Azahua, Marina - Ausencia Compartida

Ausencia compartida
Marina Azahua
Ausencia compartida:
treinta ensayos mnimos ante el vaco
colecci n letras
ensayo
Marina Azahua obtuvo el premio nico de ensayo del Certamen Internacional
de Literatura Sor Juana Ins de la Cruz, convocado por el Gobierno del Estado
de Mxico, a travs del Consejo Editorial de la Administracin Pblica Estatal, en
2012. El jurado estuvo integrado por Mariana Bernrdez, Emmanuel Carballo y
Jorge Garca-Robles.
Fragmentos de este libro fueron escritos gracias al apoyo del programa Jvenes
creadores del Fondo Nacional para la Cultura y las Artes y el Programa de becas
para la formacin de jvenes escritores de la Fundacin para las Letras Mexicanas;
de igual forma, la conclusin del libro no se hubiese alcanzado sin el aporte de
quienes, directa o indirectamente, hicieron posible la existencia de estos textos.
Leer para lograr en grande
Marina Azahua
treinta ensayos mnimos ante el vaco
Eruviel vila Villegas
Gobernador Constitucional

Raymundo E. Martnez Carbajal
Secretario de Educacin
Consejo Editorial: Efrn Rojas Dvila, Raymundo E. Martnez Carbajal,
Erasto Martnez Rojas, Carolina Alans Moreno,
Ral Vargas Herrera
Comit Tcnico: Alfonso Snchez Arteche, Flix Surez, Marco Aurelio
Chvez Maya
Secretario Tcnico: Agustn Gasca Pliego
Ausencia compartida: treinta ensayos mnimos ante el vaco
Primera edicin. Secretara de Educacin del Gobierno del Estado de Mxico. 2013
DR Gobierno del Estado de Mxico
Palacio del Poder Ejecutivo
Lerdo poniente nm. 300,
colonia Centro, C.P. 50000,
Toluca de Lerdo, Estado de Mxico
Marina Azahua
ISBN: 978-607-495-262-9
Consejo Editorial de la Administracin Pblica Estatal
www.edomex.gob.mx/consejoeditorial
Nmero de autorizacin del Consejo Editorial de la Administracin Pblica Estatal:
CE: 205/01/50/13
Impreso en Mxico
Queda prohibida la reproduccin total o parcial de esta obra, por cualquier medio o proce-
dimiento, sin la autorizacin previa del Gobierno del Estado de Mxico, a travs del Consejo
Editorial de la Administracin Pblica Estatal.
ndice
Ovillo 13 14
Antlopes 17 18
dolo 21 22
Vista 25 26
Luces 31 32
Cueva 37 38
Mandbula 41 42
Gomas 45 46
Elote 49 50
Correspondencia 55 56
Tira 59 60
Tajo 63 64
Tnel 67 68
Parabrisas 71 72
Lado A Lado B
Vas 77 78
Tiempo 81 82
Herrumbre 85 86
Sombra 89 90
Patio 93 94
Tina 99 100
Zapatos 103 104
Vitrinas 107 108
Lata 113 114
Mano 117 118
Falange 123 124
Chancla 127 128
Peridico 131 132
Mesa 135 136
Licuadoras 139 140
Micrfono 143 144
ltimamente me ha sorprendido darme
cuenta de lo mucho que amo aquello
que no se puede ver en una fotografa.
Diane Arbus
Para el primer lector
Para los ausentes
13
Ovillo
(lado a)
Ruido secreto (A bruit secret)
Marcel Duchamp (1887-1968)
Escultura. Ovillo de mecate, dos placas de metal,
cuatro tornillos, cuatro tuercas y un objeto desconocido
12.7 x 12.7 x 13 cm
(1916)
Dos cuadrados de latn estrangulan un ovillo de cordel. Unidos en cada
esquina por largos tornillos, construyen un espacio secreto al sellar el
hueco del carrete. Marcel Duchamp ha pedido a su amigo Walter
Arensberg que deposite un objeto pequeo ah dentro, antes de cancelar
para siempre ese espacio que pronto se convertir en ruido. Arensberg
jams deber confesar a nadie qu es el objeto. Un ruido ha quedado as
alojado en el corazn de una madeja de yute imposible de desenrollar.
Slo uno hombre en la tierra supo qu forma se esconde tras ese ruido
secreto. Slo un hombre percibi su peso exacto, la textura que presentaba
ante la piel de la palma de una mano. El ruido surge de un objeto an-
nimo, invisible, necesariamente interpretativo. Antes de ser importante,
antes de estar alojado dentro de una pieza de arte, el objeto que ahora es
ruido fue tocado por muchos. Si es una moneda, seguramente pas entre
miles de manos. Nadie la not. Ahora que la moneda hipottica es ruido,
todos quieren conocerla. Escuchamos su efecto, sentimos su peso rebotar
entre las fronteras de su prisin, pero nunca conoceremos su identidad. Lo
que no vemos, a veces nos dice ms que aquello que s podemos observar.
14
Ovillo
(lado b)
Al crear Ruido secreto, Duchamp involuntariamente construy una
metfora certera sobre el ensayo como acto creativo. Todo ensayo
aloja un ruido secreto: el verdadero tema sobre el que se ensaya.
En ocasiones, ni el ensayista mismo conoce la naturaleza de ste,
cual si hubiera sido otro, un Arensberg, quien lo hubiera metido al
texto. Hasta la fecha nadie sabe qu es el objeto que yace dentro de
Ruido secreto. Podra, en palabras de Duchamp, ser una moneda o
un diamante. Una vez ensamblado el artefacto, Duchamp escri-
bi un texto con palabras en ingls y francs sobre las tapas, un
pasaje ilegible dados los espacios en blanco que introdujo entre las
letras. El incesante tintineo de un ruido que incita a la pregunta, un
juego lingstico de misteriosas intenciones: Ruido secreto es casi el
ensayo mismo.
Duchamp cre el ruido secreto para ser manipulado por el
pblico, para que lo sostuvieran entre las manos, le dieran vueltas
y escucharan el misterio. Lo cre para que se preguntaran qu hay
adentro, sabiendo bien que jams lo descubriran. La epifana est
en la pregunta misma, no en su respuesta. El ensayo funciona de
manera similar: evoca preguntas, nos incita a jugar con las ideas,
15 Ausencia compartida
trata de buscar respuestas, pero no necesariamente logra que stas
sean contundentes ni claras. En el ensayo, el disfrute se basa en el
proceso de descubrir respuestas posibles, no en la satisfaccin de
haber descubierto verdades.
El ensayo duda de s mismo incesantemente. Como gnero sur-
gi preado de escepticismo, y su signicado etimolgico evoca ya el
ser un intento, jams una certeza. Es un ejercicio de preguntas que se
dejan al aire, no para responderse ah mismo, quizs en otro instante,
quizs 10 ensayos ms adelante. El ensayo es ambivalente, arma
y duda en el mismo espacio; el ensayo es, ante todo, un ejercicio
ldico. Es intento, no denicin, no verdad; es un baile, un juego de
las ideas, una aproximacin ldica a la produccin del conocimiento.
El enigma que resuena en Ruido secreto es el mismo que debe
sonar en la mente del lector al esgrimir el ejercicio ensaystico. Leer
un gran ensayo resulta una experiencia, no slo una lectura, de ah
que se sienta el tema a tratar casi como un objeto que puede ser
tocado. Ese objeto tctil, pero intocable, que resuena dentro de la
caja misteriosa es la emulacin del espritu ensaystico. El peso
emocional otorgado al tema ha de ser tambin prcticamente tan-
gible. Cuando el autor aspira a generar una vivencia ensaystica en
el lector, desarrolla una empresa que no slo se basa en la trans-
misin de informacin. El ensayo busca transformar algo dentro
del lector, retorcer tripas, apelar al elemento perceptivo, emocional,
que convertir a la reexin terica en poesa crtica.
El ruido misterioso que se alberga dentro del ovillo de Ruido
secreto no es slo un simple sonido, es un eco tambin. Sigue
sonando aun cuando ha callado. En lo ensaystico, ese eco es el
ruido reexivo que reverbera en la mente, mucho tiempo, tras
haberse terminado la lectura. El ensayo evoca ese ruido en el lector,
para que tras haber ledo siga pensando. El ensayo intenta hacer
resonar algo dentro del lector, busca que se cuestione a s mismo,
as como las ideas y conceptos preconcebidos que acarrea. El buen
16 Marina Azahua
ensayo no informa, evoca imgenes, formas y asociaciones insos-
pechadas; quiere hacernos pensar de formas inesperadas. No nos
dice las cosas, detona preguntas. El ruido incesante es ese objeto
desconocido que habita el centro, alrededor del cual se lleva a cabo
la danza del ensayo.
Walter Benjamin, bajo la inuencia del hachs, cay tambin
presa del encanto del ovillo:
Qu alegra produce el simple acto de desenrollar un ovi-
llo de hilo! Y esta alegra se relaciona profundamente con la ale-
gra de la intoxicacin, de igual forma que se relaciona con la
alegra de la creacin. Disfrutamos este placer del descubri-
miento, esta alegra rtmica del desenrollar un hilo no es
sta la alegra de toda productividad, al menos en la prosa?
En efecto, la prosa del buen ensayo se construye y se desen-
maraa con placer tctil. Tras presentarse como un ovillo enredado,
el acto de desenredarlo sugiere un placer fsico. Al principio hay slo
nudos, pero a travs del ritmo de las letras se desenrolla el ovillo, se
denen los colores y texturas del cordn que lo componen. El ensayo
se desenreda lento, pausado, revelando el texto y revelando a escritor
y lector a la par. Cual inserto en un mito griego, el lector sigue el hilo
hasta el centro del ovillo, donde lograr intuir la naturaleza del objeto
misterioso que yace en su interior, sin quizs nunca poder tocarlo.
17
Antlopes
(lado a)
Ernest Hemingway tiene su mquina de escribir Royal en un librero que
utiliza como escritorio, el resto de su habitacin est llena de correspondencia
y libros (Ernest Hemingway has his Royal typewriter on a bookshelf as a desk,
the rest of the bedroom is littered with unanswered mail and books)
Torre Johnson
Fotografa. Impresin sobre papel para la revista Life
Formato tabloide (1954)
En Finca Viga, Hemingway tena un escritorio comn y corriente, pero pre-
fera escribir en su habitacin. Encontramos a su mquina de escribir habi-
tando la parte superior de un pequeo librero. El teclado le llega a la altura
del pecho. Hemingway escribe de pie. Por encima de este improvisado espa-
cio de escritura, custodiando desde las alturas a mquina, papel y escritor,
emerge de la pared la cabeza de un antlope. Imagino que su cuerpo inexis-
tente ha quedado atorado en el cuarto adyacente, su cabeza asomndose por
un hueco en la pared. Un antlope que traspasa muros. Por debajo de los pies
del autor, se esparce otro antlope aplanado en esta ocasin, sin relleno, la
piel fungiendo de tapete. De pie entre dos gacelas escriba el cazador bar-
bado acerca del mar que puede ser la sabana y el desierto que puede ser el mar.
18
Antlopes
(lado b)
Entre libros usados descubr un da que, en ocasiones, a Jos
Vasconcelos le gustaba leer de pie. Yo siempre leo sentada, mejor
an, acostada. Jams leera de pie. Uno asume que todo el mundo
realiza ciertas actividades cotidianas a la manera de uno. Vivimos
convencidos de que hay una forma de comer la sopa, la que nos
ensearon los padres en la infancia. Pero un da, de visita en casa
del vecino, descubrimos que hay quien inclina el plato sopero
en direccin contraria al cuerpo, en vez de hacia uno mismo, en el
afn de rescatar las ltimas gotas de crema de elote. Entonces nos
percatamos de que la gente que no es uno mismo resulta extre-
madamente rara, al menos en proporcin a nosotros. Leer de pie?
Jams. Escribir de pie, a la Hemingway? Menos. Aunque ya pen-
sndolo, leo bastante de pie. Leo el peridico de pie, junto al puesto
de revistas. Leo libros de pie en el transporte pblico. Pero ninguno
de stos es un gesto voluntario, no surge de una eleccin propia,
sino de las circunstancias. Pero para Vasconcelos el tema de la lec-
tura de pie no era circunstancial, le dedica un ensayo al tema.
El texto, que con gusto descubr, lo encontr namente aco-
modado en un minsculo volumen que result demasiado caro
para mi presupuesto, y el ensayo se qued as, sin leer. Pero de
todas maneras plant su espina y me dej pensando. Por lo que
pude leer, de pie junto al puesto de libros usados, evitando la
mirada del vendedor que me obligara a comprarlo, descubr que
la premisa del ensayo es que para Vasconcelos los libros pueden
diferenciarse entre aquellos aptos para ser ledos de pie y otros que
mejor se leen sentado. Si yo fuera a leer cierto tipo de libros de pie,
imagino que stos slo podran ser de poesa o quizs teatro. Pero
entonces me acuerdo de cmo, cuando era nia, me senta orgullo-
ssima de poder leer mientras bajaba las escaleras.
Se trataba de un triunfo de malabarismo, y ahora que lo
pienso, de una pedantez demasiado prematura para mi edad y
mi propio bien. Pero yo me senta realizada. Mi acin por la lec-
tura-a-toda-hora iba contra los esquemas preestablecidos de lo
que deba estar entreteniendo a una nia de mi edad. Pero no me
importaba. Jams olvidar al compaerito guapetn de la banca de
al lado que me mir tan feo y con incredulidad cuando respond
que s, en efecto, me gustaba leer aunque no fuera parte de la tarea.
En la etapa de la infancia en la que todo nio quiere ser inven-
tor, pasaba mi tiempo diseando planos para mquinas imposibles.
Entre ellas estaba una mquina para prender cerillos automtica-
mente y una especialmente ideada para poder continuar la lectura
dentro de la regadera. Tal era mi ansiedad en esas pocas por no
despegarme del libro (asumo que era la etapa de lectura de aven-
turas detectivescas de suspenso) que mi frustracin result innita
cuando la realidad me seal que tal vez era un poco complicado
producir esa caja de vidrio, donde se insertara cmodamente el libro
para evitar que se mojase con el agua del bao. La mquina, que ima-
gin perfecta, a pesar de ser imposible, inclua una manija especial
para poder cambiar de pgina durante la lectura.
Ambos gestos, mi deseo de leer en la ducha y mi dominio
de la lectura al bajar las escaleras, respondan a mi rme creencia
20 Marina Azahua
de que uno no tendra que dejar de leer en momento alguno. Si
el libro era tan bueno que uno no se poda despegar de l, enton-
ces posea un impulso enrgico irreprimible, y por ende mereca
ser ledo, ya sea de pie o en la regadera. Insisto, en esta etapa lea
muchas aventuras de suspenso, y con ello explico el fenmeno del
impulso enrgico que acechaba a mis hbitos de lectura. Hoy en
da rara vez una lectura me suscita tal fanatismo, y cuando sucede,
s que encontr un gran libro.
Sospecho que era este impulso enrgico que poseen ciertos
libros lo que empujaba a Vasconcelos a saltar de la silla durante la
lectura y continuarla ya de pie, sin posibilidad de volverse a sen-
tar. Es posible que esta energa de los libros derive de la postura
en la cual fueron producidos? Scrates sin lugar a dudas incita al
peripatetismo, pues sus dilogos se gestaron desde esa postura.
Hemingway, a quien a veces creo que leera de pie, escriba de pie,
con la mquina de escribir acurrucada en el librero. Quiz si escri-
biramos ms de pie, los libros se cargaran del gesto mismo de la
circunstancia de la escritura y se cargaran de la energa misma del
movimiento a travs del cual fueron gestados. En ese caso, sugiero
que todos deberamos de aprender a escribir corriendo.
21
dolo
(lado a)
Urna antropomorfa hallada en la tercera cmara
del edicio funerario de la zona arqueolgica de Atzompa, Oaxaca
Cultura zapoteca
Escultura. Barro labrado teido con pigmento natural rojo brillante
50-70 cm de altura y 30 cm de dametro aproximadamente
(650 a 850 de nuestra era)
Mil aos con la boca llena de tierra. Ahogado en las oquedades de la
muerte, enterrado. Imposible escucharle desde su claustrofobia mile naria.
Ahora que sali al mundo, ya puede respirar, y los poros de su rostro rojo
se abren, aspiran, expiran. Tiene ojos serenos que parece querer abrir ms,
una nariz aguda cuyas fosas desearan hincharse, una boca amplia que
ahora seguramente quiere gritar. Pero fue creado para el resguardo, no
para la erupcin; su cuerpo est hecho para guardar humo. Lo imagino
pequeo, aunque no lo es tanto; su ojo podra ser del tamao de una de
mis uas. Su rostro cabra en la palma de mi mano, creo; ah lo querra
tener, aliviado, ahora que por primera vez en tanto tiempo puede respirar.
22
dolo
(lado b)
Le han abierto el paso al dolo rojo con brochitas y pinceles, con
palas tambin. Aqu es cuando me arrepiento de no haber sido
arqueloga. Lo descubrieron en Atzompa, Oaxaca, hace apenas
unos das. Hace meses comenzaron a buscar en aquel edicio que
es cerro, y ahora saben que guarda tumbas, tres al menos. En el
fondo de tanta piedra encontraron puertas selladas con lodo, tum-
bas cubiertas de arena. Ah lo des-cubrieron. Naci de nueva cuenta,
hace tan slo unas horas en realidad, ese rostro brillante que es
parte de un vaso que mide unos 50 centmetros de altura.
Naci para ser cubierto. No es el nico. Muchas sociedades
mesoamericanas practicaron la creacin de pinturas murales que
fueron enterradas para preservarlas. El caso de un entierro y su
ofrenda funeraria resulta algo similar. Junto a huesos se deposi-
tan ddivas, smbolos: en Atzompa son pequeos metates y ollas
miniaturizadas, huesos de tortuga, una cuenta de jade, un dolo
rojo para mantener presente el fulgor del da de la muerte. Se entie-
rran para guardarlos como acompaantes, para que se quede algo
en manos del que se va.
Lo llamo dolo con conciencia plena de que es un trmino
equivocado, viejo, retrgrada. Pero si un dolo es una cosa excesi-
vamente admirada, entonces en este caso resulta correcto el uso del
trmino. Mientras escribo, sigue incrustado en la tierra el resto del
vaso que lo compone. Se asoma slo este rostro alucinante. Podra
haber otros rostros, otros signos, todava aguantando la respira-
cin. Los arquelogos escarban a su alrededor para liberarlo. Creo
que, aunque est lejos, puedo escuchar su corazn latiendo, emo-
cionado porque pronto quedar liberado del lodo duro del tiempo.
Deb hablarles a mis amigos restauradores antes de escribir
este texto, pero no tuve tiempo. Deb preguntarles de qu material
se componen colores tan intensos. Qu tipo de tinte puede pro-
ducir tal fulgor? He comenzado a entrar en pnico al pensar que,
ahora que ha salido a respirar, el dolo rojo se podra ir despintando
al quedar expuesto al aire.
En el libro What color is the sacred, el antroplogo Michael
Taussig describe cmo Walter Benjamin, al entrar en la casa del
pintor francs Jean Selz, con quien comparti veranos en Ibiza,
repar concienzudamente en la predominancia del color rojo en
una estancia. Haba claveles y paoletas involucradas. El lsofo
alemn denomin a la habitacin un laboratorio diseado para
extraer la esencia del color rojo. No resultaba poca cosa, y arm
que rot (rojo en alemn) es como una mariposa que se posa sobre
cada tonalidad del color rojo. Taussig plantea que Benjamin ya
haba equiparado el color con lepidpteros aos atrs. A los 22
aos describi la manera como los nios entienden el color como
una criatura alada que revolotea entre una y otra forma.
Para Benjamin el color constituye una extraa forma de liber-
tad, ajena al mundo de las formas, itinerante. No es predecible, no
es el. Corre de un lado a otro como el ms puro de los instintos.
Se asocia con el uctuante universo de los estados de nimo, una
reexin congruente considerando sus vivencias personales: en
24 Marina Azahua
aquellos tiempos Benjamin experiment con una cantidad consi-
derable de drogas yo dira que primordialmente con el afn inte-
lectual de vivir todas las formas posibles de experiencia humana.
La ex periencia del color para el lsofo surge de lo no racional, una
vivencia escindida del juicio intelectual, instinto puro, evocacin.
No sabra cmo describir adecuadamente ese tono de rojo. Es
un elemento que se siente ms que describirse. Es el tipo de cosas
que uno tiene que mirar. No se la pueden platicar a uno, esa pro-
fundidad cromtica. No es rojo, es lumbre. Energa visual que por
siglos fue la protegida del cerro pedregoso. Brill por tanto tiempo
solo, en su prisin de tierra, que ahora no le queda ms remedio
que escupir toda esa energa contenida.
25
Vista
(lado a)
Vista de la ciudad de Mxico desde un avin
Tessalia Simr (1983)
Fotografa digital
157 x 200 pixeles
(2007)
La oscuridad delata a la ventanilla del avin. Desde su valo oscuro se mira
hacia abajo, hacia la ciudad. Es una ciudad monstruo, con su gris innito y su
treparse en los cerros. Las calles, sus venas oscuras, avanzan. Me gusta jugar a
encontrar mi casa. A veces logro ver el Castillo de Chapultepec o Reforma. Los
cementerios se ven particularmente simpticos desde el cielo, parecen jardines
con viruela, cada una de las tumbas un lunar obsesivamente repetido. Nunca
he podido ver el metro, pero me gustara ver su andar naranja de gusano
desde aqu arriba. Si fuera guila tal vez se me antojara comerlo. Pero segura-
mente lo perdera rpido entre la cuadrcula innita. Mi gran pregunta siem-
pre ser por qu todas las azoteas de la ciudad de Mxico tienen que ser tan
grises? Quiz se trate del camuaje perfecto para esta bestia citadina.
26
Vista
(lado b)
Sobrevolar y aterrizar en el Distrito Federal es una experiencia que
no se olvida fcilmente. La monstruosidad de la urbe se vuelve
absoluta, inacabable, indomable. Verdaderamente parece no tener
n, y la ciudad se transforma en nuestra mente. Ya no es sencilla-
mente el lugar donde habitamos, es ahora una totalidad que nos
fagocita. Gertrude Stein comentaba acerca del reordenamiento del
mundo que se lleva a cabo cuando ste se mira desde un avin, un
reacomodo que desecha la centralidad y hasta cierto punto incluso
destruye las fronteras. Ser que desde el cielo las fronteras de la
ciudad de Mxico desaparecen? Las fronteras de tiempo y espacio,
a las que nos acostumbramos cuando en tierra, ahora se esfuman.
Cuando caminamos sabemos que ciertos pasos nos traern a cierto
lugar. En auto sabemos que, de acuerdo al trco, nos tomar tan-
tas horas recorrer tal distancia. Pero desde un avin estos precep-
tos se invalidan; medir el tiempo al medir la distancia y viceversa
se vuelve falaz. La cmara ha contribuido a una deformacin simi-
lar en nuestra percepcin; el tiempo ha dejado de ser medida de la
realidad en un mundo donde podemos congelar un instante. De
mil formas la fotografa ha afectado el tiempo-espacio tanto como
volar. Ahora imaginemos qu sucede cuando las dos cosas se com-
binan: la vista desde el cielo desencaja la manera de mirar.
La ciudad siempre haba sido vista de abajo hacia arriba. Los
edicios altos eran insondables, una vista de escaleras saliendo
de la tierra hacia afuera. La vista desde arriba era exclusiva de las
azoteas, y aun as, siempre hubo un edicio ms alto que el pro-
pio. Entonces vino el avin, y despus alguien pens en subir una
cmara a ese avin, y la fotografa area ilumin aspectos de la
naturaleza humana que jams habamos considerado. Para empe-
zar, las largas panormicas cinematogrcas seran imposibles
de lograr sin la mgica combinacin de aparato volador y cmara.
No habra principio de Paris-Texas de Wim Wenders, ni Apocalypse
Now de Ford Copolla. Pero como casi todo en la vida, la guerra vino
antes que el arte, y las primeras fotografas areas fueron creadas en
la Guerra Civil estadounidense para reconocer al enemigo. Quin
dira que una cmara sobre un globo poda ser culpable de tantas
muertes.
Los aspectos ms iluminadores de la nueva mirada arriba-
a-abajo son de carcter losco y social, hablan de nosotros mis-
mos y no del objeto observado. Ser que la vista desde el cielo
produce una idea de humanidad unicada, masa pura? Las pri-
meras imgenes de la tierra vista desde el espacio sin duda estre-
mecieron al espectador de esta manera. Nuestro planeta (o ms
bien una pequea porcin de l) aparece en 1946 de manera clara
y contrastante con la negrura del espacio gracias a un misil lan-
zado desde el desierto de Nuevo Mxico. El misil alcanz 65 millas
de altura, mientras la cmara que lo acompaaba abra y cerraba el
obturador cual rfaga de metralleta; pero todo lo que sube tiene
que bajar, y el misil cay de nuevo hacia la tierra en unos cuantos
minutos. La cmara, destruida, pero la pelcula protegida, intocada.
Al parecer los primeros cientcos que vieron las imgenes regis-
tradas saltaban cual nios de la alegra. Eran los propie tarios de
28 Marina Azahua
una nueva forma de mirarnos a nosotros mismos. Todos somos
una misma cosa, todos juntos, montados sobre esta piedrita que
ota en la nada. Al volar sobre Estados Unidos, Gertrude Stein
reexionaba: el siglo xx es un siglo que mira a la tierra como
nunca nadie la haba visto antes, la tierra tiene un resplandor
que nunca antes tuvo. Si hay una serie de fotografas areas que
demuestran este fulgor, es la serie La tierra vista desde el cielo, de
Yann Arthus-Bertrand. Esta muestra de la esttica area del pla-
neta reeja la polaridad de ventajas y desventajas obtenidas por
la cmara voladora. Un tianguis en Xochimilco revela el gusto por
la cultura del color, mientras un basurero reeja que somos una
