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Faculdade de Letras da Universidade de Lisboa

Departamento dos Estudos Anglísticos


Literatura e Cultura Norte-Americanas I

The Waste Land


de
T. S. Eliot

Plano de trabalho:

- Análise do poema:

1. Título
2. Epígrafe
3. ‘The Burial of the Dead’
4. ‘A Game of Chess’

Discente: Maria Miguel Rocha


N.º 27729
Tp 3
The Waste Land
 WL do Eliot é o mundo, tal como ele o via, depois da primeira guerra mundial (1914-1918).
Contudo, o waste não é o de devastação e derramamento de sangue, mas o esterilidade
emocional e espiritual do homem Ocidental, o desperdício da nossa civilização. Eliot não
considera isto como um momento só na historia, particular ao Ocidental no sec. 20, e o
poema é organizado para apresentar uma visão inclusiva e comparativa, uma perspectiva
histórica na qual (através de referências e alusões sucintas) as formas de crença e descrença,
de cultura e de vida do sec. 20 são retidas numa relacão continua e critica com as do passado.
 A singularidade do poema assenta no retorno a diversas tradições para lhes emprestar
actualidade, renovando-as num panorama contemporâneo. O panorama apresentado trata,
desde o início, uma concepção da existência humana no quadro urbano moderno.
 O tema do poema é a salvação do wl, não como uma certeza mas como uma possibilidade: de
vitalidade emocional e intelectual a ser recuperada. Eliot desenvolve este tema usando
modelos relacionados na natureza, mito e religião: o ciclo das estações; os antigos mitos de
fertilidade do Egipto, Índia e Grécia, nos quais o deus deve morrer para renascer, para trazer
felicidade ao solo e força/potência ao povo; um padrão a nós conhecido na vida, morte e
ressureição de Cristo.
 Nas notas do poema, Eliot menciona ‘From Ritual to Romance’, de Jessie L. Weston e fez
particular uso do seu relato de Fisher King, uma figura que ocorre numa série de mitos de
fertilidade, e cuja história é de obvio relevo para este poema. A sua terra está amaldiçoada e
deixada a desperdicio. O Fisher King é impotente, por doença ou mutilação; e o seu povo é
igualmente infértil. A maldição só pode ser quebrada pela chegada de um
estranho/estrangeiro que deve colocar ou responder a certas questões de ritual.
 Tiresias é o Fisher King, uma figura de todos os poderosos que caíram. Nesta perspectiva
seria Tirésias quem nos fala durente o poema.
 Eliot relaciona este mito com a legenda do Graal – a busca do Graal tornou-se numa poderosa
imagem narrativa para a busca do homem da verdade espiritual, uma imagem usada por
muitos escritores medievais. Tal como o Fisher King, o cavaleiro tem que responder a um
numero de questões sobre o Graal e a Lança que acertou o peito de Cristo. Quando isto é
feito, o estado critico da terra e do povo é aliviada.
 Eliot também se refere a outra grande fonte antropologia: ‘The Golden Bough’ (12 volumes,
1890-1915), de James Frazer. Trata-se de um estuto enciclopédico de mitos primitivos,
apresentando uma linha possivel de continuidade destas origens, através de religião
organizada a pensamento cientifico moderno. Evidentemente, esta hipotese de continuidade
(tal como em ‘From Ritual to Romance’) é de grande importância para a interpenetração de
passadp e presente em wl.
 Titulo vem de ‘From Ritual to Romance’, cujo tema é antropológico: o wl tem um significado
em termos de rituais de fertilidade. Esta significação poderá estar relacionada com a rica
desorganização do poema, que por sua vez reflectem a estado presente da civilização: as
tradições e as culturas misturam-se, e a imaginação histórica faz o passado contemporêneo;
nenhuma tradição é capaz de assimilar tao grande variedade de materiais, e o resultado é um
colapso de formas e a irrevogável perda do tal sentidode absoluto que parace necessário para
uma cultura robusta. Na consideração do presente estado critico convem ter em mente a
incessante mudança rápida que caracteriza a Machine Age.
 O carácter remoto da civilização celebrada em wl nos ritmos naturais é trazida, em contraste
irónico, pelo tema antropologico. Cultos de vegetação, rituais de fertilidade, com a sua magia
complacente, representam a harmonia da cultura humana com o ambiente natural, e
expressam um sentido extremo de unidade de vida.
 Em wl, o desdenvolvimento da impersonalidade atinge um limite extremo: seria difícil de
imaginar uma transcendência mais completa do individual self, uma projecção mais completa
de conhecimento/consciência.

Análise

 Todas as vozes do poemas encontram-se reunidas numa consciência, um centro dramático,


talvez até uma personalidade fragmentada que pode executar muitas partes mas não consegue
assumir nenhuma. – James E. Miller Jr., em ‘T. S. Eliot’s Personal Waste Land: Exorcism of
the Demons’.

