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27/6/2014 Cintica

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ensaios
Por um cinema ps-industrial
Notas para um debate
por Cezar Migliorin
Os ltimos anos tm nos deixado claro que h algo importante acontecendo nesse cinema
brasileiro que no esconde mais o rtulo da cerveja nas cenas de bar. Em festivais, as salas
esto lotadas, debates longos com centenas de participantes, e h muitos e muitos filmes que
circulam no Brasil (e no mundo) em festivais, mostras, dvds, cineclubes, camels, internet - e
muito raramente em shoppings. Ao mesmo tempo, quando o debate sobre fomento e distribuio
aparece, a questo gira em torno de como implementar uma indstria, como fazer a passagem
desse cinema apara o "verdadeiro" profissionalismo.
Por vezes, cineastas mais experientes dizem apenas: "Vocs podem fazer esses filmes
colaborativos e margem da indstria agora, mas logo tero que entrar no sistema." Em
Tiradentes, este ano, Cac Diegues dizia: "A economia no cinema muito frgil, de repente tudo
pode acabar." Algo parece estranho nesses dois momentos. Por uma lado esse cinema existe,
se renova ano a ano, circula, conta com centenas de tcnicos, pblico, tem boas crticas e
reconhecimento em festivais nacionais e internacionais. Por outro, h um discurso que atravessa
o debate, para o qual isso insuficiente: eles precisam da indstria. Para entender essa
esquizofrenia que diz que o que existe deve deixar de ser como para existir, preciso algumas
palavras sobre o capitalismo, sobre o que foi a indstria no sculo XX e o que significa falar em
indstria hoje.
A era industrial
No final do sculo XX inicia-se uma mudana decisiva no capitalismo. A indstria, que h dois
sculos dominava a gerao de valor, deixa de ter o lugar hegemnico.
Lembremos de maneira rpida: a indstria trabalha dentro de paradigmas claros para que
transformao da matria em produto funcione de forma ideal. necessrio colocar os sujeitos
em uma linha de montagem em que suas capacidades subjetivas e criativas sejam deixadas de
lado - o que no significa dizer que na indstria no haja criatividade (como em Tempos
Modernos, de Charles Chaplin - foto). preciso que, no limite, entre projeto e produto no haja
alterao e que tudo funcione em absoluta previsibilidade. Para a indstria, necessria uma
poltica de escassez, em que as cpias so reguladas; um novo produto significa mais matria-
prima e tempo de linha de montagem em operao; logo, custo.
Dentro da lgica industrial, a organizao dos sujeitos em classe estava dada por uma posio
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econmica, claro, mas tambm simblica, ou
seja: que lugar o sujeito tem na ordem
esttica, que lugar ele tem na indstria? Em
outros termos: que direito e que possibilidades
de experincias sensveis e subjetivas o
sujeito tem nesse processo de transformao
da matria-prima em bens industriais, em
produtos? Assim, na indstria h dois lugares
claros a serem ocupados: aqueles que so
proprietrios dos meios de produo e aqueles
que operam sem os meios - os trabalhadores.
Enquanto, na ponta da cadeia produtiva, o dono do capital opera mimetizando o prprio capital -
desgarrado, em fluxo, sem lugar definido - o trabalhador vive no espao fechado, no salrio
definido, no gesto repetitivo, no carto de ponto. No s a falta de dinheiro que o afasta do
capital, mas todo o campo simblico. Assim, mais do que um sistema de produo, a indstria
um regime discursivo e esttico que opera no sensvel, no dizvel e no visvel.
Resumindo: na era industrial o trabalhador no opera criativamente, est distante dos meios de
produo e deve ser colocado em uma linha marcada pela previsibilidade do processo. Os meios
de produo so marcados pela escassez e as classes so organizadas pelas possibilidades
econmicas e sensveis.
A era ps-indstrial
O que acontece na atual fase do capitalismo um deslocamento do lugar do valor com fortes
implicaes nas relaes que os poderes estabelecero com os vivos, com a natureza da
mercadoria, com a diviso de classes e com os meios de produo. No capitalismo ps-
industrial (imaterial, cognitivo) no mais no produto/matria que se encontra o centro do valor,
mas no conhecimento, na forma de se organizar e modular uma inteligncia coletiva. Para se
produzir valor no se depende apenas da fora de trabalho fsica dos indivduos, mas da fora de
inveno (Lazzarato) das vidas. Ou como escreveu o Yann Moulier Boutang "o centro de
gravidade da acumulao capitalista mudou" e a centralidade do valor imaterial.
