Teatro e literatura no Caderno de Letras

TEATRO E LITERATURA:
entre o texto e o espetculo

Joo Luis Pereira Ourique (Org.)
Obra publicada pela Universidade Federal de Pelotas
Reitor: Prof. Dr. Antonio Cesar Gonalves Borges
Vice-Reitor: Prof. Dr. Luiz Manoel Brenner de Moraes
Pr-Reitor Administrativo: Prof. Luiz Ernani Gonalves vila
Pr-Reitora de Assuntos Estudantis: Carmen de Ftima de Mattos do Nascimento
Pr-Reitor de Extenso e Cultura: Prof. Dr. Gilberto de Lima Garcias
Pr-Reitora de Gesto de Recursos Humanos: Roberta Rodrigues Trierweiler
Pr-Reitor de Graduao: Prof. Cludio Manoel da Cunha Duarte
Pr-Reitor de Infraestrutura: Renato Brasil Kourrowski
Pr-Reitor de Pesquisa e Ps-Graduao: Manoel de Souza Maia
Pr-Reitor de Planejamento e Desenvolvimento: Rogrio Daltro Knuth

CONSELHO EDITORIAL
Profa. Dra. Carla Rodrigues Prof. Dr. Carlos Eduardo W. Nogueira
Profa. Dra. Cristina Maria Rosa Prof. Dr. Jos Estevan Gaya
Profa. Dra. Flavia Fontana Fernandes Prof. Dr. Luiz Alberto Brettas
Profa. Dra. Francisca Ferreira Michelon Prof. Dr. Vitor Hugo Borba Manzke
Profa. Dra. Luciane Prado Kantorski Prof. Dr. Volmar Geraldo da Silva Nunes
Profa. Dra. Vera Lucia Bobrowsky Prof. Dr. William Silva Barros

Editora e Grfica Universitria
R. Lobo da Costa, 447 Pelotas, RS CEP 96010-150
Fone/fax: (053) 3227 8411
E-mail: editora@ufpel.edu.br

Diretor da Editora e Grfica Universitria: Carlos Gilberto Costa da Silva
Gerencia Operacional: Joo Henrique Bordin
Impresso no Brasil
Edio: 2012/2
ISSN 0102-9576

Dados de Catalogao na Fonte Internacional:

CADERNO DE LETRAS / Centro de Letras e Comunicao. Universidade
Federal de Pelotas. Pelotas, 2012. n. 19. (p. 001-117)
ISSN 0102-9576

Ttulo da capa TEATRO E LITERATURA: entre o texto e o espetculo. Org. por
Joo Luis Pereira Ourique

1. Letras Peridicos. 2. Teatro. 3. Literatura. 4. Representao cnica. 5. Crtica
Social. I. Ourique, Joo Luis Pereira.


Joo Luis Pereira Ourique (Org.)

Caderno de Letras
Revista do Centro de Letras e Comunicao Universidade Fedral de Pelotas
Rua Gomes Carneiro, nmero 1 Centro CEP 96001-970 Pelotas/RS

Comisso Editorial
Cleide Ins Wittke
Joo Lus Pereira Ourique
Letcia Fonseca Richthofen de Freitas
Paulo Ricardo Silveira Borges
Secretria bolsista: Bianca Alves Lehmann

Conselho Editorial
Alckmar Luiz dos Santos (UFSC)
Ana Maria Stahl Zilles (Unisinos)
Andr Luis Gomes (UNB)
Aulus Mandagar Martins (UFPel)
Cleide Ins Wittke (UFPel)
Elena Palmero (FURG)
Evelyne Dogliani (UFMG)
Gilvan Mller de Oliveira (UFSC)
Isabella Mozzillo (UFPel)
Joo Manuel dos Santos Cunha (UFPel)
Joo Luis Pereira Ourique (UFPel)
Jorge Campos (PUC-RS)
Luis Ernesto Behares (Universidad de la Repblica, Montevideo / Uruguay)
Marcia Ivana de Lima e Silva (UFRGS)
Paulo Coimbra Guedes (UFRGS)
Renata Azevedo Requio (UFPel)
Rita Terezinha Schmidt (UFRGS)
Rosngela Hammes Rodrigues (UFSC)
Rosely Perez Xavier (UFSC)
Silvia Costa Kurtz dos Santos (UFPel)
Terezinha Kuhn Junkes (UFSC)

Pareceristas ad hoc desta edio
Ana Paula Teixeira Porto (URI/FW)
Artur Emlio Alarcon Vaz (FURG)
Lizandro Carlos Calegari (URI/FW)
Luana Teixeira Porto (URI/FW)
Rosani rsula Ketzer Umbach (UFSM)

Editorao/preparao dos originais
Diagramao: Bianca Alves Lehmann
Imagem da capa: Livro Aberto, de Paul Klee, 1930.
Impresso: Editora e Grfica da UFPel
SUMRIO

Apresentao
Joo Luis Pereira Ourique ......................07

Enrique Pinti: notas de prctica teatral sobre un performancero
argentino
David William Foster (ASU) ..................12

Subalternidade e dramaturgia: o teatro de um tempo mau
Wagner Corsino Ernedino (UFMS) e Carin Cassia de Louro
Freitas (UFMS) ...................................................21

A criao dramaturgica em Vera Karam: a personagem
Mara Lcia Barbosa da Silva (UFRGS) .........................................33

A crise no texto dramtico e a produo de Mrio Bortolotto
Renata Baum Ortiz (UFRGS) ........................................................49

Senhora dos afogados: uma tragdia moderna
Daniela de Freitas Ledur (UFRGS) ........59

A ideia de brasilidade na literatura dramtica de Joo Simes
Lopes Neto
Joo Luis Pereira Ourique (UFPel) ........74

Vera Karam e a degradao da famlia burguesa
Marina de Oliveira (UFPel) ....................86

Do improviso ao espetculo: quatro vozes, diferentes sons num
mesmo tom
Joo Luis Pereira Ourique (UFPel) e Juliana Braga Mesquita
(UFPel) ...................................................99

APRESENTAO
(Organizador)

A presente edio da Revista Caderno de Letras, de nmero 19,
referente ao segundo semestre de 2012, evidencia a retomada da
peridiocidade semestral da publicao do Centro de Letras e
Comunicao da Universidade Federal de Pelotas. Com a expectativa de
que o primeiro semestre de cada ano concentre as publicaes mais
voltadas para a rea dos estudos lingusticos enquanto que o segundo
semestre priorize os estudos literrios, este peridico pretende colaborar
de forma intensa e ativa para o debate e discusso de temas relevantes
para as Letras, considerando o espao interdisciplinar necessrio e
indispensvel na conjuntura atual.
Dessa forma, os textos publicados neste volume buscam refletir
sobre dois espaos de constante aproximao e distanciamento: o teatro e
a literatura, ou seja, problematizar a compreenso de que so espaos de
ordem de distanciamento ou de submisso a um ou outro. O
entendimento de que o texto o elemento central do teatro no se
sustenta da mesma forma que apenas o desempenho cnico conseguiria
responder a essa questo. Teatro, portanto, aqui entendido como um
universo para o qual vrias expectativas, conceitos, produes e
entendimentos convergem e divergem constantemente, mas que, ao
contrrio de ser visto como um problema, recebido como algo que
redimensiona constantemente o espao cnico e faz pensar sobre o texto
teatral, sobre a literatura que antecede ao espetculo e que se reelabora
aps a experincia partilhada que o ato cnico oportuniza.
A discusso e o debate evidenciados como fundamentais foram
objeto do evento Teatro e Literatura: entre o texto e o espetculo,
realizado no auditrio do Instituto Joo Simes Lopes Neto, no perodo
de 29 e 30 de novembro e 01 de dezembro de 2011. Tanto as palestras
realizadas quanto as oficinas propostas nos trs dias do seminrio visaram
problematizar e repensar possibilidades, discutir a relevncia dos
conceitos de cada rea e a intrnseca relao da literatura com o teatro.
Alm dos textos dos estudiosos que participaram do evento, este
nmero da Caderno de Letras tambm tem o orgulho de publicar dois
8 | Caderno de Letras, n 19, 2012 - ISSN 0102-9576
trabalhos relevantes para esse espao de discusso. Abrindo, portanto, esta
edio, o artigo de David William Foster se prope a discutir o trabalho
de Enrique Pinti, uma das personalidades mais importantes e
controvertidas do teatro argentino do sculo XX. Foster parte do
entendimento de que as propostas de Pinti no se ajustam s correntes
teatrais dos perodos em que esteve ativo, por sua postura crtica e
contestadora, especialmente nas dcadas de 1960 e 1970. Trazendo o
ttulo ENRIQUE PINTI: NOTAS DE PRCTICA TEATRAL SOBRE
UN PERFORMANCERO ARGENTINO, David William Foster afirma
que hoje em dia podemos, sin concesiones, hablar de Pinti como un
performancero: un artista teatral que hace un espectculo unipersonal
desde su propia subjetividad, conjugando elementos de su experiencia
personal con la materialidad de su cuerpo y su desplazamiento en un
mundo sociohistrico que le ha tocado vivir.
SUBALTERNIDADE E DRAMATURGIA: O TEATRO DE
UM TEMPO MAU o ttulo do trabalho de Wagner Corsino Enedino e
Carin Cassia de Louro Freitas que aborda parte da produo de Plnio Marcos, o
escritor maldito. A reflexo de Enedido e Freitas procura evidenciar um estudo a
partir dos recursos que o dramaturgo utilizava para representar a situao de
opresso e desigualdade no cotidiano social da segunda metade do sculo XX no
Brasil. Para tanto, a temtica da subalternidade presente no texto de Plnio
Marcos apresenta uma alternativa para o conhecimento dessas lacunas
representadas pela cultura dominante, j que seu lema ideolgico o
reconhecimento do direito dos sem voz, representando uma voz que vem
de encontro daqueles que sempre tem algo a dizer.
Mara Lcia Barbosa da Silva autora do terceiro artigo a compor
esta edio. Intitulado de A CRIAO DRAMATURGICA EM VERA
KARAM: A PERSONAGEM, o texto analisa a personagem protagonista
de Dona Otlia lamenta muito, pea teatral de Vera Karam. Sustentando-se
principalmente no estudo de Dcio de Almeida Prado, Silva reflete as
circunstncias do discurso, das palavras proferidas e dos seus efeitos de
sentido. Comparando duas verses da mesma pea e discutindo a relao
da protagonista com seu marido Jorge, a anlise procura refletir sobre as
situaes absurdas presentes na pea, evidenciando que agir com
naturalidade diante do absurdo faz com que esse no parea to absurdo,
o que se d na Verso A, quando a rubrica final trata de enfatizar que os
convidados mesmo apatetados com o ocorrido, obedecem ordem de
A p r e s e n t a o | 9

TEATRO E LITERATURA: entre o texto e o espetculo
Otlia e dirigem-se obedientemente at a sala de jantar. Na verso
publicada, talvez, e no somente, pela ausncia das personagens dos
convidados em cena, essa rubrica ser suprimida.
Em A CRISE NO TEXTO DRAMTICO E A PRODUO
DE MRIO BORTOLOTTO, Renata Baum Ortiz analisa trs peas de
Mrio Bortolotto a partir da definio de Hans-Thies Lehmann de teatro
ps-dramtico. A crise na dramaturgia paira como um norte reflexivo para
que as discusses e inseres das peas de Bortolotto possam ser pensadas
no sob um nico vis, mas de acordo com as problematizaes que elas
inserem em seu contexto scio-histrico de produo e recepo. Ortiz
afirma, ao referenciar a questo da monologizao dos dilogos como
recurso de aproximao entre a personagem e o leitor/espectador, que a
monologizao dos dilogos nas peas de Mrio Bortolotto faz com que a
interao se d mais entre cada personagem e o leitor/espectador do que
entre as prprias personagens. Personagens estas que, veremos, parecem
mesmo prescindir das respostas umas das outras.
Daniela de Freitas Ledur, no artigo SENHORA DOS
AFOGADOS: UMA TRAGEDIA MODERNA, aborda o conceito de
tragdia moderna no apenas como um resgate do conceito clssico, mas
como elemento de reflexo sobre a obra de Nelson Rodrigues. Ao analisar
a pea Senhora dos afogados, Ledur faz um panorama historiogrfico a
partir da intertextualidade possvel na produo do dramaturgo brasileiro,
relacionando temas e formas presentes na sua estrutura, bem como
abordando a recepo da mesma. Discute, assim, questes como a
coexistncia entre o trgico e o cmico sem que um neutralize ou
inviabilize o outro. Pelo contrrio, os recursos cmicos so fundamentais
para se estabelecer o sentido de tragicidade da pea, pois evidenciam uma
estrutura social podre, decadente e estagnada. (...)Todas as situaes
apontam para a decadncia da famlia, a qual, segundo informaes da
poca, sentiu-se extremamente ofendida com os fatos encenados na pea.
O que parece que os espectadores confundiram realidade com o que
representado.
A IDEIA DE BRASILIDADE NA LITERATURA
DRAMTICA DE JOO SIMES LOPES NETO, de autoria de Joo
Luis Pereira Ourique, destaca a importncia do escritor gacho em sua
produo menos conhecida, que a dramtica. Joo Simes Lopes Neto
visto com um dos mais importantes escritores regionalistas e, ainda que
no se negue essa sua vertente, necessrio, segundo Ourique, pensar

tanto o olhar para a identidade brasileira quanto sua viso sobre o espao
urbano que suas personagens traziam para o palco. Comparar Joo
Simes Lopes Neto com Machado de Assis, portanto, evidencia essa
vinculao com a literatura brasileira e tambm com a temtica pouco
usual presente em um conto do escritor fluminense e em uma pea do
regionalista gacho : a contraveno do jogo do bicho. Pensando nas duas
obras abordadas, possvel afirmar que a crtica moral est presente a
partir desse delrio psicolgico por que passam todas as personagens da
pea simoneana, ao passo que no conto de Machado de Assis o que
ocorre a angstia de uma personagem em sua aventura no jogo. Ambos
os textos tm um carter de crtica moral seja pelo absurdo satrico da
pea, seja pela ironia dos ganhos reais do conto e demonstram a
incoerncia da condio humana, pautada nos seus desejos e supersties.
(...) Mais do que um tema e um pretexto, portanto, as obras e o cenrio
urbano do jogo do bicho oportunizam a insero do escritor gacho no
ambiente de uma noo de brasilidade, olhando para o centro do pas
ou ao menos reconhecendo a existncia de uma identidade mais prxima
do que aquelas evidenciadas na regio do Prata Meridional.
Marina de Oliveira se prope, no ltimo artigo desta edio, a um
estudo da pea teatral Nesta data querida, da dramaturga Vera Karam.
Com o ttulo de VERA KARAM E A DEGRADAO DA FAMLIA
BURGUESA, o texto discute como a crtica hipocrisia presente no
modelo familiar burgus apresentada na pea de Vera Karam. Alm
disso, faz um percurso biogrfico da autora que construiu um humor
cido como uma das principais caractersticas de sua produo. A leitura
de Oliveira enfatiza que na pea Nesta data querida, ficam evidentes o
declnio do poder patriarcal e a perda da crena na manuteno de uma
vida de aparncias. O pai, que por ironia trabalha na Secretaria do
Planejamento, revela-se inapto para ordenar o seu microcosmo. A anlise
de algumas das decepes das personagens, oriundas de uma convivncia
sentimental construda a partir de mentiras, reafirma a pea de Karam
como denunciadora de um modelo familiar burgus incapaz de atender
aos anseios de realizao pessoal.
DO IMPROVISO AO ESPETCULO: QUATRO VOZES,
DIFERENTES SONS NUM MESMO TOM o ttulo dado produo
e direo de uma pea elaborada para o encerramento do Seminrio
Teatro e Literatura: entre o texto e o espetculo. Produzido por Joo Luis
Pereira Ourique e dirigido por Juliana Mesquita, a apresentao teatral
A p r e s e n t a o | 11

oportunizou a elaborao do texto que fecha o nmero 19 da Caderno de
Letras. O objetivo desse texto registrar as dificuldades e aprendizagens
vivenciadas na seleo dos textos, nos ensaios, na organizao do espao e
nas adequaes necessrias para que o ato cnico fosse concretizado.
O agradecimento a todos os pesquisadores que submeteram seus
trabalhos para publicao nesta edio se faz imperioso pela qualidade
dos textos e pela contribuio relevante que certamente traro para os
leitores deste peridico.

ENRIQUE PINTI: NOTAS DE PRCTICA TEATRAL SOBRE UN
PERFORMANCERO ARGENTINO
David William Foster (ASU)

RESUMO: O propsito deste ensaio propor uma srie de consideraes
que se acredita serem chaves para localizar sociohistoricamente o trabalho
de Pinti, de modo a afirmar sua importncia para o teatro nacional.
Como ator, Pinti fica margem dos projetos teatrais que, seja de fonte
acadmica ou de oficina de criao, centralizam o que mais venerado no
teatro argentino contemporneo, especialmente no que diz respeito a uma
resistncia ao autoritarismo e ao neofascismo.

PALAVRAS-CHAVE: teatro criao artstica resistncia Enrique
Pinti

RESUMEN: El propsito de este ensayo es proponer una series de
consideraciones que se estima pueden ser claves para ubicar
sociohistricamente el trabajo de Pinti, a modo de afirmar su importancia
para el teatro nacional. Como performancero, Pinti cae en los mrgenes
de los proyectos teatrales que, siendo de fuente acadmica o de taller de
creacin, nuclean lo ms venerado del teatro argentino contemporneo,
especialmente en lo que a una resistencia al autoritarismo y neofascismo
respecta.

PALABRAS-CLAVE: teatro criacin artistica resistencia Enrique
Pinti

Nos cogieron en brochette.
(Enrique Pinti, Candombe nacional [2001])

Enrique Pinti (n. 7 octubre, 1939 en Buenos Aires) es una de las
figuras ms originalesy ms estrombticasdel teatro argentino.
Formado como profesor de historia, aunque ha trabajado en diversas
obras teatrales convencionales y en cine, Pinti ha forjado una persona
PERFORMANCERO ARGENTIN | 13
nica como comentarista sobre los acontecimientos sociohistricos
nacionales desde una ptica crtica, analtica, contestataria, siempre
esgrimiendo, por as decirlo, la puntera del profesor. La carrera de Pinti,
que realmente tom vuelo en 1994 con el estreno de Salsa criolla en el
Teatro Liceo de Buenos Aires, espectculo que se acredit ms de mil
representaciones consecutivas, batiendo con todos los records para una
obra teatral nacional.
Sin embargo, a pesar de que el nombre de Pinti aparece,
forzosamente, en todos los registros del quehacer teatral argentino, su
obra ha sido poco estudiada. Pinto comenz su carrera en los aos 50 con
el legendario Nuevo Teatro, compaa independiente de Alejandra Boero
y Pedro Asquini, pero ya para fines de los aos 60 est aportando a la
emergencia en la Argentina de las actulizaciones de caf concert y las
primeras manifestaciones de los unipersonales contemporneos. Al no
participar en los movimientos teatrales ms sonados internacionalmente,
como Teatro Abierto (1981, 1983, 1984), ni en los teatros del Estado e
independientes que anclan la redemocratizacin de la cultura argentina
tras el retorno a la democracia en 1983, Pinti suele no figurar, o figura
solo de pasada, en los manuales ms consultados. No es que se trate de un
ninguneo a Pinti, sino de considerar lo que devienen en grandes
espectculos de cierta envergadura comercial como un suplemento, pero
no como una manifestacin raigal, del escenario porteo.
Ms bien, se trata de la primaca del concepto de proyecto y,
exactamente, un proyecto que convida a todo el mundo a participar. De
la misma manera, en los programas institucionales que se perfilan como
parte de la Redemocratizacin de la Cultura Argentina, los programas de
instituciones puntuales tienen primaca en el abanico de cobertura teatral,
siendo los ms privilegiados por la crtica calificada, en particular la de
carcter erudito que se ejerce a nivel internacional.
Los planteos de Pinti, aunque no quedan precisamente fuera, no
se ajustan a las trenzas de movimiento treatral, lo cual se evidencia en una
forma muy concreta en la falta de crtica ms all de los
(acostumbradamente eligiosas) notas periodsticas. Pinti es un fenmeno,
pero no es una figura axial a partir de los aos 80 democrticos, por
mucho que se recuerda su participacin, en los aos 60 y 70, en varias
manifestaciones de crtica resistente y contestataria.

Hoy da podemos, sin concesiones, hablar de Pinti como un
performancero: un artista teatral que hace un espectculo unipersonal
desde su propia subjetividad, conjugando elementos de su experiencia
personal con la materialidad de su cuerpo y su desplazamiento en un
mundo sociohistrico que le ha tocado vivir. El performancero no crea
personases decir, mascaras de identidad que asume como personaje
signo en la dinmica semitica de un texto teatralsino que profundiza su
propio ser en el mundo como testigo autorreferencial de una determinada
existencia vivencial. El performancero se confunde a veces con el cmico,
el cual muchas veces esgrime un repertorio de personajes que baraja a lo
largo de sus shows, no prescindiendo en absoluto de la oportunidad de
valerse de estos personajes para ejercer el comentario sociopoltico,
aunque casi siempre en una modalidad liviana que en el fondo no
perturba fundamentalmente a nadie, y no termina siendo ms que otro
actor talentoso que merece nuestro respeto por un relativo grado de
entretenimiento agudo.
En cambio, el performancero nunca es nadie ms que l mismo y
su talento proviene de la manera en que nos convence que es l mismo
refiriendo su existencia vivencial de una manera profundamente ms
conmovedoraautntica, en una palabraque no nos sera posible a
nosotros sus espectadores. Aunque la presencia lo es todo en el teatro, en
el performance cobra un poder exponencial, porque el circuito de
comunicacin en el escenario no es entre la obra y los espectadores, sino
solo y exclusivamente entre el performancero y cada miembro del pblico:
todo el resto son signos colaterales.
En parte, el peso de las tradiciones teatrales en la Argentina
militan en contra del trabajo de Pinti, pues hay una institucionalidad de
teatro acadmico, independiente, comercial que pone el nfasis en el
proyecto de la obra y todo lo que no sea un proyecto de obra, por mucho
que sea elogiado en trminos de la tradicin del cmico de nmero o
sketchNin Marshal ,Tato Bores Alberto Olmedo, Les Luthiers,
Antonio Gasalla, por nombrar algunos de los parangoneses otra cosa
que teatro nacional strictu sensu.
Mucho se ha comentado sobre la retrica bocasucia de Pinti,
quien alega que lo realmente sucio es la historia nacional y no su boca.
1

Los espectculos de Pinti se organizan en trminos de temas que

1
Como bien seala Trastoy (2000), Pinti se inserta en una larga tradicin de sketches
revisteriles que hacen gala de las malas palabras (129).
PERFORMANCERO ARGENTINO | 15
estn en el orden del da poltico argentino. Pinti monta un discurso
analtico de dichos temas, comentndolos en trminos de ciertas
constantes que, a su modo de ver, recorren la historia nacional, como la
corrupcin, el odio fraternal, la injusticia social, la arrogancia dirigente, la
ignorancia supina del pueblo, el me-ne-freguismo endmico y la tendencia
de lavarse las manos ante el sufrimiento del otro.
2
Estos y otros tpicos
son claves en el discurso de Pinti y los va interpretando y re-interpretando
para establecer una correlacin entre los vaivenes del diario vivir social, tal
como se manifiesta en los titulares del noticiero. Como una articulacin
de ndole profundamente personal, matizada por su conocimiento serio
de la historia como maestro diplomado, Pinti se agita, se desespera, se
sulfura, se contorsiona y se apabulla ante el derroche de evidencia de lo
que es el pozo negro de la historia nacional. Al formular las diatribas que
constituyen la espina dorsal de sus espectculos, amenizadas por rutinas
de canto y danza de alto brillo artstico en los que Pinti ora acta o con
las que ora interacta con notable destreza visual, se cuenta con tres
procedimientos discursivos: 1) la rapidez de su articulacin; 2) el uso
estratgico de repeticiones para mantener dicha rapidez; y 3) un rico
acervo de palabrotas, metforas soeces y formulaciones agresivas que
entrecomillan, por as decir, la referencia a y la interpretacin de las
noticias del da.
Al valerse tan energticamente de un habla gruesa, aunque
rompa con el decoro que caracteriza los foros institucionales, es
indudable que evoca Pinti la funcin del improperio en el lenguaje
coloquial argentinoo, por lo menos, porteo. Los autores del utilsimo
manual de referencia Puto el que lee presentan su proyecto con la siguiente
Advertencia: Los editores de este diccionario no coinciden con las
expresiones vertidas en los ejemplos de uso de los trminos aqu
definidos. Simplemente se reproducen porque fueron escuchados en
distintos rincones del pas y, por lo tanto, los autores consideran que
forman parte del habla cotidiana de los argentinos (Puto 2003; 9). Que
los argentinos sean en particular mal hablados entre los latinoamericanos
y que sea resultado de una estricta obsecuencia al origen peninsular de su

2
Podramos calificar el discurso de Pinti como parapoltico, en el sentido de que corre
paralelo a y sirve como un contrapunto al discurso comn e institucionalmente entendido
como politico, a los efectos de la contienda entre partidos e ideologas. En ese sentido, se
podra elaborar un esquema en el que se yuxtaponga el discurso parapoltico de Pinti con el
discurso politico a secas, tal y como se caracterizan en estudios de la lingstica discursive y
las comunicaciones (vanse, por ejemplo, los ensayos recogidos en Discurso politico.
diario decir, es una cuestin que se deja al cotejo y anlisis de los
sociolingistas. Baste decir que forma parte de cierto imaginario cultural
y un autoimaginario que algunos argentinos subscribiran con mucha
honraque le proporciona a Pinti una de las anclas expresivas de sus
espectculos. Su propuesta de hacer transparentar una determinada
interpretacin de las manifiestas bajezas de la historia nacional mediante
un lenguaje que las salpica tal cual lo mismo da cuenta de las
perturbaciones de algunos espectadores ante Pinti, a quien no debe
atribuirse mayor importancia como artista teatral, siendo tan solo otro
cmico chabacano de una larga tradicin de cabaret (y televisin)
nacional. En cambio, Pinti cuenta con el regocijo de sus fans, para los que
constituye la presencia de un poderoso talento que sabe dar en la tecla,
con certeros remaches, de las siniestras idiosincrasias argentinas.
Si Pinti insiste en revolcarse en el fango nacional, su proyecto
interpretativo, mediante la presencia de su propia persona y los shows que
monta en torno suyo, corresponden a la prctica argentina de poner todo
en evidencia. Prescindiendo del doble discurso que caracteriza otras
sociedades, en la que hay un sutil juego entre lo que es y lo que aparenta
ser, el discurso pblico argentino opta por el gran deschave: el
desembucharse para poner sobre el tapete las ms descarnadas verdades
sobre exactamente lo que est pasando y por qu. Regodearse en la
abyeccin del cotidiano quehacer nacional, cuando no vanagloriarse de
tal abyeccin, no ser el modo de todos los argentinos. Pero eso s, parece
animar el negocio del noticiero y explicar el por qu no hay mala noticia
que no circule por todas las calles y todos los antros del pas en
nanosegundos. Es en este sentido que se puede decir que Pinti funciona
como vocero de la mala noticia que recrea l mismo minuciosamente al
revestirla con sus propios comentarios. Tal es el afn por la actualidad en
los espectculos de Pinti que cada representacin asume su propio texto,
porque Pinti va cambiando y matizando espontneamente sus monlogos,
especialmente los que son el broche de oro de cada show, con la noticia
ms fresca del instante.
Espectculos como Candombe nacional (2002), Pericn.com.ar (2001)
y Pingo argentino (1997) ejemplifcan la manera en que Pinti construye
representaciones de los acontecimientos sociohistricos cotidianos en la
Argentina, mediante una ingeniosa conjugacin satrica y pardica de
canto, danza y monlogos entre ensayados y extemporneos, lo cual
permite en cada momento la incorporacin de los vaivenes ms recientes
de las noticias diarias. Sin embargo, desde muchos puntos de vista, Salsa
criolla: cabalgata histrico-musical (1984), con sus 10 aos de funciones, es la
obra que tal vez paradigmticamente representa el teatro de Pinti.
Aunque, a pesar de su subttulo, no pretende ser simplemente un
recorrido de los hitos principales de la Argentina, es indudable que la
presencia histrica en la obra es de fundamental importancia. Con esta
obra Pinti establece la frmula bsica que perseguir en sus producciones
a lo largo de los siguientes veinticinco aos, con la presencia rectora de su
abultado pero enrgico cuerpo, su voz spera y gritona, la acelerada
articulacin de los monlogos, salpicada de palabrotas y guios y todo
amenizado por los vistosos nmeros de los coristas masculinos y
femeninos ms atractivos de los elencos porteos. Aunque el nfasis de
todo el material a lo largo de las dos horas del espectculo se nuclea el
comentario sociopoltico actual, el hecho de que Salsa criolla es uno de los
primeros grandes xitos teatrales tras la vuelta, a fines de 1983, a la
democracia constitucional tras casi una dcada de naufragio institucional
y dictadura militar neofascista, quiere decir que es inevitable que la
historia jugue un papel primordial. Es as es porque la transicin a la
democracia y la revisin de los aos de plomo de la dcada anterior
conllevan necesariamente un esfuerzo por entender cules son los
principios rectores de la vida nacional que permitieron semejante crisis
nacional. Como dice Zayas de Lima, [En Salsa criolla] Pintique se
desempea tambin como actores sucesivamente Isabel la Catlica, el
indio inca, un gaucho, el vendedor de escarapelas, el compadrito del
suburbio, el porteo anclado en Pars, el descamisado popularista, un
cantante de rock, un hippie y nuevamente el que emigra a Pars (222).
3

Si la edicin de la versin en DVD de Salsa recalca que es 100%
argentino (junto con la imagen de la bandera nacional) y que se trata de
una obra siempre vigente, es porque Pinti pretende organizar una
interpretacin de un determinado proceso histrico y universalizarlo en
trminos de una trayectoria nacional y no solamente un lamentable
parntesis institucional del que nadie ms, que unos militares arrogantes
y sus secuaces internacionales tuvieron la culpa, dejando a todo un
pueblo sumido en la abyecta circunstancia de vctimas inocentes. Todo lo
contrario: para Pinti lo ms alucinante y degradante de la historia
nacional es la consecuencia de valores, principios, prcticas y normas que

3
Trastoy (2002) da una caracterizacin pormenorizada de Salsa criolla; ver tambin el
bosquejo ms sinttico de Martnez Landa. Los dos ponen nfasis en el uso de los detalles
histricos para organizar el texto.
subscriben los argentinos como un pueblo unido en su experiencia
histrica colectiva. Como dice en uno de sus nmeros cuyo texto est
recogido en la antologa de citas de Pinti:

Ya no queda nadie independiente.
Todos enredados en la bacanal.
Gritan! Corren! Bailan! Se diviertan!
Gimen! Se retuercen por una cometa!
sta es la conga
de la poltica.
No seas tarado
Y vot por los resultados.
Conga!
Argentina! (177)

No todos estn de acuerdo con Pinti de que todos los argentinos
tienen que asumir la responsabilidad por los ciclos repetitivos de violencia
poltica, injusticia social y perversin cultural, pues sigue habiendo
sectores muy fuertes que defienden la propuesta de que la Argentina es
vctima de oscuras fuerzas de explotacin ajena. Para estos sectores, la
propuesta ideolgica de Pinti, que una desentendida tradicin nacional
de supinacin y autocomplaciencia son principios hegemnicos del
carcter nacional de los que se derivan las trenzas ms inapelables de la
historia argentina, es ya francamente repugnante. Sin embargo, el enorme
xito que marca la carrera artstica de Pinti, a lo largo de ya casi treinta
aos de espectculos de enorme xito, con una concurrencia millonaria
de espectadores, parecera indicar que, de alguna manera eficaz, da en la
tecla de un afn popular por acompaar hasta sus ms trasnochadas
interpretaciones del ser nacional.
4
Y como dice Pinti en una frase recogida
en la contratapa del DVD de Salsa criolla, Un pueblo que sabe rerse de
s mismo de esta manera, a veces tan cido y cruel, no est perdido.

