Composi cin en textura estrati ficada y el fenmeno folklrico en tres nmeros de Fol k Songs (1964) de

Luciano Berio
Guil lermo Mi guel Rubel t UCaSal
Ctedra de Formas y Gneros
Licenci atura en Artes Musicales
Uni versidad Catli ca de Sal ta
Composicin en textura estratificada y el fenmeno Composicin en textura estratificada y el fenmeno Composicin en textura estratificada y el fenmeno Composicin en textura estratificada y el fenmeno
folklrico en tres nmeros de Folk Songs (1964) de Luciano folklrico en tres nmeros de Folk Songs (1964) de Luciano folklrico en tres nmeros de Folk Songs (1964) de Luciano folklrico en tres nmeros de Folk Songs (1964) de Luciano
Berio Berio Berio Berio
My links wi th folk music are often of an emotional character. When I work with that
music I am al ways caught by the thrill of discovery . . . I return again and again to folk
music because I try to establ ish contact between that and my own ideas about music. I
have a Utopian dream, though I know i t cannot be realized: I would like to create a unity
between fol k music and our music a real, perceptible, understandable continuity
between ancient, popular music-making which is so close to everyday work, and our
music.
Luciano Berio
Gui l l ermo Mi guel Rubel t Gui l l ermo Mi guel Rubel t Gui l l ermo Mi guel Rubel t Gui l l ermo Mi guel Rubel t
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Composi cin en textura estrati ficada y el fenmeno folklrico en tres nmeros de Fol k Songs (1964) de
Luciano Berio
Guil lermo Mi guel Rubel t UCaSal
ndice ndice ndice ndice
1. Introduccin.................................................................................................................................................................................................................3
2. Conceptos preeliminares: el retorno y la textura estratificada...............................................................................4
2.1. El retorno en la msica del S. XX........................................................................................................................................4
2.1.1. La Posmodernidad.........................................................................................................................................................4
2.1.2. Concepto de retorno.................................................................................................................................................5
2.1.3. La reutilizacin de elementos folclricos...............................................................................................5
2.2. La textura estratificada................................................................................................................................................................5
2.2.1. La gnesis del concepto de textura musical.........................................................................................5
2.2.2. La textura estratificada...........................................................................................................................................7
3. Luciano Berio..............................................................................................................................................................................................................8
4. Folk Songs.....................................................................................................................................................................................................................9
4.1. Black is the colour.............................................................................................................................................................................9
4.1.1. Elementos desarrollados......................................................................................................................................10
4.1.1.1. Texto....................................................................................................................................................................10
4.1.1.2. Improvisacin y rtmica......................................................................................................................10
4.1.1.3. Articulaciones y texturas..................................................................................................................12
4.1.2. Resultante formal........................................................................................................................................................13
4.2. Motettu de tristura......................................................................................................................................................................14
4.2.1. Elementos desarrollados......................................................................................................................................15
4.2.1.1. Texto....................................................................................................................................................................15
4.2.1.2. Ritmo libre y especfico.....................................................................................................................15
4.2.1.3. Pedal mvil y armona.........................................................................................................................17
4.2.1.4. Texturas...........................................................................................................................................................18
4.2.2. Resultante formal.......................................................................................................................................................19
4.3. La Fiolaire................................................................................................................................................................................................19
4.3.1. Elementos desarrollados.....................................................................................................................................20
4.3.1.1. Texto...................................................................................................................................................................20
4.3.1.2. Desarrollo motvico del acompaamiento...................................................................20
4.3.1.3. Armona...........................................................................................................................................................22
4.3.1.4. Texturas..........................................................................................................................................................23
4.3.2. Resultante formal......................................................................................................................................................24
5. Algunas conclusiones.......................................................................................................................................................................................25
6. Bibliografa................................................................................................................................................................................................................26
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Luciano Berio
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1. Introduccin 1. Introduccin 1. Introduccin 1. Introduccin
Durante toda la historia de la msica acadmica u oficial (si consideramos la poca
Medieval), los compositores se han valido de la msica popular para expandir los lmites del
universo sonoro.
Vemos as que la msica sacra polifnica usaba temas profanos para sus monumentales
construcciones polifnicas, prctica que se extendi al Renacimiento, el Barroco y el
Clasicismo. En el Romanticismo la cosa fue ms all, al tomar no slo melodas o giros
caractersticos, sino a utilizar formas populares y expandirlas. Nace as el Nacionalismo, que de
una u otra forma se ha mantenido hasta ahora, tanto en tierras europeas como en el mundo
entero.
Sin embargo, hasta ese momento, la inclusin de la msica popular se podra considerar
una mera cita, y su documentacin, si es que se haca, era reduccionista: muchos de los
hechos musicales populares que se llevaron a la msica acadmica no sirve como prueba fiel de
cmo era en realidad esa msica popular. Recin con la creacin de medios de grabacin se
pudo realizar una verdadera documentacin del hecho popular, y el trmino folklore
1
,
acuado por el arquelogo britnico William John Thoms en 1846, comienza a tomar su
verdadera esencia.
Sin embargo, la msica acadmica se mantuvo en una postura reduccionista hasta la
aparicin de las Folk Songs de Luciano Berio. En este trabajo intentaremos explicar cmo
Berio, siendo respetuoso de la forma folklrica de cancin, logra plasmar el momento
folklrico en cuanto fenmeno cultural mediante el uso de la estructuracin en textura
estratificada, un mtodo muy usado por las vanguardias y posvanguardias musicales.
1
El trmino folkl ore, (folclore, fol clor, o folklor, del ingls fol k, "pueblo" y l ore, "acervo" "saber" o
"conocimiento") es toda expresi n de la cultura de un pueblo que cumple con las siguientes caracter sticas:
Debe transmiti rse por va oral;
Debe ser de autora anni ma;
Debe ser patrimonio colectivo de la comuni dad representante del l ugar en donde se
manifiesta este fenmeno;
Debe ser funcional , es decir, tener alguna utili dad pragmtica o cumplir con fines ri tuales;
Debe ser duradero y perdurable por un tiempo consi derabl emente largo, como oposi cin a
una moda ef mera;
Debe tener variantes ml tipl es, es decir que no exista una versin oficial del fenmeno sino
que se reformule cada vez que emerj a;
Exi sten versiones tanto urbanas como rurales, sin ser necesariamente una superi or a la otra;
Debe ser agluti nante, es deci r pertenecer o fundar una categora, corriente, estilo, gnero o
ti po.
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2. Conceptos preel iminares: el retorno y la textura estratificada 2. Conceptos preel iminares: el retorno y la textura estratificada 2. Conceptos preel iminares: el retorno y la textura estratificada 2. Conceptos preel iminares: el retorno y la textura estratificada
2. 1. El retorno en l a msi ca del S. XX 2. 1. El retorno en l a msi ca del S. XX 2. 1. El retorno en l a msi ca del S. XX 2. 1. El retorno en l a msi ca del S. XX
El fenmeno de los retornos en la msica contempornea representa una de las
tendencias ms significativas, aunque los estudios que abarcan el tema lo hacen de forma
parcial. En el seno de la posmodernidad, los compositores se servirn del total sonoro sin
ningn tipo de complejo. Desde la dcada de los setenta, y sobre todo a partir de la siguiente,
la reutilizacin del pasado musical, ya sea a travs de sus tcnicas o de su empleo literal, se
convertir en una slida tendencia.
2.1.1. La Posmodernidad
Este concepto de retorno en la msica occidental contempornea debe ser insertado
dentro de la era de la posmodernidad como una de sus ms significativas manifestaciones, que
responde a una reaccin lgica a pesar de lo que se cree.
