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FABIO BORTOLAZZO PINTO

A FICO NO O QUE PARECE


Autobiografia, cinematographia e escrita diarstica em trs romances de Carlos
Sussekind





















PORTO ALEGRE
2006
UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO GRANDE DO SUL
INSTITUTO DE LETRAS
PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM LETRAS
ESTUDOS DE LITERATURA
LITERATURA BRASILEIRA
IMAGINRIO, LITERATURA E HISTRIA







A FICO NO O QUE PARECE
Autobiografia, cinematographia e escrita diarstica em trs romances de Carlos
Sussekind






FABIO BORTOLAZZO PINTO



Orientadora: Profa.Dra. Mrcia Ivana de Lima e Silva




Dissertao apresentada ao Curso de Ps-
Graduao em Letras da Universidade Federal
do Rio Grande do Sul, como requisito parcial
para a obteno do ttulo de Mestre em Letras








Porto Alegre
2006









































Para o Antnio






Agradecimentos


Primeiramente quero agradecer a disponibilidade, a amizade e o produtivo e
constante dilogo com que me presenteou a super-orientadora Mrcia Ivana, expressar
enorme gratido para com Carlos Sussekind e suas filhas Simone e Adriana, pela
hospitalidade, pelo precioso material que me disponibilizaram e pelo carinho. Agradeo
tambm a ateno e a leitura crtica do mestre Lus Augusto Fischer e dos colegas e amigos
Rodrigo Ennes da Cunha, Ricardo Postal, Andrea Perrot, Ilse Maria da Rosa Vivian, Altair
Martins, Fabrcio Silveira, Silnei Scharten Soares e Srgio da Silva Barcellos. Meu muito
obrigado tambm CAPES, por tornar economicamente possvel a dedicao ao trabalho.
Pelo apoio moral, econmico, afetivo, etc., etc., agradeo profundamente dona Nida,
Marlene, Cludia e ao Cleison, que, junto com o Antnio, so o que eu chamo de famlia.
Muita mais gente foi importante durante a escrita desta dissertao. Provavelmente
esqueci de uma ou outra e peo sinceramente que me perdoem por isso.

RESUMO



Observando a apropriao romanesca de certas formas da literatura autobiogrfica,
o dirio especificamente, busca-se realizar uma apreciao crtica da confluncia entre
essas formas e a problematizao do processo de representao presente no romance
contemporneo. A partir dessa apreciao, so analisadas trs obras do escritor carioca
Carlos Sussekind onde tal confluncia no s est presente como ultrapassa o aspecto
meramente formal, tornando-se a base sobre a qual essas narrativas esto construdas.




ABSTRACT


Having observed the novel appropriation of some kinds of autobiographical
literature, meaning the diary, we intend to analyse the similarities between these two forms
of production and raise questions about the representation process that we can find in the
contemporary novel. Based on this analysis, three works by the `carioca` writer Carlos
Sussekind are approached and these similarities are found to be not only present, but also
being far beyond the merely formal aspect, building the foundations over which these
narratives are constructed.







SUMRIO


INTRODUCO..................................................................................................... 9
1 SOBRE OS GNEROS LITERRIOS.............................................................. 17
1.1 Entre os gregos............................................................................................ 20
1.2 Antigos, modernos, romnticos, cientificistas............................................. 22
1.3 Lukcs e depois............................................................................................ 24
1.4 Pactos com o leitor e distanciamento analtico............................................ 27
1.5 A sobrevivncia do gnero
2 PROBLEMTICAS DO GNERO AUTOBIOGRFICO............................. 34
2.1 Romance e autobiografia........................................................................................ 34
2.2 Do geral ao particular............................................................................................. 40
2.3 Memria, identidade e dimenso temporal............................................................ 47
2.3.1 A inveno do indivduo............................................................................ 49
2.3.2 O tempo inexistente.................................................................................... 52
2.4 Pacto autobiogrfico e estilo autobiocrtico........................................................... 54
2.5 O nome na capa...................................................................................................... 58
2.6 O espao autobiogrfico......................................................................................... 61
3 O ESTATUTO DO DIRIO: FORMA E FICCO.......................................... 64
3.1 Antecedentes do dirio ntimo................................................................................ 64
3.2 O estatuto do dirio: lei de Blanchot....................................................................... 65
3.3 Paradoxos e motivaes do dirio ntimo............................................................... 68
3.4 O leitor de dirios.................................................................................................... 71
3.5 A teraputica do dirio............................................................................................ 72
3.6 Uma forma esquecida no Brasil.............................................................................. 73
3.7 O dirio na fico contempornea........................................................................... 75
3.8 Uma tradio mnima.............................................................................................. 86
4 UM TRATADO DE FICCO CINEMATOGRAPHICA................................. 95
4.1 Um livro inclassificvel......................................................................................95
4.2 O dirio................................................................................................................... 100
4.3 O processo de individuao.................................................................................... 102
4.4 O romance-espiral.................................................................................................. 110
4.4.1 O Mico-Preto.............................................................................................. 113
4.5 O ato cinematographico.......................................................................................... 116
4.6 A armadilha............................................................................................................ 121
4.6.1 Montando a armadilha................................................................................ 122
4.6.2 O cncavo e o convexo............................................................................... 124
4.6.3 Sanatrio..................................................................................................... 129
4.7 Ainda o dirio......................................................................................................... 131
CONCLUSO...................................................................................................... 134
REFERNCIAS................................................................................................... 149
ANEXO.................................................................................................................. 155

















De todos modos la escritura tiene una ventaja sobre la vida, porque en la escritura
se puede hacer borradores. Todos hemos pensado alguna vez qu hubiera pasado si nos
hubisemos acercado a esa mujer de otra manera, si hubisemos hecho un gesto que no
hicimos... Pensamos em haber vivido lo que se vivi como si fuese um borrador, algo que
se puede ser transformado. La escritura es el lugar donde los borradores de la vida son
posibles, tal vez por eso se hace literatura. Ahora, eso al mismo tiempo es muy ridculo.
Eso es ser un clown, porque supone algo tan irrisorio como pretender que se puede
reconstruir en una espcie de laboratorio y con palabras la experiencia. Y es ridculo pero
tiene, sin embargo, una carga de pasin que hace que escribir sea una de las experiencias
ms intensas de la vida.

Ricardo Piglia


INTRODUO




Parece-me interessante ocupar este espao inicial com algumas palavras sobre as
origens remotas desta dissertao, sobre o que me levou a escrever o que escrevi e sobre a
maneira como o fiz.
Em 1997, sa do interior do Rio Grande do Sul, da cidade de Santa Maria, com o
intuito de transferir-me para a UFRGS e continuar em Porto Alegre o curso de Graduao
em Letras iniciado dois anos antes. Recm-chegado capital gacha, ainda sem saber
exatamente como dar seguimento vida (acadmica tambm), divido apartamento com
mais trs amigos. Na estante de livros de um deles, uma lombada chama minha ateno
desde o primeiro dia de existncia comum. a lombada da segunda edio de Armadilha
para Lamartine. Duas coisas me intrigam: a dupla autoria e a palavra armadilha a
estender-se para alm de sua vtima anunciada.
Depois de algumas semanas sendo desafiado pela lombada, decidi retirar o livro da
estante. Coloquei-me confortvel e, com poucos minutos de leitura, j sabia que no sairia
ileso do contato com Armadilha. Ao terminar, dois dias depois de ler o livro, estava
definitivamente aprisionado ao particularssimo universo de Lamartine, Esprtaco, Carlos
pai e Carlos filho. Tornei-me, ento, o chato do Sussekind, sempre a perguntar, na
universidade, nas situaes informais com amigos leitores, se algum o conhecia, se
algum o tinha lido. A resposta, em geral negativa, exigia que contasse sempre de quem se
tratava e o que esse tal autor havia escrito. Imagino que tenha sido l pela ensima vez em
que discorria sobre Armadilha, talvez em meio a uma conversa com o professor Lus
Augusto Fischer, que me dei conta de que precisava escrever algo sobre Sussekind.
Na medida em que avanava no curso de graduao e me aprofundava no estudo da
literatura, mais forte tornava-se a convico de que no havia e ainda no h , no Brasil,
nada parecido com Armadilha para Lamartine nem com os textos que lhe do
continuidade, Que pensam vocs que ele fez e O autor mente muito. Devo dizer, ainda, que
depois de escrever a monografia de final de curso (em parte, utilizada no captulo final
deste trabalho), de conhecer e entrevistar Carlos, e de ter escrito esta dissertao, o
entusiasmo e o espanto iniciais com Armadilha j no so os mesmos: aumentaram
consideravelmente.
Percebo, tambm, que o processo de individuao que perpassa o conjunto da
obra de Sussekind e que se inicia em Armadilha foi uma espcie de mapa para o meu
processo de individuao, cujos primrdios coincidem com o encontro da j citada lombada
em meio aos livros do colega de apartamento.
O que me levou a escrever esta dissertao assim, em primeira pessoa, entremeando
anlise, teoria e, sempre que possvel, impresses pessoais acerca dos trs textos principais
de Sussekind foi a idia de propor ao leitor um pacto autobiocrtico, maneira de
Lejeune, ou seja, explicitando a natureza parcial de minha leitura para tentar desfazer o
mito da impessoalidade do texto cientfico.
Falar sobre Carlos Sussekind pressupe que se apresente autor e obra. Esta
dissertao foi escrita em torno, tambm, da esperana de que um dia isso no seja mais
necessrio. Enquanto esse dia no chega, vamos l: o escritor, tradutor e ilustrador Carlos
Sussekind de Mendona Filho nasceu no Rio de Janeiro, em 1933. Sua trajetria artstica
est ligada a de seu pai, o jurista Carlos Sussekind de Mendona, autor de diversos livros.
Jornalista, magistrado, filiado ao partido comunista brasileiro quando este ainda agia na
legalidade, Carlos Sussekind de Mendona foi um tipo curioso de intelectual, cujos
interesses iam do esporte (O sport est deseducando a mocidade brasileira, 1922
polmica contra o futebol saudada publicamente por ningum menos que Lima Barreto) ao
cinema americano (Norma Talmadge e a expresso das emoes na cinematographia
americana, 1923), da educao sexual da juventude brasileira (Algumas suggestes
educao sexual dos brasileiros, 1927) reavaliao de grandes vultos histricos (Quem
foi Pedro II - golpeando, de frente, o "saudosismo", 1930).
A grande obra de Carlos Sussekind de Mendona, porm, um dirio, que nos
chega atravs dos livros do filho e que a eles est indissoluvelmente ligado. O dirio de
Carlos Sussekind de Mendona foi escrito durante vinte e cinco anos, duas ou trs vezes
ao dia, e cobre o perodo histrico que vai de 1938 a 1963. Carlos Sussekind reescreveu
este dirio, no em sua totalidade, mas alterando trechos, referncias, acrescentando e
excluindo coisas. Da seu texto mais conhecido, onde predomina o dirio, Armadilha
para Lamartine (1976), vir assinado por Carlos & Carlos Sussekind.
A confuso autoral, instaurada desde o momento em que se fica sabendo das
alteraes de Carlos filho, espelha-se no entrelaamento narrativo dos personagens:
assim como os dois Carlos so praticamente indistinguveis como autores, os
personagens que os nomeiam, Esprtaco e Lamartine, em Armadilha, por exemplo,
fundem-se na narrao de um mesmo episdio: o surto psictico e a posterior internao
de Lamartine em um manicmio. Mais ainda: no manicmio que Lamartine reescreve
"por telepatia" o dirio do pai, num jornalzinho dos internos chamado O Ataque.
O romance de 76 dividido em duas partes, a primeira intitulada Duas
Mensagens do Pavilho dos Tranqilos e trata-se de Lamartine, fazendo-se passar por
outro interno, a contar episdios vividos no manicmio. A Segunda parte, Dirio da
Varandola-gabinete, o dirio de Esprtaco "telepaticamente" reescrito. H ainda um
"esclarecimento" que antecede as duas partes, onde ficamos sabendo que as Duas
Mensagens que abrem o livro foram incorporadas posteriormente ao dirio.
O labirinto referencial da obra se desdobra para alm dela: o surto e a internao
so fatos, comprovveis, da vida de Carlos Sussekind. O dirio paterno tambm existe.
Em 2003, Carlos filho encaminhou um projeto ao Instituto Moreira Salles a fim de
conseguir financiamento para a digitalizao e transformao do dirio de Carlos pai em
um banco de dados disponvel aos interessados. Os fatos polticos, sociais, econmicos,
etc., correspondentes ao perodo de escrita do dirio, so nele amplamente comentados e
discutidos, da seu valor histrico, seu carter de 'testemunho' que justifica o apoio
institucional.
No foi s em Armadilha para Lamartine que Carlos Sussekind incorporou o texto
paterno. De suas cinco obras publicadas (uma novela, trs romances e um conto), apenas
Ombros Altos (1962) e O anti-natal de 1951 (1994), no fazem referncia direta ou contm
trechos do dirio.
Curiosamente, um dos efeitos da leitura de Sussekind, que pude comprovar no
apenas em mim, mas em vrias pessoas que praticamente obriguei a l-lo, o de comear a
escrever dirios. como se o hbito de Esprtaco fosse contagioso. Esse foi um dos
motivos para a idia inicial desta dissertao. A princpio, pareceu-me que estudar a forma
diarstica e sua apropriao pela fico, pelo romance, seria a melhor maneira de explorar a
peculiaridade sussekindiana. No decorrer da escrita, porm, como est dito no dirio que a
acompanha, o plano inicial afigurou-se ambicioso demais. No momento em que surgiu o
risco de a dissertao transformar-se em tese, pelo nmero de pginas principalmente,
resolvi fazer a anlise a partir de linhas mais gerais, como a teoria dos gneros, a
aproximao entre autobiografia e fico e o conceito de cinematographia que procuro
definir no ltimo captulo.
No primeiro captulo, o que se l uma tentativa de localizar, na teoria dos gneros
literrios, o lugar da autobiografia, do gnero autobigrfico. ainda no primeiro captulo
que apresento o mtodo dissociativo que procurei seguir. O segundo captulo
especificamente sobre o gnero autobiogrfico, suas caractersticas, os problemas
encontrados em sua definio e o produtivo encontro entre as formas autobiogrficas e o
romance. No terceiro captulo, o foco de anlise a forma diarstica e a apropriao que
dela se faz no romance contemporneo. O quarto e ltimo captulo , afinal, sobre os trs
romances de Carlos Sussekind, Armadilha para Lamartine (1976), Que pensam vocs que
ele fez (1994) e O autor mente muito (2001), sobre o dirio em torno do qual orbitam os
dois primeiros e sobre o fim do processo de individuao representado no terceiro.
Penso em voltar, posteriormente, ao estudo do dirio, traando paralelos mais
consistentes entre essa forma textual e o romance contemporneo. Fica, pois,
principalmente o captulo 3, como introduo ao assunto.
H ainda um outro aspecto da obra de Sussekind que merece ateno maior do que a
que me foi possvel dar: a loucura enquanto tema literrio.
Vo adiante algumas linhas que escrevi sobre isso ao reler o clssico ensaio de Luiz
Costa Lima, Rquiem para a aquarela do Brasil (1979) e rememorar meu primeiro
contato com O autor mente muito, publicao mais recente de Sussekind.

Corri at a livraria mais prxima assim que soube da publicao do novo romance.
Haviam se passado sete anos desde que Carlos dera continuidade com Que pensam vocs
que ele fez (1993) a Armadilha para Lamartine, e minha expectativa em torno de O autor
mente muito era muito grande. De modo que j sa lendo da livraria Ventura, a terceira
em que entrei e a nica que tinha um exemplar disponvel.
Segui de nibus para casa, absorvido pela leitura.
Lembro-me ento de, entre uma frase e outra, levantar os olhos do livro e espiar
pela janela, duas quadras antes da minha parada, e de ver, sentado numa mesa de bar,
ningum menos que Austregsilo Carrano Bueno, autor de Canto dos Malditos (2000),
livro que inspirou o filme Bicho de sete cabeas (2001), de Las Bodanzky. Acho que
Austregsilo visitava Porto Alegre para divulgar o filme, ento recm chegado s telas
gachas. Explico a natureza da pequena coincidncia: Canto dos Malditos, Quatro-olhos
(1976), de Renato Pompeu, Armadilha para Lamartine e Veronika decide morrer (1998),
de Paulo Coelho, fazem parte de uma curiosa linhagem de romances brasileiros cujo tema
principal a loucura e o traumtico processo de interdio e tratamento manicomial.
Os quatro ttulos citados variam muito com relao nfase dada ao tema, ao
processo de composio e ao alcance esttico e formal.
Em uma das sete edies artesanais de Canto dos Malditos, por exemplo, encontra-
se a seguinte advertncia do autor: "Este um livro caseiro, sem patrocnio, sem editora.
Sem correo ortogrfica, com quilos de erros de portugus" (WERNECK, 2001, 67). Essa
precariedade de linguagem j distancia, na composio e no cuidado esttico, o livro de
Carrano de Armadilha para Lamartine e Quatro-olhos.
Canto dos Malditos , dos quatro romances, o nico que, por seu carter
essencialmente referencial e autobiogrfico, pode, de alguma forma, aspirar condio de
documento.
Carrano, ao contrrio dos demais escritores pertencentes tal linhagem que j foi
chamada de "trilha do delrio" (SSSEKIND, 2004, 114) passou anos sustentando-se
apenas da venda de edies caseiras de seu livro, at ser proibido judicialmente de veicular
a obra, em 2003.
Quatro-olhos, de Renato Pompeu, divide com Armadilha para Lamartine as
atenes principais de Luiz Costa Lima em "Rquiem para a aquarela do Brasil". Nesse
ensaio, Costa Lima percebe, nos romances de Pompeu e Sussekind, a configurao de uma
variante das duas grandes linhas presentes no romance brasileiro, a "memorialista" e a
"antropolgica":

a via memorialista se torna a maneira de que o escritor dispe a priori para sentir que
contata com o leitor, que fixa para ele experincias reconhecveis, seja por sua
memria, seja, notadamente, por suas expectativas ou valores. Dentro deste canal, a
literatura memorialista por certo cabe de tudo. Desde o romance tipo "ai que
saudades que tenho" at a desmistificao cruelmente polida de Machado ou a
gargalhada rabelaisiana do Oswald vanguardista. (...) A segunda linha, de cunho
antropolgico onde primam Euclides e Guimares e em que desponta o Joo Ubaldo
Ribeiro de Sargento Getlio tenta, de certo modo, romper este crculo vicioso,
cedendo o autor sua voz fala do outro, ao caboclo, seja sob a forma plural dos
fanticos de Conselheiro, seja sob a forma pessoalizada do ex-jaguno Riobaldo, para
que desta abdicao autoral surja a palavra, no por acaso, suspeitosa, torcida, barroca,
daquele que nunca ver em livro a expresso por ele pronuncivel.
1


A explanao de Costa Lima feita a partir dos parmetros da esttica da recepo,
ou seja: as duas linhas so consideradas a partir da incluso do leitor o mais enigmtico
dos elementos do sistema literrio
2
como paradigma preferencial de anlise. O leitor
caracterizado, nessa perspectiva, por seu grau de pertencimento a uma classe social,
pertencimento com o qual esto comprometidos seus procedimentos de consumo,
apreciao e assimilao da obra literria.
Leitores e autores brasileiros pertencem, segundo Costa Lima, a apenas uma classe:
"produtor e receptor nacionais pertencem mesma classe social e a seu mesmo estrato:
burguesia em seu escalo mdio" (LIMA, 1981, 124). Quer dizer, escritores burgueses
escrevem para leitores burgueses, numa relao de troca em que a moeda o processo de
'reconhecimento'. Nesse processo os autores, ao expressarem literariamente sua burguesa
viso de mundo, produzem no leitor uma sensao de familiaridade que, entre outras coisas,
estimula o consumo de seu produto. De acordo com Costa Lima, so estas as caractersticas
do 'pacto' firmado com o leitor, no Brasil, seja na vertente memorialista ou antropolgica.
A variante das duas grandes linhas, todavia, ainda que igualmente burguesa em sua
produo e recepo, apresenta um desvio sutil no processo de reconhecimento. O pacto
que tanto Sussekind quanto Pompeu estabelecem com seus leitores traz ao processo um
elemento novo, uma "alteridade estranha" representada pelo indivduo que se "desgarrou".

O ponto de partida desta variante dado pela explorao da loucura. A loucura, a
anormalidade ou qualquer nome que se prefira, torna-se o meio para, simultaneamente,
rememorar a vida e fixar a presena de uma alteridade estranha. Este meio se realiza

1
LIMA, Luiz Costa. "Rquiem para a aquarela do Brasil". In.: Dispersa demanda. Rio de Janeiro: Francisco
Alves, 1981. p. 124-125.
2
Autor e obra so elementos de concretude inegvel. O leitor, porm, s vezes, chega a ser somente uma
abstrao estatstica.
seja a partir da loucura propriamente dita, seja atravs de uma forma de linguagem. (...)
A loucura temtica e/ou da linguagem permite que, na relao autor-leitor burgueses, a
classe social de ambos se reconhea pela maneira como se mobiliza o cotidiano, pelas
expectativas que encerra o dia dos personagens, at pelas referncias modestas ao
tempo de demora do nibus, ao custo de vida, s conversas com os colegas de trabalho.
A classe social reconhece-se atravs de um dos "seus" que se desgarrou.
3


Apesar de ainda se reconhecer atravs da descrio do cotidiano, ser que a classe
no acaba tambm por repelir o desgarrado? No sei se o caso de Quatro-olhos, mas
Armadilha para Lamartine foi, e continua sendo, um romance semi-ignorado pelo pblico.
Os leitores que demonstraram, publicamente, interesse pela obra, sempre apontaram nela a
inventividade, a peculiaridade e a sofisticao do jogo narrativo, ao mesmo tempo, porm,
lhe impingiram, imagino que sem ms intenes, a pecha de 'cult', de romance destinado a
finos paladares literrios. Disso resulta, talvez, um distanciamento radical entre autor e
pblico: a nfima quantidade de leitores que Armadilha para Lamartine sempre teve,
mesmo quando recebeu relativa divulgao na mdia da segunda edio em diante , pode
no ter se sentido apta a preencher os requisitos de sofisticao que a crtica exigia para que
o engenho de Sussekind fosse devidamente apreciado.
No exatamente correto, porm, atribuir a minscula vendagem de Sussekind
apenas crtica. H motivos bem mais complexos para isso, que podem ser localizados na
expectativa de leitura do cidado brasileiro mdio.
geralmente instrutivo ouvir a opinio de leitores comuns burgueses, mas no s
acerca do valor que atribuem literatura. Fao isso h certo tempo e, invariavelmente,
deparo-me com a idia de verdade como corolrio da boa narrativa, do romance que
vale a pena ser lido.
So justamente os padres clssicos de representao mimtica, os parmetros de
verossimilhana to caros ao horizonte de expectativa desses leitores os alvos
preferenciais de questionamento no romance contemporneo.
Diante disso, no difcil perceber que a demanda de leitura , no pas,
absolutamente oposta problematizao dos limites entre fico e autobiografia que
caracteriza a obra de Sussekind.
Por maior que seja a sintonia entre a experimentao narrativa do autor em questo
e o que se produz de mais avanado na literatura europia, por exemplo, no h como fugir,

3
LIMA, Luiz Costa. "Rquiem para a aquarela do Brasil". In.: Dispersa demanda. Rio de Janeiro: Francisco
Alves, 1981. p. 126-127.
ainda, do descompasso entre essa opo pelo novo e a, digamos, nostlgica preferncia do
leitor brasileiro pela linearidade narrativa acomodada na suposta verdade do padro
mimtico de representao.
Enfim, tendo em mente esse descompasso e todas as outras questes que a leitura de
da obra de Sussekind suscitou no constante convvio que tive com ela nos ltimos anos,
procurei, nesta dissertao, iluminar alguns pontos cegos, em quatro captulos que
perfazem um trajeto que vai do geral (teoria dos gneros) ao particular (caracterizao e
anlise da obra).
A eles, pois.








1. SOBRE OS GNEROS LITERRIOS





A teoria da literatura ou teoria literria, como se queira vive um perodo de
questionamento de seus paradigmas de anlise. A mais recente onda terica, os chamados
estudos culturais, parece ter, antes de tudo, o poder de dissolver em suas infindveis linhas
de abordagem ps-estruturalista, ps-colonialista, ps-feminista, etc. e em seu
conteudismo desconstrutivista, qualquer resqucio de especificidade. Tomemos, por
exemplo, a posio de Leyla Perrone-Moiss a respeito:

No se trata aqui de negar a utilidade e a oportunidade dos "estudos culturais". Trata-se
de defender o espao dos estudos especificamente literrios. O "culturalismo" que
atinge a rea literria, e no apenas ela, ameaa substituir as disciplinas especializadas
por um ecletismo destitudo de qualquer rigor na formao dos pesquisadores e na
formulao de conceitos e juzos.
4


Pergunto-me se os estudos literrios foram, algum dia, realmente mais especficos e
rigorosos "na formao dos pesquisadores e na formulao de conceitos e juzos". O
"ecletismo" dos estudos culturais no seria um desdobramento, natural at certo ponto, da
infinidade de correntes tericas vigentes no mundo acadmico?
Dentro dessas correntes, e sempre com o aval das instituies universitrias, o que
se constri no outra coisa que as mesmas perguntas, formuladas em termos diferentes e,
por vezes, a elaborao de respostas para perguntas que atingem, no mximo, o cerne das
inquietaes de um determinado autor com relao a um determinado corpus de anlise.
A sobreposio de vocabulrios e metodologias chega a lembrar a Belle Noiseuse,
do velho Frenhoffer*: uma pintura que de tantos retoques torna-se um borro com alguns
detalhes sublimes, em que s o autor capaz de ver uma obra-prima.
Cabe a quem faz parte da rea, e possui algum empenho crtico, analisar no s as
razes do sucesso do culturalismo no meio universitrio, como o que motiva o seu rechao

4
PERRONE-MOISS, Leyla. "Que fim levou a crtica literria?". In: Intil Poesia. So Paulo: Cia. das
Letras, 2000. p. 337.
* Personagem de A Obra-Prima Ignorada (1812), de Honor de Balzac.
pode haver um certo sectarismo de natureza conservadora por trs da resistncia e,
sobretudo, as bases em que se firmam os pressupostos tradicionais dos estudos literrios.
Segundo Eneida Maria de Souza,

O embate entre as correntes da crtica que postulam a existncia de uma teoria
rigorosa, sistemtica e os estudos culturais, responde pela necessidade de se manter o
controle epistemolgico em relao ao objeto de estudo. (...) Guardadas as devidas
ressalvas, torna-se evidente que a posio conservadora representa uma grande parcela
do imaginrio crtico da atualidade, na qual a tradio funciona como lugar de reserva
utpica e as possveis mudanas como empecilho ideolgico para a preservao de
cargos institucionais.
5


Uma de minhas hipteses a de que manter a tradio, ento, tem muito mais a ver
com a manuteno do "controle epistemolgico", ou seja, com manter tudo como est, a
qualquer custo, para no perder o poder poltico representado por uma nobre linhagem
terica, cheia de medalhes bem assentados nas instituies acadmicas, donos de certos
autores ou certos temas nos quais so autoridades.
De acordo com Antoine Compagnon, uma das bases crticas do texto de Eneida de
Souza, o estudo das formas e modos de expresso literria tem sido, com efeito, uma eterna
retomada das mesmas dvidas e formulao das mesmas noes provisrias:

Na crtica, os paradigmas no morrem nunca, juntam-se uns aos outros, coexistem
mais ou menos pacificamente e jogam indefinidamente com as mesmas noes
noes que pertencem linguagem popular. Esse um dos motivos, talvez o principal
motivo, da sensao de repetio que se experimenta, inevitavelmente, diante de um
quadro histrico da crtica literria: nada de novo sob o sol.
6


Representativa desse prognstico a manuteno de paradigmas consagrados como
o de gnero literrio.
Se a teoria for, como afirma tambm Compagnon em seu O demnio da teoria, uma
prtica "opositiva, at mesmo subversiva e insurrecta" (COMPAGNON, 2001, 18), cabe a
seus praticantes questionar tudo que aparente ser verdade absoluta com relao prpria
teoria. Da o grau de incertezas ser sempre maior que o de verdades categricas.
Aparentemente, porm, h uma contradio com essa idia de "prtica opositiva"
quando o mesmo Compagnon diz que

5
SOUZA, Eneida Maria de. "A teoria em crise". In: Revista Brasileira de Literatura Comparada, n 4. pp. 22-
24.
6
COMPAGNON, Antoine. O demnio da teoria - Literatura e senso comum. Trad. de Cleonice Paes Barreto
Mouro e Consuelo Fortes Santiago. Belo Horizonte: UFMG, 2001. p. 17.

a teoria dos gneros um ramo dos estudos literrios bem desenvolvido, alis, um dos
mais dignos de confiana. O gnero aparece como princpio mais evidente de
generalizao, entre as obras individuais e os universais da literatura
7


Suspeito que tanto a crtica de Compagnon eterna revalidao dos mesmos
paradigmas quanto sua defesa da teoria dos gneros esto ligadas ao respaldo exigido ao
estudo da literatura em sua institucionalizao: toda rea de conhecimento, para obter
respeitabilidade junto comunidade cientfica, cria um conjunto de prerrogativas formais
baseadas em uma srie de verdades metodologicamente comprovveis. Como
conseqncia, por mais forte que seja o instinto questionador dos tericos, o estudo
cientfico da literatura obriga-se a fixar modelos de anlise. Modelos que viabilizam,
sobretudo, insubordinaes a si prprios.
Por outra perspectiva, a segunda hiptese que se apresenta a de que o texto
literrio acaba por impor seus prprios princpios de generalizao. Quer dizer, supondo-se
que ainda haja tericos fiis idia de que, em primeiro lugar vem o texto e, depois, a
teoria, h que se dar a esses tericos o mrito de criar condies de diferenciao entre um
texto de outro. No estou querendo dizer que a literatura avessa ao gnero, mas que os
critrios de valorao e classificao tm de ser minuciosamente concebidos, sempre que
possvel a partir de um mtodo dissociativo que leve em conta no apenas as semelhanas,
mas as diferenas que existem entre textos, evitando, portanto, as classificaes simplrias,
meramente didticas ou taxinmicas.
A simples existncia, alis, de um tipo, digamos, simplrio e arbitrrio, de
classificao, aponta para uma segunda funo institucional da teoria dos gneros: ela
muitas vezes serve como resposta possvel s incmodas questes formuladas pelo senso
comum o que literatura? Qual o sentido do texto? Que tipo de texto este? Para que
serve estudar literatura? e assumidas por tericos que, a partir de tais respostas, ainda que
provisrias, tm como "manter o controle epistemolgico".
A teoria dos gneros serve ainda como alvo infalvel para crticas, que caem no
vazio e so formuladas para isso, pois os 'gneros-do-passado' ampliam-se, assumem
nomenclaturas diferentes, mas nunca desaparecem por completo: so antes condicionados
demanda contempornea por, quando menos, um novo vocabulrio terico.

7
COMPAGNON, Antoine. O demnio da teoria - Literatura e senso comum. Trad. de Cleonice Paes Barreto
Mouro e Consuelo Fortes Santiago. Belo Horizonte: UFMG, 2001. p. 157.
Tentarei, ento, agora, colocar prova as afirmaes acima, traando um panorama
histrico e, sobretudo, crtico, da teoria dos gneros.


1.1. Entre os gregos

Ao que tudo indica, a categorizao literria nasce na Repblica de Plato, mas s
realmente sistematizada na Potica de Aristteles. para este ltimo que se reportam,
direta ou indiretamente, a grande maioria das defesas ou ataques ao conceito de gnero.
Para Aristteles, as categorias ou espcies literrias esto ligadas s formas de
mmese, imitao. Estas formas, por sua vez, dizem respeito ao Meio (Prosa ou Verso), ao
Objeto (Superior ou Inferior) e ao Modo (Narrativo ou Dramtico) utilizados na
representao da realidade construda artisticamente. O objetivo de Aristteles na Potica
, antes de tudo, o de fazer a defesa da tragdia, quer dizer, dos modos 'dramtico' e
'superior' em detrimento do tipo 'inferior' de representao que, segundo ele, caracteriza a
comdia. Em sua categorizao, Aristteles exclui a lrica, visto no ser ela nem fictcia
nem imitativa:

Para ele [Aristteles], a arte potica a arte dessa coisa sem nome, descrita na Potica
compreendia, essencialmente, o gnero pico e o gnero dramtico, com excluso do
gnero lrico, que no era fictcio nem imitativo uma vez que, nele, o poeta se
expressava na primeira pessoa vindo a ser, conseqentemente, e por muito tempo,
julgado gnero menor.
8


A tipologia aristotlica deixa de lado tambm a oposio entre mmese e digese
feita por Plato. Segundo Aristteles, importam apenas a mmese narrativa e a mmese
dramtica.
Plato, antes de Aristteles, distingue trs categorias classificatrias: a arte da
imitao, o teatro (comdia e tragdia), a arte da narrativa (o ditirambo, em verso) e a arte
mista (a epopia).

8
COMPAGNON, Antoine. O demnio da teoria - Literatura e senso comum. Trad. de Cleonice Paes Barreto
Mouro e Consuelo Fortes Santiago. Belo Horizonte: UFMG, 2001. p. 32.
A categorizao platnica, porm, que aparece no livro III da Repblica,
abandonada no livro X. Uma hiptese explicativa para isso levantada por Vitor Manuel de
Aguiar e Silva em Teoria da Literatura:

As razes desta alterao no so bem conhecidas, supondo-se, todavia, que entre a
redao do livro III e do livro X tenha mediado um certo perodo de tempo, durante o
qual Plato teria modificado os seus pontos de vista. A esttica platnica orienta-se
logicamente para a abolio dos gneros literrios, pois procura captar a universalidade
e a unicidade da arte, desprezando a arte como poikilia, isto , como multiplicidade e
diversidade.
9


Tambm Horcio, em sua Epistula ad Pisones, observa as instncias de forma e
contedo presentes em cada gnero, especificando assim as divises at ento propostas:

Horcio foi conduzido a conceber os gneros como entidades perfeitamente distintas,
correspondendo a distintos movimentos psicolgicos, pelo que o poeta deve mant-los
rigorosamente separados, de modo a evitar, por exemplo, qualquer hibridismo entre o
gnero cmico e o gnero trgico.
10


Ocorre-me averiguar, antes de dar continuidade a este panorama, o que teria
motivado a criao da teoria, a atribuio de funes, valores e prticas para cada forma
artstica. H uma hiptese, bastante razovel, de que tal interesse seria, entre os gregos,
uma preocupao tipicamente aristocrtica: frente ameaa da perda do poder poltico,
dominado cada vez mais por uma burguesia inculta mas economicamente superior, a
nobreza grega, especialmente atravs da arte e da filosofia, impunha seu rigoroso e at
ento no formalmente explicitado cdigo de valores ticos e morais. A aret (coragem,
honra, orgulho, despreendimento) condicionada origem e raa, e a calocagacia
(equilbrio entre os valores espirituais e corporais, militares e morais), so as bases a partir
das quais a nobreza tenta superar a crise social iminente:

O fato de derivar formas e estilos artsticos de situaes e ideologias de classe
descansa sobre uma correspondncia que fundamentalmente concreta, decisiva em
geral, e todavia, no caso singular, resulta quase sempre arbitrariamente elaborada e
puramente metafrica; (...) A idia da arte clssica como uma arte "idealista", como
descrio de um mundo melhor e mais perfeito, de uma humanidade mais elevada e
mais nobre, pertence, independente de onde tenha nascido, a uma reao ideolgica da

9
AGUIAR E SILVA, Vitor Manuel de. "Gneros Literrios". In: Teoria da Literatura. So Paulo: Martins
Fontes, 1976. p. 206.
10
Idem, p.209.
nobreza frente ao desenvolvimento burgus da economia monetria que ameaava a
ordem antiga.
11


Quer dizer, ou muito me engano ou, estando a categorizao clssica diretamente
ligada a um contexto poltico particular, encar-la posteriormente como imutvel e
definitiva uma ingenuidade ou, antes, uma astcia s explicvel atravs da anlise dos
interesses ideolgicos subjacentes teorizao sobre o gnero.

1.2. Antigos, modernos, romnticos, cientificistas

Do sculo XVI em diante, vrias so as retomadas da categorizao clssica grega.
Os neoclassicistas, por exemplo, vem as categorias de Aristteles, Plato e, principalmente
as de Horcio, como regra, isentando-se de question-las ou discuti-las em profundidade.
Toda obra que misturasse elementos de gneros diferentes era rechaada. A hibridizao
passou a ser vista como pecado esttico.
Por outro lado, os seguidores da esttica barroca, com sua viso dos gneros como
categorias ligadas a um determinado momento histrico, afirmavam que as tipologias
formuladas por Plato, Aristteles e Horcio no poderiam ser aplicadas
indiscriminadamente como se dessem conta das formas hbridas ento praticadas.
Entre classicistas e barrocos trava-se a famosa 'querela entre Antigos e Modernos',
que movimentou os debates sobre a teoria dos gneros durante os sculos XVI, XVII e
XVIII.
Os tericos do romantismo alemo fixam, no comeo do sculo XIX, em novos
termos, as formas lrica, pica e dramtica como gneros literrios por excelncia. Essas
trs formas caracterizam-se, ento, por "sua maior ou menor subjetividade (respectivamente
nomeadas 'subjetiva', 'subjetiva-objetiva' e 'objetiva')" (STALLONI, 2001, 23).
So tambm os literatos alemes, principalmente os ligados ao chamado Sturm und
Drang, movimento pr-romntico radical, os primeiros a questionar seriamente a validade
das categorias clssicas de gnero, ou pelo menos a viso retrica que as sustenta.

11
HAUSER, Arnold. "Ideologa e historia de los estilos". In: Fundamentos de la sociologia del arte. Madrid:
Guadarrama, 1975. Pp. 179 - 180. (Trad. do autor)
Ao trabalhar com conceitos como os de objetividade e subjetividade, tanto os
tericos historicistas quanto os romnticos radicais do nfase a um ponto de vista
filosfico que abrange tanto uma "desaprovao ideolgica" quanto "esttica":

A oposio entre o objetivo e o subjetivo em Schlegel, entre o 'ingnuo' e o 'herico'
(ou o 'ideal') em Hlderlin, a indexao do gnero sobre a diacronia em Hegel so
operaes que transformam uma simples repartio tipolgica em representao
metafsica. (...) Parecem confundir-se desde ento, na mesma recusa, a pseudotirania
do modelo aristotlico e a vontade taxinmica dos tericos dos gneros. O processo
instrudo contra os gneros e sua classificao combina, assim, uma desaprovao
ideolgica (o aspecto normativo e prescritivo da trade) e uma desaprovao esttica (a
limitao terica do modelo).
12


Romantismo e subjetividade chegam ento a ser quase sinnimos. H que se levar
em conta, em qualquer anlise do perodo, a espirituosa frase de Paul Valry: "seria
necessrio ter perdido todo esprito de rigor para querer definir o Romantismo" (BOSI,
1994, 99). Para comprovar o paroxismo subjetivista a que se chegou na primeira metade do
sculo XIX, acho que serve um exemplo retirado do clebre prefcio de Cromwell, escrito
por Victor Hugo:

Os tempos primitivos so lricos, os tempos antigos so picos, os tempos modernos
so dramticos. A ode canta a eternidade, a epopia soleniza a histria, o drama pinta a
vida. O carter da primeira poesia a ingenuidade, o carter da segunda a
simplicidade, o carter da terceira, a verdade. Os rapsodos marcam a transio dos
poetas lricos aos poetas picos, como os romancistas dos poetas picos aos poetas
dramticos. Os historiadores nascem com a segunda poca; os cronistas e os crticos
com a terceira. (...) Seria conseqente acrescentar aqui que tudo, na natureza, passa por
estas trs fases, do lrico, do pico e do dramtico, porque tudo nasce, age e morre.
13


Na segunda metade do sculo XIX, o positivismo, o naturalismo e o evolucionismo
pautam o conhecimento cientfico e filosfico.
Sempre em busca de respeitabilidade, os tericos da literatura no deixam de aderir
s novas tendncias. A teoria dos gneros toma, ento, feies deterministas. Brunetire em
seu Lvolution des genres dans l' histoire de la littrature, de 1890, vai aplicar diretamente
s formas de expresso literria as idias de Darwin e Spencer. Para ele, os gneros
estariam sujeitos s mesmas leis de evoluo natural dos demais oganismos vivos. Sobre a
teoria de Brunetire, j foi dito que

12
STALLONI, Yves. Os gneros literrios. Rio de Janeiro: Difel, 2001. p. 25-26.
13
HUGO, Victor. Do Grotesco e do Sublime. Trad. de Clia Berretini. So Paulo: Perspectiva, 1988. pp. 37-
38.

a mais largamente errnea e arbitrria, pois no s aniquila totalmente a obra enquanto
individualidade (...) como tambm transfere, de modo simplista e sem qualquer
demonstrao legitimadora, o conceito de evoluo das cincias biolgicas para o
domnio da histria literria.
14


Benedetto Croce, aderindo s concepes filosficas de Henri Bergson em
especial a de intuio rebate as idias sobre literatura ligadas ao positivismo da dcada
anterior. Em sua Esttica, de 1902, Croce procede um ataque noo de gnero percebendo
que a forma, de acordo com o rigor de categorizao aplicado, sobrepe-se ao contedo e
ao valor expressivo da obra literria. Evitando, porm, fazer tabula rasa da teoria dos
gneros, Croce admite o carter "adjetivo" da teoria genrica, sua "instrumentalidade, isto
, no recusa a noo de gnero literrio como instrumento til na histria literria, cultural
e social" (AGUIAR E SILVA, 1972, 221).

1.3. Lukcs e depois

Escrita em 1914-15, a primeira edio de A teoria do romance, de Georg Lukcs, s
vem a pblico em 1920. Durante sua redao, o ento jovem filsofo atravessa um perodo
de transio entre sua formao kantiana e o interesse crescente por Hegel que iria
desembocar, coerentemente, em sua adeso ao marxismo.
A teoria do romance nasce, sobretudo, do repdio situao de guerra que se
instaurara na Europa. Diante do quadro de epilepsia social e poltica, Lukcs percebe o
romance como a mais completa representao do distanciamento experimentado pelo
homem contemporneo com relao natureza e a qualquer tipo de verdade absoluta. A
teoria do romance d continuidade reflexo iniciada em A alma e as formas, de 1910, e
Histria e desenvolvimento do drama moderno, de 1911. Nesse ltimo, Lukcs afirma que
"a forma o verdadeiramente social na literatura; a forma o nico conceito que podemos
obter da literatura e com cuja ajuda podemos proceder s relaes entre a vida interna e
externa" (LUKCS, 2000,175).
Em O romance histrico, 1947, Problemas do realismo, 1955, e Esttica, 1970,
Lukcs enfatizaria cada vez mais a importncia do conceito de forma, o nico capaz de dar

14
AGUIAR E SILVA, Vitor Manuel de. "Gneros Literrios". In: Teoria da Literatura. So Paulo: Martins
Fontes, 1976. p. 222.
conta tanto de aspectos expressivos internos da obra literria quanto de suas relaes com o
exterior. igualmente a partir desse conceito que Lukcs elege a pica e o drama como
padres genricos. Os gneros derivados desse par opositivo, porm, no do conta da
totalidade da experincia das relaes do homem com o mundo:

Involuntariamente, os gneros se completam em virtude da necessidade de as formas
cercarem o mundo por todos os lados. verdade que s o mximo de incluso de
mundo pode dotar a forma da carnadura indispensvel para que ela se mantenha em p,
mas a abrangncia indiscriminada fere o prprio imprio das leis do gnero, que, por
seletivas, por colherem no mundo fragmentos esparsos e os burilarem num todo, so as
primeiras a infundirem sentido a uma realidade pejorativamente aberta, sem limites de
compreenso.
15


Lukcs consegue especificar aquilo que d ao texto literrio seu poder de
representao, seja da histria, da personalidade, do esprito de uma sociedade e de uma
poca: a forma. nela que se encontra, com efeito, a "carnadura indispensvel", suas
possibilidades de existncia e apreenso da realidade atravs de uma estrutura concreta e
intelegvel.
A forma como critrio essencial de categorizao ultrapassa, com vantagem, todas
as demais elucubraes tericas que visam compreender o mecanismo de representao
literria. Isto porque a forma o nico indcio realmente concreto desse mecanismo, sua
marca indiscutvel.
No h, claro, uma s forma na literatura, mas uma grande variedade delas,
realizando intercmbios e sobrepondo-se de acordo com o processo histrico. Avaliar o
trnsito histrico das formas literrias precisamente a maneira mais produtiva de
categoriz-las.
A percepo de Lukcs com relao importncia da forma literria, bem como o
desencanto inerente sua abordagem do problema foi desenvolvida e aperfeioada por
tericos como Theodor W. Adorno e Walter Benjamin.
Os frankfurtianos perceberam que havia algo alm da forma, uma instncia no to
palpvel do processo de representao literria, mas que foi se tornando cada vez mais
importante medida que o romance foi assumindo a linha de frente na literatura ocidental:
o papel essencial do narrador na construo literria.

15
MACEDO, Jos Marcos Mariani de. "Os gneros e o romance". In: Lukcs, Georg. A teoria do romance.
So Paulo: Duas Cidades/34, 2000. p.198
Narrador e forma, eis os dois elementos mais importantes no processo de
representao. Quem olha para o narrador olha para o espao nebuloso de interseco que
existe entre ele e o autor, para o espao extratextual e autobiogrfico, para as questes
relativas transformao de uma viso de mundo com toda a carga ideolgica, social e
individual que lhe imanente em um objeto artstico concreto, em texto.
Representao, papel ou posio do narrador, forma. Com esses elementos tambm
trabalha Kte Hamburguer, que, em 1954, retoma um dado essencial da categorizao
clssica, o de que o diferencial da arte, dentre todas as outras atividades humanas, sua
funo mimtica une ento, em A lgica dos gneros literrios, as palavras "mmese" e
"fico", erigindo dois grandes gneros, o ficcional ou mimtico e o no-ficcional ou lrico.
Os gneros de Hamburguer contm subdivises que retomam as categorias clssicas
e sua lgica classificatria enunciativa de carter retrico. Grard Gennete comenta da
seguinte forma a teoria de Hamburguer:

O novo sistema ilustrado por incontveis variaes sobre a trade pico-dramtica
consiste, portanto, em repudiar o monoplio ficcional em proveito de uma espcie de
duoplio mais ou menos declarado, em que a literalidade, doravante, vai ligar-se a dois
grandes tipos: por um lado a fico (dramtica ou narrativa) e, por outro, a poesia
lrica, cada vez com maior freqncia designada simplesmente pelo termo poesia.
16


A categoria da no-fico, alm de conferir poesia valor equivalente s categorias
pica e dramtica, pode abarcar, se desdobrada conceitualmente, outras formas de
enunciado que no so facilmente acomodveis ao conceito de fico. Muitas delas
transitam no espao mimtico supostamente inclassificvel que h entre criao ficcional e
narrativa factual. Seriam, aproximativamente, aquilo que, numa abordagem pragmtica,
Bakhtin chamaria em Esttica da criao verbal (1992), de "gneros primrios": os
discursos de natureza privada ou semi-privada como o dilogo cotidiano, os relatos
familiares, as cartas, as memrias, as confisses, etc. Compreender a mudana da natureza
discursiva atribuda a esses gneros primrios ao serem incorporados pelos gneros
secundrios (romance, teatro, discurso cientfico, etc.), fundamental para uma nova
concepo da teoria dos gneros. o que afirma, em outras palavras, Bakthin:

Durante o processo de sua formao, os gneros secundrios absorvem e transmutam
os gneros primrios (simples) de todas as espcies, que se constituram em

16
GENETTE, Grard. Fiction and diction. Paris: Seuil, 1991. p. 21. (Trad. do autor)
circunstncias de uma comunicao verbal espontnea. Os gneros primrios, ao se
tornarem componentes dos gneros secundrios, transformam-se dentro destes e
adquirem uma uma caracterstica particular: perdem sua relao imediata com a
realidade existente e com a realidade dos enunciados alheios por exemplo, inseridas
no romance, a rplica do dilogo cotidiano ou a carta, conservando sua forma e seu
significado cotidiano apenas no plano do contedo de romance, s se integram
realidade existente atravs do romance considerado como um todo, ou seja, do
romance concebido como um fenmeno da vida literrio-artstica e no da vida
cotidiana. (...) A distino entre gneros primrios e gneros secundrios tem grande
importncia terica, sendo esta a razo pela qual a natureza do enunciado deve ser
elucidada e definida por uma anlise de ambos os gneros.
17


Bakhtin toca em dois pontos fundamentais para nossa discusso: a observao da
natureza do enunciado (que ser retomada por Elizabeth Bruss, em outros termos) e a
relao entre enunciados primrios e secundrios com a realidade existente. A
incorporao de um gnero pelo outro, a que se refere o terico russo, produz uma
reviravolta na teoria dos gneros, em seu paradigma mais antigo e at ento, menos
discutido: o conceito de representao. Voltarei a isso em momento oportuno.