horda indomable de productores desquiciados de basura. La vista
desde el cielo, para bien y para mal, a veces ms mal que bien.
El misil, no hay que olvidar el misil. Antes del arte vino la
guerra, y el artefacto que contribuy a mirar nuestra globalidad,
nuestra unidad, nuestra pequeez, es tambin el que simboliza
nuestra capacidad de destruccin: el misil. La vista desde el cielo
es la mirada desde la divinidad, pero tambin es la perspectiva de
una bomba cayendo hacia su objetivo. Las posibilidades que abre
la nueva visin arriba-a-abajo es tambin la vista de la guerra a la
siglo xx y xxi.
Hemos dejado de mirar hacia el cielo en bsqueda de mila-
gros, ahora sabemos que, si stos existen, estn en la tierra. Pero
este cambio de perspectiva, nos ha hecho mejores o peores? En la
ccin noticiosa que nos informa a diario, sabemos que las gue-
rras de este siglo no dejan de ser sangrientas, pero lo sabemos ni-
camente en teora, pues la sangre deja de distinguirse cuando el
campo de guerra se mira desde un satlite. Ser que la vista desde
el cielo ha contribuido a deshumanizar e higienizar la realidad?
A hacer ms fcil teledirigir un misil porque frente al general que
emite la orden no se ven los rostros del enemigo? Stein termina
su reexin acerca de cmo la visin area ha dotado a la tierra de
un resplandor nico al agregar: y mientras todo se destruye a s
mismo en el siglo xx y nada contina, el siglo xx mantiene un res-
plandor que le es propio.
31
Luces
(lado a)
Plancton uorescente II (Flourescent Plankton II)
Santiago Jakub Rha (alias Indigbow)
Fotografa digital
1280 x 851 pixeles
(circa 2011)
La noche no deja distinguir entre la tierra y el cielo. Aqu todo es continui-
dad. Las nicas marcas que indican la horizontalidad de la tierra son
estrellas azules que parecen confundidas. Debieran estar en el cielo, pero
decidieron caer a la tierra. Si uno frota la arena, sta se enciende. Cuando
se camina, las huellas brillan. Las olas rompen, y a lo largo del borde del
agua se iluminan ciudades.
32
Luces
(lado b)
En 1713, el sacerdote jesuita De Bources se maravill en medio del
Ocano ndico porque, durante las noches, el mar se invada de
lucecitas. Eran a veces puntos, estrellas cadas en la supercie del
mar. Otras noches se llenaba de fulgor el horizonte, como en la
costa de Brasil, donde pareci una noche estar en fuego toda
la orilla: tantas eran las luces. En su viaje pudo ver el interior dela
boca de un pescado que pareca un carbn encendido. Al introdu-
cir ah un trozo de madera, la luminiscencia contagi al leo. Todo
esto era ya mgico, pero la aparicin diaria de las misteriosas luces,
plagando la estela que dejaba a su paso el navo, fue lo que verda-
deramente cautiv a De Bources. Era como si el trnsito mismo de
aquel monumental objeto de madera forneo, humano sobre
el ocano, activara las chispas. Es el surco como un ro de leche,
que da gusto el mirarlo, escribe el jesuita en una carta, sin di-
cultad le a la luz de los surcos, aunque levantado nueve o 10 pies
encima de la surfaz del agua. Una lectura a la luz del mar, segura-
mente pocas personas la han experimentado. La imagino igual de
inslita que una lectura a la luz de lucirnagas o fuegos fatuos.
La primera vez que observ por m misma esas luminiscen-
cias en el mar no supe tampoco cmo explicarlas, y al igual que
De Bources, me sorprend. Vacacionaba con mi familia en Pie de la
Cuesta, y debo haber tenido unos 11 aos. Se nos fue el da jugando
en la playa. Mis hermanas y yo corramos entre el borde del agua y
el fuerte vacacional que todo turista construye como base de opera-
ciones a partir de sillas, toallas y sombrilla. Caa la noche. Nosotras
corramos con cubetas llenas de arena, manojos de conchas, en un
ir y venir reiterativo; fue entonces cuando nuestras huellas en la
arena comenzaron a brillar. Lo que el jesuita llamara chispas,
fsforos, puntitos de luz, torbillones de luz, incrementaba
su fulgor conforme la noche se cerraba. Hoy s que las chispas
son plancton minsculos organismos bioluminiscentes, pero
en ese momento no me era posible explicar por qu si restregaba
la arena contra mis manos y piernas, stas se volvan fosforescen-
tes, ni por qu toda la orilla del mar pareca galaxia, ni por qu cada
paso que daba dejaba una huella verdosa e iluminada en la arena.
La sorpresa se me acab con el paso del tiempo, con inter-
net, con la biologa, con la capacidad tan contempornea de encon-
trarle explicacin a todo lo existente. Tres siglos antes, aunque De
Bources observara el fenmeno con cierto ademn cientco, nunca
pretendi explicarlo. El sacerdote perteneca a una poca donde los
observadores del mundo se contentaban con anotar la extraeza,
con liberar el asombro, sin necesariamente tratar de descubrir su
razn de ser. Pero yo me aferro a las pocas instancias de fascinacin
y aturdimiento que permanecen en el mundo moderno. Muchas de
ellas, como el plancton, tienen que ver con la luz. El simple fen-
meno de una luz misteriosa.
El compendio de pequeas luces sorprendentes es extenso.
Estn las fogatas, las erupciones volcnicas, la aurora boreal, las
lucirnagas, los monstruos luminiscentes en el fondo del mar. Pero
fueron los fuegos fatuos los que me persiguieron inicialmente. En
34 Marina Azahua
la adolescencia le un libro, cuyo ttulo olvid, donde un cient-
co se obsesionaba por atrapar fuegos fatuos dentro de frascos de
vidrio. Su pasatiempo me pareci lgico y fascinante, y me empe
en ver un fuego fatuo. Pero no importa cuntas veces haya yo visi-
tado cementerios a lo largo de los aos, nunca se me ha cumplido
el capricho. Pero la idea misma de que los vapores emanados de
los muertos generen luces suspendidas en el aire me pasma. Tal
vez algo tenga que ver con el hecho de que son luces en el aire,
igual que los fuegos articiales, cuya suspensin temporal y breve
parece inslita.
En Venecia se celebra la esta de Redentore el tercer domingo
de julio de cada ao. La celebracin involucra uno de los espec-
tculos pirotcnicos ms sorprendentes a la orilla de la Plaza de San
Marcos. Igual que los fuegos fatuos, estas luces de articio surgen
de la muerte, pues Redentore celebra el n de la plaga que azot a
Venecia durante dos aos en el siglo xvi y por la cual muri casi
un tercio de la poblacin. La combinacin de celebracin tras el
desastre, de luz y obscuridad empalmadas en un mismo espacio,
me produce la misma ambivalencia que las luces de cualquier gran
ciudad vistas desde el cielo o desde la orilla elevada de una urbe.
Entrar al DF, de noche, desde Puebla o Cuernavaca, produce una
sensacin de vrtigo. Es una monstruosidad, un exceso indiscri-
minado de hacinamiento, una concentracin atroz de lo peor que
existe en el mundo: la humanidad apiada. Y sin embargo, es bell-
simo. De nia crea que cada una de esas lucecitas era una persona
y asociaba el color de las luces con la personalidad posible de cada
uno. Yo quera ser una luz transparente.
Una cosa me queda clara. Existen cosas demasiado intensas
como para poderse tocar. Se les debe mantener a una sabia dis-
tancia, para que no se consuman y extingan con gran velocidad.
El asombro en su forma ms pura nos matara. Quiz por eso la
naturaleza ha dictado que las cosas verdaderamente asombrosas
se proveen en dosis pequeas, para que sean soportables.
Parte de lo prodigioso de las luces radica en el peligro que
representan. Los fuegos articiales pueden matar. La diamantina es
peligrosa porque uno puede morir al tragarla. Un volcn en erup-
cin devasta. La aurora boreal es helada. Pero a pesar de los peli-
gros, el mejor regalo que se me puede dar involucra siempre luz.
Cosas como una caja de luces de bengala rescatada de una posada,
mejor an, una bolsita de diamantina de esas que venden en las
papeleras, en bolsas transparentes dobladas y selladas con una
grapa. No tengo colores preferidos. Con algo as de fascinante, no se
puede hacer otra cosa ms que guardarla en una caja secreta e ima-
ginar, al abrirla, que se trata del plancton del jesuita sorprendido
en ultramar, evidencia concreta de que el asombro es un talento
que se practica.
37
Cueva
(lado a)
La cueva de los sueos olvidados (Cave of Forgotten Dreams)
Werner Herzog (1942)
Filme en formato 3D
90 minutos
(2010)
Los leones de la cueva han salido de paseo. Un hueco oscuro protegi por
siglos el origen de la conciencia expresiva del hombre dentro de la Cueva
de Chauvet-Pont-d'Arc, en el sur de Francia. Descubierta en 1994, la
cueva resguarda las pinturas rupestres ms antiguas que se hayan des-
cubierto hasta la fecha. Manadas de leones, bisontes de ocho patas,
rino cerontes peludos luchando y caballos en carrera son testimonio del
antiguo impulso por crear mundos sobre piedra.
38
Cueva
(lado b)
La primera vez que contempl un dibujo sobre piedra producido
miles de aos antes de mi propia existencia vi pequeos hom-
brecillos. Tenan la altura de mi dedo meique y se aferraban con
ahnco a sus minsculas lanzas. No era para menos, se encontraban
seriamente superados en fuerza. Acechndolos, se desplegaba una
bestia inmensa, considerando las proporciones, de unos 30 cent-
metros de largo. En sus fauces habran cabido unos cuatro hombre-
cillos. A pesar de las lanzas, era imposible saber si los humanos le
teman o estaban ms bien asombrados ante aquella bestia, dios o
terror, que podra haber sido una serpiente emplumada o un dra-
gn chino.
Debo haber tenido unos 12 aos cuando contempl esta
dinmica entre el dragn y los hombrecitos, tras ser acarreada a un
monte hidalguense por mis padres. Pero, aunque nia, entend qu
tan antigua es nuestra devocin y nuestro terror ante lo sobrena-
tural. En esos dibujitos le el paso de Bering y los vnculos entre
Asia y Amrica que se deslizan todava en nuestra psique colec-
tiva, de qu otra manera poda ser posible que hubiera un dragn
chino pintado en una caverna en el estado de Hidalgo? Record las
decenas de representaciones de Quetzalcatl que recib desde mi
infancia, una y otra vez. Y me di cuenta de que nunca antes haba
pensado en la relacin inevitable que existe estticamente entre un
dragn y una serpiente emplumada.
Pero la imagen en la cueva de Hidalgo que ms me impact
no fue el dragn, sino la silueta de una mano. sa era la mano del
artista. El que adoraba o tema, el que quiso ser testigo, el que per-
maneci. En la cueva de Chauvet tambin hay manos, y, a travs de
la palabra de los cientcos que estudian la cueva, Werner Herzog
construye un retrato de uno de los varios artistas que dibujaron en
esa cueva, al otro lado del mundo, hace 30 mil aos.
Dibujar sobre supercies es un impulso imparable. Quiz
de ah venga tambin la escritura. Escribir con trazos. Se trata de
gestos que surgen de la necesidad de comunicarnos a travs del
tiempo, algo absolutamente humano: es nuestro. Dibujar es nues-
tro. Los trazos de los dibujos de la cueva de Chauvet poseen un
gesto que no caduca. Se puede observar el mismo desplazamiento
del pigmento, en un solo movimiento, en los bocetos de Picasso.
Son guras creadas con una sola oscilacin de la mano, que con
dos trazos rpidos ya construyen un ser. Aqu no hay boceto, hay
exactitud. Se mira el grano del pigmento, se comprende el gesto
corporal que se llev a cabo para realizar el dibujo.
Entre las 13 diferentes especies que han sido identicadas en
los dibujos de Chauvet, destaca el rastro de un animal particular-
mente interesante. Entre osamentas de osos se encuentran las que
podran ser las huellas humanas ms antiguas encontradas hasta
la fecha. Las huellas de un nio. Al parecer, a su lado hay huellas de
lobo, y Herzog, en su estilo dialctico ms puro, abre preguntas con
gran suspicacia: Habra el nio sido la comida del lobo? Habrn
pasado miles de aos entre el caminar de uno y el otro? O habran
caminado juntos? En los dibujos de Chauvet se lee no slo la rela-
cin humana con la representacin en s, sino tambin su relacin
40 Marina Azahua
con aquello que se representa: el mundo natural. Hace 30 mil aos
tenamos una relacin un tanto distinta con la naturaleza. Antes de
destruirla, quisimos comprenderla. Vivimos a su lado. Y nos meti-
mos en las cuevas de los osos a pintar.
41
Mandbula
(lado a)
Mandbula humana esgraada con representacin de Xiuhcatl
(serpiente de fuego) y Mixcatl (serpiente de nube).
Sitio arqueolgico de lo que fuera el calmcac de Tenochtitln
Cultura mexica
Mandbula con tintes naturales
10 x 4 cm aproximadamente (circa 1325-1521)
Hay serpientes que recorren este mentn. Se le hundieron en la piel y
entrometieron sus garras hasta labrarse a s mismas sobre el hueso. Los
dientes de ese mismo hueso son rojos. Nunca hubiera pensado que el
hueso humano fuera tan maleable como para aguantar el peso de una
serpiente de nube, menos una de fuego. Todos esos coches que se estacio-
naron encima de la mandbula, todas las personas que caminaron a su
alrededor, y nadie sospechaba que ah abajo, a unos ocho metros bajo
tierra, vivan serpientes coronadas por dientes.
42
Mandbula
(lado b)
Es siempre a raz de nuestro insaciable deseo de expansin urbana
que aparecen tesoros impensados del pasado: el Templo Mayor fue
descubierto gracias a las obras del Metro y ahora el calmcac se
descubri gracias a la expansin del Centro Cultural de Espaa en
Mxico. Ese lote por aos fue una vecindad que despus se demo-
li para convertirse en un modesto estacionamiento pblico. Pero
en 2006 se expropi el terreno y se le otorg en comodato al cen-
tro cultural para una merecida expansin que inclua la construc-
cin de un estacionamiento subterrneo. Entre un estacionamiento
del pasado y uno del futuro, apareci el calmcac. Los restos de la
escuela de lite de la sociedad mexica, donde se educara a futu-
ros gobernantes y sacerdotes, fueron encontrados fortuitamente, a
la manera de los grandes hallazgos arqueolgicos de la ciudad de
Mxico: mientras se escarbaba para construir algo nuevo.
Las excavaciones profundas se iniciaron en 2006 con la inten-
cin de construir el estacionamiento, auditorios, aulas, un cine y
nuevos espacios de exposicin. El descubrimiento arqueolgico
inevitablemente impuso algunos cambios al proyecto original;
afortunadamente se decidi cancelar el estacionamiento y, en su
lugar, construir una sala donde se exhibieran los restos arqueol-
gicos que la obra fue proporcionando.
El museo de sitio del calmcac, como depsito y acervo, fun-
ciona como una cpsula de tiempo que exhibe 88 de los cientos
de objetos que fueron descubiertos durante la excavacin. Piezas
prehispnicas, coloniales y modernas rodean a un fragmento res-
taurado de la escalinata principal del calmcac. Al visitarlo, resulta
difcil no imaginar a algn infante pipiltzin sentado en la escalinata,
con el agua corriendo por el desage a sus pies.
Las joyas principales son dos almenas de barro, de unos dos
metros de alto, en forma de caracol cortado. stas ayudaron a deter-
minar que estos edicios un da fueron el calmcac, pues la imagen
del caracol identicaba en los cdices el sitio donde los hijos de la
lite mexica aprendan astronoma, losofa e interpretacin de tex-
tos. El sitio data de nes del siglo xv y principios del xvi, y entre
lo que ahora son sus ruinas se resguardaron por cientos de aos
todo tipo de objetos, entre ellos cuchillos de pedernal, imgenes
de brazos y piernas cercenados que ahora son testimonio del ritual
de desmembramiento humano, y una coa o bastn plantador, cuya
madera parece imposible que se mantenga en pie. De la poca colo-
nial se preserva el rostro melanclico de una virgen con ojos de
cristal perlado, vasijas y platos, mientras que de la poca moderna
se exhibe un revolver completamente oxidado, acompaado de los
mitos locales que insisten en que el dueo de la antigua vecin-
dad seguramente mat a alguien y avent el arma al desage para
librarse de pena alguna.
Uno de los objetos ms impresionantes de la coleccin
es una mandbula humana esgraada en cuyo exterior se grab
a Xiuhcatl, serpiente de fuego, y en su interior la imagen de
Mixcatl, la serpiente de nube, y un perl. Cinco dientes se afe-
rran an, necios, a la osamenta que hace siglos les diera vida.
44 Marina Azahua
Recubiertos de pigmento rojo, hacen suponer que son los restos de
un personaje importante que ameritaba un trabajo tan detallado.
Lo que ms impacta al visitar este sitio subterrneo es ima-
ginar que debajo de cada edicio del centro histrico uno podra
encontrar hallazgos similares. Nuestra urbe se compone de capas
innitas de historia, y debajo de esta gran ciudad yace otra con
muchas historias que quedan an por contar. Resulta una fantasa
fabulosa imaginar que todos los hallazgos arqueolgicos del DF
recibieran un trato tan digno como el que ha recibido el calmcac.
En esa fantasa imagino un futuro donde debajo de cada inmueble
del centro se realizaran excavaciones y se construyeran, uno a uno,
una serie innita de stanos que albergaran decenas de museos
de sitio donde pudiramos regresar al pasado tan slo por medio
de una escalera, para visitar la ciudad que vive debajo de nosotros.
45
Gomas
(lado a)
Dibujo de De Kooning borrado (Erased De Kooning Drawing)
Robert Rauschenberg (1925-2008)
Dibujo original de Willem de Kooning, 40 gomas de borrar,
rastros de tinta y crayn sobre papel, marialuisa,
rtulo y marco baado en oro
64.14 cm x 55.25 cm x 1.27 cm (1953)
En el invierno de 1953 el joven artista Robert Rauschenberg se dirigi al
estudio de su maestro Willem de Kooning y se arm de conanza para
preguntar si poda borrar uno de sus dibujos como un acto de arte. Hoy el
dibujo, que ya no es tal, se exhibe en un marco dorado casi pomposo, con-
siderando la modestia del trozo de papel ordinario y frgil que resguarda.
Contrario a lo que se pensara, el papel est lleno de marcas. Algunas de
ellas me hacen pensar que el dibujo original podra haber sido el cuerpo
de una mujer. Si as fuera, me parece que hubiera aparecido bailando
antes de que Rauschenberg la borrara. Tambin pudo haber sido un ros-
tro, un retrato. Los restos de tinta en la base podran ser los hombros. Pero
es imposible saber si las marcas y las arrugas delatan la forma del dibujo
o el evento de su borradura. Hay algunas marcas que son imposibles de
borrar. Pero ninguna marca es ms imborrable que la borradura misma.
Nunca sabremos, slo De Kooning y Rauschenberg lo supieron, qu dibujo
existi debajo del trnsito lento de esas 40 gomas de borrar gastadas.
46
Gomas
(lado b)
Se puede crear algo a partir de su propia eliminacin? Ser posi-
ble que, al erradicar una imagen, al volverla invisible, la fuerza de
sta se vuelva ms contundente? Quiz debemos ejercitar el gesto
de Rauschenberg y recortar la imagen poco a poco, desdoblarla,
hasta llegar a su esencia. El vaco que deje la imagen ser entonces
una nueva supercie que debemos aprender a leer. El vaco puede
estar repleto de lecturas.
Hasta qu punto es un dibujo el acto de borradura de
Rauschenberg? De Kooning le entreg a su alumno un dibujo que
resultaba importante para l. Argument que, si el acto pretenda
ser una obra de arte verdaderamente signicativa, deba tratarse
de una pintura que fuera a extraar. Le cedi una pieza difcil de
borrar, una que inclua carbn, tinta, lpiz y crayn. Rauschenberg
tard un mes en borrar el dibujo de De Kooning. La hazaa no fue
fcil, tanto porque el acto implicaba destruir la obra de su acla-
mado maestro, como porque tuvo que repasar con goma, cuidado-
samente, sin romper la supercie, todas las lneas del dibujo hasta
hacerlas desaparecer. Una vez terminada la obra, logrando borrar
la mayor parte de la pintura, Rauschenberg enmarc el papel que
ahora conocemos como Dibujo de De Kooning borrado y lo rotul. No
existen fotografas del trabajo original de De Kooning.
Rauschenberg buscaba crear una obra de arte a partir de la
borradura. Evidentemente, muchos escandalizados rechazaron el
acto considerndolo destruccin y vandalismo, argumentando que
esta supuesta obra de arte no poda ser tal, dado que se basaba
en la erradicacin. Sin embargo, el artista sostuvo que el acto era
arte en tanto que por medio de la borradura se produjo un nuevo
discurso. Jasper Johns dijo de la obra que encarnaba una sustrac-
cin aditiva, donde al quitar algo se produjo otra cosa nueva. Tras
meses de destruccin espordica y decenas de gomas de borrar
gastadas, en lugar de eliminar una obra de arte, Rauschenberg
cre una supercie viva, reactivada por medio del acto de borrar.
La pieza es prueba de que la destruccin y el vaco en ocasiones
fungen como construcciones plsticas, tanto como la invencin.
49
Elote
(lado a)
Elote clasicado
Damin Ortega (1967)
Escultura
Tinta sobre elote
15 cm aproximadamente
(2005)
Sentarse y enumerar, uno por uno; rotular, uno por uno; nombrar, uno
por uno; todos los granos de un elote. Empezar a contar por la cima o por
la base, saltarse los huecos, los sitios donde el grano ya no existe, donde
se vuelve olote y no elote. Aqu tambin existen los nmeros imaginarios.
El resultado es una plaga, una forma precisa de tinta disfrazada de hui-
tlacoche que invade.
50
Elote
(lado b)
Elote clasicado de Ortega plasma perfectamente, en una imagen, el
impulso burcrata mexicano, ese sempiterno pasatiempo nacional
de ser y sufrir burocrticamente. El acierto de la obra se basa en la
gura misma del elote: al ser elemento y totalidad a la vez, evoca la
naturaleza primaria del archivo, deidad suprema de la burocracia.
En el elote observamos un objeto singular, pero tambin los ele-
mentos que lo contienen: los granos. El elote es al archivo lo que
los granos son a los documentos. Vemos el archivo total, como con-
tenedor: el olote, y tambin vemos sus unidades, cada caja, folder,
foja: los granos. Unidad y pluralidad se sobreponen en un mismo
espacio; de manera idntica un archivo se compone de totalidad y
de elementos individuales y singulares que se contienen en sta.
El espacio de paradoja individual-colectiva es construido
interminablemente por la entidad burocrtica acumuladora. En el
aparentemente absurdo acto de enumerar la singularidad perdida
de los granos, Ortega no slo reivindica al documento individual,
sino que, al hacerlo, evoca los elementos bsicos que com ponen
a la burocracia: la mquina de escribir, la tecla apretada que
graba un fragmento de nombre, el cardex, la cha, el archivero, la
carpeta azul pastel, verde ejote, que no elote, aunque el color manila
(que para los que, como yo, se lo preguntaban, se llama as porque
los productos de este color se producen de abaca, una planta nativa
de las Filipinas, cuya capital es Manila) se parece bastante al elote.
El elote constituye el smbolo ms primario de la base ali-
menticia de nuestra frgil nacin. Es quizs el objeto que por ms
tiempo nos ha acompaado culturalmente, tanto que ha evolucio-
nado al lado de nosotros. Lo hemos modicado desde sus orgenes,
transformndolo desde sus minsculos inicios como un simple
pasto llamado teocintle, hasta convertirlo en un gigante deformado
sin el cual parece que no podemos vivir y al cual, incluso, le hemos
ido agregando colores. La poltica nacional ha sufrido un proceso
similar. La burocracia tambin.
En honor a Darwin me atrevo a conrmar que tambin en la
burocracia el individuo mejor adaptado es el que sobrevive, y en el
caso de la sociedad moderna mexicana, esta competencia natural se
plasma en la capacidad o el fracaso para lidiar con la autoridad en
turno. Siempre temida, odiada, vilipendiada, pero inevitablemente
necesaria, la burocracia es algo ineludible en la existencia mexicana.
Parece como si nuestro orden gentico se basara en una dualidad
fundamental que divide a la poblacin en a) aquellos que padecen
de un frenes inagotable por querer acumular datos, trmites y sub-
secuente evidencia en papel, y b) aquellos que padecen las colas,
refutaciones y exigencias de los primeros.
La mitologa del tlacuache (que ah viene con sus cachivaches),
del pepenador convertido en rey y del burcrata torturador se con-
forma por smbolos derivados de la agridulce pasin mexicana por
la acumulacin y el trmite. En el caso de los burcratas, esta acumu-
lacin se materializa en la institucin del archivo. Ellos no lo saben,
por supuesto, pero todo su esfuerzo por obtener el papel exacto, la
huella digital precisa, la rma adecuada, la grapa en la esquina
52 Marina Azahua
correcta, todo este esmero existe para garantizar la continua expan-
sin del archivode la vida nacional; existe para garantizar que el elote