Las tendencias posmodernas se han caracterizado por la dificultad de sus
planteamientos, ya que no forman una corriente de pensamiento unificada. Slo podemos
indicar unas caractersticas comunes que son en realidad fuente de oposicin frente a la
cultura moderna o indican ciertas crisis de sta. Por ejemplo, la cultura moderna se
caracterizaba por su pretensin de progreso, es decir, se supona que los diferentes progresos
en las diversas reas de la tcnica y la cultura garantizaban un desarrollo lineal marcado
siempre por la esperanza de que el futuro sera mejor. Frente a ello, la posmodernidad plantea
la ruptura de esa linealidad temporal marcada por la esperanza y el predominio de un tono
emocional nostlgico o melanclico. Igualmente, la modernidad planteaba la firmeza del
proyecto de la Ilustracin de la que se alimentaron -en grado variable- todas las corrientes
polticas modernas, desde el liberalismo hasta el marxismo, nuestra definicin actual de la
democracia y los derechos humanos. La Posmodernidad plantea posiciones que sealan que
ese ncleo ilustrado ya no es funcional en un contexto multicultural; que la Ilustracin, a pesar
de sus aportaciones, tuvo un carcter etnocntrico y autoritario-patriarcal basado en la
primaca de la cultura europea y que, por ello, o bien no hay nada que rescatar de la Ilustracin,
o bien, aunque ello fuera posible, ya no sera deseable. Por ello, la filosofa posmoderna ha
tenido como uno de sus principales aportes el desarrollo del multiculturalismo y los
feminismos de la diferencia. Como seala Pilar Ramos, la dificultad de definir el posmodenismo
radica no slo en nuestra falta de perspectiva histrica, sino en que la propia pluralidad es
tpica de lo posmoderno: no hay pues una teora posmoderna unificada, o siquiera un conjunto
de posiciones coherentes.
En msica, este fracaso estara representado esencialmente por el serialismo integral
europeo y su tendencia hacia la consecucin de un arte sonoro basado en la obj etividad y en
un permanente progreso lineal. Aunque se suele insistir en que la transicin de la modernidad
a la posmodernidad en el mbito musical se produce de forma casi natural y espontnea, no
debemos ignorar la aportacin de algunos artistas estadounidenses (John Cage a la cabeza)
quienes hacia la dcada de los cincuenta dinamitan el arte de la modernidad, aunque esto no
significa que sean ellos los que inicien y abanderen esta nueva etapa. Sin duda, en el propio
lenguaje europeo y en sus lneas de pensamiento estn las bases de su propia desintegracin.
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2.1.2. Concepto de retorno
Retorno hace referencia a volver a algo, retomar lo anterior: es una posicin hacia el
pasado, un claro renegar del progreso. Bsicamente, los retornos en msica podran definirse a
travs de tres tendencias (Garc a Fernndez, 2008 Garc a Fernndez, 2008 Garc a Fernndez, 2008 Garc a Fernndez, 2008):
Reutilizacin de elementos folclricos;
Imitacin de procedimientos y estilos del pasado;
Reelaboracin de msicas del pasado y empleo de citas.
Estas tendencias han sido a menudo englobadas bajo el trmino intertextualidad. Se
entiende por intertextualidad, en sentido amplio, el conjunto de relaciones que acercan un
texto determinado a otros textos de varia procedencia: del mismo autor o ms comnmente
de otros, de la misma poca o de pocas anteriores, con una referencia explcita (literal o
alusiva, o no) o la apelacin a un gnero, a un arquetipo textual o a una frmula imprecisa o
annima. Sin embargo esto no nos lleva a un conjunto de unidades independientes e
inconexas, sino a un continuo integrado y, a su vez, relacionado con otras obras. La primera
consecuencia de este planteamiento es la sustitucin de la vieja idea lineal de evolucin por
una nocin circular del tiempo histrico.
2.1.3. La reutilizacin de elementos folclricos
En 1964, Luciano Berio provocaba una fuerte conmocin en el seno de la vanguardia
musical europea con la composicin de Folk Songs. La reutilizacin del folclore por parte de
Berio es muy distinta a la de la forma en que se lo ha venido realizando hasta el momento, ya
que no slo emplea temas populares, sino que crea otros nuevos imitando sus caractersticas.
Como seala Marco, no hace distincin entre folclores antiguos y modernos, ni entre rurales y
urbanos. Se trata de una manera nueva de acercarse al material popular sin el carcter
nacionalista de pocas anteriores.
La aproximacin al folclore en la era de la posmodernidad ser de naturaleza muy
distinta a la del nacionalismo de finales del siglo XIX y principios del XX. Ya no slo por la
eliminacin de sus connotaciones nacionalistas, sino porque el material al que se van aproximar
proceder de otras culturas. Muchos compositores europeos vern en el redescubrimiento de
la msica tradicional de otros pases una nueva lnea de investigacin. El propio Boulez
experimentar con la tcnica hetereofnica a partir de su conocimiento de la msica balinesa,
mientras que Ligeti profundizar en la msica africana para desarrollar nuevos patrones
rtmicos. A su vez, msicos llegados de oriente, como el japons Toru Takemitsu, se
occidentalizarn musicalmente sin renunciar al empleo de su propio folclore. En el caso de este
compositor, es especialmente significativa la integracin de instrumentos tradicionales
japoneses en la orquesta occidental. Del mismo modo, muchos compositores europeos y
americanos sentirn una gran fascinacin por la msica popular asitica. Y ya no slo por sus
elementos pintorescos, externos o puramente tcnicos, sino por factores ms complejos,
como la concepcin temporal del espacio, el propio concepto de obra de arte, la funcin de
artista e intrprete, etc (Garc a Fernndez, 2008 Garc a Fernndez, 2008 Garc a Fernndez, 2008 Garc a Fernndez, 2008).
2. 2. La textura estrati fi cada 2. 2. La textura estrati fi cada 2. 2. La textura estrati fi cada 2. 2. La textura estrati fi cada
2.2.1. La gnesis del concepto de textura musical
La palabra textura puede encontrar, segn Fessel (2007), dos orgenes: uno en
Inglaterra y otro en Alemania.
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En la concepcin inglesa de principios del S.XX, la textura se refiere a la interaccin de
partes vocales o instrumentales separadas que suenan simultneamente, y con frecuencia se
las divide en monofnicas (una lnea), polifnicas (varias lneas independientes) y homofnicas
(meloda con acompaamiento). Tambin suele distinguirse la polifona (varias lneas
independientes con una resultante de consecuencias) de la heterofona (varias lneas
independientes que no buscan una resultante consecuente). Los factores que determinan el
modo en que omos una textura, se cuenta el espaciamiento (lo cerca o lo lejos que se
encuentras unas partes de otras), el registro (si las partes son predominantemente bajas,
medias o altas en el mbito), el ritmo (si hay niveles iguales o desiguales de actividad en la
textura), e incluso el timbre o color sonoro (si homogneo o contrastado) (Lester, 2005).
La primera consideracin terica del concepto de textura se produjo en el mbito de la
crtica musical inglesa en las primeras dcadas del siglo XX. En 1911, el crtico Charles Hubert
Parry titul Texture dos captulos de su libro Style in musical art. El sentido que eltrmino
asume entonces es actual en ms de un aspecto. En primer lugar, Parry caracteriza la textura,
en coincidencia con la etimologa del trmino, como un entramado, como el modo en el cual
las hebras se entretejen. Sin embargo, tales hebras no se identifican sin ms con lneas
meldicas, sino que pueden incluir su correspondiente armonizacin, posibilidad ilustrada con
fragmentos de Ein Heldenleben y Elektra de Richard Strauss. Se presenta as el caso, expresado
en trminos figurados, de un entramado de armonas.
En el mbito de la teora de la msica alemana, las elucubraciones sobre la textura se
generan en el marco de las discusiones del crculo de Darmstadt sobre la msica post-serial.
Aqu tambin se utilizan los dos rasgos caractersticos ya marcados por los ingleses: la
vinculacin del concepto con la problemtica de la msica contempornea, as como la doble
perspectiva de que el concepto es objeto. Esta dualidad de perspectivas obtiene aqu una
correspondencia inmediata en la terminologa. La representacin de la simultaneidad musical
ser interpretada mediante los conceptos de Struktur (estructura) y Textur (textura).
Gyrgy Ligeti, en un ensayo escrito en 1959 y titulado Metamorfosis de la forma
musical, introduce estos conceptos en el contexto de una reflexin crtica del estado de la
composicin serial y de sus consecuencias formales. En ese marco, y con una consideracin
relativamente marginal, la estructura queda caracterizada como un entramado (Gefge)
cuyos elementos constitutivos son distinguibles, y que se conforma como producto de las
interrelaciones entre aquellos. El concepto de textura designa, en cambio, un complejo ms
homogneo, menos articulado, en el cual apenas pueden discernirse sus elementos
constitutivos. Mientras que la estructura se analiza en trminos de sus componentes, la
textura se describe en trminos de rasgos estadsticos generales.