Referncias Bibliogrficas
CILENTO, Laura. Enrique Pinti. Nuestros actores. Buenos Aires: Ediciones del
Jilguero, 1999. 2.125-52.

4
En una entrevista con Laura Cilento (1999), alega Pinti que su humor cido contra el
carcter nacional funciona, en gran medida, porque la gente no se consider[a] incluida
dentro de lo que yo [digo] (129), como si Pinti siempre estuviera hablando de otros
argentinos, lo cual, de ms est decir, constituye ya otro registro de autocomplaciencia
Discurso poltico: lenguajes y acontecimientos. Eliseo Vern et al. Buenos Aires:
Hachette, 1987.
FORN, Juan. Enrique Pinti: conversaciones con Juan Forn. Buenos Aires: Emec,
1990.
GRAHAM-JONES, Jean. Exorcising History: Argentine Theater under Dictatorship.
Lewisburg, Penn.: Bucknell University Press, 2000.
MARTNEZ LANDA, Lidia. El fenmeno Pinti y su Salsa criolla. Teatro argentino
de los 90. Ed. Osvaldo Pellettieri. Buenos Aires: Galerna; Revista Espacio, 1992.
97-102.
Pericn.com.ar: strav@ganza histrico-musical. Dir. Enrique Pinti. Barcelona:
Discmedi, 2003. 150 min.
PINTI, Enrique. Candombe nacional. Buenos Aires: Editorial Sudamericana, 2004.
_____. Del Cabildo al shopping: pesadillas de la historia argentina. Buenos Aires:
Editorial Sudamericana, 2000. Ed. ampl. como Del Cabildo al shopping, pasando por
la pinginera. Buenos Aires: Editorial Sudamericnaa, 2008.
Pinti, Enrique. La democracia que nos pari. Buenos Aires: Editorial Sudamericana,
2002.
Pinti, Enrique. No s por dnde empezar: una vida sin libreto. Buenos Aires: Editorial
Sudamericana, 2005.
Pinti, Enrique. Palabra de Pinti: los agentinos de la a a la z. Buenos Aires:
Editorial Sudamericana, 1998.
Pinti, Enrique. Pinti delivery: una protesta a domicilio. Buenos Asires: Editorial
Sudamericana, 2001.
Pinti, Enrique. Que no se vaya nadie sin devolver la guita. Buenos Aires: Editorial
Sudamericana, 2003.
Pinti, Enrique. Salsa criolla. Buenos Aires: Planeta, 1992.
Pinti, Enrique. Sostiene Pinti: cmo somos los argentinos. 1981. 2 ed. Buenos Aires:
Sudamericana, 1998.
PINTI, Enrique y PARISSI, Julio. Las cosas por su nombre. Buenos Aires: Editorial
Sudamericana, 2010.
Pinti y aparte. Dir. Enrique Pinti. Buenos Aires: Movie Coleccin, 2000? 86 min.
Puto el que lee: diccionario argentino de insultos, injurias e improperios. Buenos Aires:
Gente Grossa, 2006.
Salsa criolla: cabalgata histrico-musical. Libro y direccin, Enrique Pinti. Buenos
Aires: Emerald, 2006. 110 min.
TRASTOY, Beatriz. Las malas palabras. Monlogos y escritura cmica en los
espectculos de Enrique Pinti. Itinerarios del teatro latinoamericano. Ed. Osvaldo
Pellettieri. Buenos Aires: Editorial Galerna; Facultad de Filosofa y Letras (UBA);
Fundacin Roberto Arlt, 2000. 127-35. Tambin recogido en su Teatro
autobiogrfico: los unipersonales de los 80 y90 en la escena argentina. Buenos Aires:
Editorial Nueva Generacin, 2002. 275-81.
_____. Contar la historia: Salsa criolla de Enrique Pinti. Teatro autobiogrfico: los
unipersonales de los 80 y90 en la escena argentina. Buenos Aires: Editorial Nueva
Generacin, 2002. 265-300.
ZAYAS DE LIMA, Perla. Enrique Pinti. Diccionario de autores teatrales argentinos:
1950/1990. Buenos Aires: Editorial Galerna, 1991. 221-22.

SUBALTERNIDADE E DRAMATURGIA: O TEATRO DE UM
TEMPO MAU
Wagner Corsino Enedino (UFMS)
Carin Cassia de Louro Freitas (UFMS)

RESUMO: O teatro brasileiro contemporneo traz, em seu bojo, aspectos
de uma dramaturgia que procura dar voz e conscincia s massas que
sustentam o poder hegemnico vigente. Dessa forma, emerge, em meio ao
cenrio teatral, um nome que rompeu com os padres estticos
passadistas: o dramaturgo Plnio Marcos, considerado margem do
cnone literrio e do teatro contemporneo brasileiro por relatar as
mazelas da sociedade. Assim, Plnio Marcos, por meio da sua arte,
abordou temas envolvendo os injustiados, os que esto margem da
sociedade, especialmente os subjugados e violentados pela hegemonia
econmica. Nesse sentido, demostrar-se- a presena do discurso do autor
atravessado pela voz de seus personagens na maioria de suas obras. Com
efeito, o estudo ser predominantemente intrnseco, centrado na
explorao do texto como forma e estrutura, sem abandonar a temtica da
subalternidade e do poder, bem como seus vnculos sociolgicos, usando
como parmetro o carter de signos ideolgicos circunscritos nas
personagens. A pesquisa est ancorada nas contribuies de Palottini
(1989), Ryngaert (1996), Pavis (1999) e Rosenfeld (1993) acerca do
discurso teatral; nos critrios propostos por Prado (1972) ampliadas pelos
estudos de Spivak (1985, 1988), Beverley (2004), Achugar (2006),
Mignolo (2003) e Moreiras (2001) sobre o conceito de subalternidade.

PALAVRAS-CHAVE: Plnio Marcos; teatro contemporneo brasileiro;
subalternidade.

ABSTRACT: The Brazilian contemporary theater brings in its wake,
aspects of a drama that seeks to give voice and consciousness to the
masses that support the current hegemonic power. In this way, emerges in
the theatrical setting, a name that broke with the aesthetic standards: the
playwright Plinio Marcos, considered in the margin of the literary canon
and contemporary Brazilian theater, reporting on the ills of the society.
Thus, Plinio Marcos, through his art, addressed issues involving the
wronged, those on the margins of the society, especially the oppressed and
abused by the economic hegemony. So, this paper will demonstrate the
presence of the author's discourse through the voice of his characters in
most of his works. Indeed, the study will be mainly intrinsic, centered on
the exploration of the text as form and structure, without abandoning the
issue of subordination and power, as well as its sociological bonds, using
as parameter the circumscribed character of the ideological signs in the
characters. The research is based on the contributions of Palottini (1989),
Ryngaert (1996), Pavis (1999) and Rosenfeld (1993) about the theatrical
discourse, the criteria proposed by Prado (1972) extended in the studies
of Spivak (1985, 1988), Beverley (2004), Achugar (2006), Mignolo (2003)
and Moreiras (2001) on the concept of inferiority.

KEY-WORDS: Plnio Marcos; Brazilian contemporary theatre;
subalternity.

Introduo

O dramaturgo brasileiro Plnio Marcos foi considerado pela crtica
como escritor maldito e por ele mesmo como reprter de um tempo
mau, uma vez que a maioria de suas obras retratava a realidade do pas
de forma nua e crua, as mazelas da sociedade e, por isso, muitas delas
foram proibidas pela censura. Quando Barrela, sua primeira pea, veio a
pblico, impressionou pela linguagem sem ornamentos e sem tentativa de
camuflar a sua indignao diante do momento em que o Brasil
atravessava.
Nesse sentido, importa mencionar que o dramaturgo utilizava
determinados recursos para demonstrar a relao de desigualdade social e
de poder representada, geralmente, por dois tipos de personagens: o mais
forte e o mais fraco. Segundo a crtica teatral, Plnio Marcos buscava
agredir o Governo, por meio do uso de metforas, relacionando a
imagem do mais forte como o Estado, ou seja, as foras estatais que detm
o poder, smbolo da hegemonia. Para o autor, nada mais o incomodou
do que a censura. Assim, a figura do mais fraco ficaria para aqueles que
esto obstinados a receber ordens.
Plnio Marcos de Barros nasceu em Santos, em 1935. Era filho de
bancrio, pertencia classe mdia baixa, morava numa vila, que mais
tarde seria definida pelo dramaturgo como Vila Sapo, a qual era cercada
SUBALTERNIDADE E DRAMATURGIA: O TEATRO DE UM TEMPO MAU | 23
por cortios e pelo cais do porto de Santos, espao fsico e social que,
segundo ele, o influenciaria na escrita de suas obras e na criao de suas
personagens. Semi-analfabeto, frequentou a escola at a quarta srie do
Ensino Fundamental; por ser canhoto, abandonou os estudos, uma vez
que:

A averso escola surgiu por um fato singular. Plnio era canhoto
numa poca em que isso, embora no fosse mais coisa do
demnio como na Idade Media, indicava um desvio a ser
corrigido por mtodos pedaggicos que incluam tapa ou reguada
na mo esquerda (MENDES, 2009, p.25).

Foi palhao de circo, jogador de futebol, funileiro, radialista,
camel, at chegar ao cenrio da dramaturgia nacional como autor
renomado. Alm de exercer diversas profisses, conviveu com os mais
variados tipos de pessoas, possibilitando-lhe, assim, experincias capazes
de render caractersticas para traar os perfis das personagens que fizeram
parte de seus textos. Em decorrncia de inmeras dificuldades as quais
vivenciou, fizeram que Plnio Marcos lutasse por seus objetivos; chegando,
assim, a um degrau de prestgio e honra.
Embora tenha concludo somente o curso primrio, um caso
ocorrido na cadeia de Santos, impulsionou-o escrita, nascendo a
polmica Barrela, em 1958, pea em forma de dilogo e permeada de
numa linguagem inovadora para a poca. O dramaturgo foi descoberto
como palhao, aos 22 anos, por Patrcia Galvo (Pagu), a qual precisava
de um ator para substituir um papel na encenao de Pluft, o fantasminha,
de Maria Clara Machado. Em uma mesa de bar, aps o espetculo, ele
mostrou sua pea Barrela Pagu, que ficou fascinada pela intensidade dos
dilogos, chegando a compar-lo com Nelson Rodrigues. Patrcia Galvo
mostrou a pea Paschoal Carlos Magno e este sugeriu sua encenao no
Festival Nacional de Teatro de Estudantes, em Santos. Porm, a pea foi
proibida por mais de 20 anos; esse seria o primeiro problema do autor
com a censura.
Importa destacar que suas obras foram reconhecidas pela
linguagem simples e direta e pelos personagens subalternos. Assim, sua
potica diferenciava das produes que fazem parte do compndio do
teatro nacional, uma vez que Plnio Marcos procurava retratar a temtica
da marginalidade no cotidiano.
Em dados biogrficos ou em opinies de crticos renomados do
teatro brasileiro, o que se passa sempre a mesma opinio: o poder e a
criatividade de escrever to prximo de uma realidade vivida pelo prprio
autor e pela sociedade em geral. Dessa forma, O santista Plnio Marcos
de Barros trazia as suas crnicas um de seus principais interesses como
autor teatral: o retrato dos excludos pela sociedade e o repdio do poder
em relao a esse panorama (CONTRERAS; MAIA; PINHEIRO, 2002
p.17).
Depois de Barrela, Plnio Marcos no parou mais. Escreveu
inmeros textos teatrais, crnicas e romances. No se preocupava em
agradar o pblico com sua linguagem; o que desejava era, sobretudo, se
sentir realizado ao passar por meio de seus personagens seus ideais; seus
textos eram inconfundveis:

Para reconhecer um texto de Plnio Marcos no necessrio ler
mais de dois pargrafos. Sua linguagem to peculiar quanto seu
teatro, e tambm quanto a sua vida. Nele vida e obra jamais sero
coisas distintas [...] Um dos elementos recorrentes no texto de
Plnio o uso da gria, e o forte de sua escrita a temtica
marginal (CONTRERAS; MAIA; PINHEIRO, 2002 p.30).

No mbito da multifacetada literatura, Plnio Marcos vai ao
encontro desse segmento; sendo que, alm de abrir portas para uma
literatura a qual no apresenta preocupaes em agradar, tambm
considerado o pai do palavro na literatura nacional, pois: Plnio
tambm desenvolveu uma literatura carregada de conceitos, elementos,
signos que atravessam a cultura popular, que dinmica e diversa no
Brasil (CONTRERAS; MAIA; PINHEIRO, 2002 p.31).

Subalternidade e a dramaturgia pliniana

Para um estudo acerca dramaturgia de Plinio Marcos, faz-se
necessria, nesta pesquisa, a contribuio dos estudos da subalternidade,
uma vez que mostram a questo da desigualdade e explorao do homem
pelo homem. Segundo Spivak (1988), o subalterno no tem voz, pois sua
fala atravessada pela representao do discurso poltico e econmico.
O termo subalterno, que passou a ser conhecido nos anos de 1970, na
ndia, com alguns estudiosos como Ranajit Guha e Gayatry Spivak, veio
do latim subalternus e significa aquele que depende de outrem: pessoa
subordinada outra. Assim, subalterno se refere perspectiva de
pessoas de regies e grupos que esto fora do poder da estrutura
hegemnica.
So sobre essas pessoas, marginalizadas pela sociedade, que Plnio
Marcos tem predileo por escrever, uma vez que:

Os marginalizados tm toda a minha simpatia, porque eu tambm
sou marginalizado da sociedade brasileira e eu gosto de escrever
em favor das maiorias perseguidas, esmagadas, e o povo brasileiro
marginalizado de sua prpria histria. O povo brasileiro no
tem condies de influir nem no seu prprio destino. [...] Ento
sobre eles que eu escrevo (Plnio Marcos, 1978).
5

Com efeito, diante da abertura terica instaurada pelas abordagens
contemporneas, pode-se provocar o questionamento dos lugares
produtores do saber, assim como dos conceitos operatrios responsveis
pela produo de metodologias crticas. A crtica biogrfica ganha reforo
e conforme Souza (2002), por sua natureza compsita, engloba a relao
complexa entre obra e autor, possibilitando a interpretao da literatura
alm de seus limites intrnsecos e exclusivos, por meio da construo de
pontes metafricas entre o fato e a fico.
John Beverley (2004) afirma que os estudos subalternos tratam
sobre o poder, sobre quem o tem e quem no o tem, quem est ganhando
e quem est perdendo. Aloja-se, a, a dificuldade do debate acerca da
representao do subalterno enquanto sujeito social dentro do discurso
hegemnico e dos muros da universidade. Isso se deve ao fato de que os
estudos subalternos no so apenas novas formas de produo de
conhecimento acadmico, devem ser, tambm, formas de interferir
politicamente nessa produo. (BEVERLEY, 2004, p.56).
No texto Can the subaltern speak? Spivak (1988) afirma que o
subalterno corresponde representao daqueles que no conseguem
espao em um contexto globalizante, capitalista, totalitrio e excludente,
pois subalterno sempre aquele que no pode falar, pois se fala j no o

5
Entrevista concedida em 1978 e transcrita por Maria Theresa Vargas, pesquisadora do
Centro de Documentao e Informao sobre Arte Brasileira Contempornea. O texto
completo, datilografado, pode ser encontrado no Arquivo Multimeios da Secretaria
Municipal de Cultura da Prefeitura Municipal de So Paulo.
. (SPIVAK, 1988, p. 275). Observa-se, dessa forma, que os estudos
subalternos esto associados ao pensamento poltico de esquerda, o que
se aproxima do texto de Plnio Marcos, uma vez que, segundo assevera
Alain Badiou (apud RYNGAERT, 1998, p. 42-3), a politizao do teatro
um fenmeno inevitvel.

Nesse sentido, pode-se perceber a voz do dramaturgo por meio da
fala da personagem Neusa Sueli, de Navalha na carne,
representando a indignao diante do descaso que o poder
hegemnico possui em relao aos desfavorecidos:
NEUSA SUELI [...] s vezes chego a pensar: Poxa, ser que eu
sou gente? Ser que eu, voc, o Veludo, somos gente? Chego at a
duvidar. Duvido que gente de verdade viva assim, um
aporrinhando o outro, um se servindo do outro. Isso no pode ser
coisa direita. Isso uma bosta! Um monte de bosta! Fedida!
Fedida! Fedida! (PLNIO MARCOS, Navalha na carne, p. 39)

No teatro, a personagem no s constitui a fico, mas funda,
onticamente, o prprio espetculo. Desse modo, para a construo das
personagens, o autor rene e seleciona traos distintivos do ser ou dos
seres humano, traos que definam e delineiem um ser ficcional
adequado aos propsitos de seu criador. (PALLOTTINI, 1989, p. 11).
O subalterno falado pelos outros. Para Lacan (apud Achugar,
2006, p. 358-359), os planetas no falam, e seria um erro acreditar que
sejam to mudos e que s est definitivamente seguro de que no falam a
partir do momento em que os tem fechado o bico. A sociedade que
detm o poder determina que no tem nada a dizer ou, o que tambm
possvel, a autoridade carece do instrumento que lhe permita ouvir o que
a periferia, a margem, tem a dizer. Com efeito, [...] na literatura a palavra
a fonte do homem (das personagens). No teatro o homem a fonte da
palavra (ROSENFELD, 1993, p.22). Com efeito, a periferia est em
constante mudana e, por isso, no deve falar com uma nica voz. Trata-
se do balbucio, pois, segundo Achugar (2006), balbuciar no uma
carncia, mas uma afirmao, no sentido de reivindicar o direito ao grito.
Na pea Barrela (1976), o dramaturgo preocupou-se em relatar
homens que sequer possuam nomes prprios, mas apelidos, sem eira
nem beira, compartilhando uma cela penitenciria. Com efeito, seu
objetivo no era de causar piedade, mas de dar passagem e voz para uma
existncia miservel. Importa mencionar, que a obra representa um
microcosmo da sociedade da qual critica, pois demonstra as relaes de
poder: dominador e dominado. Nesse aspecto, o discurso do poder
representado pelo personagem Bereco, que se considera o lder e quem
dita as regras da cela: BERECO Aqui o co sou eu. Quem no fizer o
que eu mandar, se estrepa. A no ser que tenha mais briga que
eu.(PLNIO MARCOS, 1976, p. 41).
J em Dois perdidos numa suja (1992), o autor traz baila o convvio
de Paco e Tonho, que dividem um quarto de quinta categoria e vivem
situao de desemprego e subemprego e por estarem margem da
sociedade so condicionados violncia, como uma justificativa da
subalternidade. Segundo Mendes (2009), para os crticos no poderia
haver nada mais incorreto que expor esses dois personagens que no
levavam a lugar algum, apenas incomodavam, no porque falassem
palavres, mas porque falavam e a eles, at ento, no era dado esse
direito.

TONHO Fiquei assim, porque vim do interior. No conhecia
ningum nessa terra, foi difcil me virar. Mas logo acerto tudo.
PACO Acho difcil. Voc muito trouxa.
TONHO Voc que pensa. Eu fiz at o ginsio. Sei escrever
mquina e tudo. Se eu tivesse boa roupa, voc ia ver. Nem
precisava tanto, bastava eu ter um sapato... assim como o seu.
Sabe, s vezes eu penso que, se o seu sapato fosse meu, eu j tinha
me livrado dessa vida. E verdade. Eu s dependo do sapato.
Como eu posso chegar em algum lugar com um pisante desses?
Todo mundo a primeira coisa que faz ficar olhando para o p da
gente. [...] (PLNIO MARCOS, 1992, p. 46).

No dilogo entre as personagens pode-se perceber o discurso
daqueles, que segundo Achugar (2006), no tem espao na sociedade e
que so excludos dos grandes centros letrados. Tonho demonstrava essa
preocupao, pois sabia que sua aparncia denunciava a sua condio de
subalterno.
Nesse segmento, o subalterno carece de poder e de
autorrepresentao. Os subalternos no so capazes de participar como
agente histrico da camada hegemnica, pois no esto presentes na
constituio dos heris do drama nacional, na literatura, na educao, na
administrao da lei e da autoridade.
O texto de Plnio Marcos uma alternativa para o conhecimento
dessas lacunas representadas pela cultura dominante, j que seu lema
ideolgico o reconhecimento do direito dos sem voz, representando
uma voz que vem de encontro daqueles que sempre tem algo a dizer. Pois,
no trata apenas de demonstrar as condies dos subalternos, mas de
refletir e analisar sobre essa temtica.
A potica pliniana pode ser caracterizada como naturalista, uma
vez que retrata homens de carne e osso, sem a preocupao de criar
personagens fictcias, com smbolos convencionais da virtude e do vcio
que no tem nenhum valor como documentos humanos. Para mile Zola
(1982), o naturalismo configura-se com a lgica dos fatos combinada
com a lgica de seu prprio temperamento [...] (p.122). Assim, pode-se
esperar que uma obra dramtica, desembaraada das declamaes, liberta
das palavras enfticas e dos grandes sentimentos, tenha a alta moralidade
do real, e seja a lio de uma investigao sincera.
Quando as mquinas param (1967) retrata a situao de um casal
que vive o drama do desemprego e luta pela sobrevivncia:

NINA S que eu no estou entendendo. Voc gosta tanto de
criana.
Z Claro que gosto. Por isso mesmo no quero que esse a
nasa. Nascer pra qu? Pra viver na merda? Sempre por baixo?
Sempre esparro? Aqui! Eu sei bem como essa vida. Uma putaria
franciscana. Quem puder mais chora menos. E ns no podemos
nada. Nem ter filhos. (PLNIO MARCOS, 1967, p. 62).

A partir desse fragmento, importa mencionar que a aparncia
fsica da personagem, sua situao na sociedade, sua profisso, sua
situao familiar, suas ligaes amorosas ou de amizade ou no grupo que
se insere, sua crena religiosa, suas convices polticas e morais, o poder
e o grau de liberdade que possui, seus defeitos e virtudes, enfim, sua
configurao fsica, social e psicolgica, todos esses dados merecem
destaque na configurao desses seres que vo construir/representar seres
humanos, vivendo conflitos internos, externos e at com o abstrato.
(PALLOTTINI, 1989, p. 64-67; 77-83).
Os Estudos Subalternos servem de instrumento para registrar a
presena do subalterno ao longo da histria, mostrando a realidade
exterior, com uma viso coerente da sociedade. Segundo Beverley (2004),
os estudos subalternos so uma estratgia para nosso tempo e, para
chegarem ao objetivo de uma possvel autorrepresentao sul-americana,
eles surgem como uma nova produo da autocrtica. Todavia, o desafio
da proposta de articulao ideolgica de uma teoria cultural que
equivale necessidade de deslocar o Capitalismo tanto no nvel
burocrtico quanto no cultural. Dessa forma, compreende-se que:

O subalternismo inverte a ordem e coloca a heterogeneidade
histrica como base material; ao mesmo tempo, ele nega o modo
de produo e coloca em primeiro plano seus componentes
residuais (que da em diante, no so mais residuais, mas sim
centrais iniciativa epistmica). Ele ainda uma crtica ao modo
de produo burgus ou capitalista em seus diferentes estgios. [...]
O subalternismo no constituiria uma forma de ideologia esttica.
O trabalho do subalternista no pode ser pensado fora dos
limites da histria das minorias. Esse trabalho sobre o
estado global do capital como caminho para reivindicao de
respeito para a singularidade subalterna. (MOREIRAS, 2001, p.
145)
Mignolo (2003) observa que os Estudos Subalternos poderiam
contribuir para descolonizar a pesquisa, refletindo criticamente sobre sua
prpria produo e reproduo do conhecimento e evitando a reinscrio
das estratgias da subalternizao. Para o autor, h uma exportao de
intelligentsia norte-americana pelos estudos ou teorias culturais e ps-
coloniais, que so percebidas como novas formas de colonizao e no
como instrumentos para iluminar a inteligncia de quem as recebem.
Pode-se compreender que subalterno no constitui uma categoria,
mas uma perspectiva e, assim, a noo de subalternidade no est
empenhada em compreender tais organizaes ou aes sociais, mas em
entender suas relaes de contrato em obedincia a regras coloniais e as
formas de formas de dominao prprias das estruturas da
modernidade. (MIGNOLO, 2003, 259).
Importa destacar que o teatro de Plnio Marcos pode ser
considerado de resistncia ou chamado tambm de teatro de
guerrilha, por seu turno, pode ser definido como mais voltado para uma
causa especfica, levando-se em considerao os fatores externos que a arte
est se propondo questionar ou combater. Pavis (1999, p. 382) define
teatro de guerrilha como um teatro que se pretende militante e
engajado na vida poltica ou na luta de libertao de um povo ou de um
grupo.
Por isso, uma anlise da potica pliniana embasada nos
pressupostos tericos da subalternidade, j que a temtica tratada pelo
autor no apenas a reflexo de um artista sobre determinado grupo
social, mas tambm a ponderao da condio humana. Assim, no se
pode, pois, questionar apenas como o teatro fala, mas, sobretudo, do que
se permite falar, que temas aborda [...], quais as mudanas de formato,
as origens das personagens, a organizao da narrativa e a natureza da
escritas, escolhas que correspondem a projetos dos autores,
inevitavelmente atravessados pela histria e pelas ideologias
(RYNGAERT, 1996, p.09).

Consideraes finais

A literatura dramtica brasileira passou diversas transformaes at
conquistar seu espao de relevncia. Assim, alcanou uma nova
linguagem aplicada para a composio de personagens, conhecendo um
novo estilo que daria novos rumos ao teatro brasileiro. Nesse contexto,
Plnio Marcos trazia baila a linguagem dos excludos, dando sua
contribuio dramaturgia nacional, como afirma MAGALDI (2003), a
contribuio do autor foi de incorporar o tema da marginalidade, em
linguagem de desconhecida violncia.
Em sua potica, o reprter de um tempo mau mantm-se fiel ao
seu princpio criador, pondo na boca de suas personagens marginais ou
subalternas dilogos polmicos e provocativos, marcados at pelo
enfrentamento psicolgico, incursiona por um teatro poltico,
empenhado na transformao da sociedade e no na fabricao de
iluses. Dessa forma, foi por meio da sua arte que abordou temas
envolvendo os injustiados, os que esto margem da sociedade,
especialmente os subjugados e violentados pela hegemonia econmica.
Todavia, fica ntida a relao do autor e suas obras, pois percebe-se
sua voz atravessada nas falas de seus personagens, representando, assim,
os desconfortos resultantes da condio de subalternidade em que se
encontram, pois esto margem da sociedade e submetidos violncia.
Plnio Marcos no deseja apenas falar sobre essa classe, mas, sobretudo,
procura inquietar, chamar a ateno sobre o que acontece no mundo
perifrico, uma maneira de poder expressar a revolta, o descaso, a falta de
perspectivas sociais e humanas e a luta incessante pela sobrevivncia.

