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TERICO N 10
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DOCENTE: MARA ROSA DEL COTO 21/05/2013
Tema: definicin de enunciacin segn la propuesta de Casetti. Identificacin de algunas
marcas enunciativas que su trabajo destaca. Introduccin al texto de Gaudreault y Jost:
nociones de punto de vista, visin, perspectiva, de acuerdo con los planteos formulados
por Todorov; concepto de focalizacin y tipos, segn Genette. Conceptos de
ocularizacin y sus tipos y sub-tipos.
Bueno, mientras se acomodan voy a ver las preguntas as adelantamos un poquito. La
primera se ha formulado en dos oportunidades, y dice: No es un supuesto muy dudoso el
de Metz decir que en el cine industrial no hay marcas de la enunciacin? Lo que quiero
agregar al respecto, para no tocar ms el tema, es que lo que nosotros hacemos es dar
cuenta de lo que formula Metz en Historia/Discuro: Notas sobre dos voyeurismos, uno de
los primeros trabajos en los cuales se trata la problemtica enunciativa en relacin con un
tipo particular de filmes. Tambin que hay otros autores como Bettetini, que asimismo
incluimos en la bibliografa, y que presentan algunos cuestionamientos a lo que plantea
Metz, cuestionamientos que se centran precisamente en lo que inquiere la pregunta. Ahora
bien, debe quedar claro que los autores que presentamos y los que presentaremos se
enfrentan a los textos desde una perspectiva semitica y sta no es evaluativa y no
considera la artisticidad de los textos flmicos. As que sobre este tema no vamos a ahondar
demasiado.
Despus alguien dice no entiendo por qu Bettetini adscribe a la teora semiopragmtica.
Eso tiene que ver con algo que ya se desarroll en prcticos, supongo, y que despus yo
voy a tomar, o sea que no voy a responder a la pregunta ahora, porque no atae a algo que
hayamos trabajado en la clase anterior.
Bueno, pasamos ahora a desarrollar lo que propiamente concierne a la clase del da.
Retomemos la ltima diapositiva que estuvimos considerando el martes pasado.

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Versin corregida por la Prof. Del Coto
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DEFINCIN DE ENUNCIACIN
CINEMATOGRFICA
Conversin de una lengua en discurso.
Pasaje de un conjunto de virtualidades a un objeto
concreto y localizado.
Acto por el cual las posibilidades expresivas del cine se
usan para dar cuerpo y consistencia a un filme.
La enunciacin constituye la base a partir de la cual se
articulan las personas, los lugares y los tiempos del
filme.
Es el grado cero (el ego, hic , nunc), es decir, el quin, el
dnde, el cundo) en base al que los diferentes papeles
se distribuyen: las personas, que reenvan al quin de la
enunciacin, pueden estructurarse en yo, t, l; los
lugares, que remiten al dnde en aqu, all, all; los
tiempos, que remiten al cundo en ahora, antes y
despus, en otro tiempo.

Voy a puntualizar algunas cosas que son de sumo inters para ustedes, el eje por donde
pasa la cuestin. Fundamentalmente cuando se trata de identificar la propuesta que
manifiesta Casetti respecto de la enunciacin cinematogrfica las definiciones que importan
son las que se encuentran en las dos ltimas frases, o sea, las que se corresponden con las
dos ltimas frases. As tenemos que La enunciacin constituye la base a partir de la que se
articulan las personas, los lugares y los tiempos del film. Ya en esta definicin y, de
manera medio lateral, en la previa tambin porque se habla de acto por el cual las
posibilidades expresivas del cine se usan para dar consistencia a un film , uno puede
encontrar la huella, si lo pensamos en trminos de Vern, del pensamiento benvenisteano.
Entonces lo que hay que recordar aqu es que los planteos de Casetti son, entre los planteos
que nosotros hemos mostrado y vamos a seguir mostrando referidos a enunciacin, son los
que se inclinan ms por la postura benvenisteana. A tal punto es esto, que el autor va a
hablar de decticos, como luego vamos a ver, y, aunque lo haga de manera metafrica, no
puntual, no literal, ya que, como todo investigador que estudia los discursos audiovisuales
desde el punto de vista enunciativo, sabe que en la materia significante/materia de la
expresin imagen en movimiento no hay ningn elemento que pueda ser homologable a los
decticos que aparecen en la lengua, de cualquier manera su postura sobre la enunciacin
audiovisual da muestras de mantener un vnculo fuerte con la teora benvenisteana. Esto va
a ser algo de lo que puntualmente se ocupar Metz, quien, desde su punto de vista, le va a
formular una severa crtica a Casetti. Esta marca (hablar de decticos o deixis) que decimos
que tiene que ver con la adscripcin del autor a la teora benvenisteana, se observa tambin,
en primer lugar, en el hecho de que incluye en su definicin a las personas, los lugares y los
tiempos del film. En segundo lugar, y, como vern, ya entramos en la segunda de las
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definiciones que hemos subrayado, observamos la adscripcin a la postura benvenistiana en
el hecho de que ponga en escena lo que ha denominado el eje de la enunciacin: el ego, el
hic, y el nunc, el yo, aqu, ahora. Y Casetti remite estos elementos al quin, al dnde y al
cundo, en base a los cuales los diferentes papeles se distribuyen: las personas reenvan al
quin y pueden estructurarse en yo, t, l; los lugares, que remiten al donde, pueden
estructurarse en aqu, all, all; y los tiempos, que remiten al cuando, en ahora antes y
despus, etc. Lo que hay que marcar ac es una diferencia que se puede apreciar respecto de
la postura de Benveniste. Porque Benveniste cuando hablaba de los decticos y se centraba
en las personas, deca con claridad que los decticos eran la primera persona del singular y
del plural y la segunda persona del singular y del plural, o sea, que si consideramos los
pronombres personales tales como los presenta la gramtica, quedaran afuera la tercera
persona del singular y la tercera persona del plural. Benveniste as distingue, por un lado, a
los sujetos y, por otro lado, al no sujeto. Los sujetos tienen que ver con los pronombres de
primera persona y de segunda persona del singular y del plural, o sea, con los decticos.