1.4. Pactos com o leitor e distanciamento analtico

l es la boca y yo la oreja, por
no decir que l es la boca y yo...
(El perseguidor - Julio Cortzar)


A abordagem pragmtica aquela que leva em conta "os diversos atos de linguagem
a partir do contexto e do tipo de relao que entretm o enunciador com seu pblico"
(STALLONI, 2001, 30). A pragmtica vem, ento, substituir o padro retrico de
classificao, redimensionando novamente a discusso sobre os gneros.
Em 1989, Wolfgang Iser afirma em "O jogo do texto", os elementos
"interconectados" que no podem mais ser desprezados pelo analista da literatura: "
sensato pressupor que o autor, o texto e o leitor so intimamente interconectados em uma
relao a ser concebida como um processo em andamento que produz algo que antes
inexistia." (LIMA, 2002, 105).
Iser d continuidade proposio de Hans Robert Jauss, terico central da chamada
Escola de Constana. Na dcada de 1960, Jauss traz baila um elemento importante para a

17
BAKHTIN, Mikhail. Os gneros do discurso. In.: Esttica da criao verbal. Trad. de Maria Ermantina
Galvo Gomes Pereira. So Paulo: Martins Fontes, 1992. p. 281-282.
definio de um novo paradigma: o conceito, adaptado de Husserl, de "horizonte de
espera", que pressupe, na construo esttica, a presena do leitor enquanto pea
fundamental do processo de criao literria.
A esttica da recepo, como conhecida a teoria de Jauss, resultado do
questionamento do paradigma estruturalista a tendncia anlitica dos adeptos do conceito
de criture busca superar os impasses do positivismo analtico e as prticas auto-
referentes da literatura comparada. Possui inclusive semelhanas com a idia de sistema
literrio articulado proposta por Antonio Candido em Formao da Literatura Brasileira,
de 1975, principalmente no que diz respeito funo do leitor na formao de uma
literatura nacional.
Levando-se em conta o leitor, constri-se tambm a idia de pacto, de acordo entre
autor e pblico, intermediado pela obra, que determina, afinal, o gnero em que a tal obra
se encaixa.
Parece-me que o pacto ficcional e o pacto autobiogrfico propostos por Philippe
Lejeune, que analisarei em detalhe a seguir, so exemplos do estgio em que nos
encontramos da reflexo sobre a teoria dos gneros.
Em 1976, Elizabeth Bruss comenta, a partir do carter institucional do gnero
instituio no sentido que Merleau-Ponty d ao termo: "aqueles acontecimentos da
experincia que outorgam dimenses perdurveis em relao s quais toda outra srie de
experincias adquirem significado, formam uma sucesso intelegvel ou uma histria"
(BRUSS, 1991, 64) , o quanto as convenes genricas so abstratas e, ao mesmo tempo,
necessrias ao pacto de leitura.
J que a nica distino possvel a ser feita diretamente a partir do texto entre
"forma" e "funo" e, segundo Bruss: "a forma e a funo no so isomrficas; vrias
funes podem ser e costumam ser concedidas a uma mesma estrutura, e a maioria das
funes podem ser levadas a cabo atravs de mais de uma forma" (BRUSS, 1991, 61), para
que no se tenha um sistema formado apenas de excees, em que cada alterao de forma
ou estrutura d origem a uma nova categoria, torna-se necessria, para que hajam mnimas
condies de diferenciao e continuidade, a fixao de categorias literrias genricas, por
arbitrrios que sejam seus parmetros:

Toda leitura (ou escritura) compromete a uma eleio: escolhemos seguir um estilo ou
temtica, para lutar com ou contra uma idia. Tambm escolhemos, por passivo que
possa parecer, tomar parte em uma ao recproca, e aqui que as etiquetas genricas
tm sua funo. O gnero distingue, nem tanto o estilo ou a construo de um texto,
mas como devemos esperar "tomar" aquele estilo ou modo de construo: que fora
deve ter para ns. E esta fora deriva do tipo de ao que se supe que tenha o texto.
Em torno de qualquer texto h implcitas condies contextuais; os participantes
implicados em transmit-lo e receb-lo. A natureza dessas condies implcitas e dos
papis dos participantes afeta a condio de informao contida no texto.
18


Elizabeth Bruss admite a necessria determinao imposta ao leitor pelo gnero,
mas prope tambm que, na anlise, especialmente do texto dito autobiogrfico, sejam
levadas em conta as "implcitas condies contextuais" atravs do conceito, aplicado
literatura, de "ato elocucionrio", desenvolvido pela filosofia da linguagem.
Ao tratar da questo do gnero literrio em Autobiografa e Histria Literria, de
1975, Lejeune formula uma srie de consideraes que me parecem pertinentes. O
'horizonte de espera' de Jauss , para Lejeune, um dos conceitos mais avanados e
produtivos para pensar-se o que est por trs da ciso entre as abordagens discursiva e
historicista do gnero.

a redistribuio do passado em funo de critrios modernos e a crena na
permanncia, no dos gneros, mas sim dos elementos que os constituem, podem
ser atitudes fecundas a partir do momento em que esto bem controladas. Com
efeito, os mesmos gneros literrios so o resultado de uma redistribuio dos
rasgos formais em parte j existentes no sistema anterior, ainda que haja neles
funes diferentes. A condio de captar esta evoluo dos sistemas, a investigao
das origens e da continuidade permite colocar em evidncia os elementos do jogo a
partir dos quais os novos gneros so construdos, e a forma como os horizontes de
espera vo se transformando progressivamente.
19


De acordo com Lejeune, portanto, as regras do "jogo" da manuteno dos antigos e
da criao de novos gneros so praticamente as mesmas. Ou seja, trata-se de uma questo
de "redistribuio" ou "crena" dos e nos elementos genricos do passado.
Seja do ponto de vista historicista aquele que acredita na imanncia de certos
elementos especficos s manifestaes literrias ou do ponto de vista discursivo aquele
que, pensando em abolir, apenas redistribui esses elementos, lhes d nova roupagem , o

18
BRUSS, Elizabeth. "Actos Literarios". In: 29/Suplementos Anthropos. La Autobiografa y sus problemas
tericos. Barcelona: Anthropos, 1991. p.64. (Trad, do autor)
19
LEJEUNE, Philippe. "Autobiografia e Historia Literaria". In: El pacto autobiogrfico y otros estudios.
Madrid: Megazul - Endymion, 1994. p. 283. (Trad. do autor)
que muda so as funes que cada linha de pensamento atribui a esses elementos, a essas
formas.
As duas linhas (historicista e discursiva) produzem, em essncia, sistemas de
suposies "ingnuos" por sua abrangncia ou especificidade com relao, por
exemplo, aos horizontes de espera, e ineficazes, no caso especfico do gnero
autobiogrfico:
As suposies errneas ou ingnuas sobre a natureza de um gnero prejudicam a
crtica da escrita autobiogrfica, j que as sentenas crticas que delas resultam so ou
demasiado amplas para serem esclarecedoras ou demasiado inflexveis para fazerem
frente s mudanas e ao desenvolvimento [do gnero].
20


Seria possvel traar uma concepo diferente em relao teoria dos gneros
evitando-se as armadilhas de uma tomada de posio categrica, atravs do distanciamento
analtico que permite observar as regras do jogo sem fazer totalmente parte dele.
Manter as tendncias "controladas" saber que se trata, antes de tudo, de uma
disputa pela respeitabilidade, pelo poder da ltima palavra terica.
Lejeune prope, enfim, o estudo da literatura a partir de uma perspectiva que se
pode chamar de hbrida, tendo como mtodo a dissociao dos elementos:

uma anlise que dissocia sistematicamente os fatores e traa como objetivo estabelecer
leis de funcionamento. (...) o caminho foi aberto por Tynianov, e parece que para
progredir, suas proposies tem de ser revisadas em vrios sentidos: recurso a modelos
lingsticos novos (atos ilocutrios, teorias da comunicao); ampliao de
perspectivas como a que props H. R. Jauss com a noo de horizonte de espera;
extenso da reflexo a outras artes, distintas da literatura, estabelecendo-se tambm o
problema dos gneros, dos horizontes de espera e da variabilidade, ainda que seja em
termos um tanto diferentes em pintura e em msica. Este mtodo conduzir no
elaborao precipitada de snteses, mas a minuciosos e analticos estudos: estes
podero utilizar com proveito o trabalho emprico e as observaes acumuladas pela
histria literria tradicional, para ir estabelecendo pouco a pouco modelos de
funcionamento da literatura como sistema.
21


Trata-se, sobretudo, de mudar a direo ou o tipo de perguntas: "o trabalho da teoria
no consiste pois em construir uma classificao dos gneros, mas em descobrir as leis de
funcionamento dos sistemas histricos dos gneros". (LEJEUNE, 1994, 299)


20
BRUSS, Elizabeth. "Actos literarios". In: 29/Suplementos Anthropos. La Autobiografa y sus problemas
tericos. Barcelona: Anthropos, 1991. p. 62. (Trad. do autor)
21
LEJEUNE, Philippe. "Autobiografia e Historia Literaria". In: El pacto autobiogrfico y otros estudios.
Madrid: Megazul - Endymion, 1994. p. 304. (Trad. do autor)
1.5. A sobrevivncia do gnero

Na concepo de alguns tericos, tratar dos gneros literrios, hoje, algo
despropositado, anacrnico at. E pode ser que tenham razo. Ainda assim, a problemtica
dos gneros, como tantas outras que assombram e motivam os estudos literrios h muito
tempo, no me parece resolvida ou acabada. Foi justamente traando o panorama acima que
me dei conta disso.
Panoramas, por sinal, so formas simples e didticas de abordar um tema, sem
radicalismos ou simplificaes. Didticas no seguinte sentido: traar os caminhos
percorridos por uma srie de conceitos durante o processo histrico leva-nos, justamente, a
pensar que no h questes absolutamente novas: o que mudam so as formas de
abordagem.
No caso especfico da teoria dos gneros, essa idia se tornou cada vez mais clara
para mim durante a leitura de "A origem dos gneros". Nesse texto, Todorov afirma, em
sntese, que mesmo tendo a morte vrias vezes decretada, o gnero se mantm, nem que
seja em negativo, como pressuposto analtico. As infraes geralmente confirmam a
existncia das leis de generalizao.

No so pois "os" gneros que desapareceram, mas os-gneros-do-passado, tendo sido
substitudos por outros. No se fala mais em poesia e prosa, de testemunho e fico,
mas do romance e da narrativa, do narrativo e do discursivo, do dilogo e do dirio.
(...) O fato de a obra "desobedecer" a seu gnero no o torna inexistente; somos quase
levados a dizer: pelo contrrio. E isso por uma dupla razo. Primeiro porque a
transgresso, para existir como tal, necessita de uma lei que ser, precisamente,
transgredida. Poderamos ir mais longe: a norma no se torna visvel no vive
seno graas s suas transgresses.
22


O impulso inicial de Todorov, nesse texto, contrapor-se posio radical de
Maurice Blanchot em seu Le livre venir, de 1959.
Alguns dos principais argumentos da crtica teoria dos gneros so, com efeito,
colocados de maneira eloqente por Blanchot:

Apenas o livro importa, tal e como , distante dos gneros, fora das designaes, prosa,
poesia, romance, testemunho, sob as quais recusa-se colocar e s quais denega o poder
de lhe fixar seu lugar e de determinar sua forma. Um livro no pertence mais a um
gnero, qualquer livro depende unicamente da literatura, como se ela ostentasse de

22
TODOROV, Tzvetan. "A origem dos gneros". In: Os gneros do discurso. So Paulo: Martins Fontes,
1980. p. 44-45.
antemo, em sua generalidade, os segredos e as frmulas exclusivas que permitem dar
ao que se escreve realidade de livro. Tudo se passaria, portanto, como se, ao estarem os
gneros dissipados, a literatura se afirmasse sozinha, brilhasse sozinha na claridade
misteriosa que ela propaga e que cada criao literria lhe devolve multiplicada
como se houvesse, por conseguinte, uma "essncia" da literatura. (...) No h, portanto,
que dizer que qualquer livro depende unicamente da literatura, mas que cada livro
decide absolutamente sobre ela.
23


A contraposio de Todorov a Blanchot problematiza a convico estruturalista dos
adeptos do conceito (desenvolvido a partir dos anos 50, principalmente por Roland Barthes,
e, de uma maneira ou de outra, ainda em voga) de criture: o texto como uma espcie de
quintessncia da literatura, uma entidade capaz de produzir seus prprios parmetros de
existncia e sentido, apartados das configuraes histricas e tericas ou, na melhor das
hipteses, englobando-as em sua poderosa autonomia.
Os pontos de vista de Todorov e Blanchot pertencem s duas principais linhas de
raciocnio a partir das quais vem se discutindo o gnero: uma ligada expresso literria
enquanto ato individual e fundador, e outra que busca elementos capazes de justificar e
agrupar o conjunto das manifestaes literrias enquanto representativas de um certo
momento histrico.
Somam-se, tanto de uma perspectiva quanto de outra, idealizaes e simplificaes.
A idia de criture no se sustenta, por exemplo, diante da concretude das relaes entre
literatura e mercado na contemporaneidade. J a perspectiva historicista no leva em conta
a infinititude de "infraes" e recombinaes possveis entre as categorias literrias pr-
convencionadas. A descrio e a normatizao podem servir para o estabelecimento de um
mtodo de anlise ou para as estatsticas editoriais, mas, certamente so ineficazes no que
diz respeito apreenso da variabilidade constante das formas e funes da expresso
literria.
O impasse no novo e, como se adivinha, nem de fcil resoluo. A sntese da
discusso nessas duas linhas que no so as nicas, mas as mais representativas tambm
no nova:
verificamos que, atravs dos tempos, enquanto alguns tericos defenderam a tese da
imutabilidade dos gneros, como se fossem organismos permanentes que deveriam ser
respeitados em toda sua estruturao, outros propugnaram por uma libertao desses

23
BLANCHOT, Maurice. "La desaparicin de la literatura". In: El libro por venir. Madrid: Trotta, 2005. p.
237. (Trad. do autor)
modelos, na defesa da liberdade criadora que no pode ser limitada por nenhuma regra
apriorstica.
24


As proposies de Lejeune e Bruss apontam um novo caminho, atravs do qual
pode-se pensar sobre os gneros sem aderir ou negar nenhuma das duas grandes linhas,
incluindo-as, at certo ponto, na prtica analtica, atravs da "dissociao sistemtica dos
fatores".
Opto por Bruss e Lejeune, tambm por razes menos abrangentes: ambos trabalham
com o gnero autobiogrfico, analisando a presena, nesse tipo de escrita, de certas
caractersticas paradigmticas no apenas do gnero em si, mas de parte significativa da
narrativa ocidental contempornea. justamente esse tipo de concepo que pretendo
colocar prova no captulo seguinte.

24
ARAGO, Maria Lcia. "Os gneros literrios". In: Manual de Teoria Literria. Rogel Samuel (org.).
Petrpolis: Vozes, 1985. p. 64.





2. PROBLEMTICA DO GNERO AUTOBIOGRFICO



2.1. Romance e autobiografia

A representao literria moderna, salvo engano, est plenamente configurada no
romance e este, na explorao da subjetividade. O que significa, entre outras coisas, que o
conceito de mmese que origina a teorizao sobre os gneros literrios j no d conta
do interesse e necessidade dos romancistas em 'jogar' com os elementos at ento utilizados
no processo de representao da realidade
25
.
Atingindo um avanado nvel de auto-conscincia e de auto-questionamento, o
romance vem, h algum tempo, sofrendo um processo de reviso crtica de sua forma e, ao
mesmo tempo, de sua funo como espelho da sociedade.
Certamente no possvel determinar uma data ou um momento especficos em que
tal processo comea a se desencadear; ele s , inclusive, perceptvel a posteriori, quando,
passado algum tempo, consegue-se elencar uma srie de obras, mais ou menos
contemporneas entre si, nas quais esses elementos forma e funo problematizadas
esto intrinsecamente ligados.
Nos sculos XVIII e XIX, a literatura adota, gradualmente, o romance como forma
mais eficiente de representao artstica; os romancistas, ainda no mesmo sculo XIX,
comeam a buscar na subjetividade o canal de passagem entre o mundo factual ainda
presente na ordem do enredo e na caracterizao dos personagens e o mundo subjetivo do
indivduo; percebe-se no espao narrativo do romance a melhor forma de expresso da
fragilidade das relaes at ento estabelecidas com a natureza, os objetos manufaturados e
com os outros seres humanos.

25
"o que quer que seja repetido no texto no visa a denotar o mundo mas apenas um mundo encenado. Este
pode repetir uma realidade identificvel, mas contm uma diferena decisiva: o que sucede dentro dele no
tem as mesmas conseqncias inerentes ao mundo real referido. Assim, ao se expor a si mesma a
ficcionalidade, assinala que tudo to-s e deve ser considerado como se fosse o que parece ser; noutras
palavras, ser tomado como um jogo." (ISER, Wolfgang . "O jogo do texto". In: LIMA, Luiz Costa (Org. e
trad.). A literatura e o leitor. So Paulo: Paz e Terra, 2002. p. 105.)
A complicada relao do indivduo com seu entorno e a forma de plasm-la via
escrita motivam a literatura a tornar-se, no sculo XX e neste que vivemos , obsessiva
com relao sua prpria validade e configurao.
O arranjo estrutural e a disposio dos elementos romanescos tradicionais sofrem,
na contemporaneidade, uma espcie de expropriao, sendo muitos desses elementos a
narrao e o narrador, por exemplo reconfigurados a ponto de se tornarem
irreconhecveis, nos padres tradicionais.
A reviravolta a que me refiro no se d, claro, numa ordem conseqente nem de
forma simples e definitiva. Parece-me, no entanto, que possvel sintetizar a questo
dizendo que o romance caracteriza-se, contemporaneamente, por seu subjetivismo e seu
realismo: as duas coisas juntas, inextricavelmente fundidas num mesmo interesse pelas
relaes mantidas com a exterioridade a partir do espao interior.
A descrio dos cenrios, a caracterizao dos personagens, as peripcias do enredo
e o prprio modo de constru-las esto, hoje, centradas na perspectiva ntima que estrutura a
narrativa e focaliza o 'eu' do narrador enquanto irradiador de uma concepo de mundo,
sendo esse 'eu', na maioria das experimentaes romanescas, uma entidade
despersonalizada, 'geral', mascarada e enganadora.
Tais transformaes esto relacionadas, em essncia, ao esgotamento dos recursos
naturalistas na captao de uma realidade que ultrapassa as possibilidades meramente
figurativas de expresso, como bem o diz Adorno:

Quem hoje mergulhasse (...) na objetividade das coisas e tirasse efeito da plenitude e
plasticidade do que contemplado e acolhido com humildade, seria forado ao gesto
da imitao artesanal. Ficaria culpado pela mentira de se entregar ao mundo com um
amor que pressupe que o mundo tem sentido, e acabaria no kitsch intragvel da arte
localista.
26


Captar o mundo tal como se apresenta e tentar descrev-lo no mais possvel, dado
que o mximo que assim se poderia obter seria a descrio objetiva proveniente de uma
viso de mundo, que no necessariamente corresponde a qualquer outra.
Mesmo disforme, a forma mais aproximada de comunicao entre texto e leitor se
d na narrao. Como coloca Adorno, a descrio, diante do subjetivismo, perde sua

26
ADORNO, Theodor W. "Posio do narrador no romance contemporneo". In: Textos Escolhidos/ Walter
Benjamin, Max Horkheimer, Theodor W. Adorno, Jrgen Habermas (Os Pensadores). Trad. de Modesto
Carone. So Paulo: Abril Cultural, 1983. p. 269.
validade: contar uma histria torna-se mais universal do que descrever o mundo. A
descrio, como aponta Lkacs em seu clebre ensaio de 1936, Narrar ou descrever?,
"nivela todas as coisas", ao passo que "a narrao distingue e ordena" (LUKCS, 1965,
62), o que equivale a dizer que, na descrio, homem e ambiente so colocados num
mesmo nvel funcional de superficialidade.
Na descrio naturalista, por exemplo, o 'tema' subordina o personagem e seu
entorno a um esquematismo que busca comunicar algum tipo de 'verdade' empiricamente
estabelecida para todos os indivduos. Na narrao, ao contrrio, a complexidade dos seres
e sua forma de relacionar-se com o mundo no mais das vezes consegue "representar a
efetiva dinmica do processo vital" (LUKCS, 1965, 84) atravs das aes que
caracterizam essa dinmica e do estabelecimento, s vezes explcito, s vezes sugerido, da
dimenso temporal que subordina essas aes.
A descrio est comprometida, entre outras coisas, com uma viso emprica da
realidade. Os argumentos da crtica que aponta o sculo XIX como o grande sculo do
romance, mantm, em geral, um tom nostlgico com relao a essa crena na superioridade
do empirismo sobre todas as outras formas de compreenso da realidade.
Ainda que esteja, em muitos pontos, de acordo com a espirituosa opinio de Ernesto
Sbato de que "o sculo XIX o grande sculo do romance... novecentista" (SBATO,
1993, 100), tentarei fugir generalizao sem cair, tambm, na nostalgia: o romance
realista do final do sculo XIX, por exemplo, no foi doutrinrio como o naturalismo em
sua especulao acerca do comportamento humano e das relaes do homem com o
ambiente. Muito dessa especulao presente nos estertores do realismo ainda se mantm
intacta no romance atual.
Cabe, neste momento, traar algumas colocaes acerca da idia de 'modernidade' a
que estou at agora, direta ou indiretamente, me referindo.
A modernidade nasce, segundo alguns estudiosos, no perodo entre 1890 a 1915.
Um dos autores mais expressivos do sculo passado, Robert Musil, traa um instigante
panorama desse 'nascimento' em O homem sem qualidades, de 1943. Vale reproduzir
longamente um trecho:

Do esprito estagnado das duas ltimas dcadas do sculo XIX surgira por toda a
Europa, repentinamente, uma febre que dava asas a todos. Ningum sabia exatamente
o que acontecia; ningum podia dizer se seria uma nova arte, um novo homem, uma
nova moral, ou talvez uma alterao das classes sociais. (...) Amava-se o super-homem
e tambm o sub-homem; adoravam-se a sade e o sol, adorava-se a fragilidade de
mocinhas tuberculosas; havia entusiasmo pelo heri e pelo homem comum; havia a um
s tempo crentes e cticos, naturalistas e sofisticados, robustos e mrbidos; sonhava-se
com velhas alamedas de castelos, jardins outonais, lagos de vidro, pedras preciosas,
haxixe, doena, demnios, mas tambm com prados, horizontes imensos, forjas e
laminadoras, lutadores nus, rebelies de operrios escravizados, casais primitivos e
destruio da sociedade. Eram realmente contradies e gritos de guerra muito
diversos, mas tinham, todos juntos, um ritmo comum; (...) Essa iluso corporificada na
data mgica da virada do sculo era to forte que uns se precipitavam entusiasmados
para o sculo novo, ainda intacto, e outros aproveitavam para se comportar no sculo
velho como numa casa da qual vamos nos mudar, sem que essas duas atitudes
parecessem muito diferentes entre si.
27



Comprovando o que diz Nicolau Sevcenko na introduo de seu Literatura como
Misso (2003), "enquanto a Historiografia procura o ser das estruturas sociais, a literatura
fornece uma expectativa do seu vir-a-ser" (SEVCENKO, 2003, 29), note-se como o
Zeitgeist descrito por Musil antecipa, com grande margem de acerto e, claro, sujeito a
algumas adaptaes contextuais, o perodo que estamos vivendo: cruzam-se tendncias
ainda romnticas do pensamento europeu, certezas do cientificismo relativizadas com a
aproximao e o advento, sempre catrticos, de um novo sculo, dissoluo das fronteiras
entre racionalismo e subjetivismo que d origem a "uma nova arte, um novo homem, uma
nova moral" sem que, com isso, se alterem os sistemas de classes. Pelo contrrio. A
convulso artstica entra em choque com o estabelecimento de distncias cada vez mais
rgidas entre as categorias sociais, por fora da industrializao. Esse descompasso entre
revoluo artstica e enrijecimento das estruturas sociais apenas esboado no panorama de
um Robert Musil que, na dcada de 40, s antevia, digamos, um tero do nvel a que esse
descompasso especfico chegaria nas dcadas seguintes. O que s vem, de novo, confirmar
a idia exposta por Sevcenko: "A Histria, ento, diante do escritor, como o advento de
uma opo necessria entre vrias morais da linguagem; ela o obriga a significar a
Literatura segundo possveis que ele no domina" (BARTHES apud SEVCENKO, 2003,
30).
O mal-estar dos escritores atentos ao disparate entre as condies de vida do
proletariado e as de uma burguesia industrial cada vez mais abastada torna-os descrentes da
manuteno de um processo de representao tradicional (mmese) que precisa, ento, ser

27
MUSIL, Robert. O homem sem qualidades. Trad. de Lya Luft. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1989. p. 41-
42.
reinventado , no s pela conscincia do fato de que o tema social imanente ao trabalho
de representao literria mas porque o assunto lhes diz respeito tambm no sentido de
estarem diretamente ligados ao horizonte cultural de uma classe determinada.
Se h um autor que antecipa, em todas as frentes, o esprito moderno e
contemporneo, abrindo caminho para que o romance se torne o que atualmente, tal honra
cabe, sem dvida, a Dostoievski. Segundo Mikls Szabolcsi,

Dostoievski destruiu a antiga representao da personalidade, desvendando uma nova,
em que os indivduos no so racionais, equilibrados, harmnicos, e no possuem
carter unvoco, mas polissmico. Assim, os personagens so, ao mesmo tempo, heris
e covardes, santos e assassinos, que a um s tempo ferem e consolam, sofrem e
atormentam. (...) Essas antteses coexistem em Dostoievski, como sublinha Mikhail
Bakhtin, porque o escritor, por intermdio de sua construo polifnica, confere
aparncia de verdade a dois personagens e a dois pontos de vista antagnicos. (...) Se
h obra que reflita as tempestades, fracassos e horrores do sculo XX, antes de Kafka,
e no decorrer do pacfico e semi-apaziguado sculo XIX, essa obra a de Dostoievski.
Influenciou, de maneira inalienvel, uma legio de escritores, que lhe deve o despertar
da conscincia em nosso sculo [XX]: de Andr Gide e Mikhail Bulgakov, de William
Faulkner a Julio Cortzar e Andr Malraux.
28


O germe do carter ao mesmo tempo realista e subjetivo do romance
contemporneo j est, com efeito, em Dostoievski, em sua opo por descrever espaos e
aes antes como "estados de alma" do que como realidade objetiva, em sua construo de
personagens ambguas onde o narrador apia suas prprias incertezas.
O que Ernesto Sbato chama, em Homens e engrenagens (1951), de "Literatura do
eu" tambm principia em Dostoievski:

Esta atitude da literatura atual vem desde Dostoievski. Nas Memrias do subterrneo,
o heri nos diz: "De que pode falar com mximo prazer um homem honrado?
Resposta: de si mesmo. Vou falar, pois, de mim." E em toda sua obra, Dostoievski
falar de si mesmo, tanto se disfarce de Stavroguin, de Ivan ou de Dimitri Karamazov,
de Raskilonikov e mesmo de generala ou governadora. (...) Em toda a grande literatura
contempornea observa-se esse deslocamento em direo ao indivduo: a obra de
Marcel Proust um vasto exerccio solipsista; Virginia Woolf, Franz Kafka, Joyce
com seu monlogo interior, William Faulkner, todos eles tm a tendncia a mostrar a
realidade desde o indivduo.
29


A viso de mundo do homem contemporneo altera-se significativamente em
direo ao prognstico dostoievskiano a partir da primeira e da segunda grandes guerras e

28
SZABOLCSI, Mikls. "Os precursores". In: Literatura Universal do Sculo XX: principais correntes. Trad.
de Aleksandar Jovanovic. Braslia: Edtora Universidade de Braslia, 1990. p. 11-12.
29
SBATO, Ernesto. "A literatura do eu". In: Homens e engrenagens. Trad. de Janer Cristaldo. Campinas:
Papirus, 1993. p. 100.
da transformao do proletariado e, em seguida, da classe mdia num conjunto de
indivduos "convertidos em objetos numerados, fabricados em srie, moldados por uma
educao estandartizada, embutidos em escritrios e fbricas" (SBATO, 1993, 110-111).
Essa multido massificada, guiada pelo espetculo miditico, que constitui o entorno do
escritor e da qual ele faz parte , tem como caracterstica a impessoalidade e a
disformidade de conjunto, do qual pode-se ter apenas uma viso geral, refratria ao
subjetivismo. Tentando, ainda assim, captar traos de individualidade na grande massa
amorfa, a partir de Dostoievski, o romance moderno abre cada vez mais espao ao 'homem
ordinrio', ao 'homem sem qualidades', como observa Michel de Certeau,

quando a escrita elitista utiliza o locutor "vulgar" como travesti de uma
metalinguagem, deixa igualmente transparecer aquilo que a desloca de seu privilgio e
a aspira fora de si: um Outro que no mais um deus ou a musa, mas o annimo. O
extravio da escrita fora de seu lugar prprio traado por este homem ordinrio,
metfora e deriva da dvida que a habita, fantasma de sua "vaidade", figura enigmtica
da relao que ela mantm com todo o mundo, com a perda de sua iseno e com sua
morte.
30


Atravs das vanguardas do sculo XX (dadasmo, futurismo, surrealismo,
modernismo em sentido amplo), o romance toma parte de maneira, digamos, no
premeditada mas efetiva, na elaborao do esprito de poca correspondente incmoda e
transformadora experincia contempornea. Trata-se de uma resposta intuitiva do artista s
mudanas bruscas e, muitas vezes, violentas, impostas sua sensibilidade. Volto a Adorno:

O momento anti-realista do novo romance, sua dimenso metafsica, ele prprio
produzido por seu objeto real por uma sociedade em que os homens esto separados
uns dos outros e de si mesmos. Na transcendncia esttica reflete-se o
desencantamento do mundo. Tudo isso dificilmente tem lugar nas cogitaes
conscientes do romancista, e h base para crer que, onde tal acontece, (...) o resultado
no dos melhores para a coisa representada. Antes, as mudanas histricas de forma
se metamorfoseiam em sensibilidade idiossincrtica dos autores, e sua categoria
determinada essencialmente pelo alcance de sua atuao como instrumentos de
medio daquilo que invocado e repelido.
31


Repetindo: o "alcance da atuao" dos escritores contemporneos a descrio dos
seres, do tempo e do espao reais, mediada pelo ponto-de-vista individual que deforma esse

30
CERTEAU, Michel de. "Um lugar comum: a linguagem ordinria". In.: A inveno do cotidiano: 1.Artes
de fazer. Trad. de Ephraim Ferreira Alves. Rio de Janeiro: Vozes, 1994. p. 61.
31
ADORNO, Theodor W. "Posio do narrador no romance contemporneo". In: Textos Escolhidos/ Walter
Benjamin, Max Horkheimer, Theodor W. Adorno, Jrgen Habermas (Os Pensadores). Trad. de Modesto
Carone. So Paulo: Abril Cultural, 1983. pp. 270-271.
tempo e esse espao e os transforma em "instrumentos de medio" daquilo que pode ou
no ser apreendido narrativamente.
O grande paradoxo do romance contemporneo , segundo Adorno, o fato de que
"no se pode mais narrar, ao passo que a forma do romance exige a narrao" (ADORNO,
1983, 269). Como dizer o indizvel? Como narrar um mundo que ultrapassa as
possibilidades conhecidas de apreenso?
Colocando-se a narrao a servio da nica instncia a que o escritor tem acesso e
controle aparentemente irrestritos, a de sua prpria individualidade. Temos ento uma
'literatura do eu', focada no indivduo, seja ele representante de uma classe, o elemento
desviante num grupo social ou um autor disfarado em personagem que camufla, assim, a
irrupo da prpria intimidade.
Nesse ltimo movimento em direo ao 'eu' o romance encontra-se com a
autobiografia, um tipo de escrita to antigo quanto a arte de narrar mas que s nas
condies de problematizao representativa do romance contemporneo consegue
encontrar espao junto fico que tem com a autobiografia parentescos inequvocos, de
diversa natureza, como veremos e despertar interesse como objeto de estudo. mais ou
menos isso que afirma, como tantos outros estudiosos da questo, Contardo Calligaris:

Seria aqui perfeitamente vo colocar perguntas de ovo e galinha: mais interessante
constatar que o romance moderno comea como biografia ou autobiografia (de Moll
Flanders a Tom Jones ou Tristram Shandy). Ou que o trao autobiogrfico permanece
na literatura moderna como um ndice preferencial de veracidade: se por algum
artifcio o autor se mostrar sincero, a histria que ele conta ser lida como verdica.
(...) Ou ainda, reciprocamente, que a autobiografia (escrita ou simplesmente vivida) e
mesmo o dirio no param de buscar no repertrio de erfarhungen narrativas que o
romance vem acumulando e generosamente oferecendo como patrimnio de todos.
Vivemos nossas vidas como romances e, reciprocamente, encontramos na literatura
modelos para nossas vidas. O repertrio literrio produzido por ns mesmos veio
ocupar a mesma funo orientadora que pertencia tradio e s cosmologias
perdidas.
32




2.2. Do geral ao particular


32
CALLIGARIS, Contardo. "Verdades de autobiografia e dirios ntimos". In.: Estudos histricos. n 21. Rio
de Janeiro: Editora da Fundao Getlio Vargas, 1998. p. 50-51.
A existncia da escrita autobiogrfica s possvel a partir de um tipo mais antigo
de expresso subjetiva: a confisso.
Se, como o romance contemporneo, a autobiografia resultado da sensao de
isolamento do homem da era burguesa, a confisso representa essa mesma expresso no
contexto do domnio cristo medieval. Perante a Igreja, o homem do medievo considera-se,
de antemo, culpado por todos os pecados da humanidade. Sua vida est sob vigilncia:
Deus o observa tanto na vida social quanto na intimidade. Da que a confisso o nico
momento em que a essncia humana desse indivduo pode aflorar em toda sua contradio
e ambigidade.
Considerado o primeiro texto autobiogrfico do ocidente, Confisses, de Santo
Agostinho, antecipa as relaes do homem com sua subjetividade, algo impensvel entre os
gregos, por exemplo.
Nas palavras de Mara Zambrano:

Entre os gregos a confisso no tem lugar, no pode surgir (...). A confisso grega
havia sido a histria do filsofo arrebatado da caverna, ela, porm, ou foi perdida ou
no foi feita. E quando surge com Santo Agostinho, surge inteira. No tem, acaso,
antecedentes? Parece no t-los e, no entanto, algo vem memria: um parentesco
inequvoco. Pela linhagem de nossos pais, pelo lado da histria e da paixo, da falta de
pudor para gritar e falar de si mesmo, pelo lado da verdade da vida, da verdade
hebria. J o antecedente da confisso, e dizer J como dizer queixa: a queixa.
J quem fala em primeira pessoa; suas palavras so lamentos que nos chegam ao
mesmo tempo em que so pronunciados; como se o ouvssemos; soam a viva voz. E
isto a confisso: palavra a viva voz.
33


Zambrano aponta o livro de J como o antecessor das Confisses. E apresenta
razes interessantes para isso: alm do carter de "queixa" que percebe tanto em um como
no outro, J o primeiro a questionar a validade de sua submisso a Deus, dirigindo-se
diretamente a Ele para falar de suas desventuras e perguntar se justo o que lhe est
acontecendo. Santo Agostinho tambm no aceita mediadores em sua relao com Deus,
procura essa relao dentro de si mesmo e, ao pensar encontr-la, reveste-se da autoridade
de homem convertido, dando sua vida pregressa um carter de motivao e
recrudescimento da prpria f. Tal , com efeito, uma das ambies do autobigrafo: dar
sentido prpria existncia, partindo do momento presente, em direo ao passado,
perguntando-se diante do tribunal da prpria conscincia acerca de seus atos e no que eles

33
ZAMBRANO, Mara. "La confesin, gnero literario". In: La Confesin: gnero literario. Madrid:
Ediciones Siruela, 1995. p. 26. (Trad. do Autor)
determinam o legado que deixar ao futuro. O autobigrafo torna-se o juiz de sua prpria
vida. Suas perguntas so feitas diretamente ao reflexo no espelho do discurso.
A confisso, mais especificamente: as condies de sua institucionalizao no
contexto religioso , um dos fatores diretamente associados transformao do 'exame de
conscincia' em autobiografia. Evaldo Cabral de Mello sugere que o protestantismo que
no adota a confisso por 'interposta pessoa' em suas prticas teria fornecido subsdios
para o surgimento, primeiramente nos Estados Unidos, de um grande nmero de textos
autobiogrficos. O catolicismo, no Brasil, ainda segundo Evaldo Cabral, seria uma barreira
ao florescimento desse tipo de escrita:

aquele [o brasileiro] podia recorrer ao confessionrio, mas a este [o norte-americano]
s restava o refgio do papel (...) Ao passo que no catolicismo o exame da conscincia
est tutelado na confisso pela autoridade sacerdotal, no protestantismo ele no est
submetido a interposta pessoa.
34


No s o protestantismo, porm, que abre caminho autobiografia. H outros
fatores histricos, sociais, polticos e econmicos que condicionam o impulso de relembrar
a prpria vida atravs da escrita.
Em 1948, Georges Gusdorf publica "Condies e limites da autobiografia".
Considerado o primeiro estudo cientfico dedicado exclusivamente ao gnero
autobiogrfico, nele Gusdorf afirma, logo de incio, que "a autobiografia um gnero
literrio firmemente estabelecido, cuja histria pontuada de obras-primas" (GUSDORF,
1991, 9).
Sem imaginar a que ponto a idia de autobiografia como gnero literrio seria
discutida e refutada nas dcadas seguintes, Gusdorf percebe nos exemplos coletados "das
Confisses de Santo Agostinho at Si le grain ne meurt de Gide, passando pelas Confisses
de Rousseau, Poesia e verdade [Goethe], pelas Memorias de ultratumba [Unamuno], e pela
Apologia de Newman" (GUSDORF, 1991, 9) a inegvel existncia de uma tradio de
escrita.
Sem se ater discusso das mltiplas formas autobiogrficas ou sua adequao ao
conceito de gnero, importa a Gusdorf sobretudo analisar o 'impulso' autobiogrfico, suas
condies histricas e "metafsicas". Segundo ele, a autobiografia a manifestao mais

34
MELLO, Evaldo Cabral de. "O fim das casas grandes". In: Alencastro, Luiz Felipe (Org.). Histria da vida
privada no Brasil Imprio: a Corte e a modernidade nacional. So Paulo: Cia. das Letras, 1997. p. 386.
clara da angstia do homem moderno diante da paradigmtica mudana na noo de tempo
que d origem histria:

A autobiografia s possvel sob condio de certas pressuposies metafsicas.
necessrio, em primeiro lugar, que a humanidade tenha sado, ao preo de uma
revoluo cultural, do quadro mtico das sabedorias tradicionais, para entrar no reino
perigoso da histria. O homem que se d ao trabalho de contar sua vida sabe que o
presente difere do passado e que no se repetir no futuro; tornou-se sensvel s
diferenas mais que s similaridades; em sua renovao constante, na incerteza dos
acontecimentos e dos homens, cr que til e valioso fixar sua prpria imagem, j que,
de outra maneira, desaparecer como tudo nesse mundo.
35


A organizao social primitiva sofre, a partir do renascimento, uma transformao
econmica e, conseqentemente, poltica e social. As oportunidades de crescimento
individual restringem cada vez mais a noo de coletividade. Os termos 'indivduo' e
'sociedade' passam ento a ser utilizados para designar conceitos opostos, conforme Norbert
Elias:
A poca a que chamamos Renascimento foi um perodo em que, nos pases mais
desenvolvidos da Europa, as pessoas puderam, mais do que antes, ascender de suas
comunidades tradicionais a posies sociais relativamente elevadas. Os humanistas
que ocuparam cargos municipais e nacionais, bem como os comerciantes ou os artistas,
so exemplos do aumento das oportunidades sociais de progresso individual. Seja
como for, deparamos ento, no sculo XVII, com a distino possivelmente,
primeiro entre os puritanos ingleses entre o que era feito individualmente e o que era
feito coletivamente. Essa foi uma etapa preliminar do desenvolvimento ulterior do
conceito que acabou levando, no sculo XIX, juntamente com uma crescente
necessidade social de equivalentes lingsticos de movimentos scio-polticos
antitticos, a formaes vocabulares como "individualismo", de um lado, e
"socialismo" e "coletivismo", de outro. Estas contriburam muito para a situao dos
ltimos tempos, em que os termos "indivduo" e "sociedade", com os adjetivos
correspondentes, passaram a ser usados como se fossem opostos.
36


Abolida a idia de repetio, de 'eterno retorno', em que repousava sua lgica
temporal, o homem primitivo torna-se homem historicizado, percebe-se desamparado no
apenas da proteo representada pelo grupo do qual fazia parte e que agora se reduz
muitas vezes a um crculo familiar insignificante , mas com relao ao prprio universo e
ao coeficiente temporal limitado de sua nova relao com o mundo, como coloca Ernesto
Sbato:


35
GUSDORF, Georges. "Condiciones y lmites de la autobiografa". In: LOUREIRO, ngel (Coord.).
29/Suplementos Anthropos. La Autobiografa y sus problemas tericos. Barcelona: Anthropos, 1991. p.10.
(Trad. do Autor)
36
ELIAS, Norbert. "Mudanas na balana ns-eu". In.: A sociedade dos indivduos. Trad. de Vera Ribeiro.
Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1994. p. 134.
Diz Martin Buber que a problemtica do homem posta de novo em questo a cada
vez que parece rescindir-se o pacto primeiro entre o mundo e o ser humano, em tempos
em que o ser humano parece encontrar-se no mundo como um estrangeiro solitrio e
desamparado. So tempos em que foi apagada uma imagem do Universo,
desaparecendo com ela a sensao de segurana que se tem ante o que familiar: o
homem se sente na intemprie, sem lar. Interroga-se ento novamente sobre si
mesmo.
37


Para esse homem, os momentos diferem entre si e no so passveis de reproduo.
Dizendo com Gusdorf, ele se torna "sensvel mais s diferenas do que s similaridades".
percepo da finitude da existncia converge a necessidade de rememorar a prpria vida,
num esforo antes de comunicao com o futuro do que de 'ajuste de contas' com o
passado.
Contardo Calligaris sintetiza, atravs dos conceitos de "erlebnisse" (experincia
individual) e "erfahrung" (experincia global), tipicamente modernos, o processo que
possibilita a escrita biogrfica e autobiogrfica no ocidente:

a biografia aparece como gnero quando, para cada um em nossa cultura, as erlebnisse
esparsas do cotidiano passam a encontrar uma dimenso de erfahrung, no em uma
cosmologia, no no destino da comunidade, mas na narrao orientada da histria de
uma vida. A biografia vem existir como gnero quando a vida de cada um, a
experincia de vida j uma autobiografia, antes mesmo que seja escrita ou no.
38



Quando a experincia individual tem tanto valor quanto a experincia social, a
autoridade, a sinceridade do relato pessoal to ou mais respeitvel que a verdade
emprica, factual. Dizendo com Calligaris, "vivemos em uma cultura onde a marca da
subjetividade de quem fala ou escreve constitui um argumento e uma autoridade to fortes
quanto, se no mais fortes que, o apelo tradio, ou a prova dos 'fatos'" (CALLIGARIS,
1998, 44).
H, porm, um ponto importante a ser discutido com relao suposta autoridade
do texto autobiogrfico: a presena incontestvel do filtro da memria, deformador dos
acontecimentos.
A recriao dos fatos pela memria coloca em xeque a autoridade do relato pessoal,
transformando-a num paradoxo: se no h memria confivel, de certo modo tambm no

37
SBATO, Ernesto. "Introduo". In.: Homens e engrenagens. Trad. de Janer Cristaldo. Campinas: Papirus,
1993. p. 17.
38
CALLIGARIS, Contardo. "Verdades de autobiografia e dirios ntimos". In.: Estudos histricos. n 21. Rio
de Janeiro: Editora da Fundao Getlio Vargas, 1998. p. 50.

h fico em que no se possa crer. Radicalizando um pouco mais: ou tudo fico ou tudo
verdade. Assim como o romance, o mais indiscutvel dos documentos histricos
resultado da sempre parcial concepo humana de alguma 'verdade'. O que difere so,
efetivamente, as intenes do autor, sua predisposio a acreditar na autoridade daquilo que
escreve.
Gusdorf chama de "pecado original" da autobiografia a "iluso de tica" que
submete a desordem dos acontecimentos cotidianos aos quais o indivduo, em geral, reage
intuitiva ou resignadamente , a um processo de racionalizao (e, em maior ou menor
medida, de idealizao) que visa dar coerncia e relevo a uma srie de acontecimentos que
podem nem fazer sentido no momento em que so vivenciados.

O pecado original da autobiografia , em primeiro lugar, o da coerncia lgica e o da
racionalizao. A narrao conscincia, e como a conscincia do narrador dirige a
narrao, parece-lhe indubitvel que essa conscincia sempre dirigiu sua vida. Em
outras palavras, a reflexo inerente tomada de conscincia transferida, por uma
espcie de iluso de tica inevitvel, ao domnio do acontecimento. (...) Os
esquecimentos, as lacunas e as deformaes da memria se originam a: no so
conseqncia de uma necessidade puramente material, resultante do acaso; pelo
contrrio, provm de uma opo do escritor, que lembra e quer fazer prevalecer
determinada verso revisada e corrigida de seu passado, de sua realidade pessoal.
39


Narrar fatos do passado sempre reconstruir o que aconteceu, ou seja, reinventar o
vivido num esforo utpico de trazer para o 'agora' o que caracterizou o 'eu' que j no
existe.
A crena de que minha percepo do passado condiz com algum tipo de verdade ou,
no dizer de Foucault, vontade de verdade
40
, que permite forjar um discurso condizente
com a idia que tenho sobre esse passado. No momento em que conto minha histria, j no
sou mais aquele que viveu o que est contando, estou distante, no tempo (e, muitas vezes,
no espao), daquilo que tento compreender como a histria de minha vida. Ainda para
Gusdorf,


39
GUSDORF, Georges. "Condiciones y lmites de la autobiografa". In: LOUREIRO, ngel (Coord.).
29/Suplementos Anthropos. La Autobiografa y sus problemas tericos. Barcelona: Anthropos, 1991. p. 15.
(Trad. do Autor)
40
Trata-se da verdade institucionalizada atravs da observao, do empirismo, aceita pelos indivduos de uma
sociedade atravs de uma srie de coeres e internalizada por muitos destes indivduos como absoluta e
indiscutvel. Para aprofundar o conceito, leia-se A ordem do discurso, aula inaugural proferida por Michel
Foucault no Collge de France em 2 de dezembro de 1970. Trad. de Laura Fraga de Almeida Sampaio.
A evocao histrica supe uma relao muito complexa entre passado e presente, uma
reatualizao que nos impede de descobrir o passado "em si", tal como foi: o passado
sem ns. O historiador de si mesmo enfrenta as mesmas dificuldades: revisitando seu
prprio passado, postula a unidade e a identidade de seu ser, acredita poder identificar
o que foi com o que chegou a ser. Como o menino, o jovem, o homem maduro de
outros tempos desapareceram, e no podem defender-se, s o homem atual tem a
palavra, o que lhe permite negar o desdobramento e postular exatamente o que est em
questo.
41


Em vista disso, posso dizer que a autobiografia possui instncias narrativas
praticamente idnticas do texto ficcional (ou vice-versa). Ao ordenar, estruturar, revisar,
corrigir, enfim, "dar sentido" aos fatos do passado atravs de sua viso do presente e da
prpria subjetividade, o autobigrafo toma as mesmas liberdades estruturais e possui a
mesma onipotncia do romancista com relao sua matria:

nenhum artifcio de apresentao, ainda que se veja auxiliado pela genialidade, pode
impedir o narrador de saber sempre a continuao da histria que conta, partir,
digamos, do problema j resolvido. A iluso comea, por outro lado, no momento em
que a narrao d sentido ao acontecimento, o qual, enquanto ocorria, talvez tivesse
muitos, ou talvez nenhum.
42


Gusdorf evidencia, por fim, o que h de essencialmente autobiogrfico em toda
criao artstica:

Pode-se distingir, na criao literria, uma espcie de verdade em si sobre a vida,
anterior obra e que vem a refletir-se nela, diretamente na autobiografia, e mais ou
menos indiretamente no romance e no poema. As duas sries no so independentes:
"Os grandes acontecimentos de minha vida so minhas obras", dizia Balzac. A
autobiografia tambm uma obra, quer dizer, um acontecimento da vida, na qual influi
por uma espcie de movimento de retorno.
43


A autobiografia , em si, uma obra literria, no s por fazer parte de um conjunto
expressivo que se vale da linguagem para contar alguma coisa, mas tambm no sentido de
comunicar uma srie de acontecimentos, concretos ou abstratos, organizados de acordo
com a perspectiva de um narrador. Por mais que o autobigrafo declare sua perspectiva
ntima, o processo de organizao e elaborao da prpria experincia to artificial quanto
a criao de um enredo novelesco ou de um personagem ficcional.

41
GUSDORF, Georges. "Condiciones y lmites de la autobiografa". In: LOUREIRO, Angel (Coord.).
29/Suplementos Anthropos. La Autobiografa y sus problemas tericos. Barcelona: Anthropos, 1991. p. 14.
(Trad. do Autor)
42
Idem, p. 15.
43
Ibidem, p. 17.
A autobiografia , tambm, como toda obra literria, um acontecimento que faz
parte da histria de vida do autor, que proporciona o "movimento de retorno" de que fala
Gusdorf: a escrita autobiogrfica sempre um ato, um fato, um acontecimento e, como tal,
faz parte da 'coleo' de fatos que se incluem na histria da existncia, de modo que
escrev-la um "ato suscetvel de modificar diretamente a vida do sujeito" (CALLIGARIS,
1998, 52).


2.3. Memria, identidade e dimenso temporal

Aparentemente, h certas diferenas sutis, por certo entre romance e
autobiografia. No texto autobiogrfico h o que poderamos chamar de 'foras' atuantes no
processo de releitura da experincia: o autor e sua perspectiva presente, a linguagem que
codifica esta perspectiva e aquilo que filtra e distribui a narrativa nessa perspectiva
codificada: a memria.
Parto dessa ltima: o que a memria? Quais os mecanismos que operacionalizam
esse arquivo de sensaes e imagens to essencial escrita autobiogrfica? A questo
colocada j nas Confisses, de Santo Agostinho:

O grande receptculo da memria sinuosidades secretas e inefveis, onde tudo entra
pelas portas respectivas e se aloja sem confuso recebe todas estas impresses, para
as recordar e revistar quando for necessrio. Todavia no so os prprios objectos que
entram mas as suas imagens: imagens das coisas sensveis sempre prestes a oferecer-se
ao pensamento que as recorda. (...) Quem poder explicar o modo como elas se
formaram apesar de se conhecer por que sentidos foram recolhidas no interior?
44


Apesar do fato de a memria no ter exatamente "portas respectivas" em que tudo
"se aloja sem confuso" e de nem sempre as imagens estarem "prestes a oferecer-se ao
pensamento que as recorda" entre Santo Agostinho e os nossos dias temos a psicanlise,
por exemplo a pergunta formulada nas Confisses permanece relevante.
H pelo menos dois tipos de processos referentes memria: aquele que transforma
os fatos apreendidos sensorialmente em lembranas armazenadas no "grande receptculo" e
aquele que proporciona a invocao dessas lembranas.