siga creciendo y para darles trabajo a los historiadores del futuro.
Como homenaje a la nostalgia, pensemos en una sociedad
pre-burocrtica, es decir, pre-estatal: aquellas que guardaban los
sucesos en la memoria colectiva a travs del acto mismo de pla-
ticarlos, donde los cuentos se transmitan de abuelos a nietos en
un afn personal y emptico por preservar la memoria, una joya
pequea y atesorada. En cambio, la sociedad moderna, en su des-
articulacin, se ha volcado hacia la acumulacin sin sentido. El
Estado naci, y el archivo le sigui, creciendo hasta adquirir pro-
porciones pantagrulicas y cristalizando en el panptico social que
se representa literalmente en la prisin convertida en cheros que
es el Archivo General de nuestra nacin.
Cuando era nia y mi mam me llevaba al Seguro Social a
esperar horas en la clnica, lo que ms me sorprenda era la canti-
dad de papel meticulosamente organizado en carpetas color pastel
que yacan detrs de los escritorios de las enfermeras. Los muebles
formaban una lnea interminable de trincheras protectoras frente a
cada consultorio mdico, y detrs de cada uno yaca una enfermera
que, me qued muy claro desde tan corta edad, era mucho ms que
un auxiliar en medicina. Las enfermeras eran las mximas protec-
toras de un secreto bien guardado: el orden.
Aos despus tuve el curioso gusto de visitar uno de los varios
Juzgados de Distrito de esta ciudad, donde montaas tras monta-
as de fajos interminables de papel tan gordos que deban ser
cosidos y jams engrapados claricaron el signicado del recien-
temente adquirido adjetivo kafkiano en mi mente. Como part-
cipes, cmplices o vctimas de la burocracia, todos contribuimos
a la archivacin burocrtica de la realidad. Nos hemos convertido
en seres modernos que le rinden culto a la huella documental. Si
antes era en papel, ahora, es lo mismo, archivamos en lo digital. El
impulso persiste. Tanto el ritual burocrtico de la ventanilla como
el elote de Ortega representan, en la enumeracin obsesiva de las
partes, el espritu bsico de la burocracia: la necesidad (veraz o
falsa) de ordenar la realidad. Pero, para qu? Quizs nadie lo sepa;
tal vez slo los estudiosos que saben ver fuente en lo que el resto
del mundo considera basura lo entiendan. O tal vez nos guardamos
obsesivamente porque le tememos a la muerte y a la desaparicin.
55
Correspondencia
(lado a)
Taller de taquimecanografa
Aura Estrada (1977-2007), Gabriela Juregui (1979),
Laureana Toledo (1970) y Mnica de la Torre (1969)
Libro
Mxico, Tumbona Ediciones/Universidad del Claustro de Sor Juana
(Coleccin Anmalos). 132 pginas (2011)
Una autora comienza escribiendo sobre y acerca y encima de las camas,
sofs, escritorios, sillas, ventiladores, tapetes y dems abandonos que
encuentra en las calles. Otras mujeres la siguen, escriben sobre otros
abandonos: personas, imgenes, textos. Cada autora puebla una tie-
rra distinta: Londres, Los ngeles, Nueva York, ciudad de Mxico. Cada
una responde ante el texto de la otra; el ejercicio crece, se convierte en
rizoma innito de ideas, se convierte en libro donde cunde la palabra dic-
tada, imitada, ilimitada.
Taller de
ta
qui
me
ca
no
gra
fa.
56
Correspondencia
(lado b)
Una voz se queja de que ya estn saliendo las ratas. Transita. Se
encuentra. Encuentra cosas abandonadas, muchas de ellas. Y escribe
despus porque otras le pidieron: En mis paseos nocturnos todo
me parece rata, las bolsas de plstico que el viento arrastra, las hojas
que empiezan a caer, las ardillas una y otra vez. Veo colchones con
hoyos, con los interiores desparramados. Sern sus nidos. ste
podra ser el comienzo del experimento/tributo-dadasta/OuLiPo/
cadver-exquisito, o podra ser el nal o el medio. Voces perdidas y
aturdidas gimen entre lneas: mircoles siempre mircoles, mien-
tras otra clama: soles negros, aplastados, en la galaxia de un lquido
chorreado. Gestos annimos recitan Hoy no, no yo, hoy yo no
estoy, y mi corazn duro como el hueso de una aceituna, mien-
tras la luz y las sombras juegan juntas entre las manos de la gente.
En la primavera del 2004 el Taller de taquimecanografa
se fund con cuatro miembros: Aura Estrada, Gabriela Juregui,
Laureana Toledo y Mnica de la Torre. La intencin, en palabras de
Estrada, quien convoc al grupo, era construir un ejercicio de escri-
tura colectivo a travs de internet para impulsar nuestra creatividad
por medio del trabajo colectivo y de coleccin, utilizando palabras
bajo cualquiera de sus formas: la grca y sonora, la ccin y la no
ccin, la poesa y la anti-poesa y otras que vayan saliendo en el
camino. Ese camino fue transformando las contribuciones de cada
escritora en una obra compleja que incluye testimonios, cuentos,
ensayos visuales y textuales, cuestionarios, correspondencia, anun-
cios cticios, guiones, grcas, arte tipogrco, poesa concreta, lista-
dos, imgenes, canciones, poemas, entrevistas, exmenes, manuales,
ejercicios de vericacin de informacin, tratados, consignas y hasta
un guion para performance.
Ninguno de los textos est rmado, por lo cual es imposible
saber qu texto es de qu autora. Para romper la simetra, se intro-
dujo un quinto elemento fantasma cuya identidad es mltiple: textos
escritos a cuatro manos. Por medio de varias rondas de produccin
y correspondencia se fue construyendo este experimento a lo largo
de tres aos. El resultado es una coleccin de textos invadidos de
imgenes que se clavan como agujas y alleres como una peni-
tencia, perforacin de manos y costado, perforacin perfeccionada.
El dictado lo toman de su propia imaginacin e incluye reexiones
contundentes como no te encantan nuestros modos occidenta-
les? y verdades absolutas como que el acto ms solitario es can-
tarle a nadie. Al nal, entre los textos se tejen lneas y se vislumbran
elementos que los unen, que los desatan. Es imposible que el lector
distinga entre las cuatro voces. A cada una de las autoras uno no
puede verla pero la escucha estallar en el exterior.
El nombre del taller surge como un guio a los estereoti-
pos femeninos enraizados en una poca, ya pasada?, en que la
escritura de creacin estaba vedada a las mujeres, estando su rela-
cin con las letras limitada a tomar el dictado de los hombres y
transcribir con rapidez sobre mquinas de escribir. El juego que
implica el taller busca darle un giro ldico a esa tradicin secre-
tarial y asume una prctica casi annima y maquinal, tan cripto-
grca como la taquigrafa que, de adolescentes, supuestamente
58 Marina Azahua
se les inculc como parte de su educacin. Me hubiera gustado
ver en el libro guijarritos de escritura taquigrca del pasado. Pero
las autoras son de una generacin que ya no aprendi, como nues-
tras mams lo hicieron, a escribir esos garabatos curvilneos, sin-
nimos de la escritura rpida. Pero la mecanografa sin duda est
presente, y mucho del mrito esttico del libro se debe a la partici-
pacin de la mquina de escribir como herramienta de trabajo. Esto
es slo uno de los factores que contribuyen a que el experimento
se desarrolle en una dimensin fsica, moldeable y plstica, y no
slo literaria.
En varios puntos del proyecto, ahora concretado en libro,
se asoma el elemento de secreca y anonimato. A nivel tcnico, la
estrategia de escribir con mquina de escribir es un arte secreto que
se distancia radicalmente del proceder sobre un teclado de compu-
tadora. Escribir parece ser slo escribir, hasta que uno cambia de
herramienta. Basta con imaginar el pblico tan limitado que ten-
dra hoy en da un texto escrito en taquigrafa para darse cuenta de
que aqul se ha tornado un lenguaje secreto en la actualidad.
Me acuerdo que de nia, ver hablar a mi mam en f con sus
hermanas me daba esa impresin de secreca. Todas las mujeres
adultas de esa familia son versadas en el lenguaje f, y sostenan
largas conversaciones en su idioma secreto sin que nios y mari-
dos pudieran entender. Haba una fuerza oculta detrs de ese poder
hablar sin que nadie entendiera. Quizs sa es la fuerza de este pro-
yecto, ms all de la originalidad de su mtodo de creacin, aqu el
anonimato juega como eje fundamental de un ejercicio perpetrado
por un club secreto, y en lugar de pensar en la taquimecanogra-
fa como una imposicin del rgimen sexista patriarcal, el ejercicio
termina revelndolo como la base para un lenguaje secreto de una
nueva estirpe de escritoras annimas.
59
Tira
(lado a)
Autorretrato de cabina fotogrca (Photo Booth Self-Portrait)
Andy Warhol (19281987)
Fotografa
Tira de cuatro fotografas de fotomatn
19.6 x 3.6 cm
(circa 1963)
Cuadro 1: Una mano se erige sobre el rostro. Chamarra negra. Hombre
blanco. Cuadro 2: Una mano se eleva sobre la cabeza. Rostro visible. Lentes
obscuros. Cuadro 3: Hombre blanco se quita los lentes obscuros y deja de
parecerse a Andy Warhol. Cuadro 4: Una foto de pasaporte. Andy Warhol
con chamarra y lentes obscuros. Su cabello extraamente domado. Tira
de cuatro fotos producidas en la cabina de una mquina automtica de
fotografas: fotomatn. Estudio para retratado ambulante.
60
Tira
(lado b)
En tiempos donde la eleccin parece cundir como dogma resulta
poco frecuente toparse con el mgico placer de la improvisacin y
la casualidad, especialmente cuando se trata de fotografa. El adve-
nimiento de la cmara digital nos ha otorgado la libertad de decidir
si nos gusta o no una imagen producida por nosotros mismos, y
el desecho se encuentra ahora a tan slo un botn de distancia. De
cierta forma, la era digital proporciona las mismas ventajas que un
espejo: uno puede elegir entre todas las miles de caras, humores,
gestos y poses que se le ocurran, y guardar la favorita. Pero algo se
ha perdido en el camino; en toda victoria libertaria se pierde algo.
Nuestra moderna imaginera reproductiva paraliz el prodigio de
la resignacin en cuanto obtuvimos ese pequeo botoncito que
dice borrar. Se perdi la casualidad, la espontaneidad, la resigna-
cin, la esperanza de que nos vemos bien justo como somos, aun-
que no nos guste. Eso ha quedado en el pasado.
Agreguemos el hecho de que las tcnicas de produccin foto-
grca ya no son ajenas a nosotros, pues somos, en la actualidad,
no slo los cazadores, sino tambin los fabricadores de la imagen,
unicando en nuestro hogar cmara, impresora, escner y dems
artilugios que otrora jams fueron accesibles al simple mortal. Hoy
en da, a menos que sea para colaborar con la secuencia de trmites
burocrticos inevitables que requieren de fotografas retocadas en
valos blanco y negro, con cabellos relamidos y rostro formal, nadie
va ya al fotgrafo, es decir, a un estudio fotogrco. La naturaleza
mgica que custodiaba ese cuarto con luces, fondos oridos, som-
brillas negras reectoras de luz y una suerte de misterioso nigro-
mante detrs de la lente se ha perdido. Sin embargo, hubo un
espacio intermedio entre el estudio fotogrco y la cmara digital
individual, un artefacto que daba mayor libertad al retratado pero
que resguardaba an las pcimas secretas de la produccin de la
imagen: la maquinita de fotos, el fotomatn.
Como a tantos otros antes que a m, me obsesionan las cabi-
nas fotogrcas. Estos extraos espacios de antao retienen el mis-
terio del proceso fotogrco, incluso a nivel qumico, pero agregan
la libertad de la pose, ante la cual, sin embargo, uno debe resignarse
una vez revelada la fotografa. Cuando uno est dentro de un foto-
matn, uno puede hacer lo que quiera. No hay fotgrafo que corrija
la pose ni solicite una sonrisa. Dentro del fotomatn no hay nadie
que nos juzgue. La lente carece de identidad oculta. Es el anhelo
por esa casualidad sin mediacin, y la resignacin requerida por
el resultado, lo que hace que mi ser interno aplauda cada vez que
me topo con una de las pocas maquinitas de fotos que sobreviven.
La cabina del fotomatn es un espacio privado (privacidad
que se construye con slo recorrer esa pequea cortinilla encubri-
dora), pero irnicamente se encuentra siempre inserto en espa-
cios pblicos (supermercados, ferias, estaciones de metro y dems
sitios concurridos). Tener que esperar a que se revelen las imgenes
tiene su magia propia: la de la impaciencia y la expectativa. Obtener
como resultado cuatro imgenes nicas, en lugar de cuatro idn-
ticas, abre toda una gama de posibilidades para el sujeto fotogra-
ado como partcipe de la imagen.
62 Marina Azahua
Las razones por las cuales alguien acude a uno de estos cl-
sets de produccin fotogrca van desde lo ms impersonal (la foto
necesaria para la solicitud de trabajo o el trmite), hasta lo ms per-
sonal (grupos de amigos jugueteando, parejas de novios besuquen-
dose, individuos mimticos que se disfrazan para grabar instantes).
Es curioso tambin el destino ambiguo que poseen estas tiras de
imgenes, pues, dada su baja calidad, se trata de fotografas que son
comnmente descartadas y cuyo futuro termina en botes de basura
o en una pila de documentos perdidos en algn archivo.
El extremo opuesto son aquellas que terminan conduciendo
una existencia como tesoros y memorias insertas en lbumes o car-
teras, testigos silenciosos de un instante que se consider digno de
recordarse. Por otro lado, esas pequeas fotos entregadas en tirita
pueden convertirse en algo qu presumir e incluso ser entendidas
como obra de arte, como en el caso de las series de fotomatn
de Andy Warhol, por ejemplo. Pero tambin pueden ser testigosde
los momentos ms ntimos que jams querrn mostrarse, donde el
absurdo abunda y la ridiculez ntima de posar ante uno mismo pre-
valece. No en balde todo fotomatn incluye tambin un espejo. Fue
el mismo Warhol quien vea ya en la maquinita de fotos el punto
de encuentro entre lo pblico y lo privado, el entrecruce del entre-
tenimiento de la masa y la autocontemplacin ntima.
63
Tajo
(lado a)
Concepto espacial. Expectativas (Concetto spaziale, Attese)
Lucio Fontana (1899-1968)
Pintura acrlica verde olivo sobre lienzo
y cuatro cortes hechos con navaja
125 x 250.8 cm
(1959)
Basta con observar la tierra desde el cielo para saber que todo corte cons-
truye montaas. se fue el regalo que nos dieron los aviones: la capaci-
dad para poder mirar la vida desde lejos y comprender que si existimos
es gracias a gestos largos pero profundos que construyeron cerros en cuya
sombra el hombre encontr resguardo del sol. Un corte en la tierra, como
en un lienzo, puede ser un ro donde beben las bestias, un surco donde una
familia funda un hogar. La suave supercie color olivo se dobla hacia su
centro a partir de ocho puntos de arranque. Cuatro cortes. Cuatro tajadas.
Dan ganas de meterse en ellas y descubrir qu vidas secretas se viven ah
dentro, detrs de la obra de arte.
64
Tajo
(lado b)
Quera meter los dedos en la hendidura, sentir lo que haba detrs.
Por primera vez entend el erotismo fsico que puede llegar a pro-
ducir el arte. Absurdo. Slo es un lienzo con cuatro cortes. Una pieza
de arte cuya sencillez se acerca al ridculo. Pero no pude despren-
derme del cuadro. Mi mente insista en evocar un sable. La hendi-
dura del navajazo mayor en el centro. El tajo, un instante nmo
pero pertinaz, afecta al lienzo de manera irreparable. El trozo de
tela ya no es tal, el cuchillazo lo escinde de su antigua identidad
bidimensional y lo empuja hacia lo escultrico. Ahora era un objeto
para ser tocado, no mirado.
Cada vez que he vuelto a mirar una de las piezas de la serie
Concepto espacial de Lucio Fontana, se ha producido el mismo efecto
en m. Especialmente las piezas que Fontana llam Tagli (cortes).
Los llamados Buchi (hoyos) me producen otra serie de reacciones.
Son los cortes largos quienes inauguran la tentacin de lo tctil,
pero lo mantienen intocable. Lo plano se convierte en serrana, en
trozos y arrugas del cuerpo ajeno, en signos simples de un lenguaje
secreto; los cortes de Fontana detonan.
Vilm Flusser consideraba que escribir es un gesto de corte.
En su texto El gesto de la escritura arma que si nuestro propsito es
comprender el signicado verdadero del acto, debemos, en princi-
pio, reconsiderar su forma original. Esto implica reconocer que la
escritura, en origen, es un acto de escarbar, no de sobreponer.
En algn lugar, en algn tiempo, en Mesopotamia, la gente
comenz a rascar suaves ladrillos de arcilla con varas, y despus
los quemaban para endurecer la supercie rascada. Y aunque ya
no hagamos tales cosas muy a menudo, este gesto medio olvidado
del rasguo es la esencia (el eidos) de la escritura. No tiene nada
que ver con construir. Es, al contrario, un retirar, una deconstruc-
cin. Es, tanto estructural como histricamente, ms cercana a la
escultura que a la arquitectura. Es un gesto de hacer hoyos, de
excavar, de perforar. Un gesto de penetracin.
Quiz de aquel origen tctil de la escritura surja la ansiedad
que, se dice, evoca toda pgina en blanco.
Antes de escribir, uno se encuentra a un paso de agelar la
supercie que ha de marcar. Las plumas verdaderas, que no los bol-
grafos, dejaban un rastro de tinta, pero tambin pequeos araazos
supurantes sobre la pgina. La mquina de escribir no slo transmi-
ta una impresin de color con forma de letra, dejaba tambin una
impronta en relieve. Si uno lavara con cloro una hoja de texto escrito
a mquina, el texto se podra leer todava. Todo esto lo hemos per-
dido. Pero el fundamento losco de la escritura como un corte
permanece. La escritura es, nalmente, una bsqueda por lacerar a
ese otro que nos lee. Se anhela construir un corte que lleve al lector a
intentar explicar su propia fascinacin ante un aparente vaco as
como yo mir atnita la pieza de Fontana por primera vez.
En 1964 el fotgrafo italiano Ugo Mulas produjo una serie
de retratos de Fontana realizando el corte a un lienzo. An hoy me
66 Marina Azahua
parece angustiante la tensin de ese instante antes de la incisin, la
misma ansiedad que se vive durante el momento previo a la escri-
tura en qu direccin hacer el corte?, cuntos de ellos hacer?,
debieran ser equidistantes?, angulares? Se trata de la responsa-
bilidad apabullante de un gesto que en un movimiento (o varios,
en el caso de la escritura) transformar una masa (lienzo o texto)
que afectar posteriormente al espectador.
67
Tnel
(lado a)
Sin ttulo [Tren]
Martn Ramrez (1895-1963)
Dibujo
Lpiz y crayn sobre papel en fragmentos
57.15 x 119.38 cm
(circa 1953)
Un tnel es un agujero, pero tambin es una cueva secreta. Se entra en l
tan slo porque despus se podr salir, al otro lado, tras haber transi-
tado las lneas innitas de la curva que lo crean. Todo tnel est hecho
para emerger, de otra manera las bestias veloces que son los trenes no
en traran en ellos. Cada centmetro avanzado dentro de un tnel es una
lnea minscula, meticulosa, de espacio transitado. Lneas curvas que se
engarzan a las lneas rectas de las vas del tren. Una vez adentro, uno que-
rra quedarse ah para siempre, protegido de la lluvia, con slo el silencio
y el secreto de la cueva del tnel como compaa, pero no, todo tnel est
hecho para emerger.
68
Tnel
(lado b)
La locura es una suerte de secreto a voces. En el caso de Martn
Ramrez artista mexicano hundido todava casi por completo en
el anonimato el secreto se guard entre lneas. Tras irse al norte
como bracero en 1925, la Gran Depresin lo sorprendi y fue arres-
tado como indigente en California en 1931 e internado en el mani-
comio DeWitt State Hospital por 15 aos. Diagnosticado como
esquizofrnico catatnico y sin hablar ingls, se dedic el resto de
su vida a elaborar meticulosos dibujos, los cuales fueron redescu-
biertos y exhibidos en el American Folk Art Museum de Nueva York
en el 2007. El de Ramrez se trata de un secreto triple: el misterio
de la identidad de este hombre que el arte contemporneo apenas
comienza a reconocer, la duda en torno al mensaje de su obra y la
pregunta: verdaderamente estaba loco?
La institucin psiquitrica es por denicin un espacio de
exclusin, el espacio perfecto donde gestar la secreca; cualquier cosa
creada en su interior se unge de secreto. Como el Hpital Gnral de
Pars descrito por Foucault, el manicomio de la Gran Depresin en
Estados Unidos
no era un establecimiento mdico. Era ms bien una suerte de
estructura semijudicial, una entidad administrativa que, a la par de
poderes ya constituidos, y fuera de las cortes, decide, juzga y ejecuta...
una soberana cuasiabsoluta, una jurisdiccin sin apelacin... entre
la polica y las cortes, al lmite de la ley: un tercer orden de represin.
Este fue el contexto donde Martn se dedic por aos a escon-
derse bajo la mesa para poder dibujar imgenes alucinantes con cra-
yolas derretidas y saliva tuberculosa.
Como institucin total, el manicomio se convierte en produc-
tor de verdades inventadas. Si el paciente dice que no est loco, es
evidencia suciente de que s lo debe estar. Un diagnstico es una
sentencia, y ante tal poder, no queda ms que callar. Eso fue lo que
Martn Ramrez hizo. Callar. No habl con nadie, sencillamente
porque no saba ingls, y as se le diagnostic: como catatnico
esquizofrnico.
El silencio es el acompaante del secreto. El silencio y el
secreto se protegen mutuamente. Dice Le Breton que es secreto lo
que sella el silencio. El silenciamiento intencionado convierte a lo
innombrable en secreto, en un espacio inaccesible. Lo guardado es
aquello que se mantiene reservado y oculto, secernere, recordemos,
hace referencia a lo que ha sido separado, cercenado. Y qu mayor
separacin que la de un hombre aislado de la sociedad, la imagen
del catatnico, del que no habla. El psiquitrico empuja al lmite de
la invencin, y fue en el dibujo donde Ramrez encontr quizs la
nica forma de revelar lo que llevaba en su interior.
Tarmo Pasto, un profesor de psicologa y arte de Sacramento
State University, descubri los dibujos de Ramrez en los cincuenta y
comenz a llevarle material de dibujo, e incluso organiz una expo-
sicin de su obra. Pero no fue hasta recientemente que se redescu-
bri el corpus de la obra de Ramrez y se llev a cabo la retrospectiva
70 Marina Azahua
en Nueva York. Varias circunstancias llevaron al hallazgo de nuevas
obras que llevaban aos arrumbadas sobre el refrigerador de la hija
del exdirector del psiquitrico DeWitt.
Mucho se ha escrito acerca del significado de la obra de
Ramrez, la temtica constante de lneas obsesivas, tneles, transicio-
nes, caballos, trenes y migracin. Una oposicin entre interioridad y
ex terioridad prevalece como constante. El decir y el callar. Tal como
Hlne Cixous dice de la escritura, Ramrez dibujaba: de inmediato,
en el extremo entre el da y la noche, justo antes de la muerte, abre-
viado para que no se entienda, para que no lo entienda quin? La
persona que va a leer el mensaje escrito... No debe decirse! Que nadie
lo sepa! Es el secreto. Oposicin innita entre hablar y silenciar, man-
tener en el interior, dejar asomar slo un poco, entre lneas, el secreto.
71
Parabrisas
(lado a)
Alaska, 2007. De la serie Estados Unidos en coche
(America by Car), 1995-2009
Lee Friedlander (1934)
Fotografa
Plata sobre gelatina
38.1 x 38.1 cm (2007)
Los helados gigantes existen. Viven en el acotamiento de una carretera en
Alaska. Viven tambin como decoracin en las esquinas de un edicio largo
que asumiremos podra ser un motel. El problema con los helados gigan-
tes es que uno nunca puede detenerse a mirarlos. Slo se pueden observar
desde el interior del auto mientras se avanza a toda velocidad. Los adul-
tos responsables no permiten que los nios bajen para poderlos tocar. Hay
prisa y, adems, corren el riesgo de descubrir que los helados gigantes son
de plstico. El helado mayor (lo imagino rosa, sabor fresa) aparece soli-
tario detrs del vidrio mediador: queda enmarcado primero dentro de la
caja del parabrisas, luego entre el marco negro de la ventana lateral, y
nalmente se aleja, miniaturizado, entre las curvas del espejo retrovisor.
72
Parabrisas
(lado b)
El camino es de todos y para todos; el auto, el medio idneo para
su exploracin. Dentro del auto el espacio es de propiedad pri-
vada; fuera del auto es propiedad colectiva, pero a travs de la ex-
periencia del road-trip, ambos espacios se amalgaman y el camino
pblico se convierte en experiencia individual. Lee Friedlander,
fotgrafo, es conocido por sus retratos del paisaje social esta-
dounidense y su tendencia por enmarcar imgenes a travs de
objetos. El hilo conductor de su prolca obra ha sido la esttica
de lo cotidiano, y Estados Unidos en coche, una serie de 192 imge-
nes, no es la excepcin.