ACHUGAR, Hugo. Espaos incertos, efmeros: reflexes de um planeta sem boca.
In: _____. Planetas sem boca: escritos efmeros sobre arte, cultura e literatura.
Trad. de Lyslei Nascimento. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2006.
BEVERLEY, John. Subalternidad y representacin: debates em teoria cultural.
Traduo de Mayrlene Beiza y Sergio Villalobos-Ruminott. Madri: Iberoamericana,
2004.
MAIA, Fred; CONTRERAS, Javier Arancibia; PINHEIRO, Vinicius. Plnio
Marcos: A crnica dos que no tm voz. So Paulo: Boitempo Editorial, 2002.
MAGALDI, Sbato. Depois do espetculo. So Paulo: Perspectiva, 2003.
MENDES, Oswaldo. Bendito maldito. So Paulo: Leya, 2009.
MIGNOLO, Walter D. Os estudos subalternos so ps-modernos ou ps-coloniais? As
polticas e sensibilidades dos lugares geoistricos. In: ____. Histrias locais/Projetos
globais: colonialidade, saberes subalternos e pensamento liminar. Trad. de Solange
Ribeiro de Oliveira. Belo Horizonte: Ed. UFMG, 2003.
MOREIRAS, Alberto. A exausto da diferena: poltica dos estudos culturais.
Traduo de Eliana loreno de Lima Reis, Glucia Renate Gonalves. Belo
Horizonte: Ed. UFMG, 2001.
PALLOTTINI, Renata. Dramaturgia: a construo do personagem. So Paulo: tica,
1989.
PAVIS, Patrice. Dicionrio de teatro. Trad. para a lngua portuguesa sob a direo
de J. Guinsburg e Maria Lcia Pereira. So Paulo: Perspectiva, 1999.
PLNIO MARCOS. Quando as mquinas param. So Paulo: [s.n], 1967.
_______. Barrela. So Paulo: Global Editora, 1976.
PLNIO MARCOS. Teatro maldito: Navalha na carne; Dois perdidos numa noite
suja; O abajur lils. So Paulo: Maltese, 1992.
ROSENFELD, Anatol. Prismas do teatro. So Paulo: Perspectiva, 1993.
RYNGAERT, Jean-Pierre. Introduo anlise do teatro. Trad. Paulo Neves; Reviso
da trad. Mnica Stahel. So Paulo: Martins Fontes, 1996.
SOUZA, Eneida Maria de. Crtica Cult. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2002.
SPIVAK, Gayatri C. Can the subaltern speak? In: NELSON, Cary and
GROSSBERG, Lawrence, eds. Marxism and the interpretation of culture. Chicago
Press, 1988, p. 271-313.
ZOLA, mile. O romance experimental e o naturalismo no teatro. (Introduo,
traduo e notas de Italo Caroni e Clia Berretini). So Paulo: Perspectiva, 1982.

A CRIAO DRAMATURGICA EM VERA KARAM: A
PERSONAGEM
Mara Lcia Barbosa da Silva (UFRGS)

RESUMO: Segundo Dcio de Almeida Prado, as personagens constituem
praticamente a totalidade da obra teatral: nada existe a no ser atravs
delas. Por seu lado, Martin Esslin afirma que a verdadeira caracterizao
da personagem est na ao, que no drama a linguagem, muitas vezes, a
ao, mas o que importa no so apenas as palavras, mas sim as
circunstncias nas quais tais palavras so ditas. Considerando as assertivas
de Prado e Esslin, analisaremos a personagem protagonista Otlia, de
Dona Otlia lamenta muito, pea teatral de Vera Karam.

PALAVRAS-CHAVE: Dramaturgia - Vera Karam - Dona Otlia lamenta
muito - Personagem

RSUM: Selon Dcio de Almeida Prado, les personnages constituent la
totalit dune uvre thtrale: rien nexiste si ce nest travers eux. De
son ct, Martin Esslin affirme que la vritable caractrisation du
personnage se trouve dans laction, que dans le drame le langage, souvent,
est laction, mais que ce qui importe ce nest pas seulement les mots mais
les circonstances dans lesquelles ces mots sont dits. A partir des assertions
de Prado et Esslin, nous analyserons le personnage Otla, dans Dona
Otlia lamenta muito, pice thtrale de Vera karam.

MOTS-CL: Dramaturgie - Vera Karam - Dona Otlia lamenta muito -
Personnage

Em A personagem no teatro, Dcio de Almeida Prado afirma que as
personagens constituem praticamente a totalidade da obra: nada existe a
no ser atravs delas (2005, p. 84) e que essas podem se caracterizar por
meio de trs formas: o que a personagem revela sobre si mesma, o que
faz e o que os outros dizem a seu respeito (2005, p. 88). Considerando a
assertiva de Prado, sobre a importncia da funo da personagem no
teatro, vamos analisar a personagem protagonista Otlia de Dona Otlia
lamenta muito, pea teatral de Vera Karam.
Vera Karam (1959-2003) uma dramaturga brasileira, nascida em
Pelotas, Rio Grande do Sul, que se dedicou tambm ao conto, tendo
publicado H um incndio sob a chuva rala, e traduo, recebeu o Prmio
Aorianos, concedido pela Prefeitura Municipal de Porto Alegre pela
traduo de A morte de Ivan Ilitch, de Leon Tolsti. Estreou na
dramaturgia com a adaptao de trs de seus textos: Noite Feliz, Ser que
o contrrio a vida da atriz? e Quem sabe a gente continua amanh?, que deu
nome ao espetculo, sob a direo de Mauro Soares, encenado no bar
Porto de Elis, em Porto Alegre, no vero de 1992.
Sob o ttulo Dona Otlia lamenta muito
6
, em 1994, o Instituto
Estadual do Livro (IEL) do Rio Grande do Sul, publicou a obra
dramatrgica de Vera Karam produzida at aquele momento, nesse
material esto as peas: D licena por favor, Noite a embalar o que fomos, A
florista e o visitante, Dona Otlia lamenta muito, Noite feliz, Quem sabe a gente
continua amanh? e Ser que o contrrio a vida da atriz?
Posteriormente escreveu Maldito corao, me alegra que tu sofras, Ano
Novo, vida nova, vencedor do Concurso Estadual de Dramaturgia Qorpo-
Santo, em 1996, e do Trofu Aorianos de Literatura (categoria Texto
Dramtico) em 1997 e Nesta data querida, tambm publicada pelo IEL na
coleo Dramaturgia Contempornea RS-01, em 2000.
Dona Otlia lamenta muito, que recebeu a Meno Especial do Jri,
do trofu Aorianos de teatro, em 1993, conta a histria do casal Otlia e
Jorge, que discute no quarto, enquanto so aguardados por algumas
pessoas que foram convidadas para a comemorao dos seus 10 anos de
unio.
A demora do casal em descer para a reunio ocorre porque Jorge
quer conversar com Otlia e no quer participar do tal jantar festivo. A
esposa inicialmente no d ateno s tentativas dele de discutir a relao
naquele momento, tenta dissuadi-lo de atrapalhar o jantar, mas quando
percebe que no conseguir, mata-o. A seguir, pede para que o mordomo,
ureo, informe aos convidados que o jantar est mantido.

6
KARAM, Vera. Dona Otlia lamenta muito. Porto Alegre: Tch/IEL, 1994. (Teatro: textos &
roteiros).
A CRIAO DRAMATURGICA EM VERA KARAM: A PERSONAGEM | 35

Para analisarmos a natureza da personagem Otlia, nos valeremos,
alm da obra publicada, de um manuscrito
7
existente no acervo pessoal da
autora, tambm chamado Dona Otlia lamenta muito, mas que apresenta
uma histria diferente daquela da pea publicada.
Esse documento denominado pela autora como Verso A, forma
como nos referiremos a ele ao longo dessa anlise. Ele faz parte da
operao escritural
8
da pea publicada Dona Otlia lamenta muito, a
prpria autora conta como isso se deu:

Da eu escrevi o D licena por favor? e a primeira verso da D.
Otlia (em que ela e o Jorge no aparecem, s os convidados e o
mordomo que, alis, na primeira verso era uma governanta) para
um evento da Central de Aviamentos e Tecidos, dirigido pelo
Toninho Vasconcelos, em outubro de 92. Depois o Mauro
sugeriu que usssemos os dois textos para apresentar em bares e
assemelhados. Conversa vai, conversa vem, resolvi escrever o que
acontecia no quarto entre a Otlia e o Jorge. (KARAM, 1994, p. 9)

A chamada Verso A apresenta duas campanhas de escritura
9
, a
primeira datilografada e a segunda manuscrita e comporta alguns
acrscimos
10
e supresses
11
realizados pela autora. O documento
composto por sete pginas no seu total, sendo que a primeira, a capa, no
est numerada. Nessa capa aparecem datilografados, na primeira

7
Manuscrito: todo documento escrito mo; por extenso, nele incluem-se, s vezes,
documentos datilografados ou impressos (o acervo manuscrito de Proust, que est na
Bibliothque nationale, comporta cadernetas, cadernos de rascunho, cadernos de passar a
limpo, datilografias e provas corrigidas). (GRSILLON, Almuth. Elementos de crtica
gentica: ler os manuscritos genticos. Porto Alegre: Editora da UFRGS, 2007, p. 332).
8
Operao escritural: designa todo ato de escritura, tanto a elaborao de uma lista de
palavras quanto a reviso global ou a simples cpia de um texto. (GRSILLON, 2007, p.
333).
9
Campanhas de escritura: operao de escritura correspondendo a uma certa unidade de
tempo e de coerncia escritural; depois de uma interrupo mais ou menos longa pode
comear uma nova campanha de escritura, que frequentemente implica uma reescritura
(GRSILLON, 2007, p. 329).
10
Acrscimo: expanso sinttica e semntica por insero de palavras, sintagmas ou frases
suplementares, por exemplo: sua mo, que se torna sua branca mo (GRSILLON,
2007, p. 329).
11
Supresso: operao materializada geralmente por um trao de risco; mas existe tambm
supresso no materializada por um trao, por exemplo, entre duas verses sucessivas, uma
unidade dada pode ser abandonada (GRSILLON, 2007, p. 334).

campanha de escritura, o nome da pea, Dona Otlia lamenta muito; a
autoria do texto: de Vera Karam e uma data e um local: P.A., outubro de
92. Ainda nessa pgina aparece manuscrita, na segunda campanha de
escritura, a informao Verso A.
Na Verso A, a histria que se conta a de um grupo de
convidados que recebido por uma empregada que lhes informa que os
donos da casa, Otlia e Jorge, j devem vir encontr-los. O motivo dessa
reunio a comemorao dos 10 anos de unio do casal. Os convidados
ficam a sua espera e os anfitries nunca descem. Eles comeam a ficar
preocupados com a demora e quando resolvem tomar uma atitude ouvem
um tiro. Logo depois a empregada aparece e avisa a eles que a sua patroa
havia matado o marido, mas que essa fazia questo que eles jantassem,
pois afinal de contas era por isso que eles estavam ali, e a sua patroa
detestava cancelar compromissos.
O grupo de personagens que aparecem na Verso A constitudo
por dois casais: Lcia e Marcos, Paulo e Tereza; por Tavares, um amigo
avulso e Nora, uma empregada impecvel, serssima, discretssima, mais para
o gnero governanta. Todas as personagens dessa verso so apresentadas j
na primeira pgina do manuscrito. Nora, depois de abrir a porta para os
casais convidados, anuncia: Dona Otlia e o seu Jorge j vo descer. Mas eles
nunca descero, nem nessa verso, nem no texto publicado.
Os convidados, enquanto aguardam os anfitries, conversam.
Nesse bate-papo, tratam de suas vidas e da vida dos donos da casa. Nas
falas em que versam sobre Otlia e Jorge, eles acabam por traar o perfil
dessas personagens. No trecho da cena abaixo, Paulo, Tereza, Marcos e
Lcia falam sobre Otlia:

PAULO - Quem sabe tu vais l em cima, Tereza, ver se a Otlia
no t precisando de nada. T (sic) comeando a achar estranho
esse atraso.
TEREZA - <Estranho , alis, imprevisvel, mas> Vocs sabem
como a Otlia detesta que invadam a privacidade do casal.
(...)
PAULO - Vem c, quem sabe ns quebramos ainda mais as regras
da etiqueta e batemos na porta?
MARCOS - <Pois > Esse atraso no normal. Vai l, Lucia.
(Lucia para de jogar e junta-se ao grupo)
LUCIA - Quem sabe chamamos a Nora?

TAVARES - , algum tem que ir l saber o que est
acontecendo. Vai tu, Tereza,; (sic) tens mais intimidade. (Verso
A, p. 5)

No trecho citado acima, utilizamos um recurso empregado pela
crtica gentica
12
, a transcrio linearizada
13
do trecho, e apresentamos as
alteraes realizadas de forma manuscrita pela autora. Nesse tipo de
transcrio so utilizadas convenes
14
para determinar o tipo de
mudana que foi realizada. O acrscimo da adjetivao imprevisvel ao
substantivo atraso mostra a inteno de reforar a ideia de que Otlia
rigorosa no cumprimento de seus compromissos. Atravs dessa conversa
transcrita ficamos sabendo tambm que ela uma mulher que gosta de
manter discrio sobre a sua vida pessoal. Por meio desses dilogos somos
informados de que Otlia mais velha do que Jorge, que eles pertencem a
classes sociais diferentes e que ele conseguiu subir na vida com a ajuda
dela:

TEREZA - Vocs lembram quando a Otlia e o Jorge se
conheceram?
LCIA - Eu ainda no era nascida.
TEREZA - Claro, eu tinha esquecido. Mas, enfim, todo mundo
achou que no ia durar um ms. No tanto pela diferena de
idade se em que {oito} <doze> anos uma boa diferena de
idade mas, mais pelo desnvel...
PAULO (interrompendo) Tereza!

12
Segundo Grsillon um mtodo de anlise que instaura um novo olhar sobre a literatura,
cujo objeto de estudo, os manuscritos literrios, portam o trao de uma dinmica, a do texto
em criao, e sero estudados no sentido de desnudarem o processo da escrita,
possibilitando a proposio de uma srie de hipteses sobre as operaes escriturais (2007,
p. 19).
13
Transcrio linearizada: reproduo datilogrfica de um manuscrito que transcreve todos
os elementos do original, mas sem respeitar a topografia da pgina; esta frequentemente
substituda por um comeo/incio de cronologizao dos elementos escritos no meio de uma
mesma pgina. um comeo/incio de interpretao, j que aparece a verticalidade dos
paradigmas de reescritura, a qual traduzida em sucessividade horizontal (GRSILLON,
2007. p. 335).
14
/ / = substituio de palavra, frase, trecho ou sinal grfico; { } = eliminao de palavra,
frase, trecho ou sinal grfico; < > = acrscimo de palavra, frase, trecho ou sinal grfico; # #
= deslocamento de palavra, frase, trecho ou sinal grfico; [ ] = correes; @ = abertura de
pargrafo ou mudana de linha. (SILVA, Mrcia Ivana de Lima e. A gnese de Incidente em
Antares. Porto Alegre: EDIPUCRS, 2000. p. 65).

TEREZA - No t (sic) dizendo nada demais, to (sic)? Acho at
bacana que ele, vindo de onde ve io (sic), tenha conseguido
<chegar onde chegou Claro q. c/ um empurrozinho... mas o
Paulo disse que ele mto competente> (Verso A, p. 3 e 4)
Na verso publicada, j na rubrica de apresentao das
personagens da pea, ficamos sabendo sobre as diferentes
condies sociais entre o casal e de que a diferena de
idade entre eles, que oscilara entre oito e doze anos na
Verso A, ficou estabelecida como em torno de 10 anos:
PERSONAGENS
Otlia Uma mulher chiqurrima. Quarenta e poucos anos.
Sbria, formal.
Jorge Marido de Otlia. Trinta e poucos anos. V-se que era um
rapaz simples, classe mdia baixa, que foi envernizado por ela.
ureo Mordomo de Otlia. O clssico mordomo. Impecvel.
(Verso publicada, p. 55)

Atravs da personagem Nora, na Verso A, obtemos mais
informaes sobre Otlia:

NORA Ele chegou hoje de manh. A D. Otli a (sic) j estava
preocupada. Vocs s abem (sic) como ela detesta que alguma
coisa saia fora do previsto. Eles praticamente no saram do
quarto... Ela desceu algumas vezes mas <s> para ver se estava
tudo correndo bem. (batem na porta) Com licena. (abre) Como
vai, seu Tavares? (Verso A, p. 1)

Na obra publicada, a fala de ureo praticamente igual de Nora, mas
esse se dirige a convidados hipotticos ou a plateia, que nesse caso
configura-se como seu interlocutor:

UREO
(Falando aos convidados/plateia) Os senhores podem ficar
vontade. A Dona Otlia e o Doutor Jorge j vo descer. Ele acabou
de chegar. A Dona Otlia j estava preocupada. Vocs sabem
como ela , detesta que alguma coisa saia fora do previsto. Com
licena. (Verso publicada, p. 57)


As falas de Nora/ureo apontam para uma forte caracterstica de
sua patroa, ela costuma organizar tudo e detesta que as situaes escapem
ao seu controle, que no aconteam como fora previamente planejado.
Na VP, a prpria Otlia refora essa atitude:

OTLIA
Sentindo (sic)? Mas, ... no importa que no tenha sentido. S
no posso mandar as pessoas embora assim. S quero que nada
saia fora do que eu planejei, entende? Seria horrvel. Hoje faz dez
anos que ns estamos juntos e ns vamos comemorar. Depois a
gente v como que fica.
JORGE
Isso ridculo.
OTLIA
Pode at ser, mas se a gente fizer a coisa direito, ningum vai
notar.
JORGE
Mas, Otlia, pelo amor de deus.
OTLIA
Vamos fazer um trato: amanh de manh a gente conversa, mas
hoje vamos descer e fazer de conta que no aconteceu nada, eu te
peo.
JORGE
Isso um absurdo. (Verso publicada, p. 65-66)

Em outro momento, na Verso A, a meno da jornalista
especializada em etiqueta social Celia Ribeiro, como uma referncia para
Otlia, demonstra a preocupao dela com as regras de etiqueta:

MARCOS - Bom, tu sabes que a Otlia no de perder a classe
por pouca coisa.
TEREZA - , quanto a isso, temos que tirar o chapu pr (sic)
nossa amiga. Se disserem pra ela que o mundo vai acabar, ela
capaz de ligar antes pra Clia Ribeiro <Danusa Leo>
perguntando como <convm> se comportar num momento
desses.
MARCOS - , mas esse atraso nossa boa Clia certamente no
aprovaria.
TEREZA {,}<...> nem <mesmo> a Otlia perfeita, isso me
consola.

(Verso A, p. 5)

Nesse trecho, a autora, no suprime o nome de Celia Ribeiro, mas
insere de forma manuscrita o nome de Danusa Leo, colunista social, que
tambm trata de etiquetas, mas que possui uma representatividade
nacional. Na verso publicada, essa questo evidenciada prpria Otlia:

OTLIA
No, no esqueci. Mas adoraria esquecer. Tu usava (sic) barba,
usava macaco Lee, e ainda por cima dividias uma kitchenette
v se kitchenette coisa que se divida com um tipinho muito do
suspeito. As coias (sic) pra ti s existiam no singular e se pusessem
um talher de peixe na tua mo, tu devolverias, dizendo que no
tinha porte de arma. Tenho ou no tenho motivos para esquecer
to doces recordaes.
JORGE
Mas tu te apaixonou (sic) por mim, mesmo eu sendo uma pessoa
simples.
OTLIA
Sim, mas se dvida, o que me agradou em ti no foi a tua
simplicidade. Meu querido: uma pessoa dizer que pega duas
condues por dia pra trabalhar e que a lembrana mais doce que
tem da infncia a de Q-suco de guaran no apaixona
ningum. Certamente, eu vi qualidades outras em ti, que no a
tua simplicidade. Agora, anda. (Verso publicada, p. 59-60)

Prado (2005) explica que a personagem pode revelar a si mesma,
ao traduzir em palavras o que poderia permanecer apenas em
semiconscincia e que o dilogo a forma mais evidente atravs da qual
ela realiza essa revelao, j que o espectador no tem acesso direto sua
conscincia moral ou psicolgica. Essa dificuldade, no entanto, no
impede que se realize esse trabalho de prospeco interior, que
possibilitado atravs do emprego de instrumentos como o do confidente,
o do aparte e o do monlogo. Prado os considera legtimos, mesmo que
tenham qualquer coisa de artificial, de estranho norma do teatro.
Na Verso publicada, drama de ato nico, o n est instalado no
quarto do casal, local onde eles esto discutindo. Esse ato nico
constitudo por um dilogo entre as duas personagens, entremeado por
uma pequena apario do mordomo ureo. Em dado momento da pea,

temos a ocorrncia de uma espcie de dilogo-monlogo (ou vice-versa) entre
Otlia e Jorge porque eles se encapsulam em suas prprias falas e no
escutam um ao outro. Eles travam durante certo tempo um tipo de debate
surdo, no qual o que o outro est dizendo no tem a mnima
importncia:

OTLIA
(Comea a se fazer de louca) Eu acho que vou colocar o meu vestido
preto.
(Aqui comea cada um a falar sozinho)
JORGE
impossvel ter uma vida em que todos os passos so medidos,
todas as atitudes so sempre estudadas para que nada saia errado.
OTLIA
Se bem que o azul-noite acho que se adequa (sic) mais ocasio.
JORGE
Alguma coisa tem que sair do bom tom de vez em quando.
OTLIA
! O azul-noite e no se fala mais nisso!
JORGE
Faz horas que eu estou tentando te dizer que tem alguma coisa
errada.
OTLIA
O azul-noite tem que ser com aquele colar... mas eu no sei onde
est. (Comea a remexer nas gavetas)

JORGE
s vezes se erra o clculo, ou nem isso: s vezes no uma questo
de calcular.
OTLIA
Onde ser que eu coloquei?
JORGE
Desde o vero passado, aquela noite l no stio, lembras?
OTLIA
Aposto que foi o ureo que mexeu nas minhas coisas. Detesto
quando ele faz isso.
JORGE
Eu tentei de dizer que as coisas no estavam bem.
OTILIA
o nico defeito dele.
JORGE
Da, o que aconteceu?

OTILIA
Ainda no aprendeu que um empregado no deve ir alm da
parte externa dos mveis, ficar longe da intimidade das gavetas.
JORGE
Chegou o casal do stio vizinho e ns fomos pra sala, tomar vinho
branco, como se nada estivesse acontecendo.
OTLIA
Mas ser que a perfeio na existe mesmo?
JORGE
Quando eles foram embora, eu tentei te falar, mas tu disse que ia
deixar a lista de compras pro ureo pois seria imperdovel que
ele tivesse que bater na porta do quarto to cedo por um
esquecimento teu.
OTLIA
Sem dvida, o azul-noite casa muito melhor com a ocasio,
mesmo sem o colar. E os sapatos? Da mesma cor? (Comea a
remexer em uma gaveta cheia de meias) Essa no. Puxou o fio. Por
que ser que as meias sempre puxam o fio na ltima hora?
(Comea a se olhar no espelho) Eu devia ter dado uma descansada de
tarde. Mas, tambm, com tanta coisa para providenciar. De uma
hora para outra fiquei com um ar cansado. Ou ser que j faz
tempo que t (sic) cansada e no percebi?
JORGE
Quando eu disse que queria voltar mais cedo e ficar uns dias
sozinho, tu disse (sic) que j tnhamos nos comprometido de
jantar com o tal casal no sbado. Tnhamos nos comprometido.
Tu tinhas te comprometido e no compromisso eu era uma
clusula.
OTLIA
(Olhando pra mo) H quanto tempo ser que eu j estou com essa
mancha? Tu j tinhas reparado, Jorge? Ser que tu j tinhas
reparado e no me disseste, nada? No ser uma daquelas
manchas da idade, como dizem?
JORGE
(Voltando a falar um com o outro) Otlia, eu t (sic) falando de uma
coisa importante. (Verso publicada, p. 61-63)

Atravs desse dilogo-monlogo, as personagens desvelam a si
mesmas, como diz Prado. Por meio dessas falas descobrimos quais so as
suas preocupaes e percebemos a distncia que h entre eles. Jorge fala
das suas inquietaes, revela a sua inadequao ao ambiente em que est
vivendo, da vida de sujeio que leva, atendendo aos desejos de sua

esposa, e de como est se sentindo oprimido e desconsiderado. Os seus
desejos no so ouvidos e nem suas necessidades atendidas, tudo gira em
torno da vontade de Otlia que quem sempre tem a palavra final.
Otlia, por seu lado, demonstra a sua preocupao com as
aparncias, seja com o modo como deve se apresentar para os seus
convidados, no modo como um empregado deve se portar, com o status e
tudo culmina com a descoberta de uma mancha na mo. Percebe-se que
esse recurso utilizado pela autora tem de fato a funo de esclarecer aos
leitores/espectadores o que se passa pela mente de Jorge e de Otlia, j
que eles prprios no se ouvem.
A verdadeira caracterizao da personagem, segundo Martin Esslin
(1978, p. 45-46) est na ao e para ele no drama a linguagem, muitas
vezes, a ao. Esslin afirma ainda que toda linguagem no drama
necessariamente transforma-se em ao, porque preocupamo-nos no
apenas com o que a personagem diz com o significado puramente
semntico de suas palavras, mas tambm com o que ela faz com elas, com
o modo pelo qual a sua fala afeta a outra personagem. O que importa no
so apenas as palavras, mas sim as circunstncias nas quais tais palavras
so ditas.
Na cena citada acima, a circunstncia em que se d o dilogo
reveladora do abismo que se criou, ou que sempre houve, entre Jorge e
Otilia. Esse dilogo-monlogo que se d entre o casal, quase solilquio, no
que se refere personagem Jorge, e o fato de suas falas no afetarem um
ao outro uma prova explcita da incomunicabilidade que h entre eles.
Ele dilogo apenas pela disposio das falas nas pginas e, segundo Pavis
(2005, p. 247) monlogo pela ausncia de intercmbio verbal e pela
grande extenso da fala que se destaca do contexto conflitual e dialgico.
Na Verso A, os convidados de Otlia, enquanto colocam os
assuntos em dia, alfinetam-se uns aos outros. Os casais se desentendem
ao comentarem assuntos triviais do dia a dia; Tavares criticado por
Marcos por dar receitas, mas nunca ter sido visto de fato preparando
algum prato culinrio, chama-o maldosamente de terico da cozinha!
num tom de ironias e sarcasmo que transcorrem as cenas dessa verso, at
desembocar numa situao absurda que a confirmao de que o convite
para o jantar continua valendo mesmo que a anfitri tenha cometido um
crime:


NORA <calmamente> - A D. Otlia pediu que eu sirva o jantar.
Infelizmente, ela no vai poder acompanh-los. Ela acabou de
matar o seu Jorge. {...} Pede milhes de desculpa. Faz questo
<de> que vocs jantem, mesmo sem ela, afinal, vocs vieram at
aqui e ela detesta cancelar compromissos.
Depois do jantar eu ligo para a polcia - total, uma hora a mais,
uma hora a menos no vai fazer diferena. <Vocs sero avisados
sobre o funeral>.
<Agora,> Por favor, passem para a sala de jantar. Em cinco
minutos - no mais do que isso - o jantar estar sendo ssrvido (sic).
As lulas esto deliciosas, eu garanto. Com licena.
(ficam todos apatetados se olhando, depois vo caminhando
devagar em direo sala de jantar - se o cenrio permitir, eles
sentam, colocam os guardanapos e a empregada comea a servir.
Se</>no, alguma coisa que deixe bem claro que eles vo <ficar
p/> jantar. Comea a tocar a frase final de MISS OTTIS
REGRETS de Cole Porter.) <com Ella Fitzgerald> (Verso A, p.
6)

A absurda circunstncia ser mantida na verso publicada e ser
anunciada pelo mordomo ureo, que o mediador entre os anfitries e
os convidados, alm de ser uma personagem emblemtica no que se refere
ao acontecimento crucial do drama: um assassinato. Quem melhor do
que um mordomo poderia ser o encarregado de dar de forma fleumtica a
notcia de uma morte e seguir risca as ordens recebidas de sua patroa,
agora uma criminosa?