44
AGOSTINHO, Santo. "O palcio da memria". In: Confisses. Trad. de J. Oliveira Santos e A. Ambrsio
de Pina. Porto: Livraria Apostolado da Imprensa, 1981. p. 247.
A memria 'voluntria' e a memria 'involuntria', que Proust confronta desde o
incio de Em busca do tempo perdido (o primeiro volume de 1928, o ltimo, de 1951),
so, at certo ponto, confirmadas pela neurobioqumica atual. Essas duas memrias,
inspiradas naquilo que Bergson, antes de Proust, chamou de memria pura, correspondem,
nas devidas propores, ao que os neurologistas atualmente chamam de 'memria de longa
durao' e 'memria operacional'.
O experimento proustiano , todavia, mais expressivo e abrangente do que a teoria
cientfica, no sentido em que a descoberta das protenas necessrias irrigao do cerebelo,
por exemplo, informa bem menos o leitor no especializado acerca dos mecanismos da
memria do que a descrio minuciosa das conseqncias sensoriais de se saborear uma
'madelaine' molhada no ch*. Digo isso a partir da leitura de, por exemplo, Tempo e
tolerncia, de Ivn Izquierdo. Izquierdo quem afirma, entre outras coisas, que, ainda que
se tenham nomeado os tijolos que compem o "palcio da memria", pouco se sabe a
respeito da construo em si:

Afinal, o que sabemos sobre os mecanismos das memrias provm de experimentos
realizados em animais, de uma forma geral corroborados pela clnica neurolgica (ou
sustentados ou sugeridos por esta). Mas muito claro que a descrio desses
mecanismos (...) no mais do que o equivalente descrio minuciosa e detalhada da
descrio dos tijolos de um palcio ou de cada uma das estalactites de uma caverna.
(...) Conhecer um ou todos os tijolos em detalhe, sua manufatura, composio qumica,
dimenses precisas, posio final na construo, etc., nada nos dir sobre a catedral (ou
palcio ou caverna) a qual pertencem. Assim nos encontramos os pesquisadores da
memria hoje em dia: com a qumica dos tijolos na mo, com os detalhes da
arquitetura na mesa e com aquilo que sentimos ao entrar em Westminster ou Toledo,
em Versailles ou em Schoenbrunn, ou nas cavernas de Mallorca ou Minas Gerais:
admirao profunda por algo que ultrapassa nossa compreenso real.
45


So nossas lembranas, precisamente, que nos individualizam como seres humanos
num tempo delimitado pelo espao ou pela institucionalizao histrica da noo de tempo.
As lembranas que partilhamos, todavia, ao mesmo tempo em que nos
individualizam, possibilitam nossa insero num determinado grupo social: "Minhas
memrias nunca sero idnticas s de ningum; a memria faz com que sejamos

*Um dos bigrafos de Proust, Edmund White, indica que os hbitos do narrador sem nome de Em busca do
tempo perdido so atribudos ao autor pelos leitores que conviveram com ele. Para estes leitores, era bvio o
carter autobiogrfico do grande romance: "Os esnobes gostam de salientar que, se Proust fosse mais bem-
educado e no costumasse molhar o bolinho no ch, a literatura do mundo seria mais pobre." (WHITE,
Edmund. Marcel Proust. Trad. de Anna Olga de Barros Barreto. Rio de Janeiro: Objetiva, 1999. p. 9)
45
IZQUIERDO, Ivn. "A memria". In: Tempo e Tolerncia. Porto Alegre: Ed. da UFRGS/Sulina, 1998. p.
98.
indivduos, e com que os indivduos formem comunidades ou naes em que o que os liga
so suas memrias em comum. (IZQUIERDO, 1998, 101).
O encontro entre a memria institucionalizada pelos procedimentos de registro
histrico e a memria individual, d-se, de maneira exemplar, nas autobiografias de
homens pblicos. Retomando Gusdorf:

O reverso da histria, as motivaes ntimas, completam a seqncia objetiva dos
fatos. No caso, porm, dos homens pblicos o que predomina esse aspecto exterior:
eles contam sua vida segundo a tica de seu tempo, de modo que as dificuldades de
mtodo no diferem das da historiografia em uso. O historiador sabe bem que as
memrias so sempre, at certo ponto, uma revanche sobre a histria.
46


O 'espao autobiogrfico' postulado nas autobiografias de homens pblicos ,
normalmente, o das memrias institucionalizadas. Posso ter certa opinio sobre um
presidente, mas no ser a partir de sua autobiografia que confirmarei ou no minha
impresso ou saberei algo acerca das motivaes ntimas de suas atitudes pblicas.
A idia de realizar uma "revanche contra a histria" que , na maioria das vezes, o
que impulsiona um chefe de estado a escrever sua autobiografia est muito distante da
motivao que leva um homem comum (o proletrio alfabetizado, o burgus sufocado pela
necessidade de 'fazer dinheiro') a escrever sobre sua prpria vida.
As confisses do homem pblico e do homem comum tm o poder de
redimensionar a importncia de seus atos. No primeiro caso, esses atos j tm uma
dimenso conhecida atravs de suas conseqncias ou da mdia. No segundo, com relativa
exceo do pequeno grupo social a que o indivduo est vinculado, ningum mais conhece
o resultado de suas atitudes ou as particularidades de sua viso de mundo. De modo que,
ainda que sejam contemporneos, o homem pblico e o homem comum dividem, pela
autobiografia, apenas uma instncia de poder sobre a histria: a da escrita, do discurso.


2.3.1. A inveno do indivduo


46
GUSDORF, Georges. "Condiciones y lmites de la autobiografa". In: LOUREIRO, ngel (Coord.).
29/Suplementos Anthropos. La Autobiografa y sus problemas tericos. Barcelona: Anthropos, 1991. p. 13.
(Trad. do Autor)
As questes relativas ao meio social em que o indivduo se insere, especificamente
na modernidade, podem ser sumariamente colocadas a partir dos conceitos de pessoa,
indivduo e sociedade. Estes trs conceitos se encontram junto noo de identidade, que
os engloba e os redistribui no mbito textual.
Segundo Paul Ricouer, "a individualizao pode ser caracterizada, grosso modo,
como o processo inverso daquele da classificao, o qual suprime as singularidades em
proveito do conceito" (RICOUER, 1991, 40).
No cerne da autobiografia h um primado do indivduo, a que se encontra ao
mesmo tempo o que agrupa as diversas formas de literatura ntima memrias, confisses,
cartas e dirios e o que as 'individualiza' entre si. O indivduo postulado, em cada forma
autobiogrfica, de maneira diversa.
Ricouer aponta, em O si-mesmo como um outro (1991), trs classes de operadores
de individualizao: a descrio, o nome prprio e os indicadores. A descrio "consiste em
criar uma classe para um s membro, por interseco de algumas classes bem escolhidas
(homem, andar, lua) [Ricouer refere-se ao exemplo de 'o primeiro homem que andou na
lua']" (RICOUER, 1991, 41). Trata-se de um operador, como se v, predominantemente
ligado linguagem escrita. O 'nome prprio', que aqui nos interessa especialmente, "limita-
se a singularizar uma entidade sem repetio e no-divisvel, sem caracteriz-la, sem
signific-la no plano predicativo, portanto sem dar sobre ela nenhuma informao."
(RICOUER, 1991, 41). este operador, to pouco elucidativo, que vai garantir a existncia
do pacto autobiogrfico (junto a dois outros 'operadores' de identificao que veremos a
seguir), principalmente no que diz respeito relao entre texto e contexto. Isso porque os
nomes prprios remetem instncia social do indivduo, o que, no fim das contas, acaba
sendo o nvel mximo de individualizao fora do contexto estritamente textual: "E, mesmo
que na linguagem comum os nomes prprios no preencham plenamente seu papel
47
, pelo
menos seu enfoque realmente designar um indivduo de cada vez, com excluso de todos
os outros da classe considerada" (RICOUER, 1991, 42). O terceiro tipo de operador, o dos
indicadores, que "contm os pronomes pessoais ('eu, 'tu'), os diticos, que agrupam eles
mesmos os demonstrativos ('isto', 'isso'), os advrbios de lugar ('aqui', 'l', 'acol'), de tempo

47
"na linguagem comum quase s conhecemos nomes prprios designando humanos, porque nos
interessamos, alis, por uma certa permanncia dos povos, das famlias, dos indivduos, a qual constituda
num nvel que no aquele onde funcionam os operadores da individualizao" (RICOUER, 1991: 42)
('agora', 'ontem', 'amanh'), etc.; ao que preciso acrescentar os tempos verbais."
(RICOUER, 1991, 42). Os indicadores funcionam plenamente como operadores de
individualizao num contexto enunciativo especfico: "a prpria enunciao tratada
como acontecimento do mundo, portanto certamente como objeto bizarro mas ainda como
chegando do exterior; motivo pelo qual (...) todos os indicadores esto no mesmo plano."
(RICOUER, 1991, 43). Os indicadores, como os diticos, do conta da caracterizao de
uma determinada perspectiva no contexto da enunciao, no ultrapassando nunca este
contexto.
Nenhum dos indicadores elencados por Ricoeur possui a autonomia do ato
elocucionrio. De acordo com Elizabeth Bruss:

A noo de ao de elocucionar foi desenvolvida por filsofos da linguagem,
particularmente por Austin, Strawton e Searle, para tratar dos fenmenos de afirmar,
dar ordens, prometer e perguntar, que so to importantes na constituio da
linguagem como a gramtica e as preposies.
48


Na anlise textual, as trs classes de operadores de individualizao esto, de certa
forma, subordinadas fora contextual desse ato, atravs do qual, autor, texto e leitor so
colocados frente a uma ao recproca, um pacto ou contrato que, entre outras coisas,
indicada pela funo genrica que o ato elocucionrio explicita. Volto a Bruss:

Toda leitura (ou escritura) compromete-se a uma eleio: escolhemos seguir um estilo
ou temtica, para lutar com ou contra uma idia. Tambm escolhemos, por passivo que
parea, o tomar parte em uma ao recproca, e aqui que as etiquetas genricas
encontram sua funo. O gnero distingue no tanto o estilo ou a construo de um
texto, mas, sobretudo, como devemos esperar tomar aquele estilo ou modo de
construo: que fora deve ter para ns. E esta fora se deriva do tipo de ao que
supe-se haver no texto. Em torno de qualquer texto h implcitas condies
contextuais; os participantes implicados em transmiti-lo e receb-lo. A natureza destas
condies implcitas e dos papis dos participantes afeta a condio da informao
contida no texto. A literatura, assim como a linguagem corrente (se essa falsa
distino pode ser sustentada, nesse momento) tem sua dimenso elocucionria.
49


Estando os operadores de individualizao, no mbito textual, subordinados ao ato
elocucionrio que, por sua vez, indica a natureza da interao entre produtor e receptor de
um texto atravs das escolhas indicadas por Bruss, s me resta concluir que o primado do
indivduo, no ato autobiogrfico, tambm s pode ser definido sob a gide dessa elocuo.

48
BRUSS, Elizabeth. Actos literarios. In: LOUREIRO, ngel (Coord.). 29/Suplementos Anthropos. La
Autobiografa y sus problemas tericos. Barcelona: Anthropos, 1991. p. 64. (trad. do autor)
49
Idem, p.64.

Visto dessa maneira, o conceito de identidade, para fins desta anlise, h que ser tomado
sempre no sentido contextual, evitando a enganosa possibilidade da existncia de um texto
fechado em si mesmo, livre de qualquer interao social em sua composio ou
particularidades expressivas e/ou estruturais.


2.3.2. O tempo inexistente

A dimenso temporal um dos problemas de mais difcil caracterizao na dicusso
do gnero autobiogrfico. tambm aquilo que, junto ao ato elocucionrio, articula todos
os outros elementos importantes pressupostos em sua estrutura.
O desdobramento da memria que o autor procede ao escrever sobre o passado a
partir da perspectiva presente sempre ilusrio. Como vimos, no h como trazer para o
presente o j vivido, a no ser pela suposio de que os acontecimentos do passado
correspondem, de alguma forma, quilo que o autor apreendeu de seu passado na memria.
Por outro lado, no se pode negar a algum a soberania sobre a histria de sua
subjetividade, de modo que as afirmaes forjadas no presente, sobre o passado, tornam-se
verdades na medida em que s a conscincia do autor possui autonomia para julg-las ou
no como tais, mesmo porque, em geral, s a ele dizem respeito (somente nesse ponto,
nessas condies de elaborao, digamos, pr-textual, de sua histria, que pode haver um
verdadeiro primado do indivduo).
Assim como em relao memria, Santo Agostinho , novamente, nosso ponto de
partida. Nas Confisses, o problema do tempo colocado de forma eloqente. O que
impressiona, no caso, a pertinncia ainda vigente da reflexo:

Que , pois, o tempo? Quem poder explic-lo clara e brevemente? Quem o poder
apreender, mesmo s com o pensamento, para depois nos traduzir por palavras, o seu
conceito? (...) O que, por conseguinte, o tempo? Se ningum mo perguntar, eu sei; se
o quiser explicar a quem me fizer a pergunta, j no sei. Porm, atrevo-me a declarar,
sem receio de contestao que, se nada sobrevivesse, no haveria tempo futuro, e se
agora nada houvesse, no existia o tempo presente. (...) De que modo existem aqueles
dois tempos o passado e o futuro , se o passado j no existe e o futuro ainda no
veio? Quanto ao presente, se fosse sempre presente, e no passasse para o pretrito, j
no seria o tempo mas eternidade. Mas se o presente, para ser tempo, tem
necessariamente de passar para o pretrito, como podemos afirmar que ele existe, se a
causa da sua existncia a mesma pela qual deixar de existir? Para que digamos que
o tempo verdadeiramente existe, porque tende a no ser?
50


Algum arriscaria uma resposta? Talvez a filosofia possa refutar o problema como
mal colocado, o que no o invalida, em absoluto, para o senso comum e mesmo para os
estudiosos do assunto.

O que expressa, em ltima instncia, o monlogo interior inaugurado por douard
Dujardin e sua radicalizao em Ulisses, de James Joyce, uma obra de mais de 800 pginas
em que a ao acontece em um s dia? O que que Santo Agostinho, antes de qualquer um,
intui em sua angustiada busca de entendimento, mas no ousa afirmar?
Que o tempo no existe. Teve de ser inventado pela necessidade, sobretudo
econmica, de quantificao da experincia humana, como bem atesta Ernesto Sbato:

A caracterstica da nova sociedade a quantidade, o nmero. O mundo feudal era um
mundo qualitativo: o tempo no se media, vivia-se em termos de eternidade e o tempo
era o natural para os pastores, do despertar e do descanso, da fome e do comer, do
amor e do crescimento dos filhos, o pulsar da eternidade; era um tempo qualitativo, o
que corresponde a uma comunidade que no conhece o dinheiro. (...) Mas quando
irrompe a mentalidade utilitria, tudo se quantifica. Em uma sociedade na qual o
simples transcurso do tempo multiplica os ducados, em que o "tempo ouro", natural
que se o mea minuciosamente. Desde o sculo XV os relgios mecnicos invadem a
Europa e o tempo se converte em uma entidade abstrata e objetiva, numericamente
divisvel. Ser preciso chegar-se at o atual romance para que o antigo tempo intuitivo
seja recuperado pelo homem.
51


O tempo quantificado na "nova sociedade" da mesma forma que o espao. Se
verdade que o tempo s existe mediante uma dimenso espacial cujas caractersticas se
alteram, dando margem percepo numrica de tais alteraes, ento o tempo existe, mas
s de acordo com uma ordenao recente e parcial. No mais o tempo orgnico, ligado s
manifestaes da natureza, fome e sede, um tempo medido atravs do dinheiro que se
acumula ou se gasta ao cobrir distncias maiores ou menores, o tempo da competio e
das transformaes operadas pelo indivduo a partir de sua situao no contexto da
sociedade. o tempo que o homem impe ao homem, to artificial quanto sua necessidade

50
AGOSTINHO, Santo. "O que o tempo?". In: Confisses. Trad. de J. Oliveira Santos e A. Ambrsio de
Pina. Porto: Livraria Apostolado da Imprensa, 1981. pp. 303-304.
51
SBATO, Ernesto. "A essncia do Renascimento". In: Homens e engrenagens. Trad. de Janer Cristaldo.
Campinas: Papirus, 1993. p. 30.

de viver no mais daquilo que produz, mas do que pode adquirir a partir do que lhe do em
troca de sua produo.
com este tempo artificial que lida a histria. E a autobiografia.


2.4. Pacto autobiogrfico e estilo autobiocrtico

Do ponto-de-vista da teoria literria, a multiplicidade das formas autobiogrficas
evidencia uma trajetria descontnua, arbitrariamente classificvel.
A particularizao, o detalhamento dos mecanismos e prticas especficas de cada
uma de suas formas seria, talvez, a nica maneira de compreender a real natureza do ato
autobiogrfico. Tal , com efeito, a tnica da grande maioria dos estudos sobre o assunto
posteriores ao de Gusdorf.
Partindo dos conceitos de 'horizonte de espera' e de 'pacto' com o leitor, vinte e sete
anos depois do texto inaugural de Gusdorf, o terico francs Philippe Lejeune submete a
escrita autobiogrfica a uma ambiciosa investigao intitulada O Pacto Autobiogrfico
(1975). At sua publicao, nenhum estudo sobre o assunto havia sido ao mesmo tempo
to abrangente e minucioso. Todavia, a infinidade de questes que levanta, a parcialidade
de alguns comentrios e a presena de quadros e esquemas pouco claros que necessitam
de explicao no decorrer do estudo tornam o texto de Lejeune mais meritrio pela
inquietude do autor em relao ao tema do que pelo apuro reflexivo que dele se poderia
esperar.
De incio, parece que Lejeune pretendeu definir, de uma vez por todas, seu objeto,
mas, medida que avanou, deu-se conta dos obstculos que se interpunham s noes
categricas que buscava, tratando de explicitar esses obstculos nas duas sees finais de O
Pacto Autobiogrfico:

A autobiografia se define no aspecto global: tanto um modo de leitura quanto um tipo
de escritura, um efeito contratual que varia historicamente. A totalidade do presente
estudo repousa, em realidade, nos tipos de contrato que se estabelecem hoje em dia, da
procede sua relatividade e o absurdo que seria pretender que fosse vlido de maneira
universal. Da tambm as dificuldades encontradas nesta tarefa de definio quis
explicitar em um sistema claro, coerente e exaustivo (que desse conta de todos os
casos) os critrios de constituio de um corpus (o da autobiografia) que constitudo,
na verdade, segundo critrios mltiplos, variveis com o tempo e com os indivduos, e,
geralmente, sem coerncia entre eles. O triunfo de oferecer uma frmula clara e total
da autobiografia seria, na verdade, um fracasso. (...) Ao ler este ensaio, no qual tentei
ser rigoroso ao extremo, tive a sensao de que esse rigor se tornou arbitrrio,
inadequado a um objeto que obedece talvez mais a lgica chinesa, tal como a descreve
Borges, do que a lgica cartesiana.
52


Mesmo que O Pacto Autobiogrfico se encerre com uma espcie de mea culpa,
onde Lejeune confessa que a amplido do tema era muito maior do que sua ambio terica
poderia supor, certo que s a partir do estabelecimento detalhado de suas caractersticas
essenciais, ali realizado, que o gnero autobiogrfico passa realmente a existir, com todas
as implicaes que isso acarreta. Implicaes que Gusdorf deixa de lado e que se tornaram
o ncleo da discusso terica sobre o tema.
Uma das ressalvas mais justas que podem ser feitas a O Pacto Autobiogrfico diz
respeito justamente definio excessivamente formal do gnero, apresentada logo no
incio do texto: "Relato retrospectivo em prosa que uma pessoa real faz de sua prpria
existncia, enfatizando sua vida individual e, em particular, a histria de sua personalidade"
(LEJEUNE, 1994, 50).
Repetida quase como um 'mantra' por estudantes, professores e pesquisadores que,
ao que parece, ficaram to satisfeitos com a existncia de uma verdade definitiva
ignorando, propositadamente, a relativizao dessa verdade, ao fim do texto , esta
definio acabou se tornando, revelia de seu autor, um paradigma de anlise. O prprio
Lejeune, onze anos depois, a critica duramente:

Em minha opinio, a definio era um ponto de partida para realizar uma
desconstruo analtica dos fatores que fazem parte da percepo do gnero. Isolada,
porm, de seu contexto, citada como uma "autoridade", podia parecer sectria e
dogmtica, (...) frmula falsamente mgica que bloqueava a reflexo em lugar de
estimul-la. J no me sentia identificado com o que havia dito, porm, no poderia
negar: estava claro que havia escrito aquilo que de fato estava em consonncia com
outros aspectos normativos do meu texto (...). Meu ponto de partida convertia-se em
ponto de chegada.
53


, por sinal, uma caracterstica metodolgica e estilstica da obra terica de Lejeune
o constante repensar de suas proposies. A cada nova investida analtica, tudo reavaliado
de acordo com uma perspectiva crtica diferente. Na medida em que vai aperfeioando a

52
LEJEUNE, Philippe. "El pacto autobiogrfico". In: El pacto autobiogrfico y otros estudios. Madrid:
Megazul - Endymion, 1994. p. 87. (Trad. do Autor)
53
LEJEUNE, Philippe. "El pacto autobiogrfico (bis)". In: El pacto autobiogrfico y otros estudios. Madrid:
Megazul - Endymion, 1994. p. 125. (Trad. do Autor)
teoria, Lejeune desenvolve uma trajetria crtica duplamente comprometida com seu
objeto: retomando suas idias a partir de novas descobertas e das ressalvas que lhe so
feitas por outros autores, vai imprimindo escrita sua prpria identidade autoral. Este um
ponto importante: ao mesmo tempo em que empreende diferentes formas de abordagem do
gnero, Lejeune, sempre em busca do mtodo ideal, vai se deixando dominar pelas prticas
autobiogrficas, construindo, sempre como leitor, ao mesmo tempo uma teoria e uma
autobiografia: "escolhi trabalhar, como universitrio, sobre a autobiografia, porque de
forma paralela queria trabalhar em minha prpria autobiografia" (LEJEUNE, 1994, 142).
Um arguto comentador de Lejeune, Jean-Michel Olivier, chamou este "estilo
deliberadamente auto-reflexivo" de "autobiocrtica".

Em um trabalho intitulado muito adequadamente "Lire Lejeune" ("Ler a Lejeune") o
comentrio mais elaborado que se fez at hoje do trabalho de Lejeune [Jean-Michel]
Olivier sustenta que, como leitor, Lejeune descobre no centro mesmo do desejo de ler
um desejo de expressar a si mesmo, de maneira que o projeto inicial de ler Leiris [Lire
Leiris, Phillippe Lejeune, 1975] se converte numa projeo do leitor no texto a cuja
leitura est entregue. O termo que Olivier usa para o estilo deliberadamente auto-
reflexivo da crtica de Lejeune l'autobiocritique (a autobiocrtica).
54


O estilo autobiocrtico no exclusividade de Lejeune, ele est, em maior ou menor
medida, em toda anlise capaz de discutir as prprias verdades e reagir, de alguma maneira,
diante do objeto analisado. Por formais e distanciados que sejam seus mtodos, o terico
tem de se deixar envolver por aquilo que analisa, no sentido de tornar-se cmplice, ao
mesmo tempo, do leitor de seu estudo e da obra que analisa, levando sempre em conta o
"carter hipottico de toda teoria".
Se o papel do terico o de realizar a intermediao entre a obra e o pblico
sendo que este ltimo pode muito bem prescindir de tal interferncia , cabe ento ao
terico dar como retorno aquilo que lhe foi proporcionado em sua formao intelectual: a
capacidade de analisar em profundidade as formas expressivas e de construir uma teoria
que possibilite um entendimento minucioso dessas formas. Da a necessidade de retomadas
constantes da teoria a partir da anlise dos fatos com os quais lida tanto a obra quanto o
leitor, como alerta Max Horkheimer:


54
EAKIN, Paul John. "Introducin". In: LEJEUNE, Philippe. El pacto autobiogrfico y otros estudios.
Madrid: Megazul - Endymion, 1994. pp. 38-39. (Trad. do Autor)
no que concerne aos fatos, a teoria permanece sempre hipottica. Deve-se estar
disposto a mud-la sempre que se apresentem inconvenientes na utilizao do material.
Teoria o saber acumulado de tal forma que permita ser este utilizado na
caracterizao dos fatos to minuciosamente quanto possvel.
55


O analista , primordialmente, um leitor: especializado, mas sempre leitor. A
conscincia dessa condio importante em sua anlise.
O mtodo autobiocrtico explicita a relatividade de toda leitura atravs da exposio
do sujeito. A partir dessa exposio, depreendem-se suas idiossincrasias interpretativas. Se
o leitor d sentido ao texto, este sentido ao mesmo tempo est inscrito numa rede de
interpretaes possveis e, por isso mesmo, questionveis e jamais absolutas. Para Joel
Birman,

o leitor constitui o sentido na e pela leitura do texto, pois o sentido que forja como
interpretao se inscreve numa polmica com outras interpretaes existentes e
possveis. Por este vis, evidentemente, se revelam a singularidade do intrprete e ao
mesmo tempo a finitude que marca o sujeito na leitura.
56


A "singularidade do intrprete", sua presena enquanto sujeito na leitura e,
conseqentemente, na escrita analtica, o que se percebe como estilo autobiocrtico.

A partir dessas colocaes, deixo clara minha inteno de adotar o estilo
autobiocrtico como mtodo de anlise da obra de Carlos Sussekind. To pouco foi escrito
sobre os textos desse autor que vejo necessidade de explicitar a parcialidade de minha
leitura: j que o terreno semi-inexplorado, a chance de errar o caminho ou fazer um
mapeamento pouco claro so grandes. Estou consciente de tais riscos e assumo a
possibilidade de juzos arbitrrios e a opo por uma teoria que talvez no contemple a
totalidade do objeto.
Enfim, por isso resolvi escrever na primeira pessoa do singular, que remete a meu
nome prprio, impresso na capa desta dissertao. No estou, logicamente, propondo ao
leitor um pacto autobiogrfico j que este texto se quer cientfico, quer dizer, passvel de

55
HORKHEIMER, Max. "Teoria tradicional e teoria crtica". In: Textos Escolhidos/ Walter Benjamin, Max
Horkheimer, Theodor W. Adorno, Jrgen Habermas (Os Pensadores). Trad. de Edgar Afonso Malagodi e
Ronaldo Pereira Cunha. So Paulo: Abril Cultural, 1983. p.117.
56
BIRMAN, Joel. "O sujeito na leitura - Comentrios psicanalticos sobre a experincia da recepo". In:
Leitura, Saber e Cidadania. Simpsio Nacional de Leitura. Rio de Janeiro: Fundao Biblioteca
Nacional/PROLER/Centro Cultural Bco. do Brasil, 1994. p. 111.
uma prova de 'verificao' com relao aos dados apresentados mas propondo, talvez
apenas a mim mesmo, o pacto autobiocrtico.


2.5. O nome na capa

A primeira pessoa gramatical uma das caractersticas do discurso autobiogrfico
mais amplamente discutida. O uso da primeira pessoa no uma regra, mas um recurso
comumente utilizado nesse tipo de discurso. No posso deixar, portanto, de dizer alguma
coisa a respeito, mesmo sabendo que provavelmente a questo ficar em aberto por no
haver consenso terico, seja lingstico, filosfico, ontolgico ou discursivo, sobre a
referencialidade da pessoa gramatical.
Do ponto de vista lingstico, os pronomes pessoais no remetem a nenhum tipo de
conceito, j que apenas cumprem a funo, dentro da enunciao, de remeter a um nome ou
a uma entidade passvel de ser nomeada.
H, porm, uma categoria lxica capaz de especificar a identidade de um sujeito: o
nome prprio. Atravs do nome prprio, "pessoa e discurso se articulam antes mesmo de
articular-se em primeira pessoa" (LEJEUNE, 1994, 59).
Independentemente da pessoa gramatical que o narrador utilize, nada o obriga a
fazer meno do prprio nome no decorrer da narrativa. O nome est, necessariamente, no
lugar em que o universo textual se encontra com a realidade concreta: a capa, a pgina do
ttulo. Diz Lejeune que:

Nos textos impressos toda a enunciao est a cargo de uma pessoa que tem por
costume colocar seu nome na capa do livro e na pgina de ttulo, em cima ou embaixo
do ttulo da obra. Nesse nome se resume toda a existncia do que chamamos de autor:
nico sinal no texto de uma realidade extratextual indubitvel, que envia a uma pessoa
real, a qual exige dessa maneira que se lhe atribua, em ltima instncia, a
responsabilidade pela enunciao de todo o texto escrito. Em muitos casos, a presena
do autor no texto se reduz apenas a esse nome. O lugar onde esse nome vai assinado,
porm, de importncia capital.
57


Decorre da uma das primeiras e principais 'leis' do gnero: para que haja pacto
autobiogrfico, necessrio que o nome estampado na capa mantenha uma identidade

57
LEJEUNE, Philippe. "El pacto autobiogrfico". In: El pacto autobiogrfico y otros estudios. Madrid:
Megazul - Endymion, 1994. p. 60. (Trad. do Autor)
comum com o narrador e o personagem principal da narrativa. Segundo Lejeune, "este
um critrio muito simples que define ao mesmo tempo a autobiografia e todos os demais
gneros de literatura ntima (dirio, auto-retrato, ensaio)" (LEJEUNE, 1994, 61). Trata-se
de um argumento em que a "referencialidade" tida como pedra fundamental na construo
do discurso:
Por oposio a todas as formas de fico, a biografia e a autobiografia so textos
referenciais: da mesma maneira que o discurso cientfico ou histrico pretendem
apresentar uma informao sobre uma "realidade" exterior ao texto, e submetem-se,
portanto, a uma prova de verificao. Seu fim no a mera verossimilhana mas a
semelhana ao real; no "o efeito de realidade", mas a imagem do real. Todos os textos
referenciais levam, portanto, ao que eu denominaria "pacto referencial", implcito ou
explcito, onde se incluem uma definio de campo do real a que se aponta e um
enunciado das modalidades e do grau de semelhana aos quais o texto aspira.
58


Seria acreditar demais na honestidade de um autor, por maior que seja a sinceridade
de seu desejo de exposio autobiogrfica, tomar um critrio extratextual como
indiscutvel. Deve-se levar em conta, por exemplo, o uso de pseudnimo, a possibilidade de
fraude ou truque editorial, o que nos leva a outra reflexo: para o leitor, s se torna
importante identificar um autor a partir de pelo menos dois textos que levam seu nome na
capa. Se algum escreve e publica apenas um texto, e esse texto autobiogrfico, que
interesse pode haver em descobrir se o autor que assina existe ou no?

Talvez no se seja um autor seno a partir de um segundo livro, quando o nome
prprio inscrito na capa se converte em um "fator comum" de, ao menos, dois textos
diferentes e dando, dessa maneira, a idia de uma pessoa que no redutvel a nenhum
desses textos em particular, e que, capaz de produzir outros, se sobrepe a todos. (...)
se a autobiografia um primeiro livro, seu autor um desconhecido, inclusive se conta
sua vida no livro: falta-lhe, aos olhos do leitor, esse signo de realidade que a
produo anterior de outros textos (no autobiogrficos), indispensvel para o que
chamaremos de "espao autobiogrfico".
59


As questes relativas autoria vm sendo colocadas por certos tericos, em geral a
partir dos pontos-de-vista de Michel Foucault e Roland Barthes. Em linhas gerais, o que
tanto Foucault como Barthes afirmam que o conceito de autor como sujeito, como 'pessoa
real' responsvel por um texto, de recente inveno:

O autor uma personagem moderna, produzida sem dvida por nossa sociedade na
medida em que, ao sair da Idade Mdia, com o empirismo ingls, o racionalismo
francs e a f pessoal da Reforma, ela descobriu o prestgio do indivduo ou, como se

58
LEJEUNE, Philippe. "El pacto autobiogrfico". In: El pacto autobiogrfico y otros estudios. Madrid:
Megazul - Endymion, 1994. p. 76. (Trad. do Autor)
59
Idem, p. 61. (Trad. do Autor)
diz mais nobremente, da "pessoa humana". Ento lgico que, em matria de
literatura, seja o positivismo, resumo e ponto de chegada da ideologia capitalista, que
tenha concedido a maior importncia "pessoa" do autor.
60


Graas, ento, a uma manobra ideolgica, o conceito de autoria se afirma a partir do
status social e cultural que o texto proporciona a seu 'proprietrio', de modo que no se
refere propriamente a um processo intelectual, filosfico ou metafsico de subjetivao.
Desse modo, para Foucault, a noo de autoria se justifica como conceito literrio
da mesma forma que a suposta no-autoria do discurso cientfico. Michael Sprinker, que
analisa o gnero autobiogrfico (sem cham-lo de gnero) a partir de Foucault, sintetiza da
seguinte forma as idias deste ltimo sobre a instncia autoral:

Foucault reflete e pe em questo principalmente a legitimao e proliferao do
discurso cientfico, o qual, em sua forma mais pura no tem um sujeito de autoridade j
que sua verdadeira meta suprimir o sujeito do texto e substitu-lo com um discurso
descritivo do que , os resultados de um experimento, de uma hiptese (...). Porm,
como Foucault apressa-se a assinalar, esta ausncia de sujeito-autoridade no texto
tambm e da mesma forma caracterstica de discursos no cientficos como podem ser
os da literatura, da filosofia, da psicologia e da histria. Os romances, poemas, obras
de teatro, textos filosficos, ensaios de psicologia experimental ou livros histricos,
todas as formas de discurso da vida intelectual moderna, circulam com bastante
independncia com respeito personalidade e inclusive autoridade do escritor em si
(dois dos exemplos mais evidentes so o plgio e a reproduo fotogrfica moderna).
Para a maioria do pblico leitor o autor de uma obra tem s uma tnue forma de
existncia: a assinatura que diz respeito obra, um nome na pgina de ttulo.
61


Roland Barthes , todavia, mais contundente em sua denncia ao artificioso
conceito de autor. Partindo da instncia enunciativa lingstica, o terico francs afirma que

o autor nunca mais do que aquele que escreve, assim como 'eu' outra coisa no
seno aquele que diz 'eu': a linguagem conhece um 'sujeito', no uma 'pessoa', e esse
sujeito, vazio fora da enunciao que o define, basta para 'sustentar' a linguagem, isto
, para exauri-la.
62


Ao 'engodo' do autor enquanto origem do discurso, Barthes contrape uma espcie
de essencializao do texto muito parecida com a idia professada por Blanchot em Le
livre venir em que imperam os sentidos mltiplos atribudos, em ltima instncia, ao

60
BARTHES, Roland. "A morte do autor". In: O rumor da lngua. Trad. de Mario Laranjeira. So Paulo:
Martins Fontes, 2004. p. 58.
61
SPRINKER, Michael. "Ficcones del yo". In: LOUREIRO, ngel (Coord.).29/Suplementos Anthropos. La
Autobiografa y sus problemas tericos. Barcelona: Anthropos, 1991. p. 119. (Trad. do Autor)
62
BARTHES, Roland. "A morte do autor". In: O rumor da lngua. Trad. de Mario Laranjeira. So Paulo:
Martins Fontes, 2004. p. 60.
prprio conjunto da literatura e quele que faz esse conjunto existir em toda sua plenitude,
o leitor.
Assim se desvenda o ser total da escritura: um texto feito de escrituras mltiplas,
oriundas de vrias culturas e que entram umas com as outras em dilogo, em pardia,
em contestao; mas h um lugar onde essa multiplicidade se rene, e esse lugar no
o autor, como se disse at o presente, o leitor: o leitor o espao mesmo onde se
inscrevem, sem que nenhuma se perca, todas as citaes de que feita uma escritura; a
unidade do texto no est em sua origem, mas no seu destino, mas esse destino j no
pode ser pessoal: o leitor um homem sem histria, sem biografia, sem psicologia; ele
apenas esse algum que mantm reunidos em um mesmo campo todos os traos de
que constitudo o escrito.
63



Ao primado do autor contrape-se ento o primado do leitor, esse sujeito "sem
histria, sem biografia, sem psicologia".
Permito-me dizer, pois, que o que Barthes, talvez sem inteno, afirmou em seus
argumentos contra o autor foi o primado do crtico, do leitor especializado, o nico
suficientemente aparelhado, em condies de difundir sua leitura junto sociedade. Pois
bem, no seria, tambm ele, o crtico, em ltima anlise, um autor?


2.6. O espao autobiogrfico

Quando Philippe Lejeune diz que "talvez no se seja um autor seno a partir de um
segundo livro", est se referindo posio do leitor e s inferncias que podem ser feitas
por ele a partir do espectro de leitura que s existe realmente a partir da publicao de um
segundo, terceiro, quarto livros possibilitado pela comparao entre textos diversos
unidos pelo fator comum da autoria. Este espectro se expande consideravelmente no
momento em que o autor comenta a prpria obra com o intuito, por vezes inconsciente, de
direcionar-lhe a leitura. Cabe, claro, ao leitor, aceitar ou negar essa tentativa de 'controle'.
O espao autobiogrfico diz respeito ao espectro de leitura, particularizando, porm,
um fator: ao afirmar, por exemplo, que "o romance seria mais verdadeiro (mais profundo,
mais autntico) que a autobiografia" (LEJEUNE, 1994, 81), principalmente se a afirmao
for com relao a sua prpria obra, o autor intenta estabelecer com o leitor um tipo indireto

63
BARTHES, Roland. "A morte do autor". In: O rumor da lngua. Trad. de Mario Laranjeira. So Paulo:
Martins Fontes, 2004. p. 64.

de pacto autobiogrfico: ao dizer que suas verdades devem ser buscadas no na
autobiografia que talvez jamais escreva mas em seus escritos ficcionais, est indicada a
presena de um "fantasma revelador do indivduo" (LEJEUNE, 1994, 83) a assombrar a
leitura de um texto que poderia apenas "remeter a uma verdade sobre a 'natureza humana'"
(LEJEUNE, 1994, 83), como se querem as fices mais ambiciosas. Dessa forma, a
autobiografia torna-se no apenas um termo de comparao com outros tipos de escrita
desenvolvidos pelo autor, mas o critrio a partir do qual essa comparao feita.
Por vezes, nem preciso que o autor explicite seu juzo acerca da prpria obra, o
prprio leitor busca, instintivamente, na biografia ou na autobiografia, informaes capazes
de esclarecer o 'sentido', a 'verdade' da obra. Vale lembrar que durante muito tempo essa foi
tambm uma prtica de anlise da teoria literria.
Andr Gide e Franois Mauriac so exemplos, escolhidos por Lejeune, de escritores
que se manifestaram de forma aparentemente negativa diante de suas autobiografias. Pelas
evidncias discutidas acima, as declaraes de Gide e Mauriac, nesse sentido

so truques, talvez involuntrios, mas muito eficazes: escapa-se das acusaes de
vaidade e egocentrismo mostrando-se to lcido acerca dos limites e das insuficincias
de sua autobiografia; e ningum percebe que, com a mesma manobra, se estende o
pacto autobiogrfico, de forma indireta, ao conjunto de uma obra. Jogada dupla. (...)
Jogada dupla ou, melhor, viso dupla, escritura dupla, efeito, se me for permitido o
neologismo, de estereografia.
64


No caso de Carlos Sussekind, o pacto autobiogrfico estabelecido com o leitor ,
efetivamente, indireto. O espao em que se articula esse pacto o das entrevistas, em que o
autor afirma o carter autobiogrfico de sua fico e, ao mesmo tempo, as incertezas que
ele prprio cultiva com relao suposta verdade dos fatos que narra... ficcionalmente.
Paradoxo evidente que s uma verificao documental seria capaz de resolver, sob pena de
tambm destruir um dos aspectos mais interessantes da obra de Sussekind: o labirntico
jogo entre fico e realidade.
Pretendo, pois, analisar o tipo de pacto que Sussekind prope e os detalhes de
estruturao de sua obra a partir desse pacto. O espao autobiogrfico em que se montou
esse labirinto tambm ser observado. Entrarei nele por uma das portas possveis: a
presena, na obra, de um tipo especfico de escrita autobiogrfica, o dirio. Certamente no

64
LEJEUNE, Philippe. "El pacto autobiogrfico". In: El pacto autobiogrfico y otros estudios. Madrid:
Megazul - Endymion, 1994. p. 83. (Trad. do Autor)
a nica, mas a que me parece mais interessante para entrar e sair de tal labirinto sem que
haja desmoronamento.




3. O ESTATUTO DO DIRIO: FORMA E FICO


A idia procurar fazer o imediato sem que seja s um
registro, mas uma narrativa de reconstituio.
complicado. Mas eles [os historiadores franceses] dizem o
seguinte: que, fora isso, sempre o historiador sabe o que
acontece depois, e que o protagonista no sabia.
(Fernando Novais, entrevista Folha de So Paulo - 20 de
novembro de 2005)


3.1. Antecedentes do dirio ntimo

O dirio , sem dvida, uma modalidade peculiar de literatura ntima, no
totalmente definvel pelos padres atribudos aos conceitos de gnero ou pacto. Ento, o
que me levou a falar essencialmente dessas duas coisas nos dois captulos precedentes?
Ainda que no abarquem totalmente a singularidade da forma diarstica, so os conceitos de
gnero e pacto os que podem me proporcionar mais intrumentos de anlise. E j que no
cabe a quem escreve uma dissertao formular uma teoria que d conta de seu objeto, devo,
por hora, me resignar e trabalhar com esses conceitos.
Utilizar a teoria dos gneros foi, princpio, uma maneira, talvez ingnua, de fazer
justia. Queria, sobretudo, atribuir importncia a uma forma 'menor', ignorada pela teoria
'cannica' e menosprezada, em boa medida, pelos estudiosos do gnero autobiogrfico
65
.
J o conceito de pacto, que me parece o ponto mais avanado a que chegou a
discusso sobre os gneros, surgiu como uma tbua de salvao, uma idia capaz de
substituir o mecanismo descritivo (e prescritivo) da teoria dos gneros atravs da
formulao de um processo sistemtico, dinmico, onde um elemento crucial e at ento,
ignorado , o leitor, levado em conta.
Sendo o leitor tratado como elemento fundamental no s do processo de recepo
mas do prprio trabalho de concepo da obra literria, est aberto o espao para a

65
Como se ver, adiante, principalmente na excluso do dirio da categorizao de gnero feita por Lejeune
em O pacto autobiogrfico.
incluso, no gnero, de formas textuais cuja categorizao mais fecunda se o analista
estiver atento, simultaneamente, ao texto e ao contexto, intencionalidade do autor e
interao deste com o leitor, mediada pela obra.
No quero, porm, antecipar as concluses a que devo chegar atravs de um
processo detalhado.
Partindo da curiosa relao que o diarista mantm com seu destinatrio, Jean
Rousset elabora algumas relevantes observaes a respeito:

Forma informal? Escrita confiada ao acaso da efemride? Agenda secreta que no se
destina ningum e se oferece, porm, aos leitores indiscretos? Desvio ou
excrescncia moderna da narrao em primeira pessoa? Este recm chegado da gama
literria intriga; nos interrogamos, depois de algum tempo, sobre a definio deste sub-
gnero da autobiografia que se inscreve margem da literatura, onde est procura de
seu lugar prprio.
66


Ser mesmo que o dirio um "recm chegado da gama literria" ou "est procura
de seu lugar prprio" junto literatura? Ser o dirio compatvel com as exigncias feitas,
por mnimas que sejam, a um texto para que faa parte do gnero autobiogrfico? Enfim,
ser til categoriz-lo?
Posso dizer, desde j, que no se trata, absolutamente, de uma "forma informal",
pelos motivos que procurarei colocar a seguir.


3.2. O estatuto do dirio: lei de Blanchot

De acordo com Walter Benjamin, as tcnicas de reproduo da obra de arte roubam-
lhe o hic et nunc, o "aqui e agora" que confere a ela sua "aura", seu valor enquanto "nica
apario de uma realidade longnqua, por mais prxima que esteja" (BENJAMIN, 1983, 9).
No dirio, o hic et nunc, do mais arrebatador ou do mais inexpressivo acontecimento
cotidiano, est praticamente intacto.
Ainda que no possam ser considerados obras de arte, os fragmentos da vida diria
so, em geral, to fugazes quanto as encenaes de um texto de Shakespeare: pode haver

66
ROUSSET, Jean. "Le jounal intime, texte sans destinataire?". In: Potique, 56, 1983. p. 435. (Trad. de Luzi
Lene)
vrias, mas cada uma delas ocorre apenas uma vez. A grande maioria dos fatos corriqueiros
fazem sua nica apario concreta no momento em que so registrados.
A possibilidade de existncia de um hic et nunc da vida minscula deve-se
justamente quilo que leva Phillipe Lejeune a excluir o dirio de sua definio de gnero.
Lejeune afirma que o dirio no estabelece entre autor e leitor um pacto autobiogrfico
basicamente porque a posio assumida pelo narrador impede uma "perspectiva
retrospectiva da narrao" (LEJEUNE, 1994, 51). Em outras palavras: a dimenso temporal
entre o vivido e o narrado no existe no dirio, ou melhor, to pequena que impede a
reflexo e a auto-anlise.
A "perspectiva retrospectiva" no dirio no , efetivamente, a mesma de uma
autobiografia ou de um livro de memrias. Est mais para a confisso, naquele sentido de
"palavra a viva voz" com que a define Mara Zambrano.
Ora, se a reproduo do passado sempre uma fico, como tentei colocar no
captulo anterior, uma "perspectiva retrospectiva" ausente escapa ficcionalizao no
momento em que no ambiciona essa reproduo.
Por outro lado, a escrita em um dirio tambm no feita in loco, durante os
acontecimentos " necessrio procurar muito para encontrar enunciados como: 'no
momento em que escrevo...'"(ROUSSET, 1983, 435) o que evidencia, tambm no dirio,
uma retomada de acontecimentos j vividos. A distncia entre o vivido e o narrado
mnima, mas existe.
Chego, enfim, ao ponto: no estatuto do dirio h apenas uma lei, soberana, diante da
qual todas as demais exigncias so facultativas. Trata-se daquela que Jean Rousset
chamou de "lei de Blanchot":

O dirio ntimo, que parece to livre de formas, to dcil aos movimentos da vida e to
capaz de todas as liberdades, posto que pensamentos, sonhos, fices, comentrios de
si mesmo, acontecimentos importantes, insignificantes, tudo lhe convm, na ordem e
na desordem que se queira, est submetido a uma clusula aparentemente simples
porm temvel: deve respeitar o calendrio. o pacto que assina. O calendrio o seu
demnio, seu inspirador, seu compositor, seu provocador e guardio. Escrever um
dirio ntimo colocar-se momenteamente sob a proteo dos dias correntes,
colocar a escritura sob essa proteo e proteger-se tambm da escritura submetendo-a a
esta regularidade ditosa que nos comprometemos a no ameaar.
67



67
BLANCHOT, Maurice. "El diario ntimo y el relato". In.: El libro por venir. Madrid: Editorial Trotta, 2005.
p. 219. (Trad. do Autor)
Temos, assim, na cronologia, a nica regra definitiva a estabelecer um texto como
dirio. Regra realmente "temvel" visto que, antes de categorizar, obriga o escritor, sob
pena de descaracterizar a forma, a manter uma freqncia de trabalho que nenhum outro
modelo textual exige. Manuel Alberca aprofunda a idia de Blanchot:

Um dirio (seu nome ao menos o indica) deve ser escrito ao correr dos dias e dos
sucessos vividos, sem outro plano que tentar apreender em suas pginas o passar do
tempo e a marca que este vai deixando no escritor do dirio. Por isso, nas anotaes de
um dirio cabe tudo o que sucede durante as alegrias cotidianas do autor. O dirio pode
absorver os grandes e os pequenos acontecimentos sem nenhuma ordem ou forma pr-
estabelecida, salvo a que os impe a cronologia calendria. As entradas devem ter uma
assiduidade ou uma frequncia (no necessariamente diria) que permita perceber o
conjunto do dirio e o tempo registrado como um contnuo. Por isso, ainda que no
seja imprescindvel, no resulta anedtica a data que preside cada uma de suas
entradas.
68


O dirio talvez seja, com efeito, a forma literria que melhor corresponde
percepo humana do passar dos dias. Somos ou no somos aquilo que vemos e sentimos
enquanto o distanciamento temporal nos destri, lentamente, a capacidade de apreenso da
existncia em seu conjunto? O dirio parece ser A nica forma textual capaz de desenhar
com alguma fidelidade os contornos dessa destruio. Nesse sentido, sempre um texto
cujo respeito ao calendrio tem pelo menos "duas conseqncias formais", como aponta
Rousset:

Uma salta aos olhos: a fragmentao; ela a fatalidade do gnero, que deve interessar
a este ttulo a teoria literria atual. A outra menos visvel: ela interdita ao redator de
se comportar em "autor", no senso de mestre e organizador da narrao, uma vez que o
diarista, submetido ordem sucessiva dos dias, no pode construir (alm da nota
jornalstica) essa narrao, como o faz um romancista, livre de combinar as unidades,
de prever a repartio e o movimento.
69


De fato, o dirio interessa (poderia interessar mais) teoria literria atual,
principalmente pela ausncia de um 'centro'
70
no sentido conferido ao termo por Derrida
organizador da narrativa.
Aparentemente, esse centro existe, o autor, mas s aparentemente. Primeiro
porque o autor de um dirio no tem como antever o conjunto da narrativa que produz, ele

68
ALBERCA, Manuel. La escritura invisible: testemonios sobre el Dirio intimo. Oyarzun: Sendoa, 2000. p.
15. (Trad. do Autor)
69
ROUSSET, Jean. "O dirio ntimo, texto sem destinatrio?". Potique, 56, p. 435-443, 1983. (Trad. de Luzi
Lene)
70
"O ex-cntrico, o off-centro: inevitavelmente identificado com o centro ao qual aspira, mas que lhe
negado. Esse o paradoxo do ps-moderno (...).". HUTCHEON, Linda. "Descentralizando o ps-moderno: o
ex-cntrico". In.: Potica do ps-modernismo. Trad. de Ricardo Cruz. Rio de Janeiro: Imago, 1991. p. 88.
no pode organizar metodicamente essa narrativa, a forma diarstica lhe proporciona apenas
as condies de "interpretar a vida ou o pensamento de um sujeito na perspectiva do dia e
deste dia apenas"(ROUSSET,1983, 435). como se, a cada dia, houvesse um gesto
inaugural de escrita, um novo autor para cada uma das entradas do dirio.
Descobri, h pouco, entre coisas guardadas, uma tira de Laerte recortada da Folha
de So Paulo do dia 8 de maio de 2005, que, me parece, ilustra bem o que acabei de
escrever: no primeiro quadrinho, um homem a escrever em seu dirio: "Querido dirio
retroativo: num domingo, daqui a 30 anos, vou acordar com a clara sensao de que estou
beira da Grande Sacada". Em torno do homem, que usa culos redondos, cala um tnis all-
star e est sentado despojadamente na cama, vem-se um violo e uma bolsa de couro com
franjas. No segundo quadrinho, o dirio, sob a legenda que d continuidade quilo que o
personagem est escrevendo: "vou revirar papis guardados, convicto de que, comparando
as anotaes de 30 anos atrs com a conscincia que terei alcanado, uma fasca se
produzir e se abriro os portais da exosfera". O terceiro e ltimo quadrinho mostra o
mesmo homem, calvo, curvado, sentado em outra cama, com uma caixa de papis ao seu
lado, lendo o envelhecido dirio. Pensa ele: "Fasca... portais da exosfera... o que eu quis
dizer com tudo isso?".
Escrever em um dirio parece muitas vezes uma tentativa de tornar eternas as
emoes, por minsculas que sejam, que acompanham cada momento da vida. Nesse
sentido, h pelo menos duas motivaes possveis, no necessariamente excludentes: o
diarista acredita que suas impresses dos acontecimentos registrados traro ao leitor futuro,
que nem sempre ele prprio, uma viso definitiva ou depara-se com o enigma do conjunto
que resultar de suas anotaes cotidianas; trabalha, tambm, para no desaparecer
completamente aos prprios olhos.

