindo -as
para alm do cotidiano na PUC. De acordo com o pesquisador, um dos motivos dessa maior
integrao de Ana Cristina foi seu namoro com Luis Olavo Fontes, jovem extremamente
popular e que transitava entre os estudantes da letras e da comunicao, da PUC e da
Universidade Federal do Rio de Janeiro, em cuja fazenda os poetas se reuniam para discutir
literatura, produzir seus livros e colees como a Vida de Artista.
Luis Olavo afirmou que em certo ponto havia uma separao entre homens e mulheres
durante esses encontros, destacando que das mulheres artistas Ana era a nica poetisa que
participava das reunies, embora no fosse a nica mulher, destacando as presenas da
cineasta Sandra Verneck, da fotgrafa Rita Carneiro, da cantora Olvia Byington, e de outras
mulheres que praticavam artes visuais e cnicas: Ainda que houvesse certo machismo dos
homens, as meninas que estavam l eram nossas amigas e namoradas, a maioria delas tambm
artistas. (...) Talvez ela se sentisse meio deslocada porque ela era a nica mulh er poeta, todos
os outros eram homens; chamando ateno para o fato de que, naquele momento, Ana
Cristina ainda no ter publicado seus poemas, embora escrevesse muito: No queria publicar,
no se sentia segura. Ela dizia que tambm no possua uma quanti dade suficiente de poemas
para fazer um livro de qualidade. (...) Devia ser uma situao incmoda para ela: todo mundo
fazendo livro e ela no. Mas isso so suposies ( In: LEMOS, 2010). O comentrio de Luis
Olavo remete a entrevista que Ana deu para Carl os Alberto Pereira quando ele realizou a
243
pesquisa de campo para sua tese, posteriormente publicada. Ana afirmou que naquelas
reunies de poetas existia um exibicionismo e machismo dos escritores, enquanto as mulheres
ficavam como coadjuvantes. De todo modo , embora fosse uma das poucas mulheres que se
enveredaram por essa nova poesia, lembrando que em outros grupos tambm se destacaram
ngela Melim, Isabel Cmara, Leila Miccolis, Vera Pedrosa e Zulmira Ribeiro Tavares, o
contexto da poca e as relaes empre endidas tornaram-se favorveis para que se sentisse
estimulada a tambm produzir e publicar poesias:
Como a prpria autora salienta, animada por toda a movimentao em
torno da poesia que ela tomou a iniciativa de publicar seus trabalhos. Houv e
uma oportunidade inicial de participar da antologia Folha de rosto (1976),
mas a autora acaba recusando esta participao. De um lado, por no querer
se envolver com a questo da distribuio tendo sempre participado de
publicaes que no a responsabi lizavam pela distribuio e, de outro, por
discordar da nfase do grupo na discusso sistemtica dos textos de cada
autor que comporiam a antologia; isto, na sua opinio, significava colocar -se
na postura do poeta, que escrevia e ia at l discutir o s eu texto. Desta
forma, seus contatos com os grupos e autores aqui analisados sempre foram
basicamente informais, embora, em certos momentos, tenham sido bastante
sistemticos como, por exemplo, na poca das idas fazenda do Lui
(PEREIRA, 1981, p. 222).
A fala de Ana Cristina elucidativa, demonstrando os motivos porque no havia
participado anteriormente de antologias e deixando entreaberta a resposta da recusa em lanar
seus livros no momento em que muitos de seus colegas assim o faziam. Ana no se sentia
vontade em se envolver com a distribuio e divulgao das obras e, mesmo quando mais
tarde lanou seus livros independentes, procurava familiares e conhecidos para fazer esse
trabalho. Sentia dificuldades em se enquadrar no esquema marginal de di stribuio, optando
por publicar seus poemas em revistas e antologias que no a obrigassem dessa incumbncia:
eu precisava demais de um esquema de distribuio que me substitua eficazmente (CSAR,
1999a, p. 71).
Em 1975 publicou dois poemas na revista Malazartes, na edio de setembro, Olho
muito tempo o corpo de uma poesia e Viglia II. Mas foram os poemas Simulacro de uma
solido, Flores do mais, Psicografia, Arpejos, Algazarra e Jornal ntimo que lhe
renderam visibilidade na antologia 26 poetas hoje organizada por Helosa Buarque de
Hollanda a pedido da Editora Labor, em 1976. Conforme destacou Maria Lcia Camargo
(2001), as revistas literrias e culturais atuaram ao longo do sculo XX como forma de
organizao do campo literrio, torna ndo-se veiculo da produo potica e de idias e
princpios de grupos que nelas se articulavam, ou seja, contribuam para organizar grupos e
244
at mesmo constitu-los, demarcando territrios simblicos. As revistas, nesse aspecto, podem
ser pensadas como formaes culturais ao mesmo tempo alternativas, isto , que produzem
os prprios meios para a veiculao das obras, e contestatrias, j que confrontavam
diretamente os princpios e prticas estticas ento hegemnicas (p. 26). Nesse aspecto, a
pesquisadora aponta o considervel nmero de revistas surgidas na dcada de 1970, seja para
conservar propostas j reconhecidas a exemplo de Cdigo, veiculo da tendncia concretista;
seja para divulgar a luta pela profissionalizao do escritor e distintas dice s literrias, a
exemplo das dos jovens poetas marginais, como fez Escrita.
Do mesmo modo, podemos conceber a importncia das antologias. Fruto da ao de
crticos, editoras, escritores, no intuito de reunir e selecionar determinadas manifestaes
poticas e autores a partir de critrios predeterminados elas provocam tenses entre posies,
alterando a estrutura do campo literrio e, nos termos de Bourdieu (1996a), conformam
possveis dotados de uma maior ou menor pretenso de existir (p. 65). nesse aspecto que
a antologia 26 poetas hoje se tornou referncia no sentido de reunir e divulgar alguns nomes
que praticavam a nova poesia na dcada de 1970, legitimando -os como dices importantes
no campo literrio
11
. Fruto de uma proposta da Editora Labor feita a Heloisa Hollanda, a
poesia alternativa, divulgada nos mimegrafos, chegou ao circuito comercial contando com o
aval de uma grande editora que garantiu sua distribuio e de uma apresentao crtica que
contribuiu para legitimar a designao poesia marginal. Rele mbrando a realizao do
projeto no posfcio da segunda edio da antologia, Heloisa afirmou que convidou Chico
Alvim e Cacaso como consultores para selecionar a vasta produo dispersa e ecltica, cujos
critrios pautaram na diversidade de estilos e projet os, mas tambm na sua representatividade
enquanto registro poltico de um momento dominado pela censura. O que se sabe que o
projeto gerou debates acalorados no cenrio crtico e potico brasileiro. Crticos mais
ortodoxos no consideravam aquele materia l como poesia, alguns escritores acharam um
contra-senso publicar por uma editora comercial poesias cujo projeto era justamente promover
uma alternativa a esse processo. Talvez isso tudo tenha contribudo para que a antologia
conquistasse visibilidade e, por essas razes, Helosa Buarque de Hollanda (2004) considerou
em sua tese que o trabalho teve o mrito de divulgar essa nova produo nas esferas de
legitimidade institucional, promovendo polmicas e questionamentos, o que aumentou o
11
Os 26 poetas reunidos na antologia foram Francisco Alvim, Carlos Saldanha, Antnio Carlos de Brito, Roberto
Piva, Torquato Neto, Jos Carlos Capinan, Roberto Schwarz, Zulmira Ribeiro Tavares, Afonso Henriques Neto,
Vera Pedrosa, Antnio Carlos Secchin, Flvio Aguiar, Ana Cristina Csar, Geraldo Eduardo Carneiro, Joo
Carlos Pdua, Luiz Olavo Fontes, Eudoro Augusto, Waly Sailormoon, Ricardo G. Ramos, Leomar Fres, Isabel
Cmara, Chacal, Charles, Bernardo Vilhena, Leila Miccolis e Adauto.