Mientras que el no sujeto, tiene que ver con el l, o sea, con la tercera persona. Para
Benveniste la no persona es aquello de lo que se habla, es el sujeto del enunciado. En
cambio, en el caso de Casetti, como observarn ustedes, se incluye el l, entre los
elementos que tiene que ver con la enunciacin. Cmo justifica esta inclusin Casetti?
Indicando que no hay mirada sin escena ni escena sin mirada, cosa que es bastante obvia
por otro lado, no? La escena tiene que ver con aquello que solicita o aquello donde se posa
la mirada. La mirada remite al yo al t porque, por un lado, tenemos la puesta en juego de
la figura del enunciador, que se corresponde con el ver y el mostrar y la presencia, adems,
dentro de lo que hace a la mirada del t que solamente va a tomar a su cargo el ver. Pero,
como les deca, siempre se ve algo y eso que se ve es la escena, el l, lo que correspondera,
en trminos benvenisteanos, a la no persona, que es, reitero, aquello de lo que se habla,
aquello de lo que se predican cosas, y que por eso tiene que ver con el sujeto del enunciado
y no con los sujetos de la enunciacin. Ahora bien, a veces, por ejemplo en una toma
subjetiva, lo que observamos es que uno de los personajes aparece ocupando el lugar del
ver y del mostrar. Entonces, ah tenemos un l que se convierte en un yo. Est claro el
concepto.
Ahora bien, Casetti no es ningn advenedizo, o sea, cuando l relaciona su definicin de
enunciacin audiovisual con la teora de la enunciacin benvenistiana, sabe que cuando se
habla de la imagen, sea sta la producida mecnica o manualmente, y sea que se trate de la
imagen en movimiento o en la fija, no es pertinente hablar, en sentido literal,
especficamente, de decticos. La categora de decticos corresponde nicamente a la
lengua, o sea que no se la puede remitir a otras materias de la expresin /otras materias
significantes que no sea la lingstica. Entonces cuando Casetti hace, formula, estas
definiciones que nosotros vimos en su momento, lo hace a sabiendas de esto, y, por lo
tanto, le da un uso a esta terminologa un sesgo metafrico, un uso metafrico. Por eso,
cuando trata de dar cuenta de alguna de las marcas de la enunciacin o del sujeto de la
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enunciacin ya no habla de decticos, sino que pone en escena la cuestin de la mirada, de
la perspectiva, de la posicin a partir de lo cual se sita lo que se da a ver.
Esto se despliega en la diapositiva que a continuacin presentamos.
Marcas del sujeto de la
enunciacin
Se las percibe en la mirada que instituye y ordena lo que
es mostrado, en la perspectiva que delimita y ordena el
campo, en la posicin a partir de la cual se sita lo que
se da a ver.
O sea, se trata del punto de vista. ste puede ser re-
enviado al lugar que le es dado a la cmara cuando
filma o a la posicin ideal e hipottica en la que es
puesto el que mira la escena proyectada sobre la
pantalla, por lo que el punto de vista se escinde en
enunciacin y enunciatario).
Cuando aparecen los decticos (crditos de apertura o
cierre, marcas tcnicas que revelan el trabajo de
toma de sonido y de vistas), el enunciador se hace
evidente.


Cuando Casetti se refiere a las marcas de la enunciacin, las reenva a cuestiones que tienen
que ver con la mirada, la perspectiva, o sea, como dice l, del punto de vista. Y ese punto
de vista se remite al lugar que le es dado a la cmara cuando filma o en la posicin
hipottica en la que es puesto el que mira la escena proyectada sobre la pantalla. Qu nos
dice hasta aqu lo que yo estoy reiterando de la diapositiva? Nos dice algo que yo ya haba
puntualizado antes, y que es el hecho de que Casetti tiene una suerte de propensin muy
fuerte, como pocos autores, a confundir en determinado momento lo que es del orden de la
enunciacin con lo que es del orden de la comunicacin. Y estamos en presencia de un caso
palpable de eso que estoy indicando porque, como ustedes observaran, cuando habla del
punto de vista habla del lugar que le es dado a la cmara cuando filma. O sea, al plantear
esto, ya sabemos que est fuera del dominio de la enunciacin, que, aunque est hablando
de la enunciacin, est refirindose a algo exterior a ella y vimos que la enunciacin tiene
que ver con cualidades, marcas, propiedades, rasgos que se advierten porque estn
presentes en la configuracin del texto, o sea que es un efecto de sentido y ac se ponen en
juego los puntos de vista remitindolos al lugar real, concreto, en el cual efectivamente est
ubicada la cmara. Entonces nos est hablando de un dispositivo, e, indirectamente, de
aquel que lo est manejando, operando. Recordarn ustedes que la clase pasada decamos
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que haba una diferenciacin ntida entre el operador y la operacin, pero ac aunque no
hable del que est operando la cmara, lo que vemos es el deslizamiento hacia el exterior
del universo textual. Luego se encarrila, podramos decir, un poco su pensamiento puesto
que habla de la posicin ideal e hipottica del que mira la escena proyectada sobre una
pantalla. Ac habla de un posicionamiento tambin de un sujeto exterior pero este
posicionamiento es dado, de alguna manera, por, digamos, aquello que queda registrado en
la cinta. Luego plantea la presencia de los decticos y ah menciona algunas de las que
seran las marcas de la enunciacin. Esto de los decticos lo vamos a poner entre comillas
porque en realidad ninguno de estos elementos puede tener un funcionamiento semejante a
los que tienen los decticos en los discursos construidos a partir de la materia significante
lengua. Entonces, cules son esas marcas? Los crditos de apertura o cierre. Una
observacin al respecto: el o es como un y, tanto unos como otros, no es uno u otros
sino que son ambos los que funcionan como marcas enunciativas. Ahora bien, otra
observacin: Metz, quien est de acuerdo en que se trata de marcas enunciativas, recuerda
que, de cualquier forma, no se pone en juego a la imagen. Puesto que los crditos de
apertura o de cierre son trazados grficos, y, por lo tanto, son marcas enunciativas que se
dinamizan a travs de la escritura, o sea tienen que ver con el componente lingstico.
