A la sombra de la filosofa

Nietzsche y la cuestin de la visin

Por Gary Shapiro



3. Hacia una historia de la visin ms all de las metafsicas de la presencia.

La visin tiene una historia y esta historia abarca tanto el ver como el ser visto. Quizs la consideracin ms
completa de Nietzsche respecto de definir una posible estructura de la historia de la visin aparece en un
aforismo de sus Opiniones y mximas varias. All Nietzsche pone en cuestin el presupuesto central de la
narracin que seala una lnea evolutiva de las imgenes religiosas o representaciones de las divinidades. Es
tentador creer, sugiere Nietzsche, que haya habido una evolucin gradual de la representacin de los
dioses desde piedras toscas y bloques de madera hasta su completa humanizacin. Podramos considerar
que esta narracin evolucionista est vagamente inspirada en la teora hegeliana, dado que describe a los
seres humanos como dando pasos inteligibles desde una posicin en la cual se consideraba a lo religioso
como un otro misterioso y trascendente, siguiendo el reconocer lo divino en la propia naturaleza humana
como una realidad superior, hasta finalmente llegar a las hermosas imgenes de los dioses griegos.
Este historia, de acuerdo con la cual llegamos a comprendernos completamente a nosotros mismos
superando la dimensin de la otredad radical de lo divino, parecera sugerir que la visin y produccin de
imgenes estuvieron destinadas a aproximarse a esa realidad y capturarla, hacindola completamente
presente sin residuos no representacionales. De este modo estaramos subordinando la historia de lo visual
a la metafsica de la presencia, lo que vale suponer que la intencin ms profunda de las imgenes visuales
ha sido la de hacer que todas las cosas se hagan presentes. Esta forma de concebir lo visual era comn a
todas las historias sobre pintura y artes visuales en el siglo XIX, inspiradas a su vez en la tradicin inaugurada
para la pintura del Renacimiento italiano por crticos e historiadores. Segn esta tradicin la historia del arte
se conceba como una conquista progresiva del mundo de las apariencias; patrn ya presente en la obra de
Vasari Vida de pintores, en la cual el autor construa un relato que llevaba a travs de una lnea recta desde
Giotto hasta Miguel ngel, mostrado como una larga serie de descubrimientos relativos al mundo visual:
perspectiva, color, modelado y textura.
Este tipo de narracin se enmarca dentro de cierta concepcin hegemnica de lo visual que toma a la
pintura como una especie de ciencia, un paradigma del conocimiento humano que tiene como objetivo
presentarlo todo ante nuestra mirada para su inspeccin. Es el imperio de la mirada como lo llama
Merleau-Ponty, en el cual a la perspectiva monocular y absoluta postulada por Alberti y sus discpulos se le
unen el mtodo y la ptica cartesianos. Merleau-Ponty analiza esta aproximacin reduccionista de la visin
en su escrito El ojo y el espritu en el cual demuestra como Descartes representa la sntesis de una
concepcin que ya no quiere acatar simplemente lo que proviene directamente de lo visible y su contexto
sino construir lo visible segn cierto modelo de pensamiento.
En la ptica de Descartes, tanto como en sus consideraciones sobre la pintura, encontramos una concepcin
de la visin como desciframiento de signos segn la cual las obras visuales nos permitiran reconstruir el
orden geomtrico genuino del mundo en tanto color, profundidad, relaciones entre objetos y, sobre todo, la
manera en que el observador se involucra con las escenas que se presentan ante su vista. De este modo se
excluye la posibilidad de construir la visin segn el modelo de diagramas, dibujos de lnea o grabados. Para
el siglo XIX la modernidad filosfica haba hecho causa comn con la historia evolucionista de la religin y los
smbolos, lo que permiti que el paradigma iniciado por Vasari -fijando el origen de la pintura en Giotto-
pudiera extenderse hasta formas ms primitivas de produccin de imgenes como las representaciones
religiosas arcaicas. En este contexto habra que comprender la intervencin y la pregunta de Nietzsche sobre
lo que podra llamarse la esttica de la presencia y la historia de las imgenes. El contexto en el cual
Nietzsche discute la historia de las imgenes visuales es, entonces, el de la conciencia del siglo XIX de que
todas las cosas han devenido visibles, y que el desarrollo de las representaciones visuales y del ver ha sido
un progreso sostenido hacia la luz.
Sin embargo, Nietzsche no describe las imgenes primitivas de los dioses en trminos de una esttica de la