243
debate; mas tambm acionou o aspecto negativo ao apropri -la em um volume chancelado por
uma editora espanhola e por uma professora universitria, contribuindo para alterar a forma e
o contedo dessa produo, o que, de alguma maneira, diminuiu a fora contestatria de sua
interveno. O que podemos afirmar que a antologia tornou -se o carto de visitas que
possibilitou a insero da obra de muitos daqueles poetas no campo literrio brasileiro. No
caso de Ana Cristina, Helosa teve acesso a seus poemas por meio de Clara Alvim: Antes
dela, conhecia sua poesia. Por volta do final de 1974 ou do comeo de 1975, no me lembro
bem com exatido, Clara Alvim me falou de uma aluna sua, da PUC, que tinha uma poesia
interessantssima, que ainda ia dar o que falar, concluindo que posteri ormente Clara lhe
apresentou os poemas e que sua empatia com a poesia de Ana foi imediata ao ponto de seus
poemas entrarem como primeirssima opo na seleo de inditos que eu estava fazendo
para a antologia. (...) Nossa aproximao posterior se deu de maneira meio burocrtica: a
escolha dos poemas, a discusso de praxe sobre uma censura possvel publicao, a cesso
de direitos autorais (HOLLANDA, 1999a, p. 299). Embora Ana j houvesse publicado
artigos em jornais e poemas em peridicos alternativos, podemos dizer que a antologia
constituiu em um marco na divulgao de sua assinatura, o que lhe causou mal estar conforme
informado em correspondncia a Ceclia Londres em 22 de junho de 1976:
No consigo falar do coquetel da Labor. Foi uma mistura de c aretice do
lugar, convidados, Houaiss e desbunde de poetas, amigos, tresloucados. Para
mim foi complicado porque acabou virando noite de autgrafos, pela 1. vez
autografei para os ilustres, tive a vertigem de celebridade, as pessoas me
cumprimentavam sem nem terem lido meus textos, esquisita euforia. Eu
sempre cultivei srio a fantasia de que era eu j era uma grande escritora, e
diversas pessoas (pais & mestres & parentes & alli) ajudaram a regar o
jardim. No era preciso fazer mais nada, o mundo estava a meus ps. (...)
Tenho vontade de saber opinies das pessoas e ao mesmo tempo uma
insegurana excessiva, angustiada. Tenho a sensao de que no consigo
mais escrever. Cheguei a pensar em mostrar recentes poemas para Hel
dizendo que eram de amigo e pedindo a opinio dela. No ridculo? (...)
Tambm no vejo sentido na (minha) produo potica. Parece que tem
unicamente a finalidade de me autopromover. Isso doeu nesse coquetel,
quando justamente me senti procurada no pelo valor dos textos, mas pelo
nome na capa (a capa da antologia tem os nomezinhos dos 26) (CSAR,
1999a, p. 119-120).
Ana vivia a contradio entre querer ser lida e evitar a exposio de sua pessoa, talvez
por isso tentasse descolar ao mximo sua potica da autobiografia, embora a autobiografia
ficcional provocada pela utilizao de dirios e correspondncias e do embaralhamento entre
nomes, lugares e situaes factveis contribusse para instigar a busca por possveis
intimidades dispersas nas entrelinhas de seus textos, o que Ana combatia com veemncia.
246
Talvez sua conscincia empreendesse uma luta entre o desejo da profissionalizao literria e
os preos a se pagar na batalha pela distino. Por isso a tentativa de se esquiv ar da
participao de antologias e peridicos em que tivesse que distribuir pessoalmente e o mal
estar em torno dos caminhos de produo da crena em seu nome. Descortinou -se para ela o
campo literrio como um campo de lutas. Alm disso, ser reconhecida co mo bela intelectual
de classe mdia marcada para escrever mexia com alguns de seus posicionamentos,
especialmente quando observamos que a maioria dos escritores integrantes dos grupos
literrios de ento e aceitos nos peridicos e antologias era de classe mdia, moradores da
zona sul, de formao universitria e branca. Desse modo, os considerados marginais
tambm acabaram por marginalizar outros escritores, situao destacada por Ana em carta
Ceclia Londres de 14 de maio de 1976, ano em que foi lanada a antologia, quando narrou
um encontro de poetas na Casa do Estudante: onde esse pessoal foi imprensado pelos poetas
fudidos, mulatos, do subrbio, que esses sim se consideram verdadeiros opositores do regime,
tanto no verso quanto na posio de classe. Criou-se desconfortvel contradio: poetas de
Ipanema x poetas do subrbio (CSAR, 1999a, p. 98).
Embora vivenciasse essas tenses, internas e externas, Ana Cristina chegou a projetar o
lanamento de um livro independente, nos moldes dos impressos pela gerao mimegrafo,
em 1976. O projeto no foi concludo, mas as correspondncias da autora informam que o
ttulo pensado para o livrinho era No pode ser vendido separadamente e a capa estava a
cargo de Helosa Hollanda. Com poucos centmetros, o livro m insculo foi discutido com
Helosa, ensaio antecipatrio do que ocorreria em 1979 quando a professora organizou o
projeto grfico dos dois primeiros livros de Ana. O acervo pessoal de Ana Cristina revela
muitos projetos de livros inconclusos, a exemplo de alguns poemas e da capa de No pode ser
vendido separadamente, acompanhado do poema Recuperao da adolescncia; dos
rascunhos de um livro intitulado Cartas marcadas, acompanhado da epgrafe baralhar bem
antes de ler; alm de uma seqncia de poemas re unida sob o ttulo O livro; conforme
atestam os fac-smiles publicados em Antigos e soltos (2008).
Para alm das dificuldades inerentes ao ato de se posicionar no campo de produo
simblico, na medida em que se tornava cada vez mais uma pessoa pbl ica, Ana sentiu a
necessidade de adquirir autonomia financeira e conquistar um teto todo seu, um espao
privativo para desenvolver seu projeto literrio que ento se apresentava com intensidade.
Desde 1976 esse sentimento se fazia presente, como podemos contatar em suas
correspondncias: o importante agora conseguir a independncia, sair da famlia, arrumar
trabalho & me envolver num projeto, estudar. A minha autonomia como mulher
247
fundamental (p. 93). No mesmo ano, suas cartas informam que estava le ndo com interesse a
biografia e obras de Virgnia Woolf, o que poderia ter contribudo para aumentar o desejo de
independncia financeira e intelectual manifesto por Ana, nos moldes da tese defendida pela
escritora de Um teto todo seu (2004). No sem motivos continuou seus estudos em nvel de
ps-graduao visando se qualificar e seguir carreira acadmica, obtendo o ttulo de Mestre
em Comunicao pela Escola de Comunicao da Universidade Federal do Rio de Janeiro, em
1979, cuja pesquisa intitulada Litera tura e cinema documentrio, posteriormente editada em
livro como Literatura no documento (Funarte, 1980), foi orientada por Helosa Buarque de
Hollanda.
As correspondncias do perodo demonstram que Ana decidiu investir no mestrado em
literatura, a princpio na PUC-RJ, em 1977, mas no chegou a concluir os trabalhos finais de
disciplinas alegando descompassos em virtude dos cortes das bolsas da CAPES e do CNPQ.
Em 1978, ingressou no mestrado em Comunicao da Federal do Rio de Janeiro, tendo s ua
pesquisa sobre literatura e cinema documentrio financiada pela FUNARTE. De acordo com
talo Moriconi (1996), mais do que a falta de bolsas, a deciso de se transferir para a UFRJ e
cursar mestrado em comunicao se justifica pelo fato de que Helosa ha via se transferido
para l. Em suas anlises, ao escolher o tema de pesquisa Ana no apenas se enveredou por
uma de suas paixes, a relao entre literatura e cinema, como teria assumido a condio de
discpula, j que sua orientadora havia pesquisado tais interfaces na adaptao que Joaquim
Pedro de Andrade realizou de Macunama. Durante o mestrado, Ana se aproximou ainda mais
de Helosa que naquele ano havia defendido sua tese sobre a participao engajada, o
tropicalismo e a poesia marginal, posteriormente publicada com o ttulo Impresses de
viagem: CPC, vanguarda e desbunde 1960/70.