Luego aparecen las marcas tcnicas que revelan el trabajo de toma de sonido y de vistas, lo
cual a ustedes debe sonarles un poco a la conceptualizacin que realiza Bettetini, quien
habla del trabajo tcnico. Esto s corresponde especficamente a la forma, a la manera en
que se presenta la imagen, con el modo en que se construye el relato a partir de las
imgenes y tambin de lo lingstico.
Pasemos a una nueva dispositiva.
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Enunciacin enunciada (enunciacin que se
muestra en el enunciado) y enunciado enunciativo
(que muestra su propia enunciacin)
Cuando aparecen los crditos de apertura o
cierre y/o las marcas tcnicas que revelan el
trabajo de toma de sonido y de vistas (el
enunciador se hace evidente) y/o
cuando aparecen los gestos de interpelacin (el
enunciatario se hace evidente).


Bueno, ac volvemos a encontrarnos con algo que habamos plateado tambin en otro
momento. El autor habla de la enunciacin enunciada y del enunciado enunciativo y, como
se indica all, la enunciacin enunciada es aquella que presenta las marcas de la
enunciacin. El enunciado enunciativo obviamente es el que revela en su configuracin
esas marcas de la enunciacin. O sea la enunciacin enunciada es la que muestra la
enunciacin y lo hace a travs de las marcas especficas que se presentan en el enunciado.
Y ac se indica nuevamente cules son estas marcas: los crditos de apertura o cierre, las
marcas tcnicas y, adems esto lo vimos recin y por eso esta diapositiva es como un
resumen, se incorporan todos los gestos de interpelacin. Estos gestos de interpelacin,
que estuvimos trabajando la semana pasada, son los que tienen a su cargo el poner en
escena, el manifestar, la presencia del enunciatario, mientras que los otros elementos
anteriores hacen lo propio con el enunciador. Como dice la diapositiva, a travs de estos
elementos se hace evidente el enunciador, como as tambin el enunciatario se hace
evidente a partir de los gestos de interpelacin.
Una aclaracin: el objetivo de la clase anterior, el de esta y el de las dos que le sigan, es el
de poner el acento en textos que apuntan a brindar elementos fundamentales para que
ustedes puedan realizar el trabajo prctico, para que lleguen en mejores condiciones para
efectuarlo, que tengan un buen background para hacerlo. Por un lado, tenemos cuestiones
de ndole tericas y por otro lado, aquellas vinculadas con el aspecto metodolgico.
Con esto terminamos la presentacin de la propuesta de Casetti.
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Entramos ahora en otro texto, el de Gaudreault y Jost, que comparte el mismo carcter que
tiene el texto de Casetti. Por un lado son trabajos tericos, conceptuales, y, por otro lado,
brindan instrumentos para el abordaje de los textos audiovisuales. En el caso del trabajo de
Gaudreault y Jost, ste est ms centrado en cuestiones que tienen que ver con una
disciplina, que ustedes relativamente conocen, que es la narratologa, una disciplina que se
ocupa de dar cuenta de las caractersticas que definen a un relato, esto quiere decir qu hace
que un relato sea diferente de una descripcin y de una argumentacin. Lo que acabo de
indicar no quiere decir que un relato no tenga descripcin o argumentacin, que no presente
una descripcin o que no posea una dimensin argumentativa. Sino que, de cualquier modo,
igual diferenciamos lo que es un relato, lo que es una descripcin y lo que es un texto que
busca convencer a los a los enunciatarios de algo.
El texto de Gaudreault y Jost se basa en un trabajo previo de Jost en el que este autor
desarrolla una serie de conceptos que son los de ocularizacin y de auricularizacin, o sea,
ocularizacin tiene que ver con ojos y visin, y auricularizacin tiene que ver con lo que se
oye, con cmo llega el sonido al enunciatario. Por otra parte, adems de desarrollar estos
conceptos, los autores van a retomar nociones que han sido abordadas por la narratologa.
Ac volvemos a lo que estbamos diciendo antes. La narratologa se bifurca en dos grandes
ramas: una que comenz a desarrollarse de manera fuerte, ya incipientemente haba
trabajos previos, pero se desarrolla de manera fuerte a partir del estructuralismo que es la
orientacin que pone el eje en la lgica de los posibles narrativos. Podramos decir que se
centra en cuestiones que ataen al orden de la historia. Cules son las temticas, por
ejemplo, y cules son los conflictos? Cmo es la organizacin de esos elementos a nivel
lgico? O sea que, bsicamente, se limita a la cuestin de la historia. Y por otro lado,
tenemos otra orientacin dentro de narratologa, que es la modal, la cual fue desarrollada
entre otros por Genette. Gerard Genette es un autor al que Gaudreault y Jost van a retomar a
travs de tomar en consideracin el concepto de focalizacin. Entonces, en primer lugar nos
vamos a concentrar en el concepto de focalizacin y luego vamos a pasar a los conceptos de
ocularizacin y auricularizacin que, reitero, son los que aportan Gaudreault y Jost.