UREO
(Para a plateia formal/calmssimo) Dona Otlia lamenta muito pelo
atraso, mas j vai descer. Ela acabou de matar o Doutor Jorge. Mas
isso, absolutamente, no motivo para que vocs no fiquem para
o jantar. Ela faz questo que vocs jantem, afinal, vieram at aqui.
Sabem como ela , detesta desmarcar compromissos. Depois do
jantar providenciaremos o funeral. Os senhores sero avisados
sobre o enterro. Agora, por favor, me acompanhem. Em cinco
minutos, no mais do que isso, o jantar estar sendo servido. Por
favor, me acompanhem. As lulas esto deliciosas. Eu garanto.
(Verso publicada, p. 68)


Em dado momento da discusso entre Jorge e Otlia, essa define o
que absurdo: No . Tu vais ver como no . S um absurdo quando
PARECE um absurdo, mas, quando a gente sabe como agir, parece normal e a,
se verdade ou no , no tem a menor importncia. Vamos, amanh de manh
a gente conversa. (Verso publicada, p. 66).
Sendo assim definido, agir com naturalidade diante do absurdo faz
com que esse no parea to absurdo, o que se d na Verso A, quando
a rubrica final trata de enfatizar que os convidados mesmo apatetados
com o ocorrido, obedecem ordem de Otlia e dirigem-se
obedientemente at a sala de jantar. Na verso publicada, talvez, e no
somente, pela ausncia das personagens dos convidados em cena, essa
rubrica ser suprimida. O papel fundamental de Nora/ureo a de fazer
parecer que a situao est sob controle e que os acontecimentos
previamente combinados vo seguir o seu curso normal.
Fazer com que as coisas sigam o seu curso normal, manter o
controle de todas as situaes e sobre todas as pessoas foi o que Otlia
sempre tentou fazer. No momento em que ela ainda acredita que pode
resolver o problema de Jorge e convenc-lo a seguir a programao que
organizara, ela diz:

Otlia
Mas, nada que no se possa dar um jeito amanh. Impossvel que,
por mais grave que seja, eu no possa resolver. Tu sabes, eu
conheo tanta gente. alguma coisa com o trabalho? Problemas
com o Paulo? Nada que no possa ser solucionado com dois ou
trs telefonemas. Mas, eu te peo: manh (sic). Hoje a nossa nica
obrigao comemorar. (Verso publicada, p. 64-65)

E quando se v diante da desobedincia de Jorge, procura saber
onde pode ter falhado, sua obstinao desmedida, ento, ultrapassa os
limites da sanidade, ela enlouquece e mata Jorge:

OTLIA
Eu no vou aceitar isso, de jeito nenhum. Nunca, nunca eu
desmarquei um compromisso, no vai ser por tua causa que eu
vou ser obrigada... no, eu no admito. (Comea a enlouquecer) Eu
no vou te perdoar. Eu fiz tudo certo a minha vida inteira, no
me lembro de uma falha sequer, pelo menos nada que pudesse ser

visto a olho nu. No, nenhuma. (Comea a remexer nas gavetas)
Sempre achei que, se a gente calculasse direitinho, no tinha
como sair errado. (Remexe loucamente nas gavetas, vira, despeja coisas)
O que ser que saiu errado? Em algum momento eu, por
distrao, deixei passar algum detalhe, alguma coisa me escapou e
eu no sei o que . Mas eu no sou de me distrair, estive sempre
atenta, mas em algum ponto, teve alguma coisa que eu esqueci de
olhar. (Olha para ele, furiosa) Mas, porque tu no me avisaste? Tu
devias ter me avisado. Me desculpe, querido, mas isso foi
imperdovel. (Black out) (Verso publicada, p. 68)

A falha de Otlia reside justamente na sua manifesta opo pelo
que acredita estar dentro da ordem e ser perfeito, pela sua tentativa de
controlar todas as situaes e pessoas. Ela consentiu que Jorge, homem de
condio social diferente da sua, entrasse em sua vida, mas isso estava
condicionado inteno de mold-lo ao seu modo de viver e ver a vida.
Ela rompe os limites e se comporta como uma espcie de deus
onipresente e onipotente ao desconsiderar o desejo do outro e o que
parece ser para ela uma atitude extremamente racional, mas que de fato
uma cegueira da razo vai encaminhar a trama para o rumo trgico que
vai tomar.
Ao considerarmos ambos os textos, podemos observar que Vera
Karam transita de um texto leve, repleto de ironias e sarcasmos, na verso
A, onde a natureza autoritria e desptica de Otlia j est traada mesmo
sendo ela apenas assunto das demais personagens, para um drama de
desfecho trgico, na verso publicada.
As personagens Jorge e Otlia adquirem contornos trgicos, ambos
conhecero trajetrias descendentes no enredo, Jorge morto e Otlia
torna-se uma louca assassina. Ela a personagem central do drama na
verso publicada, o ttulo j o anuncia e podemos classific-la,
considerando as particularidades de drama moderno da pea, como uma
espcie de herona trgica, j que possvel aproxim-la da concepo
aristotlica de heri trgico:

Resta portanto a situao intermediria. a do homem que no
se distingue muito pela virtude e pela justia; se cai no infortnio,
tal acontece no porque seja vil e malvado, mas por fora de
algum erro; e esse homem h de ser algum daqueles que gozam de

grande reputao e fortuna, como dipo e Tiestes ou outros
insignes representantes de famlias ilustres. (ARISTTELES,
1993, p. 69)
Otlia oriunda de uma classe social privilegiada, no se
distingue muito pela virtude e pela justia e cai no infortnio por ter
subestimado Jorge ou ter superestimado a sua capacidade de persuaso. A
falha, trgica, de Otlia estar to presa cegueira da sua razo, da sua
desmedida, que no capaz de perceber que os seus desejos tm limites e
que os outros no so meros marionetes que podem ser manipuladas ao
comando de seus dedos. Os sinais vo sendo dados, mas Otlia no
percebe, Jorge afirma em mais de um momento: No vai ser sempre assim,
Eu digo que tu no vais sempre poder prever tudo, nem suprir todas as
necessidades; a mancha que lhe surgiu na mo e que ela no havia
percebido, mais do que um mera marca do tempo outro indcio de que
o impondervel tambm faz parte da sua vida. Mas ela prefere acreditar na
prpria onipotncia, no Vamos, levanta-te e anda e diante da descoberta
dos prprios limites, Otlia perde a razo e sela o seu destino.

ARISTTELES. Potica. Trad. Eudoro de Souza. 2. ed. So Paulo: Ars Poetica,
1993. Edio bilngue (grego/portugus).
DONOFRIO, Salvatore. Teoria do drama. In: ___. Teoria do texto 2: teoria da
lrica e do drama. So Paulo: tica, 2000. p. 125-171.
ESSLIN, Martin. Uma anatomia do drama. Trad. Barbara Heliodora. Rio de
Janeiro: Zahar, 1978. p. 45-46.
FONSECA, Alice Rache. Maria da Cunha e Vera Karam: dilogo de um sculo? 2005.
116 f. Dissertao (Mestrado em Histria da Literatura). Fundao Universidade
Federal do Rio Grande, Rio Grande, 2005.
GRSILLON, Almuth. Elementos de crtica gentica: ler os manuscritos genticos.
Porto Alegre: Editora da UFRGS, 2007.
http://www.itaucultural.org.br/aplicexternas/enciclopedia_teatro/index.cfm?fuse
action=personalidades_biografia&cd_verbete=12583&lst_palavras=&cd_idioma=
28555. (Acesso em: 20 de julho de 2012).
KARAM, Vera. Dona Otlia lamenta muito. Porto Alegre: IEL, 1994. [Teatro: textos
&roteiros].
_____, Vera. Nesta data querida. Porto Alegre: Instituto Estadual do Livro (IEL);
CORAG, 2000.

MAGALDI, Sbato. Iniciao ao teatro. 7. ed. So Paulo: tica, 2000.
PAVIS, Patrice. Dicionrio de teatro. Trad. para a lngua portuguesa sob a direo
de J. Guinsburg e Maria Lcia Pereira. So Paulo: Perspectiva, 2005.
PRADO, Dcio de Almeida. A personagem no teatro. In: CANDIDO, Antonio et al.
A personagem de fico. 11. ed. So Paulo: Perspectiva, 2005. p. 84-88.
SILVA, Mrcia Ivana de Lima e. A gnese de Incidente em Antares. Porto Alegre:
EDIPUCRS, 2000. p. 65.
TOLSTOI, Leon. A morte de Ivan Ilitch. Trad. Vera Karam. Porto Alegre: L&PM,
2002.
UBERSFELD, Anne. Para ler o teatro. Trad. Jos Simes (coord.). So Paulo:
Perspectiva, 2005.
VASCONCELLOS, Luiz Paulo. Dicionrio de teatro. 3. ed. Porto Alegre: L&PM,
1987.

A CRISE NO TEXTO DRAMTICO E A PRODUO DE MRIO
BORTOLOTTO
Renata Baum Ortiz (UFRGS)

RESUMO: este artigo ir expor alguns aspectos de trs peas de Mrio
Bortolotto, relacionando-os com o teatro ps-dramtico, termo cunhado
pelo terico alemo Hans-Thies Lehmann. O objetivo identificar,
atravs dos tpicos sobre o hipernaturalismo e a monologizao, o modo
como a dramaturgia de Bortolotto dialoga com as principais discusses do
teatro contemporneo, neste momento em que se fala em uma crise na
dramaturgia.

PALAVRAS-CHAVE: teatro ps-dramtico dramaturgia brasileira
Mrio Bortolotto.

ABSTRACT: This article will expose some aspects of three plays by
Mrio Bortolotto, relating them to the post-dramatic theater, a term
coined by the German theorist Hans-Thies Lehmann. The objective is to
identify, through topics on hypernaturalism and monologization, the ways
in which Bortolottos drama dialogues with the main discussions of
contemporary theater, in a moment in which we talk about a drama crisis.

KEYWORDS: post-dramatic theater brazilian dramaturgy Mario
Bortolotto.

Introduo

Nas teorias de teatro contemporneas, o conceito de ps-dramtico
tem posto em evidncia os diversos recursos dos quais se vale, a partir dos
anos 1980, o espetculo cnico. Discute-se, atualmente, a importncia da
performance, do corpo do ator, da linguagem da luz, da linguagem sonora,
da transformao dos signos teatrais, enfim, de diversos elementos que
hoje tm maior autonomia cnica, no dependendo nica e
exclusivamente do texto dramatrgico. Texto este que, alm disso, tem
mesmo sido alvo de diversos questionamentos, tanto quanto a sua
relevncia para a cena atual como em relao ao seu futuro.
O terico alemo Hans-Thies Lehmann define o teatro ps-
dramtico como sendo

essencialmente (mas no exclusivamente) ligado ao campo teatral
experimental e disposto a correr riscos artsticos. [...] Trata-se aqui
de um teatro especialmente arriscado, porque rompe com muitas
convenes. Os textos no correspondem s expectativas com as
quais as pessoas costumam encarar textos dramticos. (Lehmann,
2007, p. 37-38)

Ryngaert (1998, p. 57), sobre o possvel desaparecimento do
enredo, aponta que a dissoluo das ideologias nos anos 80
acompanhada por uma perda de referncias. Poucos textos se referem
histria ou poltica, muitos textos exploram os territrios ntimos, como
que para compensar um dficit de emoes.
neste momento de especulaes sobre o (des)drama
15
que se
situa a produo de Mrio Bortolotto autor que, mesmo no
prescindindo do texto, apresenta neste alguns dos aspectos do ps-
dramtico levantados por Lehmann. Analisarei, em tpicos, neste artigo,
dois desses aspectos nas peas Leila baby (1987), Medusa de Ray-ban (1996)
e Nossa vida no vale um Chevrolet (2000).
O primeiro tpico ir tratar do hipernaturalismo e da mudana
que esse aspecto proporcionou ao papel do marginal das peas de
Bortolotto, em relao ao marginal apresentado por seus antecessores
pertencentes ao primeiro momento naturalista. No segundo tpico,
tratarei da monologizao aspecto que, atravs dos desdobramentos
tericos contemporneos, permite encaixar as peas do dramaturgo na
categoria de monlogos, mesmo que elas apresentem dilogos em suas
estruturas textuais.

15
Ao final do ensaio O ps-dramtico na dramaturgia, Rosngela Patriota (2009, p. 57)
questiona: Tempos de desdramatizao? Sem respostas, apenas investigaes.
A CRISE NO TEXTO DRAMTICO E
A PRODUO DE MRIO BORTOLOTTO | 51
A marginalidade no ps-dramtico

Conhecido por apresentar em sua dramaturgia personagens
margem da sociedade, o universo dramtico de Mrio Bortolotto
bastante comparado ao de Plnio Marcos, seu antecessor. De fato, sobre o
caminho iniciado por Plnio, Sbato Magaldi (2004, p. 308) reconhece
que os autores que se seguiram a Plnio beneficiaram-se demais da
ruptura cujo crdito lhe pertence.
E verdade que a crueza do texto, o excessivo uso de palavres e
os subtipos sociais de Bortolotto muito nos fazem lembrar a obra
dramatrgica de Plnio Marcos. No entanto, preciso salientar que, se as
personagens de Plnio fizeram chocar apenas por expor a marginalidade
social, as de Mrio Bortolotto chocam pela exaltao que fazem dessa
marginalidade. Lehmann denomina essa ostentao da decadncia
presente no teatro dos anos 1980 e 90 de hipernaturalismo, e difere o
termo do primeiro momento do naturalismo explicando que

O mais baixo j no , como no naturalismo, a verdade, o real que
deve ser exposto porque foi excludo e oprimido. O mais baixo o
novo sagrado, a verdade autntica, o que explode a norma e a
regra: a dissipao em meio s drogas, decadncia e
ridicularizao. (Lehmann, 2007, p. 197)

Assim, a exaltao da marginalidade feita pelas personagens de
Mrio Bortolotto permite-nos pensar as peas aqui analisadas como
hipernaturalistas. Isso porque o marginal de tais peas no est em
contraposio ao socialmente aceito, ele apenas exposto. O dramaturgo
no pe em contraste os diferentes aspectos da realidade, apenas expe
uma nica realidade possvel. A marginalidade em Mrio Bortolotto
aparece, de fato, como uma autntica verdade.

( importante destacar aqui que todo esse movimento de ruptura
da distncia entre o pblico/leitor e o texto
dramatrgico/espetculo j estava em Artaud e seu teatro da
crueldade, na primeira metade do sculo XX. Artaud (2006, p. 86)
defendia o fim do pblico esttico, pediu um teatro que lhe
oferecesse abalos no organismo, que lhe imprimisse uma marca
que no mais se apagar.)


Em Nossa vida no vale um Chevrolet, trs irmos se veem herdeiros
da profisso do falecido pai ladro de automveis. O valor de tal
trabalho em nenhum momento questionado. Tratado, pelo contrrio,
como um trabalho igual a qualquer outro, o nico conflito em torno do
fato diz respeito ao irmo caula, o qual no tem o talento/dom que exige
a profisso. Tal crise profissional acaba resultando na insero cnica de
mais uma possibilidade do ser marginal: Slide (apelido do caula), graas a
seu talento nato para brigas, contratado por um rapaz rico que se diverte
e investe seu dinheiro organizando brigas de rua.
J a pea Leila baby pe em cena duas jovens personagens: Leila,
uma estudante que se muda do interior para uma kitchenette na cidade de
So Paulo com o objetivo de fazer cursinho e prestar vestibular, e um
subversivo rapaz de nome (talvez) Otvio, que, em certa noite, por no ter
onde dormir, adentra o apartamento e a vida de Leila.
Ao longo da pea, Leila arrasta Otvio para todos os eventos com
seus amigos. Otvio uma personagem ctica, dona de um humor velado
que, embora perturbe, posto que questionador, diverte ao colocar o dedo
sobre as feridas das incertezas contemporneas: ele despreza os
comentrios acadmicos, polticos, questiona a arte ps-moderna, o valor
da aparncia na amizade, expe modismos como o de parecer intelectual
e o imperativo de ser diferente a qualquer custo. Diferentemente dos
irmos de Nossa vida no vale um Chevrolet, o marginal de Leila baby no
um tipo bandido, Otvio no transgride outra coisa seno os valores de
Leila. A agresso de Otvio destruir o frgil castelo de sonhos fteis de
Leila.
Lehmann trata tambm sobre a viso fantstica que no raro
acompanha as encenaes hipernaturalistas. Segundo o autor, a
converso da cotidianidade em absurdo com frequncia se insere nessas
formas de teatro hipernaturalistas: as experincias ou acontecimentos
relatados se tornam cada vez mais inverossmeis e de uma comicidade
grotesca (2007, p. 197)
Medusa de Ray-ban, dentre as peas aqui analisadas, a que melhor
ilustra os referidos aspectos do hipernaturalismo em Mrio Bortolotto. A
pea, como veremos, no busca chocar tornando o bizarro distante do
leitor/espectador. Ao contrrio, inclui este numa inverossmil sociedade
que faz desse bizarro a sua regra.
As personagens de Medusa de Ray-ban so assassinas de aluguel.
Suas atividades profissionais no apenas so explcitas, como tambm
admiradas pela sociedade. Jack, o protagonista, convidado a participar
de um talk-show de transmisso nacional, no qual homenageado como a
celebridade da vez recebendo depoimentos afetuosos da primeira
professora, da namorada, de colegas de trabalho, etc.
Nesse hipernaturalismo dramatrgico, Lehmman aponta como
uma importante caracterstica do teatro ps-dramtico o jogo com a
frieza. Para o autor, esse trao evidencia que justo ali onde se esperava
indignao moral h desenvoltura e uma distncia irnico-sarcstica;
embora a realidade seja ilustrada com traos evidentemente difceis de
suportar, no h comoo dramtica (Lehmann, 2007, p. 198).
Perceber na dramaturgia de Mrio Bortolotto esse jogo com a
frieza, no qual a exposio bizarra de um cotidiano decadente em
momento algum proporciona comoo ao espectador/leitor, a chave
que permite afastar o dramaturgo das comparaes com seus antecessores
no trato da marginalidade. Bortolotto deu ao marginal de sua
dramaturgia a voz de seu tempo, fez-lhe hipernaturalista; ergueu-se, o
autor, ao patamar desta (des)dramaturgia que a ps-dramtica.

A monologizao dos dilogos

Outra importante caracterstica do teatro contemporneo a
valorizao dos monlogos. Ryngaert constata que, seja por razes
econmicas, seja pelo favorecimento do testemunho direto, presente
nessas peas para poucos atores, as peas curtas e os monlogos destacam-
se entre as dramaturgias dos anos 1970 e 80 (Ryngaert,1998, p. 89).
Sobre o monlogo no teatro ps-dramtico, Lehmann (2007, p. 211) diz
que

[...] o monlogo de personagens sobre o palco refora a certeza de
nossa percepo do acontecimento dramtico como uma realidade
no espao do agora, atestada pela implicao direta do pblico.
essa transgresso da fronteira do universo dramtico imaginrio na
situao real do teatro que leva a um interesse especfico pela forma
textual do monlogo e pela teatralidade especfica ligada ao
monlogo. Assim, no foi por acaso que se constituiu um amplo

campo teatral ps-dramtico em torno dessa essncia do
monlogo. (Ryngaert, 1998, p. 89, grifos no original)

O monlogo funciona, ento, como um recurso que aproxima a
personagem do leitor/espectador, rompendo a fronteira entre realidade e
fico. Pelo menos durante a situao teatral ps-dramtica,
16
ao servir de
destinatrio para o discurso do monlogo, o leitor/espectador est
inserido no mesmo universo da personagem.
Seria possvel, num primeiro momento, dizer que as peas de
Mrio Bortolotto afastam-se da condio de monlogo por apresentar
dilogos em sua estrutura. No entanto, ao analisarmos detalhadamente as
caractersticas da interao entre suas personagens, veremos que , sim,
possvel encaixar tais textos nos estudos sobre o monlogo do teatro ps-
dramtico. Lehmann (2007, p. 212) ir nos apresentar uma nova
possibilidade de pensar o monlogo ao dizer que, nessa tendncia do
teatro ps-dramtico, no se trata simplesmente da aplicao do
monlogo como forma textual, prefervel usar um neologismo: trata-se
de monologias.
A monologizao dos dilogos nas peas de Mrio Bortolotto faz
com que a interao se d mais entre cada personagem e o
leitor/espectador do que entre as prprias personagens. Personagens estas
que, veremos, parecem mesmo prescindir das respostas umas das outras.
Em Nossa vida no vale um Chevrolet, temos Slvia personagem
que aparece em quatro momentos diferentes, com um texto praticamente
fechado, pronto, e que pouco varia a partir da interao com as outras
personagens.
A fala de Slvia independe das respostas de seu interlocutor,
ilustrando aquilo que Ryngaert denominou como a voga do teatro-
narrativa e dos textos monologados, os quais, segundo o autor,

[...] levam a formas hbridas que alternam dilogos lacnicos e
monlogos-afluentes, inflam a rplica transformando-a em tirada
sem resposta ou em dilogo monstruoso, em que cada um fala at
perder o flego sem que se tenha certeza de que ele ainda se dirija

16
Lehmann (2007, p. 212) lembra que, no teatro ps-dramtico, o teatro enfatizado como
situao, no como fico..
a um interlocutor cnico, ainda que seja este o caso. (Ryngaert,
1998, p. 98-99)

Nas trs primeiras aparies, Slvia dirige-se aos trs irmos
Castilho, com os quais se envolve em diferentes situaes dentro da pea.
O que se sabe da personagem (pelas conversas que tem com a me ao
telefone) que ela busca um relacionamento amoroso sem realmente
desejar um; talvez simplesmente porque assim que tem que ser,
segundo sua fala. Os trs irmos so convidados, um de cada vez, a ir ao
apartamento de Slvia. L, ela reproduz seu discurso de apresentao do
apartamento; fala sobre o vazio que ficou depois que o ex-namorado foi
embora e levou suas coisas. Ao falar desse antigo relacionamento que o
texto de Slvia varia, ainda que pouco: as caractersticas do rapaz mudam
em cada discurso, agregando/misturando detalhes ouvidos de cada
interlocutor cnico com o qual ela se envolvera. Slvia quer ser amada
pelo primeiro irmo que a destrata , destrata o segundo que deseja
mais que uma simples transa , e convida o terceiro para morar com ela
que, sem ter outro objetivo, aceita. Eis a a demonstrao de uma espcie
de jogo no qual parece impossvel haver o encontro ou a compatibilidade
de interesses.
Em sua quarta e ltima apario, Slvia, aps a morte de Slide, o
terceiro irmo, encontra-se novamente sozinha e retoma sua busca por
algum. Numa clara exibio da insignificncia do interlocutor, a
personagem reaparece no final da pea e d o texto como monlogo de
fato. Nesse momento, possvel dizer que o interlocutor mesmo o
leitor/espectador agora ocupando o lugar daquela que seria mais uma
personagem passvel de participar da vida de Slvia. O leitor/espectador
convidado a ser o novo qualquer desconhecido.
A repetio quase imutvel das falas de Slvia proporciona
personagem a qualidade de ser esttica. Tal caracterstica encaixa-se bem
na considerao de Ryngaert (1998, p. 96) sobre os monlogos
contemporneos, quando diz que esses monlogos traduzem tambm o
desejo de reintroduzir no teatro uma fala tcnica, socialmente exata,
quase fotogrfica.
Em Leila baby, os dilogos do-se entre Leila e sua me (embora
esta esteja presente apenas como voz subentendida em ligaes
telefnicas), entre Leila e os colegas de cursinho (os quais, pelas rubricas
do autor, podem ser apenas vozes em off) e entre Leila e Otvio (os

protagonistas). Na pea, Leila, embora more sozinha, recebe constantes
ligaes da me controladora que impedem a personagem de agir com
autonomia na sua nova vida sozinha na cidade. Uma noite, porm, uma
dessas ligaes interrompida por batidas na porta. Leila abre a porta.
Entra em cena um jovem desconhecido, sem rumo, sem identidade:
Otvio assim chamado a partir da resposta de Leila para a pergunta do
rapaz: Eu tenho cara de qu? (Bortolotto, 1997, p. 147). O rapaz, sem
ter onde dormir, pergunta se pode entrar no apartamento; Leila, surpresa
e sem reao, permite que Otvio entre.
Otvio um cara de aparente frieza, despreocupado com qualquer
outro objetivo alm de ter onde dormir, o que comer e um pouco de
vinho. Leila uma garota que vive histrias (agora incluindo o novo
amigo) que sequer existem, s para preencher de sentido sua prpria
vida vazia. Ao contrrio de Otvio, Leila aceita o mundo que lhe
oferecido; deleita-se com o mundo universitrio de seus amigos e no
sonha com outra coisa seno entrar para a faculdade. Seu mundo aquele
que Otvio questiona.
Ao final da pea, aps no ver seu nome na lista de aprovados,
Leila sente-se sozinha, no fim do sonho. Chama por Otvio, que lembra
nunca ter estado na histria dela:

LEILA: Meu Deus, Otvio, se eu sou to insignificante assim, por
que voc no foi embora?
OTVIO: Voc no mandou.
LEILA: Como eu fui idiota, eu achei que significava alguma coisa
pra voc. Teve um momento at que eu achei... Meu Deus.
(Bortolotto, 1997, p. 175)

A monologizao em Leila baby est justamente na falta de
significao dos dilogos entre as protagonistas. Toda a histria que Leila
acredita compartilhar com Otvio existe apenas para ela. Em nenhum
momento Leila ouviu de Otvio qualquer palavra que a permitisse
afirmar a veracidade dessa possvel relao entre os dois.
Diferentemente dessas duas peas, Medusa de Ray-ban apresenta
dilogos mais significativos. Contudo, isso no faz com que a pea escape
de apresentar caractersticas compatveis com os monlogos, ou solos de
teatro, abordados por Lehmann em sua anlise do ps-dramtico. Basta
lembrar que, para o terico alemo, o dilogo, ali onde ele ainda vigora,
privado justamente daquilo que com seu auxlio era produzido e
considerado como a arte do autor de teatro: a tenso eltrica voltada para
a rplica e para a progresso. (Lehmann, 2007, p. 209).
Assim, em Medusa de Ray-ban, ainda que seja possvel encontrar
momentos em que as personagens se escutem e se respondam, esses
dilogos esto longe de ser necessrios para a progresso da pea.
Para alcanar essa monologia, mesmo com dilogos de fato
interativos entre as personagens, Mrio Bortolotto faz uso de uma
importante, ainda que de pouca visibilidade cnica, (meta)personagem: o
Leitor. Logo no incio da pea, as rubricas do autor indicam a presena
dessa personagem que some aps um black-out, abrindo espao para a
referida histria do assassino-celebridade de talk-shows e de todo o seu
universo. Ao final da pea, outra rubrica sugere a volta de Leitor, aps um
novo black-out. Em ambas as rubricas, a sugesto de que Leitor no
aparea mais que durante poucos segundos, sentado no meio do palco,
lendo.
Considerando as rubricas do dramaturgo, possvel dizer que
Leitor esteja lendo (digamos que em um jornal) a histria que nos
apresentada. Isso explica a presena de dilogos que por pertencerem a
um fato j ocorrido e, portanto, no passvel de modificao sejam
isentos de tenso, de conflito dramtico.
Com essas observaes, ainda que as peas aqui analisadas
comportem dilogos em sua forma textual, possvel consider-las
monolgicas quer pela falta de interao das personagens atravs dos
dilogos, quer pela ausncia de progresso dramtica baseada nesses
dilogos.

Concluso

Como procurei salientar neste artigo, o momento do teatro ps-
dramtico aquele sobre o qual Lehmann e diversos outros tericos
contemporneos apontam como trazendo em si uma crise na
dramaturgia. O texto de teatro que, segundo Roubine (1998, p. 45-55),
havia reinado absoluto do sculo XVII at o incio do sculo XX divide,
agora, espao com diversos outros elementos cnicos.

O fim de uma era dita textocntrica acabou por implicar a
diminuio da necessidade do texto dramatrgico. No entanto, possvel
perceber uma considervel produo de dramaturgias pertencentes ao
momento ps-dramtico como o caso das peas de Mrio Bortolotto.
Dono de uma vasta produo dramatrgica, Mrio Bortolotto
bastante reconhecido na atual cena teatral brasileira. Perceber aspectos do
ps-dramtico em suas produes , portanto, afirmar que o texto
continua tendo espao, mesmo em meio crise. Afinal, crise nunca foi
sinnimo de extino. Alm disso, possvel dizer que s h crise em
relao ao que ainda nos caro de onde se conclui que, enquanto
houver crise na dramaturgia, haver dramaturgia, e que, para que seja
possvel pensar em desdramatizao, o drama imprescindvel.

ARTAUD, Antonin. O teatro e seu duplo. So Paulo: Martins Fontes, 2006.
BORTOLOTTO, Mrio. Leila baby. In: _____.Seis peas de Mrio Bortolotto. So
Paulo: [s/e], 1997.
_____. Medusa de Ray-ban. In: _____. Seis peas de Mrio Bortolotto. So Paulo:
[s/e], 1997.
_____. Nossa vida no vale um Chevrolet. So Paulo: Via Lettera, 2008.
LEHMANN, Hans-Thies. Teatro ps-dramtico. So Paulo: Cosac Naify, 2007.
MAGALDI, Sbato. Panorama do teatro brasileiro. 6. ed. So Paulo: Global, 2004.
PATRIOTA, Rosngela. O ps-dramtico na dramaturgia. In: GUINSBURG;
FERNANDES (Org.). O ps-dramtico. So Paulo: Perspectiva, 2009.
RAMOS, Luiz Fernando. Ps-dramtico ou potica da cena? In: GUINSBURG;
FERNANDES (Org.). O ps-dramtico. So Paulo: Perspectiva, 2009.
ROUBINE, Jean-Jacques. Introduo s grandes teorias do teatro. Rio de Janeiro:
Jorge Zahar, 2003.
RYNGAERT, Jean-Pierre. Para ler o teatro contemporneo. So Paulo: Martins
Fontes, 1998.