Enquanto escreveu sua dissertao, Ana lecionou lngua portuguesa e literatura no
Instituto Souza Leo e no Colgio Estadual Amaro Cavalcanti, alm de mergulhar no
universo da traduo e continuar produzindo seus poemas. No incio de 1979, decidiu
concorrer a uma bolsa de estudos da Rotary Foundation para cursar mestrado na Inglaterra,
Universidade de Essex, sendo recomendada por Helosa Buarque de Hollanda e Silviano
Santiago. Em 8 de abril enviou carta a Ana Cndida informando que a universidade havia
aceitado sua matrcula e que, enquanto se preparava para a segunda estada na Inglaterra,
decidiu publicar seu primeiro livro: Me animei um dia a a publicar meu livro, bobo eu
ficar indita, presunoso. Arrumei tudo mas isso tambm entra nesse roldo, no consigo ir
adiante e PRECISO DE UM NOME. Me d um (CSAR, 1999a, p. 275).
248
Em julho de 1979, Ana imprimiu na Companhia Brasileira de Artes Grficas, no Rio de
Janeiro, seu primeiro livro independente. Na edio original inseriu os crditos: Produo
Luis Olavo Fontes, Visual e Capa Helosa Buarque de Hollanda, Arte Final Srgio Liuzzi,
Armando Freitas Filho e Paulo Venncio Filho. O nome escolhido para a primeira obra foi
Cenas de Abril. Nela, inseriu dois dos poemas publicados na antologia 26 poetas hoje,
juntamente com mais 21 poemas inditos. Um ms depois, inspirada por uma idia de Helosa
Buarque de Hollanda, Ana Cristina publicaria seu segundo livro, na verdade uma nica carta,
com o ttulo de Correspondncia completa. Nos crditos, novamente a impresso na
Companhia Brasileira de Artes Grficas, o projeto editorial de Helosa, assessorias de
Armando Freitas Filho e Luis Olavo Fontes, alm da produo grfica de Ceclia Leal de
Oliveira e Tnia Kacelnik.
A prtica de escrever uma carta fictcia como a de Correspondncia completa j havia
sido ensaiada anteriormente na antologia e em Cenas de abril, muitos dos poemas se
pautaram nos formatos de correspondncias e dirios. De acordo com Maria Lcia Camargo
(2003), apenas o segundo livro de Ana poderia ser incl udo no padro marginal segundo os
critrios de qualidade grfica, com quinze pginas mimeografadas e capa de cartolina amarela
grampeada. J Cenas de abril resultou de uma edio bem cuidada, cores, capa e papel com
sinais de requinte e capricho. Todavi a, o fato de ambos serem fruto de uma ao
independente, margem do sistema editorial convencional, permite que os enquadremos no
esquema marginal de concepo e distribuio, o que, nesse aspecto, possibilita
reconhecermos como frutos da gerao mimegr afo. Transitando no circuito informal, seus
livros ainda aguardariam alguns anos para integrarem A teus ps, obra publicada por uma
editora que reuniu seus livros publicados artesanalmente. Aps sua formao nos interstcios
da gerao mimegrafo e sua segunda experincia na Inglaterra, Ana Cristina Csar
consolidaria seu projeto criador ao imprimir uma dico particular com vistas insero, via
porta da frente, no campo literrio brasileiro.
4.2 Tapas com luvas de pelica: prticas literrias como jogos de poder
O tempo fecha.
Sou fiel aos acontecimentos biogrficos.
Mais do que fiel, oh, to presa! Esses mosquitos que no
largam! Minhas saudades ensurdecidas por cigarras! O que fao
aqui no campo declamando aos metros versos longos e sentidos?
Ah que estou sentida e portuguesa, e agora no sou mais, veja,
no sou mais severa e rspida: agora sou profissional
Ana Cristina Csar (1998, p. 38).
249
O poema em epgrafe o quarto texto de A teus ps, primeiro livro de Ana Cristina
Csar publicado por editora e que garantiu a sua insero no campo literrio. A escritora
incorporou os livros Cenas de abril e Correspondncia completa, produzidos em edio
independente em 1979 e Luvas de pelica, escrito e produzido em 1980 na Inglaterra, ao
indito A teus ps, que intitulou toda a coletnea. A reunio dos livrinhos artesanais da autora,
a modificao, excluso e incluso de novos poemas, agora dentro do sistema tradicional de
produo e distribuio, esclarecem a afirmao disposta no ltimo verso: agora sou
profissional. De acordo com Flora Sussekind (1985) essa afirmao poderia ser estendida ao
panorama brasileiro da dcada de 1980 em que as editoras assumiram uma postura comercial
mais agressiva e os escritores foram submetidos a um processo de profissio nalizao indito
em nossa literatura. Nesses termos, exemplifica afirmando que em maior nmero muitos
comeam a viver de literatura, o que h algum tempo atrs era privilgio de poucos como
rico Verssimo e Jorge Amado, alm de demonstrar que os autore s se adaptaram s
mudanas impostas pelo mercado e crescente industrializao do sistema editorial: com
isso abre-se outra trilha igualmente dupla. No a da censura, mas a da profissionalizao.
Apontando de um lado para a possibilidade de dedicao exc lusiva ao trabalho literrio e de
outro para o servilismo diante das leis de venda (p. 90). Segundo a pesquisadora, nos anos de
1980 surgiu um novo tipo de intelectual que mesclava formao acadmica com uma dico
jornalstica, o que ela definiu como um intelectual de divulgao.
No caso dos considerados marginais, eles tiveram que optar entre continuar
desenvolvendo esquemas alternativos e a insero em uma grande editora, opo mais ntida
no incio dos anos de 1980 quando Ana Cristina, Chico Alvim, Paulo Leminski, Chacal e
Cacaso publicaram pela Editora Brasiliense a reunio dos livros editados de modo
independente: o que se realizaria com bastante sucesso de pblico. E com a ampliao do
nmero de interlocutores potenciais de seus textos de cerca d e 500 conhecidos para dez,
quinze mil pessoas (SUSSEKIND, 1985, p. 71). Conforme destaca Michele Fanini (2009),
no caso das escritoras a profissionalizao no se reduz ao fato de serem publicadas por uma
editora, mas dialoga com uma srie de fatores qu e confluem na superao do estigma de
amadorismo que ronda a produo de autoria feminina desde o entressculos. Desse modo,
quando alguma mulher desenvolve uma dico que no pode ser ignorada e consegue reunir
subsdios para uma maior produo da crena em seu nome e em sua obra, ela revestida pelo
rtulo da excepcionalidade, de um evento extraordinrio. Todavia, mesmo as excees no
se inserem sem enfrentar uma srie de constrangimentos sociais, ou seja, tm que pagar, de
certo modo, por este sucesso profissional com um menor sucesso na ordem domstica e na
230
economia de bens simblicos (BOURDIEU, 2005, p. 126). Nesse aspecto, importante
visualizarmos algumas das estratgias mobilizadas por Ana Cristina Csar para conquistar seu
espao no cenrio literrio, especialmente no intuito de construir um projeto singular e obter
um maior reconhecimento no campo de produo simblico reconhecendo, nesse aspecto, as
prticas literrias como jogos de poder.