Cuando Genette examina la bibliografa que se produjo respecto al relato antes de que l se
dedicara al tema y se encuentra con el tratamiento de cuestiones que tienen que ver con la
enunciacin del relato, se enfrenta a un concepto que fue el primero que se elabor y que,
de alguna manera, se configura a finales del siglo XIX y a principios del XX, que es, segn
los autores, el de visin, punto de vista o perspectiva. Son denominaciones que se han
presentado como sinnimos a lo largo del tiempo. En este caso traemos a colacin el modo,
esto es algo que ustedes ya conocen de memoria, supongo, y que Todorov resume y
organiza de manera determinada.
Veamos la diapositiva referida al tema.

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NOCIN DE PERSPECTIVA
NARRATIVA: PUNTO DE VISTA SEGN
TODOROV
NARRADOR > PERSONAJE
NARRADOR = PERSONAJE
NARRADOR < PERSONAJE

El autor plantea que la nocin de punto de vista o de visin tiene que ver con el vnculo,
con la relacin que se establece entre narrador y personaje en relacin con el saber. Se
puede hallar tres tipos de vnculo: o el narrador sabe ms que el personaje, o el narrador
sabe lo mismo que el personaje, o el narrador sabe menos que el personaje. El primer caso,
el narrador sabe ms que el personaje, se corresponde con lo que se llama la visin desde
atrs y se corresponde con el narrador que se denomina omnisciente. Esto no slo lo habrn
odo millones de veces sino que lo habrn utilizado en anlisis en muchas oportunidades.
Qu quiere decir esto que el narrador saber ms que el personaje? Que el narrador puede
dar cuenta, por lo tanto, comunicarle al narratario, en un determinado punto del desarrollo
de la historia, cosas que dentro de la lgica de esa historia no son conocidas por el
personaje. Un ejemplo podra ser una frase de este tipo, cuando X se levanto ni se imagin
que ese sera el ltimo de su vida. Entonces ah el narrador da cuenta que sabe ms que el
personaje, se adelanta temporalmente. Este tipo de narrador lo sabe todo de todos los
personajes, esta es la idea. Y adems, como decamos recin, sabe cosas que cada uno de
ellos no puede llegar a saber por la lgica propia de la vida, aunque esta sea una vida
ficcional.
En el segundo caso, que se corresponde con que el narrador sabe lo mismo que el
personaje, se da la visin desde adentro. En este caso, el narrador es equisciente. Esto
quiere decir que sabe lo mismo, ya que equi significa mismo (pensemos en la palabra
equidistante que significa que se est a la misma distancia). Entonces, en este caso el
narrador es equisciente, sabe lo mismo que sabe el personaje. Puede meterse en su cerebro,
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dar cuenta de lo que el personaje siente, de lo que piensa, como as tambin de lo que lo
afecta, tanto lo que siente corporal como mentalmente, psquicamente.
Y por ltimo tenemos el narrador que sabe menos que el personaje. De las tres formas esta
ltima es la que se puso en escena ms tardamente con los escritores norteamericanos de
entreguerras: uno de los representantes ms importantes, al respecto, es Hemingway; en sus
relatos, el narrador se define como un narrador deficiente en trminos de lo que estbamos
viendo. Por qu sabe menos que el personaje? Porque de alguna manera el narrador
aparece como si fuera un sujeto que se enfrenta a otros sujetos. Dicho de otra manera
nosotros no sabemos lo que siente o piensa otro, slo podemos presumirlo y esta
presuncin la podemos efectuar a partir de informaciones que nos suministra el cuerpo de
nuestro interlocutor, es decir, hay marcas o pistas que va dando, que va mostrando el
interlocutor y a partir de all uno puede decir: Pareca cansado. En el segundo caso el
narrador dir: Estaba cansado. En el tercer caso dir pareca cansado. Esto quiere decir
que si en ese universo ficcional no media el discurso del personaje, diciendo que est
cansado, se trata de una presuposicin que realiza el narrador. Por eso ste sabe lo que le
puede transmitir su propio aparato perceptivo. O sea, puede ver, puede or, nada ms, no
puede meterse en la cabeza del personaje. Nos falta indicar que en este caso el narrador, es
deficiente y la visin o el punto de vista es desde afuera. En el primer caso era desde atrs,
en el segundo era desde adentro, en este ltimo es desde afuera. Todos estos elementos,
como vern ustedes, son posibilidades que se abren al narrador para contar una historia.
Estos son elementos que forman parte de una estrategia constructiva.
Como les deca, Genette toma en consideracin planteos como los que recin vimos, y los
reformula, no est de acuerdo con algunas cuestiones. Con qu no est de acuerdo? Con
que se hable de visin o de punto de vista. Genette va a decir, si se estudian textos literarios
no resulta pertinente utilizar los trminos visin, perspectiva o la expresin punto de
vista porque literalmente hablando no hay tal visin, no hay tal punto de vista, o sea,
estamos usando estos trminos y esa expresin en sentido metafrico. Entonces, para qu
vamos a usar algo que sabemos que es inexacto? Sustituymoslo por algo que d cuenta de
una manera ms perfecta de la cuestin a la cual pretendemos definir. Entonces a Genette
se le ocurre usar el trmino focalizacin. Sustituye punto de vista, perspectiva, punto de
vista por focalizacin. Otra cosa que no le parece pertinente es que se ponga en juego la
nocin de saber. l dice si estamos en presencia de una instancia como lo es el narrador
tengamos presente que el narrador no es el escritor, no es el autor, es una funcin que se
presenta en todos los textos y es la funcin, precisamente, a cuyo cargo se halla la
dinamizacin, la entrega del relato a los narratarios. Entonces, la funcin del narrador no
es la de saber quienes saben son las personas, el narrador es una instancia construida.
Lo que atae al narrador, su funcin especfica es la de narrar, la de enunciar, si se quiere.