Nike, Facebook, Google, franquias comerciais; so exemplos desse novo capitalismo em que o
problema achar meios de gerir e funcionalizar aquilo que escapa, o conhecimento, as
potncias de vida e criao. Mais do que criar objetos, preciso criar mundos que esses objetos
habitem. O problema do capitalismo passa a ser, ento, no mais como organizar a massa em
uma linha previsvel, mas como capitalizar a produo gratuita e infinita das vidas mesmo; a
inteligncia e a criatividade da populao que, quanto mais conectada, mais matria-prima
imaterial e gratuita produz. Nesse caso, preciso liberar para produzir valor. Desregrar para
adiante regular. Na indstria, os sujeitos so organizados no tempo e no espao para
trabalharem no roteiro da linha de montagem; na era ps-industrial, trata-se de gerir o
descontrole (Agamben).
Neste estgio do capitalismo, as formas de vida e as produes subjetivas ganharam um papel
absolutamente diverso. Andr Gorz, em seu livro L'immateriel (2003), explica essa mudana de
vetor da seguinte maneira: "Tornando-se a base de uma produo de valor fundada na inovao,
a comunicao e a improvisao contnua, o trabalho imaterial tende finalmente a se confundir
com um trabalho de produo de si" (GORZ, 2003, p. 20). Trabalho e inveno de si tornam-se
um mesmo gesto a ser disputado pelos mais diversos poderes. Demandados em suas foras de
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inveno, os sujeitos no podem estar mais presos a uma linha de montagem em que suas
potncias criativas so deixadas de lado, nem podem estar presos previsibilidade e
passagem ideal do projeto ao produto. O valor na ps-indstria passa assim a se fazer na
administrao do excesso da criao, que social.
O Facebook um timo exemplo. Quanto mais acesso, quanto mais fluxo de pessoas, mais
valor se produz. Mais outdoors podem ser colocados, mais dados podem ser negociados, mais a
rede pode valer na bolsa. Na indstria, o valor est no produto - se um possui, o outro no. O
valor est na restrio ao acesso. Na era ps-industrial, o valor se multiplica por
compartilhamento; quanto mais circulao, quanto mais pessoas envolvidas e inveno, mais
conhecimento e mais valor.
O cinema ps-industrial
Se no mundo contemporneo o valor e os sujeitos no tm mais a indstria como paradigma, tal
passagem, ou sobreposio, de uma forma de criao de valor a outra faz com que o cinema
contemporneo estabelea fortes dilogos com essa configurao - que nem to nova assim,
mas que no deixa de nos surpreender em seus desdobramentos, exigindo ainda que os
agentes sociais recoloquem os problemas de fomento, produo e distribuio sob novas
composies. A manuteno e exclusividade do modelo industrial no campo do cinema, mesmo
que apenas no nvel retrico, fundamental para excluir dos debates (e das polticas pblicas)
uma massa de produtores, espectadores e criadores que operam em um sistema ps-industrial.
O trabalho que se confunde com a vida pode ser estimulado em sua fora dissensual e
democratizante ou apenas ser parasitado. certo que aqui no se trata de dizer que uma era
melhor que outra, estamos, nos dois casos, no interior do capitalismo. Entretanto, se no
atentarmos para a singularidade do contemporneo, no saberemos escolher as armas e as
estratgias para que as possibilidades de criao e circulao do cinema tenham a fora e a
diversidade que queremos.
1 - Abundncia X Escassez
Ouvimos hoje, quase como um mantra, uma forte defesa da noo de indstrias culturais e
indstrias criativas. Tais perspectivas mantm a ordem esttica e poltica da indstria e do
produto. Uma organizao excludente e proprietria. Nosso desafio pensar em uma outra
natureza da mercadoria em um contexto ps-industrial. O cinema industrial era pautado pela
escassez, o ps-industrial pela abundncia. O que temos visto em todo o pas uma produo
que vem fazendo uso de uma capacidade material instalada em que a escassez no pauta mais
as relaes de produo.