En ella explora la relacin entre el automovilista estadouni-
dense y el paisaje, siempre mvil, que lo rodea. Cada fotografa fue
tomada por Friedlander desde el interior de automviles renta-
dos a lo largo de 15 aos de viajes. En cada imagen se sobrepone
el interior del automvil a trozos del paisaje exterior. El punto de
vista desde el cual fueron tomadas las fotografas transforma la
simple representacin de un paisaje en la representacin de una
experiencia. A travs de la yuxtaposicin de interiores y exte riores,
Friedlander presenta no un retrato del paisaje estadounidense,
sino de la relacin entre los viajeros y el camino que transitan. Su
ob turador nos sita dentro de la experiencia de trnsito que detona
la carretera.
Los tiempos en que el camino era amenaza y peligro termi-
naron para los estadounidenses a principios del siglo xx cuando
el paisaje carretero se conquist por medio del automvil. En otras
culturas, a pesar del auto, el camino mantuvo un aire de misterio y
temor, un sitio donde todo puede ocurrir, tanto lo bueno como lo
malo. Sin duda, en Estados Unidos tambin suceden cosas malas
en el camino, pero la gente tiende a entender a la carretera como
un espacio de exploracin, aventura y posibilidad, ms que como
un espacio de temor. Pocas sociedades mantienen una relacin tan
personal con el camino como nuestros vecinos del norte. Ah el
camino se ha consolidado como un espacio colectivo al cual todos
los habitantes tienen derecho de acceso, incluso una pareja de
amantes fugitivos como Humbert y Lolita.
Me gustan los libros que forman camino mientras esperan
a que los leamos. Aquellos que una vez que los alcanzamos y lee-
mos nos cambian el rumbo, como los viajes. As es Lolita, el libro
que me parece tiene el comienzo ms esplendoroso de la litera-
tura universal: Lo-lee-ta. Lo. Lee. Ta. Lolita. La obra ms conocida
de Vladimir Nabokov es un libro cuyo personaje secundario funda-
mental es el camino. En Lolita la seduccin irrumpe el concepto de
niez y el paisaje social para expandir el gnero de la literatura del
camino. La trama es bien conocida: Humbert Humbert, un hom-
bre de mediana edad, se enamora de lo que l llama una ninfa, una
nia de 12 aos: Lolita. A partir de la segunda mitad, la novela se
convierte en literatura del camino cuando, tras una serie de even-
tos inesperados, la pareja se vuelve un do fugitivo que pasa un
ao manejando a travs del territorio estadounidense. Habitan en
moteles de carretera y se alimentan en restaurantes de paso. Pero
quiz desde el principio incluso antes de que emprendan el
74 Marina Azahua
camino se trate ya de una historia de caminos. Un retrato del
lento y sinuoso trayecto que conduce a Humbert Humbert hasta
el lugar desde donde nos narra la historia. A lo largo de su transi-
tar, aparece un tercer personaje que acompaa al do y cohabita
con ellos durante los episodios cruciales de la historia, este callado
personaje es el paisaje carretero estadounidense.
Es dentro del automvil que Humbert Humbert y Dolores
Haze observan el territorio estadounidense pasar; es dentro y
fuera de l donde viven sus experiencias ms fundamentales. Los
mapas recargados sobre las rodillas de Lolita son el vnculo entre
su mundo interior y el exterior, ese paisaje que Nabokov, en la
voz de Humbert, tan precisamente supo describir. En las fotogra-
fas de Friedlander se revive aquello que miraron Lolita y su amante
durante un ao de viaje: Estados Unidos visto desde el in terior
de un automvil, 50 aos despus. Friedlander une interiores
y ex teriores en un mismo espacio, Nabokov monta el afuera y el
adentro a travs de cada personaje, complejizndolos. Humbert no
es sencillamente un pedlo criminal. Lolita no es sencillamente
una nia, ni una seductora. La verdad es siempre tanto ms com-
pleja. Al crear un personaje cticio todo autor comienza con peque-
os gestos, smbolos de lo que habr de representar en la historia
esa persona, pero el siguiente paso exige superar esos estereoti-
pos inicialmente asignados, y profundizar los motivos del indivi-
duo. Nos identicamos con ciertos personajes porque se parecen a
nosotros, en otras palabras, porque son muy, muy complicados. A
veces hacen cosas que no quieren o que jams hubieran pensado
seran capaces de hacer.
El mito estadounidense del road-trip como rito de paso qui-
zs haya comenzado desde la poca de los peregrinos que cru zaron
montaas en bsqueda de tierras que apropiarse. Tal vez fue la
pica novela de Kerouac la que nc la reputacin del camino como
un espacio de descubrimiento. Viajes con Charley de John Steinbeck
es tambin ejemplo fundamental de la literatura del camino esta-
dounidense. En mi propia niez, cuando no saba an nada de
Kerouac, ni de los peregrinos, ni de Charley, las historias del camino
ya me fascinaban. De mi primer viaje por el camino estadounidense
lo que ms recuerdo son los paraderos y res taurantes que trataban
de atraer a los comensales con visiones de exotismo. Desde aterri-
zajes extraterrestres hasta pasteles de manzana gigantes, supuestos
dinosaurios sobrevivientes y rboles tan altos que por un hueco en
su tronco poda atravesar un auto, las carreteras estaban repletas
de excusas para detenerse. Recuerdo un sitio en Montanacon par-
ticular cario. A travs de una serie casi innita de espectaculares
dispuestos a lo largo de la carretera, el establecimiento en cuestin
presuma de haber descubierto una especie desconocida: una liebre
con alas de buitre y pies de chivo. A mis 11 aos insist en detener-
nos e inauditamente logr convencer a los adultos conductores de
parar ah. Recuerdo haber mirado, embobada, los ejemplares dise-
cados de la nueva especie descubierta, expuestos sobre largas repi-
sas. Mi frustracin fue inevitable cuando los adultos con quienes
viajaba me indicaron, cnicamente, que los animales no eran reales,
sino fraudes inventados para atraer dinero. De ese instante aprend
que el camino es un lugar repleto no slo de lugares extraos, sino
de seres extraos tambin, y que su existencia no puede reducirse a
una verdad o una falsedad. Cuando le Lolita, corrobor esa misma
idea. La novela retrata en un mismo plano verdades y mentiras,
demostrando que la realidad a veces se compone de la superpo-
sicin de opuestos. Se trata de una historia donde los personajes
superan cualquier polo de moralidad, revelando as situaciones de
gran complejidad emocional.
Antes que una historia de pedolia y obsesiones, Lolita es una
historia de amor. Amor torcido, pero amor al n. En cuanto termina
de ser una historia de amor, se convierte en una historia social. Y
en cuanto termina de ser social, se vuelve una historia de poder. En
76 Marina Azahua
resumidas cuentas, es una historia multidimensional, repleta de
lugares y de seres extraos. Y no puedo pensar en un sitio mejor
donde Nabokov hubiera podido plantear la mdula de su historia
que el camino estadounidense, el cual, al igual que los personajes
de Nabokov, se erige como un cono de capas emocionales, reales y
cticias, todas conviviendo en un mismo espacio.
77
Vas
(lado a)
Sin ttulo. De la serie Los nios y nias de los ferrocarriles modernos
(The boys and girls of modern days railways)
Mike Brodie, The Polaroid Kidd (1985)
Fotografa
300 x 402 pixeles
(2003)
El chico vuela. Se sostiene del nal del tren con una sola mano y los pies
bien clavados en el ltimo vagn. El segundo brazo se abre en el aire con
la velocidad de las vas y levanta el dedo central de la mano. Irreverencia.
Ante la velocidad, ante el tiempo, ante el peligro. El chico ha tenido que
caer para aprender a volar as. Detrs de l, se disuelve el mundo en borra-
dura; lo nico claro son las dos lneas duras de las vas del tren.
78
Vas
(lado b)
Mi abuela creci durante la Gran Depresin en Estados Unidos y
soaba con ser ho-bo, una vagabunda saltadora de trenes. De haber
cumplido su anhelo, habra vivido brincando de tren en tren, dur-
miendo de noche acurrucada entre fogatas y compartiendo la cena
con otros ho-bos. En su imaginacin, todos coman letes y papas
en pesados sartenes de acero. Su sueo fue mi primer acercamiento
a la idea de utopa, una sociedad ideal, no por el lete y las papas,
sino por el compartir y el viajar. Esa misma abuela se encarg
de que mi primera cmara fuera una Polaroid: aquel mtico ins-
trumento de instantaneidad fotogrca. Vagabundos sobre trenes
y Polaroids. Una combinacin extremadamente afortunada para
la fotografa documental al llegar a manos de Mike Brodie, mejor
conocido como The Polaroid Kidd.
Mike Brodie logr lo que mi abuela nunca pudo. De adolescente
se lanz al camino y a las vas, acompaado de una Polaroid. Durante
su travesa por territorio estadounidense se dedic a fotograar a la
gente del camino, a sus amigos y sus hogares mviles. En el proceso,
cre un registro de algunas de las comunidades ms liminales del
pas ms poderoso del mundo: punks, ho-bos, ocupas y vagabundos,
todos voluntariamente desenchufados del sistema, muchos artis-
tastan creativos como Brodie. Como identidad mvil, estos vagabun-
dos siguen recorriendo los caminos. A veces parecen vagos de cuentos
infantiles, con bulto al hombro colgando de una ramita, obstinada-
mente habitando una mitologa que hoy se cree agotada.
Observar las imgenes de The Polaroid Kidd implica un
sbito viaje en el tiempo: podramos estar viendo fotografas de
Walker Evans o Dorothea Lange en medio del Oklahoma Dust
Bowl en lo ms profundo de la Gran Depresin, pero en color. Que
un trozo de tecnologa tan avanzado, como superado, como es la
Polaroid sea el instrumento elegido para retratar una tribu de gente
que se niega concienzudamente a adherirse al mundo del avance
tecnolgico, no deja de ser una paradoja. Ms dramtico es reco-
nocer la existencia de esta vida vagante en el corazn mismo del
primer mundo: las fotografas documentales de Mike Brodie son
testimonio de que no todo es abundancia y supercialidad en el
vecino del norte. Existen en la tripa de la bestia comunidades que
viajan en los bordes de la sociedad.
En un mundo donde todo es potencialmente reproduci-
ble, donde el aura Benjaminiana se ha perdido entre la digitaliza-
cin visual y lo nico se ha transformado en un sueo nostlgico,
la esttica de una Polaroid se convierte en respiro. Las fotogra-
fas en Polaroid son nicas, irrepetibles en su dimensin fsica y
a nivel losco. Contienen no slo historias de vida, sino que,
en su defectuosa esttica de tecnologa pasada de moda, se retrata
la naturaleza misma del mundo que se quiere capturar: aqu los
momentos son nicos, las paradas son irrepetibles. Aqu el movi-
miento ms rpido es el silbar del tren.
El amor al camino es una enfermedad, deca Kapu sci nski
al hablar de Herodoto. Una vez que uno comienza a caminar, es
difcil parar. Una necesidad, que emana de quin sabe qu parte
del cuerpo, impulsa a seguir adelante. Los amantes del camino
80 Marina Azahua
encuentran seguridad en el movimiento. Pero, cmo guardar ese
sentimiento de movilidad perpetua? Cmo congelarlo, preser-
varlo, enlatarlo cuando su denicin misma es el cambio? La nica
constante del camino son sus habitantes, y es ste el hilo que une
la obra de Brodie. El ttulo de su serie de trenes no es fortuito: Los
nios y nias de los ferrocarriles modernos. Quizs en los rostros de
estos nios y nias se lee una nostalgia por lo que pudo haber sido,
o tal vez la bsqueda de una sociedad sin ambiciones materiales,
una poca anterior al fracaso de la modernidad, una aoranza por
lo simple. Y no hay nada ms simple en la vida que mirar pasar
frente a los ojos un mundo convertido en rayones interminables,
mientras las vas del tren corren, a toda velocidad, bajo tus pies.
81
Tiempo
(lado a)
El Museo de Arte Moderno, Nueva York (The Museum of Modern Art, New York)
Michael Wesely (1963)
Fotografa, impresin cromognica en color
Larga exposicin: 20 meses de duracin
102 x 140 cm
(del 9 de agosto de 2001 al 2 de mayo de 2003)
Lneas fantasmas. Espacios construidos con lneas movibles. No se quedan
nunca jas. Al fondo se observan los edicios que ya no se movern nunca,
los que ya estarn para siempre, pero frente a ellos se despliega el movi-
miento de casi dos aos de destruccin y reconstruccin de otro edicio,
el Museo de Arte Moderno de Nueva York. Su gestacin parece una ciu-
dad del futuro construida y borrada y dibujada de nuevo, a lpiz, con el
auxilio de regla y escuadra. Sorprende que en lo esttico seamos capaces
de contener lo mvil con tanta exactitud.
82
Tiempo
(lado b)
Una fotografa, nos han dicho hasta la ignominia, es la luz conge-
lada de un instante, el universo como imagen esttica. Pero, qu
pasa cuando el fotgrafo decide que no, que es mejor capturar
la vida en un lapso ms largo que unas centsimas de segundo?
Alargar el instante en lugar de congelarlo? El Museo de Arte
Moderno de Nueva York (MoMA) le asign precisamente esa
tarea a Michael Wesely, experto en fotografa de larga exposicin.
Fotograar, sobre una misma placa, el proceso entero de la decons-
truccin y reconstruccin del museo. El proceso comenz en 2001,
al colocar ocho cmaras en cuatro esquinas distintas, desde donde
se inici una exposicin fotogrca que durara hasta el 2003,
registrando una entrada de luz constante por 20 meses, durante el
proceso de reconstruccin del museo.
La imagen resultante es una movida inversa al juego de per-
manencia que practicara Eadweard J. Muybridge, aquel fotgrafo
decimonnico que se hizo famoso por fotografiar los instan-
tes precisos del trote de un caballo, demostrando que sus cuatro
patas quedan en el aire al correr. Despus del ejercicio del caba-
llo Muybridge explor muchos otros ejemplos de locomocin y
movimiento, tanto en animales como en humanos. Es interesante
poner a estos dos fotgrafos en oposicin porque, por ms dismi-
les que parezcan, ambos registraron el paso del tiempo, cada uno
a su manera, utilizando herramientas opuestas. Muybridge lo que
buscaba era desdoblar el instante en tantos espacios, cuadros, como
le fuera posible, convirtindose as en el predecesor de la imagen
en movimiento. El trabajo de Wesely, completamente opuesto, se
enfoca en captar todos los instantes posibles del tiempo dentro
de un mismo espacio. Las fotografas del MoMA en deconstruc-
cin y construccin evocan la idea de movimiento de manera tan
inmediata como la clsica serie del caballo corriendo de Muybridge.
Sin embargo, el objeto de estudio de este ltimo era un ser cuya
na turaleza inclua el estar en movimiento, mientras que Wesely
registr el avance de elementos normalmente estticos: ocinas,
paisajes, edicios. Utilizando el tiempo mismo como base plstica,
sus fotografas muestran cmo, en la urbe contempornea, incluso
a los elementos inmviles parecen crecerles pies.
Las imgenes de Wesely del MoMA representan a la urbe en
estado de metamorfosis. Muestran al smbolo de la permanencia
la institucin, el edicio, el monumento en permanente esca-
patoria de la inmutabilidad. Lo que se ja en este panorama es la
deconstruccin y reconstruccin constante del mundo. Capa sobre
capa de instantes, revelan la mutabilidad de la urbe contempornea
y la imposibilidad de detener el tiempo, en nuestros tiempos, sos
donde la velocidad es reina, tanto que incluso se construyen loso-
fas en torno a su prctica; este sitio donde vivimos y donde aquello
que estuvo ayer no necesariamente existir maana.
85
Herrumbre
(lado a)
San Zhi
Cypherone
Fotografa
1024 x 681 pixeles
(circa 2000)
Dos habitculos circulares, uno encima del otro, surgen de la lama. Cada
uno tiene un ojo largo, un ventanal desde donde mira los mundos que descu-
bre. Como stos, hay decenas plantados en este campo de cultivo. Algunos son
amarillos, otros rosas, azules, verdes. Se erigen en las como soldaditos, fru-
tos articiales de una cosecha trasnochada y surrealista. stas son las casas
futuristas de un pasado que nunca sucedi, nadie vivi en ellos. Los edicios
ovnis de la isla de Taiwn, grmenes de San Zhi, esperan abandonados la
llegada de nuevas lluvias que los obliguen a dejar de ser ruina.
86
Herrumbre
(lado b)
La ptina es magia. Ningn asiduo del pasado puede objetarlo,
ningn anticuario de objetos negados puede olvidarlo. Pero no
todos los mohos y los xidos ocultan bajo su supercie corroda un
pasado glorioso. ste es el caso de un paisaje espeluznante depo-
sitado en la isla de Taiwn, se llama San Zhi, y sta es la historia de
sus tres fracasos.
De entre la niebla pegajosa se asoman lentamente estructuras
en la que encapsulan contradicciones temporales bastante exti-
cas: parece una casa habitable, hay puertas, ventanas, cuartos, techo.
Pero no es una casa, al menos no una a la cual estemos acostumbra-
dos. Resulta inevitable pensar que se asemeja a un platillo volador
imaginado por un frenes extraterrestre cincuentero pensemos
aqu en los marcianos bailando el rica-ch, o en la Robotina que
todos quisimos tener. Podra tratarse de capullos heredados por
los invasores de La guerra de los mundos de Orson Welles, pero esta
cpsula ominosa se encuentra lejos de la vanguardia y del futuro.
Es, en realidad, una ruina. Al menos, en su abandono gestado por el
xido, no se encuentra sola. Esta mal llamada casa-ovni se encuen-
tra acompaada por sus hermanas en desgracia. En unsono, el
extrao racimo de globos se expande en el horizonte, suspirando
preguntas y explicaciones destinadas a perderse con el viento de
un tifn.
El primer fracaso de San Zhi fue el de su construccin. Al pare-
cer, a nales de los aos setenta, el dueo de una fbrica de hules y
plsticos dise el prototipo de estos edicios, con la intencin de
construir un complejo vacacional utilizando estos diseos curvil-
neos. Sin embargo, la crisis econmica ochentera en Taiwn trunc
las posibilidades de darle habitantes a estas innovadoras estructuras.
Nueve aos despus, en 1989, apareci en el panorama una compa-
a dispuesta a invertir para terminar el proyecto. Expandiendo la
idea original, ahora San Zhi incluira la osada de convertirse en la
primera marina de yates en la costa norte de Taiwn. Pero a casi un
ao de reactivar el proyecto, la construccin se clausur.
En correspondencia a la morbosidad que nos caracteriza como
humanos, rpidamente comenzaron a surgir rumores en torno a
la clausura de San Zhi. Desde la hiptesis que asegura el descubri-
miento de esqueletos de conquistadores espaoles en el subsuelo,
pasando por la teora de que el terreno fue un campo de ejecucin
en el pasado, hasta versiones que atribuyen el fracaso del proyecto
a la aparicin de espritus de trabajadores muertos durante acci-
dentes en la construccin, hoy en da, San Zhi es vctima de la miti-
cacin fantasmal. Esto se debe en gran parte a internet, donde se
incluye a San Zhi en copiosos listados de sitios abandonados alre-
dedor del mundo. El discurso fantasmagrico en torno al destino
de San Zhi que se presenta en la red tiene una particularidad: todas
las versiones occidentales de su historia sostienen que existe una
maldicin en el lugar, que hay fantasmas, cuerpos enterrados: ah
espantan. Pero todas las fuentes taiwanesas sobre San Zhi arman
lo contrario, soltando dbiles patadas de ahogado que pretenden
revelar la verdad autntica. Este lugar no es, pues, slo depositario
del fracaso de un proyecto de construccin, es tambin el hbitat de
88 Marina Azahua
una mentira fracasada, una raza muy particular de mentira, aquella
que paradjicamente vence al mito con la verdad.
Las versiones ms dedignas en torno a San Zhi incluyen las
declaraciones hechas por Yu Zi, un antiguo diseador y supervi-
sor de la obra que a sus 78 aos de edad se ha dado a la tarea de
desmiticar su propia obra a lo largo de los recovecos de internet.
Publicando fotografas tomadas en la poca de su segundo auge,
Yu Zi arma que nadie muri durante la obra y que ningn resto
humano fue jams descubierto durante la construccin. Pero la ver-
dad de San Zhi, al igual que su mentira, resulta tambin un fracaso.
Parece ser que este lugar fue vctima del asco ms caracterstico de
nuestra era: la bancarrota.
Estamos acostumbrados a que los objetos que trascienden las
eras y llegan hasta nosotros cubiertos de limo sean aquellos que
fueron atesorados en un pasado lejano. Generalmente no aprecia-
mos lo abandonado. Pero el objeto desamparado, negado, posee
una magia particular, la de haber sido voluntariamente desechado.
Las ruinas de San Zhi no son un espacio vaco, ni siquiera son un
sitio abandonado. Entre las ventanas rotas y los cubculos otantes
algo se deja ver: un discurso viviente donde la ruina se construye
como esttica, donde el discurso de su fracaso triple se siente en el
aire. El fotgrafo taiwans Cypherone ha logrado transmitir esto
con maestra a travs de las imgenes atemporales que obtuvo en
su visita a San Zhi. Las imgenes revelan restos que son ms cicatriz
que evocacin; como toda herida, siguen gimiendo cada vez que se
les toca. Estas son ruinas que guardan sus reproches, pero gritan
los secretos de sus pasados malogrados, como si ese acto represen-
tara el ltimo bastin de su existencia. La ilusin mal parida de San
Zhi es evidencia contundente de que hay herrumbres que constru-
yen, en lugar de una esttica de la evocacin, una esttica del fracaso.
89
Sombra
(lado a)
Fotografa encontrada
Autor desconocido
Fotografa
283 x 409 pixeles
(circa 1940)
La chica del suter a rayas sonre. Lleva el cabello como solan usarlo mis
dos abuelas, corto y acairelado a la altura de los pmulos. Su rostro
coqueto posa un poco de lado, su cuerpo se inclina como rama. Un pie
seduce al empedrado con pose de bailarina. El otro pie queda oculto bajo
la sombra de quien produce el retrato: el fotgrafo, invisible pero observa-
ble. Su silueta oscura se derrama sobre el piso hasta tocar la punta del pie
de su vctima. Utiliza una cmara formato medio; esto lo delata la pose
de sus codos doblados a la altura de la cintura, sin obstrucciones donde el
rostro. Desconcierta que la chica sonra ante una sombra que se extiende
ominosamente sobre la calle.
90
Sombra
(lado b)
Si la fotografa es un arte joven, entonces el fotgrafo es el ms
novato de los artistas. Por dcadas su papel como creador fue un
tema altamente debatido. Si es un artista, es consciente de su
estado como tal o es tan slo un autor circunstancial? Si su crea-
cin es artstica, es por accidente o deriva de una intencin pre-
meditada? El problema se incrementa al considerar a la fotografa
amateur como un objeto digno de estudio. El retrato familiar pro-
ducido por la ta Romina puede ser un objeto digno de un estudio
sobre la cultura? La autofoto en el reventn podra ser la base de
una nueva teora esttica? Tal vez.
En el ao 2004 Rdiger Heinze y Kristofer Paetau, uno escri-
tor y el otro artista, comenzaron a coleccionar fotografas encon-
tradas, la mayora descubiertas en lbumes familiares, de gente
desconocida, que encontraban a la venta en tiendas de viejo, mer-
cados de pulgas y, en ocasiones, abandonadas en la calle. Todas
tenan un elemento en comn: haban sido producidas por fotgra-
fos amateurs, ahora annimos. Con este corpus fotogrco elabo-
raron un proyecto llamado Picturepeople, cuya premisa consiste en
clasicar las imgenes encontradas de acuerdo con su contenido.
La intencin del proyecto era estudiar la imagen humana en la
fotografa amateur y cuestionar el fenmeno de la representacin
a nivel social y cultural. Las temticas incluyen fotos de personas
paradas sobre una sola pierna, de hombres de nieve, de personas
jugando boliche, de prtesis, de peinados... Entre la clasicacin
tipolgica, un grupo de imgenes rene aquellas donde queda
registrada, accidentalmente, la sombra del fotgrafo.
Los fotgrafos no suelen aparecer en sus propias imgenes.
Su trabajo consiste en ser invisibles. Pero no por ello dejan de estar
ah. Parecen existir slo dos formas en que el autor de la foto puede
terminar estando fsicamente dentro de ella: el autorretrato y la
foto frente al espejo, ambos actos premeditados donde el autor se
representa a s mismo como ms le conviene. Pero existe una ter-
cera instancia donde podemos ver explcitamente al fotgrafo den-
tro de su misma obra, de manera accidental y no planeada: cuando
su imagen se asoma involuntariamente dentro del cuadro, el ins-
tante donde la perfeccin del retrato se rompe y aparece, fortuita,
la sombra del fotgrafo.
La maleabilidad del acto fotogrco en su prctica ama-
teur revela un aspecto fundamental de la evolucin del medio