Desde a publicao de seus primeiros poemas em revistas e na antologia 26 poetas hoje,
Ana Cristina apontou em entrevistas e em correspondncias o mal estar que a
profissionalizao literria e suas interfaces lhe causavam especialmente quando a
reconheciam como escritora. Talvez a opo por no lan ar seus livros no momento em que a
maioria de seus colegas marginais saiu do ineditismo estivesse relacionada a esse
sentimento. No sem motivos afirmou a Carlos Alberto Pereira (1981) achar ridculo ser
reconhecida como poeta ou escritora, preferindo s er qualificada como professora e jornalista,
demonstrando como suas disposies resultaram da incorporao da dominao masculina em
um perodo marcado pela crescente exposio do escritor e pela industrializao do mercado
editorial (Cf. SUSSEKIND, 1985). No de se estranhar, nesse aspecto, a elaborao de um
poema como Fama e fortuna, publicado em Inditos e dispersos, que inicia com os versos
assinei meu nome tantas vezes/ e agora viro manchete de jornal (CSAR, 2001, p. 170),
evocando como a notoriedade da sua condio de escritora (embora atuasse h tempos como
jornalista) contribuiu para a exposio de sua intimidade. No caso de Ana Cristina, o curioso
que seu projeto criador contribuiu para que, muitas vezes, se procurasse nas correspondncias
e dirios fictcios, no eu lrico que se assumia como mulher e nas diversas passagens
biogrficas espalhadas pelos poemas, aspectos dessa intimidade. Ana, em certa medida, se
tornou alvo da prpria armadilha o que, por sua vez, se transformou em um de seu s
diferenciais:
No sei se vocs chegaram a se perguntar por que eu, de certa forma, fui to
identificada com a questo do dirio e a questo da correspondncia. O que
isso de dirio e correspondncia? Acho que na vivncia pessoal de todo
mundo, dirio e correspondncia, dirio e carta, o tipo de escrita mais
imediato que a gente tem. (...) Ento, o primeiro tipo de produo de escrita
que a gente tem e isso quando a gente pensa um pouco em escrita de
mulher... Mulher, na histria, comea a escrever por a, dentro do mbito
particular, do familiar, do estritamente ntimo. Mulher no vai logo escrever
para o jornal. (...) Dentro dessa perspectiva do desejo do outro que queria
colocar a minha insistncia com o dirio. Se vocs forem ver em termos,
assim, totais, no tem muito dirio. Dirio no o grosso, no s dirio que
est rolando, no s correspondncia que est rolando. Isso um momento,
um momento que acontece dentro da minha produo, que o seguinte: de
repente... Eu me defrontei muito de perto com a questo do interlocutor, eu
comecei, fui fazer poesia e tal, mas de repente, isso a me incomodou muito.
231
(...) Acho que exatamente esse tipo... Essa armadilha que est ou propondo.
Existem muitos autores que publicam seus dirios mesmo, autnticos. Aqui
no um dirio mesmo, de verdade, no meu dirio. Aqui fingido,
inventado, certo? No so realmente fatos de minha vida. uma construo.
Mas h muitos autores que publicam dirio. Quando voc l o dirio do
autor, de verdade, que ele escreveu sem uma inteno propriamente de
fingimento, voc vai procurar a intimidade dele. Se voc vai ler esse dirio
fingido, voc no encontra intimidade a. Escapa... Ento, exatame nte o que
colocado como uma crtica , na verdade, a inteno do texto (CSAR,
1999b, p. 259).
Poemas escritos com o formato de cartas e dirios no constituam especificidade de
Ana Cristina. Uma poesia voltada para o cotidiano era uma das marcas da gerao
mimegrafo e, de acordo com Flora Sussekind (1985), do mesmo modo como a intimidade
travada entre os autores e leitores na hora da venda, essa potica conquistou uma intimidade
semelhante ao adotar um tom de dirio (pessoal ou geracional) a pa rtir da aproximao com o
instantneo, com o registro, como se o leitor violasse uma correspondncia ou um dirio de
algum e nele identificasse aspectos de seu cotidiano. Segundo relata, muitos poemas se
configuram com anotaes rpidas como um caderno de notas o que contribui para que ela
qualificasse a poesia dessa gerao como uma poesia -dirio: a poesia-dirio dos anos 70
privilegia o trivial, o que no parece digno de lembrana ou meno. E, nesse sentido,
contradiz o memorialismo dominante na prosa (p. 74).
No mesmo aspecto, Viviana Bosi (2008) afirma que outros companheiros de gerao
compartilharam com Ana a compulso pela carta e pelo dirio, em um misto de vivncia
social e transposio simblica, gneros nos quais a rasura e o rascunho so par tes
integrantes. Aqui poderamos evocar as cartas -poemas de Paulo Leminski ou os dirios
poticos de Carlos Saldanha. por essa razo que Ana Cristina destacou em depoimento que
sua poesia apresentava duas linhas mestras bem definidas e que seus poemas em forma de
dirio se aproximavam de alguns empreendimentos dos demais poetas da gerao marginal:
mostrei o meu livro pro Cacaso e imediatamente... Quer dizer, aqueles dirios da antologia
eram dois textos de um livro de 50 poemas... E ele disse: Legal , mas o melhor so os dirios,
porque se entende... So de comunicao fcil, falam do cotidiano ( In: PEREIRA, 1981, p.
229). Uma consulta ao acervo pessoal da autora e as cartas publicadas em Correspondncia
incompleta apontam para um crescente interesse para as questes de autobiografia, dirios e
correspondncias. Em carta a Ceclia Londres, de 14 de maio de 1976, Ana afirmou o desejo
de escrever poesia como quem escreve carta: queria escrever poemas longos e fluentes,
como quem escreve carta como o Pessoa ou o Capinam da Anima. Mas s consigo raros
ritmos curtos, entrecortados (CSAR, 1999a, p. 95). Em outra correspondncia, de 22 de
232
agosto do mesmo ano, assinalou que estava fascinada com cartas, biografias, dirios e que se
pudesse gostaria de desenvolver projetos nesse sentido. Paralela a leitura desses gneros, Ana
lia a poesia de seus colegas de gerao
12
, o que, de algum modo, contribuiu para uma fuso e
o desenvolvimento de um projeto singular.
Apesar de estar ciente de que essas aproximaes entre prosa e poesia, dirio, carta e
literatura constituam uma das linhas de fora de sua potica, embora j possusse relativa
autonomia financeira em virtude de atividades com a docncia, a traduo e o jornalismo, Ana
Cristina desde a dcada de 1970 sentia a necessidade de possuir um espao privativo para sua
atividade literria ou um teto todo seu, para mais uma vez citarmos o ensaio de Virgnia
Woolf (2004). Em carta a Ana Cndida Perez, de 6 de dezembro de 1976, compartilhava o
desejo de ter uma casa s dela, em que pudesse organizar suas caixas de documentos e livros.
J a carta a Ceclia Londres, do mesmo ano, revela que precisava urgentemente mudar de
casa. Situao conquistada quando obteve uma bolsa de estudos da Rotary Foundation para
cursar seu segundo mestrado, na Universidade de Essex, Inglaterra. Entre setembro de 1979 e
janeiro de 1981, Ana pde vivenciar a experincia de morar sozinha. Os documentos desse
perodo acenam grande satisfao por estar livre das amarras da famlia e, ao mesmo t empo,
demonstram o desejo de assim permanecer quando regressasse ao Brasil: Quando eu estiver
em preparativos para a volta, vou te pedir para voc ficar de olho num cantinho (tipo Afonso
Henriques), porque eu queria alugar imediatamente. (...) Me d calaf rio voltar para aquele ap.
da Toneleros (CSAR, 1999a, p. 70), reafirmando que no pretendia voltar a morar no
apartamento dos pais.
12
A consulta a sua biblioteca pessoal, sob a guarda do Instituto Moreira Salles -RJ, demonstrou uma expressiva
quantidade de livros da gerao mi megrafo, muitos deles anotados e sublinhados. Nesse aspecto, integram
sua biblioteca: Prato feito (1974), Papis de viagem (1976), Tudo pelos ares (1979) e ltimo tapa (1981) de
Luiz Olavo Fontes; Segunda classe (1975) de Luiz Olavo Fontes e Antnio Carl os de Brito; Restos & estrelas &
fraturas (1975) e Ossos do paraso (1981) de Afonso Henriques Neto; Silncio relativo (1977) de Leila
Miccolis; Imprprio para menores de 18 anos (1976) de Leila Miccolis e Franklin Jorge; O rapto da vida (1975)
e Atualidades atlnticas (1979) de Bernardo Vilhena; Abra os olhos e diga ah (1976), Piazzas (1980) e 20
poemas com brcoli (1981) de Roberto Piva; A sereia e o desconfiado (1965), Coraes veteranos (1974) e Ao
vencedor as batatas (1977) de Roberto Schwarz; ria da estao (1973) de Antnio Carlos Secchin; O vidro e o
nome (1974), As mulheres gostam muito (1978), Das tripas corao (1979), Vale o escrito (1981) e Os caminhos
do conhecer (1981) de ngela Melim; Catatau (1975), No fosse isso e era menos. No fosse tanto e era quase
(1980) e Polonaises (1980) de Paulo Leminski ; Sol dos cegos (1968), Passatempo (1974) e Festa e lago,
montanha (1981) de Francisco Alvim; A vida alheia (1975) e Cabeas (1981) de Eudoro Augusto; O misterioso
ladro de Tenerife (1972) de Eudoro Augusto e Afonso Henriques Neto; Dia sim dia no (1978) de Eudoro
Augusto e Francisco Alvim; A palavra cerzida (1967) e Beijo na boca (1975) de Antnio Carlos de Brito;
Amrica (1975), Quamprios (1977) e Nariz aniz (1979) de Chacal; Perptuo socorro (1976) e Corao de
cavalo (1979) de Charles; Iogurte com farinha (1977), Grande circular (1978), Caroo de goiaba (1978), Ch
com porrada (1978), Bagao (1979), Pe sia nisso! (1979) e Braslia para os brasilienses (1981) de Nicolas
Behr.