Assim, a declarao de Cac Diegues (foto
cedida pela Universo Produo) na ltima
Mostra de Tiradentes, de que "a economia no
cinema muito frgil e de repente tudo pode
acabar" faz pleno sentido na era industrial,
mas no uma verdade hoje. Na indstria,
poucos detm os meios, muitos se despem de
suas potncias criativas e a massa consome.
O que acontece hoje que essa multido que
consumidora e produtora, dispersa e
incontrolvel, no pode e no deve ter a indstria como norte. Ou seja, o que ela produz e
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consome ganha valor na circulao e no acesso abundante em um ambiente em que os meios
tcnicos, criativos e de acesso esto disponveis. Sem uma poltica de estado, ela pode diminuir,
mas no destrutvel, como o cinema foi um dia. Sem uma poltica de estado, alguns sero
levados indstria e funcionalizados, como se uma outra presena social do cinema no fosse
possvel.
Em termos de produo, o que novo a relao do cinema com o capitalismo. essa nova
relao que estamos aqui pensando. Quando a discusso passa a ser pautada pela indstria
isso traz uma esttica que despreza a infinidade produtiva contempornea e que deseja
novamente organizar uma cadeia hierarquizada, do set aos meios de distribuio.
2 - A distribuio
Nesse novo cenrio de abundncia de meios, a distribuio digital e acentrada ganha
protagonismo, haja visto a importncia que os festivais, cineclubes e mostras tem hoje. A
abundncia est ainda na facilidade das trocas de arquivos e cpias. Os festivais de cinema e os
cineclubes hoje tm grande dificuldade em oficializar o nmero de espectadores dos filmes,
assim, a carreira de um filme que foi visto em 500 cineclubes e 50 festivais, centenas de Pontos
de Cultura, salas de aula e baixado 10 mil vezes igual a zero. Nada melhor para aqueles que
pregam que as verbas pblicas devem ir apenas para os filmes em sala, frequentemente com
menos pblico que aqueles que passam ao largo das salas de shopping.
No h como escapar a uma certa obviedade: a participao do estado na produo de cinema
historicamente deficitria em termos financeiros. Se assumirmos que o papel no passa pela
tentativa de enquadrarmos certos projetos a uma expectativa de retorno econmico, mas
cumprindo seu papel social e simblico como princpio e o lucro como um a mais, seria possvel
inverter o jogo. Ou seja, fazer com que uma parte da produo tivesse os espaos alternativos,
como os acima citados, como foco, e as salas de cinema como um eventual desdobramento
dessa poltica de distribuio. Essa proposta no retira a necessidade de os agentes pblicos e
privados estarem na briga pelos espaos institucionais e pelo mercado formal, certamente
fundamentais. Entretanto, o foco na carreira comercial dos filmes tem desconsiderado as novas
formas de acesso, como se elas fossem, simplesmente, perifricas, residuais. No so; elas
constituem hoje a produo e a transformam por dentro. Na era industrial se perguntava com
quantas cpias um filme foi lanado. Hoje essa pergunta serve apenas para uma parcela mnima
da produo, aquela que, justamente, faz todo esforo para restringir o nmero de cpias.
3 - A esttica das equipes
O cinema industrial pautado pela lgica da linha de montagem. Fotgrafo fotografa, diretor
dirige, e assim por diante. O cinema ps-industrial se constitui com uma outra esttica do set e
das produtoras. Grupos e coletivos substituem as produtoras hierarquizadas, com pouca ou
nenhuma separao entre os que pensam e os que executam.O que temos visto nos filmes
reflete novas organizaes de trabalho j
distantes do modelo industrial. Filmes
realizados por 4 diretores, como o caso dos
dois ltimos longas realizados por Guto
Parente, Pedro Digenes, Ricardo e Luiz Pretti
(Estrada Para Ythaca e Os Monstros, na foto
ao lado). Filmes realizados com um diretor e
mais 3 diretores na equipe tcnica, como o
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caso de O cu sobre os Ombros, de Srgio Borges ou de Os Residentes, de Tiago Mata
Machado. Ou ainda, Desassossego - Filme das Maravilhas, coordenado por Felipe Bragana e
Marina Meliande, e dirigido por 14 pessoas de diversas partes do pas, uma experincia de
produo colaborativa.