3.3. Paradoxos e motivaes do dirio ntimo

H vrios paradoxos (ou dicotomias) em que repousam as tentativas de apreenso
ou valorao crtica feitas sobre o dirio ntimo. De acordo com Brbara Jacobs,

egosta, em si, o autor de um dirio ntimo ou reflete seu tempo; uma escolha, em
si, escrever um dirio, ou um fado; constitui uma acumulao de resduos, em si, ou
serve para alguma coisa. Motivo de vaidade, ou de vergonha? Dicotomias.
verdadeira literatura, ou um gnero menor? Vive aquele que escreve um dirio, ou
apenas escreve o dirio? (...) Por outro lado, serve o dirio ntimo para algum
conhecer a si mesmo? Anotei, em algum lugar, que o dirio ntimo era o nico gnero
literrio que no deveria apresentar problemas com relao verdade, por que seu
autor aparentemente a diz e no se ocupa em considerar se resulta crvel ou no, se est
bem expressa ou nem tanto. No estou completamente segura, porm, do que digo.
Quarenta e tantos anos escrevendo sem interrupo um dirio meramente ntimo, me
d direito insegurana; quer dizer, concordo, assim, que minha autoridade reside na
insegurana?
71


Curiosamente, sempre que me deparo com um texto diarstico, minha expectativa
instintiva de leitura orbita em torno das 'verdades' que esse texto pode encerrar. Parece-me
que, afinal, encontrarei, em uma narrativa, o mundo real, a representao fiel da vida de
todos os dias. Barbara Jacobs exprime essa mesma sensao, mas com relao ao processo
de escrita do dirio. A grande dvida : que verdade essa que me impele a abrir um dirio
sua procura? Que sinceridade essa que Barbara Jacobs pretende que salte de seus
registros dirios? O que h no dirio uma verdade parcial, de pequena durao, mas que
retrata um momento histrico atravs de um ponto-de-vista especfico. Uma verdade
ntima, por vezes despretensiosa, mas sempre comprometida com o momento em que
formulada.
O adjetivo ntimo teria sido adotado (Por quem? Quando?) para diferenciar o dirio
"pblico" do propriamente ntimo, em que no se postula claramente um destinatrio. o
que afirma o pesquisador espanhol Manuel Alberca, que associa espirituosamente o dirio
ntimo a seus antepassados textuais (o livro de contas, o livro de assento, usado no
comrcio), definindo-o como "uma maneira de registrar por escrito as 'entradas' e 'sadas'
das contas da vida" (ALBERCA, 2000,15).
Para Roland Barthes, h quatro motivos para se manter um dirio ntimo:

O primeiro oferecer um texto colorido com uma individualidade de escritura, com
um "estilo" (teramos dito outrora), com um idioleto peculiar ao autor (teramos dito h
pouco); chamamos a esse motivo: potico. O segundo espalhar em poeira, dia a dia,
as marcas de uma poca, confundidos todos os valores, da informao maior ao
pormenor de costumes; (...) Chamemos a esse motivo: histrico. O terceiro constituir
o autor em objeto de desejo: de um escritor que me interessa, posso gostar de conhecer
a intimidade, a distribuio cotidiana de seu tempo, dos seus gostos, dos seus humores,
dos seus escrpulos; (...) chamemos a esse motivo: utpico, tanto verdade que nunca
se d cabo do imaginrio. O quarto motivo constituir o Dirio em oficina de frases:
no de "belas" frases, mas de frases certas; afinar continuamente a justeza da

71
JACOBS, Brbara. "El dirio ntimo". In.: La Jornada, Mxico, domingo, 17 de junho de 2001. (Trad. do
Autor)
enunciao (e no do enunciado), segundo um arroubo e uma aplicao, uma
fidelidade de desgnio que muito se assemelha paixo (...) Chamemos a esse motivo:
amoroso (talvez, at: idlatra; eu idolatro a Frase).
72


Dos quatro, o histrico e o utpico, de momento, me interessam mais.
O utpico, por sua curiosa mistura de egotismo e auto-crtica. A Barthes interessam
as peculiaridades do cotidiano do autor do dirio, quer dizer, as dele prprio: o que o move
a escrever so as particularidades de sua prpria "intimidade", seus prprios "gostos",
"humores" e "escrpulos". Deseja transformar-se em seu prprio objeto de desejo, olhar-se
no espelho do texto e admirar, quem sabe, as idiossincrasias de seu prprio discurso
disperso na corrente dos dias. Desejo de Barthes, espanto de Brbara Jacobs. Por outro
lado, esse um motivo propriamente utpico com relao "lei de Blanchot", que no
permite ao diarista o distanciamento temporal necessrio para a construo de um
"imaginrio" que no seja fragmentrio e perceptvel sobretudo, naquilo que o autor
silencia acerca da prpria intimidade.
O motivo histrico parece ampliar sensivelmente a perspectiva de alcance do texto
diarstico: no nivelamento entre grandes e pequenos acontecimentos tem-se, em estado
bruto, o retrato de uma poca. Retrato a que o prprio autor no tem acesso. Ao diarista
cabe apenas "espalhar, em poeira, dia a dia" os fragmentos desse retrato, fazendo o
caminho inverso do historiador que coleta, compe e, por fim, sintetiza com outros
fragmentos uma verso, aparentemente, menos pessoal de um conjunto de experincias
vivenciadas. O dirio , desse ponto de vista, uma compartimentao da Histria, somente
legvel a partir do conjunto acabado, depois de (para manter a metfora de Barthes) varrida
a poeira dispersa para um recipiente adequado. S a mendicncia obstinada de certos
leitores consegue revolver e separar o que ou no reciclvel. O trabalho de coleta, no
entanto, sempre pressupe escolhas. Fato pelo qual esta forma literria, construda atravs
de pedaos que nem sempre formam um mosaico facilmente compreensvel, destinada a
leitores que tenham desenvolvido a habilidade e o gosto por mont-lo, como afirma, com
outra metfora, Gilberto Freyre:

um tanto como o gosto pelo usque e pela prpria cerveja amarga em relao com o
entusiasmo fcil de adolescente, de moa, de deputado federal brasileiro pelo

72
BARTHES, Roland. "Deliberao". In.: O rumor da lngua. Trad. de Mario Laranjeira. So Paulo: Martins
Fontes, 2004. p. 447-448.
champanha doce e pelos vinhos de sobremesa. Mas um gosto que, uma vez
adquirido, nos enriquece a vida. Junta a experincia a cada uma variedade de
experincias alheias; ao sabor de nossa poca, o de outras pocas; ao conhecimento da
intimidade do nosso povo, o da intimidade de outros povos. E a verdade que esse
conhecimento ou esse sabor do geral atravs do particular, ns o vamos recolher mais
puro em dirios onde se registra o mido de preferncia ao grandioso; em memrias
onde se anotam as repeties da vida domstica ou pessoal, de preferncia aos fatos
extraordinrios ou excepcionais.
73


primeira vista, pode-se atribuir, a partir do argumento de Freyre, "o gosto pela
leitura de tais documentos" ao refinamento erudito de um leitor capacitado a decifrar um
tipo especfico de escrita, como se essa 'sofisticao' fosse inacessvel ao leitor comum. O
"usque" e a "cerveja amarga", porm, no so mais sofisticados do que a "champagne" e os
"vinhos de sobremesa": so antes de outra natureza, tendo os ltimos, certamente,
preferncia nos hbitos de consumo das elites.


3.4. O leitor de dirios

O leitor de dirios no , necessariamente, aquele que apurou o gosto, mas qualquer
um que seja capaz de assimilar o choque de encontrar a opacidade 'amarga' ou 'inspida' do
cotidiano transformada em acontecimento textual. preciso, apenas, saber reconhecer "o
sabor do geral atravs do particular" para encontrar num dirio contedo suficiente que
motive sua leitura. Essa sabedoria no privilgio de um determinado segmento social:
vetada apenas ao indivduo incapaz de ser sensibilizado pelo modesto espetculo cotidiano.
A maioria dos cidados instrudos tem os sentidos to embotados pela satisfao
cada vez mais rarefeita dos desejos de consumo cultural preciso, por exemplo, cada vez
mais esforo para chocar a platia de uma pea teatral a fim de que essa platia no se sinta
enganada por ter pago ingresso que nem de longe teria condies ou pacincia para
acompanhar a rotina geralmente to trivial descrita no dirio ntimo de um homem comum.
H, porm, um nem to secundrio atrativo na leitura de um dirio, conseqncia
direta da lei que o rege: o ritmo.

73
FREYRE, Gilberto. "Dirios e Memrias". In: Pessoas, coisas & animais. So Paulo: Crculo do Livro,
1979. p. 195.
Aquilo que Barthes chama de "a mais formal das operaes" (BARTHES, 2004,
462) , de fato, uma das grandes qualidades da forma diarstica e o que, justamente,
parece interessar narrativa ficcional: o ritmo que as entradas dirias, semanais ou mensais
imprimem ao dirio j impediu muitos romances de se tornarem pedantes ou enfadonhos.
Voltarei a isso daqui h pouco.


3.5. A teraputica do dirio


preciosista e ao mesmo tempo teraputica a escrita em um dirio. Trata-se de um
"desafogo emocional" (ALBERCA, 2000, 32), uma maneira palatvel de encarar o
cotidiano, dando vazo ao que Batrice Didier chamou de "excedente de 'eu' que no
encontra expresso na sociedade" (DIDIER, 1976, 61). Revela, tambm de acordo com o
senso comum , da mesma forma que a autobiografia, um sintoma patolgico, confirmado
por alguns especialistas, no em autobiografia, mas em patologias, como Roy Porter:

O autobigrafo um tolo que acredita que a sua auto-revelao no ser vista como
sintoma de psicopatologia. (...) No de espantar, portanto, que as autobiografias de
doentes mentais se revelem um campo minado hermenutico. Pois sua prpria forma
exige um solipsismo que poderia ser visto como inerentemente patolgico. Contar a
prpria histria: que outra coisa poderia melhor afirmar a prpria veracidade, ou
fornecer mais sintomas da persistncia de delrios de auto-referncia?
74


O tipo de preconceito com relao ao ato de escrever sobre si mesmo exposto na
argumentao de Porter (que compromete o contedo de suas anlises sobre os textos
autobiogrficos de Sylvia Plath, Artaud, Nietzsche, etc.), em alguns casos, tem l sua razo
de ser.
O fato que, terem, o texto autobigrfico e o dirio, uma funo teraputica, no
quer dizer, necessariamente, que sua prtica seja indcio de desequilbrio, alm do que, h
uma grande quantidade de textos autobiogrficos e diarsticos que no se encaixam em
parmetros to restritos.

74
PORTER, Roy. "Eu e Identidade". In: Uma histria social da loucura. Trad. de Angela Melim. Rio de
Janeiro: Jorge Zahar, 1991. p. 41-42.
Talvez o que crie confuso e preconceito seja o uso do texto autobiogrfico e do
dirio para fins de 'auto-ajuda', adotado principalmente nos Estados Unidos, como afirma
Calligaris:

Nas ltimas dcadas proliferaram, particularmente nos Estados Unidos, tratados de
auto-ajuda especificamente destinados a auxiliar o leitor a escrever seja sua
autobiografia, seja seu dirio ntimo. Na escolha ao acaso que fiz entre esses tratados,
invariavelmente a escrita autobiogrfica apresentada como uma conduta
propriamente autoteraputica. (...) A intensa atividade de workshops, da qual todos os
manuais do testemunho, revela no mnimo uma conjuntura na qual o ato
autobiogrfico praticado por ser suscetvel de modificar a vida do sujeito. E isso
tanto em uma perspectiva eventualmente espiritual quanto laica e propriamente
clnica.
75


O uso do texto autobiogrfico "em uma perspectiva eventualmente espiritual" no
nenhuma novidade, pelo contrrio, Santo Agostinho 'inaugura' o gnero atravs dessa
perspectiva (e sem que ela seja, no caso, nem um pouco eventual). J sua utilizao com
fins, digamos, clnicos, fenmeno razoavelmente novo.
O "ato" autobiogrfico s pode ser "suscetvel de modificar a vida do sujeito"
enquanto via privilegiada de auto-conhecimento. Freud sugeria a certos pacientes que
mantivessem um dirio ntimo, no tanto como terapia, mas como subsdio para sua
posterior anlise. Situao artificiosa, em que o dirio no pode mais ser considerado
ntimo
76
: h um leitor concretamente postulado e, sendo assim, o olhar desse diarista para si
mesmo est absolutamente comprometido.
A interpretao literria do texto diarstico, em geral, no prescinde da utilizao de
elementos tomados de emprstimo ao campo da psicanlise. Nada mais natural, visto que a
instncia subjetiva que salta aos olhos nesse tipo de escrita est diretamente ligada a
processos psiqucos subjacentes tanto sua forma quanto ao seu contedo.
Psicanalizar o texto autobiogrfico, analis-lo a partir de conceitos do mundo 'psi' ,
muitas vezes, tentador. No vejo nada que impea um terico da literatura de faz-lo,
contanto que essa no seja sua nica forma de abordagem.

3.6. Uma forma esquecida no Brasil

75
CALLIGARIS, Contardo. "Verdades de autobiografias e dirios ntimos". In.: Estudos histricos. n 21.
Rio de Janeiro: Editora da Fundao Getlio Vargas, 1998. p. 53.
76
Levando esse raciocnio s ltimas conseqncias, posso dizer igualmente que um dirio escrito para fins
de publicao tambm j no pode ser considerado ntimo.

Apesar de a forma diarstica existir h sculos, vem sendo objeto de anlise
sistemtica, no Brasil, h pouco mais de dez anos. No saberia dizer quem foi o primeiro a
tratar do assunto. A meno mais antiga a que tive acesso foi "Dirios e memrias", de
1940, artigo de Gilberto Freyre publicado no Jornal do Comrcio de Recife. Depois de
Freyre, s Contardo Calligaris, com "Verdades de autobiografias e dirios ntimos", de
1998, at onde me foi possvel averiguar, retoma o assunto. S da em diante comeam a
aparecer, de forma ainda esparsa, dissertaes e artigos acadmicos sobre o dirio.
Posso muito bem estar equivocado e desinformado mas, se no estiver, possvel
dizer que, durante quarenta anos, ningum no Brasil se interessou pelo tema apesar da
nem to modesta quantidade de dirios publicados no pas nos ltimos quarenta, cinqenta
anos.
Quais seriam as causas para uma tal indiferena?
A primeira que me ocorre o fato de que o nivelamento dos grandes e pequenos
acontecimentos, juntamente com a cotidianeidade pedestre, que caracterizam o dirio, tenha
motivado o desprestgio desse tipo de escrita no Brasil. O que talvez se explique pela
grandiloqncia beletrista, de matriz romntica, no s da literatura como dos interesses
acadmicos brasileiros, com relao aos quais o dirio sempre foi, ao que tudo indica, e at
pouco tempo, incompatvel.
Gilberto Freyre antecipa a prtica, no Brasil, daquilo que, na Frana as cincias
humanas chamaram de Histria das Mentalidades e, no resto do mundo, posteriormente, de
Nova Histria Cultural. Segundo a historiadora Sandra Jatahy Pesavento, na nova histria
cultural,
Foram deixadas de lado concepes de vis marxista, que entendiam a cultura como
integrante da superestrutura, como mero refluxo da infraestrutura, ou mesmo da cultura
como manifestao superior do esprito humano e, portanto, como domnio das elites.
Tambm foram deixadas para trs concepes que opunham a cultura erudita cultura
popular, esta ingenuamente concebida como reduto do autntico. Longe vo tambm
as assertivas herdeiras de uma concepo da belle poque, que entendia a literatura e,
por extenso, a cultura, como o sorriso da sociedade, como produo para o deleite e a
pura fruio do esprito.
77


Abandonando as "concepes que opunham a cultura erudita cultura popular", a
Nova Histria Cultural vale-se das mais diversas fontes de expresso da mentalidade de

77
PESAVENTO, Sandra Jatahy. Histria e histria cultural. Belo Horizonte: Autntica, 2004. p. 14-15.
uma poca. Lidando com todo tipo de material referente cultura, de receitas de bolo a
documentos raros, Freyre constri, j nos anos 30, ou seja, antes de qualquer outro
pesquisador brasileiro, um tipo completamente novo de retrato histrico, muito mais rico e
vivo do que aquele que os historiadores tradicionais vinham perpetrando didaticamente
junto ao sistema acadmico e escolar.
O trabalho de Freyre, porm, s viria a ser devidamente apreciado no pas a partir
do final dos anos 70, quando a Nova Histria Cultural enfim triunfa sobre o restrito
paradigma documental oficialesco, produzindo, no s junto s cincias sociais, uma nova
forma de lidar com as manifestaes expressivas da cultura.
Os estudos literrios no ficaram alheios Nova Histria. Apesar de certa faco
novidadeira da teoria literria ter se associado primeiro ao estruturalismo e depois 'gelia
geral' culturalista, a grande maioria dos crticos e pesquisadores da literatura brasileira
percebem a abrangncia desse novo paradigma das cincias sociais e a contribuio que
representa no sentido de alargar os horizontes de apreciao da obra literria em seu
contexto histrico.
Da que, a partir do advento da Nova Histria, passa a fazer sentido debruar-se
com pblico interesse sobre genros textuais considerados, at ento, 'menores', como a
epistolografia e o dirio.
Apesar da generosidade de certos pesquisadores ligados rea de histria
78
, creio
que, ao contrrio do que afirmam (em sntese, que a rea dos estudos literrios pioneira na
abordagem das 'escritas de si'), o interesse dos literatos posterior ao dos historiadores.

No importa, de momento, saber quem se interessou primeiro pelo dirio. assunto
que certamente merece um estudo especfico. Para fins deste trabalho, porm, importa
manter no horizonte de anlise essa abertura proveniente das cincias sociais e tecer agora
algumas observaes acerca da apropriao da forma diarstica pelo romance
contemporneo e observar alguns casos existentes na literatura brasileira.



78
"No campo da literatura (...) so bem mais freqentes a publicao, anotada e comentada, de
correspondncia e dirios, assim como de trabalhos que tm na escrita autobiogrfica seu objeto de
investigao." (GOMES, Angela de Castro (Org.). "Escrita de si, escrita da Histria: a ttulo de prlogo". In.:
Escrita de Si, escrita da Histria. Rio de Janeiro: Editora FGV, 2004. p. 8.
3.7. O dirio na fico contempornea


Ao apropriar-se de uma forma textual, a fico d novo sentido sua utilizao.
Realiza o que, em lingstica, chama-se comumente de performance: o falante se apropria
de um cdigo institucionalizado, utilizando-o de forma particular e construindo com ele
uma rede de significao muitas vezes inesperada, como explica Michel de Certeau:

Colocando-se na perspectiva da enunciao (...), privilegia-se o ato de falar: este opera
no campo de um sistema lingstico; coloca em jogo uma apropriao, ou uma
reapropriao, da lngua por locutores; instaura um presente relativo a um momento e
a um lugar; e estabelece um contrato com o outro (o interlocutor) numa rede de lugares
e de relaes.
79


Enquanto forma narrativa, o dirio pertence expresso literria, sendo at certo
ponto natural sua 'reapropriao' por parte da fico. Basta dar crdito idia de criture
para que se perceba que no h formas textuais especficas para um determinado uso; elas
so apenas veculos para as infinitas variaes de 'contrato' com o interlocutor. Leitor, no
caso.
Relativizando-se o conceito de criture, porm, possvel detectar algumas
caractersticas peculiares reapropriao ficcional romanesca, mais especificamente do
dirio. O que se coloca em questo, em primeiro lugar, o contrato, ou pacto, estabelecido
com o leitor no dirio ficcional. No mais o pacto autobiogrfico, tambm no
rigorosamente um pacto ficcional, antes um desafio, um jogo onde as cartas colocadas na
mesa no podem ser utilizadas sem reservas.
Em outras palavras, ao fazer fico com uma forma to particular de literatura
ntima, o autor provoca inferncias no leitor e a est o pacto e o jogo , produzindo um
"espao autobiogrfico" dominado no pelas relaes que esse leitor estabelece livremente
com as informaes extra-literrias que possui, mas pela construo de um universo em que
essas informaes esto subordinadas fico.

Creio que uma das maiores evidncias de que o dirio uma forma narrativa das
mais relevantes para o romance contemporneo sua importncia na construo de uma

79
CERTEAU, Michel de. "Introduo geral". In.: A inveno do cotidiano: 1. artes de fazer. Trad. de
Ephraim Ferreira Alves. Rio de Janeiro: Vozes, 1994. p. 40.
obra muito especial: O mal de Montano (2002), romance do catalo Enrique Vila-Matas.
Por arbitrrio que possa parecer a quem me l, acho que no apostar muito alto dizer que
o romance de Vila-Matas est para o futuro da literatura como Memrias do subterrneo
(1864) esteve para a literatura do sculo XX, no sentido de intuir as aflies essenciais da
representao literria na modernidade antes delas se tornarem plenamente visveis.
O poeta Carlito Azevedo, na orelha que escreveu para a edio brasileira do
romance de Vila-Matas, fala de "certa crtica" que Carlito no identifica e que,
infelizmente, no consegui descobrir quem seja , que teria feito o seguinte comentrio
sobre o livro: "o autor nos prope um jogo de xadrez e a partir de certo momento
desembesta a comer nossas peas com as regras do jogo de damas". Trata-se de uma
imagem preciosa, que no s define muito bem a relao de Vila-Matas como a da maioria
dos grandes criadores da literatura atual com seus leitores.
Estando os 'andaimes' da construo literria cada vez mais expostos, de acordo
com a obsesso da escrita ficcional 'com relao sua prpria validade e configurao' de
que j falei en passant no captulo anterior, a nica forma possvel de narrar ,
efetivamente, jogar com o leitor, coloc-lo diante de armadilhas que o surpreendam,
deixando-o sempre em dvida com relao ao artificioso 'realismo' da fico.
O convite leitura , no romance atual, uma maneira de atrair os mais precavidos
ou especializados leitores ao 'buraco negro' de uma representao do mundo altamente
problemtica, onde as regras do jogo quando as h jamais so claras o bastante. Talvez
seja essa a sada, algo niilista, que Theodor Adorno, em seu categrico pessimismo, no
conseguiu entrever para a narrao romanesca em seu Posio do Narrador no Romance
Contemporneo, de 1958. Certamente tambm no ocorreu a Adorno a importncia que a
"subliteratura biogrfica", em suas prprias palavras "um produto de desagregao da
prpria forma do romance" (ADORNO, 1983, 270), assumiria para a (des)construo
literria algumas dcadas depois.
A explicitao do trabalho de 'desmontagem' dos elementos ficcionais no romance
passa pela inveno autobiogrfica e se d, efetivamente, no uso das formas da literatura
ntima como modelos narrativos. O que se quer com essa operao parece ser justamente
criar, no leitor, desconfiana com relao a qualquer tipo de 'pacto' proposto.
Parece-me que tambm uma forma de confirmar o que Walter Benjamin percebe
como a 'baixa cotao da experincia':

Torna-se cada vez mais raro o encontro com pessoas que sabem narrar alguma coisa
direito. cada vez mais freqente espalhar-se em volta o embarao quando se anuncia
o desejo de ouvir uma histria. como se uma faculdade, que nos parecia inalienvel,
a mais garantida entre as coisas seguras, nos fosse retirada. Ou seja: a de trocar
experincias. Uma causa deste fenmeno evidente: a experincia caiu na cotao.
80


H muito que a arte romanesca deixou de possuir, junto ao leitor, alguma
possibilidade de "trocar experincias", da mesma forma que, faz algum tempo, no se
observam leitores interessados em buscar junto narrativa algum tipo de identificao
pessoal ou enriquecimento da prpria experincia
81
.
Entre escritor e leitor se estabelece uma relao de animosidade, de confronto.
como se o romancista quisesse dizer a quem o l: em meus textos voc s encontrar
perguntas, jamais respostas.
H uma necessidade premente, na literatura atual falo, lgico, da atitude idealista e
quixotesca da literatura, digamos, no apenas comercial, desse pequeno grupo de escritores
refratrio ao utilitarismo que grassa no mercado editorial de deixar claro que a barreira
que separa quem escreve de quem l cada vez mais transponvel e, at mesmo, ilusria.
O leitor tem de ser maltratado, sacudido, para que interaja, de alguma forma, com o
texto, at para que perceba a alienao a que est submetido pela indstria do
entretenimento.
A baixa cotao da experincia indica a decadncia da tradio. Tradio enquanto
veculo de transmisso de uma sabedoria transcendente, no imediata ou regurgitada pelos
meios de comunicao; a sabedoria em estado 'bruto', em forma de parbola, que a
narrativa se comprazia em divulgar, ainda nos primrdios do romance, sem induzir o leitor
a extrair do que lia uma verdade definitiva: sabedoria que veiculava antes uma idia, uma
semente de reflexo.
No h mais experincia a ser transmitida. Tal a sensao que nos causa o
romance atual. Em sua rebeldia, em seu descontentamento, em sua confuso, o romancista

80
BENJAMIN, Walter. "O narrador". In.: Textos Escolhidos/ Walter Benjamin, Max Horkheimer, Theodor W.
Adorno, Jrgen Habermas (Os Pensadores). Trad. de Modesto Carone. So Paulo: Abril Cultural, 1983.
81
Excluo, propositadamente, a busca dos leitores de auto-ajuda e adjacncias por um 'socorro' um 'conselho'
capaz de ser transportado diretamente do texto para a vida prtica ou espiritual, atribuindo-lhes sentido.
se insurge contra a experincia, contra a tradio, parece querer criar um novo mundo a
cada linha. Para esse anacrnico arteso da palavra, a literatura dos sculos anteriores j
no diz respeito s suas vivncias ou anseios expressivos. Vem da o imprio do 'novo'
(sempre ultrapassado, s vezes no prprio momento em que desponta). Nesse estado de
inquietao, o escritor parece mesmo repetir o jovem Benjamin de 1913:

Sim, isso experimentaram eles, a falta de sentido da vida, sempre isso, jamais
experimentaram outra coisa. A brutalidade. Por acaso eles nos encorajaram alguma vez
a realizar algo grandioso, algo novo e futuro? Oh no, por isso no se pode mesmo
experimentar. Tudo o que tem sentido, o verdadeiro, o bem, o belo est fundamentado
em si mesmo o que a experincia tem a ver com isso tudo? E aqui est o segredo:
uma vez que o filisteu jamais levanta os olhos para as coisas grandiosas e plenas de
sentido, a experincia transformou-se em seu evangelho. Ela converte-se para ele na
mensagem da vulgaridade da vida. Ele jamais compreendeu que existe outra coisa
alm da experincia, que existem valores que no se prestam experincia valores a
cujo servio nos colocamos.
82


Distanciar-se da "experincia", com o intuito de livrar-se do fantasma sufocante da
tradio. Este , certamente, um dos traos da atividade romanesca contempornea. Tal
atitude, como disse, carrega em si uma forte carga de idealismo e mesmo de ingenuidade
(sem as quais no h como surgir o 'novo').
Certos autores, todavia, percebem o desperdcio e mesmo a impossibilidade de se
fazer tabula rasa da tradio literria; sabem que, em literatura, 'tudo se transforma' e que a
nica maneira de se livrar de uma herana gastando-a, tosto por tosto. Vila-Matas faz
parte desse segundo grupo. V na literatura que o precedeu um rico material, pronto a ser
transformado, ressignificado. tambm guardadas as devidas especificidades o caso de
Carlos Sussekind, como veremos.
O mal de Montano construdo a partir de trs formas narrativas, todas derivaes
ou corruptelas do dirio, do ensaio, da biografia e da autobiografia. Dividido em cinco
partes, na primeira o que se l so as anotaes pessoais do narrador, um crtico literrio
que se diz "um doente de literatura" (VILA-MATAS, 2005, 19) que vai a Nantes tentar
ajudar outro 'doente', seu filho, Miguel de Abriles Montano. Este filho escreveu um livro de
relativo sucesso cujo tema eram escritores que pararam misteriosamente de escrever (tema,
por sinal, do romance anterior de Vila-Matas, Bartleby e companhia, de 2002) e, desde
ento, "converteu-se num escritor totalmente bloqueado, paralisado, grafo trgico" (VILA-

82
BENJAMIN, Walter. "Experincia". In.: Reflexes sobre a criana, o brinquedo e a educao. Trad. de
Marcus Vinicius Mazzari. So Paulo: Duas Cidades; Ed. 34, 2002. p. 22.
MATAS, 2005, 13). Vendo que o 'mal' do filho s faz agravar o seu, o narrador, cada vez
mais asfixiado pela literatura tudo que v lhe remete a algum texto literrio volta para
Barcelona, onde mora, partindo em seguida para o Chile, onde resolve enfrentar o seu 'mal
de Montano' no mais fugindo do literrio, mas tornando-se, ele prprio, a essncia da
literatura, a fim de combater aqueles que declaram sua sentena de morte: "converter-me de
carne e osso na literatura ela mesma (...) encarnar-me, pois, nela, e tentar preserv-la de seu
possvel desparecimento revivendo-a, quem sabe, em minha prpria pessoa" (VILA-
MATAS, 2005, 62). Em viagem ilha portuguesa de Faial, o narrador comea a traar um
'mapa' do mal de Montano que aflige a literatura no sculo XXI.
Acompanha-se toda essa primeira parte atravs das anotaes do narrador em seu
dirio, o qual ele, muitas vezes, desconfia que est se tornando um romance:

Vou me deitar, sinto-me cansado depois da viagem e tambm fatigado de tanto
escrever neste dirio que mantenho h anos e que hoje, j desde a primeira linha (...),
notei que podia se converter, movido por um impulso misterioso, no ponto de partida
de uma histria que exigiria leitores, sem poder ficar oculta entre as pginas deste
dirio ntimo.
83


A segunda parte confirma as indicaes do narrador da primeira: o leitor estava,
sim, diante de um romance, chamado "O mal de Montano", escrito por Rosario Girondo,
persona que agora assume a voz narrativa. O crtico, bem como seu filho, so personagens
de Girondo. Essa segunda parte tambm um dirio, um dirio-dicionrio:

tive a idia de dar uma guinada neste dirio, e convertendo-o, por algum tempo, num
breve dicionrio que contar apenas verdades sobre minha fragmentada vida e
mostrar meu lado mais humano e, por fim, me aproximar mais de meus leitores: um
dicionrio cujas entradas viriam dadas pelos nomes dos autores de dirios pessoais que
mais me interessaram ao longo de muitos anos de leitura de livros desse gnero
literrio to ntimo; alguns nomes de autores que, ao reforarem com suas vidas minha
autobiografia, me ajudariam a compor um retrato mais amplo e, curiosamente, mais
fiel de minha verdadeira personalidade, feita em parte com base nos dirios ntimos
dos demais; que esto a para isso, para ajudar a converter algum, que por si s seria
um homem desarraigado de tudo, num personagem complexo e com certo amor tmido
vida.
84


O ttulo do captulo, "Dicionrio do tmido amor vida", j entrega a 'profisso de
f' a que o autor impe prpria existncia: expor a prpria intimidade atravs de um
dirio-dicionrio onde se espelha em outros textos. Eis o mecanismo de representao

83
VILA-MATAS, Enrique. O mal de Montano. Trad. de Celso Mauro Paciornik. So Paulo: Cosac Naify,
2005. p. 19.
84
Idem, p. 106-107.
literria em toda sua plenitude, tentando engolir a si mesmo, como um cachorro que tenta
morder o prprio rabo.
Uma das entradas do dirio-dicionrio o verberte "Girondo, Rosario", onde o
narrador analisa o prprio dirio, sua histria, que nada mais do que a histria de sua
formao literria, de seu "tmido amor vida" que subordina a prpria existncia ao
mundo da leitura e da escrita:

Embora no seja um crtico de livros, por vezes agirei neste dicionrio como se o
fosse. Proponho-me a trabalhar discretamente no interior de dirios alheios e faz-los
colaborar na reconstruo de minha precria autobiografia, que naturalmente ser
fragmentada ou no ser, se apresentar to fracionada como minha personalidade, que
plural e ambgua e mestia e basicamente uma combinao de experincias (minhas
e de outros) e de leituras. (...) Saturado de tanto misturar inveno e autobiografia e
assim criar textos ficcionais, gostaria agora que o leitor conhecesse muito melhor
minha vida e personalidade, sem me esconder atrs de meus textos de criao. (...)
Nesta tarde de abril, em Barcelona, tomo o firme propsito de no me esconder atrs
de tantos textos de fico e de dizer algo ao leitor sobre mim, oferecer-lhe algumas
informaes verdadeiras sobre minha vida. Ajoelho-me, pois, no altar da vida real e
elevo ao ar uma tigela e ento: Introibo ad altare Dei. Enfim. Que me encomendo ao
deus da Veracidade.
85


A declarao de Girondo reflete sobre a estrutura profunda do conjunto do romance.
Qual seja: a reciprocidade entre escrita e composio ficcional, entre forma e funo,
enfim, entre vida e texto, inseparveis na cida ironia da oferenda de uma conscincia
hipertrofiada dos limites da fico ao "deus da Veracidade".
A fora dessa conscincia extrema e, ao mesmo tempo, fantasiosa, cruel consigo
mesma, chega mxima voltagem no terceiro captulo, "Teoria de Budapeste", onde
Rosario escreve (fala) uma nova entrada do dirio diante da platia reunida para ouvi-lo no
"Simpsio Internacional sobre Dirio Pessoal como Forma Narrativa" onde convidado a
palestrar:

Jejuando em Buda procurei, de forma totalmente deliberada, aparecer hoje, diante de
vocs, dbil e aparentemente sem o controle de meus pensamentos, mas no totalmente
sem controle, o suficiente apenas para conseguir que presenciem em tempo real e
diretamente a construo em pblico do dirio pessoal de um escritor que tem fome e
que se compraz em ditar sua conferncia beira do abismo, jogar sua vida vista de
todos, ditar com certo risco umas palavras noturnas em torno do dirio como forma
narrativa, situando-se sempre na beira desse abismo, mas agarrando-se a ele em difcil
equilbrio. (...) Vocs, portanto, so personagens de meu dirio romanceado e devem

85
VILA-MATAS, Enrique. O mal de Montano. Trad. de Celso Mauro Paciornik. So Paulo: Cosac Naify,
2005. p. 107-108.
permanecer atentos e bem despertos a tudo o que se passa e fazem, pois a qualquer
momento pode repercurtir em suas vidas.
86


O leitor de O mal de Montano v-se diante de um novo choque: Rosario Girondo
escreve como se falasse a uma platia, composta tanto pela do evento em Budapeste quanto
por quem o est lendo.
dirio ntimo e literatura 'ao vivo' onde, novamente, so convocadas referncias
literrias (Alan Pauls, Imre Kertsz, Ernst Jnger, Valry Larbaud, Nabokov etc.),
cinematogrficas (Detour, de Edgar G. Ulmer) e personagens (cuja biografia devidamente
desmentida) das duas partes anteriores do livro.
Tudo para trazer ao leitor o desconforto de no saber onde est pisando. A
"conferncia-teatro" (VILA-MATAS, 2005, 223), como a chama Girondo, no se compraz
na simultaneidade artificial do vivido e do narrado; ela expe as vsceras do prprio
romance sua estrutura, seu mtodo, sua lgica:

Que minha conferncia fosse um microcosmo do que estou escrevendo em Barcelona e
que, portanto, reunisse ensaio, memria pessoal, dirio, livro de viagens e fico
narrativa. E que repetisse inclusive a estrutura de meu manuscrito barcelons, passando
da fico realidade, mas sem esquecer nunca que a literatura inveno, e que, como
dizia Nabokov, "fico fico e qualificar de real um relato um insulto arte e
verdade, todo grande escritor um grande enganador".
87


Um enganador que pretende se misturar, desaparecer em meio prpria escrita,
extinguir-se diante do leitor. Melhor ainda: 'dispersar-se' em 'poeira' literria, ser aquele que
desaparece personalizando uma tradio, deixando-se vampirizar por ela.

Tal como outros diaristas, no escrevo para saber quem sou, mas para saber em qu
estou me transformando, qual a direo imprevisvel desaparecer seria ideal, mas
talvez no para a qual est me arrastando a catstrofe. No , pois, a revelao de
alguma verdade o que meu dirio anda procurando, mas sim a descrio crua, clnica,
de uma mutao.
88


Na primeira parte, o narrador quer se tornar a essncia da literatura, na segunda,
coloca em prtica o plano estapafrdio construindo um dirio-dicionrio que a anttese da
subjetividade ntima: ali os 'verbetes', que levam o nome dos autores de dirios ntimos so
e no so imagens do narrador, so o 'amor declarado' pela literatura contrapondo-se e

86
VILA-MATAS, Enrique. O mal de Montano. Trad. de Celso Mauro Paciornik. So Paulo: Cosac Naify,
2005. p. 212-213.
87
Idem, p. 226.
88
Ibidem, p. 217-218.
sufocando o 'tmido amor vida'. Na terceira parte, o narrador imola-se vista do pblico
de um simpsio ficcional e do leitor.
Todos os movimentos da narrativa esto, nessa terceira parte, expostos: Girondo
seu dirio, sua obra, um homem que existe pela literatura e quer desaparecer nela:

No a revelao de uma verdade o que meu dirio anda buscando, mas sim
informao sobre minhas constantes mutaes. Meu dirio existe h anos, mas s h
alguns meses comeou a se converter em um romance, s depois que, em novembro do
ano passado, viajei a Nantes e imaginei que visitava um filho inventado. Comecei a
converter em romance meu dirio, sendo o narrador que sou, mas fazendo-me passar
por um crtico literrio, fui depois construindo uma biografia impostada por meio da
injeo de fragmentos das vidas ou das obras de meus diaristas favoritos e descobri
quanta razo tinha Gabriel Ferrater quando, em 1956, escreveu em carta a Jaime Gil de
Biedma: "Notaste o quo curiosamente impessoais somos os letra-feridos ou, melhor
talvez, o quo pouco privada nossa personalidade?".
89


A quarta parte, intitulada "Dirio de um homem enganado" (referncia direta ao
dirio do excntrico Pierre Drieu de la Rochelle) um dirio ntimo formalmente
convencional, com entradas datadas. Principia com um relato sobre a encruzilhada, a
estrada perdida que a "histria mais recente da literatura":

Em princpios do sculo 21, como se meus passos tivessem o ritmo da histria mais
recente da literatura, achei-me solitrio e sem rumo numa estrada perdida, ao
entardecer, em marcha inexorvel para a melancolia. Uma lenta, envolvente, cada vez
mais profunda nostalgia por tudo aquilo que a literatura havia sido em outro tempo,
confundia-se com a nvoa hora do crepsculo. Eu me via como um homem muito
enganado. Na vida. E na arte. Na arte me percebia rodeado por mentiras odiosas,
falsificaes, mascaradas, fraudes por todos os lados. E, ademais, me sentia muito s.
E quando olhava o que tinha diante dos olhos, via sempre o mesmo: a literatura em
princpios do sculo 21, agonizando.
90


Em certo ponto da quarta parte, o narrador abandona os dois nicos personagens do
incio do romance que ainda se mantinham Rosa e Felipe Tongoy, respectivamente a
mulher e o melhor amigo de Girondo, que chegam descarnados, quase sombras a esse
estgio da narrativa e a narrao passa para a terceira pessoa. O narrador acompanha
ento os errticos e onricos passos de um Rosario Girondo transformado em personagem
(em fico propriamente dita) que conversa com Robert Musil, Emile Brnte, viaja a
lugares onde j esteve, encontra com fantasmas e se compraz em apreciar o nada: "Voc
pensa: Privilegiar o que no acontece tambm uma forma de fazer um dirio" (VILA-

89
VILA-MATAS, Enrique. O mal de Montano. Trad. de Celso Mauro Paciornik. So Paulo: Cosac Naify,
2005. p. 245.
90
Idem, p.251.
MATAS, 2005, 260). Este Girondo espectral tambm visita o quarto onde morreu Kafka, o
bar que Fernando Pessoa freqentava, em Lisboa, e acaba voltando a Barcelona, ponto em
que a narrao volta primeira pessoa. Girondo reflete ento, pacificado, sobre a natureza
da relao ambgua entre a literatura e a vida:

Precisamente porque a literatura nos permite compreender a vida, nos fala do que pode
ser mas tambm do que pode ter sido. No h nada, s vezes, mais distante da
realidade que a literatura, que nos est recordando a todo momento que a vida assim
e o mundo foi organizado assado, mas poderia ser de outra forma. No h nada mais
subversivo do que ela, que se ocupa de nos devolver verdadeira vida ao expor o que a
vida real e a Histria sufocam.
91


Na quinta e ltima parte, "A salvao do esprito", Rosario Girondo encaminha-se a
um encontro de escritores, no cume de monte Matz, na Basilia. L, estranho lngua e aos
participantes do evento, irrita-se com a possibilidade (que logo se torna certeza) de estar em
meio a um grupo de escritores corrompidos, mercadores da literatura, 'inimigos do literrio',
em suas prprias palavras:

Jantei com os cretinos, escritores funcionrios de merda, mortos. Essa raa de
escritores, imitadores do j feito e gente absolutamente desprovida de ambio
literria, embora no de ambio econmica, so uma praga mais perniciosa inclusive
que a praga dos diretores editoriais que trabalham com entusiasmo contra o literrio.
92


Em certa altura da noite em que janta "com os cretinos", Girondo afasta-se do
refgio em meio s montanhas e parte para o que chama de 'zona de obscuridade',
embrenha-se na neve e, repentinamente, encontra Robert Musil. Esto ambos diante de um
abismo, cercados pelos 'inimigos do literrio'. Girondo e Musil olham, ento, para o
horizonte e para o mar distante.
O romance termina com a declarao enigmtica de Musil para Girondo: "'Praga
intocvel', disse. ' um crculo encantado, com Praga nunca puderam, com Praga nunca
podero'" (VILA-MATAS, 2005, 324). Girondo, Musil, um abismo, o mar distante e uma
declarao que, salvo engano, rescende esperana.
Nem tentarei interpretar o final de O mal de Montano. Tenho impresso de que
qualquer leitura dessa minscula parbola final seria contraproducente, diminuiria seu
impacto. De momento, os elementos da smula que apresentei deste romance notvel me

91
VILA-MATAS, Enrique. O mal de Montano. Trad. de Celso Mauro Paciornik. So Paulo: Cosac Naify,
2005. p. 309.
92
Idem, p.318.
parecem bastante eloqentes, principalmente no que diz respeito ao tema que enunciei no
incio do captulo.

No me havia deparado, antes de ler O mal de Montano, com um diagnstico to
revelador da encruzilhada em que se encontra a literatura contempornea. A brasileira
includa.
O que buscamos, o que esperamos ns, leitores, do romance contemporneo? Por
mais ignbil e abstrata que parea, a pergunta tem de ser feita. No h, bvio, resposta
simples. Dou a minha, que, na pior das hipteses, to boa quanto qualquer outra: o que
espero do romance contemporneo que me prenda a ateno e que me cause algum tipo
de efeito emocional. Um dos poucos critrios, alis, que consegui elaborar para a
apreciao de uma obra de arte : se me faz reagir, ento arte.
Em literatura, pode-se dizer que j no h mais como contar algo de absolutamente
novo, h, sim, como contar de novas maneiras.
Quando enviei este captulo, incompleto, para a apreciao de minha orientadora,
escreveu-me ela, nos seguintes termos, sobre o que espera do romance contemporneo:
"espero do romance contemporneo o arrebatamento, atravs do jogo narrativo. No busco
histrias a serem contadas (nisso acho que Benjamin tem um pouco de razo); busco
maneiras de me contarem histrias". Entendo tratar-se de uma expectativa formal, de um
jogo propriamente dito, com regras, peas, tabuleiro e andamento conhecidos, dispostos,
porm, de maneira inesperada. Eis o arrebatamento possvel. Da que a "estrada perdida" de
Vila-Matas se afigura tanto ao viajante que cruza por ela quanto quele que nela vive (leitor
e escritor), numa encruzilhada: no se sabe para onde levam seus caminhos.
Digamos que minha expectativa bem mais modesta ou ingnua, ou desesperada
que a de minha orientadora. Espero do romance contemporneo um bom safano, ao
passo que ela espera um belisco especfico.
Pequena ou enciclopdica, nossa experincia de leitura a minha, a da minha
orientadora, a de quem me l exige, hoje, afinal de contas, uma fruio problematizada,
que explicite a falncia de um processo naturalista/e ou ortodoxamente realista de
representao. Queremos que o romance nos mostre, com sensibilidade, violncia e
engenho, o quanto a realidade supera as possibilidades formais de apreenso e inveno.
Que o escritor perceba e explicite a precariedade do veculo que pilota na "estrada
perdida". Estamos, enfim, autores e leitores, juntos, tentando descobrir o que fazer da
literatura, o que fazer de nossa experincia e da tradio que assimilamos.
Para Rosario Girondo, a soluo desaparecer, doar corpo e alma ao literrio,
trazer tona as referncias que construram sua personalidade, dizer ao mundo que h seres
constitudos nica e exclusivamente de textos, de palavras. O desparecimento de Girondo
um libelo pattico
93
contra a morte da literatura, uma viso martirizada de mundo que
encontra numa forma especfica, o dirio, a ponte sobre o abismo.
Girondo e, conseqentemente, Vila-Matas demonstra grande intimidade com a
forma diarstica, ela faz parte de sua herana cultural: moeda corrente na literatura
europia. Prova disso a profundidade e o desprendimento com que comenta os dirios de
outros autores no "Dicionrio do tmido amor vida". com esses autores e com essa
forma que o narrador/autor convive, desde sempre, atravs deles (e dela) que percebe a
realidade.


3.8. Uma tradio mnima

Tentando fazer um paralelo com a literatura brasileira, pergunto-me: quem, dentre
nossos autores, tanto os mais quanto os menos conhecidos, demonstra intimidade com uma
tradio assistemtica como a dos dirios? Com exceo de Carlos Sussekind,
pouqussimos me vm mente e nenhum, no sentido de intimidade com a forma, to
expressivo.
Tradio assistemtica, principalmente, porque no segue uma linha evolutiva e
nem chega a naturalizar-se como uma prtica, seja no mbito cotidiano ou no da construo
ficcional:
Ao longo dos 500 anos de Brasil, dirios aparecem sob vrias tipologias, sem exercer,
necessariamente, uma ordem evolutiva. Assim, alm dos dirios de viagem, podemos
observar a presena de dirios como os de guerra, dirios de naturalistas, dirios

93
No sentido que o Houaiss atribui palavra: "Pattico: 1 que ou o que tem capacidade de provocar comoo
emocional, produzindo um sentimento de piedade, compassiva ou sobranceira, tristeza, terror ou tragdia. 2
que ou o que traduz comoo emocional, piedade, pesar, terror ou tragdia".

ntimos, dirios criativos e dirios polticos, dentre outros, que marcam no exatamente
uma tradio, mas refletem a presena desse gnero narrativo tambm no Brasil.
94


O gnero existe, temos dirios os dirios de viagem de Pero Lopes de Souza (Dirio
da Navegao da Armada que foi terra do Brasil em 1530), Amyr Klink (Cem Dias Entre
o Cu e o Mar- 1985, Paratii Entre Dois Plos - 1992), e dirios ntimos, como os de Lima
Barreto (Dirio ntimo - 1993), Oswald de Andrade (O Perfeito Cozinheiro das Almas
deste Mundo - 1992) e Helena Morley (Minha Vida de Menina - 1942). A prtica, no
entanto, no chega a configurar um modismo porta de entrada ou de sada para a tradio
artstica, no Brasil ou uma 'linha de fora' em nossa literatura.
O prprio 'intimismo', alis, nunca foi visto como uma tendncia realmente
representativa na literatura brasileira, apesar de as memrias, essas sim, ao menos na
fico, de acordo com a recente percepo de Lus Augusto Fischer, configurarem uma
tradio.
H algum tempo, o professor Fischer publicou, primeiramente num jornal de Novo
Hamburgo, depois em sua coletnea de ensaios intitulada Para fazer diferena (1998), um
insight intulado "O Ventre e a linhagem das memrias".
Fischer detecta, em seu texto, um fato simples mas, at onde sei, jamais enunciado
formalmente por estudiosos da literatura brasileira: "os principais romances produzidos no
pas, desde sempre at hoje, simulam ser livros de memrias" (FISCHER, 1998, 128). Bom,
a tese de que os escritores mais expressivos de nossa literatura: Machado, Graciliano,
Guimares Rosa etc. escreveram livros de memrias e, veja bem, de memrias inventadas,
tem como conseqncia, e das mais simples, repensar os pressupostos da historiografia
literria no pas. Exagero? Talvez. Mas o fato de havermos escrito tantos livros em primeira
pessoa, da perspectiva de quem olha para a prpria histria a fim de cont-la ao leitor, e que
tenhamos para isso no contado essa histria, mas feito dela fico , no mnimo, relevante
para o entendimento de certos mecanismos de nosso fazer literrio. No seguinte sentido:
temos uma forma caracterstica que configura uma linhagem subterrnea, a perpassar toda
nossa histria literria e que, alm de nunca ter sido devidamente percebida e aprofundada,

94
OLIVEIRA, Rosa Meire de. Dirios pblicos, mundos privados: Dirio ntimo como gnero discursivo e
suas transformaes na contemporaneidade. Dissertao de Mestrado apresentada em 2002 ao Curso de
Mestrado em Comunicao e Cultura Contemporneas, da Faculdade de Comunicao da Universidade
Federal da Bahia. p. 96-97.

bem capaz de desmentir vrios pressupostos da periodizao literria didaticamente
utilizada no Brasil.
Uma literatura de memorialistas busca, antes de tudo, a respeitabilidade de um
passado que a justifique, busca uma tradio que alicerce sua existncia e busca, sobretudo,
uma identidade. At a, tudo bem. A questo central a de que nos damos o direito de criar
essa identidade como se no houvesse problema algum em abdicar dos fatos em nome da
inveno. A hiptese explicativa de Fischer a esse respeito deveras interessante:

pareceu aos escritores que no havia nem um eu digno de falar e de ser ouvido, nem
um tu disponvel para a audio. No estavam dadas as posies nem do narrador (do
escritor, em sentido amplo), nem do leitor. O eu no havia porque no havia
identidade: no sabamos de onde, desde onde estvamos falando, se era da colnia, se
era do pas do futuro, se era do pas liberal, se era do pas dos escravos, se era do Brasil
litorneo, se do Brasil do serto profundo, se era para contar uma dor de amor ou uma
paixo de posse. Mais ainda: quem nos garantia que uma voz surgida aqui, do meio
desse mosaico insano, teria o que dizer? Por outro lado, no havia um tu, evidente e
prvio. O leitor, tambm ele foi preciso inventar. Foi necessrio postular sua
existncia.
95


O "eu" e o "tu", principalmente este ltimo, tiveram de ser inventados para que
houvesse uma formao da literatura no Brasil. O leitor foi idealizado por escritores que
idealizaram a si prprios atravs de seus personagens. O clebre tringulo autor-obra-
pblico, postulado por Antonio Candido, sempre teve o pblico como problema: uma elite
letrada e afrancesada, os prprios escritores, as madames bem casadas, aqueles que
compravam jornal, os acadmicos e universitrios? Ainda hoje no se sabe exatamente. O
mercado editorial nunca foi um bom termmetro para se descobrir. Quem l essas
memrias, afinal?
Se somos prdigos em memrias inventadas, paradoxalmente ou no, produzimos
pouca literatura memorialstica 'de verdade'. O hoje pouco cotado Eduardo Portella, autor
de Dimenses I e II, coletneas de ensaios sobre literatura, foi um dos poucos a tratar da
"problemtica do memorialismo" no Brasil.
No final do decnio de 1950, Portella faz a ponte entre a influncia europia,
predominantemente francesa, e a forma memorialstica no pas:

O sculo XIX brasileiro, que, como todo o sculo XIX ibero-americano, foi
obedientemente francs, no seguiu a Frana no seu gsto e no seu apgo pelas

95
FISCHER, Lus Augusto. "O ventre e a linhagem das memrias". In: Para fazer diferena. Porto Alegre:
Artes & Ofcios, 1998. p. 136.
"memrias". Ao contrrio: excluindo o caso isolado de Joaquim Nabuco, que vem a
ser, com Minha Formao, o patrono do memorialismo no Brasil, somente com
Graciliano Ramos a literatura memorialista vem adquirir um considervel prestgio
entre ns.
96


No sintomtico que s Nabuco, que saiu em ataque forma realista dos romances
de Alencar em nome da fidelidade formal e temtica matriz francesa, tenha sido o
primeiro a praticar o memorialismo no Brasil? Novo paradoxo: a forma memorial, que
busca, princpio, a autonomia identitria, surge por aqui como um "desejo patritico de
dotar o pas de mais um melhoramento do esprito moderno" (SCHWARZ, 1977, 30), ou
seja, atrelada influncia europia, saudando a metrpole.
Tambm no d o que pensar o fato de que tal forma tenha sido retomada e, a sim,
configurado uma tendncia, durante as dcadas de 30 e 40?
Segundo Antonio Candido,

desde o decnio de 1930 tinha havido mudana de orientao, sobretudo na fico
regionalista, que pode ser tomada como termmetro, dadas a sua generalidade e
persistncia. (...) No falso dizer que, sob este aspecto, o romance adquiriu uma fora
desmistificadora que precede a tomada de conscincia dos economistas e polticos.
97


A conscincia do atraso econmico e cultural, ainda segundo Candido, "d novo
cunho ao tradicional empenho poltico de nossos intelectuais" (CANDIDO, 1970, 142).
Toda Amrica Latina estava empenhada, atravs da literatura, na representao e no
combate ao subdesenvolvimento que, afinal, assumia.
A retomada do memorialismo seria, ento, no mais uma tentativa de estar em dia
com as tendncias estrangeiras, mas uma necessidade de buscar, na rememorao, as
verdades histricas que desvelariam os motivos do atraso, alguma explicao para nosso
fracasso poltico e econmico.
Antes de Portella, em seu pequeno artigo publicado no Jornal do Comrcio de
Recife em 1940, Gilberto Freyre, como vimos, escrevera sobre dirios e formas afins.
Freyre e Portella estavam, todavia, referindo-se a memrias baseadas em fatos da vida do
autor, verdicas, em princpio. Ningum, at ento, havia se dado conta da relao torta que

96
PORTELLA, Eduardo. "Problemtica do memorialismo". In: Dimenses I. Rio de Janeiro: Jos Olympio,
1958. p. 192.
97
CANDIDO, Antonio. "Literatura e subdesenvolvimento". In: A educao pela noite. So Paulo: tica,
2003. p. 142.
o romance brasileiro sempre manteve, via fico, com o memorialismo. E menos ainda com
uma forma especfica de escrita memorialstica: o dirio.
Minha idia principal, neste momento, verificar, tentando aprofundar a tese de
Fischer, a linhagem de dirios ficcionais na literatura brasileira.
No se trata de uma alta linhagem. Justamente o contrrio. exceo do Memorial
de Aires (1902), de Machado de Assis, no h autores brasileiros 'cannicos' que tenham
adotado a forma dirstica para escrever fico ou memrias literariamente relevantes.
Trata-se de uma forma exclusiva de alguns "grandes no-lidos" (MORETTI, 2000,
174) de nossa literatura?
Vamos l: Pedro Nava, Helena Morley, Mrio Peixoto, Lcio Cardoso, rico
Verssimo, Hilda Hilst, Carlos Heitor Cony, Carlos Sussekind, Rubem Fonseca... quem
mais? To poucos? Talvez existam outros que, confesso, no chegaram ao meu
conhecimento.
Com exceo dos dois primeiros, Nava e Helena Morley pairam dvidas acerca da
veracidade e da autoria de Minha vida de menina
98
, todos os outros escreveram dirios
ficcionais (o caso de Sussekind especial neste sentido, como colocarei adiante).
Bom, mas e da? Oito autores configuram uma linhagem?
Volto a dizer: diante da grandiloqncia beletrista, de matriz romntica social e
intelectualmente compensatria tpica da literatura brasileira, a forma diarstica sempre
foi algo, digamos, aliengena.
Sintomtica deste desprestgio do dirio , por exemplo, a advertncia do Memorial
de Aires: "Tratando-se agora de imprimir o Memorial, achou-se que a parte relativa a uns
dois anos (1888-1889), se for decotada de algumas circunstncias, anedotas, descries e
reflexes pode dar uma narrao seguida, que talvez interesse, apesar da forma de
dirio que tem" (ASSIS, 1962, 9).
Mesmo com a mudana de paradigma, nos anos 30, de que fala Antonio Candido, o
dirio continuaria sendo uma forma marginal, publicamente com poucos praticantes e
interessados.