presencia sino en trminos de una presencia/ausencia, de claro y oscuro, de manifiesto y oculto, e insiste
que esto no est relacionado con la incapacidad del artista o con un proceso incipiente de fabricacin de las
imgenes que van encontrndose a s mismas,
Las antiguas imgenes de dolos se supone que mostraban y al mismo tiempo ocultaban al dios para que
su presencia fuera intimidante y a la vez no quedara demasiado expuesto a la vista. Ningn griego
consider jams realmente a Apolo como un obelisco de madera o a Eros como un trozo de piedra, ms
bien eran vistos como smbolos cuyo propsito era precisamente causar miedo a quien se encontrara
ante su presencia... En la incompletitud elusiva de estas imgenes haba un temor sagrado que se
supona alejaba cualquier asociacin con algo humano. No fueron hechas en un estado embrionario del
arte, como en los tiempos en los que se las reverenciaba no se trata de hablar ms claramente o
representar de manera ms precisa. Lo que se trata de evitar es slo una sola cosa: la afirmacin directa.
La cella contena lo ms sagrado de lo sagrado el numen de la divinidad, y lo esconda en una misteriosa
semioscuridad, pero no completamente; del mismo modo que el templo perimetral esconda la cella con
un dosel y un velo a los ojos de los orantes pero no completamente; as tambin la imagen es la divinidad
y al mismo tiempo su lugar de ocultamiento
(1)
.
Nietzsche sigue describiendo como el arte plstico de gran estilo surge a partir de la exhibicin fuera del
templo de las estatuas de los ganadores de los Juegos Olmpicos. Lo que demuestra que el arte griego no
sigui una lnea de progresin histrica inevitable sino que fue la consecuencia de una concatenacin de
eventos y circunstancias que podran haber sido de otra manera.
Por otra parte, esta cualidad (podramos decir) parpadeante de las imgenes tempranas es una posibilidad
de nuestra visin. Y en las obras de Nietzsche este parpadeo aparece elaborado en varios niveles: por
ejemplo en su eleccin de ttulos como Aurora o el Crepsculo de los Idolos, que sugieren su intencin de
valorar aquellas circunstancias en las que los contornos se difuminan, los objetos se sumergen en las
sombras, circunstancias en las cuales la presencia absoluta buscada por los filsofos desde Platn no puede
manifestarse. El sistema de metforas podra expandirse hasta incluir el perspectivismo con su insistencia en
la imposibilidad de la perspectiva absoluta, tanto como la necesidad de dialogar con la Sombra personificada
del Viajero o de Zarathustra.
En la medida en que claridad y presencia totales se obtienen mediante la visin, Nietzsche sugiere que stas
toman la forma de ilusin antes que de la verdad. Consideremos la descripcin del mundo apolneo soado,
descripto como aqul en el cual nos deleitamos con una comprensin inmediata de las figuras, en donde
todas las formas nos dicen algo, no hay nada insustancial o superficial. El sueo es ilusin o apariencia.
Podramos decir que Nietzsche trata de revertir aqu el valor cognitivo tradicional que se le da al sueo o
ilusin por un lado y a la visin en general por otro. El sueo no es en este caso el lugar de la confusin y de
la oscuridad sino el de la ilusin luminosa, sujeta a los principios de la individuacin. El sueo es excepcional
en relacin con la visin como un todo y su tema dominante es la dualidad de esconder y revelar, las luces y
las sombras, al amanecer y el atardecer. La claridad siempre emerge desde un contexto de oscuridad. Es un
anlisis que har Nietzsche en El Nacimiento de la Tragedia de la aparicin del hroe singular, cuya silueta y
apariencia definidas son descriptas como algo cercano a una ilusin ptica. No podemos decir que ilusin y
visin sean simplemente metafricos, ya que la aparicin del hroe es, para Nietzsche, algo muy similar a un
fenmeno visual.
Supongamos que consideramos que el carcter del hroe tal como llega a la superficie, visible
despus de todo, no es ms que una imagen brillante proyectada sobre una pared oscura, lo que
significa aparicin a travs; supongamos que penetramos en el mito que se proyecta sobre estos
reflejos lcidos: de repente experimentaremos un fenmeno que se aparta de los fenmenos
pticos comunes. Despus de intentar echar una mirada al sol apartamos la mirada cegados, vemos
manchas coloreadas delante de nuestros ojos, tal como si fuera una cura. A la inversa, las
proyecciones de imgenes brillantes de un hroe de Sfocles, es decir el aspecto apolneo de la
mscara, son los efectos necesarios de mirar en el interior y en los terrores de la naturaleza como
tal: manchas luminosas o cura para ojos daados por una noche horrible.
(2)