Helmut Lachenmann, en su ensayo Tipos sonoros de la nueva msica, escrito en 1966,
agrega una distincin entre los conceptos de sonoridad como estado y de sonoridad como
proceso alos parmetros tradicionales de descripcin tales como la altura, el timbre, la
duracin y la intensidad. Caracteriza a la sonoridad textural (Texturklang) el hecho de que
puede cambiar continuamente desde el punto de vista de sus particularidades acsticas sin
recurrencias de ninguna clase, lo que la distingue de la sonoridad fluctuante
(Fluktuationsklang), emplazada un escaln ms abajo en la jerarqua de materiales, cuyas
modificaciones son, de una u otra forma, recurrentes. La distincin entre propiedades
parciales y globales de la textura da lugar a una especificacin ulterior del material: las
propiedades globales derivan de una combinacin estadstica de las propiedades parciales de la
sonoridad, mientras que la resultante global de la textura es, en consecuencia, ms pobre que
los elementos particulares que la componen.
La distincin de Lachenmann entre los conceptos de textura y estructura pone en
juego de este modo un conjunto complejo de elementos. Por un lado, mantiene la oposicin
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formulada por Ligeti entre materiales homogneos (la textura) y materiales estratificados (la
estructura). Una tercera determinacin est dada por el grado de evolucin interna genuina
de los materiales, esto es, su carcter esttico o dinmico (de proceso). La determinacin ms
precisa de que estos conceptos son objeto por parte de Lachenmann deriva en una reduccin
en el alcance descriptivo de la distincin misma: lo que en Ligeti tena la forma de una
contraposicin entre dos clases de materiales, cuya distincin estaba fundada sobre la
presencia o ausencia de estratificacin, se transfigura en Lachenmann en una contraposicin
que identifica, en el caso de la estructura, dicha estratificacin con una funcionalizacin de las
relaciones entre los elementos componentes del material.
Esta reduccin se pone particularmente de manifiesto en la crtica de Gianmario Borio
a la contraposicin de Lachenmann, crtica que se plantea en el marco de una historizacin de
la discusin. Borio ubica la contraposicin entre textura y estructura en el marco de la
renovacin de materiales y procedimientos compositivos desarrollada hacia fines de la dcada
del 50, en el contexto de lo que, adoptando la caracterizacin de Adorno, denomina msica
informal.
Para Borio, la creciente autosuficiencia esttica del material en tanto que material en la
msica informal termina por disolver la dicotoma entre estructura y textura. Un anlisis
detenido de una obra, concluye, no puede separar los elementos funcionales del complejo
sonoro mismo que compone la textura. El concepto de textura asume de este modo el
elemento de multiplicidad del concepto de estructura, y pone entre parntesis el aspecto
relativo a la funcionalidad de los elementos que la componen. Textura se constituye as como
concepto general de los materiales musicales.
2.2.2. La textura estratificada
La textura estratificada es caracterstica de la msica de Stravinsky, Messiaen, Ives, y
muy utilizada en las vanguardias y posvanguardias musicales. Se trata de la superposicin de
estratos de sonidos diferenciados que producen toda la textura. Estos estratos no slo se
diferencian en el timbre, sino muchas veces tambin en el tempo, en el repertorio de alturas,
en la tonalidad o modalidad, o hasta en el carcter. A menudos, uno o ms de estos estratos
son obstinatos.
La diferencia entre una estructura estratificada y las texturas tradicionales polifnica,
heterofnica u homofnica, es que en estas hay una consecuente global homognea, mientras
que en la textura por estratos el odo pasa de uno a otro de los diversos componentes, y a
pesar de que pueda existir una lnea destacada, el resto de los estratos no son un mero
acompaamiento, sino que son sucesos musicales en s mismos.
El concepto de estratificacin, si bien ya se vena dando en la msica acadmica, toma
relevancia en el fenmeno de la msica electroacstica. Aqu, una de las categoras de la obra
electroacstica es la dimensin de estratificacin, que se vincula a la inclusin de unidades
funcionales que se corresponden con otra dimensin de la estructura musical: las relaciones de
simultaneidad. En este sentido, se trata de establecer las relaciones verticales existentes en la
obra. Raramente son estticas, y a menudo se transforman en el tiempo y presentan
metamorfosis morfolgicas importantes que pueden modificar la atribucin funcional.
Durante la percepcin de las texturas estratificadas, los estratos ms en relieve en el campo
auditivo tienen tendencia a relegar a un segundo plano otros estratos de relieve menos
acusados, en un fenmeno de figura y fondo (Aranda, 2008).
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3. Luciano Berio 3. Luciano Berio 3. Luciano Berio 3. Luciano Berio
El compositor italiano Luciano Berio (1925-2003) es uno de los ms imaginativos
exponentes de su generacin. Fue uno de los mximos representantes de la vanguardia oficial
europea, junto a su compatriota Luigi Nono, al alemn Karlheinz Stockhausen y al francs
Pierre Boulez. Si lograron sobresalir es porque por encima de su necesidad de novedad
siempre estuvo la fuerza expresiva.
Gran parte de las obras de Berio ha surgido de una concepcin estructuralista de la
msica, entendida como un lenguaj e de gestos sonoros; es decir, de gestos cuyo material es el
sonido. Los intereses artsticos de Berio se concentran en seis campos de atencin: diversidad
lingstica, medios electroacsticos, voz humana, virtuosismo solista, cierta crtica social y
adaptacin de obras ajenas.
Debido a su inters en la lingstica, Berio ha examinado musicalmente diversos tipos
de lenguaj e:
Lenguajes verbales (como el italiano, el espaol o el ingls), en varias de sus numerosas
obras vocales;
Lenguajes de la comunicacin no verbal, en obras para solistas (ya sean cantantes,
instrumentistas, actores o mimos);
Lenguajes musicales histricos como, por ejemplo, el gnero tradicional del Concierto,
tpico del siglo XIX;
Lenguajes de las convenciones y rituales del teatro;
Lenguajes de sus propias obras anteriores.
Durante mucho tiempo, Berio enfatiz su trabajo en la msica vocal y la poesa. Segn
Boulez, la nica posibilidad de encuentro entre msica y poesa es por medio de la estructura,
ya que se puede revelar el poema al mismo tiempo que respetar su autonoma original. Berio
igualmente considera fundamental que tanto texto como msica tengan su autonoma, as
como un grado anlogo de complejidad y dignidad, y si a veces despedaza los textos, es porque
considera que la msica debe estar siempre por encima.
En tanto Berio afirma que, considerando que las diferencias sintcticas entre msica y
lenguaje son irreducibles, no se debe confiar en paralelos elementales entre palabra y msica,
como ocurre en la pera lrica contempornea, la cual no ofrece nada ms despus de ser
escuchada. Berio realiza indicaciones psicolgicas que no poseen ninguna justificacin en el
texto: "The music does not express a dramatic situation; it is that situation." De acuerdo a las
indicaciones psicolgicas de Berio, otra posibilidad es utilizar la msica slo para predisponer
de alguna forma al intrprete en su ejecucin o ser la base para crear momentos de silencio,
mientras el texto es ledo por el intrprete en silencio, sin que el auditor tenga conciencia de su
existencia.
Berio considera que la msica "vive la trasnversalidad de siempre, tanto en el plano de
sus realizaciones, como en el plano conceptual y expresivo", y que la msica vocal y el teatro
musical son experiencias transversales. La msica era para l una arquitectura sonora, una casa
para habitar. Adems, consideraba que un msico puede estar interesado en transcribir y
desarrollar lo que la gente vive como folklore, y esto se ha reflejado en sus Folk Songs.
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4. Folk Songs 4. Folk Songs 4. Folk Songs 4. Folk Songs
Como ya se ha mencionado, la msica folklrica ha sido abordada en la posmodernidad
de una manera distinta hasta entonces, y los compositores echaron mano de estos materiales
folklricos para sus trabajos a veces slo desde el timbre y la sonoridad, otras veces de una
manera literal, y en otros, a raz de ellos, experimentaron y reflexionaron, generando
interpretaciones libres, manipulaciones, collage, empleo de cinta magntica, etc. El caso de las
Folk Songs de Berio bien puede aplicarse a estos ltimos tpicos enunciados.
La tradicin musical europea atrajo a Berio, y esto se refleja en sus Folk Songs y en Voci.