Entonces l pone tambin entre parntesis la cuestin de enfrentar la temtica de la
focalizacin a partir del concepto de saber. Va a hacer una distincin y va a mantener las
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tres clases que vimos reformuladas, pero reorganizadas en lo que denomina el relato sin
focalizacin o que no presenta focalizacin o con focalizacin cero, por un lado, y el relato
con focalizacin.
Para desarrollar la conceptualizacin de Genette acerca de la focalizacin pasemos a la
siguiente diapositiva.
TIPOS DE FOCALIZACIN SEGN GENETTE: REMITE
A LA IDENTIFICACIN DEL FOCO DEL RELATO
RELATO NO FOCALIZADO
O CON FOCALIZACIN
CERO
NARRADOR OMNISCIENTE
RELATO FOCALIZADO
comprende:
Focalizacin interna: los
acontecimientos parecen
estar filtrados por la
conciencia de un
personaje
y
Focalizacin externa

El primer gesto que el autor realiza es distinguir entre el relato focalizado y el no
focalizado. El no focalizado se corresponde con el narrador omnisciente. Qu quiere decir
esto de relato focalizado o no focalizado? Esto de foco? Si aparece en el relato,
precisamente, un personaje o varios que aparecen como centros a partir de los cuales se
organiza no el material, que est organizado por el narrador, pero s la perspectiva, el punto
de vista del texto. En ese caso tendremos un personaje que es el foco desde el cual se
considera todo lo que hacen los otros personajes, el que da cuenta de lo que ve, de lo que
oye, y de lo que piensa. Eso es cuando el relato est focalizado en un personaje. Cuando el
relato no est focalizado en ningn personaje esto no se da. Pero, adems, dentro del relato
focalizado existe una distincin entre la focalizacin interna y la externa por eso les deca
se mantienen los tres tipos anteriores, aunque sometidos a una revisin conceptual. El relato
que presenta focalizacin interna se define como aquel en el que los acontecimientos
parecen estn filtrados por la conciencia de un personaje. Ac, como siempre, hay que
resaltar el vocablo parece: todos los autores saben que se trata de ficciones, entonces en
realidad siempre hay un narrador y, como les deca hace un rato, esto tiene que ver con una
decisin estratgica que va a acarrear la configuracin de presuntos efectos de sentido.
Entonces observamos que la focalizacin interna es paralela a la visin desde adentro. Y
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adems de hacer esta correlacin, hacemos otra: el primer caso, o sea el del relato no
focalizado tiene que ver con la visin desde atrs.
Por ltimo, tenemos la focalizacin externa, que se correspondera con el tercer tipo
planteado por Todorov, el del narrador deficiente, que, en trminos de Genette, cuenta
menos porque simplemente no aparecen los acontecimientos filtrados por la conciencia de
ningn personaje. Hay una distancia entre el narrador y el personaje y el narrador no
puede acceder a la consciencia de ningn personaje.
Como les deca hace un rato, Gaudreault y Jost aceptan esta reformulacin realizada por
Genette. Pero advierten que si bien estn de acuerdo con lo que plantea Genette, cuando
pasamos del universo de la ficcin literaria al universo de la ficcin audiovisual vamos a
encontrar que hay focalizacin, pero que tambin existe punto de vista en un sentido literal
del trmino. Es por eso que plantean la nocin de ocularizacin.
Veamos la siguiente diapositiva.
PUNTO DE VISTA VISUAL:
CONCEPTO DE OCULARIZACIN
Caracteriza la relacin entre lo que la
cmara muestra y lo que el
personaje supuestamente ve.


El concepto de ocularizacin tiene que ver con la relacin que se da entre lo que la cmara
muestra y lo que el personaje supuestamente ve. A su vez, los autores van a plantear tipos
de ocularizacion.
Veamos la siguiente diapositiva
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TIPOS DE OCULARIZACIN
OCULARIZACI OCULARIZACI N INTERNA N INTERNA: EL PUNTO DE VISTA DE LA
CMARA COINCIDE CON EL PUNTO DE VISTA DESDE EL QUE
EL PERSONAJE SUPUESTAMENTE VE.
OCULARIZACI OCULARIZACI N CERO N CERO: EL PUNTO DE VISTA DE LA CMARA
NO COINCIDE CON EL PUNTO DE VISTA DESDE EL QUE EL
PERSONAJE SUPUESTAMENTE VE. CUANDO NINGUNA
INSTANCIA DIEGTICA, NINGN PERSONAJE, VE LA
IMAGEN EL PLANO REMITE A UN GRAN IMAGINADOR.
(Gaudreault y Jost, El relato cinematogrfico, 1995: 143)

Ac ven que siguen ms o menos la misma lnea de Genette, y previamente la de Todorov,
con alguna modificacin importante porque no vamos a tener tres tipos sino dos tipos.
Vamos a encontrarnos frente a una ocularizacin interna, otra, denominada ocularizacin
cero. En la ocularizacin interna el punto de vista de la cmara, el lugar desde el cual se
captura la escena, que se va a presentar en la escena o el espacio presentado en un plano,
coincide con el punto de vista desde el que el personaje supuestamente ve. No hay ningn
secreto en esto, conociendo la visin de focalizacin o de visin o punto de vista uno puede
hacer el paralelo perfectamente. Se trata del lugar donde se ubica la cmara, que es el lugar
desde el cual, el enunciador ve y muestra la escena y el lugar desde el cual el enunciatario
ve la escena o el espacio que ha sido construido. Y luego tenemos la ocularizacin cero
que se define en funcin de que el punto de vista de la cmara no coincide con el punto de
vista del personaje. En lo que sigue se explicita un poco ms lo que acabo de indicar.