233
A princpio, Ana cursou o mestrado em sociologia da literatura na Universidade de
Essex. A correspondncia com Hel osa Buarque de Hollanda informa que algumas leituras a
desmotivaram a continuar: Tomei horror total ao curso de Sociologia da Literatura. (...) Todo
mundo adorando ser marxista, e principalmente saquei que no ia nunca conseguir ler Lukcs
ou outros autores srios. Em nome de que, pode me dizer?, informando que os primeiros
mdulos do curso se dedicariam aos marxismos e que no prximo ano (1980) estava previsto
estudos sobre Michel Foucault. Todavia, Ana Cristina concluiu a missiva com uma novidade:
Encontrei uma soluo brilhante: troquei o curso para teoria e prtica da traduo literria.
Um barato (embora com menos ibope no Brasil, no te parece?). Traduzimos poemas e a
discutimos o que foi que aconteceu. Uma maneira muito incrvel de discutir te oria (CSAR,
1999a, p. 36). Durante o curso Ana apresentou alguns estudos sobre poesia e prosa moderna
traduzidas, posteriormente reunidos juntamente com a sua dissertao no livro Escritos na
Inglaterra, atualmente em Crtica e traduo (1999b). A escritora escolheu como objeto a
traduo do conto Bliss, de Katherine Mansfield, seguida de oitenta anotaes, trabalho que
lhe rendeu a aprovao com distino e o ttulo de Master of Arts em Teoria e Prtica da
Traduo Literria.
Enquanto realizou o curso, manteve intenso contato com poetas e pesquisadores amigos
atravs de cartas e telefone. Desse modo, seu acervo pessoal demonstra que o perodo na
Inglaterra no constituiu em um isolamento. Ana acompanhou os lanamentos e estudos no
campo literrio europeu, teve acesso a estudos e produes sobre literatura de autoria
feminina, dentre outras temticas que ganhavam fora poca. Enviava e recebia livros,
jornais e revistas. Por meio de correspondncias quase semanais, Ana era informada dos
acontecimentos do cenrio literrio carioca, especialmente sobre os caminhos da gerao
mimegrafo. Alm disso, manteve intensa produo potica, enviando poemas para a
publicao em revistas e antologias no Brasil, conforme atestam suas cartas publicadas em
Correspondncia incompleta (1999a). Na Inglaterra, elaborou mais um livro de poemas nos
moldes independentes, Luvas de pelica. Impresso em novembro de 1980, seu terceiro livro
apresentou um refinamento das propostas anteriores pautadas em dirios e correspondncia s
simuladas. Em cartas a Helosa Buarque de Hollanda, Ana descreveu as estratgias para sua
confeco, dois meses antes da impresso:
Estou transando um livrinho. Fechei o texto e resolvi fazer no ato. O irmo
do Chris tem uma off-set na garagem, em Yorkshire. J tive a primeira
aprendizagem. Mo-de-obra seremos ns. Como no estou no Brasil acho
que posso trocar o mercado pelo prazer do papel. Sa em campo (nico seno
que ao campo tenho que ir s) e descobri umas lojas diablicas em
234
Londres, onde voc senta e fica folheando milhares de mostrurios de papel.
Comprei o catlogo letraset e passei as tardes brincando. E uma caneta
Rotring porque sou eu que vou compor o livro a mo. (...) Estou incluindo
amostras para voc dar palpite. A princpio o taman ho esta folha onion skin
dobrada ao meio, mas eis outro palpite que quero. (...) Ento o seguinte: eu
precisava demais de um esquema de distribuio que me substitua mais
eficazmente. Escrevi para o meu irmo, para a ngela Melim, mas ouvi
dizer que a Noa Noa faliu, verdade? Ento quero um agente (pergunta pra
Lula, Pedro ou Andr tambm) na base dos 50 %. Cada livro vendido o
agente fica com 50 % sobre preo de capa. (...) O resto pra mim. Fiz
exatamente essa proposta para o meu irmo mas 1) ele ir mo, 2) ele
trabalha sem parar, 3) ele demora. Mesmo que ele tope, o que no
terrivelmente provvel, seria legal ter um 2. agente. Calculo que o livro
chegue a em dezembro ou janeiro. O agente seria eficiente, profissional,
rpido, urgente. Divulgar & circular. Funcionar? Terminar aqui carreira de
autogesto? (...) Queria vender meu livro, fazer dinheiro (usei papel bom
mas sbrio; os chiques eram absurdamente caros). Estou enjoada dele e leve
medinho. Me manda uns endereos teis (inclusive Cacaso) p ara eu fazer
chegar o exemplar. Idias para a circulao. Eu podia esperar at eu chegar,
mas j vi que um livro que fatura a minha prpria ausncia, ento dava
certo eu no ter chegado. Um produto importado (CSAR, 1999a, p. 65 -75).
A carta de Ana Cristina informa uma srie de estratgias para conquistar um maior
capital simblico entre aqueles responsveis pela legitimao da poesia marginal. Para
tanto, Helosa Buarque de Hollanda, que contribuiu para sistematizao, divulgao e crtica
acadmica da obra desses novos poetas, se tornou uma de suas principais interlocutoras ao
ponto de ajud-la na produo dos livros alternativos e, no caso deste terceiro livro, emitir seu
parecer. No mesmo aspecto, ao solicitar endereos teis reafirmou o desejo de enviar seu
livro para poetas e crticos que poderiam contribuir para a produo ou consolidao da
crena em seu nome, como era o caso dos poetas ngela Melim e Cacaso. No cenrio de
disputas e alianas em busca de reconhecimento, Ana empreendeu um dil ogo com agentes
que estavam objetivamente prximos por suas tomadas de posio polticas e estticas e que,
sem formar propriamente um grupo, estavam ligados por relaes de estima mtua, alm de
possurem uma trajetria social prxima, ou seja, nas palavr as de Pierre Bourdieu (1996b),
estavam mais ou menos igualmente promovidos de capital econmico e cultural. Nesse
aspecto, alm de enviar seu novo livro para agentes especficos que poderiam contribuir para
a crtica e divulgao, a escritora optou por ins erir um diferencial simblico se compararmos
aos demais livrinhos mimeografados: um papel de melhor qualidade e um livro produzido
inteiramente pela prpria autora no exterior. Alm disso, ressaltou a necessidade de um
melhor esquema de distribuio, com o intuito de encerrar a carreira de autogesto e, por isso
mesmo, estava procura de pessoas e instituies que pudessem agir como mediadores entre
a obra e seu pblico. certo que desde suas primeiras publicaes em revistas e antologias
233
Ana j assinalava no querer se envolver com a distribuio, mas nesse momento sua carta
prenuncia um sentimento que envolveu a maioria dos escritores independentes, seja devido
abertura poltica, seja s mudanas no campo editorial e literrio brasileiro. Questes que
fizeram muitos dos poetas relanarem seus livros alternativos em editoras, o que lhes garantiu
a insero de fato no campo literrio brasileiro e a busca pela profissionalizao.