SENHORA DOS AFOGADOS: UMA TRAGEDIA MODERNA
Daniela de Freitas Ledur (UFRGS)

RESUMO: Apesar da comprovada impossibilidade de haver tragdia no
sentido grego nos dias atuais, no h como negar que Nelson Rodrigues,
nas peas chamadas por ele de tragdias, especialmente em Senhora dos
afogados, faz um expressivo aproveitamento dos elementos desse gnero
teatral, quer usando-os quer os invertendo, demonstrando que a tragdia
tica sofreu mudanas ao longo dos anos e se adaptou ao homem
moderno e seus conflitos. Assim, este artigo visa apontar como Nelson
Rodrigues utiliza em Senhora dos afogados elementos oriundos das tragdias
gregas, latinas, shakespearianas, ibsenianas, lorquianas, entre outras,
assim como alia recursos modernos s suas peas, criando o que podemos
chamar de tragdia rodriguiana.

PALAVRAS-CHAVE: tragdia Nelson Rodrigues trgico.

ABSTRACT: In spite of the proven fact that there is not nowadays Greek
tragedy, we can not deny that Nelson Rodrigues, in some plays called by
him tragedies, specially in Lady of the drowned, makes an expressive use of
the elements of this theatre genre, either using them or the reverse,
showing that the attica tragedy suffered changing over the years and
adapted to the modern man and their conflicts. Thus, this paper aims to
show how Nelson Rodrigues uses in Lady of the drowned elements from
greek and latin tragedies, as well as from Shakespeare, Ibsen and Lorca
tragedies, among others, and combines modern features to his plays,
creating what we can call rodriguean tragedy.

KEY WORDS: tragedy Nelson Rodrigues tragic.

Segundo Gerd Bornheim, os pressupostos fundamentais da
tragdia seriam a presena de um heri em cuja existncia o trgico se
manifeste e a necessidade de que a ordem de valores em que se insere esse
heri permita a emergncia do trgico. Bornheim ainda afirma que na
medida em que os dois plos que entram em conflito para gerar a ao
trgica (heri trgico e mundo no qual est inserido) mudam de natureza,
se metamorfoseiam, o prprio sentido do trgico que se transforma.
Assim, tal qual seus plos conflitantes, o trgico se transforma ao longo
do tempo. Ao aceitar que a histria se movimenta por fatos que
desfiguram uma linearidade temporal, transformando o homem e a
sociedade, como imaginar o gnero trgico mantendo-se inaltervel at
nossos dias? Novos tempos, porm, exigiram novos modelos para a
tragdia.
O teatro moderno revisita o sentido do trgico no mundo grego ao
resgatar a tragdia. Se isso feito ao resgatar um mito, estabelece-se um
dilogo ntimo entre dois mundos distantes no espao e no tempo,
marcados principalmente por valores diversos. J que o mundo moderno
no possibilita mais ao homem o desejo de um mundo ordenado, justo e
equilibrado, a tragdia moderna explora novas dimenses de mundo.
Assim, acreditamos que as diferenas entre a tragdia grega (utilizamos
tragdia grega ao invs de tragdia clssica, pois a tragdia latina j
apresenta muitas diferenas com a sua fonte inspiradora) e a tragdia
moderna sejam inmeras, sendo elas o resultado da transformao do
gnero e reflexo do homem que nela representado. Visto que a ao na
tragdia d-se pelo conflito entre o homem e o meio no qual ele est
inserido e que este homem e este meio representados modificam-se no
decorrer do tempo, fica evidente que o gnero trgico no permaneceria
estanque, mas adaptar-se-ia aos novos tempos. A tragdia moderna seria
ento um gnero diferente da tragdia grega, uma transformao,
diramos, do formato inicial da tragdia. Transformao essa que teve
incio j com os tragedigrafos gregos (estamos pensando especialmente
em Eurpides), passou por Shakespeare, Corneille, Racine, etc., chegando
s tragdias de Ibsen, Eugene ONeill, Lorca (apenas para citarmos
alguns) e tendo Nelson Rodrigues como expoente da tragdia moderna
no Brasil.
Segundo a tese de Elen de Medeiros, Nelson Rodrigues possua
um projeto esttico claro, o de escrever tragdias nacionais, e para isso
lanou mo de recursos que por muito tempo foram incompreendidos.
Subintitulando trs de suas 17 peas como tragdias (lbum de famlia,
Anjo negro e Senhora dos afogados), isso se no considerarmos Vestido de
noiva (Nelson primeiramente a subintitulou como tragdia, mas mais
tarde afirmou tratar-se de sua primeira tragdia carioca), Nelson
Rodrigues parece com esses subttulos apontar o caminho para uma real
interpretao dessas peas, ou seja, o caminho do gnero trgico.
SENHORA DOS AFOGADOS: UMA TRAGEDIA MODERNA | 61
Subintitulada tragdia em trs atos, Senhora dos afogados foi
escrita em 1947, sendo interditada pela censura at 1954. Tematizando o
mito de Electra e parafraseando muito livremente as trilogias Orstia, de
Esquilo, e Mourning becomes Electra, de Eugene O`Neill, esta pea aquela
em que a formalizao do trgico em Nelson mais se aproxima dos
parmetros da tragdia grega sem, no entanto, abdicar das convenes do
teatro moderno. Tempo e espao so apresentados como imprecisos,
estando alm da historicidade e do realismo. A ao, ocorrendo no espao
de um nico dia, ocorre simplesmente perto de uma praia selvagem,
sendo que o tempo estabelecido como quando quiser.
Senhora dos afogados inicia com o erro j cometido, tal como ocorre
nas tragdias gregas. Se considerarmos o pai da famlia Drummond como
o heri trgico, seu erro foi ter assassinado, h 12 anos antes do incio
da pea, uma prostituta que era sua amante. Misael, no dia do seu
casamento, mata a amante com um machado, fato presenciado pela me
do assassino, a qual enlouquece, passando a andar de um lado para o
outro, agitada, emitindo observaes impactantes sobre a famlia. Sbato
Magaldi (1998) v no episdio do assassinato da prostituta um smbolo
recorrente na obra do dramaturgo: para um homem casar-se, precisa
sacrificar a prostituta que existe na mulher.
Se, porm, considerarmos Moema a herona trgica, seu erro foi
ter afogado, tambm antes do incio da pea, as suas duas irms por
cimes do pai. Retrocedendo ainda mais no erro trgico de Misael e
Moema, notamos que sobre os Drummond tambm h uma espcie de
maldio familiar. Caracterizados como frios, incapazes de chorar seus
mortos, possuindo a loucura e a morte na carne, os Drummond
carregam 300 anos de fidelidade de suas esposas, fidelidade essa
desmentida pela traio de D. Eduarda. A gravidade do ato de traio
perpetrado por D. Eduarda tal que os retratos dos antepassados da
famlia crescem nas paredes, como a enfatizar o rgido cdigo de
moralidade que, pela primeira vez, subvertido.
Apesar de essas duas personagens terem cometido erros trgicos,
acreditamos que Moema deva ser considerada a herona trgica por ser
ela quem impulsiona toda a ao. De acordo com Maria Luiza Boff,

Moema uma personagem mtica arquetpica, que representa o
mistrio feminino. Tudo nela revestido de uma certa
magnitude. Seus planos so maquiavlicos, sua execuo perfeita
e at a linguagem que usa tem um verniz apotetico, solene
(BOFF, 1997, p.67).

Moema pode ser considerada um ser superior em alguns aspectos,
pois ela respeitada e temida por todos da casa; alm disso, parece exercer
uma espcie de poder sobrenatural sobre as pessoas da famlia. Suas
decises so irrevogveis e sua voz ouvida e respeitada.
A definio de Moema como herona trgica torna-se
problemtica, visto que suas aes apontam para a malignidade do ser
humano. Apesar de sua maldade, Moema pode ser considerada uma
herona trgica se levarmos em conta a mesma concepo que autoriza
Macbeth a ser um heri trgico.

A introduo de personagens maus na tragdia moderna outro
trao que procede diretamente da no identificao dos
personagens com as foras morais que governam o mundo. [...] o
mal que em muitos casos compele o personagem ao no
necessariamente uma obrigao imposta por uma fora tica, mas
antes uma fora interna, encontrada na sua prpria personalidade
(COUTINHO, 1977, p.31).

Alm disso, a trajetria de Moema parece apontar para um
elemento considerado inconveniente por Aristteles, o de um homem
completamente perverso tombar da felicidade no infortnio. Moema ,
sem dvida alguma, um ser perverso, pois mata as duas irms afogadas
sem nenhum remorso ou emoo. Ela vai, pouco a pouco, conseguindo
todos os seus objetivos, estando, portanto, desde o incio da pea, na dita.
Porm, quando consegue todos os seus desejos e torna-se a nica mulher
na vida do pai, Misael morre, deixando-a sozinha. Passa, ento, da
felicidade infelicidade no por uma falha, mas em decorrncia de sua
perversidade. Aristteles desconsiderava este tipo de ao por no causar
compaixo nem temor no pblico, provocando, porm, um sentimento
de humanidade.
Apesar de a tragdia grega sempre exigir a presena de personagens
pertencentes aristocracia sendo que a tragdia burguesa questionou e
ps fim a esse preceito aristotlico , em Nelson Rodrigues, todas as
personagens pertencem classe mdia. Moema uma mulher comum em
alguns aspectos, sendo que o que realmente a eleva a busca ilimitada
pela realizao de seu desejo, o qual no respeita limites nem barreiras.
Porm, o que diferencia Moema do heri trgico aristotlico
fundamentalmente a noo de vontade, a qual no existia entre os gregos.
Quando dipo mata seu pai, casa com sua me sem o saber e sem querer,
ele na verdade joguete de um destino imposto pelos deuses antes
mesmo de seu nascimento. Segundo ngela Leite Lopes (2007, p.183),
na tragdia tratava-se de uma ordem emanada dos deuses, no tendo
realmente o peso da transgresso, pelo menos de uma transgresso grave.
J Moema age por vontade prpria ou, diramos, comandada por ordens
emanadas do seu inconsciente. Moema no um joguete dos deuses, mas
de um inconsciente que a leva a amar o pai acima de todas as coisas, no
importando o que ela tenha que fazer para obt-lo para si. O mar que leva
as mulheres da famlia Drummond um exemplo da expresso do
inconsciente de Moema. Assim como a personagem, o mar quer matar
todas as mulheres da famlia. Alm de matar, tanto Moema quanto o mar
destroem a memria da famlia e tambm todos os seus pertences. O mar
como fora simblica afoga as irms de Moema e no devolve os corpos.
Para Boff (1997, p.68), Moema pode, devido s suas caractersticas,
afastar-se da mulher real para tornar-se mitolgica, pois s os mitos
femininos teriam fora na sociedade patriarcal da poca. Relembrando a
afirmao de Lionel Abel (1968) de que o heri trgico no deve se dar ao
luxo da indeciso, notamos que Moema em nenhum momento vacila em
sua busca para ser a nica mulher na vida do pai. Ao contrrio da
personagem Electra, a qual espera o irmo para colocar em prtica a sua
vingana contra a me e seu amante, Moema no vacila em matar
afogadas suas duas irms.
Quanto trade unitria das tragdias gregas, Nelson Rodrigues
nesta pea segue risca os preceitos aristotlicos. Assim, toda a ao
ocorre somente em uma nica noite, mantendo a unidade de tempo. A
respeito da unidade de espao, preconizada no por Aristteles, mas pelos
crticos posteriores, temos a pea ambientada em apenas dois lugares: a
casa dos Drummond e o caf do cais. Esses dois ambientes mantm uma
relao de oposio durante toda a pea, sendo um o reduto da famlia e
o outro o reduto das prostitutas e dos bbados. Nelson Rodrigues
inclusive diferencia a linguagem dos dois ambientes: os Drummond
mantm uma linguagem elevada (inclusive o Noivo por ser ele tambm
um Drummond) e as prostitutas e as outras personagens do caf do cais
tm uma linguagem rebaixada. A respeito da unidade de ao, notamos
que todas as partes esto entrosadas, sendo necessrias.
Se Orestes uma personagem importante na trilogia de squilo,
assim como o Orin em Electra enlutada, Nelson Rodrigues nos apresenta
um correspondente na pea brasileira com participao bastante reduzida.
Paulo, o Orestes/Orin brasileiro, tal como seus modelos, nutre forte
atrao pela figura materna, desesperando-se ao saber de sua traio e
sendo insuflado pela irm a assassinar o Noivo. Personalidade frgil e
dependente, Paulo manipulado por Moema at mesmo quando esta lhe
ordena que pratique o suicdio.
Outro importante elemento preconizado por Aristteles que se faz
presente em Senhora dos afogados o reconhecimento, o qual se d no
momento em que o Noivo se revela como filho ilegtimo de Misael. Tal
como ocorre nas tragdias gregas, o momento do reconhecimento
primordial para o desenrolar da ao. Com a inteno de vingar a me
assassinada, o Noivo infiltra-se na famlia atravs de Moema, a qual v
nele uma oportunidade de insuflar a me traio. Revelando-se filho
ilegtimo, o Noivo incita Misael a confessar o assassinato e D. Eduarda a
segui-lo como amante. Sendo uma espcie de Egisto imbudo de
marginalidade, essa personagem carrega no prprio corpo sua obsesso
incestuosa pela me assassinada seu corpo tem o nome da me tatuado
vrias vezes.
Tambm aproximando Senhora dos afogados do teatro grego, temos
a presena do coro e a funo por ele exercida. Inicialmente o coro era
considerado um dos atores, mas foi perdendo essa funo medida que o
nmero de atores aumentava, at que finalmente quase no participasse
da ao, limitando-se a coment-la e expressando compaixo ou outros
sentimentos pelas personagens. importante tambm destacar o carter
coletivo e annimo do coro, o qual era encarnado por um colgio de
cidados. Senhora dos afogados conta com a presena de dois coros: o dos
vizinhos e o das mulheres do cais. O coro dos vizinhos apresenta
praticamente as mesmas funes do coro grego: representa a voz da cidade
e da rua, da opinio pblica, tece opinies gerais e opina sobre as aes de
algumas personagens. Senhora dos afogados apresenta um coro de vizinhos
rudes e irreverentes que se mostram sempre com dois rostos: um
verdadeiro quando esto com mscaras e outro falso quando esto
sem mscaras. Esse coro de vizinhos d a impresso de ser onipresente e
onisciente, pois participa de todos os acontecimentos, dialoga com as
personagens e, inclusive, antecipa fatos futuros.
Temos momentos em que os vizinhos falam em conjunto, outros
em que falam separadamente, como se estivessem dialogando entre si ou
com as personagens, e outros momentos em que um vizinho, destacado
como solista, fala isoladamente. Esse vizinho chamado de solista nos
chamou a ateno e acreditamos que possa estar desempenhando a
funo que no teatro grego era do corifeu. maneira do coro grego, o
coro dos vizinhos se desdobra em variadas funes: fazendo comentrios,
dando opinies, trazendo informaes teis ao desenrolar da trama ou ao
entendimento do pblico. Na passagem transcrita a seguir, o coro dos
vizinhos comenta as atitudes da famlia Drummond:

Vizinho (logo que Misael aparece porta) Olha o grande pai!
Vizinho O grande bbedo!
Vizinho No bebe! O doutor no bebe!
Vizinho Bebe, sim!
Vizinho No!
Vizinho Tem lcera no duodeno!
Vizinho Mas foi ele, no foi ele?
Vizinho Quem?
Vizinho Foi ele?
Vizinho Quem matou aquela mulher?
(Vizinhos cochichando entre si.)
Vizinho Dizem que foi ele!
Vizinho Mentira! (RODRIGUES, 1993, p.684).

Como tambm acontecia com o coro grego em algumas ocasies, o
coro dos vizinhos dialoga com as personagens. Nelson Rodrigues d-nos a
impresso de querer retomar todas as funes do coro grego em uma s
pea. Assim, quando a ao se desloca para o caf do cais, os vizinhos l
tambm esto prontos para participar dos acontecimentos.

Noivo Fomos de barco, eu e Paulo, procurar o corpo de
Clarinha.
Vizinho Bobagem!
Noivo ... eu procurava sonhando...
Vizinho (atento) Pois no!
Noivo (baixo com certa ferocidade) Minha me chegou.
Vizinho (depois de uma pausa, baixo) Quem?
Noivo (cara a cara com o outro) Minha me!
Vizinho A senhora sua me? (RODRIGUES, 1993, p.695).

O coro dos vizinhos, inclusive, toma parte ativa na ao ao levar
D. Eduarda para o cais o que tambm podia ocorrer na tragdia grega.

(Os vizinhos suspendem D. Eduarda. Ela parece morta. Partem os
vizinhos e o noivo, levando a primeira adltera da famlia. Misael
est s, e comea a rir...) (RODRIGUES, 1993, p.704).

O coro das mulheres do cais tem importncia secundria se
comparado ao dos vizinhos, sendo que sua funo na obra a de rezar
pela prostituta morta h 19 anos. A reza das mulheres do cais que invade
o quarto do casal Drummond cria um clima de opresso para Misael,
angustiando-o ainda mais e colaborando na confisso de ser o assassino
daquela por quem rezam. Podemos notar o remorso que toma conta de
Misael, o qual atinge seu pice durante o jantar em sua homenagem,
momento em que v a prostituta morta entre os convidados. Steiner
argumenta que o tema do remorso torna-se frequente com o drama
romntico. De Coleridge a Wagner,

o heri trgico ou o heri vilo cometeu um crime terrvel, talvez
inominvel. Ele atormentado por sua conscincia e vaga pela
vida, ocultando uma chama interior que se revela por meio do seu
aspecto fervoroso e do seu olhar brilhante... s vezes ele
assombrado por um duplo perseguidor, uma imagem vingativa de
si mesmo ou de sua vtima inocente (STEINER, 2006, p.73).

Misael, ento, atormentado pela viso de sua vtima, chega em casa
transtornado e vai aos poucos confessando seu crime.

Misael (j de p): Quando me levantei para falar, para fazer o
discurso vi uma mulher... Estava no outro lado da mesa, bem na
minha frente... Vestida diferente das outras e sem pintura...
Moema (com um princpio de medo): Era uma convidada!...
Misael: Convidada? (numa tenso inexplicvel) No, no podia
ser convidada... (vira-se para a mulher, pousa a mo no brao da
mulher) Eduarda, eu vi essa mulher o tempo todo. (grita) Mas eu
sabia que ela tinha morrido h muitos anos... (lento, sem
excitao) No podia estar ali, mas estava; ningum a via, s eu...
Ento, no pude continuar; parei o discurso no meio... Fugi... Ela
tambm saiu, veio comigo... (com medo, mas sem rancor) Deve
estar aqui me acompanhando... (RODRIGUES, 1993, p.686).

Ao final da pea, o arrependimento de Misael torna-se evidente e
ele morre nos braos de Moema, no suportando o peso da culpa. O
remorso outro elemento que descaracteriza Misael como heri trgico,
fortalecendo a constatao de que Moema , na realidade, a herona
trgica da pea (uma herona trgica moderna, a qual se diferencia
profundamente da acepo cunhada por Aristteles). Steiner argumenta
que o remorso do heri trgico no possvel em uma tragdia. Para ele, a
frmula ficaria prxima da tragdia, constituindo o que chamou de
quase tragdia.
Ainda referente ao coro, Nelson Rodrigues nomeia o coro dos
vizinhos simplesmente de vizinhos; j as mulheres que rezam, Nelson
chama de coro de mulheres, sendo que elas pouco se aproximam de
todas as funes exercidas pelo coro grego, lembrando-nos mais as
famosas mulheres carpideiras ou, aproximando-as do teatro grego, as
deusas vingadoras conhecidas como Ernias.
Quanto ao papel da mscara cnica do teatro grego, sua funo
principal seria a de resolver os problemas de expressividade trgica. J
Nelson Rodrigues, em uma manifestao de sua conhecida ironia, inverte
o sentido da mscara usada pelo coro dos vizinhos: quando usam
mscaras, anunciam que esto com seu verdadeiro rosto; no momento em
que as retiram ficam horrendos e cobrem o rosto com uma das mos
quando no participam da cena. Esse rosto, belo quando coberto pela
mscara e pavoroso quando se mostra sem disfarces, pode ser uma forma
de Nelson Rodrigues expor a sociedade hipcrita em que vivemos, na
qual muitas belas faces encobrem espritos horrendos e almas torturadas e
na qual devemos usar certas mscaras para sermos aceitos socialmente,
escondendo nossos verdadeiros rostos.
Em relao ao uso da mscara no teatro rodriguiano, Elen de
Medeiros cita Victor Hugo Adler Pereira, segundo o qual ela se articula a
um jogo textual bem mais amplo do que o observado em Eugene ONeill.

Principalmente porque, alm de um artefato cnico, ela se torna
um dos aspectos do complexo cruzamento de referncias textuais
e de apropriaes de clichs, atravs dos quais se constroem suas
peas. (...) A mscara aponta para uma verdade que foi soterrada
sob as convenes de vrias ordens certamente por fora de
presses sociais o teatro ser o espao privilegiado de revelao
de uma realidade interna (PEREIRA apud MEDEIROS, 2010,
p.109).

A ironia um elemento recorrente durante toda a pea, sendo
especialmente marcada nas falas do coro dos vizinhos. Ela parece
convidar o espectador/leitor a ser ativo durante a pea, refletindo sobre as
aes das personagens e convidando-o a tirar suas prprias concluses.
Essa ironia muitas vezes beira o cmico, como na cena em que os vizinhos
deixam D. Eduarda e Misael a ss para conversarem.

(No quarto, a nica coisa que existe de realmente integral a
cama hereditria grande, pesada, antiga. Os vizinhos colocam
um pudico biombo, como se nada quisessem ver da cena conjugal,
mas logo trepam em cadeiras e suas mscaras aparecem por cima
do biombo. Ouvem-se vozes, a princpio em surdina...)
(RODRIGUES, 1993, p.688).

Sendo constantemente cortada por recursos cmicos, Senhora dos
afogados apresenta a coexistncia entre trgico e cmico sem que um
neutralize ou inviabilize o outro. Pelo contrrio, os recursos cmicos so
fundamentais para se estabelecer o sentido de tragicidade da pea, pois
evidenciam uma estrutura social podre, decadente e estagnada. Ou seja,
ao ressaltar o lado negro dessa estrutura social, por meio do cmico, a
pea cristaliza o sentimento trgico da vida imanente s personagens,
porque entre eles, ningum se salva, nada se resolve (MEDEIROS, 2010,
p.112). Assim, a morte ou o aniquilamento so as representaes das
nicas sadas possveis.
A tragdia, segundo Aristteles (1993, p.37), [...] suscitando o
terror e a piedade, tem por efeito a purificao dessas emoes, ou seja,
ao sentirmos compaixo ou terror pela cena a que assistimos, nos
sentimos aliviados por ela no estar ocorrendo conosco e aprendemos
como devemos agir para que tal no ocorra. A catarse, ento, aproximar-
se-ia do processo de reconhecer a si mesmo como em um espelho e ao
mesmo tempo se afastar do reflexo, como que "observando a sua vida" de
fora. Em Senhora dos afogados, o espectador depara-se com situaes como
uma irm que mata suas outras irms por amor ao pai, um pai assassino
de uma prostituta e que teve com ela um filho, uma filha que odeia a me
e a induz traio, um filho que ama a me secretamente, assim por
diante. Todas as situaes apontam para a decadncia da famlia, a qual,
segundo informaes da poca, sentiu-se extremamente ofendida com os
fatos encenados na pea. O que parece que os espectadores
confundiram realidade com o que representado. Segundo o prprio
Nelson Rodrigues: O que caracteriza uma pea trgica o poder de criar
a vida e no imit-la. Isso a que se chama Vida o que se representa no
palco e no o que vivemos c fora (LOPES, 2007, p.194). Ainda de acordo
com o dramaturgo: Sempre me pareceu que, para fins estticos, tanto faz
um canalha como um benemrito (Ibid., p.198). Quanto reao
exagerada do pblico, o prprio Nelson Rodrigues afirmou que ela
significava, para ele, um verdadeiro fluxo de conscincia. A pea havia
tocado uma fibra sensvel daquelas pessoas. A partir desse momento,
Nelson compreendeu que, para a consagrao do seu teatro, a grande
apoteose era a vaia. Assim, o dramaturgo criou o teatro desagradvel, o
qual rompia com o distanciamento entre a plateia e a pea, provocando
um efeito catrtico sobre as pessoas. O que ocorria que a plateia sentia-
se agredida em suas crenas e esteretipos de convivncia social. A pea
provoca, atrai e repulsa ao mesmo tempo. Ao se defrontar com uma
famlia incestuosa, e por haver a proibio de incesto na vida social, o
pblico se sente agredido e reage.
A sociedade burguesa da poca, representada pela plateia, agride,
porque se sente agredida pela ousadia da obra. A catarse, ento, nas
palavras de Antnio Viana, operaria por inverso. Para ele: H nessa
catarse invertida, o propsito de incomodar o espectador, de abrir suas
chagas a fim de libert-lo de suas obsesses, de seus terrores e da violncia
emocional que esto no seu inconsciente (VIANA, 1979, p.74). Assim,
essa catarse invertida no segue os padres clssicos da tragdia grega.
Aristteles, inclusive, critica quem em suas peas no procura causar
compaixo ou terror: Quanto aos que procuram sugerir pelo espetculo,
no o tremendo, mas o monstruoso, esses nada produzem de trgico;
porque da Tragdia no h que extrair toda a espcie de prazeres, mas to-
s o que lhe prprio (ARISTTELES, 1993, p.73).
Afastando-se dos elementos estruturais da tragdia, mas refletindo
sobre a sua ideia, podemos citar Goethe, o qual associa os momentos
trgicos a um desequilbrio entre o dever e o querer. Assim, Moema
tem o dever social de renegar o incesto, mas o seu querer outro,
estabelecendo um conflito. Utilizando os conceitos desenvolvidos por
Bornheim (2007), podemos afirmar que o trgico em Senhora dos afogados
nasce da polaridade entre Moema e a ordem em que est inserida, ou seja,
a sociedade. Tendo um dever social de renegar o incesto, ela vai contra
esse dever ao querer o pai obstinadamente.
Senhora dos afogados, sendo uma tragdia moderna, aproxima-se
tambm das tragdias shakespearianas ao apresentar a mistura entre
situaes trgicas e cmicas (como na cena em que coroas de flores so
oferecidas a D. Eduarda), enredo focado no carter de Moema e
introduo de elementos de baixa condio social (o Noivo, a prostituta
morta e as mulheres e bbados do cais). interessante que haja dois
ncleos na pea: a casa da famlia Drummond e o caf do cais. Enquanto
na casa da famlia, lugar que deveria ser um ncleo de pessoas de bem,
temos assassinos e loucos, no caf do cais, lugar que deveria ser srdido,
encontramos pessoas que rezam h 19 anos por uma prostituta
assassinada. Enquanto a famlia no consegue rezar por seus mortos, as
prostitutas ano a ano pedem paz para aquela que morreu. Outro detalhe
interessante e que aponta para essa polaridade entre os dois ambientes o
fato de que as mulheres Drummond assassinadas so levadas pelo mar,
que no devolve seus corpos, enquanto que as prostitutas mortas vo para
a ilha, lugar paradisaco descrito com linguagem potica. Invertendo
totalmente a noo de paraso cristo, a ilha paradisaca reservada
apenas para as prostitutas mortas.
Boff (1997) argumenta que a representao simblica do mar s
vezes louro, outras vezes verde, azul traz embutida a benevolncia do
autor para com as prostitutas mortas, que tm, na morte, a anttese da
vida. Ao contrrio do cenrio grotesco do caf do cais e de suas prprias
caractersticas exageradas e pouco higinicas (Numa cadeira de balano,
fazendo tric, a dona, gorda e velha, pernas grossas, gazes manchadas
enrolando as canelas), depois que morrem as prostitutas pisam descalas
num mar multicolorido e trazem nos ps sandlias de frescor.
Nas tragdias gregas, sendo regra tambm para as tragdias
francesas, as cenas de sangue e violncia no so representadas, mas
normalmente nos so narradas por mensageiros. Em Senhora dos afogados,
as duas irms de Moema morreram afogadas anteriormente ao incio da
pea, mas no presenciamos a ao e somente mais tarde Moema confessa
os assassinatos. O assassinato da prostituta tambm ocorreu
anteriormente ao incio da pea e h apenas a descrio do crime
Misael a matou com um machado. A morte do Noivo, porm,
apresentada durante a pea, devendo, portanto, ser encenada perante o
pblico.
Noivo: Perdoa me! No pensei em ti... S pensei nela...
(Neste momento, Paulo corre e apunhala o noivo pelas costas. O
noivo se projeta pela escada. Tudo absolutamente imvel. Paulo
petrificado. Moema, com o seu rosto cruel. Surge D. Eduarda.
Vem lenta, hiertica. Passa pela filha, como se no visse ningum.
Abrem alas para ela passar. O noivo morreu. D. Eduarda chega
junto ao corpo; ajoelha-se, beija-o, soluando. Corta bruscamente
o prprio desespero. Ergue-se e grita para Moema).
D. Eduarda: Deus fez a tua vontade! Tra meu marido! Vem
chamar tua me de prostituta!
(Silncio. Moema desce, lentamente. Me e filha, face a face)
Moema: Prostituta!
(Moema passa adiante. D. Eduarda cai de joelhos; chora sobre o
corpo do amante) (RODRIGUES, 1993, p.720).