Cuando ninguna instancia es diegtica, cuando ningn personaje ve la imagen, el plano
remite a un gran imaginador. En esta frase vamos a tener que detenernos para explicar
algunas cosas. Primero est la nocin de instancia diegtica. Este adjetivo est remitiendo a
digesis. Digesis es un trmino que tiene una largusima historia, ya se lo encontraba en
los trabajos de Platn y de Aristteles. En general, en ese momento, el trmino digesis
significaba narracin, relato, y se opona a mimesis, por lo que se oponan pica y teatro
(tragedia y comedia). Dicho de otra manera, digesis se asimila a pica, lo que implica
relato, y relato implica siempre una instancia mediadora, el narrador. En un texto pico se
manifiesta el discurso indirecto, el que, a veces, se mecha con el discurso directo (cuando
los personajes hablan entre s directamente), mientras que en la tragedia o la comedia no
existe tal mixtura, slo se da el empleo del discurso directo, o sea los personajes hablan no
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a travs de un narrador que vuelca en un discurso indirecto el discurso directo de los
personajes sino que se intercomunican entre ellos sin la instancia de ningn agente
mediador, como es el narrador. Esto hizo que diegtico se relacionara con la existencia del
narrador. Posteriormente, apareci otro significado de diegtico, uno que lo asimila a
historia. Digesis va a ser igual a aquello que se narra, no a narracin, sino a la trama que se
desarrolla en un relato. Se entiende? Hubo un desplazamiento a lo largo de los siglos del
trmino. As se est usando aqu instancia diegtica. Entonces si digesis es igual a historia
que se narra, la instancia diegtica es igual a la instancia que corresponde al universo de la
historia, o sea, a los personajes. Las instancias diegticas son los personajes. Lo diegtico
es la historia, el plano diegtico es el plano o el orden de la historia, los acontecimientos
narrados. Entonces cuando ninguna instancia diettica, esto es, cuando ningn personaje ve
la imagen, el plano remite a un gran imaginero. Gran imaginero, otra expresin en la que
debemos detenernos.
- Pregunta de una alumna (no se escucha).
- Pregunta si se trata del mismo problema o cuestin que trata Casetti, cuando habla
del lugar donde se ubica la cmara. S. Pero, ac estamos hablando de relato y de
narrador. O sea, no nos centramos en la enunciacin de los discursos audiovisuales,
sino en la enunciacin de los discursos audiovisuales narrativos. De cualquier forma
la cuestin atae, para decirlo rpidamente, al lugar desde dnde se captura lo
proflmico. Lo proflmico es equivalente a lo prefilmico, es lo que est antes de ser
capturado por la cmara. Lo proflmico puede ser preparado, puede tratarse de una
escenografa, o puede ser lo que se da en la realidad. Pertenezca el discurso a lo
ficcional o a lo no ficcional, siempre hay un trabajo de construccin porque siempre
va a haber una relacin con el espacio, se va a dar un recorte particular del
proflmico y una configuracin del espacio flmico o audiovisual. Se entiende? O
sea, la cuestin ac es que siempre hay construccin y esa construccin, entre otras
cosas, le viene de este hecho, del lugar desde el cual imaginariamente se est viendo
la escena que hace que determinados elementos que estn en el proflmico no se
vean, y que otros s se vean desde determinado ngulo. Hay una idea de
construccin cuando se habla de punto de vista o del lugar donde est la cmara, por
eso tambin se lo remite a la enunciacin. Y la problemtica de la ocularizacin
atae a la enunciacin narrativa, no se trata de cualquier tipo de texto, sino que,
cuando hablamos de una ocularizacin interna estamos en presencia de un texto
flmico o audiovisual, en general, pero ficcional. Lo no ficcional, generalmente, se
manifiesta a travs de una ocularizacin cero. Bueno, puede darse que en ciertos
documentales se den reconstrucciones, dramatizaciones, las que generalmente se
anuncian a travs de un cartelito: dramatizacin. Entonces puede haber una de las
formas de la ocularizacin interna, pero lo tpico de un documental es que no haya
ocularizacin interna, sino slo ocularizacin cero.
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Estbamos en la cuestin del gran imaginador. El gran imaginador es una nocin que
retoman estos autores y otros autores. La expresin pertenece a un investigador de los aos
50 que se llama Albert Laffay. Este autor que no es semilogo ni muchos menos, haca una
distincin ntida entre lo que era el director de cine y lo que era esta figura que l
denomina el gran imaginador que es el constructor de imgenes. Pero no se trata del
director, sino que es el equivalente del que narra a travs de imgenes, ese es el gran
imaginador. S, vos quers decir algo?
- Pregunta de un alumno.
- La ocularizacin interna es ms comn que se d en el filme de ficcin; pero donde
tericamente no puede darse es en el documental. Tericamente, por eso yo les dije
tambin que hay muchos documentales que incluyen dramatizaciones, o
reconstrucciones y en esos fragmentos puede aparecer la ocularizacin interna. El
documental puro, por decirlo de alguna manera, no puede darse porque va en contra
de la propia lgica del documental.
Como vern, todo el texto de Gaudreault y Jost y, por lo tanto, la clase de hoy, gira en torno
de clasificaciones, que a ustedes les va a servir para realizar el trabajo prctico. Para
describir los textos que analicen. La intencionalidad que preside el hecho de que estos
textos formen parte de nuestra bibliografa es fundamentalmente la de que les aporte
herramental para el abordaje de textos audiovisuales.
Veamos otra diapositiva.
SUBTIPOS DE OCULARIZACIN
INTERNA
OCULARIZACIN INTERNA PRIMARIA: SE
SEALA EN EL SIGNIFICANTE LA MATERIALIDAD DE UN
CUERPO, INMVIL O NO, O LA PRESENCIA DE UN OJO QUE
PERMITE, SIN QUE SEA NECESARIO RECURIR AL CONTEXTO,
IDENTIFICAR UN PERSONAJE AUSENTE DE LA IMAGEN. []
SE TRATA DE SUGERIR LA MIRADA, SIN MOSTRARLA.