98
Veja-se o ensaio de Roberto Schwarz sobre o livro de Helena Morley pseudnimo de Alice Dayrell
Caldeira Brant em Duas Meninas, de 1997
Temos, em geral, autores que dominam a forma a ponto de imit-la perfeio. Isto
, quando a idia dar ao texto um carter verossmil.
Vejamos, rapidamente, algumas caractersticas dos dirios ficcionais citados.
No Memorial de Aires, apesar de o "editor M. de A.", autor da advertncia que
precede a narrativa, menosprezar o dirio, com grande maestria que Machado utiliza a
forma na caracterizao do cotidiano monocrdico e passivo do Conselheiro. O dirio
parece, tambm, ter interessado a Machado em carter experimental, como forma ficcional
ainda no explorada no restante de sua obra: "a concepo do relato sob a forma de dirio
distingue o Memorial das obras precedentes, muito embora a diferena acentue o processo
de investigao esttica j fundamentado em Memrias Pstumas de Brs Cubas"
(SARAIVA, 1993, 146). Como resultado mais importante do "processo de investigao
esttica" empreendido por Machado no Memorial, temos a relao de temporalidade
estabelecida pelo narrador tanto com o passado evocado quanto com o presente,
estabelecido em anotaes dirias:

A forma de dirio do Memorial condiciona a explicitao da temporalidade do relato,
ao mesmo tempo em que por ela condicionada, cabendo s datas indicar as fronteiras
do ato narrativo, s quais se interliga a histria. Tais fronteiras se atm insero de
fatos e reflexes marcadas pela seqencialidade cronolgica, sendo a narrao de
Aires intercalada, pois toma corpo entre os momentos da ao.
99


Quer dizer, no dirio de Aires, a narrao condicionada pelos registros
intercalados, numa espcie de presente contnuo submetido perspectiva do diplomata
aposentado, quer dizer, do indivduo que est "desviado de qualquer atividade produtiva"
(SARAIVA, 1993, 150) e, alm disso, resignado sobrevida que se lhe afigura tanto a
aposentadoria quanto a volta ao Rio de Janeiro: "Cuidei que no acabaria de me habituar
novamente a esta outra vida de c. Pois acabei. Certamente ainda me lembram coisas e
pessoas de longe, diverses, paisagens, costumes, mas no morro de saudades por nada.
Aqui estou, aqui vivo, aqui morrerei" (ASSIS, 1962, 10).
A peculiaridade do dirio de Aires o jogo temporal que afasta o passado e, ao
mesmo tempo, lhe d nova significao atravs da insignificncia de um presente opaco,
sem grandes acontecimentos.

99
SARAIVA, Juracy Assmann. "Memorial de Aires: a mscara do verossmil". In: O circuito das memrias
em Machado de Assis. So Paulo: Editora da USP; So Leopoldo: Editora Unisinos, 1993. p. 158.
Entre cartas, depoimentos e confisses, o dirio que faz parte da caleidoscpica
narrativa de Lcio Cardoso em Crnica da casa assassinada (1979), colocado no mesmo
nvel de 'veracidade' documental das outras formas utilizadas, possuindo tambm o mesmo
tom reflexivo e funcionando como um recurso a mais de caracterizao da protagonista.
Tudo converge para a destruio das fronteiras entre sensao e descrio. No dizer de
Alfredo Bosi,

Lcio Cardoso se encaminhava, nessa fase madura de sua carreira de artista, para uma
forma complexa de romance em que o introspectivo, o atmosfrico e o sensorial no
mais se justapusessem mas se combinassem no nvel de uma escritura cerrada, capaz
de converter o descritivo em onrico e adensar o psicologismo no existencial.
100


Num lance de vista apressado, pode-se dizer que o dirio uma forma tpica do
romance intimista praticado no s por Lcio Cardoso como por Mrio Peixoto em O intil
de cada um (1984). Num segundo momento, porm, nota-se que certos autores, cujas obras
podem ser consideradas o ponto mais alto de elaborao atingido pela literatura intimista no
Brasil os romances de Clarice Lispector e Cornlio Penna, por exemplo no fazem uso
da forma diarstica, optando por um tom filosfico, estruturalmente mais fluido e
inclassificvel no que diz respeito ao tempo e espao narrativos.
O dirio, como vimos, limita a perspectiva do narrador, moldando o texto a partir do
"temvel" pacto cronolgico. Mesmo no se utilizando a datao, o dirio funciona de
acordo com a diviso de suas entradas, demarcadas atravs do silncio do espao em
branco.
H ainda outras formas de datao, como as do dirio construdo por Mrio Peixoto
em O intil de cada um. Sem reproduzir por inteiro o ano (apenas os dois primeiros
dgitos), Mrio indetermina a dimenso temporal do dirio no s atravs das reticncias
que acompanham o ano e o nome do lugar de onde se inscreve a narrativa como pelo tom
de divagao que a acompanha. Apesar do subttulo "trecho de dirio", a impresso a de
que se est diante de um apanhado de notas soltas, desordenadas, cuja organizao cabe,
afinal, ao leitor. O jogo da representao formal posto de lado em nome da liberdade
criativa e de um lirismo peculiar. Um parentesco, de teor e inventividade, com O intil de
cada um pode ser apontado em A Idade do Serrote (1968), de Murilo Mendes, que no

100
BOSI, Alfredo. Histria Concisa da Literatura Brasileira. So Paulo: Cultrix, 1994. p. 468-469.
um dirio, mas uma autobiografia feita de instantneos, onde "os tpicos so apresentados
como unidades autnomas, ou semi-autnomas, maneira de crnicas soltas" (CANDIDO,
2003, 57).
O nico dirio ficcional da obra de Carlos Heitor Cony Informao ao
Crucificado, de 1966. Nesse pequeno romance novela?, o seminarista Joo Falco relata
a crise vocacional que atravessa s vsperas de tornar-se padre. O dirio abarca dois anos,
1944 e 1945, e traz tanto observaes do narrador acerca do dia-a-dia no seminrio quanto
reflexes sobre a vida monstica, sobre a f, sobre as relaes de poder e amizade
estabelecidas pelo narrador com os superiores e colegas. A linguagem crua, despojada,
trabalhada na medida das necessidades expressivas do relato, no h sobras ou lacunas, o
que produz um efeito de sinceridade absoluta, de verossimilhaa total.
Hilda Hilst, no perodo 'pornogrfico' em que escreveu A obscena senhora D.
(1982) Contos d'escrnio/Textos grotescos (1990), Cartas de um sedutor (1991), dentre
outros, tambm produziu O caderno rosa de Lory Lambi (1990), o dirio de uma menina de
oito anos, prostituda pelos pais, que nele conta com riqueza de detalhes, num tom
deliciosamente inocente, suas picantes aventuras sexuais. A forma se adapta perfeitamente
tanto ao tom quanto caracterizao, via linguagem, do discurso de Lory Lambi.
Rubem Fonseca tambm adotou, recentemente, a forma diarstica em Dirio de um
fescenino (2003). Nesse romance, Rufus, escritor, resolve registrar num dirio o fim de uma
relao amorosa e o incio de outra. Nas duas primeiras 'entradas' o narrador discute a
forma diarstica e cita alguns autores que o teriam influenciado a escrever um dirio. A
narrativa cobre um ano da vida de Rufus, com um intervalo de noventa e sete dias em que
est preso. possvel dividir o dirio de Rufus em duas partes: na primeira, ele relata suas
aventuras amorosas o que justifica o ttulo , na segunda, e como conseqncia da
primeira, o dirio torna-se um relato policial, em que o autor narra o imbroglio em que se
envolve ao manter relaes sexuais clandestinas paralelamente com uma f e sua me. Esta
ltima termina por acusar o narrador de estupro, fato que chama a ateno da mdia, j que
Rufus um escritor relativamente famoso. O narrador tambm acaba sendo acusado do
assassinato do pai de sua f. No conseguindo provar a prpria inocncia, preso e, por
fim, conclui que o dirio que est escrevendo mais interessante que o romance que vem
tentando escrever. Tem-se notcia do romance, claro, atravs do dirio.
Em seu incio, o livro de Rubem Fonseca apresenta certa influncia de Vila-Matas,
autor que, inclusive, a certa altura, citado pelo narrador-personagem. As aventuras
amorosas e a trama policial, porm, o distanciam do escritor catalo, sendo caractersticas
muito prprias da obra de Rubem Fonseca. Abundam as referncias literrias, sendo uma
recorrente: o mais famoso personagem de Phillip Roth, Zuckerman, utilizado para dar
nome a uma sndrome deveras interessante. A sndrome de Zuckerman aquela que leva os
leitores a inferirem, a partir da obra, sobre a biografia do escritor.
Dirio de um fescenino um romance com altos e baixos, por vezes um pouco
enfadonho com relao linguagem, algo empolada, contrastante com o tema e,
principalmente, com a forma diarstica. Penso que, se no fosse escrito em forma de dirio,
o romance perderia rapidamente o equilbrio e o ritmo: efeito principal decorrente das
entradas devidamente datadas.
Olhando os exemplos alinhados (e to sumariamente descritos), salta aos olhos a
irregularidade do tratamento e os nveis de apropriao da forma. Parece que a adoo
dessa forma, para a maioria dos autores brasileiros que dela fizeram uso, constitu-se, antes
de tudo, num simples exerccio de escrita, sem as conseqncias postuladas por um Vila-
Matas ou um Carlos Sussekind.
Resta, pois, agora, falar sobre trs obras de Sussekind nas quais o dirio na
verdade, um dirio especfico tem grande expresso, no s em seu aspecto formal, mas
na esturutura temtica e no processo de representao ali configurado.
Matria do prximo captulo.












4. UM TRATADO DE FICO CINEMATOGRAPHICA



4.1. Um livro "inclassificvel"



Em 2001, um escritor lido e incensado por uma seleta audincia resolve sair do
mutismo literrio que j durava sete anos e publicar um texto escrito em co-autoria com o
psicanalista que o tratou durante algum tempo. A motivao real do livro, intitulado O
autor mente muito, seria a de no desperdiar o caudal de fantasias desenfreadas que o
paciente liberou sem retorno teraputico (SUSSEKIND, 2001, 299). No mbito ficcional,
Carlos Sussekind, o escritor, e Francisco Daudt da Veiga, o psicanalista, acabaram
escrevendo este livro por medo do Paulo Coelho" (SUSSEKIND, 2001,7).
Sim, Paulo Coelho o pretexto inicial para a fabulao em O autor mente muito
(2001): os autores/narradores/personagens tm medo de que o mago/escritor roube as
histrias que um interno do sanatrio Qorpo Santo, Teodoro Farpa, conta todas as tardes a
uma seleta audincia de colegas de internao, dentre os quais se infiltra o estagirio de
psiquiatria Francisco Daudt. Carlos Sussekind e Francisco Daudt decidem que eles que
devem se apropriar das histrias de Teodoro Farpa e transform-las em livro. Como
Teodoro, a certa altura da trama, demonstra interesse pela obra de Paulo Coelho e pede uma
entrevista com o mago, os dois autores decidem apressar o processo de escrita, em vista do
perigo iminente:

Pois , Carlos. Se Teodoro no vai escrever, se vai contar suas histrias para o
Coelho, se um escritor usa como fonte as histrias que ouve, quem voc pensa que vai
acabar escrevendo as histrias de Carlinhos Manivela [personagem principal das
histrias de Teodoro Farpa]? Quedaram-se os dois mudos e preocupados com essa
ltima observao. O leitor, que inteligente, j deduziu que foi esse o tiro de partida
para a maratona que resultou neste livro. Isso. Como foi dito na primeira frase do
primeiro captulo: "Carlos Sussekind e Francisco Daudt acabaram escrevendo este
livro por medo do Paulo Coelho", mais precisamente, por medo que Paulo Coelho
roubasse, antes deles, as histrias de Carlinhos Manivela.
101


101
SUSSEKIND, Carlos e VEIGA, Francisco Daudt da. "A cura do Coelho". In.: O autor mente muito. Rio
de Janeiro: Dantes, 2001. p.188.

Tudo , e no , referencial em O autor mente muito. Trata-se de uma brincadeira
com noes arraigadas no espao literrio e, principalmente, no espao autobiogrfico
construdo por Sussekind e Francisco Daudt ao longo de suas carreiras. Sobra ainda uma
boa dose de ironia para atacar certos dogmas da teraputica mdica e psiquitrica: "os
mdicos em geral odeiam que o leigo queira lhes ensinar, e muita gente j morreu
simplesmente porque teve a ousadia de sugerir seu diagnstico (correto) ao doutor que, s
por birra, resolveu se aferrar a outro completamente diverso" (SUSSEKIND, 2001, 10).
Carlos Sussekind e Francisco Daudt da Veiga assumem seus prprios nomes e
jogam, durante toda a narrativa, com suas atividades 'reais' (escritor e psicanalista) no texto
que assinam.
Na fico, tudo comea quando o estagirio Francisco Daudt visita o escritor para
saber se ele o personagem principal das histrias contadas por Teodoro Farpa. As
histrias de Teodoro versam sobre as aventuras de Carlinhos Manivela, ex-interno que teria
convencido os mdicos de sua sanidade, recebendo alta depois de alguns meses de
internao. Teodoro, que conhecera Carlinhos, quer demonstrar, atravs de suas narrativas,
que o ex-colega incapaz de lidar com a vida fora do sanatrio: "' cincia ele enganou,
mas no engana o mundo l fora'" (SUSSEKIND, 2001, 9). Francisco, intrigado com as
semelhanas entre as histrias de Teodoro e os episdios narrados por Carlos Sussekind em
Armadilha para Lamartine, visita, pois, o escritor, para descobrir se ele, Sussekind, o
prprio Carlinhos Manivela:

Em 1992, quando os dois se conheceram, boas intenes lhes passavam pela cabea,
um a cada lado da porta ainda fechada do apartamento de Carlos: Francisco, mero
estagirio no sanatrio, mas j imbudo de um esprito detetivesco que julgava
apropriado s suas aspiraes de psicanalista, atrevera-se a pedir uma entrevista com o
escritor Carlos Sussekind para conferir se ele seria mesmo o autor das aventuras
contadas por Teodoro Farpa. Afinal, elas eram muito parecidas com as que Sussekind
narrava em seu romance Armadilha para Lamartine, relanado naquele ano. Alm do
mais o personagem das aventuras de Teodoro se chamava Carlinhos, um antigo colega
seu de sanatrio por breve perodo, de quem, por meios misteriosos, Teodoro sabia da
vida extramuros. (...) O escritor, junto com a curiosidade sobre o que Francisco lhe
adiantara pelo telefone, tambm tinha a boa inteno de ajudar, quem sabe, um
"colega", j que Carlos fizera sua fama literria como um desses malucos de
carteirinha que, aps um nico surto e sua conseqente internao, passam anos
recordando o assunto, como se tivessem feito parte da campanha da Itlia na Segunda
Guerra Mundial.
102


D para se ter uma boa idia, j nessas primeiras pginas, daquilo que se ler
adiante. O mundo extratextual serve, o tempo todo, de contraponto fico, bem como a
obra e a vida de Carlos Sussekind, conhecidas atravs de ensaios, artigos, resenhas e
entrevistas como, por exemplo, a que concedeu a Ana Cristina Csar ("Para conseguir
suportar essa tonteira" - 1976) e Arnaldo Jabor ("Pai e filho do chave para labirinto
brasileiro- 1991), e a vida e a obra (quase inexistente, no universo da literatura brasileira)
de Francisco Daudt da Veiga
103
.
Assim como na propositada confuso referencial, as regras do pacto
autobiogrfico/ficcional proposto ao leitor em O autor mente muito so claras e, ao mesmo
tempo, difusas. A partir do ttulo: se o autor mente muito, ao se declarar mentiroso, pode
muito bem estar dizendo a verdade. O que se confirma (ou no) no anexo intitulado "A
verdadeira histria deste livro":

Carlos Sussekind, ficcionista, esteve sob os cuidados do psicanalista Francisco Daudt
da Veiga. Depois de tratar-se durante meses e mais meses, anos e mais anos, foi dado
como incapaz de distinguir entre fico e realidade. Diante de tal imprevisto, e para
que no se desperdiasse o caudal de fantasias desenfreadas que o paciente liberou sem
retorno teraputico no consultrio do dr. Daudt, resolveu a dupla associar-se numa
aventura literria desistindo da cura em favor da diverso cujo desfecho este
romance escrito em co-autoria, O autor mente muito, um livro de 299 pginas, com
capa, peso e tudo (uma realidade, portanto), o que sem dvida h de inviabilizar
definitivamente, para Carlos Sussekind, aquela distino que ele nunca aprendeu a
fazer. CS & FD
104


Em nenhum ponto de O autor mente muito, seja na capa, na ficha catalogrfica ou
durante a narrativa, afirma-se que a obra um romance, autobiografia ou algo do tipo. A
referncia genrica se reduz ao termo "livro". Tambm no se encontra, no livro, a clssica
advertncia 'os fatos e personagens desta obra pertencem ao mundo da fico, qualquer

102
SUSSEKIND, Carlos e VEIGA, Francisco Daudt da. O autor mente muito. Rio de Janeiro: Dantes, 2001.
p. 7-8.
103
Francisco Daudt da Veiga, antes de O autor mente muito, era conhecido, no campo da literatura brasileira
apenas pela orelha que assina na edio de 1991 de Armadilha para Lamartine. autor de outros livros, no-
ficcionais: A criao segundo Freud: o que queremos para nossos filhos (1992); O aprendiz do desejo
(1997); O aprendiz de liberdade (1999).
104
SUSSEKIND, Carlos e VEIGA, Francisco Daudt da. "A verdadeira histria deste livro". In: O autor mente
muito. Rio de Janeiro: Dantes, 2001. p. 299.
semelhana com a realidade ser mera coincidncia'. O jogo proposto por Sussekind e
Francisco Daudt, alis, perderia todo o sentido caso apresentasse esse tipo de "paratexto".
De acordo com Lejeune:

O "contrato de leitura" de um livro, suas instrues de uso, no dependem unicamente
das indicaes que se do no prprio livro, mas tambm de um conjunto de
informaes que se difundem de forma paralela ao livro: entrevistas com o autor e
publicidade. O conjunto forma o que G. Genette chama de "paratexto" do livro. Quem
o autor do "paratexto"? O leitor no se coloca essa questo, reage, porm, como se se
tratasse simplesmente do prprio autor do texto.
105


O "paratexto" de O autor mente muito , at o momento, composto de algumas
resenhas, artigos e entrevistas com os autores. Nesse paratexto, refora-se, em geral, a idia
de que o jogo entre fico e realidade 'inclassificvel': " pura brincadeira que desafia
qualquer classificao: romance? Novela? Memrias? Um amigo dos dois o definiu bem
como uma 'Rosa prpura do Cairo' que acaba com limites entre pginas e leitores" (PIRES,
2001).
Parece-me adequado usar um termo retirado do ensaio "Autobiografia, romance e
nome prprio", de Lejeune, para definir o livro de Carlos Sussekind e Francisco Daudt e
tentar enxergar, de alguma forma, o que se esconde por trs da 'cortina de fumaa' anti-
conceitual espalhada em torno dele. O termo "faco" incorpora as idias de "fato" e
"fico" e se refere, no contexto do artigo de Lejeune, ao romance Fils (1977) de Serge
Doubrovsky:

Ele [Doubrovsky] vai fazer outra coisa, que melhor [do que romance ou
autobiografia]. Seu plano se poderia expressar com a palavra faco: 'fico de
acontecimentos e de fatos estritamente reais'. O leitor retm fundamentalmente a idia
de que o livro trata de fatos reais, e o uso dos nomes prprios reais (ao menos o do
autor) lhe confirma esta idia.
106


H que se levar em conta o fato de que pelo menos oitenta por cento da
ficcionalizao em O autor mente muito construda a partir de acontecimentos e de fatos
estritamente 'reais'
107
, a comear pelos nomes dos autores, que tambm nomeiam os
personagens-narradores principais. De acordo com Francisco Daudt,

105
LEJEUNE, Philippe. "Autobiografa, novela y nombre proprio". In.: El pacto autobiogrfico y otros
estudios. Madrid: Megazul - Endymion, 1994. p. 153-154. (traduo do autor)
106
Idem, p. 179.
107
Devo deixar claro que o uso das palavras real e verdade causam-me certo desconforto, principalmente
quando aplicadas em relao ao gnero autobiogrfico e, mais especificamente, aos romances de Sussekind.

O fato de a gente ter podido construir com nossos nomes os personagens pde nos
fazer realizar vrias fantasias. O Carlos, por exemplo, multimilionrio, vendedor de
best sellers... (risos) A principal mentira deste livro o ttulo: o autor mente muito
pouco, as coisas mais inacreditveis so verdadeiras. Foi uma delcia fazer essa
brincadeira.
108


Estariam Sussekind e Francisco Daudt criando, a partir de sua faccionalizao, um
novo tipo de pacto com o leitor? Um pacto em que ao leitor se prope a leitura de fatos
reais como fico e da fico como verdade? Se sim, como separar uma coisa da outra?
E com que objetivo? Como diz Jos Castello em uma resenha sobre O mal de Montano, os
limites da literatura estalam (CASTELLO, 2005, 6) tambm nas mos de Carlos
Sussekind e Francisco Daudt.
O que se pode dizer com certeza que em O autor mente muito o pacto estabelecido
no o mesmo proposto em Armadilha para Lamartine ou Que pensam vocs que ele fez.
Nesses dois livros temos, apesar de todos os indcios autobiogrficos, a instncia ficcional
confirmada pela no-coincidncia entre o nome do autor e o dos personagens e pela
categoria 'romance' impressa no subttulo de Que pensam vocs que ele fez e na ficha
catalogrfica de Armadilha para Lamartine. Lamartine e Esprtaco no so Carlos
Sussekind e Carlos Sussekind de Mendona, por tentador e justificvel que seja o desejo de
se fazer analogias entre eles
109
.




Por isso, muitas vezes, coloco-as entre aspas ou acompanhadas de um ponto de interrogao entre parnteses,
sinais que servem para indicar mxima desconfiana acerca dessas palavras e da idia geral que elas sugerem,
qual seja: verdade comprovvel, fato indiscutvel, aquilo "que no falso, ilusrio ou artificial", de acordo
com o dicionrio Houaiss.
108
PIRES, Paulo Roberto. "Eles mentem demais" - entrevista concedida por Francisco Daudt da Veiga e
Carlos Sussekind e publicada no site No, em 06/12/2001. Disponvel em: www.no
.com.br/revista/noticia/49433/1009399137000 (acessado em 23/11/2005).
109
Srgio da Silva Barcellos, em sua dissertao sobre as estratgias narrativas utilizadas em Armadilha para
Lamartine e Que pensam vocs que ele fez, prope o termo "entidade autoral" para designar a relao que se
estabelece entre autor(es), narrador(es) e protagonista(s) em Armadilha para Lamartine: "a figura do autor
emprico aderiu to fortemente aos personagens que o papel do autor se enfraqueceu, gerando essa tal
'entidade autoral', que se possusse voz seria a instncia capaz de explicar as intencionalidades da estrutura
narrativa. Ao mesmo tempo em que se percebe ou se necessita imaginar a existncia dessa 'entidade autoral',
nota-se tambm que a figura mais cristalizada do autor se dissipou e praticamente desapareceu na obra de
Carlos Sussekind" (BARCELLOS, 2004, 28). H grande relevncia na proposio de Srgio Barcellos; ainda
assim, parece-me que ela corresponde mais a um desejo analgico de leitor que a um processo concretamente
manifesto no e pelo romance.
4.2. O dirio

Ao contrrio do que ocorre em Armadilha para Lamartine e Que pensam vocs que
ele fez, romances nos quais o dirio paterno pea fundamental da narrativa, em O autor
mente muito encontra-se apenas um trecho, algo constrangedor desse dirio (o relato de
uma diarria incontrolvel que acomete Carlos pai em pleno centro do Rio de Janeiro), no
mais atribudo a Esprtaco M., mas a Carlos Sussekind de Mendona.
A presena do dirio em O autor mente muito, serve apenas para demonstrar uma
mania, um capricho do personagem Carlos Sussekind, como fica claro na passagem do
livro em que, ao enviar uma carta para Francisco Daudt, Sussekind declara estar desistindo
do projeto conjunto. A desistncia justificada pelo interesse, cada vez mais obsessivo,
pelo dirio. Em O autor mente muito, a misso de Carlos com relao ao dirio lhe
revelada num sonho com Lcio Cardoso. Transcrevo o trecho em que Carlos 'justifica-se'
com Francisco:

Voc me perdoe, Francisco, sei que voc quer ser psicanalista, mas eu j interpretei
esse sonho. Primeiro: Lcio Cardoso sou eu. Quero morrer sem morrer [como Lcio,
no sonho]. (...) O que estava em pauta era minha ambio, uma determinao
inabalvel de no me desviar de uma antiga meta, um tema que sei recorrente em
minha vida e que os amigos no agentam mais: o dirio do meu pai. Eu sei que ele se
fez presente na Armadilha para Lamartine, e na verdade, em cada outra coisa que
escrevi na vida. Sei que, cada vez que menciono essa histria, os parentes se
arrepiam, outros rangem os dentes de raiva, mas que posso fazer? Nada, at hoje, me
inspirou mais, trouxe-me mais deleite que varejar aquele cipoal de confisses, aquela
singularidade suprema de trinta anos de registros e dissimulaes simultneas. Tudo o
que quero transcrev-lo em linguagem digital, e achar graa, quando isso estiver
completo, em estabelecer associaes curiosas, coisas que s sero possveis quando
tudo estiver transcrito em texto eletrnico. Imagine eu pegando a palavra "safado" ao
longo de trinta anos, e reparar a mudana de conceito, s coisas e pessoas a que se
aplica, construir uma histria juntando os dias em que as safadezas foram
registradas.(...) so as irrelevncias do dirio que me interessam. Danem-se as
relevncias! Todas so mentirosas.
110


A carta um exemplo acabado de 'faco'. Carlos Sussekind obviamente no
desistiu de O autor mente muito, mas est realmente est envolvido no projeto de
digitalizao do dirio de seu pai. Em 2003, por exemplo, no Jornal do Brasil Online, saiu
uma notcia sobre seu aniversrio de setenta anos, festa onde o escritor teria pedido aos
convidados que o ajudassem a digitar trechos do colossal dirio:

110
SUSSEKIND, Carlos e Veiga, Francisco Daudt da. "Carlos Sussekind decide morrer". In.: O autor mente
muito. Rio de Janeiro: Dantes, 2001. p.73-74.

Sussekind completou 70 anos, anteontem, recebendo os amigos na Livraria Dantes, no
Leblon, para cantar o parabns e entregar a cada um deles um envelope pardo. Cada
envelope continha 15 pginas datilografadas do dirio mantido por seu pai, o
romancista tambm chamado Carlos Sussekind, entre 1938 e 1963. No dia 10 de
dezembro, os convivas devero voltar Dantes para outra festa, desta vez levando em
disquetes o texto das laudas que receberam nos envelopes.
111


Tenho em mos o projeto que Carlos remeteu ao Instituto Moreira Salles pedindo o
custeio da digitao do dirio de Carlos Sussekind de Mendona. Consta do texto do
projeto uma amostra do dirio 'verdadeiro', onde Carlos pai descreve uma visita a Lus
Carlos Prestes, na priso, em 1942. H ainda uma segunda verso, que tambm est no
projeto, da mesma visita, s que descrita com mais detalhes, maior carga subjetiva.
Sussekind tambm repassou a descrio (no sei qual das duas) dessa visita a Elio Gaspari,
que divulgou o achado em sua coluna semanal.
Uma dvida justa: Carlos Sussekind est mentido para todo mundo ou, em algum
ponto, diz a verdade? Converso com certas pessoas sobre esta dissertao e elas
invariavelmente me perguntam: ser que esse dirio existe mesmo?
Sim, o dirio de Carlos Sussekind de Mendona existe. Tive o privilgio de folhe-
lo vontade na ocasio da visita que fiz a Carlos Sussekind, em novembro de 2005. Como,
porm, quero falar da funo que esse dirio exerce especificamente nos romances de
Sussekind filho, tentarei, na medida do possvel, manter a anlise no mbito do dirio de
Esprtaco, no de Carlos pai.
Em O autor mente muito, a presena do dirio, como disse, mnima. Serve como
uma das tantas interpolaes que a rocambolesca trama admite.
Visto em perspectiva, esse gradual abandono do texto paterno como recurso
narrativo e temtico parte de um processo de 'libertao' que Sussekind vem
empreendendo desde Armadilha para Lamartine. O processo faz sentido se tomarmos
como verdadeira a informao, repetida vrias vezes em entrevistas (e retomada na carta
que o personagem Carlos Sussekind escreve ao igualmente personagem Francisco Daudt da
Veiga, citada acima), de que a razo do ingresso de Sussekind no mundo literrio teria sido
a atrao pelo dirio do pai. O dirio de Carlos Sussekind de Mendona , ao mesmo

111
BARBOZA, Cecilia. "Digitao, o melhor presente para o escritor". In.: Jornal do Brasil Online -
18/09/2003. Disponvel em http://jbonline.terra.com.br/papel/cadernob/2003/09/18/jorcab20030918005.html
(acessado em 17/10/2005)
tempo, fonte literria e priso, impulsiona a criao e a neurose
112
. atravs da filtragem
que esse dirio regulador faz dos acontecimentos da vida domstica, nacional e mundial,
que o filho concebe a 'realidade'. Conta Sussekind, em entrevista, que at os dezoito anos,
s lia os dirios do pai, e ainda:
A vida inteira disse s pessoas que me cobravam uma leitura melhor, uma formao,
que eu gostava mesmo era de Monteiro Lobato, que o que me deu estalo foi a Emlia, o
Pedrinho. Mas depois descobri que isso era uma mscara desgraada, porque o que eu
lia mesmo era o dirio de meu pai. O que inconfessvel... .
113


A fico de Carlos Sussekind , pois, uma tentativa de digesto e assimilao do
texto paterno.
Quero testar, agora, com a devida parcimnia, um certo conceito psicanaltico, ver
se tem utilidade para a compreenso da natureza dessa assimilao de um texto pelo outro.
Vamos a ele.

4.3. O processo de individuao

O processo de individuao, em Carlos Sussekind, no se restringe ao mundo extra-
textual, pelo contrrio: na fico que ele se torna realmente perceptvel. Comecemos a
analis-lo por um trecho da carta endereada a uma certa Samuel Pepys Foundation
114
, que
abre a narrativa em Que pensam vocs que ele fez:

Lamartine M., trinta e nove anos, dirigindo-se, por carta, em 1972, Samuel Pepys
Foundation: Escrevo-lhes muito admirado com a avaliao que foi feita do meu
trabalho por essa Sociedade, digo, Fundao, e esperanoso de poder desfazer o
equvoco patente na correspondncia de Vossas Senhorias. A preparao de uma
edio comentada do Dirio de meu pai, Esprtaco M., foi sempre o objetivo da tarefa
que me comprometi a realizar com o financiamento da SPF, e no creio absolutamente
haver me afastado desse objetivo no texto que enviei aos srs., pelo correio, no ms
passado.
115


112
Apesar da declarao de Sussekind a esse respeito, na entrevista em anexo.
113
SCALZO, Fernanda. "'Mico-preto' sacode a literatura nacional". In: Ilustrada - Folha de So Paulo, 11 de
outubro de 1994. p. 1.
114
A Samuel Pepys Foundation, que possui inclusive um "Departamento de Assistncia Psicolgica aos
Filhos de Autores de Dirios" (SUSSEKIND, 1994, 258), no existe, obviamente, fora do romance. Samuel
Pepys (1633-1703) porm, existiu: "era um funcionrio pblico ingls do sculo XVII, famoso por seu dirio.
O dirio uma combinao fascinante de registro de clientes pessoais, e revelaes de uma testemunha ocular
de grandes eventos, como a Grande Praga e o Grande Incndio de Londres" (Informaes retiradas do site da
"Wikipdia", http://pt.wikipedia.org/wiki/Samuel_Pepys, em 19/10/2005). O dirio de Pepys, escrito em
linguagem taquigrfica, foi decodificado e publicado (em 64 volumes), em 1825, sob o ttulo de Memoirs.
Considerado pornogrfico, novas edies foram, durante longo tempo, proibidas na Inglaterra.
115
SUSSEKIND, Carlos. Que pensam vocs que ele fez. So Paulo: Cia.das Letras, 1994. p. 17.

O equvoco a que Lamartine se refere amplamente discutido no decorrer do
romance. A comicidade do texto, alis, est no descompasso entre essa motivao, com a
qual est comprometido o narrador, e o resultado final de seu trabalho:

Em 28 de agosto de 1972, tendo na vspera completado trinta e nove anos (...), desisti
de preparar para a Samuel Pepys Foundation a edio anotada do dirio paterno e me
decidi por escrever sobre esta mistura dos dois comportamentos tortos fascnio pelo
Dirio de fascnio por ps e sapatos , com a esperana de que, uma vez registrados no
romance, separem-se e desapaream para todo o sempre. (...) Quanto idealizao,
outro peso que me influencia nocivamente o carter... (Fica para um prximo.)
116


O descompasso e as livres-associaes com o dirio (fetiche por ps e sapatos
apenas uma delas) presentes no romance, so avaliadas por uma espcie de mediador entre
a Samuel Pepys Foundation e Lamartine, o professor Guaran: algum capaz de
acompanhar o andamento da edio comentada, suprimindo, sintetizando, criticando ou
explicando para a Foundation e, por tabela, para o leitor, a relevncia de cada uma das
partes do texto. Guaran, como todos os elementos que fazem parte do romance,
arrastado, a certa altura, para o centro da "espiral que pode girar infinitamente, como o
poeminha que abre o livro e lhe d ttulo
117
" (SCALZO, 1994, 1).
Sobre a funo do professor Guaran, diz Carlos Sussekind em entrevista:

O professor Guaran um ajudante fantstico que eu arranjei. Cada vez que a coisa vai
muito absurda, o Guaran chega e diz: "Isso no tem sentido". Pronto, fico liberado de
ir mais longe naquela maluquice. Ele foi um excelente pontuador da narrao. At um
momento eu ia bem, depois pensava que ia dar em besteira. Ento entra o Guaran e
diz: "Chega". Quando volto narrativa, j estou em outro assunto.
118


O professor funciona como agente estruturador, "pontuador". ele quem 'organiza'
a narrao, deixando de lado tudo que no esteja relacionado edio crtica do dirio.
o prprio professor quem se encarrega de explicar o que motivou Lamartine a
convoc-lo:
O gramtico era o interlocutor perfeito para o tipo de problema que precisava abordar
na ocasio. Como se livra algum do sentimento de dever tornar-se obrigatoriamente

116
SUSSEKIND, Carlos. Que pensam vocs que ele fez. So Paulo: Cia.das Letras, 1994. p. 284.
117
O poeminha annimo que funciona como epgrafe o seguinte: "Era uma vez trs/ Dois polacos e um
francs/ Os polacos deram deram no francs/ O francs por sua vez/ Puxou a espada com rapidez/ Que
pensam vocs que ele fez?/ Matou? Esfolou? Foi pro xadrez?/ Esperem/ Vou comear outra vez/ Era uma vez
trs/ etc.".
118
SCALZO, Fernanda. "'Mico-preto' sacode a literatura nacional". In: Ilustrada - Folha de So Paulo, 11 de
outrubro de 1994. p.1.
autor-personagem de um dirio que j existe e que no seu? Na longa conversa ele
tentava explicar ao professor Guaran (que sou eu, mas que os leitores faro a
gentileza de subentender isso, sem obrigar-me ao uso da primeira pessoa, descabido a
no ser por esta nica circunstncia) as origens um tanto confusas de tal sentimento: a
necessidade de descobrir a prpria identidade quando desmonta, pea por pea, o
fascnio que o artifcio literrio do pai continua a exercer sobre ele; a necessidade de,
com esse objetivo, reescrever e misturar tudo, fazendo do dirio um verdadeiro
apcrifo; (...) Na verdade, quando Lamartine vai ao gramtico, por circunstncias
apenas indiretamente ligadas ao seu problema (...). Mas acontece que um gramtico
explicava ele, Lamartine, Samuel Pepys Foundation , experiente na arte de
acomodar a liberdade de construes literrias ao rigor das leis lingsticas, talvez
fosse a pessoa indicada para dar a receita ao milagre, livrando o filho da influncia
obsessiva do dirio do pai (....).
119


O professor no usa a primeira pessoa do singular, quer dizer, deseja manter a
objetividade cientfica, o distanciamento discursivo que sua posio de 'comentador' exige.
A idia de Lamartine, de que um gramtico seria capaz de "acomodar a liberdade" de suas
associaes ao "rigor das leis" (no s lingsticas, mas do nexo, da racionalidade, da
lgica), apontam para o sentido ltimo da presena do professor: trata-se de uma figura de
autoridade, uma espcie de superego do narrador, o mesmo que est presente, por exemplo,
no discurso dirio de Esprtaco
120
.
na interveno do professor que encontramos ainda, de forma explcita, o desejo
de Lamartine de libertar-se do dirio, desejo que o motor do processo de individuao.
Parece-me que este o momento de explicar o que tenho em mente quando falo
desse processo.
C. G. Jung usa o termo individuao "para designar um processo atravs do qual um
ser torna-se um 'individuum' psicolgico, isto , uma unidade autnoma e indivisvel, uma
totalidade" (JUNG, 1985, 355). Para flagrar o andamento desse processo, que se inicia em
Armadilha para Lamartine, expande-se consideravelmente em Que pensam vocs que ele
fez e se conclui, de certa forma, em O autor mente muito, basta associar o conceito
junguiano ao que diz o professor Guaran: Lamartine, ao debruar-se sobre o dirio
paterno, deseja "descobrir a prpria identidade", desmontando, "pea por pea, o fascnio
que o artifcio literrio do pai continua a exercer sobre ele".

119
SUSSEKIND, Carlos. "Meu pai". In.: Que pensam vocs que ele fez. So Paulo: Cia. das Letras, 1994. p.
113-114.
120
"O 'Dirio da Varandola-Gabinete' se organiza a partir de uma hipertrofia da atividade racional,
convencional e consciente, com vista ocultao da 'outra cena', do lugar ex-cntrico em relao s posies,
posturas e imposturas conscientes do Ego". (PELLEGRINO, Hlio. "Armadilha para o leitor". In.: Sussekind,
Carlos & Carlos. Armadilha para Lamartine. So Paulo: Brasiliense, 1991. p. 280.
Note-se que, em seu livro mais recente, Sussekind assume o prprio nome, ou seja,
transforma-se numa totalidade ainda que fragmentria, ao mesmo tempo autor e
personagem, fico e indivduo 'real' , juntando o incio e o aparente fim do processo.
Indita, at onde sei, na literatura brasileira, essa irrupo do indivduo associada
dissoluo das fronteiras entre fico e realidade vem, salvo engano, de encontro ao
seguinte comentrio presente no artigo de Lus Augusto Fischer citado em captulo anterior
desta dissertao:
nossos melhores romancistas resolveram ento criar a memria. S que o fizeram com
uma pequena interveno, um pequeno desvio: para dizer as verdades imensas que
uma memria pode dizer, eles escreveram fico, isto , mentiram o que talvez seja,
em nosso pas, a melhor maneira de dizer exatamente a verdade.
121


A 'verdade' em questo parece-me estar ligada no apenas busca de uma
identidade nacional, mas de uma subjetividade nacional. Quer dizer, o que nossos
romancistas talvez busquem, desde sempre, ao inventar memrias, a verdade individual
do sujeito inserido numa sociedade padronizada. Verdade que, ao que tudo indica, s pode
ser representada de forma subjetiva e sobretudo, indireta, atravs da fico.
Tanto ao assumir o prprio nome, tornando-se fico, quanto diminuindo
gradualmente, em sua obra, a "palavra do Pai, forte, reta e correta" (PELLEGRINO, 1991,
283), Sussekind, atravs da especificidade da relao ambgua estabelecida com o dirio,
aborda um tema no apenas do romance brasileiro, mas da literatura universal: a
insubordinao do indivduo s regras civilizatrias que compem o cdigo de conduta
social. Insubordinao que s se torna realmente efetiva atravs do enfrentamento indireto,
subterrneo, implosivo, das representaes do poder controlador e/ou banalizador.
Nesse enfrentamento do texto de Carlos pai/Esprtaco, o humor e o descentramento
constante da figura do narrador so os recursos mais freqentemente utilizados. Em O autor
mente muito, esse humor mais escrachado e explcito: a narrao intercalada entre
Carlos e Francisco Daudt, no havendo grande fuso ou confuso entre as vozes, a tnica
outra e a estrutura, bem mais aleatria. Em Armadilha para Lamartine e Que pensam vocs
que ele fez, porm, o humor e a confuso em torno da voz narrativa perpassam toda a
estrutura. , pois, nesses dois romances, e atravs desses dois recursos preponderantes,

121
FISCHER, Lus Augusto. "O ventre e a linhagem das memrias". In: Para fazer diferena. Porto Alegre:
Artes & Ofcios, 1998. p. 129.

cuidadosamente dosados, que Carlos Sussekind coloca em xeque as verdades categricas
presentes no texto paterno.
Leyla Perrone-Moiss define assim as particularidades do estilo sussekindiano:

Carlos Sussekind tem estilo, e um estilo que s dele. A particularidade de seu estilo
a de parecer simples e transparente, mas de ir destilando, nas entrelinhas, um humor
corrosivo que percorre uma vasta gama, desde a ironia quase imperceptvel at o riso
amargo, resto elaborado de uma experincia dolorosa.
122


A linguagem de Carlos/Lamartine mascara a inteno demolidora de seu discurso,
atraindo o leitor que, iludido pela clareza simples e transparente dessa linguagem, vai,
aos poucos, perdendo-se atravs, a princpio, do reconhecimento de classe de que fala
Costa Lima , em um labirinto referencial praticamente sem sada.
Ao invs de incio, meio e fim, a narrativa construda por Lamartine, principalmente
em Que pensam vocs que ele fez, movimenta-se de maneira circular, indo e voltando ao
mesmo ponto, minando pouco a pouco o centro em torno da qual orbita: o dirio de
Esprtaco.
Ampliando o espectro de leitura, possvel dizer que o processo de individuao,
para alm das motivaes particulares do ataque ao texto paterno, apontam para a imploso
de um universo mental e social, de uma classe da qual Esprtaco exemplar representante.
Mas o que haveria em relao a essa classe, a seu momento histrico, que justifique tal
leitura?
Um dos aspectos do dirio de Esprtaco a "tola contemplao da vida nacional"
(JABOR, 1991, 6) caracterstica da classe mdia brasileira ilustrada e remediada da
dcada de 50. A compreenso da "pequenez de nosso desastre poltico" (JABOR, 1991, 6)
, efetivamente, a chave de leitura que nos permite enxergar Armadilha para Lamartine
como um "romance-denncia", uma exposio detalhada da situao imediatamente
anterior crise poltica (leia-se desenvolvimentismo, mudana e conseqente isolamento da
sede do governo federal em Braslia, golpe militar, ditadura) gestada durante o perodo
registrado no dirio, 1954-55.
Em 1955, a corrida poltica pela sucesso de Caf Filho divide as duas grandes
foras polticas de ento: a UDN, com a qual estavam os militares, e a coligao PSD/PTB,

122
PERRONE-MOISS, Leyla. As armadilhas de Carlos Sussekind. In.: Intil poesia. So Paulo: Cia. das
Letras, 2000. p. 242.
os herdeiros do "getulismo". A eleio de Juscelino Kubitscheck e Joo Goulart apenas
adiou por alguns anos o golpe militar:

Conhecidos os resultados da eleio, podia-se ler em vrios rgos de imprensa que
o eleitorado de Juscelino era "formado pela massa ignorante, sofredora, desiludida,
trabalhada pela mais srdida das demagogias e envenenada pela propaganda solerte
do Partido Comunista". Esta foi uma das primeiras manifestaes da longa srie de
manipulaes que os conservadores direitistas moveram contra a posse de
Kubitscheck e Goulart. [...] Todos os grupos conservadores e anticomunistas das
Foras Armadas entraram em prontido, procurando mobilizar os meios militares
para a deflagrao de um golpe contra a democracia.
123


J havia, no ar, a probabilidade de um golpe de estado, que s se efetivaria
realmente em 1964. Esprtaco no deixa de opinar acerca dessa possibilidade, mantendo-se,
no entanto, apenas no senso comum:

No estou gostando nada dos arreganhos faanhudos dos militares, que esto agora
com o freio nos dentes e provocam, despudoradamente a luta com os "paisanos",
como se ns, coitados, os estivssemos prejudicando no que quer que seja; ns,
contra quem se voltam todas as rodas do carro oficial, esmagados, humilhados e
oprimidos at as ltimas resistncias.
124


Atravs dos comentrios de Esprtaco, da estril exposio dos acontecimentos
polticos que o cercam, temos um panorama histrico passvel de ser um dos mais
instigantes depoimentos presentes na literatura brasileira acerca do perodo, no apenas
pelo registro dos fatos, mas pela maneira como esse registro feito:

Por falar em dinheiro, fui, ontem, informado de que, para assegurar o xito do nosso
aumento na Justia, foi preciso transigir com os militares hoje e sempre, donos
nicos do Pas. O vencimento dos generais passar a ser equiparado ao de Ministro
do Supremo, descendo a hierarquia pelo Tribunal de Recursos, pelo de Apelao ,
pelos Juzes de Direito, etc. Estes, e portanto ns, os Curadores, deveremos
corresponder a major... um belo fim de vida, sem dvida! [...] De qualquer forma
embora isso represente o descalabro financeiro do Pas a nica maneira de fazer o
oramento domstico folgar um pouco. Porque, agora, at em atrasados j se volta a
falar... Mirfico poder da farda! Meu pobre Pai, teria sido essa a Repblica dos teus
sonhos?
125


A indignao de Esprtaco tem muito mais a ver com individualismo do que
com qualquer preocupao social: de qualquer forma embora isso represente o

123
BARROS, Edgard Luiz de. O Brasil de 1945 a 1964. So Paulo: Contexto, 1999. p. 40.
124
SUSSEKIND, Carlos & Carlos. Dirio da Varandola-Gabinete. In: Armadilha para Lamartine. So
Paulo: Brasiliense, 1991. p. 65.
125
Idem, p. 56.
descalabro financeiro do Pas a nica maneira de fazer o oramento domstico folgar
um pouco. Os ideais, os sonhos so passados de pai para filho sem que, em nome deles,
seja necessria qualquer atitude concreta.
A afirmao de Roberto Schwarz de que "a volubilidade de Brs Cubas um
mecanismo narrativo em que est implicada uma problemtica nacional" (SCHWARZ,
2000, 47), perfeitamente aplicvel com relao ao mecanismo narrativo de Armadilha
para Lamartine. A obsesso burocrtica pela rotina, a necessidade de ordenar
racionalmente a casa e a famlia dentro de um sistema "funcional", enfim, a contemplao
melanclica e tmida de Esprtaco M.diante dos acontecimentos sociais, polticos e
econmicos, so formas riqussimas de representao de uma "problemtica nacional".
Esprtaco acompanha a candidatura de Kubistchek presidncia, a briga entre os herdeiros
do getulismo e os "lacerdistas" de planto, conhece pessoalmente alguns dos grandes
personagens do jogo poltico da poca, chega a exaltar-se, criticando violentamente (no
dirio, claro) lderes militares e religiosos, escandaliza-se com a desorganizao
econmica do pas. Mas, preso ao horizonte mental de sua classe, pouco ou nada faz alm
de olhar, anotar, assistir os acontecimentos. A impotncia diante dos fatos parcialmente
suprimida pelo controle da casa. Controle este, que s total nas pginas de seu dirio.
nestas pginas que aprisiona, como borboletas, os membros da famlia, e justamente
contra elas (decodificando-as, incorporando-as, deformando-as) que arremete Lamartine. A
atitude de libertao no se restringe, com efeito, apenas ao dirio, atinge um mbito maior.
Lamartine trai sua classe, desnuda toda a pobreza existencial de um modo de vida
progressista na aparncia, arcaico e opressivo em essncia.
A confuso e o apagamento da autoria est diretamente relacionado a esta traio
de classe. Sendo Esprtaco, assim como Carlos Sussekind Mendona, representante de
uma classe mdia acomodada (e aqui entramos no pantanoso terreno extra-ficcional), cuja
alienao termina por entregar o pas aos militares, o fato de Carlos Sussekind, o filho,
como Lamartine, reescrever os dirios do pai, apagando-lhe a autoria uma forma de
denunciar a inutilidade de uma classe social amorfa, passvel de ser apagada da histria
sem maiores conseqncias. Ou melhor, com conseqncias at benficas ao pas.
Enfim, antes que se acuse tal leitura de forada ou artificial, convoco-lhe
antecedentes: Arnaldo Jabor, em artigo de 1991 a respeito da reedio de Armadilha para
Lamartine pela editora Brasiliense alude justamente fora do romance de Sussekind
enquanto denncia de uma sufocante e decrpita estrutura social:

No Rio ficou intacto em algumas famlias este museu da burocracia da capital federal,
suas vidas bisonhas e tmidas, seu acanhado minueto de parentes, suas luzes mortias,
suas esposas tristes, seus filhos reprimidos, sua tola contemplao da vida nacional. L
est a memria das pequenas alegrias, os aniversrios, os casamentos infelizes, o
funcionalismo pblico e o funcionalismo da casa. Entender o horizonte mental desta
poca talvez d algumas chaves para decifrar a pequenez de nosso desastre poltico.
Carlos Sussekind rasga este segredo, trai a sua classe e lana luz sobre este mundo
reprimido que o pariu. Ele denunciou uma vez este mundo de sombras por uma crise
de loucura, e depois pela literatura.
126


A denncia da mediocridade da classe , todavia, o aspecto mais superficial da luz
lanada por Carlos Sussekind. A exposio dos limites do horizonte mental de classe
inerente ao discurso de Esprtaco vai mais alm, introduz-se, munida dos recursos j
elencados, no centro das convices do patriarca da famlia M.. Segundo Costa Lima:

Esprtaco um patriarca, cabea e responsvel pelos laos de famlia, patriarca
interessado nos destinos da nao e, por isso, no conformista, nem dado a devaneios
(as leituras devem ter uma funo de divertimento e instruo, a arte deve ser um meio
de rever a realidade que j se conhece). a esta cena oculta que Esprtaco se mantm
preso, no se permitindo contradies; cena que dele exige uma postura s direitas,
cumpridor dos deveres profissionais e conjugais. Mas a cena de c, a que se arma no
dia-a-dia, forma um contraste que seu racionalismo no suportaria. Na cena da vida
efetiva, o senhor um funcionrio mediano, remediado, cuja ilustrao perturbada
pelos acessos religiosos do filho; (...); cuja auto-proposta de centro humilhada pela
considerao s prestada ao filho e, por fim, pela procura por este de uma espao
autnomo.
127


o aspecto mais frgil do discurso de Esprtaco, a contradio entre a cena
oculta (hipertrofia da razo) e a revelada (subjetividade reprimida) , que recebe os
incessantes e sutis golpes de Lamartine.
No por acaso que a trama de Armadilha para Lamartine inicia
cronologicamente com a sada do filho da casa familiar. Primeiramente, em sua nsia por
escapar ordenao paterna do cotidiano, Lamartine decide afastar-se fisicamente do
universo de Esprtaco:


126
JABOR, Arnaldo. Pai e filho do chave para labirinto brasileiro. Folha de So Paulo, 30 de novembro de
1991. p.6.
127
LIMA, Luiz Costa. "Rquiem para a aquarela do Brasil". In.: Dispersa demanda. Rio de Janeiro: Francisco
Alves, 1981. p. 133 - 134.
Que pode haver de mais ilgico do que esse drama, que estamos vivendo, de ver um
filho deixar a Casa porque deseja mais liberdade, quando nunca lha estorvamos (...),
quando outra coisa no fazemos seno lhe assegurar a mais completa independncia de
movimentos, em todos os sentidos? (...) A Casa no lhe fala ao corao. um smbolo
negativo. Qualquer coisa que ele evita, de que ele foge, como se fosse uma vergonha,
ou, pelo menos, uma fraqueza...
128


O afastamento da Casa acaba no dando resultado. Lamartine volta, vez ou outra,
a ocupar seu antigo quarto. Sua segunda tentativa de fuga, o surto, tambm frustra as
expectativas de libertao. s no sanatrio, em meio loucura propriamente dita, que
Lamartine descobre a real natureza da armadilha em que est encalacrado: a priso textual,
as grades, para ele fascinantes, do dirio de Esprtaco.
contra a fora dessa sedutora palavra paterna que Lamartine arremete
meticulosamente a partir da descoberta de que essa palavra sua priso. Texto contra texto,
discurso contra discurso. Os dois romances que analisarei a seguir so, em essncia, esse
embate.