O assassinato do Noivo, apesar de ocorrer perante os olhos do
pblico, no chega a ser chocante. Apunhalado pelas costas, o Noivo
morre silenciosamente, sendo que a ao centrada nas personagens que
assistem cena e em suas atitudes. J a morte de D. Eduarda, seguindo os
preceitos aristotlicos, apenas relatada por Paulo e Misael. A encenao
dessa morte certamente chocaria o pblico, j que D. Eduarda tem as
mos amputadas e morre pela perda de sangue.
Tal como caracterstico das tragdias de Racine, em Nelson
Rodrigues os irmos normalmente so inimigos e disputam o lugar dos
pais. Em Senhora dos afogados, Moema inveja as duas irms e a ateno que
Misael lhes dedica, decidindo eliminar as rivais. No bastou para ela,
porm, ser a nica filha, Moema desejava o lugar da me, incentivando a
traio e posterior punio de D. Eduarda. Sendo frequente nas peas
subintituladas por Nelson Rodrigues como tragdias, em Senhora dos
afogados, temos uma famlia fechada, isolada, sendo que as poucas
personagens que conseguem penetrar no ncleo familiar rodriguiano so
vistas como estrangeiras.
As personagens em Senhora dos afogados, tal como j ocorria nas
tragdias gregas e em Shakespeare, so como que conduzidas por foras
que transcendem os homens. Substituindo, ento, as foras sobrenaturais
que h nas tragdias gregas, temos o mar, a ilha paradisaca e as mos. O
mar nesta pea , como j foi dito anteriormente, uma extenso do
inconsciente de Moema, assemelhando-se tambm ao oceano mtico,
gerador dos deuses em Homero e gerado pela terra em Hesodo. Cabe
lembrar que, segundo a Teogonia, Electra a filha do Oceano de
profundas ondas. O mar em Senhora dos afogados chama as mulheres
Drummond, as quer para si, j que no devolve seus corpos. Esse mar
aterrorizador para os Drummond torna-se manso e potico para as
prostitutas que vo para a Ilha. O mar o prprio mito da pea
rodriguiana. Na verdade, podemos encontrar essa associao das guas
martimas com a existncia humana em praticamente todos os perodos
da literatura. Mas em Senhora dos afogados, mar tem o sentido de mundo,
humanidade, destino, mistrio, imensido, infinitude, inconsciente e
vida. J as mos so o elo que une Moema e sua me; devido a isso, ela
incita o pai a castigar as mos de D. Eduarda, pois so elas que acariciam.
Moema, ento, ao final da pea a nica mulher Drummond
(duas irms foram afogadas, a av louca morreu de inanio e a me
morre aps ter as mos amputadas), estando finalmente sozinha com seu
pai (inclusive o irmo foi eliminado ao suicidar-se). Misael, porm, morre
nos braos da filha depois de amaldio-la, redimindo-se talvez dos crimes
cometidos e no suportando o aniquilamento de sua famlia. Moema,
ento, fica s; destruindo-se, assim, a famlia Drummond, ela tambm
aniquilada e perde sua identidade e, portanto, sua imagem no espelho.
Condenada a viver sozinha, sem sua imagem no espelho e com as mos
que a fazem lembrar sua me diariamente, Moema pagar por seus erros
tal qual Electra, de Eurpides, ao ser exilada. Cabe aqui lembrar a
afirmao de Raymond Williams de que a mais comum interpretao da
tragdia a v como uma ao na qual o heri destrudo. Hebbel, por sua
vez, esclarece que na tragdia o homem volta-se necessariamente contra o
todo da vida, pois obedece s leis da individuao; ele aniquilado por
sua prpria natureza, pelo fato de ser o que (SZONDI, 2004, p.64).
Nesta tragdia rodriguiana, Moema aniquila toda a sua famlia e a si
mesma devido busca incontrolvel pela realizao de um desejo.

ABEL, Lionel. Metateatro. Rio de Janeiro: Zahar, 1968.
ARISTTELES. Potica. Trad. Eudoro de Souza. So Paulo: Ars Poetica, 1993.
BOFF, Maria Luiza Ramos. Mito e tragdia nas relaes familiares do teatro de Nelson
Rodrigues. RS: Universidade Federal do Rio Grande do Sul, 1997 (Tese de
doutorado).
BORNHEIM, Gerd. O sentido e a mscara. So Paulo: Perspectiva, 2007.
LOPES, Angela Leite. Nelson Rodrigues: trgico, ento moderno. Rio de Janeiro: Nova
Fronteira, 2007.
MAGALDI, Sbato. Nelson Rodrigues: dramaturgia e encenaes. So Paulo:
Perspectiva, 1992.
_____________. Moderna dramaturgia brasileira. So Paulo: Perspectiva, 1998.
MEDEIROS, Elen. A concepo de trgico na obra dramtica de Nelson Rodrigues.
Revista Anais do Seta, nmero 1, 2007.
RODRIGUES, Nelson. Teatro Completo. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 1993.
STEINER, George. A morte da tragdia. So Paulo: Perspectiva, 2006.
SZONDI, Peter. Teoria do drama moderno. So Paulo: Cosac & Naify, 2001.
____________. Ensaio sobre o Trgico. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2004.
VIANA, Antnio Carlos Mangueira. O corpo e o caos A tragicidade no teatro de
Nelson Rodrigues. RS: Pontifcia Universidade Catlica do Rio Grande do Sul,
1979 (Dissertao de Mestrado).
WILLIAMS, Raymond. Tragdia moderna. Trad. Betina Bischof. So Paulo. Cosac
& Naify, 2002.

A IDEIA DE BRASILIDADE NA LITERATURA DRAMTICA DE
JOO SIMES LOPES NETO

RESUMO: Ao apresentar a leitura de uma pea de Joo Simes Lopes
Neto (O bicho), este trabalho pretende refletir sobre a insero do escritor
gacho em uma noo de brasilidade, buscando discutir esse aspecto de
sua produo ainda to pouco explorado. A anlise comparada com o
conto de Machado de Assis (Jogo do bicho), alm de evidenciar a
temtica da contraveno e sua vinculao s prticas e hbitos
cotidianos, tambm aponta para uma compreenso da paisagem social a
partir da estrutura do discurso presente nas obras, ou seja, as marcas das
narrativas evidenciam uma identidade brasileira comum aos dois autores
prximos em seus contextos de produo ainda que distantes
geograficamente.

PALAVRAS-CHAVE: Texto dramtico, identidade brasileira, Joo
Simes Lopes Neto, Machado de Assis

ABSTRACT: Based in the the reading of a dramatic text by Lopes Neto
(O bicho), this paper aims to reflect on the writer's insertion on a notion
of Brazilianness, seeking to discuss this aspect of their production as yet
unexplored. The comparative analysis with the tale of Machado de Assis
(Jogo do bicho), besides showing the theme of misdemeanor and their
connection to everyday habits and practices, also points to an
understanding of the social landscape from the structure of this discourse
in the works. This approach highlights marks of a Brazilian identity
common to both authors near in their production contexts although
geographically distant.

KEYWORDS: Dramatic text, Brazilian identity, Joo Simes Lopes Neto,
Machado de Assis

O principal argumento deste trabalho de que h uma relao
importante do escritor Joo Simes Lopes Neto com a noo de
DRAMTICA DE JOO SIMES LOPES NETO | 75
brasilidade, ou seja, procura-se evidenciar uma preocupao, ou no
mnimo a insero, do escritor com o contexto de uma urbanidade
brasileira. A perspectiva do influxo de uma identidade para alm de uma
noo comum de brasileiro (abordagem muito presente na fortuna crtica
de Joo Simes Lopes Neto, especialmente a partir da recepo de suas
obras que abordam a perspectiva do tipo humano do gacho) levou,
muito frequentemente, a interpretaes que situaram o escritor margem
dessa condio. Cabe salientar que no existe uma identidade unificada
17
,
mas a negao de um contexto a partir de parte de uma produo
tambm impede que se percebam elementos necessrios para uma melhor
reflexo sobre o processo mesmo de formao cultural, procurando evitar
em parte as armadilhas do conceito que Zil Bernd (1992) alertou quando
so discutidas as identidades e suas (in)definies.
A aproximao com a cultura de fronteira de uma identidade
cultural presente no Prata Meridional, no entrecruzamento histrico e
social em um espao dividido por Brasil, Uruguai e Argentina
oportunizou leituras voltadas para uma noo de afastamento do Brasil,
deixando de lado os elementos de aproximao presentes nas identidades
nacionais que, mesmo que possam e, em muitos casos, devam ser
questionadas, no podem ser ignoradas, devendo serem lidas em uma
contextualizao coerente com as contradies do prprio processo

17
Para dirimir ainda mais as dvidas que porventura possam pairar sobre os conceitos e
definies problemticos que cercam o entendimento sobre a identidade individual e
coletiva acrescentando aqui o elemento da nao versus nacionalismo , apresentada a
reflexo de Hannah Arendt que aborda os elementos centrais da discusso desse trabalho
sem abdicar da postura crtica e do posicionamento ideolgico decorrente de toda e
qualquer manifestao cultural. Dessa forma, o que resulta um esclarecimento muito
oportuno de algumas noes bsicas da escrita histrica. Um povo se torna uma nao
quando toma conscincia de si de acordo com sua histria; como tal, est ligado ao solo
que produto do trabalho passado e onde a histria deixou seus traos. Ele representa o
milieu em que o homem nasce, uma sociedade a que a pessoa pertence por direito de
nascena. O Estado, por outro lado, uma sociedade aberta, governando um territrio onde
o seu poder protege e cria as leis. Como instituio legal, o Estado reconhece apenas
cidados, a despeito da nacionalidade; sua ordem jurdica aberta a todos os que vivem em
seu territrio. Como instituio de poder, o Estado pode querer mais territrios e se tornar
agressivo atitude que totalmente alheia ao corpo nacional, que, pelo contrrio, ps fim s
migraes. O velho sonho do pacifismo inato das naes, cuja libertao garantiria uma era
de paz e prosperidade, no era uma simples iluso. (ARENDT, 2008, p. 236). Com isso, a
ideia de brasilidade passa pelo entendimento do ideal de nao, da insero legtima e da
construo de uma identidade propositiva no mbito do prprio discurso das obras
estudadas, questionando a vertente opressora do nacionalismo, cujo significado essencial
a conquista do Estado atravs da nao. (ARENDT, 2008, p. 236).
histrico. Ler a obra simoneana, portanto, sem considerar sua relao
com a urbanidade ou com a identidade brasileira acaba por empobrecer e
limitar vertentes de leitura consistentes e relevantes sobre o autor e o
conjunto de sua produo.
Para tanto, ser feita uma abordagem comparada entre a pea de
Joo Simes Lopes Neto (O bicho) e o conto de Machado de Assis (Jogo
do bicho) na inteno de refletir sobre a contraveno comum no mbito
da urbanidade brasileira, refletindo, tambm, sobre as questes cotidianas
do meio social no qual os autores estavam inseridos. A
contemporaneidade entre os autores e as obras autoriza o pensamento de
uma identidade mnima em comum partilhada pela noo de nao, de
uma unidade nacional em sua diversidade, na qual possvel perceber
fragmentos de aproximao na contramo dos estudos voltados para o
constante afastamento do autor gacho tanto da noo de brasilidade,
quanto do prprio espao das caladas citadinas.
A contraveno mencionada, tema das duas produes,
abordada a partir do conto de Machado, que evidencia a relao
psicolgica da personagem com o ganho fcil, aproximando a viso moral
de crtica ao jogo com a ironia dos ganhos que se esvanecem em si
mesmos. Joo Simes Lopes Neto, por sua vez, tambm apela ao carter
moral, s que pelo vis de uma comicidade mais direta, do riso amplo e
no disfarado como na construo irnica machadiana que atesta o ao
que ponto chegamos em nossos vcios e desejos mesquinhos. Tal
esvanecimento pode ser mais bem compreendido no fragmento de
Edmund Bergler, citado por Walter Benjamin nas Passagens:

O jogo de azar oferece a nica ocasio em que no preciso
renunciar ao princpio do prazer e onipotncia de seus
pensamentos e desejos, e em que o princpio de realidade no
oferece qualquer vantagem sobre o princpio do prazer. Nessa
persistncia na fico infantil de onipotncia reside uma agresso
pstuma contra... a autoridade que inculcou na criana o
princpio de realidade. Esta agresso inconsciente forma,
juntamente com o exerccio da onipotncia dos pensamentos e a
vivncia socialmente aceita da exibio reprimida, uma trade de
prazer no jogo. A esta trade de prazer ope-se uma trade
punitiva, constituda pelo desejo inconsciente de perder, pelo
desejo inconsciente de dominao homossexual e pela difamao
social... No fundo, todo jogo de azar um desejo de forar a
obteno do amor com uma inconsciente segunda inteno
masoquista. Por isso, a longo prazo, o jogador sempre perde.
(2006, p. 551).

Entendendo que a citao se pauta em um jogador mais ativo, ou
seja, daquele que se envolve mais diretamente com a atividade em si,
como o caso dos cassinos e do jogo de cartas ou dados, importante
pensar na seduo dos ganhos e das perdas, dos riscos e (in)consequncias
do ato de jogar. O apostador da loteria popular do jogo do bicho, por sua
vez, incorpora uma faceta mais passiva, mais comedida, sem ser, no
entanto, menos intensa em seu psiquismo do que aquele tipo de jogador.
O que os une, alm da recompensa e da perda, a forma de ver o mundo
mediado pela superstio, visto que o supersticioso

prestar ateno a sinais, o jogador reagir a eles antes mesmo de
poder perceb-los. Ter previsto um lance de sorte, mas no t-lo
aproveitado, um fato do qual o novato concluir que est em
boa forma, e que da prxima vez apenas ter que agir com maior
coragem e maior rapidez. Na realidade, porm, este
acontecimento um sinal de que o reflexo motor que o acaso
provoca no jogador afortunado no chegou a ser ativado.
Somente quando este reflexo no ativado, que entra
nitidamente na conscincia aquilo que est por vir.
(BENJAMIN, 2006, p. 553-554).

Dessa forma, a anlise do conto de Machado de Assis, datado de
1904, Jogo do bicho, permite um entendimento de como essa
contraveno se tornou parte do Brasil. O jogo e a forma como ele se
consolidou no cotidiano e no imaginrio popular criando razes a partir
do final do sculo XIX sendo aceito como uma prtica onipresente no
cenrio das ruas de qualquer cidade brasileira apresenta uma espcie de
unidade nacional problemtica, pois coloca em pauta uma sociedade plena
de situaes de conflitos, de desigualdades e melanclica em sua base
formativa.
Antonio Candido, apoiando-se no ensaio de Roger Bastide,
entende como a forma narrativa machadiana comporta uma carga de
mundo que atua graas organizao efetuada pela composio literria,
no simples referncia temtica ou conceitual (CANDIDO, 2004, p.
115). Dessa forma, o cenrio a paisagem brasileira da narrativa est
(assim como tambm possvel perceber na pea de Simes) vinculado ao
discurso machadiano como elemento essencial da fatura, relativo, seja
natureza dos personagens, seja ordenao da narrativa. (CANDIDO,
2004, p. 116). Essa leitura do ensaio de Bastide marcou profundamente o
trabalho do crtico, conforme suas prprias palavras. Tal situao tambm
evidencia a relao do interno com o externo presente no seu j clssico
texto Literatura e sociedade, no qual esclarece a no separao entre o
interno obra e o supostamente seu exterior, enfatizando que o elemento
externo se torna parte da mesma, vinculando-se a sua estrutura interna
(CANDIDO, 2000).
Machado de Assis conta a entrada de Camilo, que ocupava em
um dos arsenais do Rio de Janeiro (marinha ou guerra) um emprego de
escrita (1997, p. 233), nas armadilhas do jogo. Passando por dificuldades
financeiras e por estar marcando o passo ao no ser promovido no trabalho,
se desespera com a situao em um dilogo com sua esposa Joaninha e
encontra no prprio desespero o consolo momentneo:

Tem pacincia, dizia-lhe Joaninha.
Que pacincia? H cinco anos que marco passo...
Interrompeu-se. Aquela palavra, da tcnica militar, aplicada por
um empregado do arsenal, foi como gua na fervura; consolou-o.
Camilo gostou de si mesmo. chegou a repeti-la aos companheiros
ntimos. Da a tempos, falando-se outra vez em reforma, Camilo
foi ter com o ministro e disse:
Veja V. Ex que h mais de cinco anos vivo marcando passo.
O grifo para exprimir a acentuao que ele deu ao final da frase.
Pareceu-lhe que fazia boa impresso ao ministro, conquanto todas
as classes usassem da mesma figura, funcionrios, comerciantes,
magistrados, industriais, etc., etc. No houve reforma; Camilo
acomodou-se e foi vivendo. (1997, p. 234).

Com as dvidas se acumulando, Camilo joga pela primeira vez no
bicho. A descrio do jogo feita pelo narrador do conto procura explicar
com exatido esse processo, como se o mesmo no fosse de conhecimento
geral. Por ter ganhado essa primeira vez e pelo despropsito do prmio
ganhou no sei quantas vezes mais (p. 235) , Camilo continua
jogando. E ao receber um aumento nos vencimentos ainda que a
promoo no ocorra resolve batizar o filho convidando o bicheiro com
quem jogava, talvez na esperana de que a proximidade familiar lhe desse
mais sorte. A partir da que comea a operar a ironia do conto: o dficit
de Camilo chega, segundo suas anotaes, a seiscentos e vinte e trs mil-
ris. Quando, enfim, consegue ganhar mais uma vez no jogo, Camilo
embolsa cento e cinco mil-ris. De posse desse dinheiro, comprou um
jantar, uma joia para a esposa e entrou para casa com os embrulhos e a
alma nas mos e trinta e oito mil-ris na algibeira. (p. 242). Esse valor
quase irrisrio se comparado com a conta do que ele havia gasto, mas o
recebimento do montante, do inesperado valor ardentemente desejado,
acaba por tornar mais leve o seu fardo cotidiano.
Apesar de no apresentar o carter cmico, o conto provoca o riso
no sentido da ao dos homens inferiores. Rir e sofrer com a personagem
estabelece, em dado momento, a purificao das emoes, pois aproxima
o elemento trgico do momento cotidiano o sofrimento menor (e talvez
mais significativo) do homem comum em suas angstias e fraquezas. Esse
riso forado, por assim dizer, facilitado na pea de Simes. As fraquezas
da narrativa cnica no aproximam o espectador das personagens para
invadir suas angstias e pensamentos como o conto o faz. Oportuniza um
olhar de superfcie sobre as contradies e aspectos falhos do mais
comum do humano, pois o riso do banal o vislumbre daquilo que o
indivduo o em sua insignificncia e no admite aos demais.
Assim, no texto dramtico de Joo Simes Lopes Neto O bicho
, datado de 1896, h vrias semelhanas com o conto citado
anteriormente. A principal o envolvimento quase que patolgico das
personagens com o jogo. Mesmo sabendo que no a forma mais sensata
de ganhar dinheiro, as personagens dialogam sem explicao maior sobre
o jogo. H um certo descompasso do conto machadiano com o texto
simoeano nesse particular: enquanto Machado explica com detalhes as
nuances do jogo
18
, Simes Lopes Neto j apresenta ao pblico o jogo
como algo plenamente inteligvel, sem qualquer necessidade de mediao,
nem mesmo pelos dilogos dos atores em cena. interessante tambm
pelo fato de que a pea foi escrita quase uma dcada antes do conto,
evidenciando que a cidade de Pelotas, terra natal do escritor e pano de
fundo para a trama, estava perfeitamente inserida no contexto de uma
prtica tipicamente brasileira.

18
Jogar no bicho no um eufemismo como matar o bicho. O jogador escolhe um
nmero, que convencionalmente representa um bicho, e se tal nmero acerta de ser o final
da sorte grande, todos os que arriscaram nele os seus vintns ganham, e todos os que fiaram
dos outros perdem. Comeou a vintns e dizem que est em contos de ris; mas, vamos ao
nosso caso. (ASSIS, 1997, 234).
Cludio Heemann comenta que provavelmente a comdia o
primeiro e nico texto teatral brasileiro a enfocar a paixo popular pelo
jogo do bicho (...) A conhecida loteria ilegal motivo de um enredo
caricaturado e farsesco em que a paixo pelo jogo faz os personagens
insensveis a qualquer outra coisa que no seja a jogatina (In: LOPES
NETO, 1990, p. 21). Tudo sucumbe vontade do jogo e do desejo
compulsivo de jogar. No entanto, as personagens sabem e, no incio da
pea, denotam uma certa vergonha. Os dilogos de Cidalisa e Tiridates na
Cena II do primeiro Ato consolidam essa idiossincrasia das pessoas
saberem da prtica, esquivarem-se do julgamento moral, e mesmo assim
continuarem jogando:

TIRIDATES
(Entrando esquerda.) Nunca Mais! Nunca Mais!... (Passeia agitado.)
CIDALISA
Seu Tiridates, no acorde! J est pegando... est pegando!
TIRIDATES
Eu estouro... Nunca mais! Se no falo, arrebento. (Sopra.)
Senhora, esta vida no pode continuar!...
(...)
Seu Tiridates, acomode-se! Voc est nervoso. Tome gua de
flor... Quer?...
TIRIDATES
No quero nada!... Quero sossego!
CIDALISA
Mas quem que o est incomodando? Voc que no deixa o
menino dormir, com esse escarcu!...
TIRIDATES
(Indo ao bero, festinhas.) Bilo! Bilo! Bilo!
CIDALISA
( parte.) Cuidado! H dias que est com as candeias to s
avessas... S a minha pacincia!...
TIRIDATES
Cidalisa: enterrei todos os cadveres!
CIDALISA
Seu Tiridates, no fale em defuntos!... At parece agouro!...
TIRIDATES
Que defuntos, senhora! So vivos, bem vivos, vivssimos, at!
(Sopra.) Apenas me deixaram dez mil-ris por junto.
CIDALISA
No entendo, seu Tiridates. Ora cadveres vivos!... Cadver j
quer dizer moribundo que morrendo ficou defunto.
TIRIDATES
J me vem a senhora com o seu francs!... Cadver, quer dizer
credor! Enterrei todos!
CIDALISA
Virgem nossa senhora! Voc deixou o emprego de lambedor de
selos e virou coveiro!... Que agouro!
TIRIDATES
Senhora! (Sopra.) Paguei tudo... tudo... E ainda sobrou dinheiro.
CIDALISA
Pois... E ento? Que tem? No devemos nada e ainda sobrou...
Voc bem podia me comprar um chapu...
TIRIDATES
( parte) Pobrezinha! Estou engasgado... Mas devo dizer. (Vai ao
bero.) Bilo! Bilo! Bilo!...
CIDALISA
( parte.) Se a mame estivesse aqui, agora... Aposto que ou saa
chapu... ou rebentava um tal turum bamba!... (Alto.) Quanto
sobrou, seu Tiridates?
TIRIDATES
Qu? No sobrou nada...
CIDALISA
Mas voc disse que sobrou...
TIRIDATES
Sim, sobrar... sobrou... Bilo! Bilo! Bilo!... E depois que sobrou...
sossobrou!... Eu... Eu... ( parte) Que caroo... Estou to
arrependido!... (Alto.) Bilo! Bilo! Bilo!
CIDALISA
( parte) Como disfara! Aqui anda grande bilontragem!... Ele
quando est no bilo! bilo! bilo!... Hum... cousa!...
(...)
TIRIDATES
( parte.) Ah! Se os arrependidos se salvassem! (Alto.) Cidalisa...
tive o palpite... e, e, e, e, e... Atropelei tudo na pomba!...
CIDALISA
(Fica esttica, de boca aberta.) No bicho!...
TIRIDATES
No devemos nada! Sobrou dez mil ris!... Joguei... Se sai, so
duzentos fachos, Cidalisa!... Duzentos! E compro-te o chapu e
um vestido e um saiote para o pequeno e uma fatiota para mim e
compro um violo e um carrinho para o menino e um chapu de
sol para tua querida me e alugamos um carro e vamos jantar no
Parque e damos um ch de garfo danante...
CIDALISA
Duzentos!
TIRIDATES
Sim! Duzentos! dinheiro que nunca mais se acaba. Joguei na
pomba... E pomba d esperana...
CIDALISA
Eu joguei no gato...
TIRIDATES
No ga!?... (Sopra, esttico.)
CIDALISA
Sobrou das compras e... (Vai ao bero) A mame me deu o resto.
TIRIDATES
O qu?!... tu tambm s bicheira!...
CIDALISA
(Festinhas.) Bilo! Bilo! Bilo!... (Tira a criana.) (LOPES NETO,
1990, p. 172-176).

Apesar de ser classificada como uma farsa popular algo grosseira e
crua (In: LOPES NETO, 1990, p. 21-22) por Cludio Heemann, o
crtico acentua que a mesma animada por tipos e ambientes
desenhados com eficcia e uma inegvel movimentao (In: LOPES
NETO, 1990, p. 22). Mesmo com essa observao, e pelo fragmento da
pea transcrito anteriormente, O bicho apresenta uma inegvel
incorporao da quebra da expectativa, ou seja, o confronto esperado pelo
tom de angstia de Tiridates em revelar que atropelou tudo na pomba,
encontra o inesperado e cmico desenlace no qual v Cidalisa tambm
apostando. Ambos ficam, assim, envergonhados e aliviados por se
encontrarem na mesma situao.
Todos os chistes presentes no dilogo do incio da pea so a
preparao para esse fechamento: a da partilha do jogo, da vergonha do
ato e do consolo de ser algo comum a ambos. A ingenuidade nas
respostas de Cidalisa a Tiridates at a compreenso do ocorrido vo
abrindo caminho para a compreenso do pblico. A antecipao do fato
em si menos importante porque a ao de Cidalisa aps dizer que
jogou no gato que d a continuidade da cena: o Bilo!, Bilo! de Tiridates
para fugir do assunto incorporado por ela, demonstrando tambm a
vergonha pelo ato que acaba por envolver tambm a sua me. Dessa
forma, todas as personagens vo sendo engolidas nesse turbilho meio
sem sentido como a existncia humana; menos a criana que acaba por
se tornar vtima do descaso reinante.
A morte da criana que decorre da negligncia dos adultos
comparada, por Heemann, com o clssico As desgraas de uma criana,
de Martins Penna. No entanto, essa situao somente serve para
evidenciar a total loucura a que as personagens sucumbem ao longo da
histria em decorrncia do vcio no jogo. As irresponsabilidades, ainda
que tenham ligao com a pea de Martins Penna, so apresentadas com
um efeito cmico capaz de fazer a plateia rir do absurdo narrado, sendo
que a continuidade da ao sustentada em ritmo vivo pelo deboche
insistente paixo nacional pelo jogo do bicho. (HEEMANN, In:
LOPES NETO, 1990, p. 22).
Pode-se afirmar, ainda, que a pea sustentada pela ironia, mas
uma ironia diferente daquela presente no conto de Machado de Assis. A
comicidade presente na pea o riso fcil decorrente dos encontros e
desencontros das personagens desemboca em um sorriso amarelo,
conforme as palavras de Florence Baillet e Clmence Bouzitat:

A ironia, o humorismo e o grotesco so trs noes ligadas
comicidade, mas uma comicidade fustigada pela dvida e pelos
contrastes, inquieta e at inquietante, de modo que suscita um
riso amarelo. O teatro que recorreu a isso atravessado por
tenses que no se apaziguam com um happy end a marcar o
desfecho do conflito. Por conseguinte, as peas de carter irnico,
humorstico ou grotesco terminam teatralmente de forma brusca,
num ponto de interrogao, dando uma impresso de
inacabamento ou desagregao da forma dramtica tradicional
fundada numa progresso linear. Vtima desse principio de
incerteza, ela explode, e a harmonia da pea benfeita passa a ser
uma mera recordao. (In: SARRAZAC, 2012, p. 98).

O desfecho da pea, com uma briga generalizada, culmina com o
pano caindo logo aps a personagem Austricliniana gritar reboleando a
criana: Respeitem as cinzas deste cadver! (LOPES NETO, 1990, p.
207). A criana morta no recebe nenhum respeito, nem mesmo por
aquela que o exige, pois est agitando o corpo sem vida de forma grotesca.
Essa incompletude, essa incerteza e essa dvida entre sorrir e se sentir mal
pela situao presente vai ao encontro das definies citadas.
Pensando nas duas obras abordadas, possvel afirmar que a
crtica moral est presente a partir desse delrio psicolgico por que
passam todas as personagens da pea simoneana, ao passo que no conto
de Machado de Assis o que ocorre a angstia de uma personagem em
sua aventura no jogo. Ambos os textos tm um carter de crtica moral
seja pelo absurdo satrico da pea, seja pela ironia dos ganhos reais do
conto e demonstram a incoerncia da condio humana, pautada nos
seus desejos e supersties. Esse carter cmico da stira relacionado
com o sentido geral da farsa teatral na obra de Joo Simes Lopes Neto,
embora destaque o caricatural, baseia-se num fundo realista de estudos
de situaes e problemas cotidianos. (MOGUILEVSKAIA, In:
SARRAZAC, 2012, p. 170).
A temtica em comum no suficiente para sustentar que as obras
adquiram um sentido nico. O que est em jogo aqui o fato de que a
contraveno do jogo do bicho foi base para a existncia de uma obra
ficcional. Mais do que um tema e um pretexto, portanto, as obras e o
cenrio urbano do jogo do bicho oportunizam a insero do escritor
gacho no ambiente de uma noo de brasilidade, olhando para o centro
do pas ou ao menos reconhecendo a existncia de uma identidade mais
prxima do que aquelas evidenciadas na regio do Prata Meridional.
Evidenciar o que existe no negligenciar ou apontar para o que
melhor, mas sim no esquecer certas estruturas em detrimento de outras.
Com isso, a fortuna crtica de Joo Simes Lopes Neto (especialmente
aquela voltada para a sua produo regionalista) no negada a partir
dessa reflexo; apenas permanece uma preocupao sobre as vises de
carter binrio que situam o escritor gacho sob um nico vis de leitura.
Dessa forma, a perspectiva interdisciplinar sustentou essa anlise e
interpretao em oposio s noes dogmticas que ainda permeiam os
discursos acerca da arte e da cultura, conforme o alerta de Theodor
Adorno (1998). O entendimento de que o processo formativo se d em
uma relao constante com a cultura foi fundamental para que fosse
possvel abordar a pea do autor gacho em comparao com o conto de
Machado de Assis. A questo do gnero entendida a partir de Anatol
Rosenfeld, de que a pureza em matria de literatura no
necessariamente um valor positivo. Ademais, no existe pureza de gnero
em sentido absoluto (2010, p. 16) contribuiu para o estabelecimento
de uma compreenso mais ampla sobre o fazer literrio. Mais do que
classificar a partir de gneros excluindo possibilidades interpretativas
pelo rigor do mtodo , as anlises e interpretaes oportunizaram a
noo de que a produo artstica e cultural evidencia uma experincia
partilhada, ou seja, uma troca constante e intrigante em suas
contradies, afirmaes, negaes e tentativas de definies do humano.