La primera de estas obras, de la cual se har el anlisis, fue escrita entre 1963 y 1964, perodo
en el que fue profesor de composicin en el Mills College de Oakland. La obra est dedicada a
su primera mujer, la cantante Cathy Berbrian (+1982) con la que contrajo matrimonio en
1950. Por influencia de sta, Berio centr sus preocupaciones durante mucho tiempo en la voz.
La obra en s no es innovadora desde el plano de lo meramente instrumental, ms s en
la forma en que se abordan los materiales folklricos, que dista mucho de la corriente
nacionalista que en la msica acadmica aparece vinculada a ellos. En este anlisis
intentaremos demostrar que la estructuracin de las Folk Songs de Berio responde, hasta
cierto punto, a una descripcin o elaboracin no de el tema popular como mera meloda, sino
del fenmeno folklrico en s como situacin social y acstica.
La obra en cuestin es una especie de suite que comprende once canciones, de las
cuales slo se analizarn la N 1, N 8 y N 10:
1. Black is the color (Estados Unidos
2
),
2. I wonder as I wander (Estados Unidos),
3. Loosin yelav (Armenia),
4. Rossignolet du bois (Francia),
5. A la femminisca (Sicilia, Italia),
6. La donna ideale (Italia),
7. Bailo (Italia),
8. Motettu de tristura (Sardinia -o Cerdenia-),
9. Malurous qu'o uno fenno (Auvergne, Francia),
10. Lo fiolaire (Auvergne, Francia),
11. Azerbaij an love song (Azerbaij an, antigua URSS).
4. 1. Bl ack i s the col our. . . 4. 1. Bl ack i s the col our. . . 4. 1. Bl ack i s the col our. . . 4. 1. Bl ack i s the col our. . .
La pieza Black is the colour... est escrita para los siguientes instrumentos: viola, voz y
arpa.
La obra comienza sin indicacin de comps en una introduccin realizada por la viola.
Al finalizar esta introduccin comienza la primera estrofa, marcado su inicio por la entrada, en
2
Si se toma la anotacin de Berio de la procedencia de este tema, la obra no estar a basada en una
cancin folklri ca, sino en una obra popular de autor conoci do. Sin embargo, l os or genes de esta canci n se
han rastreado hasta Escocia, lo que llevara a considerarl a una verdadera cancin fol kl rica.
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mtrica medida, de la voz y el arpa, mientras la viola retoma su propio pulso, completamente
independiente del canto.
Se estructuran, entonces, dos sucesiones ms de introduccin (o interludio en este
caso)- estrofa, donde se van presentando variaciones. En la primera hay una modificacin por
adorno de la meloda en el interludio de viola, mientras que la lnea meldica en la estrofa
tambin sufre ligeras variaciones rtmicas; el arpa hace prcticamente lo mismo que en la
primera estrofa, a excepcin del cambio de registro.
En la ltima sucesin, el interludio sufre una reduccin temporal. La meloda de la
ltima estrofa es prcticamente igual a la de la primera, mientras que el acompaamiento se
hace ms medido en el comps, adems de agregar densidad sonora (2 a ms sonidos
simultneos). A esto sigue una coda final realizada por la viola, con irrupciones del cello a
modo de resonador. Esta coda final es tambin un puente modulante que deriva en la cancin
siguiente, I wonder as I wander. . . I wonder as I wander. . . I wonder as I wander. . . I wonder as I wander. . . , pasando de Re menor a Sol menor.
Si debemos marcar la resultante en cuanto a estructura, vemos que esta corresponde a
la sucesin Introduccin-Estrofa 1-Interludio 1-Estrofa 2-Interludio 2-Estrofa 3-Final , o dicho
en letras: A-B-A' -B' -A' ' -B' ' -Coda A-B-A' -B' -A' ' -B' ' -Coda A-B-A' -B' -A' ' -B' ' -Coda A-B-A' -B' -A' ' -B' ' -Coda.
4.1.1. Elementos desarrollados
4.1.1. 1. Texto
En este caso, el texto no es un determinante en la estructura de la obra. Versa sobre el
amor que siente una mujer hacia su ser amado, describiendo sus cualidades. Texto utilizado y
traduccin se encuentran en la Tabla 1.
Tabla 1: Texto utilizado por Beri o y la traduccin al castellano de Black is the colour.
Bl ack i s the col or. . . Bl ack i s the col or. . . Bl ack i s the col or. . . Bl ack i s the col or. . .
Black is the color of my true loves hair,
His lips are something rosy fair,
The sweetest smile and the kindest hands;
I love the grass where on he stands.
I love my love and well he knows,
I love the grass where on he goes;
If he no more on earth will be,
Twill surely be the end of me.
Black is the color, etc.
Negro es el col or. . . Negro es el col or. . . Negro es el col or. . . Negro es el col or. . .
Negro es el color del cabello de mi verdadero amor,
sus labios son de un rojo lejano,
su sonri sa dulce y sus manos amables;
amo el csped sobre el cual est.
Amo a mi amor y l bien lo sabe;
amo el csped sobre el cual est;
Si l no estuviese ms en esta tierra,
seguramente sera mi fin.
Negro es el color, etc.
Es probable que ciertos aspectos de la forma s estn referidos al texto. La meloda que
lo enmarca puede tildarse de melanclica, por lo que Berio bien pudo haber planteado el
carcter danzante de la viola como compensador de este hecho.
Surge una peculiaridad con la procedencia de este tema. Si bien Berio lo cataloga como
procedente de los Estados Unidos, sus orgenes se remontan a la antigua Escocia y a la msica
celta. Curiosamente, pueden encontrarse muchos elementos de la msica celta en este
nmero, si bien esta ha influido en el desarrollo de la msica de norteamrica.
4.1.1. 2. Improvisacin y rtmica
Como ya se ha dicho, el elemento de la improvisacin en la msica folklrica, sea
voluntario o no, es indiscutible. Y como ya se dijo, Berio no recurre a la simplificacin al
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Composi cin en textura estrati ficada y el fenmeno folklrico en tres nmeros de Fol k Songs (1964) de
Luciano Berio
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momento de plasmarla en el papel, sino que escribe una parte muy detallada donde los
elementos del acto de la improvisacin estn presentes.
La primera parte con escritura improvisada es la introduccin que realiza la viola. En
rigor, toda la lnea de la viola responde a la premisa de la escritura de la improvisacin. En un
principio, todo indicara que el ritmo es binario; esto tambin basado en la indicacin de
comps que aparece luego en el canto y en la mtrica propia del canto popular.
Sin embargo, auditivamente se intuye un ritmo ternario, y la indicacin de danza
rural (country dance) acompaara esta premisa. Eso se debe a la recurrencia en la divisin en
3 del pulso y a la clula rtmica e. x e (Figura 1). Entonces, como indica Noguera Palau (2010), el
resto de la notacin indicara el carcter de improvisacin sobre el ritmo ternario.
Figura 1: Fi guracin e . x e en escritura improvi sada. En rojo estn marcadas las subdivisiones que
enfatizan el ritmo ternario, mientras que en azul est la clula rtmica escri ta en comps binari o.
Siguiendo lo expresado, puede tomarse una postura reduccionista y escribir la
introduccin de la viola en 6/8 tal cual lo indicara la insistencia rtmica ternaria (Figura 2).
Cabe destacar que Berio, por lo mencionada, ya introduce en la escritura el impetu
interpretativo relacionado a las fluctuaciones rtmicas propias de las interpretaciones
populares y de los mismos estilos folklricos. Los pulsos acelerados y retenidos estn
representados en la distribucin irregular de sus componentes en el comps binario, como
puede verse en la comparacin de la Figura 2.
Figura 2: Comparacin entre la escritura improvisada de Berio y una posible escritura simplificada de
la introduccin de viola (modificado de Noguera Palau, 2010).
De forma similar, la meloda sufre un tratamiento de escritura de la interpretacin. Si
bien las fuentes confirman la binariedad de la meloda, Berio juega con los desfasajes propios
de la interpretacin, adems, fomentados en la temtica del texto (Ver 4.1.2.4. Texto y canto).
Puede verse en la Figura 3 cmo es que los desfasajes y los adornos estn ya explcitos en la
partitura.
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Luciano Berio
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Figura 3: Comparacin entre la escritura de la meloda por parte de (A) Berio y (B) una transcripcin
popular. Ntese la inclusin de giros interpretati vos e improvisatorios en la escritura de Berio.