durante el siglo xx. Si antes la fotografa se encontraba del lado
de la autoridad, del poder, del profesional, ahora puede estar en
manos de cualquiera, incluso de aquellos mismos que aparecen
en ellas. El eptome de este fenmeno es, por supuesto, la autofoto.
Popularizada por las cmaras digitales y llevada al extremo por una
generacin cuya identidad se construye a partir de lo que sucede
frente a la lente de una cmara, la autofoto habita el mundo digital
con gran tranquilidad. El porcentaje de personas que poseen una
cmara se ha multiplicado exponencialmente durante las ltimas
dcadas, a tal punto que algunas de las imgenes ms relevantes
de la actualidad no han sido producidas por fotoperiodistas, sino
por testigos annimos de los eventos histricos. El fotgrafo se ha
92 Marina Azahua
salido de su zona de confort como creador y ha mirado de frente
a la lente, apareciendo y desapareciendo, vctima incidental de las
circunstancias y de la imagen que l mismo produce. El fotgrafo
como depredador es ahora vctima voluntaria de su propia caza; la
fotografa se ha convertido en acto de canibalismo autfago.
93
Patio
(lado a)
Sin ttulo [Fotografa post mrtem de nia]
Mxico. Coleccin de Roberto Doniz
Autor desconocido
Fotografa. Plata sobre gelatina
19.5 x 14 cm
(circa 1930)
Sentada en su patio, rodeada de juguetes y otros objetos, la nia est
muerta. Sus manos parecen jugar con una cubeta mientras un comal se
postra sobre un banquito. Un sombrero de palma decorado con un gordo
listn descansa sobre una silla, y una mueca desnuda se recarga inc-
moda sobre el respaldo. Todos estn a la expectativa del juego. Pero ste
no llegar. Aqu no hay con quin jugar. El patio de mi casa es particu-
lar ya no se escuchar. Alrededor de la falda de la nia congelada, un
miniaturizado zoolgico de juguete incluye caballos, osos polares, toros,
borregos y un caballo de peluche con slo las patas traseras. Un tren de
juguete avanza frente al gran bloque de concreto que es el lavadero de
la casa sobre el cual reposa la escultura de un busto de mujer con aires
exticos; sus falsos collares de semillas y dientes de animal acompaan
una mirada digna elevada hacia afuera del retrato. Una sillita de mim-
bre donde slo cabra un nio pequeo se acomoda junto a una carretilla
rodeada de cubos de madera con letras dibujadas que se apilan en una
torre; en la cima reina un cochinito de juguete. Las letras de los bloques
deletrean: M A R S E L O.
94
Patio
(lado b)
La nia de la foto debi morir pocas horas antes de que fuera pro-
ducida la fotografa, si es que est muerta incluso. Aparece sentada
de piernas cruzadas, su cuerpo acomodado en una manera que
sera casi imposible de posicionar tras los efectos del rgor mortis.
Si est muerta, muri hace poco. Sus manos tienen un gesto sin
vida, casi como si estuvieran amarradas, pero su mirada insina
la posibilidad de vida. Quizs la muerta no haya sido la nia, sino
un hermano, y la fotografa sea un tributo al vaco dejado por el
hermano ausente. Eso explicara la presencia del nombre Marselo.
Otra posibilidad es que la nia no estuviera muerta an, sino slo
moribunda, y la intencin de la imagen fuera construir un ltimo
retrato de ella en vida antes de perderla. Todas estas hiptesis invo-
lucran tradiciones fotogrcas que han dejado de tener vigencia.
Antes, hace menos de lo que nos imaginamos, la fotografa estaba
cercanamente vinculada a la muerte, porque fotograbamos cons-
tantemente a nuestros difuntos.
El maletn de un fotgrafo profesional del siglo xix y prin-
cipios del xx inclua entre sus herramientas una pequea cuchara
de metal. Parte del ocio consista en trabajar en bodas, primeras
comuniones y eventos polticos, pero los fotgrafos tambin eran
cotidianamente comisionados para participar en un ritual que ha
prcticamente desaparecido en el mundo contemporneo: retratar
a los muertos. El apurado fotgrafo arribaba a la casa del difunto
con cucharita y cmara en mano. Aplicaba sus habilidades para que
el cuerpo se viera lo ms vivo posible en el que sera el ltimo, si no
es que nico, retrato de su existencia. El acomodo de los ojos resul-
taba indispensable para garantizar la calidad de esa ltima imagen,
y es ah donde entraba en escena la cucharita que me ticulosamente
reacomodaba el rgano visual dentro de su cuenca. Al ajustar la
pose de los ojos se diriga la mirada del difunto para alcanzar un
efecto de vida en vez de muerte. La veracidad de este gesto era lo
que distingua a un buen retrato post mrtem de uno malo. Si la
mirada tena trayectoria, si el muerto miraba en vez de divagar en
las estrbicas y caticas direcciones propias de la muerte, entonces
en la foto aparecera ms vivo. Tan vivo como en el recuerdo de los
que le sobrevivan.
Los ojos de muchos eran imposibles de acomodar, y el resul-
tado era bastante terrorco para estndares modernos. Luchar
contra la naturaleza rgida del cuerpo difunto involucraba torcer
dedos que ya no podan ser doblados, masajear msculos que
nunca ms se moveran. Con el cuerpo posicionado a su gusto, el
fotgrafo postraba frente al difunto la caja negra que perpetuara
en papel y plata tanto al difunto como a su muerte.
En estos retratos eran los cuerpos quienes dictaban en gran
parte el estilo que tendra la foto, y no los fotgrafos o familiares.
Dependiendo de cunto tiempo llevaba fallecido, el cuerpo permi-
ta o no que se le posara de tal o cual forma. Un buen fotgrafo
de muertos buscaba que el retratado mostrara un gesto de sereni-
dad, de calma, para transmitir la idea de que, tras una larga enfer-
medad o un accidente, el difunto haba por n encontrado paz. El
96 Marina Azahua
reacomodo de los ojos era una operacin compleja y no todo retra-
tista la saba llevar a cabo; por eso, uno de los estilos ms popula-
res de fotografa post mrtem elega no luchar contra el cuerpo,
sino reconocer su nuevo estado y retratar al difunto como si estu-
viera dormido o en descanso, alcanzando as el ideal del romntico
sueo eterno de la muerte.
Las fotografas que simulan vida en los muertos involucra-
ban posar a los cuerpos en su propio mundo, rodeados de sus
objetos ms preciados y acompaados a veces de familiares que
se volvan cmplices de la ilusin de vida que se intentaba presen-
tar. Muchos difuntos parecen realizar actividades normales. Para la
mayora, ste sera el nico retrato de su existencia. Nios juegan
con sus juguetes, mientras el fotgrafo buscaba evitar cualquier
signo de fallecimiento en el retratado. El impulso surge del deseo
de construir la imagen en vida que quizs nunca se pudo produ-
cir, aprovechando la ltima oportunidad para hacerlo. Ejemplo de
esto es una fotografa de mediados del siglo xix, que muestra a
14 miembros de una familia reunidos en la sala de estar. Al pie del
grupo, recostada sobre un tapete y con la cabeza sobre una almo-
hada, una nia de unos 10 aos aparenta estar dormida al lado de
un gran oso de peluche. Pero la nia no duerme. Y en benecio de
la ilusin, algunos de sus familiares incluso sonren. Otra imagen
muestra a una pareja con su hija; en este caso la larga exposicin
de la toma evidencia la inevitabilidad del movimiento de los vivos
en contraste con la inmovilidad de los muertos.
Pero, por qu alguien querra tener una fotografa de un
muerto? En parte porque su muerte es lo ltimo que nos ha dejado.
El cdigo tico de la imagen visual se ha transformado profunda-
mente en el ltimo siglo, tanto que al promedio de la poblacin la
idea de fotograar a un muerto le causa hoy en da repulsin inme-
diata, y las conversaciones que he tenido con amigos respecto al
tema siempre suscitan reacciones de desagrado. En el imaginario
occidental contemporneo, la relacin con los muertos est res-
tringida al mbito de lo forense, de lo periodstico. La fotografade
un difunto con mayor facilidad habita en el Alarma! que enla sala
de estar. Pero no fue as siempre, y antes de que se desarrollara
nuestra fobia contempornea a los cadveres, la gente tena rela-
ciones estrechas con stos. Antes, cuando un familiar mora, era
comn que miembros de la familia tocaran al cadver, lo baaran,
vis tieran, velaran, lloraran sobre l, guardaran fragmentos de su
cuerpo, como recortes de cabello por ejemplo, e incluso era comn
enterrar a nuestros muertos en el patio del hogar. Pero conforme
se profesionaliz el ocio de la muerte y fue correspondiendo a
otros el manejo de los cadveres, nos fuimos desacostumbrando
a su presencia.
Durante su apogeo a mediados del siglo xix y hasta mediados
del siglo xx, la fotografa post mrtem era una tarea problemtica,
pero provechosa, y por ello fue un negocio prspero. La mayora de
los fotgrafos anunciaban sus servicios en los peridicos locales.
En el diario argentino El Nacional se publicaba en 1861 un anun-
cio del fotgrafo Francisco Rave y su socio, Jos Mara Aguilar, que
rezaba Se retratan cadveres a domicilio, a precios acomodados.
La labor de los fotgrafos de difuntos proporcionaba, ante todo, la
posibilidad de llorar a la foto, no al muerto, cuando el muerto ya
no pudiera estar presente para ser llorado.
99
Tina
(lado a)
El bao de Frida [Tortuga disecada dentro de tina]
Graciela Iturbide (1942)
Fotografa
559 x 558 pixeles
(2006)
Frida Kahlo tena una tortuga disecada. Graciela Iturbide la encontr,
junto con muchas otras cosas, en el bao de la Casa Azul, ese cuarto donde
se guardaron tantos restos y retazos de la pintora: los residuos de sus lti-
mos aos, de su enfermedad, de su intimidad. En una cpsula de tiempo
se alojaron las ltimas cosas que tocaron la piel de Frida. Hay mucho
dolor en ese bao. Hay medicinas, hay ropa manchada de sangre, hay
artefactos de inmovilizacin, corss, piernas falsas. Prtesis fsicas y emo-
cionales. Por dcadas todo esto qued a cargo de la tortuga. Ella le cuid
sus cosas a Frida. Stalin le ayud un poco. Ahora Gabriela los ha metido
a ambos en la tina blanca para que puedan reaprender a nadar.
100
Tina
(lado b)
La esencia de la gente queda impregnada en sus cosas, y cada que
un humano muere, deja tras de s una larga lista de objetos que
son esencialmente un retrato de quin fue. A los sobrevivientes no
les queda ms remedio que optar por dos opciones: acercarse a
los objetos de sus muertos sean estos un par de zapatos viejos,
una profusa coleccin de arte, una biblioteca o una serie de dientes
falsos o alejarse de ellos. Tirarlos a la basura o guardarlos. Es as
de simple.
No existe mecanismo ms estabilizador de las diferencias
humanas que la muerte, y por ello el conicto es el mismo tanto en
el caso de muertos clebres como ordinarios. Los que sobreviven
deben hacer una seleccin. Tomar decisiones. Se trata de un con-
icto universal. Como tantos otros, antes y despus que l, Diego
Rivera tuvo que decidir qu hacer con los objetos personales de
Frida Kahlo cuando ella muri. Descubri que a veces la mejor
manera de lidiar con los objetos de nuestros muertos es alejarse
de ellos, al menos temporalmente. Y el mejor mtodo para eso es
el almacenamiento.
Cuando la fotgrafa Graciela Iturbide entr al bao de la Casa
Azul, con permiso especial para tocar y fotograar objetos que lle-
vaban encerrados casi 50 aos, seguramente no contempl que
tendra que lidiar con una tortuga. Pero ah estaba, una tortuga
disecada junto con otros animales, prtesis, corss, carteles polti-
cos, diagramas mdicos, ropa, medicinas y documentos. En 1957,
al morir Frida, Diego almacen una coleccin de sus objetos perso-
nales en este bao y otros cuartos de la Casa Azul, dejando instruc-
ciones para que fueran abiertos varios aos despus. Expuestos los
espacios en el 2004, Iturbide fue invitada a registrar los hallazgos y
fotograarlos; el resultado fue la serie El bao de Frida.
Reacomodar los objetos del pasado no es tarea sencilla. El
presente lee e interpreta de maneras insospechadas. A la tortuga
Iturbide la puso en la tina, donde tambin meti un cartel de Stalin
junto con muletas y arneses. A la bata la retrat sola, y ah cuelga,
igual que su vestido, como compaginacin perfecta de la vida de
Frida, plasmada en la textura de la sangre y la pintura. Los corss,
casi todos, fueron retratados en las alturas, otando, elevados,
como prueba de que en verdad, como escribi la pintora, pies para
qu los quiero si tengo alas pa volar.
Cuando el fin llega, qu hacer con los objetos que son
la parte ms dolorosa de la memoria de nuestros muertos? En
Infancia en Berln hacia 1900, Walter Benjamin describe el cos turero
de su madre diciendo:
adems de las regiones superiores de la caja, donde estaban colo-
cados los carretes, unos al lado de los otros, donde relucan las libre-
tas negras con las agujas y donde estaban las tijeras metidas cada una
en su funda de cuero, haba el fondo oscuro, el caos, donde predomi-
naban los ovillos abiertos, trozos de elsticos, corchetes y corchetas
y pedazos de seda. Entre tantos restos haba tambin botones, algu-
nos de una forma tal que jams se vieron en ningn vestido... toda
esa caja estaba predestinada a otros menesteres que no a la costura.
102 Marina Azahua
El costurero de la madre de Benjamin simboliza muchas
cosas, pero entre las alegoras que evoca est la dualidad intrnseca
de la memoria como el almacn personal compuesto de dos seccio-
nes: una suave y delicada, otra losa y dolorosa. Una llena de orden
y clasicacin; una catica, emotiva y voltil. La pregunta aqu es
qu hacer con la parte de la memoria que duele. Nadie objetar el
valor histrico de la prtesis de Frida Kahlo, pero tampoco nadie
debatir que guardarla debe haber sido difcil para Rivera. Dnde
y cmo guardar un objeto de dolor de manera adecuada? Si uno
osa tocar ese lo de la memoria, corre el riesgo de terminar herido;
entonces, qu guantes debe usar uno al acomodar los elementos
dolorosos que nos heredan nuestros muertos?
Los objetos que vivieron 50 aos silenciados en el bao de
la Casa Azul estuvieron cerca de Frida durante casi toda su vida:
medicamentos, apoyos ortopdicos, muletas. Con su silencio inte-
rrumpido no gritan, sino que murmuran preguntas sobre la inti-
midad de los muertos y el derecho al silencio que posee el dolor.
Si en verdad la gente queda impregnada en sus objetos, qu his-
torias cuenta esta coleccin? Ser que incluso los muertos tienen
derecho a la intimidad? Ser que tenemos derecho a mirar, tan
expuesta, aquella pierna falsa que Frida con tanto esmero escondi
bajo sus faldas largas? Cada objeto es aqu una ventana hacia una
vida cotidiana donde lo ms privado resulta tambin lo ms dif-
cil: el reconocimiento del dolor. Estos objetos habitaron, durante
esas dcadas de encierro, en el sitio perfecto, pues qu espacio
podra ser ms ntimo que el bao? Se trata del lugar ms propenso
para contemplar y guardar lo que no queremos que otros miren:
lo doloroso del pasado, lo escondido, lo que vive bajo la piel. Los
baos por algo son el mejor lugar para ir a llorar.
103
Zapatos
(lado a)
De Mam #52 (Mothers #52)
Miyako Ishiuchi (1947)
Fotografa
Impresin directa
150 x 100 cm
(2003)
Un par de zapatos azules. Tan claro es su tono, que es casi blanco. El tacn
tiene algn tipo de bordado en hilo, un tacn discreto, apropiado para
una mujer de edad avanzada. Por fuera no se miran tan usados. Casi ni
viejos. Es por dentro donde ha quedado la huella de su gasto. Su interior
asemeja una pared desvencijada, roda, descarapelada. Son los zapatos
de la madre de Miyako Ishiuchi. Uno puede heredar muchas cosas. Ropa,
libros, joyas, vestidos. Pero uno casi nunca puede heredar zapatos. Casi
ninguna hija calza el mismo nmero que su madre. Y adems, por alguna
razn, los zapatos son lo que ms destruimos a lo largo de nuestras vidas.
104
Zapatos
(lado b)
Guardamos para otro tiempo de claridad, guardamos las cosas del
pasado en un gesto ntimo y aterrorizado. Es una responsabilidad
innita elegir para la posteridad. Lidiar con las cosas que dejan los
muertos es un proceso similar al lidiar con los muertos mismos.
De nuevo esas dos opciones: acercarse al muerto y mirarlo, o ale-
jarse de l y esconderse en lo ms recndito del velatorio. Igual con
los objetos: acercarse a los objetos o alejarse de ellos. Acomodar y
encontrarle un sitio adecuado a las cosas en la memoria y el mundo
fsico es una tarea cruel.
Para los cobardes existir siempre el almacn, y bendito sea
ste, pues a travs de l se reconoce la importancia de los objetos
del muerto pero sin tener que lidiar con ellos en ese instante. Hay
cosas imposibles de acomodar porque no sabemos cul es su sitio
en el mundo an. Por eso a veces uno debe almacenar el pasado en
un cuarto cerrado con llave por 50 aos, esperando que el futuro
sepa interpretar y encontrar el lugar adecuado para los objetos de
esa historia que es, a veces, inevitablemente dolorosa.
La fotgrafa japonesa Miyako Ishiuchi, cuyo trabajo toca el
tema del cuerpo en la vejez, decidi fotograar a su madre cuando
sta muri. Pero no se centr en la madre misma, sino en aque-
llo que su madre dejaba atrs. No tena una buena relacin con
ella, y quiz por ello no se le pudo acercar plenamente: necesit de
la cmara como mediadora. La fotgrafa decidi retratar a quien
fuera su madre a travs de sus objetos ms ntimos. El resultado es
la serie De Mam, en la cual enfoca su lente sobre los objetos que
estuvieron ms cerca de la piel de su madre: un lpiz labial de color
imposible, un camisn con textura de nube, dentaduras, un cepillo
con trozos de cabello entre las cerdas, unos zapatos erosionados.
El gesto fotogrco es particularmente eciente para reubicar
objetos en el tiempo y el espacio. La cmara es experta en encon-
trar nuevos hbitats para personas y cosas. Bendita ella, pues deben
sentirse solos esos pobres objetos abandonados por los muertos.
Una vez que desaparece su dueo o su duea, no hay nadie que
reconozca su importancia. Por eso a veces hay que rescatarlos, sal-
varlos de convertirse slo en un simple par de zapatos y evitar que
dejen de ser los zapatos de alguien en particular.
Estas fotografas, a veces a color y a veces en blanco y negro,
parecen inocuas, representan objetos simples, pero evocan los
rituales de quien antes tuvo vida. Son el gesto mismo, irrecu-
perable, de la muerta. En ellos la ausencia se hace patente. Han que-
dado abandonados, ya no hay quien los utilice. Al fotograar estos
objetos, Ishiuchi se acerc a su madre, quiz, ms que en vida. El
acto fotogrco aqu suple a la intimidad que result imposible
compartir. La cmara la une a su madre, a lo que queda de la madre
destilada en esos objetos. La serie De Mam es prueba de que a
veces para acercarse hay que aprender a alejarse primero.
107
Vitrinas
(lado a)
Postal italiana del interior del museo en Pompeya
Autor desconocido
Postal
Impresin sobre cartn
Aproximadamente 9 x 14 cm
(circa 1920)
Cuatro vitrinas que parecen peceras. Cuatro cuerpos que parecen nadar.
Fretros de vidrio. Los cuerpos de esos humanos no nadaban, lloraban
aturdidos sobre el suelo mientras el mundo se derrumbaba sobre ellos.
Las cenizas del volcn cubrieron los cadveres. stos se pudrieron y la
ceniza dej una concha vaca donde antes hubo vidas. Alguien not el
vaco un da, y decidi rellenarlo para ver de qu estaba formado. El resul-
tado ahora nada en estas vitrinas de vidrio, dentro de un museo cuya
nave es larga. En las paredes laterales hay vasijas. Slo el Vesubio pudo
inventar un museo donde se muestran siluetas de cadveres a la par de
ollas de barro.
108
Vitrinas
(lado b)
Desde temprana edad me qued claro que la historia se compone
de desastres consecutivos. Las ancdotas felices son material pobre
para la historia de la humanidad. Los cumpleaos y las comidas
familiares se olvidan con facilidad; la evidencia de esas interaccio-
nes cotidianas, encapsuladas en fotos anodinas, aburre. En cambio,
los desastres se quedan jos en la memoria: las muertes, los suici-
dios, las largas enfermedades, sas nadie las olvida. Ms all de la
catstrofe privada, nuestra historia personal se invade de desastres
pblicos: mi abuela vivi la Gran Depresin; mis tos abuelos, la
Segunda Guerra Mundial; mi madre protest contra la Guerra de
Vietnam, a mi padre le toc el 68. A nosotros qu nos tocar?
Cuando al desastre pblico se agrega un testimonio yo
lo vi, mi abuelo lo vio suceder entonces el recuerdo se con-
vierte en signo de identidad. La catstrofe marca as a las genera-
ciones. Yo pertenezco a la generacin de la gran crisis econmica
mexicana. Nac en una de ellas (con cuidado mi madre apunt
en su diario el escalofriante tipo de cambio del da en que nac),
y me hice mayor a la par que ellas. Suponiendo que las catstro-
fes de la poca marcaran nuestra identidad, resultara entonces
fundamental proporcionar a los miembros de la sociedad, desde
nios, una educacin sobre la catstrofe.
Hace falta aleccionar a la infancia para que aprenda a no temer
al micro-n del mundo que es el desastre, buscar que, al contrario,
los nios hagan de la catstrofe algo propio, hasta entenderse como
testigos de ella. Eso me imagino que intentaba Walter Benjamin
cuando entre 1929 y 1932 escribi y present unos 30 guiones para
la radio alemana. La temtica principal explicaba a la juventud ale-
mana la historia de varias catstrofes clsicas, desde temblores e
inundaciones devastadoras, hasta catstrofes de naturaleza ms
animal, como fraudes y engaos. Cada programa duraba 20 minu-
tos, y estaba dirigido a un pblico de nios de entre siete y 14 aos
de edad. Estos guiones de radio, que fueron depositados en Pars
por su autor mientras hua de los nazis, que luego quedaron perdi-
dos y despus fueron recuperados, se conocen como Aufklrung fr
Kinder: Educacin para nios.
En ese aleccionamiento imaginario de la catstrofe, tendra
que resaltarse que uno de los aspectos ms sorprendentes del
desastre es su capacidad para congelar en la memoria detalles n-
mos. Todos sabemos exactamente qu estbamos haciendo en
el instante en que un par de aviones se incrustaron en dos cle-
bres edicios de Manhattan en 2001. Una mujer de 80 aos podra
fcilmente recordar la lista del mercado que le mand comprar su
madre el da en que mataron a Madero. Un seor de 60 podra ase-
gurar que la corbata que usaba el hombre que lo ayud a desente-
rrar cuerpos tras el temblor de 1985 era roja. La catstrofe detiene,
sbitamente, el escurrir del tiempo. Una funcin colateral de la
adrenalina es la de inyectar nitidez a los recuerdos.
Pocos desastres han quedado congelados tan perfectamente
como la destruccin de Pompeya el 24 de agosto del ao 79 de
nuestra era. Benjamin describi en la radio este cataclismo na tural
apuntando cmo las cenizas se anidaron en los dobleces de la
110 Marina Azahua
ropa, las curvas de las orejas, entre los dedos, trozos de cabello y
labios. Gracias a esas cenizas se pudieron recrear las guras inau-
ditas que se han rescatado de la tierra alrededor del Vesubio. Estos
cuerpos humanos congelados en el instante preciso de la muerte,
improntas eles de los individuos, algunos de ellos cados mien-
tras corran o luchaban contra la muerte, otros esperando tran-
quilamente su n, fueron descubiertos en lo hondo de la misma
ceniza que preserv sus siluetas por siglos.
Entre 10 mil y 25 mil personas murieron en Pompeya. El vaco
de sus cuerpos recuperados es el retrato del instante de la cats-
trofe: un hombre se protege con las manos la cara, otro cae con-
tra unas escaleras, una familia se rene para morir, dos mujeres se
abrazan, un perro guardin se contorsiona. El instante preciso del
n del mundo se lee en sus poses. Siglos despus, exhibidos en las
vitrinas de un museo, los cuerpos de los pompeyanos parecern
nadar en peceras gigantes.
Los dos temas principales explorados en los guiones de radio
de Benjamin, el desastre natural y el humano, se relacionan mucho
ms de lo que en principio imaginamos. Toda catstrofe natural se
convierte rpidamente en desastre humano. Basta pensar en las
escalofriantes historias de vandalismo y violencia que surgieronen
Nueva Orleans despus del huracn Katrina. La relacin entre el
desastre natural y el humano queda expuesta por Benjamin al des-
cribir un grafti encontrado en Pompeya:
entre los cientos de inscripciones, hay una que tenemos razones
para creer que pudo ser la ltima, escrita con la mano de un judo o
un cristiano versado en el tema, quien escribi en la pared al ver el
fuego amenazando a la ciudad: Sodoma y Gomorra. Tal es la ltima
y desconcertante inscripcin mural de Pompeya.