OCULARIZACIN INTERNA SECUNDARIA:
LA SUBJETIVIDAD SE CONSTRUYE POR RACCORDS (CAMPO-
CONTRACAMPO), ESTO ES, POR UNA CONTEXTUALIZACIN).
(Gaudreault y Jost, El relato cinematogrfico, 1995, 141 Y 143)

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Bueno, dentro de la ocularizacin interna los autores plantean dos grandes tipos: una que es
la primaria y otra que es la secundaria. Cul es la diferencia fuerte entre ellas? La
ocularizacin interna primaria se define como aquella en la que la materialidad de un
cuerpo inmvil o no se seala en el propio significante. Esto quiere decir que en el plano
aparece la materialidad o bien de un cuerpo, o de una parte de un cuerpo, o bien de la
mirada, del ojo de un personaje. Obviamente, no lo vemos a l inscripto en el plano, pero
hay algunos indicios de su presencia all. Cmo se da entonces esta presencia? Como dice
la diapositiva, se trata de sugerir la mirada sin mostrarla. Entonces, ni antes ni despus del
plano que nos atae o sea, el plano inmediatamente anterior o el inmediatamente
posterior a l, se pone en escena un personaje que est mirando y luego lo que este
personaje ve o, al revs, se pone en escena antes lo que ve el personaje y luego al personaje
que est mirando. Se inscribe esa mirada en el significante, o sea, en el plano aparece esa
mirada. Ejemplo prototpico: esos fragmentos de una pelcula ficcional en que se muestra
algo, o se mira algo, a travs de un dispositivo ptico: un microscopio o un telescopio o
binoculares. Se entiende? El plano da idea de que hay un personaje que est mirando a
travs de ese dispositivo tcnico. Otro caso es, por ejemplo, el de un personaje que nosotros
vimos previamente y que sabemos que est borracho; pasan otras imgenes, otras escenas,
y luego se presenta un plano en el que se ve todo doble y entonces el enunciatario asocia
esa visin a la de ese personaje del cual ya tenemos la informacin de que estaba borracho.
O cuando un personaje se desmaya entonces tambin se empieza a alejar el sonido, ese es el
efecto, se ve tambin todo borroso como que se va perdiendo la definicin de los lmites de
los objetos, y luego se pone la pantalla en negro; entonces, desde el punto de vista del
enunciatario, ese personaje se desmay.
Jost pone como ejemplo uno que ustedes ya conocen, pues lo vieron en Semitica I; es un
ejemplo que aparece en un trabajo de Metz en donde ste desarrollaba la relacin entre
sintagma y paradigma y metfora y metonimia, se acuerdan, no? No s si las dos
semiticas anteriores vieron el texto o solamente una. Igual voy a reiterar el ejemplo. El
ejemplo es el de la pelcula M, El vampiro de Dsseldorf. Esa pelcula en la cual la historia
que se narraba tena como eje a un violador y asesino de nias y precisamente el ejemplo
que va a aportar el autor tiene que ver con el que trabajaba Metz. En un determinado
momento del film, se ve aparecer la imagen de una nena que sale del colegio y est jugando
con una pelota, mientras se desplaza por la vereda. Vemos a la nia caminando, y de
repente se detiene y empieza a interactuar con una persona, un hombre, le omos la voz,
pero no lo vemos. La nia mira no hacia la cmara sino a un punto cercano a ella, pero,
para Gaudreault y Jost se trata de una ocularizacin interna primaria. Al lado, cercana a ella
hay una columna y en la columna aparece un afiche donde se indica precisamente que se
dar una recompensa a quien pueda ayudar a dar informacin respecto al asesino de nias y
violador. Entonces, qu vemos del presumible asesino? Su presencia se da a travs de una
huella y esa huella o ese indicio es la sombra de un sombrero. En el significante se
encuentra la huella de la materialidad de un cuerpo.
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En cambio, la ocularizacin interna secundaria se construye por raccord racord es la
palabra que se utiliza en teora del cine como equivalente a enlace. Tiene que ver con el
montaje o la edicin de las imgenes. Y ac aparece una estructura que es a la que se
denomina campo / contracampo, de la que ustedes habrn odo hablar bastante, tambin
bajo la formulacin de plano/contraplano. No obstante esto, voy a describirla. Esta
estructura est constituida por dos partes, y estas dos partes pueden reiterarse, pero la idea
es que forman una configuracin, una estructura que est construida a partir de dos planos.
En un primer plano se nos muestra a un personaje que est, por decirlo rpidamente,
mirando directamente a cmara, entonces uno desde el punto de vista espectatorial, como
receptor, puede pensar: bueno, aqu aparece una toma subjetiva, o para decirlo en trminos
de Casetti, una mirada a cmara, un gesto de interpelacin fuerte, pero ocurre que se
produce el corte, o sea, viene la segunda de las dos partes que constituyen la estructura
del campo/contracampo, que nos muestra o bien a otra persona que est mirando a cmara o
que nos muestra la cabeza, los hombros de otra persona, entonces nos damos cuenta de que
la interaccin se produca entre dos personajes, y no entre el personaje y el enunciatario.