El arpa tiene un tratamiento curioso. En sus primera y segunda entradas parece seguir
la irregularidad general del desarrollo meldico-interpretativo de la voz, desfasando los pies
del acompaamiento en rtmicas no complej as sino irregulares. En su ltima entrada la rtmica
se instaura en 2/4, como si quien acompaara al canto hubiera comprendido finalmente cmo
realizar la secuencia del acompaamiento, algo que, curiosamente, sucede en la interpretacin
casual de la msica popular.
Volviendo a la lnea de la viola, otro elemento propio de la interpretacin en el
ambiente folklrico rural es la utilizacin de dobles cuerdas con una cuerda como pedal, sea
por accin voluntaria o por la manera en que se toca el instrumento. La indicacin como una
melanclica danza rural de fiddler
3
(like a wistful country dance fiddler) nos pone en el
contexto de la ejecucin del instrumento de cuerda. Sobre este punto, hay que remarcar el
uso de dos cuerdas a modo de pedal: para la introduccin se utiliza la cuerda Sol, mientras que
para la estrofa se usa la cuerda Re, apoyando la tonalidad original de la meloda popular (Figura
4).
Figura 4: Pedales en la introduccin de Black is the colour.. . ; en azul: pedal en Sol; en rojo: pedal en Re.
4.1.1. 3. Articulaciones y texturas
El instrumento que requiere por su lnea de una mayor riqueza en articulacin es, sin
duda, la viola, por su carcter rstico y danzante. Muchos de los aspectos de la articulacin
forman el sustento de la insinuacin ternaria de la improvisacin de la viola.
Palau enfatiza en los acentos de los pulsos 2 y 3 de la lnea de la viola (Figura 5). Marca
en el pulso 2 un acento aggico (una duracin de e. . en un pulso de q) enfatizado por un acento
de articulacin (cambio de la direccin del arco), un acento armnico (disonancia de 2 menor)
y un acento de fraseo (inicia un arco). En el pulso 3 el acento aggico se desplaza a la segunda
corchea, y se enfatiza por el acento armnico (2 mayor) y por un acento de articulacin
(portato).
3
A modo general, el trmino fiddl er se apl ica a cual quier instrumento de cuerda frotada en el
ambiente rural de Estados Unidos.
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Figura 5: Acentos en la introduccin de Black. .. que fundamenta la escritura simpl ifi cada descrita en la
Figura 2 (modificado de Noguera Palau, 2010)
Todo esto deviene en la resultante de la Figura 2: un ritmo ternario anacrsico y
expandido en un ritmo binario. Este procedimiento se utiliza en toda la lnea de la viola.
Con respecto a la textura, esta pieza presenta una textura por planos, muy comn en
los hbitos contemporneos. Los planos estn claramente marcados por la diferencia mtrica y
de articulacin. Canto y arpa forman el plano de meloda con acompaamiento, incluso
comparten mtrica e inflexiones del pulso. Quizs en la ltima estrofa el arpa quiere salir de
esta amalgama con la voz al volverse un poco ms rigurosa con el pulso, pero an sigue siendo
acompaamiento.
Quien plantea la heterogeneidad y el plano distinto es la viola. Varias indicaciones
enfatizan este punto:
Las indicaciones metronmicas del pulso. La viola siempre est en un pulso ms
acelerado que la meloda, que est en 54 bpm
4
. Las mediciones de la viola van y vuelven entre
72 bpm y 94 bpm. El nico momento en que viola y meloda coinciden en el pulso es hacia el
final de la ltima estrofa, previo rallentando indicado en la partitura ([ ] rallentarse poco a
poco sino a q=54) para realizar el acorde final de dicha estrofa. Esto podra emular las
reuniones rurales, donde en determinados momentos pueden escucharse distintos ambientes
sonoros, ritmos y canciones de manera simultnea.
La inclusin del cello es interesante, al usar los armnicos como resonador y como una
anticipacin del uso de las cuerdas en el nmero siguiente.
4.1.2. Resultante formal
La forma de Black is the colour... plantea varas cuestiones.
En primer lugar vemos una estructura muy simple, como se explic en 4.1.1., lo cual
indica que no hay una expansin de la estructura y de la forma hacia afuera. Por lo tanto, la
expansin que hace Berio es hacia adentro.
En primer lugar tenemos la poliritmia, resultante en primera instancia de la escritura de
la improvisacin realizada por Berio, enmascarando un ritmo ternario en un pulso binario. Esto
se superpone a la meloda que s se desarrolla en un mbito binario junto a su
acompaamiento.
En segundo lugar est la polimtrica, en el sentido de la metronmica. Como ya se
explic, el plano ternario de la viola est en una medicin de pulso ms acelerada que la
meloda, adems de ser fluctuante. A pesar de que ambos planos presentan tendencia a
disolver el pulso debido a los caracteres interpretativos plasmados en su escritura, la diferencia
en la velocidad es palpable, de tal forma que al final de la tercera estrofa es increblemente
4
bpm es la abreviaci n de bits per minutes o pulsos por minuto.
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notoria la simultaneidad de los pulsos en viola y acompaamiento, a pesar de que no tocan en
pulsos simultneos.
En tercer lugar est el plano del carcter. A la velocidad y ritmo ternario de la viola hay
que agregarse el carcter danzante, aunque melanclico, pedido por Berio. Este carcter
danzante contrasta fuertemente con la cancin misma, de carcter ms nostlgico, si bien no
hay indicaciones en voz o arpa sobre este particular. Este contraste est enfatizado en la
constitucin del acompaamiento: notas sueltas en lnea descendente, que en parte dan
carcter al plano de la meloda, y en parte permite que la contraposicin con el ritmo de la
viola pueda percibirse, teniendo en cuenta que en las secciones de las estrofas la viola lleva
sordina.
En consecuencia Berio no abre la forma desarrollando interludios o estrofas, sino que la
densifica y la superpone en dos planos planos. Esto le permite respetar la estructura original
pero escapar al simple arreglo de la meloda popular. El desarrollo se encuentra en la forma en
que superpone estos planos y en cmo hace que todo sea audible y que nada quede oculto al
oyente. Por otra parte, juega con la variacin en las estrofas y en los interludios: las
modificaciones rtmicas y metronmicas en todos los pasajes de viola, los cambios rtmicos en
la meloda de la segunda estrofa y en el acompaamiento de la tercera.
Por otro lado, es interesante cmo Berio hace que esta pieza se relacione con el resto
de las canciones, no slo con las inmediatas. Ya se ha mencionado que la coda prepara el
camino a la prxima cancin, por un lado modulando al tono de la segunda cancin y por otro
lado presentando al cello en armnicos, cosa que es usada luego.
Pero hay un elemento que es usado mucho ms adelante por Berio. La figuracin
apuntillada ternaria que insina la viola junto al movimiento meldico ascendente-
descendente es usado en el acompaamiento del tema Lo Fiolaire (Figura 6). Esto podra
suponer que dicho motivo rtmico-meldico tiene su origen folklrico, ms la bibliografa no
puede sustentar esta idea, por lo que correspondera considerar a esta cita como un
desarrollo de una autocita.
Figura 6: Correspondencia entre el motivo de la introduccin de Black.. . (arriba) y el motivo de Lo
Fiolaire (abajo).
4. 2. Motettu de tri stura 4. 2. Motettu de tri stura 4. 2. Motettu de tri stura 4. 2. Motettu de tri stura
La pieza Motettu de tristura ha sido escrita para la siguiente instrumentacin: piccolo,
viola, violoncello, voz, arpa y percusin.
La cancin se abre con un pedal mvil sobre el acorde de Mi menor en cuerdas y arpa.
El arpa insina el V grado tocando un Re#, que da pie a la entrada de la primera estrofa. El
canto se estructura prcticamente solo mientras el pedal, de mtrica indefinida, se mantiene, y
slo se apoya en los comienzos de frase con los ataques de la percusin y del arpa. La estrofa
est formada por 3 frases: una pregunta de 4 compases (2 primeros versos), una respuesta de
4 compases (versos 3 y 4) y un eplogo (2 compases, verso 5).
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Al terminar la segunda estrofa comienza el intermezzo enmarcado por la irrupcin del
piccolo en disonancia a la ltima nota de la meloda: su entrada es en Re#, mientras que la
meloda termina en Mi. Se da entonces un juego entre los dibujos meldicos del piccolo y sus
ecos en la percusin y el arpa.