4.4. O romance-espiral

Que pensam vocs que ele fez resultado do trabalho que Sussekind se
comprometeu a realizar com o financiamento da Fundao Vitae, do Rio de Janeiro.
Trabalho anlogo ao que Lamartine, no campo ficcional, se compromete a realizar com o
financiamento da Samuel Pepys Foundation.
A "edio comentada" do dirio de Esprtaco torna-se, nas mos de Lamartine, um
relato cheio de anotaes de diversa natureza: cartas, cenas e enredos familiares, roteiros de
histrias em quadrinhos, entrevistas com os filhos do narrador principal e, em meio
miscelnea narrativa, trechos do dirio.
Fernanda Scalzo, em um artigo sobre Que pensam vocs que ele fez, refere-se, como
j ficou dito, a um tipo de "espiral", que parte essencial da estrutura do romance. Essa
espiral impede o estabelecimento de qualquer linearidade narrativa, mantendo o leitor em
permanente estado de alerta. A espiral conseqncia do processo de individuao.

128
SUSSEKIND, Carlos & Carlos. Armadilha para Lamartine. So Paulo: Brasiliense, 1991. p. 31.

Lamartine se desprende do discurso do dirio que, em Armadilha para Lamartine,
predomina e, em Que pensam vocs que ele fez, toma a palavra: como algum que
prendeu a respirao por muito tempo, parece querer aspirar, de uma s vez, todo o
oxignio que lhe foi vetado. Da a sensao de espiral, de furaco, que tira os elementos do
relato do lugar onde o leitor espera, talvez, encontr-los.
A importncia do dirio no cotidiano domstico, as misteriosas implicaes sexuais
do ato de registrar/escamotear a verdade e/ou a subjetividade rotineiras, as desventuras
amorosas de Lamartine, a relao dele com os filhos e com a ex-mulher, o 'Mico-Preto'
que veremos em seguida , etc., so os elementos temticos que Lamartine insiste em
relacionar, muitas vezes de forma obscura, com o dirio de Esprtaco. As longas
explicaes, que aparentemente pretendem justificar a presena desses elementos, ficam
inconclusas ou so interrompidas e mesmo excludas do conjunto do romance pelo
professor Guaran, personagem a quem Sussekind atribui a ingrata tarefa de dar 'nexo' ao
caos lamartiniano.
Segundo Lamartine, a pletora de informaes, de narrativas 'laterais' (que compem
o 'grosso' do livro) serve como prefcio edio do dirio de Esprtaco, so suas notas de
rodap ou algo que o valha , narrativas que orbitam em torno do dirio e que devem, de
alguma forma, ajudar o leitor a compreender o que significa esse dirio para o narrador e
para seu contexto familiar. Voltemos carta enviada por Lamartine a Samuel Pepys
Foundation:

Porque como possvel que, sabendo os fatos que sei e que o leitor do Dirio no sabe
(e no saber nunca pelo simples Dirio), eu v soltando esses cadernos por a, sem dar
a entender a importncia que tiveram sobre nossas vidas e sem descrever a maneira
singular como se misturaram com elas! (...) Perdoe-me o sr.***, signatrio da resposta
de Vossas Senhorias, mas um prefcio no resolveria se por prefcio entende
algumas idias gerais, que dessem a chave para a leitura do livro. No sei trabalhar
com idias, sempre trabalhei com narrativas, o Dirio me atrai por ser uma narrativa,
no pelas idias que expe ou por aquelas em que se possa inserir. E no estou de
posse dessa tal chave. Se concordarem que o prefcio seja uma narrativa, chamem de
prefcio, como quiserem, a parte do texto que receberam ms passado intitulada "Trem
sem maquinista". Vamos inovar em matria de prefcios.
129


O enorme prefcio divide-se em trs partes: "Trem sem maquinista", "A doutora
Anglica" e "Acrscimos". Nessa ltima parte, encontra-se o "Mico-Preto", penltimo
estgio do processo de individuao.

129
SUSSEKIND, Carlos. Que pensam vocs que ele fez. So Paulo: Cia. das Letras, 1994. p. 18.
H, em Que pensam vocs que ele fez, dois planos narrativos principais, compostos
maneira de um espao autobiogrfico. O plano do comentrio, dominado pelo professor
Guaran, cronologicamente posterior, e d, quase sempre, razes para o leitor desconfiar
do que Lamartine narra. O comprometimento de Guaran com o 'nexo' faz com que ele, o
personagem narrador/comentador, lance mo de informaes a respeito da biografia do
outro narrador, Lamartine, estabelecendo-se, assim, o plano da narrao e o do comentrio,
nem sempre claramente dissociveis. Quer dizer, assim como em Armadilha (e apesar das
breves intervenes de Danton, tio de Lamartine, e Anita, sua irm, cujas vozes narrativas
dominam certos captulos), tambm em Que pensam vocs que ele fez temos um foco
narrativo predominantemente bifronte.
O professor Guaran preenche, pois, a funo 'racionalizadora' que em Armadilha
pertence ao dr. Esprtaco/Carlos pai. Tanto num romance como no outro, ao plo 'racional'
atribuda a ltima palavra, a verso final do texto
130
.
A necessidade de contrapor a narrativa de Lamartine a uma ordem, em sentido
amplo, externa a ela, d conta da obsesso sussekindiana pelo embate entre a subjetividade
e objetividade, entre instintos e civilidade, ordem e desordem. Tal dicotomia abrandada,
digamos assim, em O autor mente muito, onde tanto Carlos Sussekind quanto Francisco
Daudt da Veiga esto envolvidos num mesmo processo, so autores/personagens que se
complementam, inclusive no plano da ordenao narrativa. Ordenao que, inclusive, causa
mal-estar a ambos:

foi assim que conceberam a idia de que escrever era engessar o pensamento numa
forma final, abdicar da fluidez de raciocnio, a beleza da fugacidade que a literatura
contada possua. (...) E teriam continuado infindavelmente nessa prosa, cada um
Sheherazade do outro, esperando que as mil e uma noites se estendessem para sempre
sem que a pena de morte da realidade lhes casse sobre as cabeas, se a precipitao
dos fatos no tivesse feito que aquele medo mencionado no incio os pusesse na odiosa
tarefa de escrever. E, duplo horror, escrever rpido. Para tanto convencionaram que o
que fosse escrito em primeira pessoa no seria mostrado ao outro, para evitar perda de
tempo e aumentar as liberdades literrias. Somente o texto em terceira pessoa, este que
o leitor ora contempla, que costura e d nexo histria (uma exigncia de Francisco,
claro) seria de comum acordo.
131


130
Na 'explicao' que precede o texto de Armadilha para Lamartine, l-se que a parte do livro aparentemente
escrita s por Lamartine, intitulada "Duas mensagens do pavilho dos tranqilos" foi anexada ao dirio de
Esprtaco, ou seja, foi assimilada por ele. As duas mensagens "foram entregues a Dr. Esprtaco (que, como de
costume, as incorporou ao Dirio) depois da volta casa e normalidade" (SUSSEKIND, Carlos & Carlos.
Armadilha para Lamartine. So Paulo: Brasiliense, 1991. p. 7.)
131
SUSSEKIND, Carlos e VEIGA, Francisco Daudt da. O autor mente muito. Rio de Janeiro: Dantes, 2001.
p. 19-21.

Os dois autores/persongens esto de acordo com relao ao "engessamento" do
pensamento atravs da escrita. Ainda assim, o "nexo", ou seja, a ordem, no d margem
dicotomia presente nos romances anteriores. Melhor dizendo: no h mais dicotomia ou
conflito, a ordem deixa de ser um obstculo liberdade da imaginao para tornar-se uma
forma de melhor express-la. No h mais imposio, a ordem , em O autor mente muito,
um trato firmado entre os narradores.

4.4.1. O Mico-Preto

De todos os trechos do dirio de Esprtaco que se encontram em Armadilha para
Lamartine e Que pensam vocs que ele fez, o Mico-Preto , sem dvida, o mais enigmtico.
Segundo as regras do jogo do Mico-Preto, cada participante usa as cartas que retira
do monte para formar casais de animais. Quem fica com a carta do mico, que no tem par,
perde a partida. O perdedor tem que sofrer algum tipo de castigo, como passar por uma
situao embaraosa, pagar o mico. Assim funciona o jogo e assim, tambm, o captulo
final de Que pensam vocs que ele fez.
O Mico-Preto de que Lamartine quer se livrar toma as ltimas 38 pginas do
romance. uma parte do dirio de Esprtaco, s que escrita no futuro: de acordo com a
anlise do presente, o diarista antecipa os acontecimentos e descreve uma situao de
sobrevida deprimente e opressiva:

Com sessenta e quatro anos e meio, j s portas da aposentadoria, mesmo que no a
requeira logo, sofro-lhe os efeitos, pois no mais idade que se encubra ou disfarce.
Pode-se atenuar uma ou outra aparncia mais incmoda, mais desagradvel , porm a
tnica da decrepitude se afirma a cada passo, a cada instante.
132


Nesse futuro desanimador, Lamartine torna-se padre:

Lamartine manda-nos uma cesta de flores com os votos de um Feliz Ano Novo.
Delicado, esse filho padre, que a me diz que me faz as vezes, substituindo-me no que
eu no fao. Sei que da parte dele no h essa inteno, principalmente para me deixar
mal. O sacerdcio parece ter amenizado suas arestas de esquisito.


132
SUSSEKIND, Carlos. Mico-Preto. In.: Que pensam vocs que ele fez. So Paulo: Cia. das Letras, 1994.
p. 285.
Emlia, a esposa, recusa qualquer tipo de contato sexual, ponto de honra para o
pripico narrador:
No levei a efeito, ontem, a abordagem prevista. Bem que a procurei, mas a parceira
se recusou de modo inapelvel. Transfiro para a noite de hoje as esperanas de ontem
junto Emlia. que j no agento mais a abstinncia a que a maldade dela me
condena. Decido, em definitivo, realizar minha abordagem mesmo fora, bruta, d
no que der.
133


A sade no vai bem e, completando o quadro, Dra. Camila, a amante de
Esprtaco, morre:
Consagro estes catorze dias, que j transcorreram, ao registro simblico da morte da
camarada Camila, ocorrida a 12 deste ms. No sei ainda de quanto tempo necessito
para registr-la aqui com as honras que lhe devo. Tudo quanto tentasse fazer agora
ficaria muito aqum do meu verdadeiro sentimento. Ela foi a pessoa a quem mais quis
na Terra, depois dos meus. No impunemente que se convive duas dcadas e meia
com algum! Ainda no tive coragem de ir Procuradoria depois de sua morte.
134


A finalidade ltima deste dirio do futuro, segundo comentrio do professor
Guaran, a de estimular Esprtaco a romper com a famlia, com o trabalho, e justificar a
construo de uma nova vida junto amante. O que efetivamente faz, em 1947: "em
princpios de 1947, o pai afastou-se da famlia e da carreira para sempre, partindo com a
dra. Camila ningum nunca soube para onde."(SUSSEKIND, 1994, 54).
O Mico Preto um texto autobiogrfico absolutamente sui generis. Apesar de o
relato ser projetado no futuro, Esprtaco mantm a forma ( um dirio, idntico quele em
que relata o dia-a-dia, no presente) e constri uma fico firmemente ancorada nos
acontecimentos, nas irrelevncias de seu cotidiano
135
. H, assim, um tipo nico de
perspectiva retrospectiva onde a reflexo sobre o passado produz, alm de um acerto de
contas radical do autor com sua prpria trajetria, uma advertncia e um aviso
136
.

133
SUSSEKIND, Carlos. Mico-Preto. In.: Que pensam vocs que ele fez. So Paulo: Cia. das Letras, 1994.
p. 314.
134
Idem, p. 309.
135
Em seu Le livre venir, Maurice Blanchot destaca a importncia dos acontecimentos irrelevantes e/ou
insignificantes para a forma diarstica: O interesse do dirio reside em sua insignificncia. Essa sua
inclinao, sua lei. Escrever cada dia, com a garantia desse dia e para record-lo, uma maneira cmoda de
escapar tanto ao silncio como ao que h de extremo na palavra. Cada diz nos diz algo. Cada dia anotado
um dia preservado. Operao duplamente vantajosa. Assim se vive duas vezes. Assim nos protegemos do
esquecimento e do desespero de no ter nada a dizer. (BLANCHOT, Maurice. El diario ntimo y el relato.
In.: El libro por venir. Madrid: Trotta, 2005. p. 221. (trad. do autor))
136
O mico-preto corresponde a uma parte do dirio de Carlos Sussekind de Mendona que Carlos
Sussekind destruiu. O filho esclarece (?) o episdio na entrevista anexa.
Se, como diz Calligaris, o ato autobiogrfico "suscetvel de modificar diretamente
a vida do sujeito" (CALLIGARIS, 1998, 52), sendo, antes de tudo, um acontecimento a
mais na vida de seu autor, no caso do Mico Preto, esse ato no apenas modifica, ele
justifica uma mudana, antecipando um captulo importante, a ser escrito ou melhor,
vivido , da histria de Esprtaco.
A auto-conscincia do patriarca da famlia M. concede-lhe o poder do narrador
ficcional, de ordenar, estruturar e dar sentido histria que conta. Volto, por um momento,
ao texto de Gusdorf citado no segundo captulo desta dissertao:

O autor de um dirio ntimo, anotando dia a dia suas impresses e seus estados de
nimo, fixa o quadro de sua realidade cotidiana sem preocupao alguma com a
continuidade. A autobiografia, ao contrrio, exige que o homem se situe a certa
distncia de si mesmo, a fim de reconstituir-se em sua unidade e em sua identidade
atravs do tempo.
137


No Mico-Preto, Esprtaco no s est preocupado com a continuidade de seu
cotidiano e de sua existncia como se situa a certa distncia de si mesmo, condio para
que o texto em questo alcance seu objetivo de impulsion-lo ao. De posse do final de
sua prpria histria, Esprtaco tem condies alter-lo.
Pode-se dizer que o Mico-Preto presentifica, na funo inesperada que desempenha
atravs da forma, a fora elocucionria varivel do ato autobiogrfico (do ato literrio,
em geral) que ultrapassa seu aspecto formal. Segundo Bruss:

Caractersticas formais j no sero suficientes para indicar a fora elocucionria de
um texto e se descobriro ou promovero outros recursos para evitar a ambigidade.
(...) Quando os prazeres formais da observao direta, o testemunho ocular e a
densidade do detalhe domstico se converteram em fenmenos literrios mais gerais,
j no se os pode considerar como prprios da autobiografia. Em sua maior parte, estas
caractersticas, que continuaram presentes em textos autobiogrficos, so, porm,
menos visveis; funcionalmente apagadas, como diria Tynjanov.
138


A forma e funo j no so, pois, suficientes, para definir um gnero ou categoria
literria. Pacto e ato, como ficou dito nos anteriormente, so as possibilidades de
categorizao no momento em que a representao do real pela literatura atravessa um
perodo de intenso questionamento.

137
GUSDORF, Georges. "Condiciones y lmites de la autobiografa". In: 29/Suplementos Anthropos. La
Autobiografa y sus problemas tericos. Barcelona: Anthropos, 1991. p. 12. (Trad. do Autor)
138
BRUSS, Elizabeth. "Actos Literarios". In: LOUREIRO, ngel (Coord.). 29/Suplementos Anthropos. La
Autobiografa y sus problemas tericos. Barcelona: Anthropos, 1991. p.66. (trad. do autor)

Fica, pois, a cargo do leitor, desvendar a natureza do ato ou do pacto que o autor lhe
prope. No caso do Mico-Preto, em diversos nveis: no mbito interno do romance, presta-
se como advertncia ao prprio autor (leitor 1), est disposio dos familiares (leitor 2) e
colocado, da mesma forma, fora da fico, na mo do leitor real(leitor 3); como a carta
do mico, com a qual nenhum jogador quer estar ao final da partida.

4.5. O ato cinematographico

O ato autobiogrfico numa definio discutvel a motivao, o motor de um
processo de auto-anlise, descoberta de si. Quem produz tal ato pretende, de alguma forma,
encontrar-se, objetivamente, atravs da escrita. Admitindo isso como verdade, de que
maneira pode-se classificar aquilo que, em seu ato, o autor silencia? Duas hipteses, no
necessariamente excludentes: ou o que no diz algo reprimido, traumtico, que o autor
incapaz de verbalizar, ou a busca de si, subjacente ao ato, sempre assombrada pela figura
de um leitor potencial.
No caso de Esprtaco, os silncios so motivados tanto por uma subjetividade
reprimida quanto pela conscincia de que seu dirio ter, sim, leitores. A certa altura, alis,
de sua redao, o dirio colocado disposio da famlia:

Os Dirios foram liberados em 1943 (h pouco me enganei, dizendo que estiveram
ocultos dois ou trs anos; corrijam para cinco). Provavelmente por seu nmero
excessivo (vinte e tantos), os cadernos de capa dura transbordaram das gavetas
trancadas da escrivaninha de Esprtaco e, da noite para o dia, surgiram perfilados nas
prateleiras superiores das estantes do gabinete, acessveis com uma escada ou com a
ajuda de pessoas altas (...). Isso se deu sem mais nem menos, sem uma explicao
(nem a que seria de esperar encontrar-se no prprio Dirio, nem a que teria podido
introduzir-se numa simples conversa em famlia).
139


A escada ou a ajuda de pessoas altas so descartadas, em nome de uma certa
caracterstica familiar, muito importante para o entendimento dos jogos estabelecidos entre
seus membros, a cinematographia:

Todas essas histrias de pouca altura, escada com o porteiro, recorrer a Rosalie [a
empregada, nica na casa com altura suficiente para alcanar a prateleira dos dirios]
etc. se resolveriam facilmente com qualquer banquinho, enfim, com trinta centmetros
a mais que a gente pusesse no cho para chegar ltima prateleira. Ningum, que eu

139
SUSSEKIND, Carlos. Busca do tesouro. In.: Que pensam vocs que ele fez. So Paulo: Cia. das Letras,
1994. p. 38.
saiba, usou o banquinho (...). A barreira dos trinta centmetros foi uma das tantas que,
uma vez estabelecidas l em casa, eram respeitadas com a concordncia de todos para
preservar a anormalidade da famlia. Era o que meu tio Danton, com treze para catorze
anos, ao descrever num relato humorstico a vida e os caracteres de seus parentes no
comeo do sculo chamou de cinematographia (...). Uma tendncia para fazer fita,
para ser fiteiro.
140


Caracterstica de Esprtaco e da famlia M., a cinematographia plenamente
aplicvel obra de Carlos Sussekind. Se no tomarmos o fazer fita como algo pejorativo,
creio que o conceito pode ser entendido como um tipo especfico de performance, de
teatralidade, ou, se se quiser, de fingimento literrio, muito em voga no romance
contemporneo; buscando o significado comumente usado para o termo cinematografia
(projeo de fotogramas de maneira sucessiva a fim de dar a impresso de imagens em
movimento), tem-se ainda uma definio bastante interessante da construo, da estrutura
dos romances de Sussekind. No sou, absolutamente, o primeiro a fazer uma analogia dessa
natureza. Em 1976, Ana Cristina Csar observou o aspecto cinematogrfico presente na
estrutura de Armadilha para Lamartine:

em vez de explicitar suas intenes, o narrador limita-se a pr lado a lado dois relatos
diferentes, o do pai e o do filho, deixando que a montagem fale por si. A produo de
sentido na obra assim anloga produo de sentido pela montagem
cinematogrfica. No cinema, a justaposio de duas imagens dspares (...) produz um
sentido que dispensa o comentrio ou a explicao de um narrador. (...) No toa
que a construo de Armadilha se aproxima do cinema. O livro de Sussekind coloca
em confronto dois documentos vivos, duas cpias escritas da realidade, no
elaboradas literariamente: o dirio do pai e uns papis redigidos pelo filho durante
internamento num hospcio. As etapas so importantes e foram enfatizadas pelo
prprio autor na entrevista [Ana Cristina refere-se entrevista que ela prpria fez com
Sussekind, no mesmo ano]: a impresso de documento parte do fingimento literrio.
Mesmo com conhecimento do processo de elaborao literria empreendido pelo autor,
persiste a impresso de que estamos diante da reproduo de dois documentos.
141



o prprio Sussekind quem d a dica: a impresso de documento parte do
fingimento literrio. Fingimento, simulao, montagem. Eis as bases do ato
cinematographico.

140
SUSSEKIND, Carlos. Busca do tesouro. In.: Que pensam vocs que ele fez. So Paulo: Cia. das Letras,
1994. p. 39.
141
CSAR, Ana Cristina. Um livro cinematogrfico e um filme literrio. In.: Escritos no Rio. Rio de
Janeiro: Brasiliense/UFRJ, 1993. p. 67.
Comum a todos os narradores criados pelo autor Lamartine, professor Guaran,
Esprtaco a cinematographia, especialmente a do texto de Esprtaco, leva a inquieta
Anita, irm de Lamartine, ao hilrio (e igualmente cinematographico) protesto domstico:

Anita no perdoa a duplicidade do pai e protesta com a frase O mundo no o que
parece que ela escreve em letras vermelhas e afixa como cartaz na parede acima da
cama onde dorme Clarisse, no meu quarto, territrio que considera meio seu enquanto
ainda no se mudou da casa da av.
142


O protesto de Anita tem vrios nveis de alcance: por estar afixado dentro de casa, o
cartaz com os dizeres O mundo no o que parece refere-se no apenas ao mundo
externo, mas especificamente ao mundo domstico, o mundo dominado pela
cinematographia tanto do dirio de Esprtaco quanto de seus fugidios leitores, dentre os
quais se destaca, claro, Lamartine. Por estarem a casa, o crculo domstico, localizados
dentro da fico, o protesto pode ser lido tambm como referente ao mundo construdo, a
partir de lembranas difusas e de segunda mo
143
, por um Lamartine desmemoriado. A
perda da memria o pretexto ideal para que fantasia e realidade se sobreponham
incessantemente. No fim das contas, o mico que o leitor paga em Que pensam vocs
que ele fez o de no conseguir se livrar da frase de Anita, que ecoa durante a leitura do
romance e permanece depois que t-la concludo.

A simulao de Esprtaco, que em seu dirio busca constantemente ocultar a outra
cena (o amor pela colega de trabalho, todo e qualquer deslize da atividade consciente na
descrio do cotidiano), talvez no seja absolutamente proposital. Vejamos a interpretao
de Hlio Pellegrino, no ensaio que acompanha todas as edies de Armadilha para
Lamartine:

O Dirio da Varandola-Gabinete se organiza a partir de uma hipertrofia da atividade
racional, convencional e consciente, com vista ocultao da outra cena, do lugar
ex-cntrico em relao s posies, posturas e imposturas conscientes do Ego.
Acontece, porm, que o ser humano s sabe a verdade de seu desejo e, portanto, a
verdade da energia existencial que o move , na medida em que se ponha em contato
com sua prpria ex-centricidade, para conhec-la e assumi-la. Esprtaco M. um ser
excessivamente centrado em si mesmo, certo de suas verdades e dono de suas certezas.
Afasta-se, assim, de sua verdade profunda, abre no tecido do seu discurso e de sua

142
SUSSEKIND, Carlos. Teatro em casa. In.: Que pensam vocs que ele fez. So Paulo: Cia. das Letras,
1994. p. 25.
143
S no oitavo captulo da primeira parte de Que pensam vocs que ele fez o leitor informado de que
Lamartine perdeu a memria em 1971, sendo todos os acontecimentos narrados anteriormente apenas uma
reconstituio feita a Lamartine por Aurora, sua esposa.
vida um rombo de ausncia, da qual a crise de Lamartine representa um sintoma
traumtico.
144


As certezas e as verdades de Esprtaco, que em Armadilha para Lamartine se
apresentam realmente como tais, so radicalmente negadas em Que pensam vocs que ele
fez. Desde a cena inicial, onde Lamartine descreve uma cena da infncia: o pai erguendo-se
no meio da noite e, em estado de sonambulismo, dizendo a prxima entrada do dirio,
com uma ereo que se destaca entre os lenis, at o Mico-Preto, tudo que o filho faz
demonstrar, atravs da cinematographia de seu prprio discurso, o quanto so igualmente
artificiais, encenadas, as verdades do texto paterno.

Na medida em que autobiografismo e romance se aproximam, como foi avaliado
especialmente nos captulos 2 e 3, percebe-se que tanto o pacto autobiogrfico quanto o
pacto romanesco so mediados pelo jogo referencial que problematiza os limites que
separam o ficcional do no-ficcional.
Todo jogo requer uma performance, algum tipo de cinematographia, por parte de
seus participantes. Essa postura, que pode ser caracterizada pelas prticas de esconder e
mostrar, pela formulao de estratgias que antecipam a jogada do adversrio, s encontra
limites diante das regras estabelecidas pelo autor, pelo leitor e pelo contexto que os
circunda. No romance contemporneo essas regras, ainda em construo, so entrevistas
por seus jogadores autor e leitor atravs do pacto proposto e, conseqentemente, do
gnero a que o texto pode ser associado: neste sentido, a discusso sobre o valor e a
utilidade da categorizao literria no invalida o seu aspecto funcional. Volto, ainda uma
vez, a Bruss:

Parece ocorrer que, quando um gnero torna-se mais familiar para o pblico leitor, o
autor tem menos necessidade de proporcionar signos internos para assegurar que seu
texto ser lido com a energia adequada. Em etapas anteriores, quase sempre difcil
isolar os valores genricos de outros valores tais como o nvel estilstico ou a trama.
145



144
PELLEGRINO, Hlio. Armadilha para o leitor. In.: SUSSEKIND, Carlos & Carlos. Armadilha para
Lamartine. So Paulo: Brasiliense, 1991. p. 280.
145
BRUSS, Elisabeth. "Actos Literarios". In: LOUREIRO, ngel (Coord.). 29/Suplementos Anthropos. La
Autobiografa y sus problemas tericos. Barcelona: Anthropos, 1991. p. 66. (Trad. do autor)
O ato cinematographico parte essencial do ato ficcional e do ato autobiogrfico.
por esse vis que se aproximam O mal de Montano, de Vila-Matas, e a obra de Carlos
Sussekind.
Tanto em O mal de Montano quanto em Que pensam vocs que ele fez, Armadilha
para Lamartine e, principalmente, O autor mente muito, a estratgia parece ser a de
dispersar em meio ao contedo rigorosamente ficcional da obra (produo literria)
informaes que formam o paratexto da prpria obra, deixando claro ao leitor que a crena
na possibilidade de mmese uma iluso. Em suma: avesso encenao pura e simples, o
romance contemporneo pauta-se pela negao dos processos clssicos de representao.
Como aponta Iser, essa negao a grande caracterstica do jogo literrio:

O jogo do texto usa a negatividade de um modo que sintetiza a inter-relao entre
ausncia e presena. E aqui est a unicidade do jogo ele produz e, ao mesmo tempo,
possibilita que o processo de produo seja observado. O leitor , ento, apanhado em
uma duplicidade inexorvel: est envolto em uma iluso e, simultaneamente, est
consciente de que uma iluso. por essa oscilao incessante entre a iluso fechada
e a iluso seccionada que a transformao efetivada pelo jogo do texto se faz a si
mesmo sentir pelo leitor. (...) A encenao, portanto, basicamente um meio de
transpor fronteiras e isso igualmente verdadeiro para o jogo do texto, que encena uma
transformao e, ao mesmo tempo, revela como se faz a encenao.
146


A diferena entre a transposio das fronteiras proposta por Vila-Matas e
Sussekind que em O mal de Montano feita de forma mais bem mais declarada que nos
trs romances do autor brasileiro a relevncia dada ao espao autobiogrfico. O
paratexto do romance de Vila-Matas pode ser desvinculado sem maiores problemas da
fico propriamente dita: a cinematographia controlada e se mantm num nvel formal,
detectvel pelo leitor. J em Sussekind, paratexto e fico se misturam o tempo todo. Foi
justamente isso que me levou a entrevistar o autor, a ir em busca da verdade sob a
encenao, na crena, que agora percebo ingnua, de que assim como o que diz o narrador
de Melville sobre o escriturrio Bartleby, Carlos Sussekind e seu pai eram daqueles seres
sobre os quais nada passvel de confirmao, a no ser junto s fontes originais
(MELVILLE, 2003, 14).

146
ISER, Wolfgang. O jogo do texto. In.: LIMA, Luiz Costa (org.). A literatura e o leitor. Rio de Janeiro:
Paz e Terra, 2002. p. 116-117.


Ingenuidades parte, passo agora a analisar o romance que colocou Carlos
Sussekind no mapa da literatura brasileira, o primeiro embate entre os textos de pai e filho,
onde o dirio de Esprtaco/Carlos Sussekind de Mendona faz sua apario mais
grandiloqente.
Com vocs, Armadilha para Lamartine.


4.6. A armadilha

Rio de Janeiro, 1954. Uma famlia de classe mdia passa por uma sensvel mudana
em sua rotina. Lamartine M., filho mais moo de D. Emlia e do eminente jurista Esprtaco
M., resolve sair de casa. Quer morar com os amigos em uma repblica. Para o pai, trata-se
de uma extravagncia descabida, para o filho, da nica sada possvel de uma priso
sutilssima, o dirio do pai, uma priso/espelho onde o cotidiano da famlia M. exposto
minuciosamente, como se o registro escrito, e apenas ele, fosse capaz de dar ao mais
inexpressivo acontecimento cotidiano o estatuto de realidade.
Mesmo morando com os amigos, Lamartine no consegue desvencilhar-se da
famlia: volta e meia retorna casa dos pais, onde seu antigo quarto permanece intacto. A
busca pela autonomia vai lentamente esfacelando sua j vacilante personalidade. No pice
da crise de identidade, da impossibilidade de individuao, Lamartine fica nu e vai de
encontro ao mar sendo, logo a seguir, detido pela polcia. , ento, internado em um
sanatrio.
A narrativa feita em duas partes. Na primeira, Duas Mensagens do Pavilho dos
Tranqilos, temos o relato das aventuras de Lamartine no sanatrio, escritas pelo prprio,
fazendo-se passar por outro interno, Ricardinho. A Segunda, Dirio da Varandola-
Gabinete, um enorme recorte do dirio de Esprtaco, reescrito telepaticamente por
Lamartine em sua estada no sanatrio, abrangendo o perodo que vai de outubro de 1954 a
agosto de 1955.



4.6.1. Montando a armadilha

A primeira coisa que se l em Armadilha para Lamartine o seguinte
esclarecimento:

Acham-se aqui reunidos, sob o ttulo geral de Armadilha para Lamartine:

a) O Dirio da Varandola-Gabinete. O Dirio de Dr. Esprtaco M., fragmentos
referentes ao perodo de outubro de 1954 agosto de 1955. Comea com o abandono
da casa por seu filho Lamartine e termina com o retorno do prdigo, depois de uma
permanncia de dois meses no Sanatrio Trs Cruzes do Rio de Janeiro.

b) As Duas Mensagens do Pavilho dos Tranqilos. Escritas por Lamartine M., no
Sanatrio, fazendo-se passar por um outro doente (Ricardinho). Dr. Esprtaco havia
travado conhecimento com este ltimo quando as visitas ao filho ainda lhe estavam
proibidas; Ricardinho fizera-lhe ento algumas revelaes (veja-se s pginas 234-5
deste volume), merecendo do Dr. Esprtaco o ttulo de informante extra-oficial.
Lamartine se entusiasmou com o imprevisto da ligao Esprtaco-Ricardinho e
imaginou aliment-la com essas mensagens, de contedo em geral ultrajante para os
mdicos do Sanatrio. Elas chegaram a ser escritas mas ficaram escondidas num lugar
que s Lamartine sabia. Foram entregues a Dr. Esprtaco (que, como de costume, as
incorporou ao Dirio) depois da volta casa e normalidade.
147


O carter aparentemente simples, introdutrio, de tal apresentao, subverte-se logo
na pgina seguinte a ela, onde o leitor se depara com as Duas Mensagens do Pavilho dos
Tranqilos e no com o Dirio da Varandola-Gabinete, como seria de se esperar visto
que as duas partes so, num primeiro momento, apresentadas na ordem inversa. O que
poderia passar apenas como manifestao de gratuitos pendores ltero-subversivos
(PELLEGRINO, 1991, 279), torna-se significativo na medida em que, durante a leitura do
Dirio da Varandola-Gabinete, o leitor atento se d conta de que o que est nas Duas
Mensagens do Pavilho dos Tranqilos justamente a verdade no escrita e, portanto,
informulada, do Dirio da Varandola-Gabinete(PELLEGRINO, 1991, 280). Ora, se o
dirio de Esprtaco, que ocupa, digamos, noventa e nove por cento do livro, ou seja,
quantitativamente o prprio livro, oculta justamente aquilo que o poderia tornar relevante
para a narrativa, a verdade informulada, nada mais natural do que figurar aps a breve,
porm intensa e honesta, verdade das Duas Mensagens. No texto de autoria apenas de
Lamartine (o que lemos no Dirio da Varandola-Gabinete seria a verso teleptica de
Lamartine do dirio do pai) estaria exposta, afinal, a essncia do pattico drama de
Esprtaco: no metdico registro dos fatos cotidianos, no monlogo obsessivo, na

147
SUSSEKIND, Carlos & Carlos. Armadilha para Lamartine. So Paulo: Brasiliense, 1991. p. 5.
racionalizao exacerbada de tudo que acontece sua volta, consiste sua loucura. S
possvel, porm, chegar a tal concluso tendo-se lido primeiramente as Duas Mensagens
do Pavilho dos Tranqilos.
A partir do discurso de Lamartine nas Duas Mensagens possvel entrever o que
h por trs do esforo de Esprtaco em ordenar e controlar os acontecimentos. Trata-se de
uma fuga desesperada de encarar a prpria subjetividade. Negando-se a submeter os fatos
expostos a uma anlise profunda, o texto de Esprtaco torna-se um relato ao mesmo tempo
autobiogrfico e apcrifo da prpria existncia. No por acaso que, voltando Lamartine
casa e normalidade, as Duas Mensagens sejam incorporadas ao dirio: o que no
registro, o que no est incorporado ordem superficial do dirio, deixa perigosamente
aberta a chaga que poderia, em contato com o caos insuportvel da realidade, levar
catarse, ao surto, no apenas o patriarca, mas toda famlia. Incorporadas as Duas
Mensagens, ou seja, absorvido aquilo que seria a nica parte da narrativa escrita
declaradamente por Lamartine, est vetada a possibilidade de libertao, de crise, que as
Duas Mensagens poderiam representar. A famlia est segura. No fim das contas, tudo
volta normalidade.
O que temos do dirio de Esprtaco o perodo que vai da sada de Lamartine de
casa at seu retorno a ela (outubro de 1954 a agosto de 1955). O que acontece depois (e
antes) disso est em Que pensam vocs que ele fez. Em Armadilha, a nica pista deixada
sobre a continuidade da histria o fato de que as Duas Mensagens, o registro do ponto-
de-vista de Lamartine sobre sua estada no sanatrio, foi incorporada ao dirio, ou seja,
passou a fazer parte da loucura paterna. Como j disse, a palavra final do plo racional
da narrativa. Sabendo-se, portanto, que as Duas Mensagens do Pavilho dos Tranqilos
foram incorporadas ao dirio, como dizer que no fazem parte do prprio dirio e que
reproduzem no o discurso autntico de Lamartine ou de Esprtaco, mas o do prprio dirio
que, a estas alturas, diante de tamanha confuso autoral, narra-se a si mesmo?
Acreditando estar acompanhando a montagem da armadilha, o leitor, sem perceber,
j no consegue mais sair dela, jogado que est, no dizer de Ana Cristina Csar, num poo
sem fundo de associaes e relaes inexpressas (CSAR, 1993, 55).


4.6.2. O cncavo e o convexo

Parece-me interessante, e possvel, caracterizar os narradores de Armadilha para
Lamartine, a partir de seus discursos, como duas superfcies assimtricas: uma cncava,
voltada para dentro, cavada, profunda, e outra convexa, voltada para fora, protuberante,
sem profundidade. Da assimetria entre os dois discursos surgem espaos, silncios
significativos. Se a incorporao de um texto pelo outro feita de modo a apagar a autoria
dos dois e jogar o leitor num poo sem fundo, o resgate de sentidos s pode se dar atravs
da anlise no apenas do que est dito na narrativa, mas do que se silencia. A constatao
no minha nem nova, est no ensaio de Hlio Pellegrino:

H no "Dirio" um silncio, uma ocultao, uma meia-palavra que jamais chega
palavra plena, radicalmente reveladora da subjetividade de quem a assume. desse
silncio e desse vazio, inscritos no centro mesmo do discurso do Dr. Esprtaco M.,
que brota a crise de Lamartine e a descrio que dela faz.
148


H que se levar em conta que no apenas da descrio obsessiva do cotidiano que
brota a crise do filho.
Partindo do levantamento das meias-palavras, dos silncios de Esprtaco, creio ser
possvel caracteriz-lo como um narrador convexo, refratrio a qualquer aprofundamento.
Tomemos como exemplo ilustrativo, um trecho da avaliao que faz do ano de 1954:

No tenho grandes queixas do ano que ora finda. [...] De sade, vamos indo to
satisfatoriamente quanto possvel. Eu vou suportando a minha escherichia. Ela
[Emlia], a sua menopausa. Nossas presses sangneas no so alarmantes. Os
nossos rgos esto regularmente. O dinheiro poderia ser mais. Mas no est
faltando. E h sempre a esperana de que melhore, de uma hora para outra... Ainda
no perdi as esperanas de uma melhoria boa nos meus vencimentos. Vindo,
poderemos pensar num repouso maior. Melhoramentos de vida, reformando a Casa,
proporcionando-nos maior conforto. Confesso-me satisfeito. Comigo. Com os meus.
Com o meu trabalho. Com a vida. J alguma coisa.
149


Todos os motivos para celebrar 1954 so de ordem racional: os rgos esto
regularmente, o dinheiro poderia ser mais, mas no est faltando e ainda h esperana"

148
PELLEGRINO, Hlio. Armadilha para o leitor. In Armadilha para Lamartine. So Paulo: Brasiliense,
1991. p. 280.
149
SUSSEKIND, Carlos & Carlos. Armadilha para Lamartine. So Paulo: Brasiliense, 1991. p. 83-84.
de que a vida melhore. Esprtaco se confessa satisfeito pois no h nada interno (a no
ser a escherichia, uma bactria intestinal) atrapalhando sua existncia. Tudo que poderia ser
motivo de preocupao vai muito bem, obrigado.
Com efeito, sempre a partir de preocupaes palpveis, externas que se
estrutura a narrativa convexa de Esprtaco. Ao encontrar-se com Lamartine, o plo
cncavo, altamente subjetivo, da narrativa, h sempre uma certa artificialidade e um
descompasso significativos:

Lamartine fica para dormir e me pede que converse com ele. Minha conversa com
meu filho sobre os problemas do Alm-Tmulo. Para comear, leio-lhe um trecho
do livro L`Hte inconnu de Maeterlinck. Depois, vamos, sozinhos, pelo impulso. L
pelas tantas, como me sirva de gua gelada, sou acometido de uma tremenda crise de
soluos. Foi uma luta para passar! Bebi gua com acar, fiz massagens, tranquei a
respirao. Nada! Afinal, quando quis acabar, acabou.
150


Nesta passagem, quando a conversa avana ultrapassa o monlogo mediador (a
leitura de Maeterlinck), ocorre um desvio, um trancamento literal das possibilidades de
discusso (o ataque de soluos). Seria realmente espantoso que um dilogo entre Esprtaco
e Lamartine, sobretudo com relao aos problemas de Alm-Tmulo, engrenasse. Da
mesma forma, faltam palavras a Esprtaco quando Lamartine, interno, fala com ele ao
telefone:
s 3 , ele que vem ao telefone. E me fala com a voz querida de sempre, de que j
andava morto de saudade. Fico sem saber o que lhe diga... Por fim, tudo o que sai
um folgo muito, de que ele deve ter se espantado. Para corrigir a burocracia da
expresso, acrescentei apenas Ento, at brevssimo, no?. Ele ainda se riu.
151


Como j ficou dito, nos silncios de Esprtaco, naquilo que no consegue dizer ou
demonstrar, reside sua subjetividade reprimida. Esprtaco, porm, no totalmente
indiferente s conseqncias de sua conteno expressiva. Tanto que aponta para a
burocracia do folgo muito e para o espanto de Lamartine diante de sua frieza.
A prova de que o filho, de alguma forma, o compreende o riso no final do dilogo.
H apenas dois momentos, no dirio, em que Esprtaco faz apreciaes mais
detidas, lricas at, de alguma coisa. Ao ir ao banheiro, descobre que expeliu, junto com as
fezes, a j citada escherichia

150
SUSSEKIND, Carlos & Carlos. Armadilha para Lamartine. So Paulo: Brasiliense, 1991. p.61.
151
Idem, p. 221.

O que sentia na barriga revelou-se: fui "l dentro" e verifiquei, depois, a presena da
minha j esquecida escherichia coli. L estava, igualzinha, no seu manto
envolvente... (...) a escherichia ainda est olhando para mim do seu leito de seda
entre as fezes....
152


A escherichia apreciada justamente porque ser rejeitada. Esprtaco no tem
controle sobre a bactria mas pode, no momento que desejar, ver-se definitivamente livre
dela. Basta dar a descarga. Trata-se, afinal, de uma surpresa controlvel, que no ameaa o
cotidiano. Note-se que o lirismo de Esprtaco somente reproduz o que v e sua metfora
no ultrapassa o horizonte do possvel.
Numa outra passagem, falando sobre os rmedios que toma regularmente, Esprtaco
faz, sobre eles, uma inesperada apreciao esttica:

Meu primeiro cuidado, agora, tomar os medicamentos na devida ordem.
Preparo o copo de gua. Tomo, primeiro, o comprimido amarelo (que cor linda!) do
Irgapirim. Depois, o embaciado, neutro, inexpressivo, do Andrioquim. Finalmente, o
chato, feio, de Belexa, desintoxicante pelas vrias vitaminas B que contm (B-1, B-2
e B-6).
153


Assim como a escherichia tratada com carinho, os remdios, que mantm o
interior do corpo sob controle, so apreciados, no por acaso, em sua beleza ou feira
externa. Os remdios esto a servio de Esprtaco, por isso, para ele, so esteticamene
interessantes.
Diferente a posio narrativa de Lamartine, que no se deixa avistar a no ser
atravs dos bilhetes e cartas que Esprtaco insere no dirio (vale lembrar novamente que as
Duas Mensagens do Pavilho dos Tranqilos, o discurso direto de Lamartine, foram
incorporadas ao dirio e so assim, da mesma forma, interpolaes). Uma destas
interpolaes a carta enviada de Macei a Esprtaco:

Meu Pai.
Esse bonito est com a fisionomia cansada de fato [refere-se a uma foto 3x4 de
Esprtaco] mas a carta que me mandou sugerindo-me uma frmula fantstica,
infalvel para cortar os enjos trouxe a sua imagem inaltervel: a que eu costumo
enquadrar nos passeios que fazamos pela praia deserta ao amanhecer, os dois
exploradores cata de objetos esquecidos na areia (voc falava em algum da famlia
que tinha encontrado prolas numa caixinha de fsforos lembra-se?) ou trazidos
pelo mar. Quase vinte anos depois (eu tinha 4 para 5), a temperatura e a
luminosidade daquelas manhs permanecem sendo Voc, numa esfera que nada tem

152
SUSSEKIND, Carlos & Carlos. Armadilha para Lamartine. So Paulo: Brasiliense, 1991. p. 71.
153
Idem, p. 43.
a ver com os maus humores e os cansaos cotidianos. O tom meio nostlgico desta
carta por causa da impresso indizvel que deixa na gente o azul, ao mesmo tempo
intenso e lmpido, do alto-mar ( a mesma intensidade do azul ultramarino dos
pintores, s que mais transparente). Voc vive dizendo que eu no aprecio a Natureza
(e no ligo muito mesmo), mas o mar como se fosse a natureza de um outro mundo.
Um abrao do filho que espera te rever em uma semana.
Lamartine
154


Lamartine demonstra carinhosamente a onipresena do pai, faz referncias
luminosidade e ao azul do mar que sero retomadas em outra nota, igualmente
inserida no dirio, mas sem nenhum tom nostlgico. As prolas na caixinha de fsforos
do conta de um horizonte: o horizonte mental da classe a que o pai pertence.
Inesperadamente, pode surgir um tesouro, um acontecimento fortuito capaz de mudar o
cotidiano. Trata-se de uma viso lotrica da vida. Contar com o acaso uma forma de
imobilidade.
No discurso cncavo de Lamartine, imagens reaparecem e so sensivelmente
modificadas num contexto pr-crise, pr-internao. Quando Esprtaco decide acabar com
o dirio, pois Emlia o acha uma perda de tempo, Lamartine, s vsperas do surto,
entrega-lhe a nota abaixo:

No dia 7 de junho de 1955 s 4 horas da tarde Lamartine o Filho saturado de leituras
e sentindo-se cada vez menos capaz de assumir qualquer papel na vida quer no plano
das relaes afetivas quer no das obrigaes profissionais voltou-se para o mar azul
que se descortina da janela na varanda da sala e seguindo-o at onde estava
acostumado a supor que fossem os seus limites com o cu deixou de perceber tais
limites no porque o horizonte se mostrasse enevoado nem porque houvesse ali
excesso ou falta de luz mas porque de repente Lamartine o Filho tornara-se para
sempre insensvel noo mesma de horizontes Nasceu do seu espanto frente a essa
perda queira Deus irreparvel de um ponto de referncia no mundo a breve
exclamao que muitas horas depois trouxe ao conhecimento de Esprtaco o Pai
solicitando-lhe fosse perpetuada no Dirio da Varandola-Gabinete em testemunho do
seu arrebatamento Esta a exclamao CLARA LUZ QUE SE ACENDE SEM
ADEUS NEM CARINHO
155


Nessa carta, escrita por Lamartine para o pai, est clara a associao entre
Esprtaco, a luminosidade do sol, o azul do mar, a caixinha de fsforos, ou seja, aos
horizontes que Lamartine reconhece como limites espaciais e, pode-se dizer, existenciais.
Se, na carta, estes horizontes tm uma materialidade inegvel, na nota, tornam-se limites

154
SUSSEKIND, Carlos & Carlos. Dirio da Varandola-Gabinete. In: Armadilha para Lamartine. So
Paulo: Brasiliense, 1991. p.104-105.
155
Idem, p. 175.
subjetivos, metforas que definem uma relao que se rompe. O filho deixa de perceber os
limites associados ao pai (e prpria linguagem escrita: note-se que na nota no h
pontuao) e conquista, ento, luz prpria, torna-se clara luz que se acende sem adeus
nem carinho, ou seja, sem vnculos afetivos.
medida que acompanhamos essa busca inicial de Lamartine pela individuao,
que atinge um pice trgico no momento em que se despe, literalmente, e vai caminhando,
nu, em direo ao mar, acompanhamos o desenho cada vez mais claro de seu perfil. No h
quase nenhum indcio fsico de sua existncia, apenas a presena, cada vez mais
eloqente, de sua subjetividade fragmentada.
A nica descrio (quase relatrio), alis, que temos do surto de Lamartine, de
Esprtaco:

Conseguindo sair sem que eu o visse, foi para a praia (no aqui defronte, mas no
Posto 1, junto Pedra do Leme) e l, depois de ficar inteiramente nu quando foi
censurado pelos que estavam na praia (entre 8:00 e 8:30 da manh) com bolas de
areia molhada jogadas distncia atirou-se n`gua. Da gua foi retirado pela
Radiopatrulha e levado para a Delegacia do Segundo Distrito Policial. Da que
telefonaram para c, avisando. [...] Com uma expresso que nunca poder sair da
nossa retina enquanto vivermos, expresso abobalhada, profundamente abatida e
triste, com um sorriso estpido indescritvel, s me pareceu ver, minha frente, um
psicopata inteiramente desligado da realidade. [...] J, ento, entre gracejos e
entonaes srias, repetindo que havia morrido, que estava felicssimo, que isso
no lhe custara nada e que poderia proporcionar o mesmo a todos, passou a se
lado, no sof da varanda. Tinha a expresso aparvalhada. Tomei-lhe as mos entre as
minhas. Ficou me dizendo: Papai! Eu no sabia que custava to pouco morrer! Eu
nem senti! E hei de fazer com que todos vocs venham comigo! Eu posso isso
porque sou o Cristo!
156


Esprtaco no reconhece o filho no psicopata inteiramente desligado da realidade
que tem diante dos olhos. O sentido das palavras de Lamartine, naturalmente, escapa-lhe.
Ficam-lhe apenas os indcios externos da crise: a expresso abobalhada e o sorriso
estpido indescritvel do filho.
Se o narrador cncavo s existe por intermdio do convexo, a recproca tambm
verdadeira. Concluir que o que se l na segunda parte do livro no o dirio de Esprtaco
propriamente dito mas sua verso "teleptica" traz ao leitor a sensao de que est diante de

156
SUSSEKIND, Carlos & Carlos. Dirio da Varandola-Gabinete. In.: Armadilha para Lamartine. So
Paulo: Brasiliense, 1991. p. 206-207.
algo anlogo a uma ilustrao de M.C. Escher: no possvel distinguir onde comeam e
onde terminam as figuras, o que parte do qu.
Cncavo e convexo fundem-se num mesmo texto, mas de forma assimtrica, ambos
buscando e fugindo do confronto de suas supostas verdades. A tenso entre eles, por
nunca se resolver, tende destruio das bases em que se fundam: a racionalidade e a
subjetividade, e ao apagamento de qualquer demarcao segura referente ao(s) narrador(es).