La educacin para la catstrofe que Benjamin emprendi
explicaba el sufrimiento y el cataclismo del desastre a una pobla-
cin infantil que en 10 aos estara viviendo su propio n del
mundo con la Segunda Guerra Mundial. Ms de un nio que escu-
ch la voz en la radio hablar sobre la destruccin de Pompeya se
volvi torturador o vctima durante la guerra que estaba por llegar.
Explicar al sector ms inocente de la humanidad los ms gran-
des episodios de crueldad y destruccin me parece fundamental.
Se trata de un entrenamiento bsico para la vida. Uno debe enten-
der, desde temprana edad, que el n del mundo est siempre cerca,
tanto que a veces no nos damos cuenta que estamos vivindolo a
diario, lentamente. Uno debe aprender a mirarlo.
113
Lata
(lado a)
La hora de la comida en las trincheras (Mahlzeit in der Sappe)
Otto Dix (1891-1969)
Grabado al aguatinta
Placa nm.13 de la serie Der Krieg (La Guerra),
50 grabados en 5 partes + 1
19.6 x 29 cm (1924)
Una mano protege la lata de alimento. Las rodillas del soldado se juntan a la
altura del pecho, como rodas por ratas. Se doblan los pies al cuerpo, buscan calor
en la nica hora tranquila previa a la muerte. La boca de su cuerpo convulso se
abre con la voracidad del hambre perpetua; sus dientes pelados lo convierten en
animal desquiciado. Mira a la nada mientras se lleva la comida hacia el rostro.
Su mano tiembla con cada lnea del grabado desesperado. La blancura que le
rodea es nieve, muerte traslcida. Algunos destellos de luz son huesos de otro,
los del cadver que se postra al lado del soldado dentro de la trinchera. Come al
lado de un cadver incrustado en la trinchera. El hedor de su carne putrefacta
debe cubrirlo todo, debe inmiscuirse en el sabor de la comida que con cuidadosos
mordiscos consume el soldado atrapado en el paisaje de la guerra.
114
Lata
(lado b)
La discusin en torno a si el arte posee una funcin especca se
vuelve compleja cuando hablamos del arte sobre la guerra. Si el arte
persigue una funcin esttica, para qu representar los elemen-
tos ms viles de nuestra experiencia humana? Por qu hay pases
que hasta la fecha envan a artistas como visitantes a las guerras
para captar la energa de esa empresa absurda, su espritu, su exis-
tencia misma? Quizs porque sin importar cun irracional resulte
una guerra, sta siempre reejar elementos fundamentales de la
natura leza humana. Quizs al vernos a nosotros mismos en las
peores circunstancias, la verdad se asoma ms ntidamente.
Enlistado como soldado voluntario en 1915, a Otto Dix le toc
vivir en carne propia los horrores de las trincheras de la Primera
Guerra Mundial. Una serie de 50 grabados, producidos a partir de la
idea de Los desastres de la guerra de Goya, result su testimonio ms
perdurable. Dix atribuy, en una entrevista en 1963, a su natura-
leza inquisitiva el haberse enlistado en aquella experiencia infernal:
Tena que experimentar cmo alguien caa a mi lado de repente,
y est muerto, y la bala le ha pegado certeramente. Tena que
ex perimentar eso de manera directa. Yo lo quera Quizs era una
persona inquisitiva. Tena que ver todo eso yo mismo. Soy tan rea-
lista, sabes, que tengo que verlo todo con mis propios ojos para
poder conrmar que es de esa manera. Tengo que experimentar el
fondo ms innito y nefasto de la vida por m mismo.