La estructura campo contracampo pone en juego una interaccin que se da entre personajes,
no se confunde nunca con una mirada a cmara porque esa mirada no est destinada a los
que siguen el relato sino a otro personaje, a alguien que lo est viviendo. Esa es la
estructura o construccin campo/contracampo. Como ejemplo podemos recordar esos
planos en que se muestra a un personaje que se acerca a una ventana. Corte. El plano
siguiente es la imagen de una calle, un parque, una playa. Cmo se interpretan esas
imgenes? A travs del funcionamiento de una estructura campo/contracampo, se entiende
que la imagen de la calle, la del parque, la de la playa es la visin que el personaje que se
acercaba a la ventana tiene, es lo que est viendo. Por lo tanto vemos lo que ese personaje
en ese universo ficcional percibe visualmente. Lo importante aqu es que se da lugar a lo
que se denomina subjetividad. La subjetividad es la del personaje que, debido a la
construccin, pasa a ocupar el lugar de la instancia enunciativa. Queda claro cul es la
diferencia entre ambos tipos de ocularizacin interna, entre la primaria y la secundaria. En
la que nombramos en segundo trmino, la ocularizacin interna se produce por contexto, en
el otro tipo, en la ocularizacin interna primaria, se concreta a travs de que en la propia
imagen queda impresa una mirada.
Pasemos a la siguiente diapositiva.
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OCULARIZACIN CERO: CASOS
ADVERTIBLES
La cmara puede estar al margen de los personajes.
Enunciacin no marcada.
La posicin o el movimiento de la cmara puede
subrayar la autonoma del narrador en relacin a los
personajes. Enunciacin marcada.
La posicin de la cmara puede remitir a una eleccin
estilstica. Enunciacin marcada.
(Gaudreault y Jost, El relato cinematogrfico, 1995: 144)

En el caso de la ocularizacin cero tenemos dos posibilidades: se puede dar una
ocularizacin ligada con la enunciacin no marcada y dos sub-tipos ligados con la
enunciacin marcada. A la enunciacin no marcada, obviamente, se la puede asimilar al
orden de la historia, pues se trata de un enunciado, que es la totalidad del film, que no
presenta marcas de la enunciacin, o sea que sta est borrada. En la enunciacin no
marcada la cmara puede estar al margen de los personajes. O sea, que est fuera,
imaginariamente, de cualquier ojo de cualquier personaje, por un lado, y tambin que no
aparecen marcas enunciativas.
Los otros dos sub-tipos presentan elementos en comn y elementos que los diferencian.
En el primer caso, la posicin o el movimiento de la cmara pueden subrayar la autonoma
del narrador en relacin a los personajes. Como vern, la cuestin entre la primera
posibilidad que ya vimos y las dos segundas, que vamos a considerar ahora, pasa por cmo
es el comportamiento del narrador. En la primera posibilidad, la enunciacin, como no est
marcada, no presenta marcas del sujeto narrador, simplemente. Lo que se ve es lo que
hacen los personajes y la cmara no est situada, imaginariamente, en los ojos de ninguno
de ellos.
En el primer sub-tipo de la segunda posibilidad la posicin o el movimiento de la cmara
pueden subrayar la autonoma del narrador en relacin a los personajes. Cuando hay, por
ejemplo, un zoom o un acercamiento de la cmara muy fuerte que termina en un plano
detalle de algn elemento, ese movimiento de cmara, ese zoom, funciona
enunciativamente de una manera fuerte porque es como que le est diciendo al
enunciatario, y por lo tanto al receptor, que preste atencin a ese elemento, que ese
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elemento aporta una informacin muy importante. Entonces ah lo que vemos es que el
movimiento de la cmara o el zoom revela que la cmara no est a expensas de lo que hace
el personaje, la cmara no est, por ejemplo, siguiendo el movimiento que realiza un
personaje. Por eso se habla de la autonoma del movimiento de la cmara respecto del
personaje. Lo que, en este sub-tipo de ocularizacin cero, la cmara hace es un movimiento
con el cual destaca la importancia de algo, como si uno sealara con el dedo algo y todo el
mundo mirara hacia donde uno seala con el dedo; funciona de esa manera y por eso opera
a nivel enunciativo, marcando la enunciacin, si no, aunque siempre opere a nivel
enunciativo, la enunciacin aparece borrada, no marcada (es el caso de cuando el
movimiento de la cmara sigue al movimiento de los personajes). El segundo sub-tipo es
el caso en el que la posicin de la cmara puede reivindicar una eleccin estilstica. O sea,
ac se incluye lo que preocupa al alumno que pregunta siempre sobre el carcter artstico
del cine y sobre la existencia de las marcas de la enunciacin en el cine clsico. Esta
inclusin es una muestra evidente de que, a medida que la semitica va sumando trabajos
sobre la enunciacin audiovisual aparecen cuestiones de diversa ndole, entre ellas las
estilsticas que antes no aparecan y que en parte se ligan con la problemtica que le parece
fundamental al alumno. El segundo sub-tipo, entonces, aparece como un caso de
enunciacin marcada. Cuando se habla de estilo se est hablando de estilo de autor; por
ejemplo, cuando, en los prcticos, vieron los ejemplos que pone Bettetini del segundo tipo
de comentario, el relato comentativo, encontraron dos o tres ejemplos de obras de
Hitchcock, en los que los movimientos de cmara se vinculaban con la propuesta de
generacin de un efecto, el de suspense, (sobre esto vamos a volver), que, como se reiteran
de varias obras del cineasta, contribuyen a definir su estilo particular. Pero el estilo al que el
sub-tipo de ocularizacin que estoy presentando alude no es slo el de autor. Puede tratarse
tambin del estilo de un movimiento o de una escuela, o del estilo de poca. En todos esos
casos se percibe que hay una mirada que est remitiendo a un conjunto de directores, que
comparten un mismo estilo de construccin de filmes. El recurso que compromete a la
ocularizacin no aparece, como se vio en el caso anterior, solamente para generar
determinado efecto de sentido al interior del texto en que se manifiesta, sino que,
independientemente de que en muchas ocasiones est conectado con ese efecto de sentido
particular, contribuye a generar otro efecto, el de indicar que la produccin flmica
pertenece a un cineasta particular, es una marca de autora, o bien a un grupo como puede
ser el Dogma 95 o al grupo de la Nouvelle Vague.
Bueno, seguimos la prxima. Buenas noches.