ADORNO, Theodor. Crtica cultural e sociedade. In: _____. Prismas. Traduo:
Augustin Wernet e Jorge Mattos Brito de Almeida. So Paulo: tica, 1998.
ARENDT, Hannah. Compreender: formao, exlio e totalitarismo. Traduo:
Denise Bottman. So Paulo: Companhia das Letras, 2008.
ASSIS, Machado. Jogo do bicho. In: _____. Escritos avulsos III. So Paulo: Globo,
1997.
BENJAMIN, Walter. Passagens. Traduo: Irene Aron e Cleonice Barreto Mouro.
Belo Horizonte; So Paulo: Ed. UFMG; Imprensa Oficial do Estado de So Paulo,
2006.
BERND, Zil. Identidade. In: _____. Literatura e identidade nacional. Porto Alegre:
Ed. UFRGS, 1992.
CANDIDO, Antonio. Literatura e sociedade. 8. ed. So Paulo: T. A. Queiroz, 2000.
_____. Recortes. 3. ed. Rio de Janeiro: Ouro sobre Azul, 2004.
LOPES NETO, Joo Simes. O Bicho. In: _____. Teatro. Pesquisa e
estabelecimento do texto: Cludio Heemann. Porto Alegre: IEL, 1990.
ROSENFELD, Anatol. O teatro pico. 6. ed. So Paulo: Perspectiva, 2010.
SARRAZAC, Jean-Pierre. (Org.). Lxico do drama moderno e contemporneo.
Traduo: Andr Telles. So Paulo: Cosac Naify, 2012.

VERA KARAM E A DEGRADAO DA FAMLIA BURGUESA
Marina de Oliveira (UFPel)

RESUMO: O artigo prope um estudo da pea teatral Nesta data querida,
da dramaturga Vera Karam, a partir da reflexo de como se d a
representao da famlia no texto, atravs de elementos do gnero da
farsa. Questes como a origem e a posterior desestruturao do modelo
familiar burgus, a partir dos apontamentos de Engels, esto presentes na
anlise.

PALAVRAS-CHAVE: Vera Karam; famlia; Engels.

ABSTRACT: This article proposes a study of the theatrical play Nesta
data querida, of playwright Vera Karam, since the reflection of how
happens the representation of the family in the text, through the elements
of the genre of farce. Questions as the origin and the further
destructuring of the bourgeois family model, since the notes of Angels,
are in the analysis.

KEYWORDS: Vera Karam; family; Engels.

Nascida em Pelotas, Vera Karam (19592003) destaca-se como
uma das principais dramaturgas brasileiras. Alm de peas, escreveu
contos e atuou como tradutora. Entre seus textos teatrais destacam-se
Dona Otlia lamenta muito (1993); Maldito corao, me alegra que tu sofras (1
lugar Concurso de Dramaturgia Qorpo-Santo, em 1996); Ano novo vida
nova (Prmio Aorianos de Literatura, em 1997); e Nesta data querida
(2000 - Prmio Aorianos de Literatura, em 2001).
O humor cido configura-se como um dos traos principais de
suas peas teatrais, em que os hbitos da famlia de classe mdia so
expostos sem piedade, revelando muitas vezes uma vida de aparncias,
recheada de hipocrisias. So recorrentes, em Vera Karam, personagens
presos s convenes sociais e infelizes por manterem uma rotina de
mentira ou de frustrao.
VERA KARAM E A DEGRADAO DA FAMLIA BURGUESA | 87
Cabe lembrar que a representao da famlia configura-se como
frequente ao longo da histria da dramaturgia ocidental. As trs irms, de
Tchekhov, na Rssia; Longa jornada noite adentro, de Eugene ONeill,
margem da vida, de Tennessee Williams, e A morte do caixeiro-viajante, de
Arthur Miller, nos Estados Unidos; A casa de Bernarda Alba, de Federico
Garca Lorca, na Espanha; e lbum de famlia, de Nelson Rodrigues, e A
moratria, de Jorge Andrade, no Brasil, so apenas alguns exemplos de
peas do sculo XX que tm como nfase o ncleo familiar.
Em Nesta data querida, pea de ato nico que apresenta elementos
do gnero da farsa, tem-se o pequeno ncleo familiar, composto por
personagens denominados como Pai, Me e Filha. A ao
desenrola-se em menos de vinte e quatro horas, tendo como espao nico
o apartamento da famlia. A referncia Rua Nilpolis remete
possivelmente cidade de Porto Alegre. Embora o ano no esteja
especificado, deduz-se, pelo enredo, tratar-se de uma realidade
contempornea.
Nogueira, o pai, trabalha na Secretaria do Planejamento e est
fazendo 45 anos, dado que remete ao ttulo da obra. Numa tpica situao
caricatural prpria do gnero farsesco, a me encontra-se a maior parte do
tempo na cozinha, s voltas com os preparativos da festa de aniversrio; o
pai divide-se entre os dilogos que trava com a filha e com a esposa,
quando esta surge da cozinha, as ligaes telefnicas que estabelece s
escondidas com a amante e a leitura de um artigo de jornal intitulado
Como manter acesa a chama depois de cinco minutos de casamento
(KARAM, 2000, p. 44).
Marina, do lar, est preparando uma festa-surpresa que na verdade
no surpresa, pois Nogueira sabe da comemorao. A filha adolescente,
Virgnia, a responsvel pela intermediao do dilogo entre seus
progenitores, j que na maior parte do tempo a me e o pai esto em
espaos distintos, ela na cozinha, ele na sala.
A filha revela ao pai que a me est cansada e insatisfeita com o
casamento, mas nos momentos em que Marina entra na sala e dirige-se ao
marido o trata de forma cordial e amorosa, o que d um carter surreal
aos dilogos. Ao longo da cena percebe-se ainda que a festa-surpresa
uma vingana da mulher a Nogueira, j que seus melhores amigos no
foram convidados, o prato principal no do seu agrado e, para piorar,
uma reunio de condomnio coincide com o horrio da festa e o
aniversariante intimado pela esposa a comparecer no evento, fato que o
impede de prestigiar a prpria festa.
Virgnia, a filha, parece ter como funo denunciar ao pai as
constantes reclamaes da me, dado que evidencia que o casal est
mantendo um casamento de convenincia. Posteriormente, porm,
Virgnia ganha importncia na trama ao revelar sua crise identitria,
mostrando-se incomodada pela desateno de seus progenitores e pelo
fato de eles a chamarem continuamente de Verinha, deixando-a confusa.
Teria existido outra pessoa na famlia com esse nome?
Nogueira, por sua vez, alternando-se entre vrias atividades, fala ao
telefone com a sua amante, tratando-a como um colega de profisso,
chamando-a, na frente da filha, de senhor Lima ou camarada Lima. O
pai de famlia pretende encontrar-se com a amante depois da reunio de
condomnio e da festa, mas os dois acabam tendo uma discusso que leva
ao rompimento da relao via telefone.
A ruptura de Nogueira com a amante parece harmonizar a famlia
que, na manh seguinte, toma caf da manh unida. Pai e me fazem
planos, elogiando-se mutuamente. O happy end desconstrudo quando o
casal percebe, aps a sada da adolescente para a escola, que o suco de
laranja preparado pela filha e experimentado por eles estava envenenado.
A pea finaliza com a gravao de um locutor do tipo da Rdio Guaba
anunciar: Ocorreu ontem o falecimento do casal Marina e Hamilton
Nogueira. O sepultamento... (KARAM, 2000, p. 68).
interessante observar que segundos depois de perceber que
foram envenenados, em estado de convalescncia, Nogueira diz a Marina
que lamenta por no ter lido a redao da filha, intitulada O aniversrio
do papai at o fim, no momento em que a auxiliava com as tarefas da
escola, no dia anterior. Isso parece ser determinante para o desfecho da
pea, j que fica subentendido que o plano de Virgnia de assassinar os
pais estaria registrado na redao e teria sido possvel evitar o crime caso o
pai tivesse lido o texto da filha em sua totalidade.
Os elementos do gnero da farsa esto evidenciados na pea
atravs da estereotipia das personagens, do nonsense de alguns dilogos e,
sobretudo, na crtica s relaes sociais permeadas de hipocrisia. Embora
a farsa exista desde o perodo grego, ela passou a constituir-se enquanto
gnero na Idade Mdia. Em Dicionrio de teatro, Patrice Pavis especifica as
origens do gnero, frisando que a etimologia da palavra farsa (em
francs, farcir) vincula-se ao tempero utilizado no recheio da carne; a ideia
de recheio, ou de algo que est entre dois espaos surgiu na Idade Mdia,
quando os mistrios medievais, de ndole sria, eram intercalados por
episdios farsescos, de conotao cmica. Ainda segundo Pavis, a farsa
era concebida como aquilo que apimenta e completa o alimento cultural
e srio da alta literatura (PAVIS, 2008, p. 164).
J no Dicionrio do teatro brasileiro, organizado por J. Guinsburg,
consta que era comum, durante a Idade Mdia, que os mistrios
medievais estufassem os milagres e moralidades com peas curtas, as
farsas. Alm disso, destaca-se que no por acaso, o cozinheiro um
personagem bsico da farsa clssica, localizada na segunda metade do
sculo XV (GUINSBURG, 2006, p.144). A origem etimolgica
vinculada comida e presena do personagem cozinheiro so
elementos que aproximam Nesta data querida da farsa. O fato de Marina
ser a cozinheira que est preparando as refeies para o aniversrio de
Nogueira no coincidncia, caracterizando-se como uma referncia clara
da autora estrutura do gnero.
No volume organizado por Guinsburg, destaca-se ainda que a farsa
levava cena a vida cotidiana de burgos e aldeias, tendo dois temas
invariveis: do marido trado e o do enganador enganado
(GUINSBURG, 2006, p. 144). Na pea de Karam, a situao no poderia
ser das mais domsticas: no apartamento da famlia, a esposa prepara o
aniversrio do marido, com o auxlio da filha. Ademais, as duas temticas
recorrentes na Idade Mdia esto presentes na pea atual, pois tem-se a
esposa trada (Marina) e o enganador enganado, isto , o marido infiel
(Nogueira) que, posteriormente, descobre que est sendo trado pela
amante.
O tragicmico final da pea de Karam, com o assassinato dos pais
pela jovem, evidencia a degradao das relaes ntimas no mbito
familiar. A reflexo sobre a famlia burguesa enquanto instituio
construda pela sociedade remete ao conhecido texto de Engels, A origem
da famlia, da propriedade privada e do Estado, que apesar de ser um livro do
sculo XIX, permanece ainda como um estudo atual, na medida em que
trata com argcia da gnese da famlia burguesa.
Baseando-se nos apontamentos do antroplogo norte-americano
Lewis Henry Morgan acerca de sua observao de tribos iroquesas, Engels
detalha trs momentos histricos distintos o estado selvagem, a
barbrie e a civilizao em que a configurao familiar em sociedade
teria caractersticas prprias. Os trs perodos no receberam uma
localizao temporal precisa por Morgan, j que os povos, por serem
distintos entre si, desenvolveram-se de modo no linear ao longo do
tempo. Todavia, para que seja possvel identificar os trs momentos
histricos, Engels vale-se da generalizao estabelecida por Morgan para
classific-los. Dessa forma,

Estado Selvagem Perodo em que predomina a apropriao de
produtos da natureza, prontos para ser utilizados; as produes
artificiais do homem so, sobretudo, destinadas a facilitar essa
apropriao. Barbrie Perodo em que aparecem a criao de
gado e a agricultura, e se aprende a incrementar a produo da
natureza por meio do trabalho humano. Civilizao Perodo em
que o homem continua aprendendo a elaborar os produtos
naturais, perodo da indstria propriamente dita e da arte.
(ENGELS, 1984, p. 28)

No chamado estado selvagem, segundo a teoria de Morgan,
houve a predominncia da famlia consangunea; no perodo denominado
barbrie, prevaleceu a famlia punaluana, seguida da famlia sindismica;
ao passo que na fase da civilizao, a famlia monogmica esteve em
evidncia.
A principal caracterstica da famlia consangunea durante o estado
selvagem (pr-histrico) que a reproduo da espcie humana se dava
atravs de relaes carnais mtuas e endgenas, havendo, portanto, a
aceitao do incesto.
Na barbrie o ser humano distinguiu-se pela habilidade na
domesticao dos animais (lhama, aves, gado etc) e pelo cultivo de
plantas, evidenciando a agricultura como forma de subsistncia. No que
tange configurao familiar, a famlia punaluana caracterizou-se por
excluir as relaes carnais entre irmos uterinos, instituindo-se, por essa
razo, a noo da gens feminina, espcie de cl ou grupo fechado de
parentes consanguneos por linha materna, que no podiam manter
relaes sexuais entre si.
O matrimnio por grupos impedia que as pessoas identificassem a
figura paterna, mas a me era facilmente identificvel, j que, por razes
bvias, a transformao fsica da mulher em perodo gestacional no
deixava dvidas quanto sua posio. A indeterminao da figura paterna
e o consequente estabelecimento de um cl (tendo como referncia a
me) deixou a figura feminina em evidncia a ponto de alguns
historiadores denominarem esse perodo como de uma sociedade
matriarcal. A proibio de relaes carnais entre irmos uterinos (paridos
pela mesma me), possibilitou a criao de categorias como sobrinhos e
sobrinhas, primos e primas, ainda que mantendo-se apenas a me (j que
o pai era indeterminado) como referncia. Outro fator importante da
chamada barbrie diz respeito economia que, acredita-se, configurava-
se como de ndole comunista, j que os bens materiais pertenciam s gens
femininas, isto , a um cl que envolvia um considervel nmero de
pessoas.
Ainda durante a barbrie, a famlia sindismica, considerada o
germe da famlia monogmica, passou a prevalecer perante a famlia
punaluana. Na famlia sindismica o matrimnio deixou de acontecer em
grupos e passou a realizar-se em pares. A poligamia consentida em grupos
foi substituda pela infidelidade permitida apenas aos homens. Aqui,
diferentemente do perodo civilizao, o vnculo matrimonial podia
dissolver-se com facilidade, por uma ou outra parte, e os filhos pertenciam
exclusivamente me biolgica.
Na chamada civilizao, o ser humano distinguiu-se pela
inveno da escrita, pela complexificao dos produtos naturais, pela
industrializao e pelo desenvolvimento da arte. Na instituio da famlia
monogmica, patriarcal, os casamentos eram realizados por convenincia e
as eventuais separaes eram consideradas uma grande falha moral. A
exigncia rigorosa da fidelidade, apenas s mulheres, tornou, em tese, a
paternidade indiscutvel, sendo herdeiros legtimos aqueles nascidos
dentro do casamento. Ainda segundo o terico, a instituio da famlia
monogmica, resultante da opresso econmica sob a mulher teria ainda
dois complementos: o adultrio e a prostituio.
As consideraes de Engels acerca da trajetria humana em
direo configurao da famlia monogmica o levaram a deduzir que a
monogamia de modo algum foi fruto do amor sexual individual, com o
qual nada tinha em comum, j que os casamentos, antes como agora,
permaneceram casamentos de convenincia. Por essa razo, a famlia
burguesa em sua gnese no se baseava em condies naturais, mas
econmicas, e concretamente no triunfo da propriedade privada sobre a
propriedade comum primitiva, originada espontaneamente (ENGELS,
1984, p. 70).
O estudo de Engels acerca da gnese da famlia burguesa, que tem
nfase maior na questo econmica, em detrimento do fator sexual ou
afetivo, contribui para a anlise da crtica feita por Vera Karam
instituio familiar burguesa em Nesta data querida. Em outras palavras, a
ironia da autora em sua representao da famlia contempornea deve-se a
questes histricas que evidenciam que fatores econmicos foram
determinantes para as escolhas culturais que norteiam os rituais de
acasalamento e perpetuao da espcie. A infelicidade das personagens da
pea aponta para a degradao das configuraes familiares construdas
predominantemente por motivao financeira.
Em Nesta data querida, ficam evidentes o declnio do poder
patriarcal e a perda da crena na manuteno de uma vida de aparncias.
O pai, que por ironia trabalha na Secretaria do Planejamento, revela-se
inapto para ordenar o seu microcosmo. A anlise de algumas das
decepes das personagens, oriundas de uma convivncia sentimental
construda a partir de mentiras, reafirma a pea de Karam como
denunciadora de um modelo familiar burgus incapaz de atender aos
anseios de realizao pessoal.
No caso de Nogueira, o que se v um aniversariante boicotado
por uma amvel esposa disposta a vingar-se. No princpio o patriarca
parece estimulado com a ideia da festa, mas, aos poucos, ele percebe que a
comemorao no ser como ele deseja, j que Marina est fazendo pratos
que ele no aprecia: bolo de cenoura , bob de camaro e rocambole,
mesmo sabendo que ele detesta o vegetal, no gosta do crustceo, nem do
doce que ela faz h anos. Alm disso, aps receber ligaes de seus amigos
mais prximos, o casal Motta e seu colega Serpa, descobre constrangido
que eles no foram convidados por sua esposa para a festa-surpresa. J
Ftima e Alfredo, amigos de Marina a quem Nogueira antipatiza, foram
convidados e confirmaram a presena.
Atravs do relato de Virgnia, Nogueira descobre que Marina
desabafou as angstias de sua vida conjugal para a manicure Janice,
expondo a intimidade do casal para terceiros. Somado a isso, o pai
descobre que seu melhor terno azul de alpaca foi encaminhado pela
esposa para a lavanderia, de modo que ele no poder us-lo na noite
festiva. Mas o mais inusitado quando Nogueira alertado por Marina
de que no mesmo horrio da festa haver uma reunio de condomnio e
que ele est intimado a comparecer.
J insatisfeito com os preparativos da confraternizao, ele no se
recusa a ir reunio de condomnio. Quando volta do compromisso, est
exausto, com um bloquinho cheio de anotaes; a festa j terminou e o
apartamento est uma baguna. Virgnia se encarrega de contar os
principais acontecimentos do aniversrio: a empregada da casa, Dalva, e a
prima da Ftima, convidada de Marina, ficaram trancafiadas horas no
banheiro, num idlio homossexual. O banheiro da filha, antes ocupado
pelas duas mulheres, estaria naquele momento sendo usado por um
homem desconhecido. Ademais, a filha lhe conta que a reforma do
referido banheiro, feita por um preo muito baixo e por material de
segunda, conforme relato da me, fora realizada por outro homem alm
do pedreiro Pedro, com quem o pai havia tratado o servio. O ajudante
Tales, segundo Virgnia, teria sido muito elogiado por Marina, em
conversa com a Iolanda da farmcia. Nessa altura, Nogueira comea a
duvidar das palavras da filha, estaria ela delirando? Existiria um homem
desconhecido no banheiro? Marina teria dito todas as coisas verbalizadas
pela filha naquele dia ou seriam intrigas de uma adolescente carente de
ateno?
As revelaes ou invenes da filha fazem o patriarca perceber que
na verdade ele desconhece boa parte das aes da mulher e das coisas que
acontecem no seu apartamento. Nunca imaginou que um homem
diferente de seu Pedro, chamado Tales, tivesse frequentando a sua
moradia durante os dias da reforma. Fica visvel o medo de Nogueira: se
ele tem uma vida paralela e uma amante, da qual a esposa em tese no
tem conhecimento, que garantias ele poderia ter acerca da fidelidade de
Marina, dando-se conta que est alheio sua rotina?
A percepo da possvel instabilidade conjugal faz Nogueira recuar
diante da amante; no fim da noite ela liga novamente, mas ele mostra-se
determinado a romper o vnculo. Na discusso que se segue, a amante,
ressentida, acaba por revelar que o est traindo com o seu subalterno, o
Tavares.
Pensando na pea de Karam sob o ponto de vista de Marina, fica
evidente que a ausncia e desateno de Nogueira so determinantes para
a infelicidade conjugal. Nogueira tem acesso de modo indireto s
insatisfaes de Marina, pois seu discurso sempre reproduzido pela
filha. Esse fato evidencia que o casal no tem o hbito de conversar
francamente sobre possveis problemas na relao. Numa espcie de
telefone sem fio, Virgnia reproduz frases ditas pela me.
Entre os principais desapontamentos de Marina esto o
desinteresse sexual de Nogueira, fato que a teria levado a refugiar-se nas
novelas; o ressentimento por ser considerada burra pelo marido; o
arrependimento por no ter casado com o primeiro pretendente, homem
de mais posses que Nogueira; o abandono do sonho de ser bioqumica em
funo do casamento; a sensao de se sacrificar em vo; a desateno de
Nogueira, que no percebeu a troca de empregadas, realizada h anos; a
reforma feita no banheiro com material de segunda e, no geral, a
percepo de que a vida com ele no tem graa.
Em um dos poucos momentos em que Marina e Nogueira esto a
ss, descobre-se que o casal teve duas gmeas: Virgnia e Verinha, mas
uma delas teria morrido, da a confuso de nomes feita pelos pais, que na
verdade no sabem qual das duas a sobrevivente. Segundo Marina, a
sovinice de Nogueira o teria impedido de pagar um tratamento particular
para a filha adoentada e, por essa razo, ela teria falecido em decorrncia
de um atendimento mdico precrio. A maior das decepes de Marina
a possvel perda de uma das filhas em funo da avareza do marido
configura-se como a materializao, na pea de Karam, da crtica de
Engels constituio da famlia burguesa, j que, nesse microcosmo,
questes econmicas prevalecem diante das demandas afetivas.
Na perspectiva da personagem de Virgnia, a infelicidade que a
leva ao ato extremo de matar os pais sinalizada em vrios momentos.
Em primeiro lugar, o que chama a ateno a sua insatisfao com a
troca constante do seu nome e a sensao de que lhe omitem alguma
coisa sobre a sua histria de vida. Alm disso, a indiferena dos pais em
relao aos seus estudos e o fato de ela no poder trazer amigos em casa
agravam a sua frustrao. Os relatos de que chamada de peste, pela
me e pelo pai, e que j ouviu da me que tu mais atrapalha do que
ajuda, pois igual ao teu pai, do a entender que Virgnia
seguidamente criticada pelos pais.
Mas o aspecto mais relevante da personagem que, na perspectiva
de Nogueira e de Marina, Virgnia parece ter como grande funo
existencial a tarefa de servir de intermediria entre seus progenitores, que
pouco conversam diretamente entre si. como se Virgnia no tivesse
uma individualidade ou interesses prprios, viso ratificada pela
constante troca do seu nome pelos pais, que no a veem como um
indivduo, mas como uma extenso do casal. Ao atuar como
intermediadora do casal, a jovem est, de certa forma, corroborando com
a manuteno de um casamento de convenincia, em que marido e
mulher praticamente no se suportam mais, usando a filha como ponte
para um dilogo j desgastado. Porm, o fato de ela ser usada como
mensageira pelos pais confere certa ambiguidade personagem, pois se
por um lado ela manipulada, tratada como uma espcie de pombo-
correio do casal, por outro, tem-se a sensao de que, cansada das
ausncias do pai e das reclamaes da me, ela quem manipula o casal,
ao agir como incitadora da discrdia.
Alm do microcosmo de Nogueira, a pea faz referncias a outros
chefes de famlia que, atravs do humor satrico caracterstico do gnero
da farsa, so ridicularizados em suas atitudes. Rodrigues, marido da tia
Wilma, tem um cimes doentio da mulher. Segundo relato de Nogueira,
ele liga pra Wilma o tempo todo, deu at um celular pra ela que,
segundo dizem, ela leva at quando vai fazer xixi, porque, se ela no
atender, ele tem um ataque (KARAM, 2000, p. 15).
Ainda nas palavras de Nogueira, Rigatti um gringo que tinha
fruteira e enriqueceu (...) tem trs carros importados, mas no lava os ps,
sempre com aquelas havaianas (KARAM, 2000, p. 22-23). Nos
churrascos de final de ano, sua mulher costuma beber e dizer que quer se
separar do marido.
O Serpa, um dos colegas mais queridos de Nogueira, chamado
de invejoso e de vampiro urbano por Marina. De acordo com Virgnia,
Marina teria dito ainda que o Serpa gay e aquele casamento dele s
de fachada, que s no v quem no quer (KARAM, 2000, p. 26).
J a melhor amiga de Marina, Ftima, casada com o Alfredo, a
quem Nogueira considera talvez a pessoa mais chata que eu conheo. (...)
Ele s sabe falar do ndice Bovespa, porque acha que assunto de
homem (KARAM, 2000, p. 33).
Os irnicos relatos acerca dos casais que so apenas mencionados
em Nesta data querida revelam uma sociedade que, preocupada em
extirpar qualquer indcio de imoralidade no seu ncleo familiar, sente
prazer em apontar o que considera defeitos alheios. Alm disso, fica
evidente que os casais citados parecem viver uma relao marcada pela
mentira, pela desconfiana ou pelo tdio, subentendendo-se que esto
juntos predominantemente por convenincia e no por motivao afetiva.
A crtica ao modelo familiar burgus de Nesta data querida torna-se
ainda mais contundente diante da constatao das mudanas que vm
ocorrendo na estrutura familiar do mundo contemporneo. Essas
transformaes so de ordem econmica, cultural e cientfica.
No campo econmico, o modelo patriarcal, em que o ncleo
familiar era sustentado predominantemente pelo homem j no
corresponde realidade, tendo em vista o espao de trabalho conquistado
pelas mulheres nas ltimas dcadas. Muitas so as famlias brasileiras que
tm a mulher como nica ou principal mantenedora do lar.
No mbito cultural, o aumento do nmero de separaes e
divrcios, seguidos de novos matrimnios, est transformando a vida
domstica. Se antes o modelo usual de famlia compreendia pai, me
e filho (s), como na pea de Karam, na atualidade novos personagens
como namorado ou marido da me, namorada ou esposa do pai e
meios-irmos so recorrentes. A ideia de que o casamento compreende
apenas duas pessoas tambm est em xeque, tendo em vista um exemplo
que ocorreu em agosto de 2012, em So Paulo, em que trs pessoas (duas
mulheres e um homem) registraram em cartrio que tm uma unio
poliafetiva, afirmando que constituem uma famlia que se relaciona
sexualmente em trio. Alm disso, a maior aceitao da homossexualidade
tem permitido que homens e mulheres com essa orientao assumam
publicamente a sua condio, de modo que novos papis como o
namorado do pai ou a namorada da me sejam uma realidade.
J na esfera cientfica, os avanos na rea da biogentica
representam alteraes significativas no paradigma familiar. Como
exemplo, tem-se, tambm em So Paulo, em 2009, o caso de duas
mulheres que conceberam juntas, com o vulo de uma e o tero de outra,
um casal de gmeos, atravs de um doador de smen annimo. Graas a
esse recurso cientfico, o casal de mulheres conseguiu na justia que a
certido de nascimento do beb contivesse o nome de duas mes, sem a
presena de um nome masculino para representar a figura paterna. Sem
dvida, a aceitao de que um ncleo familiar pode ser composto por
duas mes e um filho representa uma alterao de paradigma.
A liberdade de escolha trazida pelas transformaes econmicas,
culturais e cientficas contrape-se, na contemporaneidade, ao nus das
convenes do modelo familiar burgus analisado por Engels. curioso
que a perspectiva familiar contempornea, pautada predominantemente
pela realizao pessoal-sexual, em detrimento da econmica, tenha sido,
em parte, antevista por Engels, quando afirmou:

O matrimnio, pois, s se realizar com toda a liberdade quando,
suprimidas a produo capitalista e as condies de propriedade
criadas por ela, forem removidas todas as condies econmicas
acessrias que ainda exercem uma influncia to poderosa na
escolha dos esposos. Ento, o matrimnio j no ter outra causa
determinante que no a inclinao recproca. (ENGELS, 1984, p.
89).