Los grabados de la serie La Guerra de Dix evocan angustia,
claustrofobia, saturacin. Nos hacen sentir como un personaje ms
de ojos desorbitados huyendo del bombardeo en la ciudad de Lens.
Nos hacen sentir que todos tenemos capacidad para desquiciarnos
ante el horror y la crueldad. Todos podramos ser el soldado que
viola a la monja y la monja violada por el soldado. En el meollo
de la guerra no hay bandos, sa es la certeza del caos: el instante
donde se borra el lmite entre quin es quin. Es entonces cuando
compartimos la soledad del soldado abandonado en pleno apo-
calipsis, aun cuando nunca lo hayamos vivido. Los desastres de la
guerra responden al sentido comn humano, repitindonos, in-
nitamente, el absurdo y la irracionalidad de la guerra.
No es gratuito que tantos de los personajes de Dix estn locos
y desquiciados. Casi dejan de ser humanos. Los trazos que los for-
man son agudos, angustiantes, especialmente aquellos hombres
que avanzan con sus mscaras de gas, casi deshumanizados al care-
cer de rostro. Como surgidos de otro mundo subterrneo donde
la mirada no fuera necesaria, cual si vivieran en un espacio donde
slo existiera el lenguaje de la amenaza, avanzan implacables sobre
la tierra, con sus lneas de tinta, embarrndolo todo de obscuridad.
Entonces recordamos que esos mismos soldados, los que se res-
guardan tras las mscaras, tambin comen. Adems de latas de gas,
dentro de la mochila llevan latas de comida que debern engullir al
lado de los cadveres que resultarn ser su nica compaa.
117
Mano
(lado a)
Estalla "coche bomba" en estacionamiento de la alcalda de Nuevo Laredo
Joaqun Murrieta
Fotografa
500 x 300 pixeles
(2012)
Mucha sangre sobre la chica. Mucha. No est herida, pero est cubierta
en sangre y se tapa la boca con una mano enrojecida. Tiene la blusa rota,
sangre que no es suya le lleg al cuerpo, le toc la piel. En la otra mano
tiene un celular, pero no puede hablar. La primera mano le cubre la boca,
en pleno gesto de pasmo. Detrs de ella, una estudiante de secundaria
llora al telfono. Ella slo tiene sangre en las rodillas, pero tambin huye.
118
Mano
(lado b)
La icnica fotografa de la nia del napalm, donde el fotgrafo Nick
Ut registrara a Phan Thi Kim Phc, a los nueve aos, desnuda,
corriendo por la carretera y cubierta de napalm, huyendo durante
un bombardeo en Vietnam, cumpli 40 aos en 2012. Poco ms
de una semana antes del aniversario de esta imagen, que le diera
la vuelta al mundo y vertiera conciencias enfurecidas en contra de
la Guerra de Vietnam, en Mxico se produjo una fotografa igual-
mente escalofriante.
La primera vez que la vi fue en un telfono celular que alguien
me mostraba, y me vino a la mente de inmediato la imagen de Ut.
La de Ut fue vista en peridicos. La mexicana seguramente fue
vista por miles de personas en celulares y computadoras. ste es el
retrato de nuestra nia del napalm, me dije.
La segunda vez que vi la fotografa, publicada en la portada
de un peridico en venta dentro del metro, me qued claro que en
mi conciencia interior esta imagen era un punto de quiebre para
mi forma de entender la violencia desatada en Mxico a partir del
2006. La imagen de la que hablo, producida por Joaqun Murrieta,
muestra a dos chicas huyendo de la escena donde explotara un
coche bomba, afuera de la Presidencia Municipal de Nuevo Laredo,
el 29 de junio, a escasos das de la eleccin presidencial del 2012.
Uno de los poderes fundamentales de la imagen visual consiste
en que no se puede des-ver. Una vez vista, la escena de las dos chicas
que huyen resulta imposible de borrar de la memoria; lo persiguen a
uno. La chica de mayor edad, cubierta en sangre, con los pantalones
manchados y la blusa rota, camina sosteniendo un celular con una
mano y tapndose la boca con la otra. Resulta imposible no pensar
en las horas que siguieron, preguntarnos si alguien piadoso la habr
cubierto con una chamarra o le habr regalado ropa para quitarse
esos pantalones de mezclilla empapados en sangre, si habr hecho
el esfuerzo imposible de lavar la camisa enrojecida, que quizs era su
favorita, o si la habr tirado a la basura.
Existe un dilema fundamental en el fotoperiodismo que
comnmente se comenta utilizando como ejemplo la fotografa
de Ut. Qu debe hacer un fotgrafo? Tomar la foto o ayudar a
quien necesita auxilio? La respuesta precisa la ejemplica el caso
mismo de Ut, quien tom la fotografa y despus llev a Kim Phc
a recibir atencin mdica. As como alguien ayud a la nia del
napalm, espero que alguien haya ayudado a esa chica tamaulipeca
a limpiarse la sangre de la cara, esa misma cara que en el instante
de la fotografa se cubre con la mano en un gesto que es smbolo
inequvoco del horror.
Cuando algo nos impresiona, todos recurrimos a este gesto.
Tiene el celular en la mano, acaba de hablar con alguien o est por
hacerlo, pero ahora se cubre la boca. Quizs reaccionemos as ante el
pasmo para no dejar que se nos escape el alma ante el horror. Con
la boca cubierta, esta chica, como tantos otros, calla ante el caos de
la violencia porque primero tiene que asegurarse de estar todava
viva. sta es la diferencia fundamental entre la imagen de Murrieta y
la fotografa de la nia del napalm. En el bombardeo en Vietnam, la
nia grita, vocifera; su dolor encuentra cauce en su llanto. En cambio,
120 Marina Azahua
la nia de la sangre se cubre, como conteniendo dentro de su ser
la convulsin de estar ah. Pero sus ojos, que miran jamente hacia
una nada ms all de la cmara, anuncian sin contencin el horror
del instante, la certeza de que lo que se ha visto, al igual que toda
imagen, no podr borrarse nunca de su memoria.
Tanto en la fotografa de Nick Ut como en la de Murrieta, hay
una segunda vctima protagonista que corre. En la fotografa en
Vietnam se trata de un nio, cuyo grito es an ms fuerte que el
de Kim Phc. Su grito es no tanto de dolor, sino de desconsuelo. El
mismo gesto aparece en el incidente en Nuevo Laredo, en el rostro
de una chica ms joven, unos pasos atrs de la primera, una nia
en realidad, vestida con uniforme de escuela, sus pies torcidos en
la mocin del escape. Habla por telfono. Seguramente le habla
a su madre a quin ms se le habla en esas circunstancias y
a ella le informa sobre el horror que ha visto, sobre el infortunio
de estar en el lugar equivocado. Sus rodillas estn cubiertas de
sangre, manchadas sus calcetas escolares, como si hubiera cado
a la mitad de un juego, pero no. No es su sangre, es la de otros. La
muerte es de otros. Pero a la vez es de ella. Es la muerte de su ino-
cencia. El horror contenido en esa sangre es de otros, es de ella y
es de todos.
Existen ya muchas imgenes icnicas de la guerra contra el
narcotrco, pero pocas revelan el desconcierto propio del instante
mismo de la violencia. Vemos innitas fotografas del resultado
posterior del acto de violencia, de su consecuencia, sus muertos,
sus ruinas. Pero esta imagen, al igual que la de Nick Ut, retrata el
instante mismo del caos, el momento de la interrupcin de la vida
diaria, cuando el pnico sorprende a las vctimas en segundos,
donde su mundo se derrumba en instantes.
Napalm y sangre, dos substancias que cubren cuerpos. A unos
les quema, a otras les mancha. En ambos casos la substancia deja
tras de s las hu ellas indelebles de la insensatez. Marcadas quedarn
las vctimas, las testigos y los que las vemos impresas en papel o en
la pantalla de un celular. Los cuerpos se lavarn, sanarn las heridas;
quedarn imgenes indelebles como cicatrices.
123
Falange
(lado a)
Kurdistn. La vctima fue colgada de los dedos
con un gancho. Su pulgar tuvo que ser amputado
Hermann Vogel (1942)
Placa de rayos X
Medidas desconocidas
(circa 2000)
El pie y la mano brillan como letrero nen en medio de la noche. Sus cur-
vas ausentes formadas por letras fallidas sufren el mismo destino que
aquellos letreros de luz nen a las afueras de restaurantes viejos, sos
en donde algunas letras carecen de tildes, curvas, rayitas. Digamos
que sea la R y le falta el palito pertinente que obliga al letrero a decir
PESTAUPANTE. As mismo sucede con esta mano a la que le faltan dos
falanges. Uno, dos, tres, cuatro, falta. Un pulgar no est. Igual con ese pie
de ese otro cuerpo. Un dedo acompaado de cuatro muones chuecos, a
medio deletrear, vacos que hablan de una falla ulterior, profunda, impo-
sible de distinguir a simple vista.
124
Falange
(lado b)
Llevamos la historia en la piel. Las cicatrices de un tropiezo o de una
sesin de tortura dejan un rastro que dura la vida como prueba. Pero
cuando el crimen no deja huella, la marca de la cicatriz falla como evi-
dencia. Es entonces cuando se debe escarbar bajo la piel para encon-
trar el dao, husmear dentro de la mente para descubrir el trauma;
no todas las huellas del dolor las podemos tocar con las manos.
Las cicatrices cuentan la vida, los errores y a veces tambin
las maravillas. Pero cuando esas marcas eternas fueron impuestas
desde fuera, por otros, todo cambia. La herida entonces no sana;
por ms que cicatrice, la marca permanece como recordatorio de la
prdida impuesta. La tortura persiste incluso cuando ha cesado. El
rastro ms difcil de encontrar es el de la tortura psicolgica: la sole-
dad impuesta, la prohibicin de dormir, el agua, la luz eternamente
prendida y el ruido ensordecedor; ninguno de estos tormentos
tan comunes en la guerra contempornea deja rastro visi-
ble. Y los verdugos no temen mientras no exista evidencia. Otros
mtodos, como colgar, atar, ahogar y el uso de medicamentos que
alteran el estado mental, dejan huella, pero no supercial. En tales
casos debe inspeccionarse bajo la piel para descubrir el rastro.
El radilogo alemn Hermann Vogel ha dedicado casi 30 aos
a construir un archivo de la radiologa de la violencia. Su coleccin
de radiografas ilumina el interior de cuerpos victimados para mos-
trar el dao interno, tanto metafrico como concreto, que ejerce la
tortura. Tratando de utilizar las radiografas para describir patrones
de violencia a travs del mundo, Vogel cre inesperadamente un
atlas sobre la radiografa de la guerra y rpidamente dej claro
que un elemento fundamental de esta topografa del dolor es la
tortura. A travs de los rayos X, el rastro de la violencia se lee en los
resquicios ms profundos de los cuerpos mermados. La mano de
una vctima en Kurdistn, cuyo dedo pulgar tuvo que ser amputado
despus de que se le dej colgado de l por demasiado tiempo.
El pie deformado de una joven castigada por usar maquillaje en
Irn. El archivo de Vogel revela que la experiencia del dolor se mete
al cuerpo para jams dejarlo; marca de forma irremediable, escon-
dindose en los huecos ms profundos del ser. En ocasiones, estas
radiografas han servido como evidencia en juicios, como repre-
sentantes silenciosos de la expresin material del dolor interno.
Ciertos gobiernos han intentado justicar recientemente la
tortura como un mal necesario para obtener informacin. Bajo esta
lgica se argumenta que el sufrimiento de un presunto criminal
puede salvar miles de vidas al confesar futuros ataques terroris-
tas o detalles de casos sin resolver. Sin embargo, tanto estudiosos
como el sentido comn indican que bajo tortura cualquier persona
confesara ser elefante. No es necesidad, sino eleccin, derivada de
rdenes emitidas por quien jams tocar sangre ajena. Es la accin
ejercida por alguien que no tiene otra opcin, pues la mayora de
las veces el torturador institucionalizado ni siquiera conoce a su
vctima, no tiene nada personal contra ella, slo sigue la orden
superior.
Esta cadena de anonimato permite el acto que empuja tanto
al verdugo como a la vctima al punto de no retorno, el instante que
126 Marina Azahua
puede no dejar huella sobre la piel, pero deja un rastro que persiste
para toda la vida. Una radiografa Vogeliana de nuestro pas quizs
revelara que en el interior de nuestra piel social hoy crecen more-
tones que an no han comenzado a llegar a la supercie.
127
Chancla
(lado a)
Nios de la escuela El Matazano observan el cuerpo de Petrona Rivas,
la madre de dos de sus compaeros, asesinada a 200 metros
de la entrada de su escuela en El Salvador
Lissette Lemus
Fotografa
500 x 328 pixeles (2008)
Traa chanclas, pero al caer sobre la calle se le cay la del pie izquierdo. Su
pie desnudo se ve tan frgil as expuesto. Slo la chancla y el charco de
sangre a la altura de la cabeza delatan la muerte de Petrona Rivas. Su
cuerpo esparcido sobre el pavimento duro est casi intocado. Slo un
balazo certero, cercano. A su lado una camioneta negra, estacionada, vela
a la muerta. Unos cinco nios de menos de 10 aos se asoman por la ven-
tana para observarla. No se miran horrorizados. Pero Petrona podra ser
su madre. La muerte parece natural, ah tendida sobre el suelo. Monsivis
dijo que la normalidad de las costumbres de la violencia es el arrincona-
miento de la tica, y en efecto, el n del mundo llega justo despus de que
se nos acaba el espanto. Cuando levantaron su cuerpo, le habrn vuelto
a poner la chancla que se le cay a su pie izquierdo?
128
Chancla
(lado b)
El mayor esfuerzo de la vida es no acostumbrarse a la muerte,
escribi Elias Canetti. El cuerpo de Petrona Rivas, esparcido sobre
el asfalto, vctima de violencia de pandillas en El Salvador, parece
clamar esa certeza. Lo que verdaderamente sorprende en esta ima-
gen no es el cadver, no es la violencia cotidiana de nuestras calles
latinoamericanas; el horror de la imagen se encuentra en los vivos
que rodean el cuerpo de la mujer, ese pequeo grupo de nios de
unos cinco a siete aos que desde el interior del transporte escolar,
agazapados todos en la ventana abierta, observan el cuerpo de la
madre de uno de sus compaeros desparramado sobre la calle
La miran con una calma casi imposible, como si comenzaran ya a
acostumbrarse a una imagen que vern mil veces.
El mismo fenmeno se repite en una imagen del fotgrafo
Eraldo Peres, que retrata a un grupo de personas, casi todos jve-
nes, reunidos indiferentemente alrededor del cuerpo de Thiago
Franklino Lima, en Recife, Brasil. Los involucrados platican y ren,
acostumbrados a la violencia desde el momento de nacer, como si
el asombro ante la muerte hubiera dejado de existir en su mundo.
Walter Benjamin adverta que el estado de emergencia en que
vivimos no es la excepcin, sino la regla, y este do de fotografas
parece corroborarlo. Paulatinamente, han dejado de sorprender-
nos los muertos que llenan los peridicos, dejando en claro que el
triunfo de la violencia se encuentra en la nulidad.
Sartre dijo que el inerno son los otros, pero el borde al
cual se acerca nuestra sociedad muestra otra versin. Lejos de ser el
otro, el inerno est dentro de nosotros, pero no donde inmediata-
mente creeramos, en nuestras pesadillas o mayores miedos. No, el
inerno se aloja en la indiferencia, acurrucado en el centro de nues-
tra apata. El inerno, el apocalipsis y el n del mundo yacen en el
n del espanto. Es crucial recordar que en su advertencia Benjamin
terminaba con un llamado a producir un estado de emergencia
real uno donde la sangre de los muertos vuelva a tener valor.
131
Peridico
(lado a)
Campesinos leyendo El Machete
Tina Modotti (1896-1942)
Fotografa
Platinotipia
7.5 x 10 cm
(circa 1929)
Un grupo de siete hombres se arremolina alrededor de una copia de El
Machete, peridico que comenz a publicarse en 1924, a dos colores,
rojo y negro, plagado de grabados y dibujos. Un par de manos sostienen
una copia del peridico y varios sombreros enmarcan el borde de la ima-
gen. Puede ser que el dueo de las manos fuera el nico que saba leer,
y los otros fueran escuchas. En la parte superior de la foto se encuentra
un hombre que observa a la cmara. Mira y dice, sea lector o escucha;
su estado en la vida no es nicamente el de consumir lo que le ofrezcan.
Tambin sabe responder con la mirada propia, sabe escrutar de vuelta.
132
Peridico
(lado b)
Los peridicos me gustan como objeto de lectura. Son efmeros y
duran un da, como las moscas. Son reciclables y se pueden leer
muchas veces, por muchas personas. Me gusta cuando la gente
abandona su peridico en un lugar pblico para que otro ms
aproveche, sin costo, la deprimente lectura de la realidad. Me parece
un servicio pblico.
Guardo el peridico para luego usarlo de recogedor de basura.
Me ensearon hace poco el truco, aquel donde se moja una ori-
lla de la plana para que se pegue al piso, y se convierta as en el
mejor receptor de la montaita de mugre que se ha acumulado en
la semana. El mtodo es casi infalible y casi no quedan restos de
polvo en el piso. El problema surge cuando, al estar barriendo, me
atrapa una noticia de hace meses, que quizs le o no le, pero que
de inmediato quiero volver a leer. Entonces arranco la plana del
piso, vuela el polvo que con tanto cuidado haba ya acumulado y
me pongo a leer el presente de un pasado que no volver a ser. Otras
veces el impulso es menor, y slo me quedo parada, recargada en la
escoba, leyendo desde esa absurda altura los encabezados pegados
al piso. As es el peridico, uno puede leer con mayor inters las
noticias que ya fueron que las que son.
La mayora de las personas se miran impasibles mientras leen
el peridico, al menos cuando estn en pblico. Si se lee dentro del
hogar, a veces se permite gritar, vociferar e incluso azotar el papel
con furia a causa de sus contenidos. Pero no suele suceder esto en
la arena pblica. Sin embargo, hoy vi a una chica en el metro que,
escondida tras su peridico, pareca llorar. Lea intensamente y sus
puos apretaban el papel a las orillas arrugndolo. Al principio vi
slo sus cejas compungidas. Despus se movi, y pude ver que no
lloraba, slo estaba enfurecida. Mientras segua leyendo, su ceo
se volva cada vez ms cavernoso. Me caus alegra innita saber
que an hay personas que se frustran con la realidad. Pero tambin
me caus melancola darme cuenta de que la chica se encontraba
abandonada entre la multitud. Tuve un gran impulso de pregun-
tarle qu noticia la frustraba tanto, cul de tantas. Me dio tristeza
la soledad de esta lectora de peridico.
A mi parecer el peridico se lee mejor en colectivo, entre
varios, arrebatndose las secciones. Respeto a los que leen el peri-
dico en solitario, pero no comparto su losofa de la informacin.
O ms bien simplemente me deprime. Es demasiado solemne su
gesto. Campesinos leyendo El Machete, la fotografa de Tina Modotti,
presenta la ptima forma de consumir un peridico. As debera-
mos de leer lo diarios, reconstruyendo el espritu de la utopa
del gora. No slo absorbiendo informacin, sino vertiendo una
mirada de vuelta, como hace el personaje que observa la cmara,
escrutando al peridico mismo y al mundo que lo rodea. Quiz ste
sea el efecto ms afortunado de las redes sociales: construyen una
suerte de plaza pblica donde cada uno se encuentra en su casa,
pero terminamos leyendo todos juntos, opinando y discutiendo
como si tuviramos las cabezas encontradas alrededor de un peri-
dico en el centro. Eso opino, pero slo en el mejor de los das.
134 Marina Azahua
Me da nostalgia cuando pienso en tiempos pasados que, pla-
gados de sentido histrico, me obligaban a guardar el peridico
por otros motivos. Los guardaba entonces porque sus noticias
eran reejo de una era de algo fundamental, de un cambio, de
un momento. Los guardaba para enserselos a mis nietos, no
para recoger la mugre del piso. A veces hasta los mandaba empas-
tar. Dej de hacerlo por seis aos porque mi coleccin empez a
convertirse en cementerio. Ojal los peridicos de este pas un
da pronto se vuelvan a cargar de esa energa que los convierte en
objetos histricos. Ojal. Creo que slo suceder si, como la chica