Epígrafe

 Eliot manifesta o seu tributo à cooperação de Ezra Pound, vincando que desejava honrar o
domínio técnico e a capacidade crítica apresentados no seu próprio trabalho, dedicando-lhe o
poema e nomeando-o: ‘il miglior fabbro’(ver fot.1, pag 11).
 ‘Il miglior fabbro’ – the better craftsman; tributo de Dante ao poeta Arnaut Daniel,
enfatizando a sua superioridade sobre todos os seus rivais Proveçais. Eliot: ‘I wished at that
moment to honour the technical mastery and critical ability manifest in his own work, which
had aldo done so much to turn twl from a jumble of good and bad passages into a poem.’
 A epígrafe sibilina coloca a experiência no contexto da vida urbana da cidade antiga, uma vez
que a sibila era essencialmente consultada no que dizia respeito à vida pública.
 As palavras são proferidas por Trimalquio em ‘Satyricon’, uma sátira da autoria de Petronius.
 A sibila é uma figura mítica detentora de experiência em vários domínios do conhecimento
da existência. Na mitologia grega, a sibila surge como uma mulher com poderes proféticos e
com uma sabedoria oracular, sendo a de Cumas a mais famosa. Por seu desejo, ela foi
prometida uma vida longa por Apolo: tantos anos quantos grãos de areia coubessem na sua
mão. Descuidadamente esqueceu-se de pedir juventude eterna, envelhecendo e perdendo toda
a sua autoridade profética.
 Eliot apresenta o passo de ‘Satyricon’ com o intuito de estabelecer a componente mítica e
epistemológica, mas, também, com o objectivo de chamar a atenção para as multiplas
perspectivas do poema. Considera-se a epígrafe como uma primeira investida básica com o
intuito de preparar o leitor face ao poema a descobrir: a sibila opera como uma afiguração
que anticipa a situação do poema e da existência humana e adianta a intensa angústia do
poema. A sibila pode ser vista como simbolo da morte na vida e da vida na morte, orientando
para a apresentação paradigmática contemporânea e sugerindo ainda que a extinção traz
alívio face à vida moribunda da sibila.

The Burial of the Dead


 A parte I funciona sobretudo como inicio de uma deambulação ou inicio de uma viagem ao
inferno do período contemporâneo cuja vida se revela perturbadora e alarmante.
 ‘The Burial of the Dead’ consiste numa secção introdutória na qual uma voz oracular traça as
características essenciais do poema e é aberto caminho à evolução da temática apresentada. O
discurso denota intensa emoção, certa tonalidade irónica apoiada por um sentimento de
revolta.
 Desenvolve o tema da atracção da morte, ou da dificuldade em se erguer dos mortos durante
a vida na qual as pessoas do wl vivem. As pessoas têm medo de viver na relaidade. Abril, o
mês do renascimento, não é a estação mais alegre mas a mais cruel. O inverno, ao menos,
mantêm-nos quentes na neve esquecida.
 O poeta expõe a sua consciência e sensibilidade, servindo-se de representações materiais e
objectivas, interiorizando o quadro circundante para o fazer.
 O título deve-se ao majestoso serviço anglicano de enterro dos mortos – ‘The Order for The
Burial of the Dead’ é o título co pleto do serviço enterro da Igreja Anglicana. O tema da
ressurreição, plocamado por S. Paulo (‘the dead shall be raised incorruptible, and we shall be
changed’) encontra aqui o seu contraponto no retorno ritmico anual da primevera.
 A memória leva-o de uma verdade geral para um evento particular, para outra primavera, na
sua juventude, quando dias da estação da ressurreição trazia chuva, a água da vida, com a luz
do sol, e ele estava perante Starnbergersee perto da cidade de Munique. Uma voz de uma
rapariga da Lituania que reconta uma experiência de terror, de diversão, e liberdade vem a
ele. Contra a dupla felicidade da memória da rapariga e dele, ele deve agora assentar a
realidade presente da falta de amor, arido deserto dentro dele.
 O movimento de cerco netafórico para movimento metonímico é repetido duas vezes mais
para além do de Marie em ‘The Burial of the Dead’ – conforme a voz metafórica tenta
controlar os desejos impróprios e a voz metonímica rompe com este controlo. Primeiro, a
secção horripilante da ‘red rock’ (linhas 19-30) volta para um modo simbólico de finalidade
comandante. Mas é interrompido pela alusão alemã à grande história de ‘Tristão e Isolda’,
pela narrativa de desejo e perda na passagem da rsapariga dos jacintos, e depois pelo realismo
cómico da Madame Sosostris. Em segundo, a passagem de ‘Unreal City’ (linhas 60-68) volta
para um cerco simbólico, visão estática de Londres como um inferno sofucante, voltando a
ser interrompida, desta feita, pelo endereço da narrativa a Stetson e depois ao leitor.

1ª estrofe
 Começa com um desejo de ansiedade de mudança, crescimento e sexualidade simbolizados
por Abril e pelas chuvas primaveris. Os participios ‘breeding’, ‘mixing, ‘strirring’ parecem
congelar e controlar o movimento nas primeiras sete linhas. A voz de abertura é universal e
deslocada; não é uma narrativa, nem fala para o leitor. A claridade e autoridade desta voz
marca-o como a voz de propriedade, querendo manter fronteiras claras e regras e , no seu
extremo, esperando parar possíveis movimentos e parar a proliferação de possibilidades na
vida ou linguagem.
 Num primeiro momento são comentados os ciclos da natureza.