Al comenzar la segunda y ltima estrofa, el arpa evoca el ritmo de habanera, aunque en
un esquema rtmico irregular con respecto al esquema tradicional de la habanera. El piccolo
contina con su juego meldico floreado acompaado por la percusin. Todo este material se
mueve de forma independiente al canto, que es el nico que est medido mtricamente.
La estrofa finaliza con un fade out de las cuerdas (que nunca dej aron de tocar) y el arpa
a medida que la meloda del piccolo va terminando junto a la percusin, dando fin a la obra.
Por tanto, la obra consta de una pequea introduccin, la primera estrofa, el
intermezzo y la segunda estrofa. Es decir: A-B-C-A' A-B-C-A' A-B-C-A' A-B-C-A' .
4.2. 1. Elementos desarrollados
4.2.1.1. Texto
El poema popular, en este caso, tiene influencia en la estructuracin de la pieza.
Originario de Sardina, un pas independiente en el Mediterrneo, Motettu de tristura trata
sobre una enamorada que llora a su amante, y que proyecta este dolor en el ruiseor. El texto
y su traduccin pueden verse en la Tabla 2.
Tabla 2: Texto utilizado por Berio, traducci n al ingls (tomada de Larner, 2007) y la traduccin al
castel lano de Motettu de tristura.
Motettu de tri stura Motettu de tri stura Motettu de tri stura Motettu de tri stura
Tristu passirillanti
Comenti massi mbillas.
Tristu passirillanti
E puita mi consillas
A prongi po samanti.
Tristu passirillanti
Cand happess interrada
Tristu passirillanti
Faimi custa cantada
Cand happess interrada.
Song of sadness Song of sadness Song of sadness Song of sadness
Sorrowful nightingale
how like me you are!
Sorrowful ni ghtingale,
console me if you can
as I weep for my lover.
Sorrowful ni ghtingale,
when I am buried,
sorrowful ni ghti ngale,
sing this song
when I am buried.
Canci n de l a tri steza Canci n de l a tri steza Canci n de l a tri steza Canci n de l a tri steza
Triste ruiseor
cunto te pareces a m!
Triste ruiseor,
consulame si puedes
mientras lloro por mi amado.
Triste ruiseor
cuando sea enterrada,
triste ruiseor,
canta esta cancin
cuando sea enterrada.
La temtica de este poema evoca la tristeza. Berio no incluye ninguna anotacin de
carcter general a la obra; sin embargo, la construccin textural y armnica, sombras por
donde se las vea (y escuchen), sern las que hagan patente el carcter de los versos.
El contenido de la segunda estrofa marca el cambio formal en la obra, pues la
aclamacin canta esta cancin es anticipada por Berio en el intermezzo, junto a otras
cuestiones formales que se explicarn a continuacin.
4.2.1.2. Ritmo libre y especfico
A diferencia de Black... , esta pieza est enmarcada en planos con ritmos especificados y
otro libre. Vale aclarar que los ritmos libres son aquellos que no tienen especificacin de
mtrica rtmica, sino que quedan liberados a la interpretacin y a las circunstancias. Sin
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embargo, en esta pieza el ritmo libre no est librado al azar, sino que est atado a ciertas
condiciones.
Si vemos a los instrumentos de percusin, estos no tienen figuracin tradicional, slo
las cabezas que muestran un lugar de ataque. Sin embargo estos lugares de ataque estn
condicionados: el primero, obviamente, por la cada a tierra donde comienzan todos los
instrumentos; pero luego, en la primera estrofa, las entradas estn relacionadas al fraseo en 4
compases del canto. El arpa tambin sufre una subordinacin de este tipo, y no slo con el
canto, sino tambin con la percusin, de la cual hace de resonancia (Figura 7).
Figura 7: Condicionalidad de los ataques de los ritmos indeterminados de arpa y percusin con
respecto al canto. En el cuadro rojo se encuentra la entrada a tierra con el canto, mientras que el
cono rojo indica un ataque ms libre con respecto a la mtrica del canto.
En el intermezzo el piccolo plantea un nuevo plano de subordinacin: ahora percusin
y arpa siguen las lneas del ruiseor, si bien la percusin muestra una grafa ms libre (no hay
silencios), el arpa an est relacionada con la grafa de la voz (Figura 8).
Figura 8: Relacin entre los ataques indeterminados del arpa y percusin con respecto a los ritmos
determinados de la voz y el piccolo.
Ya en la ltima estrofa hay libertad rtmica en todos los instrumentos con respecto a la
lnea meldica (Figura 9).
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Figura 9: Indetermi naciones en la segunda estrofa de Motettu.. . ; ntese la indeterminaci n r tmica de
la percusi n y la indetermi nacin mtrica en piccolo y arpa.
4.2.1.3. Pedal mvil y armona
Las cuerdas tocan la quinta j usta Mi-Si sobre ponticello y con sordina, y generan una
oscilacin microtonal de 1/4 de tono ascendente y descendente, aunque no lo hacen en
bloque, sino ms bien independientemente. Este comportamiento se mantiene a lo largo de
toda la obra (Figura 10).
Figura 10: Pedal de viola y cello. Ntese que las oscilaciones microtonales no son simul tneas en los
dos instrumentos, si no que son libres entre s.
Este pedal esttico-mvil bien puede ser una reminiscencia de un instrumento muy
usado en Sardinia: el launeddas. Este instrumento funciona bajo el principio de la respiracin
circular. Cuenta con 3 tubos, dos de ellos aguj ereados que generan distintas alturas, y el ms
largo genera un pedal que flucta debido a que, a diferencia de otros instrumentos como la
gaita, no tiene fuelle, y el flujo es controlado slo por el soplido.
La pieza presenta dos posiciones armnicas determinadas por la entrada del piccolo y,
en consecuencia, por el texto. En primer lugar el arpa se asienta sobre un acorde de Mi menor
durante la introduccin y la primera estrofa. Esto nos pondra en un I grado de Mi. Sin
embargo, introduce una variante al pulsar Re# entre cada triada de Mi, por lo que nos pondra
en una insinuacin de un I-V en Mi menor (Figura 11).
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Figura 11: Acorde de Mi menor (cuadro rojo) y Si Mayor (crculos azules) en la primera estrofa de arpa.
Con la entrada del piccolo el panorama cambia. El piccolo ataca en Re# junto al arpa,
quien comienza a insistir en esa nota mientras el piccolo apoya su meloda en las notas Fa#-La-
Si[-Re#] (acorde de dominante) y espordicamente en Mi-Sol (acorde de tnica) (Figura 12). En
la segunda estrofa la armona se divide en los distintos planos:
La meloda se mantiene con sus giros armnicos implcitos;
El arpa alterna entre el pedal Mi-Si (I grado), el tritono Fa#-Do, Fa#Si y la nota Re# (V
grado);
El piccolo, cuyos pies pueden encontrarse en Fa#-La-Si-Do-Re# (V grado), Fa#-
La#[Sib]-Do#-Sol (V del V grado) y Mi-Sol-Si (I grado).
De este modo la pieza puede dividirse en dos grandes partes basndonos en la
armona: la introduccin y primera estrofa, que se encuentran en el I grado de Mi menor; y el
intermezzo y segunda estrofa, enmarcados en un V grado sobre un pedal en Mi.
Figura 12: Armonas sugeridas en el intermezzo: en azul Si efecti vo
5
(dominante); en rojo Mi menor
(tnica); en verde Fa# di sminudo (dominante de la dominante).
4.2.1.4. Texturas
A diferencia de lo propuesto por Palau (2010) planteo, siguiendo la divisin enunciada
en el apartado anterior, dos disposiciones texturales y un pasaje entre ellas.
La primera textura es una textura homofnica. Como se ha marcado en 4. 2.1.2, a pesar
de la indeterminacin rtmica que puede verse en la escritura, esta indeterminacin est
coordinada a una parte bien determinada rtmicamente, condicionndola y guindola. Por eso
considero homofnica esta primera parte enmarcada en el primer grado de Mi menor.
5
Un acorde efectivo es aquel acorde mayor que tiene la spti ma menor y que puede ll evar una novena
menor. Es un acorde de dominante.