del metro que no poda controlar su frustracin ante las noticias
de nuestra realidad, aprendemos a frustrarnos todos. Y si, como
el seor de la foto de Modotti, sabemos sostener la mirada ja,
demandante, continua, sobre los medios de comunicacin que
dicen informarnos. Ojal un da sea tiempo de comprarme un
recogedor de basura.
135
Mesa
(lado a)
Ritmo 0 (Rhythm 0)
Marina Abramovic (1946)
Performance registrado en videograbacin
Cuerpo de artista, mesa con 72 objetos, pblico
6 horas
(1974)
72 objetos sobre una mesa. El pblico tiene permiso de aplicarlos sobre el
cuerpo de la artista durante las siguientes seis horas. Algunos objetos cau-
san placer; otros, dolor. Hay una pluma, una rosa, pauelos, un ltigo,
tijeras, una pistola, una bala.
136
Mesa
(lado b)
Los artistas pueden ser crueles, pero en ocasiones es la crueldad del
espectador la que resulta ms profunda. El arte como experiencia
vivida lo comprueba, y la obra Ritmo 0 de la artista serbia Marina
Abramovic es ejemplo contundente de cmo el pblico se vuelve
partcipe de la violencia si se le da la oportunidad. Tras seis horas de
performance en 1974, fecha en que realiz Ritmo 0, Abramovic revel
que todos somos capaces de convertirnos en una pesadilla moral.
Dentro de la galera, sobre una mesa, la artista coloc 72 obje-
tos. Algunos de ellos causantes de placer, otros causantes de dolor:
haba una rosa, una pluma, miel, un ltigo, tijeras, una navaja, una
pistola y una bala. Durante el performance, Abramovic permanecera
pasiva, y el pblico estaba invitado a aplicar sobre ella los objetos de
su eleccin. Por la duracin del performance, la artista asuma plena
responsabilidad de los actos cometidos.
A la fecha, Abramovic tiene la cicatriz que le qued despus
de que un miembro del pblico le cortara el cuello con una navaja
y se bebiera su sangre. A la fecha recuerda a la persona que meti
la bala en la pistola, la puso en su mano y le apretaba el dedocon-
tra el gatillo para ver si se resista. Recuerda al hombre que le cort
la blusa y a los que la subieron a la mesa y encajaron el cuchillo
contra sta en medio de sus piernas. Y tras seis horas, cuando lleg
el galerista y declar terminado el ejercicio, cuando Abramovic
retom personalidad, dej de ser un objeto y camin entre su
pblico, sucedi que todos y cada uno de ellos sali corriendo por
la puerta.
En palabras de la artista, ni siquiera ellos podan entender,
no podan explicarse a s mismos, porqu haban llegado tan lejos
conmigo. La reaccin bsica del pblico, tras seis horas, fue de ver-
genza consigo mismos, y por eso huyeron. Pero la clave de Ritmo
0 no radic en su n, sino en el proceso mismo, en las seis horas
durante las cuales un concepto abstracto como la violencia se con-
virti en algo tctil, experimentado y vivido por la artista y el pblico.
Abramovic logr lo que me parece es el objetivo primor-
dial de todo arte: cambi algo en los espectadores, quiz no para
bien, pero logr invertir su mundo e insertarlos en el tnel del
conicto; sa lieron al otro lado siendo personas ms cercanas a la
condicin verdadera del ser humano. Todos los asistentes al per-
formance de Ritmo 0 se transformaron. se debiera ser el objetivo
de todo creador, que el espectador cambie de alguna forma, para
bien o para mal, pero que no sea el mismo que era antes de pasar
por la ex periencia. Creo que a esto se refera Kafka cuando escribi
sobre la necesidad de escribir libros que duelan, diciendo que un
libro debe ser el hacha que rompa el mar congelado que habita en
nuestro interior.
Abramovic, como Kafka, no hizo ms que generar un esce-
nario donde el pblico y su mundo se convierten en evidencia del
argumento categrico sobre la naturaleza violenta del ser humano.
La artista cre una obra dolorosa porque funcion como espejo de
la crueldad del mismo pblico. El hacha fue el performance, la cruel-
dad innata del pblico fue el mar congelado. Ojal el hacha los haya
marcado, les haya mostrado su rostro en un espejo. El pblico es
138 Marina Azahua
quien revela su propia crueldad en Ritmo 0, quien otorga a la artista
los argumentos ms precisos e irrevocables que apuntan hacia una
epifana: somos crueles si se nos da la oportunidad.
139
Licuadoras
(lado a)
Helena
Marco Evaristti (1963)
Instalacin
10 licuadoras, 10 peces dorados, enchufe
Medidas variables
(2000)
10 peces dorados nadan en agua dulce dentro de 10 licuadoras blancas.
Los electrodomsticos se encuentran conectados a la corriente elctrica. Al
pblico se le ofrece una circunstancia: existen 10 botones que el pblico
puede presionar o no. La decisin como forma de arte. La crueldad como
ejercicio artstico.
140
Licuadoras
(lado b)
Los humanos somos crueles por naturaleza quizs. En el 2000,
el artista chileno Marco Evaristti quiso probar los lmites de esta
creencia presentando Helena, una obra que consista en una serie
de 10 licuadoras Moulinex, dispuestas sobre una mesa, con un pez
dorado vivo dentro de cada una. Los cables de las licuadoras se
encontraban visiblemente conectados a la corriente elctrica. La
obra no presentaba instrucciones de ningn tipo, pero quedaba
muy claro que si un miembro del pblico apretaba el botn de
alguna de las licuadoras, su pez se convertira en caldo de pescado
dorado. La mayora de los asistentes a la galera eligieron no apre-
tar el botn, y de esta manera preservaron la funcin de acuario
que tenan las licuadoras. Pero al menos dos personas eligieron la
otra opcin, cruzaron la lnea y, sea por naturaleza o no, decidieron
liquidar al pez. Ms all de incitar a alguien a presionar el botn,
Evaristti buscaba construir un ambiente que generara un conicto
moral en el pblico, un espacio para reexionar sobre la inclinacin
que tenemos o no los humanos por hacerle dao a otros seres vivos.
Helena es ejemplo de cmo el mundo del arte contempor-
neo se regocija en presentar hechos que susciten argumentos que
siembran conicto en el lector, obligndolo a tomar una postura, a
juzgar y ejercer una decisin sobre cmo va a actuar en relacin a la
realidad presentada. El objetivo es casi losco, pues se construyen
ms preguntas de las que jams lograrn resolverse, a n de aturdir
al espectador con dudas que nadie, ms que l, podr solucionar; la
respuesta ser, tambin, para nadie ms que para l mismo.
El artista espaol Santiago Sierra es otro especialista del inco-
modar. Es famoso por pagarle mnimas cantidades de dinero a
refugiados, trabajadores ilegales, adictos, prostitutas y desampara-
dos de todo el mundo, para realizar acciones repetitivas e intiles.
Le pag a seis cubanos 30 dlares a cada uno por dejarse tatuar una
lnea en la espalda. A varios obreros les pag 700 pesos por sos-
tener en ngulo el muro arrancado de una galera durante cuatro
horas diarias por cinco das. Su obra ha suscitado crticas enarde-
cidas y manifestaciones en contra de su prctica. Pero lo que hace
Sierra es simplemente repetir un fragmento de lo que el resto del
sistema econmico mundial impone a la mayor parte de la pobla-
cin. A travs de las acciones que dirige, el artista establece met-
foras de la poltica mundial moderna, revelando cmo el sistema
obliga a sus miembros a aceptar cantidades ridculas de dinero por
sacricios que parecen enormes. Una de las obras que mejor revela
la intencin de Sierra es Ocho personas remuneradas para permanecer
en el interior de cajas de cartn.
Originalmente realizada en Guatemala, y retrabajada en
Nueva York y Alemania, la pieza involucra pagar el salario mnimo
a varias personas para que permanezcan sentadas en una silla den-
tro de la galera, por cuatro horas diarias, por 50 das, cubiertas por
una caja de cartn. El pblico no ve nunca el momento en el que
son introducidas en las cajas las personas, y se entera que dentro
de las cajas expuestas hay seres humanos nicamente tras leer la
cdula. La obra habla del sometimiento del cuerpo y la mente a
cambio de dinero, y construye una diferencia radical entre quien se
142 Marina Azahua
encuentra dentro de la caja y quien est afuera. Los dos lados nunca
se miran, igual que en el mundo real, afuera de la galera, donde
parece regla la invisibilidad de los miembros ms relegados de la
sociedad. A travs de una accin ms bien pasiva, se genera un con-
icto social en la mente del espectador, quien irremediablemente
siente una profunda culpa por ser el que est fuera de la caja, en una
posicin privilegiada.
Disparar esta reexin en el lector es el triunfo de la obra.
Sierra busca una reaccin en el espectador, una reaccin negativa
hacia su propio acto, donde se revele, en la queja, que el pblico
es cmplice del mismo proceso que critica, an sin saberlo. Por
qu est mal pagarle a nueve personas el salario mnimo por estar
sentados dentro de cajas en una galera y no est mal pagarle el
salario mnimo a millones de vigilantes de edicios alrededor del
mundo que reciben el mismo pago por sentarse horas y horas
en una cabina de seguridad sin moverse? Buscando lograr que el
espectador se quede pensando, el artista cruel suscita la aparicin
del por qu, ese vaco de la duda que es todo apertura y misterio,
pero ante lo cual siempre queda algo por decir.
143
Micrfono
(lado a)
Mullholand Dr.
David Lynch (1946)
Filme
147 minutos
(2001)
Un escenario. Teln rojo de fondo, pesado. Una mujer vestida de carmes
sale de entre la cortina y se acerca al micrfono. Dos mujeres en el pblico
observan la accin. Yo estaba bien, por un tiempo, volviendo a
sonrer... La mujer canta... Luego anoche te vi, tu mano me toc y
el saludo de tu voz El rostro de la mujer se acerca al micrfono, su
cuerpo se hunde en la tonada. Una lgrima se dibuja bajo su ojo derecho...
Y t sin saber que he estado llorando por tu amor. Llorando por
tu amor. Luego de tu adis sent todo mi dolor... El canto se alarga
con varios falsetes y notas largas... Sola y llorando. Llorando La
voz incrementa su intensidad No es fcil de entender que al verte
otra vez yo estoy llorando Siempre estar llorando por tu amor.
Llorando por tu amor. Llorando La boca de la mujer deja de moverse
sbitamente pero su voz se sigue escuchando Llorando. Llorando
La voz sigue mientras la mujer contina paralizada, su boca inmvil. Se
desploma al suelo Llorando La voz contina Mi corazn qued
llorando, llorando Detrs de la cortina salen dos hombres. Se llevan
cargando el cuerpo de la mujer desvanecida Llorando Su voz sigue
invadiendo el teatro Llorando Un anunciador pronto declarar que
No hay banda.
144
Micrfono
(lado b)
El llanto es una de las acciones preferidas de los ojos. Posee muchas
ventajas, como el dar limpieza fsica y emocional a las pestaas. Qu
ojo no querra recubrirse de agua al llenarse de emocin o espanto?
Pero tambin acarrea problemas. El verdadero inconveniente de
llorar surge del sitio y el momento en que se lleva a cabo la accin.
Estas variables de tiempo y espacio determinan si el llanto ser un
momento de desahogo o un bochorno incontrolable. Berrear puede
ser el momento ms ntimo y reexivo, pero pocas cosas tan ver-
gonzosas como no poder aguantar las lgrimas estando en pblico.
Los ojos son seres pudorosos. El llanto sincero pocas veces
quiere ser mirado, y el deseo de escapar es una consecuencia inevi-
table para quien llora. Huye de aquellos que quieren mirar su dolor.
Sin embargo, al espectador del llanto lo ataca un conicto inevitable:
por un lado, nadie quiere ver llorar a otros, quiz porque recordamos
con ello nuestra propia posibilidad como llora dores. Incluso, cuando
alguien llora, tendemos a abrazarlos a medias o completamente, no
slo por consolar, sino por evadir la dolorosa mirada del que llora.
Por otro lado, el voyeurismo lacrimoso es tambin un espacio donde
el morbo se apodera del espectador y lo lleva a mirar con incesante
curiosidad al llorador. Este contraste de compasin y morbo repre-
senta la naturaleza contradictoria del ojo en s: a la vez que busca
la privacidad de la introspeccin, le invade tambin la necesidad de
mirar constantemente, tragndose de camino y de un solo respiro lo
ms que pueda alcanzar a tocar. Pero sea cual sea el motivo detrs de
la observacin del llanto, este fenmeno nicamente se puede llevar
a cabo cuando el llanto es pblico.
El ejemplo ms tradicional del lamento pblico es el de las pla-
ideras, mujeres pagadas para sollozar en funerales. Esta prctica se
presentaba ya entre los egipcios, y adquiri tal prominencia entre
las extraas costumbres de los humanos, que incluso Elas Canetti
en Masa y poder la utiliza para designar una categora especial
de masa: la de lamentacin. El llanto pblico de estas mercenarias
del dolor no deja de ser un espectculo en el ms monetario de los
sentidos, tanto as que se dice llegaron a utilizar medidores de dolor,
pequeos tubitos de vidrio donde las plaideras acumulaban sus
lgrimas. Presumiblemente, aquella que ms lgrimas verta reciba
el pago ms alto. Por supuesto que una masa de lamentacin en el
pleno sentido de Canetti incluye tambin a plaideras sinceras, acer-
tando en que el ms comn de los espacios pblicos para el llanto
son sepelios y velorios.
Pero mi ejemplo favorito de llanto pblico siempre ser el
montaje cinematogrco de la cancin Llorando de Rebekah del Ro,
una adaptacin al espaol de la cancin original de Roy Orbison,
Crying. Uno podra escuchar esta cancin mil veces, sin aprehender
verdaderamente su sentido, a menos de que tenga la fortuna de ver
a Del Ro cantndola en el ya famoso Club Silencio de la pelcula de
David Lynch, Mullholand Dr. La Llorona de Los ngeles sale al esce-
nario con la intencin de mutilar corazones. Su presencia es distinta
al llanto pblico pagado de las plaideras en tanto que parece ser
real y no manufacturado, a pesar de ser un espectculo. Rebekah del
Ro llora en privado, pero sobre un escenario. Convierte una tristeza
146 Marina Azahua
ntima en un drama pblico, transformando al espectador en parti-
cipante. El llanto que aqu se muestra no es un llanto medio u ordi-
nario, como lo llamara Cortzar en Instrucciones para llorar, se trata,
por el contrario, de un llanto que escandaliza. A media cancin la
Llorona se desploma, quiz muerta. Pero la voz no calla, esa sigue,
abriendo una burbuja de contradiccin donde uno no comprende si
la voz es parte de la mujer o si la mujer fue parte de la voz.
Estamos acostumbrados a relacionar escenas particulares con
sonidos. Mirar es, en gran parte, tambin escuchar. El contraste entre
el sonido y el silencio en esta escena, aunado a la inexistencia del ori-
gen de la voz tras el desplome, comprueba que el escucha, y quiz
el observador tambin, en realidad es un engaado perpetuo de la
grabacin fortuita que es la vida. sta es la mayor leccin del Club
Silencio; su intencin es dar cuenta de lo ilusoria que puede lle-
gar a ser la vista y la vida. Al emprender el camino del anlisis de lo
visual, se debe partir de esta premisa, pues no siempre lo que mira-
mos resulta ser verdad. La Llorona de Los ngeles es la paradoja ideal
que explica que la ausencia puede ser la presencia ms pura, un dolor
compartido incluso a la distancia. Explica por qu no hay banda
aunque la escuchemos de fondo. Porque s, todo lo mirado puede
llegar a ser una ilusin, en ocasiones, incluso la ilusin misma.
147
Fuentes consultadas
Abramovic, Marina, Rythm 0, 1974, en Rythms series, Marina
Abramovic: The Artist is Present, Garage Center for Contemporary
Culture, Mosc, 2011, en http://abramovic.garageccc.com/en/
works/2 [consultado en diciembre de 2012].
Benjamin, Walter, Obras, Alfredo Brotons Muoz (trad.), libro I, vol. 2,
Abada, Madrid, 2006.
, Obras, Jorge Navarro Prez (trad.), libro IV, vol. 1, Abada, Madrid,
2006.
,On Hashish, Marcus Boon (intro.), Howard Eiland et al. (trad.), The
Belknap Press of Harvard University Press, Cambridge-Londres,
2006.
,Tesis sobre la historia y otros fragmentos, Bolvar Echeverra (ed. y trad.),
Itaca/Universidad Autnoma de la Ciudad de Mxico, Mxico, 2008.
Canetti, Elias, Aforismos, Nexos, 10 de enero de 1979, en http://www.
nexos.com.mx/?P=leerarticulo&Article=265908 [consultado en
enero de 2013].
, Masa y poder, Horst Vogel (trad.), Alianza, Madrid, 2000.
Cixous, Hlne, Stigmata: escaping texts, Jacques Derrida (prol.), Routledge,
Londres-Nueva York, 2005.
148 Marina Azahua
Cortzar, Julio, Historias de cronopios y de famas, Edhasa, Barcelona, 1971.
De Bources, La visin del arcoris en el Ocano ndico. Carta del P. De
Bourzes al P. Esteban Souciet. 1713, en Cartas edicantes y curio-
sas de algunos misioneros jesuitas del siglo XVIII. Travesas, itinera-
rios, testimonios, Guillermo Zermeo (selecc. e intro.), Universidad
Iberoamericana, Mxico, 2008.
De la Cruz Lichet, Virginia, Fotografa postmortem. Viaje pstumo,
Revista Cuartoscuro, ao XIV, nm. 87, diciembre 2007-enero 2008,
pp. 16-22.
Ernest Hemingway, The Art of Fiction, no. 21, Ernest Hemingway entre-
vistado por George Plimpton, The Paris Review, primavera 1958,
nm. 18.
Estrada, Aura, et al., Taller de taquimecanografa, Mxico, Tumbona
Ediciones/Universidad del Claustro de SorJuana, 2011 (Coleccin
Anmalos).
Flusser, Vilm, The gesture of writing, Flusser Studies, nm. 08, mayo
2009, en http://www.usserstudies.net/pag/archive08.htm [con-
sultado en mayo de 2012].
Foucault, Michel, Historia de la locura en la poca clsica, Juan Jos Utrilla
(trad.), Fondo de Cultura Econmica, Mxico, 2012 (Coleccin
Breviarios, 191).
Hanssen, Beatrice, Walter Benjamin and the Arcades Project, Continuum
International Publishing Group, Londres-Nueva York, 2006.
Henshaw, Mark, War. The Prints of Otto Dix, paneto de la National Gallery
of Australia, 2005.
Iturbide, Graciela y Mario Bellatn, El bao de Frida, Galera Lpez Quiroga/
Rose Gallery/Editorial RM, Mxico, 2009.
Kapusci nski, Ryszard, Viajes con Herdoto, Agata Orzeszek (trad.), Editorial
Anagrama, Barcelona, 2007.
Mehlman, Jeffrey, Walter Benjamin for Children: An Essay on his Radio Years,
University of Chicago Press, Chicago-Londres, 1993.
149 Fuentes consultadas
Monsivis, Carlos, La formacin de las edades, prlogo a Javier Valdez
Crdenas, Malayerba, Editorial Jus, Mxico, 2010 .
Nabokov, Vladimir, Lolita, Francesc Roca (trad.), Editorial Anagrama,
Barcelona, 2005.
Stein, Gertrude, Guerras que he visto, Alejandro Palomas (trad.), Alba,
Barcelona, 2000.
Taussig, Michael, What Color is the Sacred?, The University of Chicago Press,
Chicago-Londres, 2009.
Vogel, Hermann, et al., A radiologic atlas of abuse, torture, terrorism, and
inicted trauma, CRC Press LLC, Boca Ratn, 2003.
treinta ensayos mnimos ante el vaco,
de Marina Azahua, se termin de imprimir en
agosto de 2013, en los talleres grcos de Jano, S.A. de
C.V., ubicados en Ernesto Monroy Crdenas nm. 109, man-
zana 2, lote 7, colonia Parque Industrial Exportec II, C.P. 50200, en
Toluca, Estado de Mxico. El tiraje consta de tres mil ejemplares. Para
su formacin se us la tipografa Borges, de Alejandro Lo Celso, de la
fundidora PampaType. Concepto editorial: Hugo Ortz, Juan Carlos
Cu y Lucero Estrada. Formacin y portada: Ivn Emmanuel
Jimnez. Cuidado de la edicin: Sandra Oropeza Palafox y
la autora. Supervisin en imprenta: Ivn Emmanuel
Jimnez. Editor responsable: Flix Surez.
Ausencia compartida
Marina Azahua

Azahua, Marina - Ausencia Compartida

Enviado por

Dados do documento

Direitos autorais

Formatos disponíveis

Compartilhar este documento

Compartilhar ou incorporar documento

Opções de compartilhamento

Você considera este documento útil?

Este conteúdo é inapropriado?

Direitos autorais:

Formatos disponíveis

Azahua, Marina - Ausencia Compartida

Enviado por

Direitos autorais:

Formatos disponíveis

Ausencia compartida

Você também pode gostar