O mesmo acontece com as produtoras que organizam seminrios para discutir cinema, esttica
e poltica, fazendo a pesquisa e a realizao caminharem juntas. Em diversas partes do pas
existem coletivos que esto constantemente inventando formas de desierarquizar a produo,
seja pelo embaralhamento das equipes, seja na relao mesmo que estabelecem com atores e
personagens, em filmes como Os monstros (Guto Parente, Pedro Digenes, Ricardo e Luiz
Pretti), O cu sobre os Ombros (Srgio Borges), Os Residentes (Tiago Mata Machado), Avenida
Brasilia Formosa (Gabriel Mascaro), Morro do Cu (Gustavo Spolidoro), Pacific (Marcelo
Pedroso), Estrada Para Ythaca (Guto Parente, Pedro Digenes, Ricardo e Luiz Pretti), entre
muitos outros. Explicitando, nas escrituras cinematogrficas, uma importante crise de um
modelo.
O desconforto com o modelo industrial algo que est nos filmes, na organizao dos sets, na
dimenso processual das obras que com frequncia tm rejeitado a ideia de continuidade entre
projeto e produto, como na lgica industrial. Se pensarmos em alguns importantes cineastas
contemporneos, como Pedro Costa, Abbas Kiarostami, Eduardo Coutinho, Miguel Gomes,
Apichatpong Weerasethakul, Jia-Zhange-ke, todos eles teriam srios problemas para aprovar
projetos e terem suas contas aceitas na grande maioria dos editais brasileiros, uma vez que
trabalham o filme dentro de um processo de construo em que o projeto composto de
intenes, encontros, performances, compartilhamentos - e no de roteiro e realizao, como
prev a lgica industrial.
certo que muitos desses realizadores so fortemente vinculados tradio do cinema
moderno, assim como grande parte do que temos visto no cinema contemporneo brasileiro;
entretanto, a produo atual parece no ter a indstria ou o chamado cinema comercial como
um oponente. Trata-se, antes, de uma intensidade que atravessa todas as frentes - produo,
distribuio e escrituras - e que se forja distante do modelo industrial. Todas as tentativas de
traz-lo para dentro do modelo vigente - aquele em que o filme deve ser uma realizao do roteiro
e o diretor deve fazer, entre outras coisas, uma exposio oral do projeto diante de uma banca
para captar recursos - so, antes de tudo, formas para se destruir uma parte da potncia do que
existe hoje. Formas de aprisionar um sistema de inveno e criao adaptado s novas
condies materiais e simblicas do mundo.
Uma das maneiras de isolar a produo contempornea associar o ps-industrial com o
amador, sobretudo pela fora que os coletivos vm assumindo e, tambm, pelos frequentes falas
de cineastas e produtores que fazem questo de frisar os laos afetivos que atravessam as
obras e equipes. Ps-industrial no nem amador nem um passo para a industrializao; o
cinema brasileiro contemporneo que incorpora um tipo de trabalho diferente daquele da
indstria. Quando o debate pautado pela lgica industrial, parece haver um claro interesse em
apontar para o cinema feito hoje como um cinema no profissional, feito por jovens e novatos,
no percebendo, ou fechando os olhos, para uma maneira de operar a vida e o trabalho como um
processo de criao e no como pea de uma engrenagem. No atual estgio do capitalismo, em
que as vidas mesmo so as principais produtoras de valor, a separao entre amador e
profissional passou a ser bastante tnue, interessando sobretudo queles que pretendem gerir e
organizar as foras da multido.
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4 - O papel da Universidade
Os principais cursos de cinema do pas possuem um currculo organizado em termos industriais.
Pega-se o filme, divide-o em vrias partes - montagem, fotografia, roteiro, direo de arte - e no
final se coloca tudo junto para o produto final, o filme. Quando um cinema ps-indstrial ocupa o
espao que vem ocupando, tambm na universidade precisamos nos reinventar dando ateno
s formas como os cineastas esto trabalhando hoje. De certa maneira, cinema e pesquisa se
tornaram coisas contguas. A Mostra de Tiradentes um exemplo: pesquisadores, crticos e
cineastas ocupam um mesmo espao e frequentemente passam de uma funo a outra. Parece
ser um desafio hoje da universidade a inveno de meios para dar conta, pedaggica e
politicamente, dessa forma de fazer cinema para qual no estamos preparados ainda e que vem
transformando o cinema como um todo, das formas de produo at as escrituras flmicas.