Alm disso, o terceiro livro de Ana Cristina se manteve coerente com o pr ojeto literrio
que vinha desenvolvendo h quase uma dcada. O prprio ttulo, Luvas de pelica, pode ser
dilatado para toda a sua produo. Conforme destaca Flora Sussekind (1985), em meio a uma
literatura do eu, Ana teria empreendido um projeto sem eus em demasia, embora
suscitasse armadilhas de intimidade. Segundo demonstra, na poesia de Ana o sujeito
discretamente vai se ausentando do texto e passa a descrever -se, o que obriga o leitor a
empreender uma espcie de distanciamento, visto que encontra um dirio mais literrio do
que ntimo. Por isso seus poemas provocariam mais estranhezas do que cumplicidades: e se
o prprio sujeito potico se divide e, de longe, se narra; amplia -se assim tambm a distncia
de um leitor vido por intimidades e identific aes (p. 76). A poesia de Ana, nesse sentido,
chegaria ao limite das experincias poticas em torno da subjetividade e do texto
confessional, quebrando o lugar -comum da poesia do eu praticada por seus amigos, j que
seus textos apenas aparentemente fazem revelaes. Por isso, conforme assinala Flora, a
metfora escolhida para intitular a obra to sugestiva, projeto cuja estratgia tornar a
intimidade uma iluso de tica: os dirios no so escritos com sangue, suor e lgrimas,
mas com luvas. Entre o sujeito biogrfico e o sujeito dos dirios, uma barreira, portanto: a
luva. E uma outra pele: pelica (p. 77).
Em janeiro de 1981, com vinte e nove anos, Ana Cristina Csar retornou ao Brasil. De
acordo com a inteno apresentada nas correspondncias, a escritora alugou um apartamento
em uma vila na baixa Gvea, atualmente Residncias Leonor. O espao, um misto de casa e
apartamento, se situa Rua das Accias, 141, Gvea, bem prximo a Pontifcia Universidade
Catlica do Rio de Janeiro e no muito lo nge do Instituto Moreira Salles, onde est seu acervo
pessoal. A vila possui dezesseis casas, cada uma com dois ou trs quatros, sala, cozinha e uma
rea. Ana morava na casa 2, e nesse espao escreveu seu quarto livro. Na verdade, somente
em 1983 deixou o lugar, alugando um apartamento no Horto em que nunca chegou a se
instalar definitivamente devido a uma depresso que contribuiu para que refugiasse com
freqncia em seu antigo quarto no apartamento dos pais, na Rua Tonelero, em Copacabana.
Ao retornar foi contratada pela Rede Globo de Televiso como analista de textos do
Departamento de Anlise e Pesquisa e, paralelamente, continuou seu ofcio potico.
236
Conforme destacou talo Moriconi (1996), ao longo de 1981 e 1982, Ana se dedicou a
escrever os poemas de um livro cujo ttulo inicial era Meios de transporte, mas inspirada por
um poema do livro 3x4 de seu amigo e interlocutor Armando Freitas Filho foi modificado
para A teus ps. Em depoimento a um grupo de alunos no curso Literatura de mulheres no
Brasil, ministrado por Beatriz Rezende na Faculdade da Cidade em 6 de abril de 1983, Ana
Cristina Csar afirmou que o ttulo do livro demonstra a sua preocupao com o interlocutor,
sugerindo uma devoo religiosa, amorosa e a submisso do poema ao exerccio do le itor.
So poucos os documentos de seu acervo pessoal relativos a esse perodo. Certamente a
famlia optou por no divulgar correspondncias, dirios e demais documentos posteriores ao
retorno da Inglaterra, especialmente os relacionados a fatores que ocas ionaram a depresso e
o posterior suicdio da escritora. Desse perodo, alm dos originais dos poemas de A teus ps e
daqueles postumamente publicados em Inditos e dispersos, comparecem documentos
relacionados edio da obra. Ana havia decidido reunir s eus livros anteriores nessa nova
publicao e lan-los por uma editora. Prova disso foi sua tentativa de publicao pela
Editora Codecri Ltda do Rio de Janeiro, criada pelo jornal O Pasquim. Documento pouco
divulgado consiste em um ofcio de Glauco de Oli veira datado de 24 de agosto de 1982
encaminhando os originais do livro de Ana Cristina e concluindo que o texto, aps apreciao
do conselho editorial, no recebeu aprovao para ser editado. Entre 1981 e 82, Ana descobriu
So Paulo e por intermdio de Gr aa Medeiros se aproximou do escritor Caio Fernando
Abreu, de quem se tornou grande amiga. Provavelmente foi ele quem lhe inseriu nos circuitos
literrios paulistas apresentando-a ao editor Caio Graco, da Brasiliense, editora em que havia
publicado Morangos mofados (1982) na srie Cantadas literrias.
O acervo da escritora possui duas cartas de Ana Cristina para o editor, alm de uma
verso do contrato de edio de A teus ps. A primeira, datada de 9 de junho de 1982, informa
que Ana conversou pessoalmente com Caio Graco em So Paulo e aceitou publicar seu livro
pela Brasiliense. Na mesma carta, discutiu alguns pontos do contrato de edio, a exemplo de
um prazo mximo que obrigasse o editor a publicar a obra, do mesmo modo em que ela se
obrigava a entregar os originais para avaliao at o dia 16 de julho. O documento,
datilografado em papel timbrado da Rede Globo, ainda suscita que o livro seria publicado em
menos de um ano e que a autora acompanhava as iniciativas editoriais da Brasiliense,
encaminhando duas matrias jornalsticas sobre seus textos. Junto outra carta, de 5 de julho,
Ana enviou os originais do livro, informando que se intitulava A teus ps e que esteve no
lanamento de Morangos mofados, livro de contos de Caio Fernando Abreu. Em 23 de
novembro de 1982, Caio Graco enviou o ofcio nmero 1.888 informando sobre a primeira
237
edio da obra, composta por 3.000 exemplares na coleo Cantadas literrias: Com uma
alegria grande, de ver teu livro publicado to b onito por dentro e por fora, te mando um
abrao amigo. Caio.
Nesse aspecto, torna-se importante observar a posio da Editora Brasiliense no campo
literrio brasileiro, especialmente no contexto scio -cultural dos anos de 1980. Estudando a
atuao da editora nesse perodo, Marcello Rollemberg (2008) demonstra como conquistou
um papel de destaque no cenrio literrio a partir do lanamento de colees que apostaram
em autores com projetos inovadores, visando contemplar novas estratgias editoriais e
ampliar o pblico leitor. Uma das aes consistiu no lanamento de colees, como a
Primeiros passos, lanada em janeiro de 1980 no formato pocket; a Tudo histria, a
Encanto radical e a Cantadas literrias na qual foram publicados livros que se tornaram
significativos no cenrio literrio da poca a exemplo de Feliz ano velho de Marcelo Rubens
Paiva. Segundo avalia o pesquisador, a editora procurou dialogar com um pblico jovem,
atraindo novos leitores a partir de estratgias editoriais que podem ser vistas t anto nas capas
das colees quando nos textos, experimentando um crescimento acelerado de sua
profissionalizao editorial e comercial. Lanou mo, para tanto, de elementos ento inditos
no mercado brasileiro, a exemplo da criao de textos de apoio publi citrio para vender suas
colees: Primeiros passos os primeiros passos ns indicamos o caminho seu; Tudo
histria para quem gosta, faz ou quer fazer a histria; Cantadas literrias uma coleo
franca, aberta e direta. Um projeto de litera tura jovem, livros de cuca, formato de bolso,
literatura sem frescura; Encanto radical uma coleo que fala da gente, no de heris;
Circo de letras uma nova coleo para uma nova literatura; Primeiros vos um
encontro com ensastas que fazem da teoria uma prtica inteligente; e Qual os principais
assuntos da variada agenda dos problemas atuais. Alm disso, outra ao foi dar uma
identidade visual a cada uma das colees, visando atrair o pblico jovem e que ao mesmo
tempo fossem de custo reduzido, j que o pas vivenciava uma constante crise econmica. Da
os motivos do formato de bolso, at ento relegado ao gueto da literatura popularesca,
conforme analisou Marcello Rollemberg: em contraste com os formatos reduzidos dos livros
havia as capas bem trabalhadas, coloridas e com um inegvel e inconfundvel apelo pop. (...)