Evidentemente, a produo capitalista no foi suprimida, mas, ao
contrrio, acentuou-se. Todavia, as transformaes culturais que tiveram
como consequncia o reconhecimento do poder socioeconmico das
mulheres e dos homossexuais permitiram alteraes nas condies de
propriedade criadas anteriormente pelo sistema capitalista, a partir do
tradicional modelo familiar burgus. revelia do que Engels previu, a
configurao familiar burguesa vem se transformando significativamente,
j que as chamadas minorias passam por um processo de
empoderamento. Matrimnios, agora realizados por motivaes mltiplas
tnicas, sexuais, afetivas, econmicas etc. se fazem e se desfazem
rapidamente, conforme o desejo de homens e mulheres, heterossexuais
ou no, sem que isso represente uma ameaa ao capitalismo.
A discusso acerca da instituio famlia enquanto construo
cultural permite a constatao de que Vera Karam, em Nesta data querida,
revela-se em sintonia com as transformaes de seu tempo, na medida em
que sinaliza a degradao do tradicional modelo burgus de famlia,
atravs da utilizao de elementos do gnero da farsa. Retomando a
personagem de Virgnia, possvel perceb-la como metfora de uma
nova gerao em crise identitria em relao ao modelo familiar burgus.
O fato de ela no saber ao certo quem e a sua insatisfao com a
maneira como seus pais se relacionam simbolizam a sua necessidade de
afirmar-se, enquanto jovem, atravs de um novo paradigma. O desejo de
ruptura to violento que a personagem, para afirmar-se enquanto
alteridade, sente a necessidade de exterminar seus progenitores ou, numa
viso simblica, a gerao que a antecede.

ENGELS, Friedrich. A origem da famlia, da propriedade privada e do Estado: trabalho
relacionado com as investigaes de L. H. Morgan. Rio de Janeiro: Civilizao
Brasileira, 1984.
GUINSBURG, J. et al. Dicionrio do teatro brasileiro: temas, formas e conceitos. So
Paulo: Perspectiva, 2006.
KARAM, Vera. Nesta data querida. Porto Alegre: Instituto Estadual do Livro;
CORAG, 2000.
PAVIS, Patrice. Dicionrio de teatro. So Paulo: Perspectiva, 2008.

DIFERENTES SONS NUM MESMO TOM
Juliana Braga Mesquita (UFPel)

Em virtude da realizao do Seminrio Teatro e Literatura: entre
o texto e o espetculo, evento que congregou vrios palestrantes e
oportunizou espao para palestras e oficinas voltadas para a necessria
relao dialtica entre essas reas, foi produzida e dirigida uma pea
apresentada no auditrio Carlos Reverbel do Instituto Joo Simes Lopes
Neto, local da realizao do seminrio, como ltima atividade do
evento
19
. A produo da pea ficou ao encargo do coordenador do
evento, professor do Centro de Letras e Comunicao da Universidade
Federal de Pelotas, Joo Luis Pereira Ourique, enquanto que a direo
coube acadmica do curso de Letras da Universidade Federal de Pelotas,
Juliana Braga Mesquita.
Antes do incio de todo o processo, havia a necessidade de
definio da pea. Para atender a dinmica do evento, oportunizando
uma espcie de dilogo com os temas das palestras e oficinas, foi tomada a
deciso de selecionar fragmentos de obras de quatro autores, procurando
fazer com que houvesse uma afinidade entre esses esquetes para dar a
noo de conjunto necessria. Alm disso, como se tratava de um evento
acadmico, a preocupao com as discusses tericas provenientes das
atividades tambm era importante. Dessa forma, produtor e diretora
definiram os seguintes textos: A fala do Prlogo na abertura da pea
Deuses de Casaca, de Machado de Assis. O interessante dessa fala o fato
de Machado de Assis transformar em personagem uma estrutura da
narrativa dramtica, dotando de personalidade uma funo. Com alguns
ajustes para a devida adequao com os demais textos, essa fala foi
pensada para a abertura da apresentao. Seguiu-se ao Prlogo um trecho
da pea de Joo Simes Lopes Neto, Joj e Jaj e no Ioi e Iai. A noo
de ampla comdia (j entendida como tendo elementos do teatro do
absurdo) por meio do non sense de um casal que escapa milagrosamente ao
suicdio prepara o pblico para o monlogo denso da Dama da Noite que
integra a pea Cenas de Amor Intenso, de Caio Fernando Abreu. O

19
O Seminrio Teatro e Literatura: entre o texto e o espetculo foi realizado no Instituto
Joo Simes Lopes Neto, sediado na cidade de Pelotas RS, nos dias 29 e 30 de novembro e
primeiro de dezembro de 2011.
quarto e ltimo texto escolhido foi A Alface, parte da pea O cabar de
Maria Elefante, do dramaturgo Ivo Bender.
A definio dos textos, no entanto, era apenas parte do processo e
dos problemas que seriam enfrentados. O palco no era o adequado,
visto que se tratava de um auditrio para 70 pessoas sem sistema de
iluminao, som ou espao para troca de roupas dos atores. Dessa forma,
os trs primeiros esquetes j estariam prontos no prprio pblico, ou
seja, os atores acompanhariam a ltima palestra da noite de encerramento
j vestidos com o figurino selecionado. Sem prvio aviso, as luzes seriam
desligadas, interrompendo a palestra (combinada previamente com a
palestrante que j estaria nos seus encaminhamentos finais) e
oportunizando que o Prlogo pudesse dar incio ao espetculo, saindo
diretamente da plateia. As duas esquetes seguintes fariam o mesmo
procedimento antecipado sempre por um Blecaute (que tambm serviu
como elemento de separao dos esquetes) , culminando com todos os
atores (aps uma rpida troca de figurino em um espao improvisado no
prprio auditrio) encenando a ltima parte.
Muito do aqui relatado foi pensando e adaptado ao longo dos
ensaios. A diretora coordenou os ensaios de atores que se dispuseram,
com muito entusiasmo, a participar dessa montagem aps o seu contato
inicial. Cabe salientar que a dinmica dos ensaios oportunizou espao
para que a experincia dos atores tambm fosse incorporada,
estabelecendo ajustes e adequaes conforme a necessidade (foi
exatamente nos momentos dos ensaios que vrias das decises sobre o uso
das instalaes foram tomadas, por exemplo). Desenvolveram os trabalhos
os atores Arthur Malaspina Jr.(Prlogo e a Madre Prudncia), Sirlei
Karczeski (Dama da Noite e irm Piedade) Francisco DAvila ( Joj e
Dolorosa) e Monique carvalho (Jaj e Vgilia). Apesar do volume de
trabalho a que todos estavam submetidos, foi possvel realizar algumas
reunies e marcar ensaios no auditrio do Instituto JSLN, assim como na
casa de alguns dos atores envolvidos.
O resultado impressionou aqueles que compareceram noite de
encerramento. A surpresa e a articulao entre obras to distintas
ofereceu uma experincia reflexiva, tanto para o pblico quanto para os
envolvidos no processo. Tamanho foi esse impacto que se optou por
registrar o trabalho, relatando o processo e transcrevendo a pea com
imagens para que o leitor possa ter uma noo da atividade desenvolvida.
A apresentao:

DIFERENTES SONS NUM MESMO TOM | 101
Quatro esquetes de livre adaptao das seguintes obras:
Deuses de casaca. Machado de Assis (esquete do Prlogo).
JoJ e Jaj e no Ioi e Iai. Joo Simes Lopes Neto (esquete da primeira parte
da pea).
Cenas de Amor Intenso. Caio Fernando Abreu (esquete do monlogo d A
Dama da Noite).
O cabar.de Maria Elefante. Ivo Bender (esquete da cena A Alface).

CENA 1:
Os Atores esto sentados no meio do pblico. O seminrio
interrompido (blecaute) na fala dos palestrantes.
(Acendem-se as luzes do corredor) Surge o Prlogo de Machado de Assis
(no meio da plateia, chamando a ateno para si).

Querem saber quem sou? (levantando-se no meio da plateia)
O Prlogo. Mudado (andando em direo ao palco)
Venho hoje do que fui. No apareo ornado
Do antigo borzeguim, nem da clmide antiga.
No sou feio. Qualquer deitar-me-ia uma figa.
Nem velho. Do auditrio uma ilustre dama,
Valsista consumada, aumentaria a fama,
Se comigo fizesse as voltas de uma valsa (faz meno a uma mulher na plateia)
Sou o Prlogo novo. O meu p j no cala
O antigo borzeguim, mas tem obra mais fina:
Da casa do Campas arqueia uma botina.
(quase chegando ao palco tira sua casaca lentamente e segura com a ponta dos
dedos nas costas)
No me pende da espdua a clmide severa,
Mas o flexvel corpo, acomodado era,
Enverga uma casaca, obra do Raunier.
Um relgio, um grilho, luvas e pince-nez
Completam o meu traje.
E a pea? A pea nova .( no palco)
20

20
Foto da cena:
O poeta, um tanto audaz, quis por o engenho prova .(caminha no palco
lentamente)
Em vez de caminhar pela estrada real,
Quis tomar um atalho. Creio que no h mal
Em caminhar no atalho e por nova maneira.
Muita gente na estrada ergue muita poeira,
E morrer sufocado morte de mau gosto.
Foi de nimo tranquilo e de tranquilo rosto
A nova inspirao buscar caminho azado,
E trazer para a cena um assunto acabado.
Vai comear a pea.(no meio do palco)
Calo-me. Vo entrar
Atores que desfilaro outros nomes aqui j mencionados ao longo dos dias e das noites.
Vou a um lado observar quem merece a profuso de palmas e de flores..( sai de cena, as
luzes se apagam)

BLECAUTE
CENA 2:
Joj e Jaj e no Ioi e Iai, de Joo Simes Lopes Neto
(Os atores dispostos na lateral da sala, surgem no meio da plateia)
Joj Fecha a porta! ( levanta-se do meio do publico e fala em direo a Jaja que esta no
outro lado da plateia)

Jaj Fecha a janela! (levanta-se do meio do publico e fala em direo a Jojo que esta no
outro lado da plateia)

Joj Ouviste? O badalo do sino da sina assassina deu o ultimo toque!
(caminhando pelo corredor, em direo ao palco, para e fala)

Jaj (no momento em que Jojo fala o texto para ela para ouvir) responde Toca!
Que sina assassina! Portanto, nada feito?

Joj (no palco) Tudo frito! Tive a ultima recusa, do temos uma porta aberta
para sair deste aperto fechado; eu previa... eu previa....e tomei antecipadamente os
nossos bilhetes de passagem(sentados um ao lado do outro). Vai se, e s de ida!
(entrega a Jaja uma corda)

Jaj (pega a corda) Entendo. (pega a corda e coloca no pescoo de jojo , a atriz esta
atrs do personagem, ela esta de p e ele sentado) E dar uma volta..... e foi se!(puxa a
corda para enforc-lo).... com essa e a dezenovima vez que queres ser
dependurado...(abaixa-se e fala ao pe do ouvido de Jojo)

Joj (sentado com a corda em seu pescoo) Por andar na dependura: mas no
chegaremos a vitima.

Jaj Se eu pudesse tomar alguma coisa antes de ir...

Joj Faz como eu toma pulso.... Digamos adeus aos nossos haveres.... ausentes!
Adeus bancos... banquetes... .bank-notes (irritado e acenando com a mo)

Jaj Adeus, Elvira! Adeus! Adeus! (se despedindo, com emoo)

Joj Eu me enfio aqui ( com a corda no pescoo) e tu me puxas pra li (Jaj segura a
corda com fora e Joj puxa a arma do bolso) e tu me enforcas; (Jaj puxa a corda
como se fosse enforc-lo)
21
depois pego nesta espingarda( ou arma) e te fao
pontaria...( Jaj leva a mo de joj ao seu pescoo apontando a arma)

21
Foto da cena:

Jaj E tu me embalas!( os dois se embalam, ela com a arma apontada no pescoo e
segurando a carda e ele com a corda no pescoo) Muito bem! (pausa) Joj, tu estas de
roupa limpa?

Joj Defunto de luxo no precisa! A eternidade.... Assim quer o nosso fatal
destino! Adeus ! Nos encontraremos na viagem!

Jaj Cumpra-se o cruel fado! Ainda uma vez, adeus! (fechando os olhos)

Joj Aperto? ( com a arma no pescoo de Jaj)

Jaj Atiro?

Joj Que eu morra, a. Ela sim, no.

Jaj Sim, ele no! Antes eu!

Joj Atira!

Jaj Aperta! Ah ! Joj ( tirando a mo de Joj que segura a arma com raiva) Ainda
uma vez escapamos milagrosamente ao suicdio! (em p ao lado de Joj) Que queres?
No e por falta de vontade. E sempre assim. (sentando-se irritada)Preparamos tudo.

Sempre s nos falta morrer! Mas tu pensas em me salvar ( Indo em direo a
cadeira para sentar-se)

Joj E tu igualmente, a meu respeito!( tirando a corda do seu pescoo e jogando-a no
cho)
E preciso sai disto. Somos incompreendidos. Que estupidez ter talento.
Jaj E mau ser-se bom (olhando para Joj que esta sentado ao seu lado)
22

Joj Devamos ter acabado com o sculo. (alisando a arma) Seriamos ento o fim
do sculo!

Jaj Ao passo que hoje somos quando muito dois bichos caretas, iguais a todas
as outras caretas de bichos que h por ai!

Joj - Protesto!( levanta-se e caminha ate Jaj) Quem dir que sob este modesto teto
se aninha neste momento solene o par, a junta, o bis, a duplicata mais ambgua
do gnero humano! Humano, sim senhora (com a arma apontada na cabea de Jaj)
Por que eu sou filho de gente!

Jaj Sim, verdade. (com ironia) Nos vivemos to dentro um do outro que as vezes
nem sei se eu sou tu...( sentada olhando para Joj)

Joj Ou se tu sou eu! ( enquanto ela fala ele guarda a arma)

22
Foto da cena:

Jaj C pra mim tenho que este efeito ser o dos fluidos da arte!

Joj Sim! Das artes fludicas que nos prende, nos confunde , nos identifica, nos
iguala!(indo sentar-se) E como nos iguala, tornando- nos ambguos a tal ponto e de
tal forma que quando toro meu bigode parece-me que e tu que vais te dandinar
para as senhoras gentis!( olhando para Jaj)

Jaj Tao iguais, to ambguas que, quando arranjo um penteado mais
caprichoso, parece-me que e tu que vais ouvir os engrossamentos dos rapazes
finos! ( olhando para Joj)

Joj Se um charuto acendo , tomo uma bengala.

Jaj Me da no sei o que....parece que sou eu!
Se ponho uma pulseira.... vestido roagante...

Joj Quem se requebra todo?... Quem?.... Sou eu!

Jaj Chega a ser incrvel.... Se tu a noite acordas, quem desperta sou eu.

Joj Se tu corres e cansas e sufocas, quem arqueja? Eu!

Jaj J caiu, quebrou cinco costelas, seis dentes, um brao. Quem inchou? Fui
eu!

Joj Maganona.... Quando andas com fastio, plida, irritada, quem enjoa? Eu!

Jaj La isso e verdade. Mas quem geme?

Joj Eu! Porem de quem e a culpa? ( troca de olhares)

Jaj Eu!

Joj E tal afinidade, tanta a semelhana que,
Quando um toca, logo outro dana

Jaj Se uma pulga me morde, tu te cocas!
Se eu digo a minha saia dizia nossa.

BLECAUTE
CENA 3:

As luzes se acendem surge no meio do pblico a Dama da noite de Caio Fernando
Abreu.
Como se eu estivesse por fora do movimento da vida (levanta-se da plateia sem
mostrar o rosto, com um copo de usque na mo) A vida rolando por a feito roda-
gigante, com todo mundo dentro, e eu aqui parada, pateta, sentada no bar. (revela
devagar o rosto). Sem fazer nada, como se tivesse desaprendido a linguagem dos
outros. A linguagem que eles usam para se comunicar quando rodam assim e
assim por diante nessa roda-gigante. Voc tem um passe para a roda-gigante, uma
senha, um cdigo, sei l ( em frente ao palco em direo ao pblico)
23
Voc fala
qualquer coisa tipo B, por exemplo, ento o cara deixa voc entrar, sentar e rodar
junto com os outros. Mas eu fico sempre do lado de fora.
Aqui parada, sem saber a palavra certa, sem conseguir adivinhar. Olhando de fora,
a cara cheia, louca de vontade de estar l, rodando junto com eles nessa roda
idiota t me entendendo garoto (com o cigarro acesso na mo, mexe com algum
homem que est na plateia) Levanta no, te pago outra vodca, quer? ( senta no colo
deste homem) S para deixar eu falar mais nessa roda. Voc muito garoto, no
entende dessas coisas (levanta e fala olhando para os demais) Deixa a vida te lavrar a
cara, antes, ento a gente. Bicho, esquisito: eu ia dizer alma, sabia? Quer que eu

23
Foto da cena:

diga? T bom, se voc faz tanta questo, posso dizer. Ser que ainda consigo, como
que era mesmo? Assim: deixa a vida te lavrar a alma, antes, ento a gente
conversa. Deixa voc passar dos trinta, trinta e cinco, ir chegando nos quarenta e
no casar nem ter esses monstros que eles chamam de filhos, casa prpria nem
porra nenhuma. Acordar no meio da tarde, de ressaca, olhar sua cara arrebentada
no espelho. Sozinho em casa, sozinha na cidade, sozinho o mundo. Vai doer
tanto, menino. Ai como eu queria tanto agora ter uma alma portuguesa para te
aconchegar ao meio seio e te poupar essas futuras dores dilaceradas. Como queria
tanto saber poder te avisar: vai pelo caminho da esquerda boy, que pelo da direita
tem lobo mau e solido medonha (apaga o cigarro no copo de usque e vai saindo).

BLECAUTE

CENA 4:
A Alface Ivo Bender

As luzes se acendem entra no palco uma freira (como se tivesse sido empurrada)
Adaptao da fala para outro personagem

Freira Ol gente vim substituir o Claudionor, e ele deu uma fugidinha com a
Tianta e pediu para eu ler isto: A intransigncia e o patrulhamento existem nos
ambientes mais insuspeitos: nos lares mais abertos, nos governos mais
democrticos e , naturalmente, entre virgens que renunciaram ao mundo. Para
mostrar que o Cabar de Maria Elefante tudo sabe e nada silencia, pois que aqui
se cruzam todos os caminhos da fama e da cama, vejamos o que aconteceu , h
pouco, num dos mais severos conventos desta cidade. Com vocs a Alface
(agradece e sai de cena)

(msica, tipo um tango) Entra em cena a Madre
Prudncia ( caminha devagar at sua cadeira no
centro do palco) Senta-se vagarosamente (sai
msica)
Entram em cena outras duas freiras
cochichando e colocam- se uma de cada lado
da Madre.
Entre em cena a novia (mancando)

Prudncia (inquiridora) Ento fostes vs que comeste das hortalias de nossa
horta?

Piedade Sim, Madre Prudncia.

Dolorosa (para Prudncia) E comeu uma alface que no era benta.

Viglia (para Prudncia) Pois que l no canteiro a colheu e ali mesmo a meteu
na boca.

Dolorosa Foi ento que o diabo lhe entrou na garganta e foi encontrada
blasfemando, rolando entre repolhos e couves.

Prudncia ( para Dolorosa e Viglia) E que falava a novia, Irm Viglia?

Viglia Dizia ela que deixaria o claustro. Que voltaria para o sculo.

Prudncia Isso exato, Irm Dolorosa?

Dolorosa Exatssimo: porque no sculo, dizia a novia, ela podia comer de tudo.

Viglia Sem ter que passar pelos saudveis jejuns que tanto bem nos fazem ao
esprito e alma.(tonta, como se fosse desmaiar).

Prudncia E que dizeis vs, Novia Piedade?

Piedade Vos digo, Madre Prudncia, que
tenho fome e que, quando se tem fome, a boca
nada para mastigar e o estmago coisa nenhuma
para receber, o nosso corpo fica fraco e o
demnio entra nele mais fcil do que entra no
inferno.

Dolorosa Heresia, heresia, heresia!

Viglia Trs vezes heresia!

Dolorosa Que passe trs dias sem po, que seja proibida de assistir o santo
ofcio!

Viglia At que se purifique!

Dolorosa Que se mortifique, que se vergaste para punir sua carne gulosa.(As
duas freiras se castigam)

Prudncia E o que diz nossa irmzinha? (as trs olham para a novia)

Piedade Digo, madre, que estou faminta. Que minhas tripas se retorcem de
fome.( contorcendo-se)

Prudncia o que basta! (levantando-se) Afastemos o demnio da maneira mais
saudvel e eficaz.
Dolorosa (para Piedade) Sers castigada!

Viglia E vai ser para o teu prprio bem.

Dolorosa Trs dias sem sair da cela!

Viglia sem comunho, sem poder beijar a imagem do divino esposo!

Dolorosa Nem o sagrado crucifixo te ser deixado na cela!

Viglia Travesseiro e colcho, negados!

Dolorosa A madeira dura como leito, a parede nua para contemplao!

Viglia Sim , madre Prudncia?

Prudncia Irm, ns as quatro no iremos ao refeitrio. Por isso, vamos comer
aqui, nesta minha sala. Precisamos de trs galinhas assadas, muita alface com
vinagre de mel e leo de oliveira para regar a verdura, po preto e po branco de
farinha muito fina, um pote de gorda manteiga e um pernil de porco muito bem
condimentado com tomilho e aafro. Para bebida, no queremos gua. Vinho
capitoso o que vamos beber, o mais velho vinho de nossa adega. E, como doce,
leves figos cristalizados e uvas rseas bem maduras.

Dolorosa Madre Prudncia...
Viglia ... como podeis?

Prudncia Se no quiserdes, no comereis. Comeremos eu e nossa Irmzinha
Piedade.

Dolorosa e Viglia Comeremos, comeremos! (agarra Madre Prudncia) Como no
obedecer uma ordem vossa?

Prudncia Estais certas, filhas minhas. A obedincia a primeira das regras.
Agora passemos mesa e aguardemos orando o frugal repasto com que vamos
fortalecer nosso corpo e assim evitar a aproximao da sombra maligna do
demnio. (as trs freiras ajoelham-se e rezam
24
, Madre Prudncia retira,
sorrateiramente, uma banana do hbito, descasca-a e come, tenso o cuidado de
no ser vista. Blecaute).


(Por ordem de apresentao das peas)

ASSIS, Machado de. Os Deuses de Casaca. In: _____. Teatro. So Paulo: Globo,
1997.
LOPES NETO, Joo Simes. Joj e Jaj e no Ioi e Iai. In: _____. Teatro.
Pesquisa e estabelecimento do texto: Cludio Heemann. Porto Alegre: IEL, 1990.
ABREU, Caio Fernando. A Dama da Noite. In: _____. Os Drages no
Conhecem o Paraso. So Paulo: Cia. das Letras, 1988.
BENDER, Ivo. O Cabar de Maria Elefante. Porto Alegre: Instituto Estadual do
Livro/Igel, 1988.

24
Foto da cena:


Endereos para acessar vdeos da apresentao postados no youtube:
Vdeo 1: http://www.youtube.com/watch?v=jbFcGw6Ot8c
Vdeo 2: http://www.youtube.com/watch?v=OHXg6F-BKFA

DADOS DOS AUTORES

Carin Cassia de Louro Freitas
Discente do Programa de Ps-Graduao Mestrado em Letras pela
Universidade Federal de Mato Grosso do Sul/Campus de Trs Lagoas;
Graduada em Letras Licenciatura - Habilitao em Portugus/Literatura
pela Universidade Federal de Mato Grosso do Sul/Campus de Trs
Lagoas. Tem experincia na rea de Letras, atuando principalmente nos
seguintes temas: Literatura Comparada, Teatro Brasileiro
Contemporneo e Estudos Culturais e da Subalternidade.

Daniela de Freitas Ledur
Possui graduao em Letras - Portugus/Ingls pela Universidade do Vale
do Rio dos Sinos (2001) e mestrado em PPG-Letras pela Universidade
Federal do Rio Grande do Sul (2012). Tem experincia na rea de Letras,
com nfase em Literatura Brasileira, atuando principalmente nos
seguintes temas: tragdia, tragdia moderna, Nelson Rodrigues e mito.

David William Foster
Professor de Letras Hispnicas e Estudos da Mulher e de Gnero na
Arizona State University. Suas pesquisas se centram na identidade sexual,
na produo cultural da mulher e na dispora judia na Argentina e no
Brasil. Entre junho-julho de 2013 dirige um projeto em So Paulo com 16
professores norte-americanos de estudo da narrativa e cultura urbana do
Brasil. Tem extensas publicaes sobre cultura urbana latinoamericana e
foi Professor Fulbright na UFP em 1985. editor do peridico Chasqui:
revista de literatura latinoamericana.

Possui graduao em Letras Portugus Ingls pelo Centro Universitrio
Franciscano (1998), mestrado em Letras pela Universidade Federal de
Santa Maria (2003), doutorado em Letras pela Universidade Federal de
Santa Maria (2007) e estgio de ps-doutorado realizado na Universidade
Federal do Rio Grande do Sul (2012). Atualmente professor adjunto da
Universidade Federal de Pelotas - UFPel. Atua nas reas de Teoria
Literria, Literatura Brasileira, Literatura Comparada e Ensino de
Literatura. Dentre os temas recorrentes de discusso e pesquisa esto as
relaes entre regionalidade e regionalismo, a ideologia, a crtica ao
autoritarismo, a formao cultural e a identidade na regio do Prata.

Mara Lcia Barbosa da Silva
Possui bacharelado em Letras pela Pontifcia Universidade Catlica do
Rio Grande do Sul (1995), especializao em Literatura Brasileira (1997) e
mestrado em Teoria da Literatura (2000), pela mesma universidade, e
doutorado em Letras pela Universidade Federal do Rio Grande do Sul
(2009). Tem experincia na rea de Letras, atuando principalmente nos
seguintes temas: teoria da literatura, literatura comparada, crtica gentica,
literatura e histria, literatura brasileira, literatura dramtica.

Marina de Oliveira
Possui Graduao em Artes Cnicas (Bacharelado em Interpretao
Teatral) pela Universidade Federal do Rio Grande do Sul (1999); e
Mestrado e Doutorado na rea de Letras, em Teoria da Literatura, pela
Pontifcia Universidade Catlica do Rio Grande do Sul (2010), com
pesquisas acerca da dramaturgia brasileira. Atua nas reas de histria do
teatro, dramaturgia e teatro na educao. professora adjunta II do curso
Teatro-Licenciatura da Universidade Federal de Pelotas (UFPel) , em que
ocupou a funo de coordenadora de outubro de 2010 a outubro de
2012.

Renata Baum Ortiz
Graduada em Letras e especialista em Literatura Brasileira pela
Universidade Federal do Rio Grande do Sul (UFRGS). Mestranda em
Literatura Comparada pela mesma Universidade. Atualmente
professora da rede municipal de ensino de Porto Alegre.

Wagner Corsino Ernedino
Possui graduao em Letras pela Universidade Federal de Mato Grosso do
Sul (1999), Mestrado em Estudos Literrios pela UNESP - Universidade
Estadual Paulista Jlio de Mesquita Filho(2002), Campus de Araraquara e
Dados dos Autores| 115
Doutorado em Letras pela UNESP - Universidade Estadual Paulista Jlio
de Mesquita Filho (2005), Campus de So Jos do Rio Preto. Atualmente
professor adjunto da Universidade Federal de Mato Grosso do Sul. Tem
experincia na rea de Letras, com nfase em Teatro e Dramaturgia,
atuando especialmente nos seguintes temas: Plnio Marcos, Nelson
Rodrigues, Cristina Mato Grosso, Teatro sul-mato-grossense, Literatura
Comparada e Estudos Culturais, Teatro Brasileiro Contemporneo,
Identidade e Dramaturgia.

CADERNO DE LETRAS - UFPEL

A revista Caderno de Letras da Universidade Federal de Pelotas (UFPEL)
publica artigos cientficos, cujas discusses dizem respeito s diversas reas da
Lingustica e da Literatura, tanto da lngua materna quanto de estrangeiras
(francs, ingls, alemo e espanhol).

NORMAS PARA TRABALHOS SUBMETIDOS A ESTE PERIDICO

1 O trabalho pode ser escrito em portugus e deve ser enviado em texto completo
anexado ao seguinte endereo eletrnico: cadernodeletras@yahoo.br

2 O texto deve ser indito e estar em conformidade com as temticas das
chamadas semestrais de Lingustica e Literatura.

3 Juntamente ao corpo do e-mail devem constar: ttulo, autor, instituio de
origem, endereo completo e e-mail.

4 O artigo deve conter: ttulo, dois resumos (at 20 linhas) e palavras-chave (de
trs a cinco) em portugus e em lngua estrangeira (a saber: ingls, francs,
espanhol ou alemo).

5 O trabalho deve ter no mnimo 12 pginas e no mximo 25 pginas (incluindo
referncias, notas e quadros), em fonte Times New Roman, tamanho 12 (citaes
longas, com recuo de 4 cm e em tamanho 11).

6 As notas devem vir em rodap e as referncias seguem as normas da ABNT
(sobrenome em letras maisculas e ttulos em itlico).

7 Dar-se- preferncia a publicaes que apresentam resultados de pesquisas com
contribuies novas s reas de Lingustica e Literatura (em lngua materna e
estrangeira).


Teatro e literatura no Caderno de Letras

Enviado por

Dados do documento

Descrição original:

Título original

Direitos autorais

Formatos disponíveis

Compartilhar este documento

Compartilhar ou incorporar documento

Opções de compartilhamento

Você considera este documento útil?

Este conteúdo é inapropriado?

Direitos autorais:

Formatos disponíveis

Teatro e literatura no Caderno de Letras

Enviado por

Direitos autorais:

Formatos disponíveis

TEATRO E LITERATURA:

entre o texto e o espetculo

Você também pode gostar