4.6.3. Sanatrio

Nas Duas Mensagens do Pavilho dos Tranqilos, Lamartine conta, via
Ricardinho, a estria do Dirio da Varandola-Gabinete, escrito por ele atravs de
telepatia e publicado no nmero 7 do jornalzinho feito por internos do Sanatrio, O
Ataque. O dirio um sucesso entre os internos, que passam a exigir que seja publicado
regularmente.
Nesse nmero 7 comeou a srie do Dirio da Varandola e foi aquele tremendo
sucesso. Alis, uma confirmao do sucesso que j tinha sido a narrativa oral,
quando Lamartine (abusando um pouco da nossa credulidade de doentes mentais)
fazia de conta que estava lendo no Dirio do pai por telepatia. (...) que o "Dirio"
falava de coisas presentes, os comentrios do pseudo Dr. Esprtaco voltavam-se para
as experincias do dia-a-dia (...) era uma maneira de mostrar que o Sanatrio Trs
Cruzes no estava desligado da vida e que era possvel senti-la e partilhar dela (...).
157


A razo do sucesso do dirio de Esprtaco entre os internos do sanatrio est
diretamente ligada impresso de que esto, ali, representados. Os internos vem no dirio
no s o prolongamento do mundo externo, que penetra atravs de um jornal, mas uma via
de mo dupla: sentem-se igualmente representados, no dirio, para alm dos muros. Note-
se que Lamartine no se considera um doente mental. Os internos, aparentemente, tambm
no o consideram louco, desconfiam inclusive que ele esteja abusando um pouco de sua
credulidade de doentes mentais. Diferente a acolhida de Esprtaco, cuja condio de
doente, assim que o dirio comea a ser publicado em O Ataque, pronta e
fraternalmente reconhecida.
Quanto a mim [Ricardinho], ainda no estava convencido de que o poeta dos Senhor!
Senhor! [Lamartine] pudesse ser um colaborador afinado com a orientao que
imprimamos ao jornal; at que comeou a escrever o Dirio da Varandola, uma

157
SUSSEKIND, Carlos & Carlos. Duas Mensagens do Pavilho dos Tranqilos. In: Armadilha para
Lamartine. So Paulo: Brasiliense, 1991. p. 11.
srie de imitaes do Dirio de seu prprio pai, o Dr. Esprtaco M., personagem que
no tardamos a acolher entre ns, em esprito, presenteando-o com o cocar de nosso
carinho e da nossa fraternidade.
158


Lamartine corporifica o pai atravs do dirio, trazendo-o para dentro do sanatrio.
Subvertem-se ento as expectativas externas: ao invs de ser integrado ao espao em que se
encontra, Lamartine que interna Esprtaco. No sanatrio, o dirio e seu autor
original parecem estar no seu elemento". Ciente, atravs de Ricardinho, que Lamartine
redige pginas de seu dirio por telepatia em O Ataque, Esprtaco, como de costume,
registra, com certo orgulho e nenhuma profundidade, a iniciativa do filho:

Virou inclusive uma espcie de praxe, depois do jantar, Lamartine contar-lhes como
o Dirio. O nmero de volumes j escritos, o nmero de prateleiras que ocupam nas
estantes, quantas vezes por dia eu me sento para escrever, as dimenses da
varandola-gabinete (1,15X1,60m, segundo ele; dei-me o trabalho de conferir e era
isso mesmo!) (...) No incio, tambm, meu filho fazia de conta que estava captando
por telepatia certas coisas que naquele momento mesmo eu estava escrevendo
sobre ele, sobre o Sanatrio e inclusive sobre eles prprios (...) mas a idia de estar
invadindo assim minha intimidade foi deixando o pessoal com remorsos, at que um
dia Lamartine teve que dizer que era tudo inveno sua e a, um deles,
cognominado Jornalista, pediu a Lamartine que passasse a colaborar no seu jornal,
O Ataque, escrevendo todos os dias uma pgina inventada do meu Dirio.
159


Esprtaco no parece ver nada demais no fato de Lamartine ser uma espcie de
interlocutor entre o dirio e os internos. No lhe causa estranhamento que o filho finja
receber o dirio por telepatia nem que saiba de cor as dimenses da varandola. Para ele, no
h conexo entre a fixao do filho no dirio e a crise que lhe motiva a internao.
Quase ao final do livro, Esprtaco, descrevendo uma visita ao sanatrio em que
Lamartine lhe entrega o manuscrito de um romance, desconfia da prpria objetividade e
censura-se significativamente:

Estou quase eu tambm escrevendo um romance, mas no minha culpa se os
acontecimentos desta manh foram romanescos; sou o primeiro a no ver com bons
olhos a onda de mistrios e aberrantes fantasias que, de h tempos, vem mudando o
tom sereno e ponderado que em outras pocas fazia a maior glria deste Dirio; h
que se levar em conta a herica resistncia que tenho oposto aos ataques que
partemde todos os lados, e que culminaram nessa crise espetacular do Lamartine.
Ningum de ferro. E, se a objetividade sistemtica de se desejar, como um
paradigma, tambm o estar longe de alcan-lo no deve envergonhar ningum. (...)

158
SUSSEKIND, Carlos & Carlos. Dirio da Varandola-Gabinete. In.: Armadilha para Lamartine. So
Paulo: Brasiliense, 1991.p.10.
159
Idem, p. 216-217.
quando meu filho voltou do quarto (...) e me entregou a produo literria para eu ler
em casa, achei de ficar rondando o grupinho [de internos] por mais alguns minutos
(...) No sei quanto tempo eu ainda teria ficado l, se no houvesse visto o Philips
[Dr. Philips, mdico responsvel pelo tratamento de Lamartine] entrar na Tesouraria;
quando cheguei, porm, Tesouraria, no era o Philips, era um outro que nunca me
cumprimenta e que est sempre a limpar os culos, e que, dessa vez, ao recoloc-los
na cara, ps-se a olhar-me como se tivesse sua frente um...* (...) (*) Aqui, Dr.
Esprtaco havia escrito como se tivesse sua frente um dos doidos, depois riscou
um dos doidos e escreveu um doido, depois riscou um doido e deixou assim
mesmo, faltando. (C.&C.S.)
160


A nica rasura no texto de Esprtaco se d quando ele confundido com um
louco. A possibilidade o assusta tanto que preciso tir-la do dirio, deixando em seu
lugar o silncio mais significativo de toda sua narrativa. Silncio que , afinal, o mximo
que Esprtaco capaz de se aproximar do significado da exacerbao da racionalidade
que o caracteriza como autor e como indivduo.

4.7. Ainda o dirio

Os vrios volumes, de diverso tamanho, do dirio de Carlos Sussekind de
Mendona encontram-se enfileirados, numa prateleira acessvel com uma escada ou com
o auxlio de pessoas altas, no hall de entrada do apartamento onde vive Carlos Sussekind
de Mendona Filho. Anexa sala, cujas paredes esto tomadas por estantes de livros,
uma pequena saleta, uma varandola, de cuja janela enxerga-se, entre prdios, um trecho
de mar.
Imagine-se quo impraticvel torna-se pensar em paratexto, limites entre
realidade e fico ao cruzar-se a soleira da porta deste apartamento, que est onde est,
com portas, janelas, sala, cozinha e banheiro da mesma maneira que est nas pginas de
Armadilha para Lamartine, Que pensam vocs e O autor mente muito.
Demonstra-se interesse e Sussekind, com a ajuda de uma pequena escada, retira um
volume do dirio, folheia e indica um trecho utilizado em Armadilha para Lamartine e
Que pensam vocs que ele fez. o culto beleza de Gina Lollobrigida, uma colagem

160
SUSSEKIND, Carlos & Carlos. Dirio da Varandola-Gabinete. In.: Armadilha para Lamartine. So
Paulo: Brasiliense, 1991. p. 273.
com diversos recortes do semblante da atriz italiana que tanto fascina o dr.
Esprtaco/Carlos pai.
Ao folhear-se mais detidamente o volume, um primeiro espanto: as entradas, no
dirio original, so datadas, algumas trazem inclusive o horrio em que foram escritas.
Por que, nos romances, a datao abolida? Segundo Sussekind, para dar a impresso de
avalanche de fatos, o que, aparentemente, descaracterizaria a forma, caso levemos ao
p da letra a lei de Blanchot.
Nota-se, ento, que os blocos de dirio que formam o texto de Esprtaco,
expressam melhor que o prprio dirio de Carlos Sussekind de Mendona o cinzento
cotidiano familiar e a tola contemplao da vida nacional caracterstica do discurso
convexo do diarista.
A falta da demarcao temporal especfica faz lembrar o motivo histrico de
Barthes para manter-se um dirio, espalhar em poeira, dia a dia, as marcas de uma
poca, confundidos todos os valores, da informao maior ao pormenor de
costumes(BARTHES, 2004, 448).
Divididas apenas pelo espao em branco e pelas descries da noite de sono, da
manh de trabalho, do cansao noturno, as entradas do dirio de Esprtaco formam um
conjunto monocrdico, macio, que mantm um ritmo, a mais formal das operaes
(BARTHES, 2004, 462) capaz de delinear, num processo lento e contnuo, a asceno e
queda das verdades e certezas de seu autor. O que parece ser exatamente o objetivo de
Carlos Sussekind/Lamartine em seu processo de individuao.
Espero comprar, ainda hoje, outro caderno igual a este, para que fique aguardando
a vez (...). Dou-me, com isso, a iluso de que no pararei nunca. o Dirio a comandar
a vida, e no apenas a refleti-la e registr-la, passivamente (SUSSEKIND, 1991, 169).
O autor est preso forma, que lhe exige a freqncia de um funcionrio a servio... de
quem? Do que? Do desenho de sua prpria imagem? Do retrato de uma poca? Do
calendrio? Da verdade?
Nenhuma dessas perguntas tem resposta exata.
Se o diarista est a servio de si mesmo, pretende desenhar a prpria imagem, quer
dizer, a mutabilidade dessa imagem no correr dos dias, deve saber que o resultado ser,
provavelmente, oblquo e involuntrio (ALBERCA, 2000, 373). Da mesma forma, se
quer retratar a poca, deve, por certo, ter em mente que a viso geral dos fatos h de
escapar-lhe na fragmentao de suas atenes pessoais para com este ou aquele
acontecimento. A servio do calendrio estar sempre, independente de suas motivaes.
Quanto verdade, bem, ela geralmente ser outra a cada gesto inaugural dirio de
escrita.
A dificuldade em categorizar-se a escrita diarstica reside justamente no mal-estar
resultante da sensao de que o autor no tem, diante da forma, autonomia necessria
para comand-la. Nem o autor, nem o leitor, que alm de carregar, em contato com essa
forma, a sensao de estar invadindo a privacidade do autor (por mais ficcional que
seja essa privacidade), corre o risco de no conseguir encontrar sentido algum no
nivelamento da descrio de grandes e pequenos acontecimentos que tem diante de si.
Ser o dirio um eterno mico-preto na mo dos tericos do gnero
autobiogrfico?

CONCLUSO

O processo de escrita desta dissertao est descrito, passo a passo, no dirio que se
ler a seguir. Penso que todas as concluses e, principalmente, todas as questes suscitadas
pela leitura da obra de Sussekind e pela teoria que empreguei em sua anlise esto aqui,
neste dirio.


05.05.05 - quinta-feira - 14:31

Decido, afinal, comear a escrever a dissertao. Os quatro cincos da data so um sinal, no
sei do qu, mas so. Podem tambm no ser. Enfim. No sei bem por onde comeo, por
isso comeo pelo dirio. O anexo servir, ento, como pontap inicial. Poderia, claro,
comear s 17:05, mas seria preguia e preciosismo demais. Quanta falta de assunto.

01.06.05 - quarta-feira - 10:56

Ando a passos lentos, para no dizer trpegos. J escrevi a enormidade de nove pginas e,
afinal de contas, percebo que talvez o tempo que tenho no seja suficiente. Das nove, sete
so sobre gneros literrios e duas sobre o gnero autobiogrfico. Ainda no h conexo
entre os dois temas. Estou tentando chegar ao segundo pelo primeiro, cada dia que passa,
no entanto, traz problemas do mundo externo que necessitam de solues imediatas. Fica
cada vez mais difcil estabelecer um ritmo de leitura e escrita. Isso sem contar com o fato
de que eu j deveria ter ido ao Rio para conhecer Carlos Sussekind.

24.06.05 - sexta-feira - 09:25

Finalmente consegui encontrar meu "ritmo" de leitura e escrita. Pela manh, leio, ou
melhor, releio o que j li antes de comear a escrever. tarde, confirmo o que disse Paulo
Guedes: "a gente s sabe o que quer escrever escrevendo". Sim, isso. Terminei o captulo
sobre gneros e estou a meio caminho do que acho que tenho a dizer sobre o gnero
autobiogrfico. O prximo passo falar do dirio. As teorias de Lejeune tm me
surpreendido pela serventia e, principalmente, pelos ns que do no meu raciocnio que de
simplrio torna-se, aos poucos, mais complexo. Ainda no tenho clareza de horizonte, no
sei bem onde quero chegar mas, por isso mesmo, essa dissertao tem sido uma aventura.
Para contrabalaar o excesso de Lejeune, tenho buscado luzes na Elizabeth Bruss, no
Antonio Candido e no zen budismo. H pouco voltei a ler o texto "fundador" do Georges
Gudorf sobre autobiografia e, ao que tudo indica, a partir dele vou ter que reformular o
incio do captulo em que estou trabalhando. A dissertao tem se tornado um plo
gravitacional, que me atrai ao mesmo tempo em que repele. Muitas vezes uso o tempo em
que supostamente deveria estar escrevendo para assistir televiso ou fazer alguma coisa
passiva do mesmo tipo. A expanso, porm, da viso crtica que a dedicao ao estudo de
um tema proporciona real. Tem me servido inclusive para repensar todos os outros
aspectos da minha vida.

01.07.05 - sexta-feira - 10:37

Acho que estou conseguindo dar certa coerncia minha argumentao do captulo 2. um
captulo decisivo, pois nele que estou fixando a teoria a partir da qual vou colocar em
prtica a anlise. Acho que a desordem que me parecia irremedivel at agora resultado
do ecletismo das abordagens que escolhi sobre o tema: antropolgica, filosfica, lingstica,
literria, formalista, sociolgica, historicista. No fim das contas, me parece que no h nada
de errado na mistura. O tema o mesmo e, sobre ele, independente do ponto-de-vista,
falam-se basicamente as mesmas coisas. O maior perigo a confuso terminolgica.
Mesmo assim, vou seguir tentando o "mtodo dissociativo" pra ver no que d. At porque,
s assim que eu sei trabalhar.

18.07.2005 - segunda-feira - 13:44

Depois de alguns dias sem escrever, num bloqueio que, me parece, acabou, volto essa
dissertao, pelo dirio, onde posso relatar, livremente, trs experincias de leitura (uma
inconsciente e as outras, digamos, instintivas) que me fizeram retomar a vontade de pensar
e escrever. Pela ordem: faz j uma semana que tive um sonho. Adormeci olhando para a
capa de A sociedade dos indivduos, de Norbert Elias, edio de 1994, da Jorge Zahar. Essa
capa composta de detalhes da ilustrao de George Grosz, Friedrichstrasse, onde se v
um grupo de pessoas diversas que compem uma multido. A cada um dos quadros em que
se divide a capa, corresponde o mesmo desenho, monocromtico, em que se destaca um dos
indivduos pintado de cor diferente, ilustrando assim, magnificamente, o contedo do livro.
O sonho era um roteiro acabado de curta-metragem. Acompanhava-se, simultaneamente, os
passageiros de um trem e as pessoas que esperavam a chegada desses passageiros na
estao final. O foco se detinha em cada um dos passageiros, h muito distantes do lugar
onde iam chegar, apreensivos com o que iriam encontrar no lugar de onde haviam partido.
Cada histria era contada a partir de imagens que relacionavam cada um dos viajantes
queles que lhes esperavam. Logo, a seguir, o trem chega estao e os personagens se
encontram. A cmera acompanha cada um dos encontros e o momento culminante, o
instante, entre a efuso do encontro e a ida para casa, em que cada um volta-se a si mesmo
e percebe-se novamente sozinho, a carregar as malas ou a caminhar ao lado do outro, em
silncio, novamente apreensivo, com a sensao de fracasso de quem volta ao lugar de onde
veio e a estranheza de saber-se diferente daquele que foi embora. Da parte dos que
receberam os viajantes, a sensao oposta, ao mesmo tempo de vingana, do tipo "sabia
que um dia ele iria voltar" e de renovao com o fato de estar diante daquele que vem
trazendo uma histria diferente da sua. No sei exatamente como todos esses estados
subjetivos se traduziriam em imagens mas, no sonho, tudo que contei estava muito claro.
Alguns dias depois da leitura desse sonho (da qual no fao questo, por ora, de extrair
nenhum significado), assisti pela terceira vez Amnsia, de Christopher Nolan. Dessa vez,
achei-o superior ao conto em que se baseia, Memento, de Jonathan Nolan. A maneira como
se coloca, no filme e no conto, a questo da perda da memria, suas relaes com o tempo e
com a reinveno constante da identidade pessoal, me abriram a cabea para repensar o que
escrevi. Tomara que esse repensar seja produtivo. A terceira leitura foi Sidarta, de Herman
Hesse. No me importo em entregar-me a textos medianamente bem escritos como esse,
contanto que consigam me trazer algo essencialmente importante. A histria de Sidarta
maravilhosa, e faz um belo contraponto com a do Leonard Shelby de Amnsia. Essas trs
leituras, alis, me deram ao mesmo tempo motivao, curiosidade e tranquilidade para
continuar a trabalhar. O que me parece maravilhoso.

22.07.2005 - sexta-feira - 12:05

Acho que terminei o segundo captulo da dissertao, que trata do gnero autobiogrfico. A
quinta leitura que fiz dele a me trouxe alguma segurana, me fez relaxar um pouco. Da que
dou o captulo por concludo. Sei que h nele bem mais perguntas que respostas. O que, em
se tratando de um trabalho intelectual, me parece mais qualidade que defeito. Entro, ento
no captulo sobre o dirio. Talvez seja mais fcil que o anterior. Veremos.

02.08.2005 - tera-feira - 16:42

Amanh, ao que tudo indica, vou a Porto Alegre encontrar com minha orientadora e
resolver outros assuntos. Ela j est com os dois primeiros captulos. O terceiro, que tem
me dado mais prazer (mas no menos problemas) de escrever, est l pela pgina 6 ou 7.
Minha impresso do conjunto que est tudo muito desconjuntado e pretensioso. Queria
conseguir me exprimir mais claramente e diminuir a autocrtica. Vamos ver o que a chefe
diz. De minha parte, a opinio esta.

29.08.2005 - segunda-feira - 16:09

No vou recapitular os acontecimentos do tempo em que fiquei sem escrever nesse dirio
artificioso. At porque ele se destina a acompanhar o andamento de uma dissertao e no o
da minha vida ntima. Por sinal, com relao ltima, muita coisa ocorreu. Nada direi,
pelos motivos acima descritos. Sobre a dissertao, um fato gigantesco. Mais que um fato,
um livro: O mal de Montano, de Enrique Vila-Matas. Durante o ms de agosto, que daqui a
dois dias termina, estive em Porto Alegre trs vezes. Na primeira, em cuja vspera escrevi a
anotao anterior deste dirio, vi a capa do livro de Vila-Matas numa vitrine. Chamou-me
ateno mas no entrei para folhe-lo. Dias antes da segunda ida capital, leio no
suplemento "Livros", da revista Bravo, uma brilhante resenha sobre O mal de Montano,
assinada por Jos Castello. A partir da, na segunda e na terceira viagens a Porto Alegre,
vaguei por livrarias procura. Encontrei-o em duas ou trs e no tinha dinheiro para
comprar. Em seguida, na terceira ida, tinha dinheiro e o firme objetivo de adquiri-lo, mas
no o encontrava. Horas antes de voltar para casa, passei na Livraria Ventura e no s o
encontrei como comprei e estou absolutamente absorvido, desde ento, em sua leitura.
Chamo esse livro de grande acontecimento porque parece ter sido escrito com o intuito de
que acontecesse o que est acontecendo: uma grande reviravolta em minha dissertao.
Vila-Matas, obviamente, no me conhece, julgo que tambm nunca ouviu falar de Carlos
Sussekind, mas as coincidncias so tantas que parece que tudo que estou escrevendo vem
a desembocar nas questes que so o centro de O mal de Montano. Em primeiro lugar, o
dirio. Vila-Matas no s adota a forma diarstica para escrever fico como trabalha com
dirios de outros escritores, incorporando tudo em seu romance, que uma grande
discusso sobre o limite entre verdade e mentira, inveno e confisso, ensaio e enredo
novelesco, criatividade e parasitismo literrio. Segunda coisa: as semelhanas, de estilo e
tema, com Sussekind, so imensas. como se fosse o prprio Carlos escrevendo, sem o
travo intimista que provm de sua biografia e que impregna seus romances, um Sussekind
menos sutil, mais universal, mais bvio. Vila-Matas um escritor contemporneo, sabe das
novas armadilhas que cercam "o literrio" as quais Sussekind, nos anos 70, no poderia
conhecer. De modo que, bem, a partir da leitura de O mal de Montano terei que reformular
algumas idias presentes na dissertao. O que um preo pequeno a pagar em troca do
horizonte imenso que esse livro est abrindo para mim.

14.09.2005 - quarta-feira - 15:31

Sabia que no iria conseguir manter qualquer regularidade com esse dirio. Acho que
nenhuma dissertao tem novidades dirias. A minha ento, muito menos. No sou dado a
grandes insights e, quando me ocorrem, desconfio serem sempre de segunda mo: "algum
j pensou nisso antes e, com certeza, colocou em prtica bem melhor do que eu seria
capaz". Alm das raras "iluminaes", sou tambm um leitor dispersivo, que se mantm
atento at, digamos, cinco pginas. Na sexta, o devaneio toma conta e nada consigo fazer
para det-lo. Bom, eis o que eu quero dizer: lendo pela segunda vez "Deliberao", em que
Barthes tenta achar algum sentido para manter ou no um dirio ntimo, me deparo com
aquilo que j havia inconscientemente percebido mas, at ento, no tinha conseguido
detalhar. O trecho iluminador o seguinte: "um escrito, em suma, que diz a verdade do
engodo e garante essa verdade pela mais formal das operaes, o ritmo". isso!, disse c
comigo. O barato do dirio, sua peculiaridade o ritmo que impe narrativa. por isso
que tantos escritores (sero tantos quanto estou inclinado a pensar por estar imerso no
assunto?) tm utilizado essa forma para escrever fico. No , como eu vinha pensando, o
interesse no ntimo, no intransfervel, no particular, que faz do dirio uma forma atrativa ao
leitor. Repito: o ritmo que o estatuto do dirio composto apenas de uma lei, a cronologia
impe a quem escreve e a quem l que tem atrado tanta gente a praticar essa forma
de escrita. Agora percebo, a partir da dica de Barthes, que os dirios, ficcionais ou no, tem
cada vez um tamanho menor. Os dirios de Amiel, Pepys, Gide, so to anacrnicos, na
contemporaneidade, quanto Guerra e paz.

23.09.2005 - sexta-feira - 15:20

Derrubado, mais uma vez, pelos acontecimentos da vida privada. Sigo, no entanto,
resistindo, tento me levantar e trabalhar, preenchendo as lacunas que encontro no que j
escrevi e tentando dar coerncia e concretude s sessenta e poucas pginas que j tenho.
Enquanto o juiz no chegar a dez, ainda no fui nocauteado.

26.09.2005 - segunda-feira - 11:25

Sigo resistindo. Se tudo correr como nos ltimos dois ou trs dias, sou at capaz de vencer
a luta. O domingo foi especialmente produtivo. O captulo 4 est quase pronto, concentrei-
me em O mal de Montano. Cada vez me parece mais evidente que esse um romance-
chave para entender as relaes entre as formas da literatura ntima o dirio, em especial
e o romance contemporneo. Impressiona-me principalmente o parentesco inequvoco
que o livro de Vila-Matas tem com Armadilha para Lamartine e Que pensam vocs que ele
fez (objetos centrais da dissertao). Creio que, terminado este captulo, terei condies de
passar direto pro Sussekind. Que assim seja!

29.09.2005 - quinta-feira - 01:39

Mrcia Ivana est no Canad. Tenho lhe enviado os captulos que escrevi, que ela me
reenvia, corrigidos. Ainda no havia tido sesses de orientao to produtivas. Quando
pensei em fazer mestrado e, logo depois, quando a escolhi pra me orientar, pensei que iria
ganhar uma espcie de "me intelectual", sempre a cuidar se minhas unhas esto limpas e
os dentes bem escovados (ateno: isto uma metfora!). Depois fui me dando conta do
quo independente j era. Sensao ambgua: ou ela no se animou a tentar tirar minhas
'manias' de escrita ou realmente j sei andar sozinho nesse mato bravo que a pesquisa
acadmica. Sei l. O que sei que ela tem elogiado o que escrevi. O que me deixa muito
feliz, mesmo quando no estamos exatamente de acordo.

10.10.2005 - segunda-feira - 20:36

Quase uma semana sem me aproximar desta dissertao. Uma vergonha. No sei como
encarar o responsvel pelo fornecimento de minha bolsa de estudos l na CAPES, que me
torce o nariz e me despreza. Dou-lhe razo, apesar de ser um ente imaginrio diante de
mim. Bom, o que fiz durante o afastamento? Nada muito notvel. Decidi voltar 'com tudo'
para o trabalho e, se possvel, termin-lo em, no mximo, dois meses. Hei de vencer!

14.10.2005 - sexta-feira - 14:00

No suportava mais reler o captulo 4. Deixei-o como est, incompleto, e passei ao 5.
Agora sim, vou tratar do Sussekind. Comecei a escrever sobre O autor mente muito, seu
livro mais recente, onde o dirio tem importncia bastante exgua. O que conta, nesse livro,
o "espao autobiogrfico" estabelecido: uma declarada confuso entre as fronteiras da
fico e da realidade. Carlos , ento, personagem de si mesmo, no se coloca mais sob a
alcunha de Lamartine: Carlos Sussekind, escritor, autor de Armadilha para Lamartine,
torna-se personagem de O autor mente muito, bem como seu psicanalista, Francisco Daudt
da Veiga, co-autor do romance. Bom, entusiasmado com a deciso de partir, enfim, para o
tema central desta dissertao, resolvi ligar para Carlos Sussekind e marcar uma entrevista.
O nmero do telefone me foi dado pela namorada do Carlos, Ira Maciel, com quem
mantenho contato, por e-mail, desde que comecei a pensar em escrever sobre ele. Foi o
prprio que atendeu. "Al?", " Carlos Sussekind?", "Sim, ele. Quer falar com a
Simone?", "No, com o senhor mesmo. Meu nome Fabio, sou aluno do ps-graduao
da UFRGS, estou escrevendo uma dissertao sobre a sua obra... .", "Muito obrigado!", "De
nada. Gostaria de saber se o senhor tem disponibilidade de me conceder uma entrevista.",
"Olha... eu estou com um problema... venho perdendo a memria, esquecendo das coisas...
ser que pode ser daqui h uma semana?", "Claro que sim, se no for incomod-lo", "No,
no, deixa eu ver... me liga na parte da tarde... na segunda tenho fisioterapia... me liga na
tera que, at l, acho que o problema j vai estar resolvido... voc est aqui no Rio?",
"No, estou em Santa Maria, interior do Rio Grande do Sul", "Ah, ento temos que marcar
direitinho pra voc no perder a viagem", "Bom, ligo na tera pra ver como esto as coisas,
ok?", "T timo, espero estar melhor", "Eu tambm espero, foi um prazer falar com o
senhor", "Foi todo meu, at logo". E desligou. Muito simptico, acessvel, humano.
Suspeito que a 'falta de memria' no seja exatamente verdade. Ele j usou essa desculpa
para se safar de alguns compromissos, pelo que sei. A falsa hipocondria de Carlos aparece,
inclusive, de forma anedtica em O autor mente muito. Mesmo assim, foi timo ter ligado.
Tera-feira, tarde, vou pro telefone de novo.

17.10.2005 - segunda-feira - 21:27

Entrei no assunto principal da dissertao: o dirio na obra de Carlos Sussekind e,
adivinhem, bloqueei-me. Fiquei trs dias escrevendo, no mximo, uma frase. Hoje parece
que desencantei. Comecei a escrever s trs da tarde e at agora no parei. Quando voc
volta a trabalhar, depois de um perodo improdutivo, fica com medo de parar e no
conseguir voltar atividade. Bom, pelo menos ainda no entrei na fase de escrita da
dissertao profetizada pela minha orientadora: "um dia tu vai querer jogar tudo pro alto e
desistir de vez". Veremos.

18.10.2005 - tera-feira - 15:56

O word insiste em transformar a primeira letra do dia da semana em maiscula. Eu, insisto
em deix-la em minscula, que, para mim, significa: este um dia como todos os outros,
no tem nome prprio, no precisa de maiscula. Liguei de novo para o Sussekind.
Descrevo o dilogo, bem mais breve que o anterior. Atende-me uma moa, talvez Simone
(?): "Al?", "Al, Carlos est?", "S um minuto, quem ?", " o Fabio", "Al?", "Al,
Carlos?", "Sim, tudo bem Fabio?", "Tudo. E o senhor, est melhor?", "Pois , estou de
cama, com presso alta e labirintite... conjugadas. Daquela ltima vez que nos falamos eu j
estava meio tonto, mas ainda estava caminhando, me mexendo. A semana foi de exames,
um inferno... Agora tenho que ficar deitado, de cama... minha presso foi a 18 por cinco...",
"Bom, ento no vou lhe incomodar...", "Voc est no Rio?", "No, no... pretendo ir at a
em novembro...", "Ah, timo, at l alguma coisa deve acontecer... ", "Ligo daqui alguns
dias, se no for lhe perturbar, claro", "No, no, pode ligar, eu peo desculpas por tudo",
"Que isso? Quem pede desculpas sou eu. Melhore logo, viu?", "Ok, at logo".
De perda de memria, certamente, o nosso Carlos no sofre. Lembrou de mim, do meu
nome, das circunstncias de nossa primeira conversa. Foi novamente simptico e atencioso.
Vou ver se algum da minha famlia sabe de algum ch ou beberagem infalvel contra
labirintite e presso alta e vou botar esse senhor contra a parede. Quanto dissertao? Ah,
vai bem, mandou lembranas, hoje ainda me livro de O autor mente muito.

20.10.2005 - quarta-feira - 16:43

Que pensam vocs que ele fez o romance mais complexo de Sussekind. De uma
complexidade, como sempre, muito cndida e perigosa. Volta e meia a gente acha que pode
se sentir seguro e ler tranqilo a linguagem to clara e agradvel! e, logo ali, arma-se
uma arapuca. a terceira vez que estou lendo esse livro. Dessa vez, claro, pra valer, quer
dizer, uma leitura objetiva (na medida do possvel) e acho que no vai ser to difcil
analis-lo como pensei. Resolvi seguir uma ordem cronologicamente inversa, comecei pelo
Autor mente muito e deixarei Armadilha para Lamartine por ltimo. Ainda no sei bem por
que estou fazendo isso, mas creio que logo descobrirei.

27.10.2005 - quinta-feira - 14:15

Falei com o Sussekind anteontem. No vou registrar o dilogo, no foi to
engraado/excntrico quanto os outros. Foi, isso sim, mais produtivo. No fui (to)
enrolado dessa vez. Disse-me ele que a presso ainda est alta, mas que poderei ir visit-lo,
sem problemas. Comentei que os problemas de sade talvez fossem falta de escrita. Ele riu
e disse "pode ser". Perguntei sobre o dirio do pai e ele me disse que a bolsa do Instituto
Moreira Salles foi renovada e que, em dois anos, s conseguiu digitalizar cinco anos do
dirio. Faltam vinte e cinco. Coloquei-me disposio para ajud-lo. Gostou muito da
idia. Falou-me, ainda sobre o dirio, que seu pai comeou a escrever em cadernos
pequenos e, na medida que pegava gosto pelo hbito, os cadernos foram ficando maiores e
a letra foi ficando menor. No vejo a hora de conhecer pessoalmente esse universo todo. No
fim do telefonema, disse-lhe que estarei no Rio l pelo fim de novembro. "At l, se eu no
melhorar, porque estarei morto". Anotou (ao menos disse que estava fazendo isso) numa
agenda a data que lhe dei. "Liga uns dias antes...", "Pode deixar". Que figura... .

01.11.2005 - tera-feira - 03:09

No sei se isso tem a ver com a dissertao, mas acho que sim. Resolvi escrever agora uns
versos, sem rima, que me vm. Talvez essa entrada tenha, sim, alm de grandes
probabilidades de ser apagada, algum valor ilustrativo. Estou, confesso, longe das
condies ideais ao sisudo labor cientfico meio bbado , mas transitando nesse "entre-
lugar" (obrigado, Silviano Santiago!) que existe em torno da racionalidade, essa ilha de
indefinio onde surgem as idias em seu estado bruto. Parece-me que, independente da
sobriedade, desse lugar que vem tudo que escrevo, do mais ao menos emprico. Ento l
vo os versos... quer dizer, no vo. Perdi tanto tempo tentando justificar essa inusitada
interveno que acabei de esquec-los. Maldita academia, inimiga dos poetas!

03.11.2005 - quinta-feira - 17:05

Tenho levado mais tempo do que seria necessrio para preparar as aulas que tenho que dar
como estgio exigncia da CAPES. Deixei a dissertao completamente de molho. No
s por isso, claro, tambm por causa de uma estranha "lassido nervosa" que tem me
acometido. Acho que no falei ainda, aqui: vou entrevistar Sussekind no dia 27 deste ms.
Ainda no preparei as perguntas nem arranjei um gravador. Novembro a poca em que
comea a correria de final de ano: correes de redao, revises e outras coisas que
sempre do uma grana extra que no posso refugar. Sei l, queria terminar este trabalho em
dezembro e, achando que vou conseguir, fico me auto-sabotando, deixando as horas
passarem, me envolvendo em atividades inteis ou dando ateno excessiva a coisas sem
muita importncia. Tenho que me concentrar, urgentemente.

11.11.2005 - sexta-feira - 15:51

Ainda afastado da dissertao. Dei as duas primeiras aulas do estgio. Foram legais. Tema
principal: Lima Barreto. Semana que vem, mais duas. O tema, at onde sei, ser o mesmo.
Falei, h pouco, com Sussekind. Perguntei-lhe se poderia ficar em sua casa na noite do dia
27 para 28 de novembro, quando volto para Porto Alegre. Disse-me que, se no me
importar em ficar no sof da sala, no h problema. Dormiria numa cadeira ou empoleirado
numa janela para conviver com o cenrio da obra deste senhor. No cheguei a dizer-lhe
isso. Convidou-me para almoar antes da entrevista: "tem uns restaurantes muito
agradveis aqui perto, em Ipanema. Voc me liga pra dizer a que horas comear o nosso
divertimento".

21.11.2005 - segunda-feira - 21:42

Reli, pela quarta ou quinta vez, a dissertao toda. Alterei vrias coisas mas o conjunto,
devo confessar, agora me pareceu bom. Vou ver se consigo dar uma boa avanada no
captulo 5, ainda esta noite. Est meio complicado fazer a ponte entre a teoria e a anlise
propriamente dita, mas acho que vai dar. Estou com gravador, fitas e malas prontas para
visitar o senhor Carlos Sussekind. Saio de Porto Alegre no Sbado, em direo ao Rio. O
que ser que me espera? Ou melhor: o que ser que devo esperar de mim mesmo diante do
que vou encontrar?

13.12.2005 - tera-feira - 16:29

Fui ao Rio. Foi timo. Melhor, impossvel. No vou contar tudo aqui. Nem tenho tempo,
neste momento, pra isso. Deveria faz-lo agora, j que deixei esse dirio quase um ms sem
registro, e num momento to crucial. Mas no. O que ainda estou fazendo, e acho que levo
ainda algumas horas pra terminar, a transcrio da entrevista. J tem nove pginas, em
espao simples. Resolvi no seguir o roteiro que coloquei aqui no dia 23. No havia
necessidade. At porque, vi, logo de cara, que uma das suspeitas que eu tinha iria se
confirmar: exposto a um roteiro, uma ordem excessiva, o entrevistado empacaria, no
deixaria as coisas virem espontaneamente, o que poderia acabar com a entrevista. Da que
optei por apresentar as perguntas a ele, antes de gravar, e pedi que ficasse vontade pra
responder o que quisesse, na ordem que quisesse, do jeito que lhe parecesse mais
interessante. O problema agora saber exatamente onde encaixar a enorme quantidade de
informaes e revelaes que me foram feitas sobre a obra e, por que no, sobre a vida de
Sussekind. Preciso muito me concentrar. Tenho at o incio de fevereiro. No posso perder
mais nenhum minuto.

01.01.2006 - domingo - 17:10

Abandonei esse dirio por um bom tempo, sei disso. Dois motivos: fim-de-ano e dedicao
ao ltimo captulo da dissertao. No vivo sozinho, isolado: tenho uma famlia que me
apia e tambm exige certa ateno. Natal e Ano Novo, enfim. Nesse meio tempo consegui
avanar na escrita, pelo menos acho que h, no captulo que estou escrevendo, um caminho
bem sinalizado que devo seguir at o fim da dissertao. Amanh noite vou para Porto
Alegre, a trabalho. Levo na mala o que est pronto da dissertao. O que no est pronto
tambm. Ser, talvez, o ltimo encontro que terei com minha orientadora antes de entregar
a verso final. Muita coisa tem me ajudado a seguir adiante: bons filmes, boas leituras e o
vasto material que Carlos Sussekind me forneceu. Dentre os presentes que ele me deu, um
h de ser absolutamente decisivo nessa etapa final: uma seleo de trechos do dirio
original de Carlos Sussekind de Mendona onde ele trata do prprio dirio.

20.01.2006 sexta-feira 17:29

Segunda entrada de 2006. Mais de um ms depois da ltima. Novidades? Poucas.
Pouqussimas. A primeira: dilatou-se o prazo. Agora tenho at o carnaval para terminar a
dissertao. A segunda: sigo no capitulo final, que se me afigura cada vez mais
fragmentrio e de difcil concluso. A obra de Sussekind de alta complexidade, sem
dvida. S na anlise mida que as armadilhas realmente vm tona. E so tantas... .
Enfim, vamos a elas.

25.01.2006 quarta-feira 17:51

Absolutamente embrenhado na floresta sussekindiana, um cipoal de referncias e contra-
informaes formando uma imagem anloga s gravuras de M.C. Escher: olha-se o todo,
some o detalhe, e vice-versa. Cada elemento da obra de Sussekind traz um sem nmero de
leituras possveis. Interrogo-me acerca da minha abordagem e da coerncia da anlise que
tenho feito.

2.02.2006 quinta-feira 15:00

com certo estranhamento que chego no ms final dessa dissertao. Parece que estamos
nos despedindo, eu e ela, h pelo menos duas semanas. Olho-a como quem no agenta
mais conviver com uma presena rotineira e enfadonha. Falta, porm, um bom pedao.
Paro diante do ltimo pargrafo que escrevi e fico atvico, no sei mais para onde ir. Falta-
me um centro gravitacional, tudo me parece disperso e lacunar. Tento falar com minha
orientadora mas no a encontro. Tento voltar e reler o que escrevi e, em certos trechos,
encontro fios a serem puxados. No encontro o fio da meada. Cansao?

12.02.2006 domingo 23:29

Tenho certeza que cansao, sim, o que me acomete nessa fase final. Consegui encontrar
minha orientadora. Segundo ela, o que falta agora uma retomada mais efetiva da teoria
convocada nos captulos iniciais. Quem diz que lembro de toda teoria utilizada? Quem diz
que tenho disposio ainda para aplicar tal teoria? Bom, uma coisa certa, seja como for,
isso vai ter que acabar at o carnaval, quer dizer, daqui a uns dez dias. Sussekind? Quem
Carlos Sussekind? Depois de todo o trabalho, o que sei que sobre esse escritor? Sei muito,
mas tambm sei muito pouco. Seu universo amplo, amplo demais, particular demais. A
forma diarstica uma pequena frao desse universo. Com a qual terei de me contentar.

22.02.2006 quarta-feira 14:40

Por mais que tente, no consigo focalizar o dirio. Dou voltas e voltas em torno dos
aspectos mais gerais. No estou conseguindo localizar o fragmento, s o todo. Farei hoje
uma ltima tentativa.

16.03.2006 quinta-feira 16:38

Acabo de terminar a dissertao. Sim, o fim. tambm o fim deste dirio, que j vinha,
alis, arrastando-se. O que aconteceu da ltima entrada at aqui? O mais importante foi que
a dissertao quase se torna tese. Com mais de 100 pginas, ainda sem uma ordem
definitiva ou a anlise minuciosa do dirio de Esprtaco, eis que surge essa possibilidade: o
prazo para a finalizao aumentaria para que o estudo ficasse completo, na medida do
possvel. claro que, como tese, esse estudo teria que, necessariamente, apresentar menos
lacunas. As que tem, agora, tero que ficar como esto. Comigo levo a possibilidade de
retomar o tema, desenvolv-lo melhor, submeter a obra de Sussekind e o dirio de Carlos
Sussekind de Mendona ao estudo detalhado que merece. Enfim, tanta coisa h, ainda, por
dizer, tanto material, a meu ver, precioso, acabou ficando de fora... .
Bom, despeo-me, com essa impresso geral de incompletude, de mico-preto, deixando a
Esprtaco as palavras finais:

Quero que amanh, um dia qualquer, sem nada de especial, assinale o
comeo de nova vida para mim.
So quatro horas da tarde.
O dia continua frio, mas firme de tempo.
REFERNCIAS



ADORNO, Theodor W. "Posio do narrador no romance contemporneo". In: Textos
Escolhidos/ Walter Benjamin, Max Horkheimer, Theodor W. Adorno, Jrgen Habermas
(Os Pensadores). So Paulo: Abril Cultural, 1983.

AGOSTINHO, Santo. Confisses. Porto: Livraria Apostolado da Imprensa, 1981.

AGUIAR E SILVA, Vitor Manuel de. Teoria da Literatura. So Paulo: Marins Fontes,
1976.

ALBERCA, Manuel. La escritura invisible: testemonios sobre el Dirio intimo. Oyarzun:
Sendoa, 2000.

ANDRADE, Oswald de. O perfeito cozinheiro das almas deste mundo. So Paulo: Globo,
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ANEXO


Entrevista com Carlos Sussekind
27 de novembro de 2005 - Domingo

FP - Vou usar a escaleta
161
j preparada...

CS - Estou perdido mesmo... (risos)

FP - s uma escaleta, no tem a menor necessidade de ser seguida... bom, algumas horas
atrs, conversando sobre essa entrevista, propus a voc um pacto: que fique vontade para
ficcionalizar acerca de fatos reais mas que tente me dizer a verdade quando tratar-se de
fico. Pacto que voc aceitou...

CS- De acordo, de acordo.

FP - ... e com o qual confirma estar de acordo. Vamos l, ento. Primeira questo: o que
voc acha do dirio como uma forma narrativa? Que outros exemplos de uso dessa forma,
alm do seu, voc considera bem sucedidos?

CS - Evidentemente sou a favor do uso dessa forma, seno no a teria usado. Se usei bem
ou mal, acho que no cabe muito a mim julgar. Agora, quanto forma do dirio... estou
tentando me lembrar quais eu li... eu no li, por exemplo, o dirio de Humberto Campos...
li o dirio do Gide, muita coisa, assim, solta... o dirio do Gide nem fico, n?

FP - Nem fico...

CS - Tem mais essa...

161
"um termo emprestado da nutica que os roteiristas usam com o sentido de anotaes bsicas para um
futuro texto (...)". SUSSEKIND, Carlos e VEIGA, Francisco Daudt da. O autor mente muito. Rio de Janeiro:
Dantes, 2001. p. 22.

FP - Ao mesmo tempo, todo dirio, no fim das contas, um tipo de fico...

CS - , pode ser.

FP - O que eu queria que voc avaliasse se essa forma, o dirio, funciona na narrativa,
seja ela ficcional ou no, e que conseqncias o uso dessa forma acarreta...

CS - (quinze segundos de silncio) Olha, estou muito estpido (risos)... incapaz de
generalizar, fazer coisas... eu no sei... acho legal o dirio... inclusive nos meus livros, o
aproveitamento do dirio... acho que funciona muito bem, mais at no Que pensam vocs
que ele fez, onde esse material, o dirio de meu pai, no est to ligado ao desenrolar da
histria.

FP - uma forma que impe um ritmo narrativa, no acha?

CS - Sem dvida. No caso do Que pensam vocs que ele fez, o dirio entrava tambm pra
quebrar a narrativa tradicional do resto do livro, dava uma variao que eu acho sempre
boa, mudar um pouquinho a tcnica...

FP - Pera... onde que est a narrativa tradicional no Que pensam vocs que ele fez?

CS - De fato! (risos) Acho que tem umas descries l... ai, meu deus, voc vai ter que me
ajudar... .

FP - um livro que no tem linearidade narrativa...