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Sin embargo, la entrada del piccolo inicia una transicin a lo que ser la segunda
estrofa. El intermezzo comienza a separar los planos, ya que el arpa y la percusin, antes
estructurados juntos en el canto, ahora comienzan a indeterminarse y a formar cada uno un
plano individual. Esta indeterminacin se hace patente al entrar el canto, ya que las cadas a
tierra bien audibles en la primera estrofa ya no estn, dejando al canto completamente
desnudo ante los planos ahora independientes.
Cabe sealar que, a pesar de lo dicho, este nmero siempre tiene un plano extra, que es
el pedal oscilatorio de las cuerdas, que se distinguen del resto porque trabajan un material que
los otros planos no trabajan: el microtono. Este plano es independiente de todo el desarrollo
anteriormente expuesto.
4.2. 2. Resultante formal
Berio vuelve a encuadrarse en la estructura de cancin sin generar un desarrollo
horizontal o de extensin, avocndose en el desarrollo vertical en capas. Los determinantes de
la forma, como ya se ha expuesto, es bsicamente el texto y su contenido, del cual se
desprenden el consecuente de la armona y el desarrollo textural.
La obra presenta un crescendo en la complejidad formal. La relacin entre desarrollo
textural y desarrollo armnico es casi lineal, pudindose explica de la siguiente manera:
Como ya se ha marcado, la primera parte (hasta el final de la primera estrofa) presenta
una textura ms bien homofnica. La armona complementa esta homofona, ya que se
mantiene prcticamente esttica, a pesar de que se ha mencionado la sugerencia de un
movimiento entre I-V en esta seccin. Lo que sucede es que auditivamente ese V grado est
slo representado por un Re# que aparece tmidamente y completamente solitario: no
representa una tensin real que sobrepase la pseudotensin presente en la oscilacin
microtonal de las cuerdas.
Y aunque parezca reiterativo mencionarlo, la entrada del piccolo comienza a
desbaratar el estatismo. Desde el punto de vista armnico, es la primera vez que el Re# se
encuentra reforzado y genera tensin real auditiva. Adems, la meloda del piccolo comienza a
asentarse en notas ajenas al Mi sugerido por el pedal, y el arpa deja de apoyar el acorde de Mi
menor y slo toca el Re#. A partir de aqu la forma comienza a ramificarse.
Con la entrada de la ltima estrofa se encuentra la mayor estratificacin textural,
tambin soportada por la armona sugerida, que es distinta en cada estrato. Aqu la resultante
formal ya no es homofnica, y se ha pasado por una textura, digmosle, de consecuencias a
yna donde no hay causa-efecto, sino que total libertad entre las capas. Es de esta manera
cmo la forma se abre en abanico sin necesidad de extenderse temporalmente.
4. 3. La Fi ol ai re 4. 3. La Fi ol ai re 4. 3. La Fi ol ai re 4. 3. La Fi ol ai re
El nmero Lo Fiolaire est basado en un texto de la campia francesa, y fue escrito para
voz, viola, cello y arpa.
La introduccin est a cargo del cello, quien desarrolla un motivo que ya aparece en
Black is the colour... (ver Figura 6) de porte danzante. La viola entra en el acorde final de
dominante que da la entrada al canto en el segundo pulso del comps 3.
La primera estrofa tiene a la voz con un acompaamiento de viola y cello. Este
acompaamiento no est completamente vinculado a la meloda, sino que se encuentra
desfasado y armnicamente esttico (ver ms adelante).
El primer intermezzo es una repeticin textual de la introduccin. La entrada de la
segunda estrofa comienza una divisin en planos ms marcada al independizar a la viola del
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canto a travs de la velocidad y del cello por el timbre. Al terminar la segunda estrofa viene un
intermezzo nuevo, ms como una variacin de la introduccin. Luego se repite lo expuesto de
la siguiente forma: estrofa 1, intermezzo y estrofa 2.
La coda se inicia con la voz seguido por el arpa, quien realiza un pasaje de la modalidad
principal de la obra hacia la dominante de la relativa menor de la tonalidad de la obra siguiente.
La estructura por secciones en esta obra es: Introduccin, estrofa, intermezzo, estrofa,
intermezzo, estrofa, intermezzo, estrofa y coda; o tambin A-B-A-B-A' -B-A-B-Coda A-B-A-B-A' -B-A-B-Coda A-B-A-B-A' -B-A-B-Coda A-B-A-B-A' -B-A-B-Coda.
4.3.1. Elementos desarrollados
4.3.1.1. Texto
Lo Fiolaire es un tema originado en la campia francesa de Auvergne, zona donde se
realiza pastoreo en las montaas poco elevadas de la zona. La meloda popular que da marco a
esta poesa contrasta con el supuesto carcter jovial de los versos, ms no con su carcter
nostlgico. El texto podemos se encuentra traducido en la Tabla 3.
Tabla 3: Texto uti lizado por Berio, traduccin al ingls (tomada de Larner, 2007) y la traduccin al
castel lano de La Fiolaire.
Lo fi ol ai re Lo fi ol ai re Lo fi ol ai re Lo fi ol ai re
Ton qur pitchounlo
Gordav loui moutous,
Lirou lirou li rou . ..
Lirou la diri tou tou la lara.
Obio no counoulhto
nai prs un postrou.
Lirou lirou, etc.
Per fa lo biroudto
M domond un poutou.
Lirou lirou, etc.
E iu soui pas ingrato:
En lit dun nin fau dous!
Lirou lirou, etc.
The spi nner The spi nner The spi nner The spi nner
When I was a little girl
I tended the sheep.
Lirou lirou lirou .. .
Lirou la diri tou tou la lara.
I had a little staff
and I called a shepherd to me.
Lirou li rou, etc.
For looking after my sheep
he asked me for a ki ss.
Lirou li rou, etc.
And I, not one to be mean,
Gave him two instead of one.
Lirou li rou, etc.
La hi l andera La hi l andera La hi l andera La hi l andera
Cuando era una ni a pequea
cuid de las ovejas,
Lirou lirou li rou .. .
Lirou la diri tou tou la lara.
Tena un pequeo bastn
e llam a un pastor.
Lirou lirou, etc.
l me pidi un beso
por cuidar a mis ovejas.
Lirou lirou, etc.
Y yo, para no ser de menos,
le di dos a cuenta de uno.
Lirou lirou, etc.
En esta cancin Berio basa el carcter en la meloda ms que en el texto. La meloda
pone a los versos en el plano de los recuerdos, a la pastora recordando, no sin algo de tristeza,
aquello que le sucedi como nia.
4.3.1.2. Desarrollo motvico del acompaamiento
Como ya se ha mencionado, Berio toma un motivo danzante ya presentado en
Black... como estructurador del plano del acompaamiento, principalmente del cello. Adems,
la clula rtmica e. xeeq es tradicional en las danzas de esta zona de Francia, si bien puede
aplicrsela a danzas de todo el mundo, incluso en la zamba argentina (Figura 13).
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Composi cin en textura estrati ficada y el fenmeno folklrico en tres nmeros de Fol k Songs (1964) de
Luciano Berio
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Figura 13: Comparacin entre (A) el ri tmo de la introduccin de Lo Fiolaire y (B) un ri tmo de danza
francesa.
La introduccin tiene una construccin tal que se inicia con un levare al ritmo danzante
e. xeq. , donde esta ltima negra es un caldern escrito, pues en el comps siguiente se escribe el
levare pero desplazado, para luego acomodarse con un e. xe en el segundo pulso del comps y
retomar el e. xeq. al finalizar la introduccin (Figura 14). Esto es, claramente, una nueva escritura
precisa de interpretacin, de cmo se dan las resultantes sonoras en la msica popular sin
recurrir a la simplificacin rtmica.
Figura 14: Desfasaje mtrico del motivo del acompaamiento en la introduccin de Lo Fiolaire.
La primera estrofa toma la clula e. xeeq como estructurante, y la va desplazando del
comps utilizando la clula eee, con una variante en el comps 10 (Figura 15). Este
desplazamiento tiene una consecuencia en los acentos armnicos, como se ver ms adelante,
y tiene su origen en danzas de comps irregular de Auvergne. La estrofa termina con la cola
del motivo (eq) en una secuencia descendente, con otra forma de ritenuto rtmico en el
comps 14, pasando de eq a q.q. .