Havia tambm, sempre includo na capa como um segundo selo o primeiro era o beta
estilizado a logomarca de cada coleo (p. 10 -11). No caso da Cantadas literrias, a
coleo criada em 1981 e voltada prioritariamente para a fico possua o formato 11,5 cm
por 21 cm e em seis anos teve quarenta e nove ttulos publicados, sua logomarca era uma
caneta deixando um rastro, juntamente com o ttulo da coleo.
238
O fato de A teus ps ter sido lanado pela Brasiliense na coleo Cantadas literrias,
ao lado de obras como Feliz ano velho (1982) de Marcelo Rubens Paiva e Morangos mofados
(1982) de Caio Fernando Abreu, ou das de seus colegas da gerao mimegrafo a exemplo
de Passatempo e outros poemas (1981) de Francisco Alvim, Drops de abril (1982) de Chacal
e Caprichos & relaxos (1983) de Paulo Leminski, no pode ser desconsiderado. Nesse
aspecto, convm recuperarmos as anlises de Flvio Moura (2009) que demonstr am como
editora e autor estabelecem um jogo em busca de mtuos lucros simblicos e econmicos: o
autor ao ser aceito em uma coleo cujos demais autores se legitimam e ao publicar poesia na
Cantadas, que priorizava a fico; e a editora que ao reunir novos talentos, incluindo na
coleo livros de poesia, refora sua imagem de descompromissada com o mercado ao
apostar na produo de autores tidos como marginais. Esses autores estariam associados de
um lado produo de vanguarda, no comprometida co m o mercado, o que uma
moeda valiosssima para se trocar por elogios e garantia de idoneidade, ainda que nem sempre
por visibilidade. De outro, encontram-se legitimados por um selo de grande penetrao no
mercado (p. 361), divulgando suas obras e const ruindo a crena em seus nomes no mercado
de bens simblicos. No caso de Ana Cristina, outra estratgia utilizada foi solicitar a Caio
Fernando Abreu uma apresentao, inserida na contracapa do livro, mobilizando os crditos
que seu nome possua como espci e de avalista que transferiu e propiciou legitimidade a uma
autora estreante no campo literrio, j que A teus ps era o primeiro livro de Ana Cristina
publicado por uma editora:
Fascinada por cartas, dirios ntimos ou o que ela chama de caderno s
teraputicos, Ana C. concede ao leitor aquele delicioso prazer meio
proibido de espiar a intimidade alheia pelo buraco da fechadura. Intimidade
s vezes atrevida, mas sempre elegantssima. Intimidade dentro de um
espao literrio particular, onde no h diferena entre poesia e prosa, entre
dramtico e irnico, culto e emocional, cerebral e sensvel. A teus ps revela
finalmente, para um grupo maior, um dos escritores mais originais,
talentosos, envolventes e inteligentes surgidos ultimamente na literatura
brasileira (ABREU, 1993).
Em carta a Caio Fernando Abreu, datada de 17 de novembro de 1982, Ana Cristina
informou que estava organizando a lista de convidados para o lanamento de A teus ps e que
o mesmo ocorreria prximo de sua casa, na Baixa Gvea (Livraria Timbre), concluindo ter
detestado elaborar sua autobiografia, inserida ao final do volume. Na opinio de talo
Moriconi (1996), Ana sentiu enorme nusea diante do sucesso do livro e como a ateno da
crtica recaiu mais sobre sua pessoa do que para o contedo do mesmo ocorreu uma espcie
de sndrome do sucesso. Os trs mil exemplares logo se esgotaram e a segunda edio saiu no
239
comeo de outubro de 1983, menos de um ano aps ter lanado a obra. Conforme descreveu
seu irmo, Flvio Lenz Csar (2004), aps o lanamento da primeira edio Ana namorou e
morou com uma amiga e se confundiu. J corria por fora, e por dentro, uma depresso. (...)
Tentou suicdio, passou dias em uma clnica. O ltimo papo foi um silncio intransponvel.
(...) Fui o primeiro da famlia a saber de sua morte (p. 122). Em 29 de outubro ela cometeu
suicdio, saltando do stimo andar do apartamento dos pais. Uma srie de questes em torno
da sexualidade, do assdio da imprensa e de problemas familiares contribuiriam para o
agravamento de seu estado. A luta por sair de cena contribuiu, de certo modo, para gerar um
efeito reverso. No podemos negar que o suicdio de Ana Cristina permitiu uma maior
visibilidade de sua obra e a produo de determinadas crenas em seu nome ou, nos termos de
Luciana di Leone (2008), ocasionou a escrita e reescrita de sua figura. Saiu de cena a
escritora, permaneceu sua poesia e a crena em torno de seu projeto no campo literrio
brasileiro.
4.3 Por uma esttica do fragmento ou forma cifrada de falar da paixo
A literatura como cl, forma cifrada de falar da paixo que no
pode ser nomeada (como numa carta fluente e objetiva).
A chave, a origem da literatura
o inconfessvel toma forma, deseja tomar forma, vira forma
mas acontece que este tambm o meu sintoma, no
[conseguir falar =
no ter posio marcada, idias, opinies, fala desvairada.
S de no-ditos ou de delicadezas se faz minha conversa, e
[para no
ficar louca e inteiramente solta neste pntano, marco para
[mim o
limite da paixo, e me tensiono na beira: tenho de
[meu (discurso)
este resduo
Ana Cristina Csar (2001, p. 128).
Ana Cristina Csar construiu um projeto original ao instituir uma dico diferenciada no
campo literrio brasileiro. certo que para o xito desse projeto foi necessrio exercitar uma
aproximao e um distanciamento de seus colegas de gerao e das estrat gias de muitos
modernistas e, ao mesmo tempo, deslocar entre diferentes posies e espaos concebendo as
prticas literrias como jogos de poder. Muitos autores de sua fortuna crtica apontam para
suas especificidades poticas que no permitiriam um enqua dramento dentre os poetas ditos
marginais, especialmente um distanciamento das propostas antiliterrias e formalmente
simples pautadas no cotidiano (Cf. MORICONI, 1996). Outros, a exemplo de Ana Carolina
260
Puente (2006) e Rgis Bonvicino (1998), acreditam que a escritora foi a poeta que levou ao
limite mais extremo as tendncias praticadas em seu tempo o que lhe garantiu uma posio
peculiar, sem implicar em uma brusca separao do projeto de seus contemporneos,
construindo outro vrtice para a poesia dita marginal: el de um sujeito potico intermitente
entre la presencia y la ausencia, entre la subjetivacin y la desubjetivacin. Tal es el agregado
personal (diferencia sin ruptura, sin negacin) que Ana Cristina suma a la esttica del grupo
marginal del que participa (PUENTE, 2006, p. 342).
Ana tinha conscincia dessas especificidades e, por isso mesmo, se tencionava na beira,
margem da margem, nas margens da linguagem. Na verdade, tais marcas resultaram do
amadurecimento de um projeto consciente con figurado em uma srie de armadilhas
cuidadosamente construdas pela autora. As formas cifradas utilizadas por Ana questionam o
prprio sistema literrio ao colocar em xeque algumas das questes centrais de seu tempo: o
lugar do autor, o texto como representao, o obscurantismo biograflico. Dialogam, nesse
aspecto, com os filsofos da diferena para quem a literatura o lugar da desconstruo do
sujeito: com a idia da morte do autor, Ana C. conversa com correntes que poderamos
chamar de mais radicais da crtica literria, onde podemos destacar Barthes, mas
principalmente Derrida, que tambm foi um dos autores lidos por ela (MALUFE, 2005, p.
3). Esse projeto cuja preocupao central a linguagem contribui para desestabilizar uma
srie de prticas mobilizadas por outros autores. Talvez por isso o dilogo e a incorporao de
textos sejam algumas de suas prticas mais reincidentes, incorporar para desmontar,
problematizar, apontar possibilidades alternativas. Desmontando outros projetos literrios,
Ana Cristina desenvolveu um percurso marcadamente experimental que conquistou um
espao todo seu no panorama do campo literrio brasileiro. o que aqui visualizaremos ao
analisar como mobilizou sua linguagem com vistas a definir os contornos do que chamaremo s
de uma esttica do fragmento ou aquilo que a autora definiu a literatura como cl.