La claridad es ilusin, una bella ilusin, pero ilusin al fin. La presencia se obtiene slo a travs de la ilusin.
En su relato de la gnesis y naturaleza del sueo y otras ilusiones apolneas, podramos considerar que
Nietzsche nos est dando un anlisis de la concepcin de la visin que podramos llamar la esttica de la
presencia. En aos ms recientes, Martin Heidegger y Jacques Derrida desarrollaron la hiptesis de que el
eje central de la metafsica occidental pasa por valorizar la presencia absoluta, ya sea bajo la forma de las
ideas platnicas, el cogito cartesiano o el espritu absoluto hegeliano.
La esttica de la presencia se encontrara en experiencias sensoriales paradigmticas especialmente de las
artes visuales y en las obras de arte; tambin se podra entender en trminos de aciertos y errores que
lleven a cabo esta presencia plena o manifestacin, en la cual nada permanece oculto. Habra un alto grado
de complicidad entre una metafsica y una esttica de la presencia, complicidad evidente en la tradicin que
va desde la concepcin platnica de la visin de las ideas a las esencias ideales de Husserl.
Una de las respuestas tanto a la metafsica como a la esttica de la presencia fue tratar de cambiar la
supremaca que ambas le otorgan a la visin. El pragmatismo, por ejemplo, sugiere pensarnos ms bien
como seres tctiles, kinestsicos, inmersos en el mundo que nos rodea que de algn modo siempre est
implicado; o algunas corrientes del feminismo que consideran que la insistencia sobre lo visual es
dominante en un tipo pensamiento propio del gnero masculino, ya que los hombres argumentan-
tendran una tendencia a imponer una mirada centrada y objetivante, mientras las mujeres poseeran un
repertorio sensorial ms difuso, plural y descentrado. A menudo los intentos de reevaluacin de la visin
desembocan en la revisin de los textos fundacionales de la tradicin, especialmente los de Platn, para
sealar porqu predomin una cierta concepcin de la visin y para indicar tambin qu podra
cuestionrsele.
Tanto Heidegger como Luce Irigaray han realizado lecturas profundas del relato platnico sobre el mito de la
caverna contenido en La Repblica, intentando exhibir las estrategias segn las cuales se estableci esta
hegemona de la visin y, por medio de esta articulacin, sugerir cules de las alternativas descartadas
podran haberse desarrollado.
En La doctrina de la verdad en Platn. Heidegger seala sistemticamente la carga visual de nociones tales
como eidos y theoria, que ayudaron a establecer una metfora de la presencia. Para Heidegger la escena de
instruccin dentro y fuera de la caverna platnica es el punto en el cual la filosofa se funda como una
metafsica de la presencia y en la cual queda reprimida una concepcin ms primordial de la verdad como
desocultamiento (aletheia). Dado que la historia de la metafsica como visin postulada por Heidegger
diverge de la Nietzsche, vale la pena considerar su relato de la imagen del sol platnico y su herencia.
Heidegger comienza por decirnos lo que Platn no hizo:
En la alegora de la caverna la fuerza de la iluminacin no la da el hecho de haber estado encerrado
prisionero en una cmara subterrnea, ni siquiera del aspecto abierto del exterior de la cueva. Las
fuerzas interpretativas de la produccin de imgenes de la alegora convergen para Platn en el rol
del fuego, la luz del fuego y las sombras, la brillantez diurna, la luz solar y el sol. Todo depende de la