CS - No tem, pois , o exemplo realmente no se presta muito. Agora, de qualquer
maneira, eu queria esse contraste... ou, no sei, talvez o dirio sirva para suavizar o
contraste que a base do prprio livro... um livro que se l com dificuldade, as pessoas
no tiveram pacincia com ele. Eu gosto muito. Dos meus livros, o que eu mais gosto,
acho-o muito engraado, mas o pessoal achou que era muito amalucado... .

FP - Gostaria que voc contasse a histria do "mico-preto" e de como ele foi o "gerador"
dos dois livros [Que pensam vocs que ele fez e Armadilha para Lamartine].

CS - Mico-preto... mico-preto... fica tudo to trancado... o mico-preto, quer dizer, porque
que tem esse nome... aquele jogo... a regra bsica do jogo voc se livrar quando a carta
[do mico-preto] cai na tua mo... fazer com que, de algum jeito, essa carta caia na mo
do adversrio. A moral do jogo voc ficar livre daquilo, o tempo todo... ento voc vai
tentando descartar. A idia que aquele trecho do dirio [captulo final de Que pensam
vocs que ele fez, cujo ttulo "Mico-preto"], que era um trecho inventado, o dirio do
futuro... tambm essa idia do dirio do futuro engraada... basicamente o personagem
Esprtaco estaria escrevendo como dirio do futuro um dirio que seria o desenvolvimento
natural da vida dele, considerando-se que essa vida tem um desfecho muito ruim, morre a
mulher por quem ele tinha uma certa inclinao, que ele gostava, que no era a mulher do
casamento, era uma amante... ento ele vai pintando uma coisa horrvel, sufocante, com a
morte dela, e, depois, a aproximao da morte dele atravs de... eu me lembro inclusive
que era um deboche com o 'futuro socialista', onde todos so tratados como 'camaradas',
dando a entender que esse futuro viria, ento tambm um deboche com a expectativa dele
[Esprtaco/Carlos Sussekind de Mendona] de mudana social e tal, os 'camaradas' todos
fechando um espao sufocante... ele fica doente, vai morrendo... e o mico-preto ento seria
isso, Esprtaco tentando descartar aquela coisa horrvel, aquele futuro. A idia que
aquilo lhe desse fora para mudar de vida, sair antes que tudo acontecesse daquela
maneira... e o que efetivamente acontece, Esprtaco foge com a amante... mas a j no
h mais o menor paralelo com a minha vida, nem com a dele [Carlos Sussekind de
Mendona, pai de Carlos Sussekind], ele nunca fugiu.

FP - timo voc ter dito isso. O Arnaldo Jabor, no artigo que escreveu quando Armadilha
para Lamartine foi relanado pela Brasiliense
162
, diz que Carlos Sussekind de Mendona
fugiu com a amante... no verdade isso, ento?

CS - No, imagina. Voc pode ver que no h 'criao' no Armadilha como h no Que
pensam vocs que ele fez, nesse ltimo no tem sanatrio nem filho sendo internado...
uma variao sobre as coisas do dirio e essa idia de multiplicar o dirio em dois, sendo
que um dos dirios uma preparao, uma forma de Esprtaco ser posto frente ao que
seria o futuro dele se prosseguisse assim, se negando a viver a vida que ele queria... a
brincadeira essa.

FP - Como que surgiu o mico-preto? Qual a origem 'real' daquelas trinta pginas?

CS - Esse assunto um assunto srio, porque aquelas pginas saem do dirio verdadeiro,
mas eu achava que...

FP - Saem do dirio verdadeiro, ou seja...

CS - ...a que t... a que est a complicao toda... eu quis que ficasse uma dvida...
que no fosse possvel comprovar que aquilo saiu mesmo do dirio de meu pai, ento a
parte do dirio dessa poca... eu dei um sumio nela. Minhas filhas morrem de desgosto,
porque inclusive essa poca corresponde aos nascimentos delas, e eu fiz uma bobagem
inqualificvel, de que me arrependo muito, que foi destruir dois volumes do dirio,
correspondentes a um ano e meio, coisa assim, porque era onde estava isso, o mico-preto,
e eu no queria que fosse possvel chegar a uma concluso, se era eu que tinha inventado
aquelas coisas torpes sobre ele ou se era efetivamente do dirio que elas vinham, ento,
enquanto houvesse a dvida... de qualquer maneira, havia o registro, estava no papel, era
uma realidade... agora, se aquela era a realidade que ele tinha criado ou no, ficaria a
dvida... isso um besteira... eu poderia ter destrudo s essa parte do dirio, onde estava

162
JABOR, Arnaldo. Pai e filho do chave para labirinto brasileiro. "Ilustrada". Folha de So Paulo,
30/11/1991. p.2.

o mico-preto, que era pequenssima, mas ao invs de fazer isso eu destru trs volumes do
dirio, para que ele acabasse antes, pra no haver o corte, para que no se percebesse que
ele existia. isso.

FP - Uma coisa que se percebe, inclusive com a dupla autoria, que impede que se distinga
quem autor do qu, em Armadilha para Lamartine, que parece que Carlos Sussekind
quer se apossar do texto paterno e simplesmente apag-lo. Parece que , ao mesmo tempo,
um texto que te oprime e que voc tem de assimilar e suprimir para se tornar um autor com
obra prpria.

CS - , inclusive minha filha mais velha tem certeza que eu destru dois volumes do dirio
porque eles eram a prova de um plgio, a prova de que eu teria plagiado meu pai. Isto :
se ficasse provado que era exatamente o texto do dirio. Ela acha que isso, que eu destru
essa parte do dirio para que ficasse a dvida. S que no era o plgio que me
preocupava, foi uma questo de delicadeza. Uma coisa ou outra: ou forjar aquilo, que
seria uma grosseria inqualificvel, ou aquilo ser a prpria verdade e eu estar revelando.
Ento ficou essa complicao que eu resolvi muito mal, prejudiquei muito o dirio. Para
no ficar vestgio, a partir dali [do trecho que corresponde ao 'mico-preto'] eu cortei todo o
dirio dele. E eram volumes curiosos, tinha 64, a reao dele a 64, aos militares... foi tudo
engolido porque correspondia ao perodo... inqualificvel... realmente no me perdo... .

FP - H uma verso dessa histria, que voc contou Fernanda Scalzo, da Folha de So
Paulo
163
, onde voc diz que essas pginas teriam sido escritas por voc, numa espcie de
'jato'... . verdade isso ou voc tirou mesmo essas pginas do dirio?

CS - Bom, eu tirei essas pginas do dirio e coloquei no romance, mas no exatamente
como eram. Como realmente havia isso, essa dvida de se aquilo era de minha autoria ou
de autoria de meu pai, aproveitei para manter uma ambigidade que no se resolveria
nunca... (risos). A parte chocante do 'mico-preto' exatamente a redao dele: minha me

163
SCALZO, Fernanda. Mico-Preto sacode a literatura nacional. In: "Ilustrada". Folha de So
Paulo, 11 de outubro de 1994. p. 1.

se recusando, ele com vontade de fazer sexo o tempo todo e ela recusando, debochando da
expresso dele, da ansiedade dele... aquilo era muito forte pra mim, ver ele daquele jeito
era muito desagradvel. Ento, no sei qual das maneiras era pior, se escrever aquilo
como sendo verdade, inventar aquilo e fazer passar por verdade, ou ser fiel verdade e
simplesmente revelar a situao deprimente e constrangedora em que ele se encontrava
nessa poca... . A grande burrice foi no achar que podia simplesmente cortar isso e as
pessoas no terem como saber se tinha havido isso mesmo nem saberem como ele tinha
chegado a essa situao.

FP - Agora se tornou um problema insolvel...

CS - Insolvel, isso a. Lamentvel. 1964! Ele analisa, toma um partido danado contra os
milicos todos... .

FP - Imperdovel o que voc fez mesmo, hein? (risos)

CS - Imperdovel mesmo... . Horrvel. (risos)

FP - Voc chama essas trinta pginas de "mico-preto", a carta que o jogador quer passar
para o adversrio, no caso esse adversrio seria o seu leitor? Ele que fique com a carta
indesejvel?

CS - A voc j pode ir desenvolvendo uma psicanlise em cima... (risos). Basicamente
uma coisa que eu queria descartar, s isso. A gente tinha o jogo em casa, jogvamos
muito. O baralho era lindo, impressionante. Foi engraado que quando saiu isso [o
romance], uma casa l em Ipanema, uma casa muito tradicional, um bazar grande, voltou
a botar na vitrine o antigo mico-preto, que no havia mais. Eu no sei bem que histria foi
essa. Eu passei por l na poca, comprei vrios e dei de presente a vrias pessoas,
pensando que aquilo ia ficar l. O atendente at dizia que o jogo ia fazer um sucesso
danado graas ao meu livro, no sei como ele pensou isso... talvez porque tenha sado no
jornal, nas resenhas, "mico-preto" isso, "mico-preto" aquilo... . E os desenhos eram lindos,
realmente. Hoje, os mico-pretos que existem so horrveis, os desenhos so muito
grosseiros. Esse baralho, que era vendido nessa loja, tinha desenhos lindos, todos os
bichinhos vestidos... o porco, a porca, os casais, n? Por que voc tem, no jogo, que casar
os bichos, e o nico que no casa o mico-preto. Ento voc bota pra outra pessoa sem
que ela veja, a ela pega e faz aquela cara [faz uma expresso de desgosto] e tenta se
livrar... .

FP - a armadilha do mico-preto...

CS - A armadilha do mico-preto... isso a.

FP - Tem uma coisa que me chama ateno, tanto no Armadilha quanto no Que pensam
vocs que ele fez, que o fato de Lamartine nunca ser completamente visvel, ele no tem
uma imagem, sua figura, fsica descrita de forma muito lacunar... ao mesmo tempo
Esprtaco aparece de forma clara, d para o leitor "enxerg-lo" muitas vezes. Isso
proposital?

CS - O que havia no incio era a inteno de ocultar, quer dizer... aquilo era a histria
verdadeira da famlia? De jeito nenhum. Ento a idia toda essa... inclusive meu av,
Lcio de Mendona, que apareceria num certo momento, onde o trecho do dirio usado no
Armadilha coincidia com o centenrio dele, o que era uma referncia que situava demais
meu pai, acabou no aparecendo. Sussekind no era meu pai, meu pai Carlos Sussekind
de Mendona, eu sou Carlos Sussekind de Mendona Filho. Quer dizer, eu no sou Carlos
Sussekind, muito menos eu e ele somos Carlos & Carlos Sussekind. Em pouco tempo,
porm, e eu no sei exatamente como e atravs de quem, foi se fazendo essa identificao
entre autores e personagens, no fim j tinham fotos do meu pai, l na reportagem do
Jornal do Brasil... a ficou absolutamente manifesto quem ele era, de quem se tratava... .

FP - Algo de que voc no conseguiria fugir por muito tempo, no verdade? Com esses
pseudnimos... .

CS - Mas de incio a inteno no era essa, era esconder mesmo, fazer fico, s.

FP - Deixa eu voltar escaleta e ver se ainda h alguma pergunta que no tenha sido
respondida... .

CS - E que nem vai ser... ns vamos ficar dando voltas... (risos)

FP - Vou ler aqui, s um pouquinho: 'segundo Maurice Blanchot, o dirio 'est submetido a
uma clusula aparentemente simples porm temvel: deve respeitar o calendrio. o pacto
que assina. O calendrio o seu demnio, seu inspirador, seu compositor, seu provocador e
guardio'. O que voc acha? Ser que h alguma outra lei, alm do calendrio, que rege a
forma diarstica?

CS - T certo. Eu no... no... quer dizer, eu no gosto assim de estabelecer, gosto mais de
espalhar, como no Que pensam vocs que ele fez, "Mulheres passeiam pelo dirio" [ttulo
do captulo em que aparecem trechos do dirio], episdios pequenos em que entra a
relao dele [Esprtaco] com mulheres que vo procur-lo no escritrio, e, se no me
engano, esses momentos no tem muita separao, as historinhas vo sendo jogadas,
assim, sem data... eu gostava dessa forma. H uma relao, quando se trata de episdios
semelhantes, de mulheres que vo l, que o interessam, os funcionrios ficam debochando:
"essa o senhor s no ter se no quiser...", e tal, mas no tem dia, vo ocorrendo aquelas
histrias, e acho que ficou razovel, no me lembro mais, essa forma assim, de no fazer
separao de nenhum tipo... agora, evidentemente que o dirio marcado pelo calendrio,
no h dvida.

FP - Eu achava que era essa lei que caracterizava o dirio como forma, mas, lembrando
dessa parte do dirio no Que pensam vocs que ele fez, acabo de me dar conta de que voc
descaracterizou a forma mas ela continua l, quer dizer, essa uma lei que tambm pode
ser subvertida... acho que vou ter que refazer toda a dissertao... .

CS - Ah, no! No faa isso no! (risos)

FP - Por falar nisso, porque as entradas do dirio de Esprtaco no so datadas? Tem algum
significado especial essa falta de referncias cronolgicas especficas? uma forma de
apagamento, de descaracterizao do perodo histrico?

CS - O dirio tem. Os trinta anos de dirio tem dia tal, dia tal, dia tal..., agora que eu
estou transcrevendo que eu vejo, uma loucura, todo santo dia tem registro, e com data.
Quando falha ele d um destaque, explica que parou por isso ou por aquilo, houve um
problema, etc., tem at um trecho em que ele explica que a caneta enguiou, e ele a passa
a usar a caneta-tinteiro como pena, molhando na tinta, pra no perder um s dia. Mas, eu,
pelas razes que acho que te expus, achei que ficava bom sem as datas... se fosse explorar
hoje, de novo, ficcionalmente, o dirio dele, tentaria fazer essa avalanche de fatos, sem
caracterizar o dia, at pensei numa coisa de ms, e tal, mas mesmo assim no separaria os
dias, voc iria percebendo que recomeou o dia porque ele diria que de manh ou de
tarde ou de noite. O que eu tentei uma narrativa assim, que no fosse pontuada e
motivada pela sucesso dos dias, que entrasse como uma avalanche.

FP - Uma avalanche de cotidiano... .

CS - , eu no cheguei a fazer isso de novo por aquilo que eu te expliquei... na transcrio
do dirio que eu estou fazendo, eles [o Instituto Moreira Salles, que financia a transcrio
do dirio de Carlos Sussekind de Mendona] acham que documento no pode ser alterado
em nada.

FP - Voc disse, h pouco, se eu 'fosse' usar de novo o dirio dele pra fazer fico... quer
dizer que a idia no trabalhar mais com isso?

CS - Eu estou achando que no vai dar tempo. Tambm pensei em arranjar algum que me
ajudasse a fazer essa transcrio, pra eu poder fazer alguma outra coisa... tenho muito
desejo de desenhar... depois vou te mostrar uma coisa que eu tenho, um lbum que me
fascina absolutamente... so manchas, formas, umas manchas muito precisas, um negcio
louqussimo que eu consegui com aquela tinta antiga, da marca pilot... .

FP - ... voc est falando das "matrizes do universo"
164
?

CS - ! (ri, entusiasmado) uma locucura! Falar com voc impossvel! Como que voc
lembra? Vou te mostrar... um negcio muito curioso... isso eu tinha vontade, em termos
de criao. Criao literria no imagino mais, mas essas, em desenho, ainda me
motivam... .

FP - Vamos falar de um assunto que eu no sei se ainda um assunto delicado: o surto de
Carlos Sussekind... e de Lamartine.

CS - O assunto mais delicado foi esse, que eu nunca tratei com ningum e tratei com voc:
a destruio de uma parte do dirio. Isso me pesa horrivelmente. Ainda bem que eu posso
desabafar agora. Nunca tratei disso com ningum, nunca. Minha filha mais velha de vez
em quando me ameaa: "eu vou contar!". Ento, j conto antes que ela conte (risos).
Quanto ao surto, vontade, pode perguntar o que quiser, sem problema nenhum.

FP - Bom, a questo que eu tenho a seguinte: o surto que voc teve, na dcada de 50... 55,
n?

CS - 1 de julho de 55. Alis, h uma coisa muito curiosa, meu pai tinha essa mania
tambm: a metade do ano era uma coisa importante, o meu surto foi exatamente no dia 1
de julho e o dirio dele comea no dia 30 de junho, a data do primeiro registro... . A
gente tem essa mania: a metade do ano uma coisa assim, importante... .


164
"Carlinhos gostava de desenhar com pincel atmico Pilot, e certa vez, quando reabastecia de tinta negra
um de seus pincis, uma gota caiu sobre a pequena poa d'gua deixada por um copo na mesa, espalhando-se
rapidamente nas mais fascinantes e iridescentes formas (...). Seu amigo Joaquim Assis explicou-lhe: esses
desenhos so fractais, o mesmo princpio dos desenhos arquitetados pela natureza. Por isso Carlinhos os
batizou de 'Matrizes do universo'". SUSSEKIND, Carlos e VEIGA, Francisco Daudt da. O autor mente muito.
Rio de Janeiro: Dantes, 2001. p. 197.
FP - Que relaes voc enxerga entre esse surto e o dirio de Carlos Sussekind de
Mendona, ou de Esprtaco...?

CS - Essa relao... isso a agora o tema que eu teria para uma ltima histria... j andei
te falando um pouco... aquela histria do 33 e da causa do surto. Basicamente, pra mim, a
causa do surto era um recurso da imaginao... com o surto eu tenho impresso que fiquei
menos resistente a aceitar dados da imaginao que normalmente com uma auto-crtica
um pouco mais apurada a gente se nega a aceitar. Na verdade eu entreguei o jogo por
vergonha de ter chegado ao ponto de acreditar de tal maneira que eu estava numa outra
dimenso por causa daquilo que a imaginao havia me levado a crer, aqueles fatos, o
meu amigo falando, falando, repetindo, falando, todo mundo achando normal, o prprio
amigo sem perceber... ento, a partir desse momento em que eu achava que estava em
outra dimenso, e quis provar que estava mesmo, fazendo o caminho da calada at o mar,
sem que acontecesse nada. Ningum ia perceber que eu estava nu e nem eu ia morrer no
mar, j que estava em outra dimenso...
165
. Estou pensando se h alguma relao disso
com o dirio... nunca parei pra pensar nisso. Se h uma relao com o dirio, com o meu
pai, ela foi muito danosa, aguentei dois meses de sanatrio, de eletrochoque, essa
loucurada toda, por uma bobagem. Eu estava realmente perturbado, no h dvida, no
tem como dizer que no foi nada, tanto assim que continuou essa perturbao... isso devia
ter um encaminhamento que eu no sei qual , at agora... o fato do dirio ser uma
repetio... sei l... posso ter assimilado essa coisa do dirio, do dia-a-dia repetitivo, e
tal... .

FP - Eu te fiz essa pergunta porque naquela entrevista que voc deu Ana Cristina Csar,
na poca da primeira edio do Armadilha, voc afirma que nenhum dos psiquiatras teria se
dado conta da relao direta que havia entre o surto e o dirio
166
... .

165
Basicamente, o que Carlos Sussekind me contou sobre o surto foi que, de uma hora pra outra, ele passou a
ver as pessoas repetindo, indefinidamente, falas e gestos. Isso o levou a crer que, se ningum mais se dava
conta dessas repeties, ele s as estava percebendo por estar em outra dimenso. A caminhada que fez, nu,
na praia do Leme, em direo ao mar, foi a forma que encontrou para comprovar, para si mesmo, que estava,
realmente, em outra dimenso: "Ningum ia perceber que eu estava nu e nem eu ia morrer no mar, j que
estava em outra dimenso".
166
"Ento um outro rapaz internado (...) percebe logo a relao do dirio com a crise, que jamais foi tocada
por ningum, por nenhum mdico. (...) os mdicos desviavam o assunto do dirio do meu pai (...). Ento esse
CS - , eu lembro de ter feito qualquer insinuao nesse sentido, de que ele [o pai] que
deveria ter sido internado, qualquer coisa assim, no lembro mais... .

FP - Uma coisa que eu acho que no Armadilha est muito clara, que o que diz o Hlio
Pellegrino no ensaio dele, que voc elogia publicamente... .

CS - , o ensaio do Hlio muito bom.

FP - ...bom, ele diz que, entre outras coisas, a maneira como o romance se estrutura, leva o
leitor a concluir que a razo de Esprtaco, aquela lgica racional intransponvel seria uma
espcie de loucura muito mais profunda que a loucura do filho, que uma busca pelo
abstrato, pela subjetivao mxima da realidade.

CS - Pois ... realmente.. o que que a armadilha para Lamartine? o dirio. Foi criado
como uma armadilha, para mim, pela seduo. Ele no me repelia, o problema
exatamente esse. Eu no sentia repulsa pelo dirio, como algumas pessoas da famlia. Pelo
contrrio, havia uma atrao enorme por ele. E essa a armadilha pra mim. E realmente,
est confirmado: estou a com 72 anos e transcrevendo o dirio, que imenso, uma coisa
enorme, absurda. Esse dirio tem uma importncia pra mim que no tem pras minhas
filhas, que no tem pra minha irm... de repente, at falo do dirio como se fosse meu... e
tem irm, sobrinhos, que tm tanto direito quanto eu de se sentir dono disso... ningum se
interessou nunca, isso estava a e ningum... e eu gosto, gostava, continuo gostando,
achando a maneira dele escrever... mas isso, o trao jornalstico que tem ali, a
linguagem. Eu acho aquela linguagem to legal. Sei l... ele tinha traquejo como
jornalista, uma vontade de manter aquela poca [o perodo em que Carlos Sussekind de
Mendona trabalhou como jornalista], preservar uma habilidade que ele no queria deixar

rapaz [colega de sanatrio] tem uma lucidez incrvel e percebe, partindo da indiferena dos mdicos para com
o dirio, que possivelmente eles no estavam querendo tocar no dirio por poltica, por constrangimento em
relao a quem estava pagando o tratamento. Naquela poca no se cogitaria jamais de chamar papai ao banco
dos rus para depor, e saber o que o dirio estava causando, o que o dirio tinha a ver com a crise. Eles jamais
usariam isso porque papai era uma pessoa respeitvel, um magistrado. Ento o rapaz d uma genial, dizendo
para eu insistir no dirio". CSAR, Ana Cristina. "Para conseguir suportar essa tonteira - Entrevista com
Carlos Sussekind. "Opinio", 10 de setembro de 1976. In.: Escritos no Rio. Rio de Janeiro: UFRJ/Brasiliense,
1993. p. 59-60.
morrer pela falta de uso. Para mim uma delcia aquele texto... eu passei de Monteiro
Lobato para o meu pai, essa foi a minha transio. Monteiro Lobato era outro que escrevia
de uma maneira... Acho que tem uma entrevista em que eu falo sobre Caadas de Pedrinho,
que, para mim, uma obra-prima da literatura brasileira, um dos grandes livros... e no s
infantil, no, eu adorava essa... a Emlia, as tiradas da Emlia, aquele jeito de falar, uma
coisa to livre... . E o meu pai..., eu achava que ele tinha, na maneira que ele escrevia, uma
grande facilidade. A minha admirao vinha tambm de coisas do tipo: ele fazia cartas de
apresentao, as pessoas pediam a ele, e eram coisas sedutoras, maravilhosas! At
aparece no dirio, de vez em quando, uns caras dizendo que queriam aprender a escrever
com ele, juzes, uns caras j maduros... . Mas, enfim, estou saindo do assunto... .

FP - No, no, que isso... . Voc quer voltar escaleta? Vamos l. Ento, o Armadilha
publicado em 1976, em plena ditadura, e um livro profundamente libertrio. Como que
voc acha que ele conseguiu escapar da censura e, por que as esquerdas tambm no deram
a menor bola pra ele? (risos)

CS - Pois , estranho. Esse livro foi publicado em 76 mas foi terminado em 73, 74. Eu
fiquei percorrendo editoras, editoras e editoras, e ningum queria. O motivo alegado era
muito engraado. O livro cheio de personagens, polticos, com seus nomes verdadeiros, o
Dutra, etc., o que tambm atrapalhou a traduo para outras lnguas, que teria que ter
notas de p de pgina enormes. E esses personagens, essas pessoas, eram muito
conhecidas no meio social, editorial, ento as editoras no queriam, no aceitavam
publicar por haver umas aluses meio debochativas a esses personagens. Aquele negcio:
o Dutra muito amigo de Jos Olmpio, no sei quem muito amigo de no sei quem...
Lacerda... no iam publicar aquilo... engraado que, quem fez o copydesk do livro pra
editora Labor, espanhola, foi uma pessoa que trabalhava com o Lacerda, e que fez a
reviso do Armadilha ali, no gabinete da Nova Fronteira, um rapaz que depois tambm
participou do Aurlio, da edio do Aurlio. Mas houve a preocupao tambm do editor
espanhol: ele chegou a me pedir pra substituir algumas coisas... tinham umas coisas
violentas realmente, contra os militares, sobretudo. E eu fui muito chato, resolvi eliminar
duas coisas. Ele me deu dez coisas pra eliminar, acho que foi esse rapaz da Nova
Fronteira que disse que essas coisas podiam dar galho, e eu concordei com duas e ficou
nisso, ele aceitou. Mas o livro no chamou ateno, realmente. No d pra entender, o
Geisel estava no poder, tava em cima... .

FP - , uma coisa puxa a outra: de repente o fato do livro no ter sido censurado fez com
que a esquerda achasse que voc era um alienado... .

CS - , deve ser isso. Lembro que a Flora [Flora Sssekind, crtica literria, prima de
Carlos Sussekind] comentou, por exemplo, que talvez o episdio do jornalzinho do
sanatrio... .

FP - "O ataque"?

CS - ... , "O ataque", ela achava que o fechamento do jornalzinho era uma aluso ao
clima de censura, e tal. Mas eu nem... no era uma coisa poltica, a inteno era mais
outra, sei l... .

FP - Mas numa leitura, hoje, pode-se dizer que tinha muito a ver... era um ataque muito
profundo.

CS - , jogando com esse negcio de mdico e louco, pacientes indignados com os
choques... poderia fechar com a situao poltica da poca, realmente.

FP - Voc escreve dirios?

CS - No, no...

FP - Por qu? O hbito no se perpetuou de uma gerao pra outra?

CS - Sei l o que que houve... deve ter sido o peso enorme daquela coisa l na estante... eu
nunca quis, talvez, repetir isso... j tive dirios de sonhos, quando tinha 17 anos lembro
que fiz anotaes metdicas de sonhos, achava muito legal. Mas depois de um tempo
comecei a no me lembrar de anotar. Foi a nica coisa parecida com um dirio que eu j
tive. E a idia de fazer isso com mtodo... tinha uma luzinha junto cama, uma luz
azulada, fraquinha, que no cortava o clima onrico, isso eu lembro perfeitamente. Mas
no durou muito no, no tive persistncia.

FP - Queria que voc falasse um pouco sobre a capa do Que pensam vocs que ele fez,
sobre aquele peixe que est agarrando/soltando um homem na beira da praia. Por que voc
escolheu essa ilustrao? Ela, por sinal, se chama "anotaes biogrficas"... .

CS - Eu basicamente acho um desenho muito forte, muito interessante. A relao que
ainda me ocorre com o ttulo: que que esse cara fez pra estar saindo, ou entrando, da
boca desse peixe... mais saindo, vejo ele saindo da boca do peixe... que que esse cara fez,
no que que ele se meteu... ento era mais pelo ttulo, para dar uma capa pra esse ttulo, e o
ttulo vinha da....

FP - Que pensam vocs que ele 'quem' fez? Esprtaco?

CS - Ele, o cara da capa, o cara que est saindo da boca do peixe... . S sei isso, que a
atrao pela capa, pelo desenho, pela situao, foi a de poder ilustrar esse ttulo... .

FP - Um ttulo que uma pergunta sem ponto de interrogao... .

CS - Nem vou comentar isso.

FP - No vai dizer nada a respeito? Desvenda esse mistrio! (risos)

CS - Olha, rapaz, eu s sei isso... me intrigava o que que aquele cara tinha feito pra estar
saindo, assim, tranqilo, da boca de um peixe... esse ttulo, "Que pensam vocs que ele fez"
saiu, realmente, de um versinho que eu aprendi no primrio, aos dez anos, e que est na
minha cabea at hoje (recita o versinho, epgrafe do livro).... (risos). isso, um negcio
doido que pedia uma capa meio doida... .

FP - Tem ainda uma coisa nessa capa, que eu no sei se foi coisa do designer...

CS - Ah, sim, os dentinhos, foi coisa... .

FP - , os dentes que fazem com que o livro seja o prprio peixe, abocanhando quem entra
no texto.

CS - , foi o designer da capa que bolou isso, no estava na minha idia inicial, mas ficou
legal... .

FP - Tem uma outra coisa, que talvez possa ser vista como uma chave de leitura, se que
existem chaves, no s desse livro mas de toda sua obra, que o conceito de
"cinematographia" que aparece no Que pensam vocs que ele fez, uma tendncia a "fazer
fita", ser "fiteiro".

CS - Isso est ligado s coisas da famlia do meu pai quando ele era garoto, eles falavam
dessa histria... .

FP - No livro, Danton [irmo de Esprtaco] diz que o fato de aquele dirio ter aparecido de
repente e estar colocado numa estante, a uma altura que ningum na casa alcanava, tudo
isso era "fita", uma forma de fazer "cinematographia". O que eu queria saber sobre isso se
uma caracterstica restrita famlia M. ou pode ser estendida sua forma de fazer fico,
esse jogo de esconder e mostrar, o apagamento autoral... .

CS - Pode haver tudo isso, essas coisas s vezes eu no fao com muita conscincia, mas
possvel.

FP - Se no me engano isso tambm uma caracterstica das suas entrevistas (risos), essa
"cinematographia"... sem querer ofender (risos).

CS - No, pelo amor de Deus. verdade, isso mesmo... .

FP - Voc percebe alguma relao entre o dirio do Conselheiro Aires e o de Esprtaco?

CS - No, no... fui mau leitor de Machado de Assis... no me ficou nenhuma impresso do
dirio nem do Conselheiro Aires, acho que nem li esse livro... quem faz essa relao
aquela professora que voc falou h pouco, que fez uma matria... .

FP - Leyla Perrone-Moiss?

CS - , .

FP - Me parece que foi ela que te fez o maior elogio sua obra... que entre Machado e voc
fica clara a evidncia de que existe uma linhagem na literatura brasileira, que aborda temas
afins, com ironia muito semelhante... .

CS - O caso dela foi muito engraado. Ela cometeu um engano. Ombros Altos saiu numa
nova edio, depois do artigo dela. Ela achou que fosse um livro posterior e escreveu
dizendo que o Ombros Altos confirmava certas coisas que j estavam no Lamartine... eu
inclusive mandei uma cartinha para ela, esclarecendo as coisas.

FP - Ela diz que o Armadilha o alienista verso 76.

CS - , d de tudo.

FP - Podemos agora ento passar quela pergunta em que voc fica vontade pra falar mal
de quem quiser... .

CS - No, que isso...

FP - O que voc acha dos trabalhos acadmicos sobre a sua obra? No h muitos e, por
isso, fica mais fcil de avaliar a recepo dos seus livros no meio universitrio. Voc tem
alguma grande discordncia com relao a alguma das interpretaes que foram feitas at
agora?

CS - No, Fabio, tem umas coisas absurdas, mas no , assim... .

FP - H alguma atribuio de sentido a alguma coisa analisada dos seus textos com a qual
voc realmente no concorda?

CS - No me recordo, assim, de nada... tem, por exemplo, uma interpretao daquela
cena
167
que eu te falei como aluso ao homossexualismo, mas, enfim, bobagens que
aparecem de vez em quando. De modo geral os comentadores tm sido muito tolerantes,
cavalheirescos (risos), alguns so muito amigos meus, jornalistas, como o Paulo Roberto
Pires, o pessoal me poupa bastante... tem, claro, essas coisas de me chamar de "cult" e
tal... basicamente no houve nunca uma interpretao muito absurda.

FP - Que voc acha de estarem saindo cada vez mais estudos a respeito da sua obra? Voc
acha que isso pode coloc-la no lugar que ela realmente merece dentro da literatura
brasileira?


167
"No gabinete de Psicologia, uma sala muito ampla, l estava eu diante de um aparato. Voc se deita aqui,
voc vai fazer um vo pela sala. um teste. Se as condies do seu metabolismo forem boas, voc fica
girando na rbita e no h problema me fala o Psiclogo. Paula e Olga esto ali assistindo, junto da porta
como se estivessem de passagem. O Psiclogo j me ps nu e agora mostra a minha posio qual deva ser no
aparelho: de barriga para baixo, as costas voltadas para onde esto as moas, o traseiro um pouco empinado.
No, mas assim diante delas eu no posso. No, No. Vamos, diz ele me ajustando no aparelho. E ainda no
era tudo. Para dar a partida aproxima-se com um eletrodo em cada mo. Um ele me atarracha na boca e o
outro no cu. Comeo um vo frentico pela sala. No estou em rbita nenhuma, passo em vo rasante pelo
Psiclogo, ele se agacha depressa e bato com toda a fora contra a parede, despencando dolorido para o cho.
Com o choque saltaram fora os eletrodos. O Psiclogo apanha um e depois o outro, com cuidado, verificando
se no sofreram avarias." SUSSEKIND, Carlos. "Sonho de Uma Dor de Cotovelo". In.: Ombros Altos. Rio de
Janeiro: Sette Letras, 1997. p. 109.
CS - No esto saindo tantos mais estudos assim... voc est dando uma revivescncia que
talvez no seja bem assim... est tudo parado, totalmente. No vejo assim, voc que est
vendo... .

FP - Se voc for fazer uma avaliao, alguns anos atrs no havia tantos estudos
aprofundados sobre voc, pelo menos no meio universitrio... .

CS - Mas havia mais estudos... tambm era a poca em que os livros saam... o nmero de
vendas um troo... eu vendo cinco exemplares por ano do Armadilha... tenho as contas a,
da Companhia das Letras, que eles me mandaram... .

FP - Cinco exemplares por ano?!

CS - Coisa assim, no h venda alguma... o Que pensam vocs que ele fez eles dizem que
nem tem mais, do Armadilha eu consegui a reedio porque a Brasiliense me disse que j
estava com 120 exemplares vendidos... h uma lei a que diz que se tiver como 200
exemplares ou menos voc tem direito de perguntar ao editor se ele quer reeditar. Se ele
disser que no quer reeditar voc pode recorrer a outro editor. Foi o que eu fiz. Eles
disseram que no tinham interesse a eu fui Companhia das Letras e eles fizeram uma
nova edio. Basicamente, assim, o Armadilha levou um azar muito grande com o
espanhol, na poca da Labor [Labor do Brasil, editora responsvel pela primeira edio de
Armadilha para Lamartine], que no era editora, era s distribuidora. A ele veio pra ser
editor, era um cara muito civilizado... de sada ele fez uma enquete l na PUC e em alguma
outra universidade pra saber se havia algum livro que merecia ser editado e no se estava
conseguindo editar... a foi unnime, essa menina, poeta, a Ana Cristina, a esposa do
Francisco Alvim, a Clara, o Joaquim Pedro, que era muito meu amigo... ele fez essa coisa,
essa enquete, e eles deram o nome do livro. Ele [o editor espanhol] imediatamente botou na
lista dele. Foi a nica maneira porque ele era estrangeiro e no tinha relao nenhuma
com ningum ento no havia problema nenhum de sair num livro, editado por ele, o nome
do Dutra ou de quem mais fosse.

FP - E traduo pra outra lngua, nunca houve?

CS - No, nunca houve, nenhuma oferta. Isso eu atribuo a essa grande quantidade de
personagens da poca, meu pai escrevia pra ele, no dirio, e no dava, assim, grandes
contornos das figuras para o leitor... obviamente, pra ele, general Dutra qualquer um
saberia quem era, Canrobert, Pereira da Costa... ento eu acho que isso ficou muito
limitado ao contexto da poca... sei l, no houve interesse... . Mas essa ltima pergunta
foi...? (espia a escaleta)

FP - Essa ltima pergunta eu acabo de improvisar... .

CS - Olha s... .

FP - Conversvamos h uma hora atrs e eu fiquei um pouco espantado de voc concordar
com a idia do Lejeune, aquela de excluir o dirio do gnero autobiogrfico por ele no
apresentar uma "perspectiva retrospectiva da narrao"... .

CS - No, mas com a conversa que tivemos eu passei a discordar dele (risos). Nunca o
"agora" que aparece no dirio. O agora est ancorado no passado... .

FP - O que me pareceu interessante na sua opinio anterior (risos) que, para voc,
justamente no perceber a perspectiva retrospectiva que te interessava no dirio... .

CS - No meu caso sim, meu pai achava sempre que estava registrando coisas que
aconteciam no momento mesmo em que ele estava escrevendo... mas no verdade,
realmente... se voc olha um pouco, logo tem uma lembrana associada quilo que ele
descreve, deve ser o tal sonho jornalstico que ele tinha... jornalista que quer pegar a coisa
ao vivo, no momento em que acontece... agora, apesar do tom jornalstico eu vejo que tem
muito de idealizao da parte dele... .

FP - Uma coisa que no tem absolutamente nada a ver, ou que talvez tenha: o que voc
acha do Nelson Rodrigues jornalista?

CS - Ah, acho timo, morro de rir lendo as coisas do Nelson. Eu adorava. E era
exatamente isso, essa comunicao direta com o leitor... .

FP - E aquilo de que o acusavam, e que ele assumia, de ser um reacionrio, um
conservador... .

CS - Eu nunca vi por esse lado... me interessava mais essa capacidade de comunicao
dele, era um mestre mesmo. Acompanhava ele descrevendo as exibies do Les amants,
tinha uma cena de intimidade sexual... acho que no Les amants... quando o cara meio
despia a mulher, lambia ela..., e o Nelson a dizia que todo dia, tarde, na hora em que
acontecia isso no filme, ele entrava no cinema Odeon e, nas crnicas, ele descreve a
reao do pblico. Eu vi uma sesso muito engraada desse filme onde, l pelas tantas,
ouvi a voz parecida com a de um judeu-alemo gritando "silncio!", porque o pessoal
ficava, naquela hora, assoviando, gritando "uhhhh...", e veio essa voz gritando "silncio!
Silncio! Animais!". As sesses desse filme eram movimentadssimas, e o Nelson todo dia
botava na ltima Hora: "cinco e meia, estive mais uma vez l, a reao continua tima,
fortssima". (risos) Era fantstico o Nelson.

FP - A pergunta que no quer calar: depois de digitalizar o dirio voc volta ou no volta
fico?

CS - Essa pergunta... como eu j te disse a, num trecho de conversa... eu t at
precisando, me sentindo meio parado com essa coisa de ficar s transcrevendo,
transcrevendo, um dia-a-dia muito sem acontecimentos que, segundo a minha filha, como
tem que ser, documento e tal... eu acho muito chato... ento, me d vontade, realmente me
d vontade sempre de pegar essa mesma linha... essa coisa que me veio na cabea
recentemente, que eu sempre alegava: no me preocupo com isso que aconteceu, esse
surto, e tal, porque no teve mais conseqncia, no se repetiu nunca mais... a quando eu
percebi que o nmero 33 era, de alguma maneira uma, como que se diz..., que estava se
formando, em torno do 33 uma espcie de sintoma na minha vida... .

FP - Vamos falar sobre o 33? Voc pode contar aqui, na entrevista, o que vem a ser isso?

CS - Bom, eu estava dizendo que nunca dei importncia a esse episdio do surto, que
nunca mais se repetiu na minha vida, mas, ultimamente, comecei a pensar o que que era o
patolgico, realmente, que me levou a ser internado, e cheguei concluso que o
patolgico era a interpretao que eu tinha feito daquelas palavras repetidas que eu ouvia
e que ningum estranhava mas que eu via, ouvia, percebia que estavam acontecendo, e que
estava acontecendo em outra dimenso. Foi a concluso que eu tirei. Era a dimenso em
que eu estava, que no era aquela em que as outras pessoas estavam. A partir desse
negcio constru a idia de que tudo foi por causa disso: um dado de imaginao que eu
levei s ltimas conseqncias. No era, ento, a partir desse negcio do 33, inteiramente
verdade, que no houvesse se repetido nunca mais isso. Estava acontecendo, na verdade,
com relao a esse negcio do 33... a se eu for explicar pra voc vai levar a fita toda... .

FP - Temos muitas fitas, no se preocupe... .(risos)

CS - Ento t. Basicamente eu percebo, a uma certa altura da minha vida, que o 33 tem
um peso enorme pra mim, nas coisas que me acontecem. Foi uma colega de trabalho que
me chamou ateno porque achou que eu tinha um perfil de 33, que era um perfil muito
bom, no sei o qu... a ela comeou a me fazer perguntas, "que dia voc nasceu? D o
dia", "17 de setembro de 1933", e ela disse "s um momento", a ela somou e deu, 33. A foi
me dando uma volpia de 33, fui ver as minhas filhas e as duas, tambm, 23 de junho de
66, a mais nova, e a outra, 5 de agosto de 64. D 33. Mas, passou, isso foi h anos e anos
atrs, numa observao de repartio, essa conversa. Depois eu comecei a notar as coisas,
contratos, coisas boas que eu conseguia, os livros, quando foram sendo editados... muito
constantemente tinha o nmero 33 l, na data de contratos e tal, at o negcio l da bolsa
Guggenheim, que foi em 1983, e, eu fao aquela combinao de querer receber o dinheiro,
para que no haja desconto, pra fugir dos impostos em cima, combino de receber o
dinheiro no Uruguai... no Uruguai, um negcio todo, assim, enrolado, complicado...
(risos). A eu saio da agncia bancria que me paga o dinheiro e olho o nome da rua: calle
33. Pergunto pra algum, "calle 31?", "no, no hay", "calle 32?", "no, no hay", "s tem
calle 33?", "solo hay 33". Ento eu descubro que a rua tem esse nome porque tem, no
Uruguai, a cidade de 33, capital do estado de 33. Desse dia em diante me ficou essa idia
de que alguma coisa, alguma revelao importante para mim, algum episdio importante
estaria me esperando nessa cidade, nesse estado. Mas nunca fui at l. Bom, a acontece
um episdio importante. Comecei a observar, fazer at lanamento de livro coincidir com
um dia 33. O pessoal das editoras morria de rir, era uma gozao com esse negcio. A
ltima, a Anna, da Dantes [editora de O autor mente muito], tambm, decidi que ela ia ser
a editora porque ela estava com 33 anos (risos). E ns comemoramos isso, a edio, indo a
um restaurante que ficava ao lado da casa dela, cujo nmero era 33 tambm, ela at se
lembrou disso, "voc ainda tem esse negcio com o 33?", me perguntou ela, "pa, e como
tenho, t aumentando cada vez mais! Voc serviu pra aumentar ainda mais!", respondi pra
ela. A, onde a coisa vai voltar, como fator patognico, n, quando ns chegamos ao ano
2000 e... acaba. Nenhum nmero mais, nenhuma data soma 33. S vai haver um 33, deixa
eu ver, acho que l por 2039... , uma loucura. Ento chegou 2000, que dois, s, e no vai
dar mais pra somar 33 de jeito nenhum. Enfim, o que eu quero dizer que esse perodo
no d pra eu cumprir, no vou conseguir chegar a outro 33.

FP - Por que no?

CS - No d. Em 2039 vou estar com mais de cem anos... . Uma poca comecei a ficar
preocupado porque esse negcio comeou a aparecer, tinha 33 pra todo lado, qualquer
coisa, at a bandeirada inicial do txi era 3,30, no ano passado, agora t 3,70, coisa
assim, ento, at a partida do txi era 33... puta que pariu, esse o ano, pensei comigo,
no vou alm desse ano, foi o ano em que tudo era 33... notcia de jornal, desastre, 33
mortos... toda hora comeou a aparecer o 33, com uma insistncia absurda... mas a esse
nmero comeou a ter, pra mim, uma cara de morte... me veio at a idia de que visitar a
cidade de 33 talvez no fosse uma boa... vai que a morte estivesse me esperando por l. A
comeou a me parecer que havia uma sintomatologia, outra vez, de parania,
esquizofrenia, sei l, porque era uma coisa que estava tomando conta da minha vida, da
minha cabea... a coisa toda nasce da imaginao, como nasceu na imaginao aquela
histria de que eu estava numa dimenso diferente.

FP - Quer dizer, ou o 33 vai te levar a ter um novo surto ou a escrever um novo livro...

CS - O melhor seria um novo livro, sem dvida. Tenho tentado me convencer de que seria
legal fazer voltar o personagem, Lamartine, mas com uma abordagem voltada pra essa
histria, pra essa nova obsesso... .

FP - Uma obsesso tpica de Lamartine, realmente... . Por falar em livro, vejo que h uma
pergunta capciosa que est aqui na escaleta... . Se voc tivesse que colocar a sua obra em
alguma categoria ou gnero literrio... .

CS - Eu te falei j, a categoria Crumb, Robert Crumb
168
. (risos)

FP - Tem um dado intressante: Ombros Altos tem, na ficha catalogrfica, a definio de
"novela", Armadilha para Lamartine e Que pensam vocs que ele fez tem, um no subttulo,
outro na ficha catalogrfica, a definio de "Romance", j O autor mente muito no tem
nenhuma definio, categorizao, em parte alguma do livro. Os dois autores/personagens,
sempre que se referem ao texto o chamam simplesmente de "livro". E a, do que mais pode-
se chamar O autor mente muito alm de livro?


168
Robert Crumb (nasceu em 30 de agosto de 1943, Filadlfia, Pensilvnia); um artista e ilustrador que
assina seu trabalho como "R. Crumb". Crumb foi um dos fundadores do movimento underground dos
quadrinhos cmicos, e considerado frequentemente como a figura mais proeminente nesse movimento. In.:
http://pt.wikipedia.org/wiki/Robert_Crumb (acesso em 18/12/2005).
O crtico de arte do New Yorker, Adam Gopnik, o descreve como um estilo realista que registra o banal, o
comum, o humor inconsciente do dia-a-dia que preenche nossas vidas. In:
http://www.lojaconrad.com.br/produto.asp?id=265 (acesso em 18/12/2005).
A obra de Robert Crumb, assim como a de Carlos Sussekind, caracteriza-se pelo trnsito livre entre fico e
autobiografia e pelo humor escrachado, cido.


CS - Eu acho que essa coisa de no cham-lo de romance idia do Chico [Francisco
Daudt da Veiga, tambm autor de O autor mente muito], pra criar a impresso de que um
relato tirado diretamente da realidade, de que um experimento, imagino que seja isso.
Romance d a idia de que a histria romanceada... mas pode ser um romance... no sei,
realmente no sei.

FP - Tem um termo que talvez se aplique ao livro, termo que j foi usado para definir
algumas obras do Truman Capote, "faco", "faction", fico baseada em fatos reais, que
faz o trnsito entre as duas coisas... tambm cabe a o Crumb, no lhe parece?

CS - ... tudo bem. (risos) Tem um brasileiro que eu gosto um pouco, e que at ns
brincamos com isso n'O Autor mente muito... o Chico no resistiu e fez uma mistura de um
texto dele, colocou como sendo meu, uma entrevista jornalstica... aquele da Jos
Olmpio, que eu acho muito curioso... a Jos Olmpio publicou num volume as obras
completas dele, quatro, cinco livros, um maluco... Campos de Carvalho, isso.

FP - tambm o caso de um escritor que virou "cult", o que uma pena... .

CS - O Chico incluiu ele l no nosso livro, no sei se voc viu, fazendo falsas atribuies:
Campos de Carvalho tem uma entrevista, que ele deu um pouco antes de morrer, acho que
ao Paulo Roberto Pires, em que ele diz umas coisas assim, vagas, ento ficou uma outra
brincadeira, as respostas que ele d s perguntas so muito engraadas. A entrevista
aparece no livro como sendo minha, como se eu tivesse dado uma entrevista depois de ter
decidido nunca mais falar imprensa... . (folheia O autor mente muito)

FP - E o episdio da diarria, aquele que narrado no nico trecho do dirio que aparece n'
O autor mente muito?

CS - Ah, est nesse livro, ?

FP - Sim, est aqui, a partir da pgina 118. (mostro a Sussekind o trecho do dirio, n' O
autor mente muito)

CS - Isso autntico. E aquela foto que acompanha, tambm verdadeira, o meu pai
sendo condecorado pelo general Sarmento, algo assim.

FP - Essa foto muito estranha, o general parece uma criana...

R - Uma criana? Que isso?

FP - Olha s, a diferena de tamanho dos dois... .

CS - (risos) Onde ser que ela pegou essa foto?Debochativa pra burro... isso foi a Simone
[Simone Sussekind, filha de Carlos Sussekind] que fez uma montagem em cima...
realmente, o general parece um garotinho... essa foto tima, genial realmente, mas o
Globo [jornal que detm os direitos da imagem] no cede, sei l
169
.

FP - Esse trecho do dirio muito dramtico, apesar de ser engraado... dos ltimos
tempos dele [Carlos Sussekind de Mendona]?

CS - , ele j estava ficando problemtico

FP - Voc j foi convidado pra ser imortal da Academia Brasileira de Letras?

CS - No, nunca aconteceu, em momento algum...

FP - Voc j quis que seus livros se tornassem "best-sellers"?


169
Simone Sussekind, por e-mail, depois de ler esta entrevista, enviou-me as duas fotos utilizadas na
montagem: uma a de Carlos Sussekind de Mendona sendo condecorado, que do acervo familiar. A outra
de Carlos Sussekind, filho, essa sim, pertence ao acervo do jornal O Globo. Na montagem da pgina 118 de
O autor mente muito, a cabea de Carlos Sussekind de Mendona substituda pela do filho.
CS - Olha, eu no quero responder sobre a Academia, se eu gostaria ou no gostaria de
ser um imortal porque a minha filha [Adriana Sussekind] est trabalhando l e pode dar
problema... . Quanto a ser um best-seller, claro que eu gostaria de vender bastante,
nunca tive a menor pretenso de fazer uma literatura hermtica, difcil... mas tambm, o
tal negcio, se calhasse de ter um pblico... mas, realmente, no o caso, as pessoas
esbarram em alguma coisa do que eu escrevo... Isso at que engraado, poderia ter mais
gente me lendo, me comprando... gostaria, como no, at pra ganhar um dinheirinho...
como eu te disse, cinco exemplares por ano, seis... .

FP - Chega a ser trgico.

CS - Vou ver se acho a carta da Companhia das Letras e te mostro, uma coisa ridcula...
mas no vende mesmo, no tem jeito... o tal negcio da divulgao. Agora mesmo, tenho
dois amigos que lanaram coisas novas, primeiro livro deles, e tal, e eles vem que, no
havendo divulgao no vende nada mesmo, as livrarias no se interessam, fica l,
lanado, t l, vinte dias, um ms, se no vendeu aquela quantidade, fica l e no se
renova... tem que ter algum artigo, algum comentrio. Eu tive bastante disso, tinha muitos
amigos em jornal, ento sempre tinha alguma coisa, alguma referncia, at o Jabor, artigo
de pgina inteira, nisso eu fui privilegiado, mas no repercutiu, com o tempo... .

FP - Isso, essa falta de repercusso se deve, em grande parte, sofisticao do jogo
narrativo que voc constri... .

CS - , talvez, n?

FP - Talvez?!






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