5 - Mercado
A existncia desse cinema ps-industrial
significa que ele estar sempre separado do
mercado ou dos meios convencionais de
distribuio e produo? De forma alguma;
toda a poltica de insero dessas obras no
mercado nacional e internacional no pode ser
deixada de lado. Ps-industrial no ps-
mercado. Trata-se de uma outra engenharia de
produo. Um filme que ganha o Festival de
Braslia, como O Cu Sobre os Ombros (foto), de Srgio Borges, ou um filme que est no
importante festival de Rotterdam, ambos esto tambm no mercado. Mais do que isso: no ser
industrial no significa no ter possibilidades comercias, mesmo que no tradicional comrcio das
salas de shopping.
certo que muitos desses filmes no alcanam seus pblicos por falta de uma poltica que
democratize o acesso s salas, uma briga histrica, importante e que continuar a ser feita.
Trata-se de uma tenso no interior do mercado formal ao qual muitas dessas obras podem e
devem ser incorporadas. Entretanto, no so esses espaos tradicionais que traro valor e
legitimidade para as obras. evidente ainda que estamos diante da "obsolescncia da clivagem
centro-periferia tpica da era fordista" (Cocco, p.73). Assim como, nesse cinema, Fortaleza,
Recife, Rio de Janeiro, So Paulo, Porto Alegre e Belo Horizonte so partes de um mesmo
processo, o prprio pas que tem diante de si as condies dadas para uma presena
internacional em que o Brasil no se coloca mais como mo de obra ou fornecedor de matria-
prima apenas, mas como potncia da multido que se materializa nessas obras.
6 - A presena do estado
Chegamos a um ponto crucial: a presena do estado no incentivo da atividade cinematogrfica.
O incentivo ao cinema ps-industrial deve ser deslocado de projetos para processos.
No estamos diante de filmes industriais, fechados ao descontrole dos processos. H uma
velocidade de produo, uma garantia de meios j instalados e uma esttica mesmo, distante
dos roteiros que a indstria exige, que nos demanda novas formas de presena estatal se
desejarmos potencializar essas produes, esses processos. Se na era industrial os primeiros
longas precisavam de muito dinheiro para serem produzidos, hoje vemos cineastas partindo para
o terceiro longa-metragem sem nunca ter tido dinheiro pblico. Talvez devssemos pensar em
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sistemas de bolsas de produo para coletivos e grupos, para produtoras que instauram
processos. Bolsas que sejam dadas a partir da produo j realizada e no da apresentao de
um projeto. Temos vrios exemplos de cineastas e produtoras com expresso nacional e
internacional e grande circulao fora do circuito shopping. No seria isso o suficiente para que
essas produtoras recebessem financiamentos com o compromisso de entregar pelo menos um
ou dois longas metragens para distribuio em TV, Programadora Brasil, abertas para download
e exibio em salas?
Muito mais do que apontar solues, coisa que os cineastas e coletivos certamente sabero
fazer com mais propriedade, o que pretendemos aqui assinalar a existncia de uma produo
cinematogrfica, que continuar a existir independente das aes estatais, mas que pode ser
potencializada com esforos que diferem daqueles tradicionalmente coerentes com as prticas
industrias. A preocupao principal com esses processos como potencializar o que existe
sem que se oferea mais do mesmo, como potencializar uma produo que soube se inventar
em meio a condies novas, longe da lgica industrial. O papel do estado hoje potencializar o
descontrole.
* Agradeo o Andr Brasil, a Carla Maia, o Ricardo Targino, o Fbio Andrade e o Giuseppe
Cocco pelas contribuies nas atentas leituras do texto.
Referencias importantes para esse texto:
COCCO, Giuseppe. MundoBraz: O devir-mundo do Brasil e o devir-Brasil do mundo. Rio de
Janeiro: Ed. Record, 2009.
BOLTANSKI, Luc e CHIAPELLO, ve. Le nouvel esprit du capitalisme. Paris: ditions Gallimard,
1999.843p.
DELEUZE, G. Post-scriptum sobre as sociedades de controle. In Conversaes. Rio de Janeiro:
Editora 34, 1992.
LAZZARATO, Maurizio. As Revolues do Capitalismo. Rio de Janeiro: Record. 2006.
SIMONDON Gilbert. Lindividuation psychique et collective. Paris: Aubier.
Fevereiro de 2011
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