radiacin de lo fenomnico y de la posibilidad de su visibilidad. Para asegurarse, aunque el
descubrimiento en s es aludido en varios momentos del relato slo aparece como forma de hacer
accesible los fenmenos en su apariencia exterior (eidos) o en la paricin de las cosas visibles
(ideas).
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El punto neurlgico de la historia de la filosofa para Heidegger, la trama de su metanarrativa, consiste en
postular que nunca hemos dejado de movernos dentro del principio platnico en el cual todo depende de
la orthotes, la correccin de la mirada. La conclusin de la historia heideggeriana la da la declaracin de
Nietzsche: la verdad es la clase de error necesario para la vida. Este concepto de Nietzsche es un ejemplo
de las consecuencias extremas que provoca reflexionar sobre el cambio de concebir la verdad como
descubrimiento de los seres a considerar la verdad como posicin correcta de la mirada. Este cambio tuvo
lugar al definir el ser de los seres (de acuerdo a los griegos la presencia de lo que est presente) como idea.
Luce Irigaray lleva adelante un proyecto de revisin similar en La histeria de Platn, en la que realiza una
lectura detallada de la complicidad del oculocentrismo con el falocentrismo en el mito platnico de la
caverna. Su argumento se basa en sostener que la lgica occidental instituida por los griegos, sumerge la
naturaleza del deseo femenino, tal como sostiene en El sexo que no es uno:
En esta lgica, la predominancia de lo visual y de la discriminacin e individualizacin de la forma,
es especialmente extraa al erotismo femenino. Las mujeres sienten placer ms por el tacto que por
la Mirada, y su ingreso a una economa predominantemente escpica significa, nuevamente, su
conversin a la pasividad. Ella es el bello objeto de contemplacin. Dado que su cuerpo se encuentra
de esta manera erotizado, es llevado a un doble mecanismo de exhibicin y casto retraimiento para
estimular las conductas del sujeto. Su origen sexual representa el horror de no ver nada. Una
derrota de la representacin sistemtica del deseo
(4)
-
Aunque las reflexiones de Heidegger e Irigaray buscan provocar un cambio en la tradicin, podran sin
embargo confirmarla en otro sentido. Estos dos crticos de lo visual simplemente estn revisitando una
sospecha muy antigua, que podra incluso anteceder a la metafsica la sospecha del llamado ojo malvado.

Bibliografa citada de en el texto:
Heidegger, Martin, La doctrina de la verdad en Platn
(3)
. 1962.
Irigaray, Luce, El sexo que no es uno
(4)
. 1955.
Merleau Ponty, El ojo y el espritu. 1964.
Nietzsche, Friedrich
1. Opiniones y mximas varias
(1)
. Segunda parte de Humano demasiado humano. 1879.
2. Aurora. Reflexin sobre los prejuicios morales. 1881.
3. El crepsculo de los dolos. Cmo se filosofa con el martillo. 1889.
4. El caminante y su sombre 1880.
5. As habl Zarathustra. Un libro para todos y para ninguno. 1883.
6. El origen de la tragedia
(2)
. 1872.

Glosario:
1. Teora
The/oreo : examinar inspeccionar contemplar
Referido al pensamiento especulativo. Tanto como especular se relacionan con la visin
Theoros espectador thea he aqu + oros ve
2. Eidos
Apariencia visual
3. Idea
Forma Aspecto
Deriva de : eido yo vi

Referencia Bibliogrfica:
Shapiro, Gary. In the Shadows of Philosophy. Nietzsche and the Question of Vision. En: Levin, David (ed.)
Modernity and the Hegemony of Visin. 1993.