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Composi cin en textura estrati ficada y el fenmeno folklrico en tres nmeros de Fol k Songs (1964) de
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Figura 15: Inclusin de elementos (en cuadro rojo) que generan deslocalizacin del motivo del
acompaamiento con respecto al comps.
En el comps 18 la viola se separa en un plano aparte. Recuerda a danzas rpidas de la
zona, de mtrica irregular, realizando movimientos meldicos en torno a las notas Fa-Sol-Sib.
Su trabajo parece totalmente independiente, desde el punto de vista motvico, al resto de la
obra.
4.3.1.3. Armona
La armona usada es completamente modal. Se basa en una combinacin del modo Sol
menor antiguo y un hipomixolidio con final en Sol, combinando entonces Mi bemol y Mi
natural. Nunca se usa la sensible Fa#, enfatizando el carcter modal de la meloda.
La introduccin (y los intermezzos) en el cello es un juego Mib-Re con los apoyos sobre
Re principalmente. Se enfatiza este apoyo al introducir la sptima Do en el acorde por la viola,
dndole carcter de dominante (Figura 16).
Figura 16: Armona sugeri da en la introduccin; en azul se marcan acordes sobre subdominante (VI
grado, IV al final), en rojo sobre dominante (V).
El motivo rtmico e. xeeq lleva una armona definida en I con 7 menor (Sol-Fa-Sib-Re), IV
mayor (Sol-Sol-Do-Mi), I otra vez, II+5 con 7 (Sol-Mi-Lab-Do) y VI (Sol-Mib-Sol-Sib), que
aparece cada vez que el motivo es mostrado completo. De la misma forma, un pedal sobre Sol
est siempre presente en toda le estrofa.
Sin embargo, esto slo se modifica en los compases 6 y 7, donde la clula est
desplazada y la armona es VI (Sol-Mib-Sol-Sib), VII ([Sol]-Fa-La-Do), VI y V (La-Re-Do-Re).
Como se aprecia, tambin se modifica el pedal Sol al introducirse en el comps 7 el acorde de
Re con 7 . Estas modificaciones estn relacionadas con el cambio del texto, de los versos con
palabras cantadas a la seccin de meloda tarareada (Figura 17).
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Figura 17: Armona general (comps 1) y su modi ficacin en los compases 6 y 7.
En la seccin tarareada se destaca la irrupcin del Do grave en el cello y la
direccionalidad armnica hacia el acorde de Do menor al final del canto, aunque la meloda
sugiere el Sol menor. En la segunda estrofa, que sigue los lineamientos armnicos de la
primera, cambia esta direccionalidad hacia Do volviendo la armona a Sol menor (Figura 18).
Figura 18: Diferencias entre armonas del final de (A) la primera estrofa y (B) la segunda estrofa. Las
reas sombreadas marcan los lugares de cambio.
4.3.1.4. Texturas
Berio trabaj a con 3 planos en esta obra:
En primer lugar la meloda, una cancin simil aria (regrets) para la voz, muy cantabile,
de carcter nostlgico;
Un acompaamiento como segundo plano, en un ritmo danzable, muy rtmico;
Un tercer plano de carcter improvisatorio y veloz en la viola, que se inicia en el
comps 18.
Si bien es evidente que la aparicin del plano en comps 18 marcara la primera divisin
de planos, ya que meloda y acompaamiento deberan seguir una textura homofnica, esto
no sucede as. Como ya se ha explicado, el acompaamiento se deslocaliza del comps,
moviendo los acentos armnicos con respecto a la meloda, que s se apega al comps de 6/8.
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esto separa los planos ya que, auditivamente, se percibe el comps en la meloda y un comps
irregular en el acompaamiento. Por ende, la separacin en planos se inicia ya en la primera
estrofa, antes de la mencionada entrada de viola.
Otro factor importante en esta separacin en planos vertical es el carcter. El
acompaamiento tiene un marcado carcter danzable, y la meloda una lrica patente,
contrastndose. Berio bien podra haber apoyado an ms este contraste en un desarrollo
armnico muy distinto al sugerido meldicamente, como hace en Ballo. Sin embargo mantiene
una armona acorde al carcter meldico, pero con un ritmo en otro carcter.
4.3.2. Resultante formal
Otra vez Berio configura la pieza en la superposicin de estratos, no siempre bien
diferenciados, pero estratos independientes al fin.
Si la comparamos con los nmeros anteriormente analizados, en todos ellos la
predisposicin de los planos segua un carcter ms que nada tmbrico y metronmico, a veces
hasta cronomtrico. En Black... , si bien el plano de la viola es danzable, sigue
correspondindose al carcter nostlgico del texto y la meloda. En Motettu... , todos los planos
siguen el aire sombro enmarcado por el pedal semi-mvil de las cuerdas.
En cambio, aqu todos los planos tienen un carcter distinto: el cello danzante, la voz
nostlgica y la viola virtuosa. Esto hace que los planos sean ms contrastantes, enriqueciendo
el ambiente sonoro de la pieza.
Puede verse lo importante y distintivo que es el contraste de ritmos y caracteres en
esta versin de Berio si se la compara con orquestacin bien conocida realizada por Joseph
Canteloube, presente en su compilacin Chants d'Auvergne, de principios del S. XX.
Canteloube realiza una aproximacin ms que nada romntica en Lo Fiolaire, utilizando slo
elementos de la meloda. Esto hace al momento musical homogneo, muy consecuente, pero
homogneo.
En cambio, Berio entra en la variedad de la cultura de Auvergne, utilizando
simultneamente elementos que podran haberle servido para configurar tres piezas como
mnimo. Sin embargo, es claro que Berio no busca una arreglo sobre una meloda popular, sino
plasmar toda (o al menos, la mayor parte de) la cultura de Auvergne.
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5. Algunas conclusiones 5. Algunas conclusiones 5. Algunas conclusiones 5. Algunas conclusiones
Si realizamos una visita a la Puna jujea para el carnaval y asistimos a alguna ronda de
copleros, escucharemos fcilmente estratos de coplas, danzas, ruidos, todos sonando al mismo
tiempo y generando un paisaj e sonoro caracterstico. Lo mismo ocurrir en una reunin en un
campo en el Chaco, en una ronda de bailes del Litoral, en un contrapunto de payadores. Los
ejemplos de paisajes sonoros estratificados, all donde el hecho folklrico realmente sucede,
estn cerca de nosotros. Y con seguridad esto ocurre en todo el mundo.
Adems, el material folklrico admite la intertextualidad: primero con las otras ramas
del arte popular, principalmente con la danza y la poesa; luego con su relacin con otras
culturas, con el mestizaje, con el intercambio.
Berio estructur muchas, por no decir todas, de las Folk Songs en una estratificacin de
momentos y acciones sonoras diferenciables, separables. Esto responde ciertamente a una
bsqueda del respeto de la forma folklrica, pero a la vez, de una expansin formal hacia
alguna direccin, buscando la intertextualidad propia que propone el material folklrico. Ese
respeto de la forma no le permitira expandirse en lo horizontal, en lo temporal, pero s en lo
vertical, en lo espacial.
Las similitudes entre el hecho folklrico pluriestratificado y esta necesidad de Berio de
expandirse espacialmente a travs de la estratificacin son claramente evidentes. Pero con
esto no quiero decir que Berio efectivamente haya querido plasmar el hecho folklrico en s
pues no hay bibliografa que pueda sustentar dicha afirmacin, simplemente he querido
mostrar sus puntos en comn. La forma en que Berio ha llegado a esta estratificacin textural
tiene que ver, ms que nada, con su momento personal: su alejamiento del serialismo y de la
msica electrnica, los cuales, sin embargo, tuvieron influencia en su bsqueda personal de un
estilo propio.
Adems, la gran diferencia entre el hecho folklrico y las Folk Songs es que el primero
no es una composicin real. El hecho folklrico slo se erige como una consecuencia de la
superposicin aleatoria de momentos musicales, no hay una racionalidad en su gnesis. En
cambio, Berio ha tenido la sutileza de superponer momentos musicales, de estratificar los
elementos folklricos, de tal forma que dio a luz una composicin que, ms all de la relacin
real o no que exista, es uno de los mejores ejemplos de el trabajo del paisaj e sonoro folklrico
como sucede en su ambiente real.
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Composi cin en textura estrati ficada y el fenmeno folklrico en tres nmeros de Fol k Songs (1964) de
Luciano Berio
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