Ao desconstruir cartas e dirios instituindo armadilhas para alguns dos expedientes
comumente utilizados no gnero confessional; incorporar e esfacelar projetos de autores
distintos; deslocar os limites entre prosa e poesia, vida e literatura, fico e confisso; Ana
sublinhou uma poesia hesitante cuja instabilidade dos no -ditos constituiu uma de suas linhas
de fora. Potica que tenta escapar dos esquemas e classif icaes predeterminados, que se
encaminha para um intermezzo, desestabilizando algumas certezas crticas. O texto como
criador e no somente como criatura. Nesse sentido, no podemos desconsiderar a
contribuio que a corrente ps -estruturalista imprimiu na tessitura potica de Ana Cristina.
Marcas visveis em sua biblioteca pessoal, cujas obras de Jacques Derrida, Antonin Artaud,
261
Roland Barthes, Gilles Deleuze e Michel Foucault foravam passagem, mas tambm nas
correspondncias, entrevistas e na incorpora o dessas teorizaes nos prprios poemas. Em
carta a Ana Cndida Perez datada de 18 de setembro de 1976, ano em que publicou seus
poemas na antologia 26 poetas hoje, a escritora informou que havia reclassificado seus livros
e reordenado a biblioteca pessoal, demonstrando seu sentimento com relao corrente
estruturalista: nessa, descobri que tenho uma quantidade enorme de livros inteis (quase
todos os estruturalistas, que formam uma boa prateleira, poderiam ser dispensados; os de
lingstica tambm) (CSAR, 1999a, p. 226). Desde esse perodo, tornou -se vida leitora de
pensadores que concebiam a arte como no -representao. Linhagem que aos poucos ficou
mais explcita e ao comentar aspectos de A teus ps ressaltou que ele se compe de
fragmentos de um discurso amoroso, remetendo a obra homnima de Roland Barthes:
quando voc fala em a teus ps, voc est fazendo fragmentos de um discurso amoroso.
Como possvel estar a teus ps? (...) Se voc est escrevendo na perspectiva da paixo, ou
sobre a paixo, h esse desejo alucinado de se lanar, que o teu texto mobilize (CSAR,
1999b, p. 264).
Muitas so as aproximaes que podem ser feitas entre o livro de Barthes e o livro de
Ana Cristina. De acordo com Rodrigo da Costa Arajo (2008) em Fragmentos de um discurso
amoroso Barthes utilizou processos de inveno de outros autores, demonstrando como os
recortes contribuem para a formao de um novo texto, em apropriao consciente. Em suas
anlises, a opo pelo fragmento denota uma hesitao, uma dificuldade de se situar nas
formas fixas ou convencionais dos textos: A escrita da paixo, - ela mesma saber do recorte,
paixo de recortar-, composta de vrias outras escrituras e fragmentos (p. 4). A obra se
apresenta como uma espcie de dicionr io, cujos verbetes tecem um painel sobre o amor.
Enxertos ldicos que escondem/desvelam o jogo do signo a partir de fragmentos:
Implica um gozo imediato: um fantasma de discurso, uma abertura de
desejo. Sob a forma de pensamento-frase, o germe do fragmento nos vem em
qualquer lugar: no caf, no trem, falando com um amigo (surge naturalmente
daquilo que l, diz ou daquilo que digo); a gente tira ento o caderninho de
apontamentos, no para anotar um pensamento, mas algo como o cunho, o
que se chamaria outrora um verso. (...) O fragmento (o hai-kai, a mxima,
o pensamento, o pedao de dirio) finalmente um gnero retrico, e como a
retrica aquela camada da linguagem que melhor se oferece
interpretao, acreditando dispersar -me, no fao mais do que voltar
comportadamente ao leito do imaginrio (BARTHES, 1977, p. 102-103).
No foi sem motivos que Ana Cristina efetuou essa aproximao. A teus ps tambm
composto de fragmentos e citaes de outros autores, intertextualidades e vozes , de
262
hesitaes. Do germe dos fragmentos inspirados em conversas telefnicas, anotaes de
dirio, correspondncias, poesias, verbetes de dicionrios, apontamentos do cotidiano, Ana
desenvolveu sua proposta. Os mesmos fragmentos retirados de exerccios de traduo e de
crtica literria, de suas pesquisas para a dissertao e para resenhas de jornal. Fragmentos de
fragmentos, a exemplo dos documentos selecionados para compor seu acervo pessoal. Isso
fica explcito quando observamos a srie publicada em Antigos e soltos (2008) intitulada
Fragmento, composta por seis poemas. Em cada um deles, a autora operou uma reescrita,
desentranhando fragmentos dos fragmentos, at construir o ltimo poema com as palavras
aventura/ bruta/ (em versos) (CSAR, 2008, p. 139). Questes s uscitadas por Flora
Sussekind (2007) quando consultou os cadernos e rascunhos da poetisa, como se toda a sua
obra consistisse em um modo de exerccio potico, definindo o projeto esttico como uma
arte da conversao pautado em mtodos alheios: textos de outros autores, tradues,
dirios, reescrituras de um mesmo texto, desdobramentos em mais de uma voz.
A biografia imaginria, em fragmentos, de uma voz. nesta direo que se
encaminham os livros includos em A teus ps (1982) e as duas ltimas
sees de Inditos e dispersos. Como voz, e no propriamente como
personagem, autoretrato, emblema geracional ou figura com mscaras ou
contornos fixos, que se define o sujeito nos textos de Ana Cristina Csar. E
como colagem de falas, sucesso de tons, r itmos, conversas, que se
singulariza sua forma de composio potica. O que, em parte, sobretudo
porque expressa geralmente em primeira pessoa, se conduz a uma sensao
de marcada intimidade (da, talvez, a seduo voyeurstica com que certos
leitores se apropriam de seus escritos como exemplares de uma zona de
indistino entre lrica e biografia), por outro lado, revela um constante
exerccio de aproximao a uma das vertentes mais marcadas da poesia
moderna: a do monlogo dramtico. (...) A escrita como conversao, como
fala: este um dos traos mais caractersticos da escrita de Ana Cristina
Csar, cujo eco, insistente, se repete, com variaes, de um livro a outro. s
vezes o texto at comea como recado ou relato primeira vista coeso, mas,
de repente, surgem aspas, interrogaes, sugestes de interlocuo
(SUSSEKIND, 2007, p. 12-13).
Se de acordo com Flora Sussekind (2007) o projeto de Ana Cristina pode ser definido
como uma poesia-em-vozes, especialmente marcada pela colagem de distintos fragmentos e
impreciso calculada e teatralizao de uma literatura ntima, no podemos esquecer de que
essa operao resulta de um embaralhamento desses resduos, de outros textos, de outras
vozes. Por essa razo difcil definir a autoria. Trechos de outras poesias, de biografias e
anotaes alheias se mesclam a fragmentos de dirios e correspondncias reais, exerccios de
traduo, anotaes esparsas, diludos em versos prprios. Da porque talo Moriconi (1996)
apresentou as metforas do vampiro e da ladroagem para definir o mtodo de composio
263
da autora, baseado na distoro, deslocamento, aluso, pardia, parfrase e reescrita de versos
e trechos de outros poetas, desentranhando poemas de outros poemas, alm da cons tante
reescrita de si prpria. Temtica evidenciada pela escritora ao afirmar em entrevista que a
poesia moderna se pauta em arestas, em ngulos, sem um desenvolvimento linear: toda
quebrada mesmo. Ela tem a ver, mesmo, com alguma coisa do urbano, que assim cortado,
catico, fragmentado. fragmentria. (...) como a gente conversa, no ? (CSAR, 1999b,
p. 261). Na mesma entrevista afirmou que o ndice onomstico inserido ao fim de A teus ps
repleto de chaves. O ndice, disposto como um poema, se refere a uma srie de autores cujos
nomes e trechos de obras comparecem implcita e explicitamente ao longo dos poemas do
livro. Aqui no se trata de influncia ou confluncia, mas da construo de poesias a partir de
outras poesias. Por essa razo, Maria Lcia Camargo (2003) define o texto de Ana como um
palimpsesto, a exemplo dos textos de Jorge Luis Borges. Projeto