Verso 1-2 – o sexo aqui é estéril, gerando não luz e realização mas repugnância/aversão,
accidia, e questões irrespondíveis. Não é facil hoje em dia de aceitar a perpectuação e multiplicação
da vida como fins ultimos.
Verso 1-7 – introdução do tema da vegetação, associando-o com a agitação de ‘memory and
desire’. A transição é simples: ‘april’, ‘spring’,‘winter’ – logo ‘summer surprised(..)’.
- passo com profunda importãncia na atribuição dos tormentos do poema. De
facto, os versos advertem o leitor para os paradoxos de morte e de vida que ocorrem ao longo do
poema.
- A visão tradicional da primavera contrasta de forma nítida com a triste e
ameaçadora secura primaveril aqui declarada, denegando a sensualidade geralmente qualificadora
desta estação
- A voz so poeta-protagonista assinala uma disposição tumultuosa face ao
renascer da primavera
- Abril sugere uma representação entusiástica e sensual à qual é
manifestadaresistência. Inverno é desejado como factor de tranquilização, alívio e libertação
relativamente ao ciclo da vida: as sequências das estações marca o ritmo da vida, as fases de um
desenvolvimento, e simboliza a alternância cíclica e o perpétuo começo.
Verso 8 – a partir daqui deixa-se o medo e o mundo simbólico dos primeiros versos e entra-se
numa narrativa com várias referências culturais e alegadamente familiares. A voz de abertura faz
uma afirmação sobre a terra em causa e surge, entretanto, uma voz individual identificada como de
Marie.
- a lembrança é do Verão de Marie e insere-se como um momento ilustrativo
dos factores que parecem ser causadores de sofrimento: ‘memory and desire’ – termos associados a
uma melancolia romantica. O discurso é de alguma forma banal.
- O desejo de ‘stasis’ trz/provoca mudança. Esteverso começa como se a
continuar o ritmo e tom dos versos precedentes, mas depois a sintaxe transforma-o numa narrativa
conversacional e incidental.
Verso 8 e 10 – as menções a ‘Starbergersee’ (lago) e a ‘Hofgarten’ (parque público)
introduzem locais da zona de Munique.
- Não só o café no Hofgarten, como também o verso em alemão, a constipação
da Madame Sosostris, os dentes de Lil, tudo parece funcionar como aspectos metonímicos da cultura
deste tempo, e geram um contexto e uma cadeia de associações que tendem a dispersar significados
claros.
Verso 12 – invoca a ideia da geração depois da Primeira Guerra Mundial, uma geração sem
raízes que vageia pela Europa, sem rumo; ‘I am not Russian at all; I come from Lithuania; I am a real
German’.
Verso 13 – este verso remete para o passado. Na continuação, é fornecida uma imagem da
vida social europeia e o discorrer de uma aristocrata nostálgica sobre a infância e aspectos da vida
adulta. O mundo que Eliot apresenta como alternativa à vda dos tubérculos secos é conduzido por
desejos, mas quase nunca de modo feliz.
Verso 13-18 – o falantes das ultimas linhas parece mais particularizado do que o da abertura e
aqui a voz com género de Marie quebra a expectativa de universalidade. A sua história também
ignora as metáforas concebidas na abertura. Agora a neve é associada com memória e desejo ao
relembrar uma corrida de trenós com o seu primo
- Marie, assim como muitas outras personagens femininas do poema, é
associada de uma forma ftradicional com o desejo sexual, a fertilidade, e a geração. Mas de maneira
original (não tradicional) o poema debruça-se não só em mulheres como objectos de desejos, mas
também como sujeitos com desejos. Marie, Madame Sosostris, as duas senhoras do pub, as filhas de
Thames da III parte, todas trazem as suas próprias ansiedades para o poema; a perpectiva feminina,
particular e sexualmente divergente da voz metafórica assexuada, insiste na continuação do desejo
mas também mostra o quão frequente o desejo leva á frustação, ‘ennui’, e violência.
- O mundo narrativo que Eliot nos oferece como uma alternativa à pequena vida
dos ‘dried tubers’ é guiado por desejos, mas não frequentemente felizes. A cena bastante neutra no
Hofgarten move metonimicamente para a hitória emocionoalmente carregada de Marie que acba
abruptamente numa cena de solidão e routina de morte. Uma vez que entramos no mundo do dia-a-
dia, também entramos no mundo de perda, desejo irrealizado e, inevbitalmente, morte.
Verso 17 – há uma expressão romântica alemã, um tanto cliché, que tem precisamente o
mesmo significado.
Verso 17-18 – há uma transição, indicada pela mudança de movimento. É-nos dado uma
‘memory’ particular, e uma representativa. Introduz a marca cosmopolita, uma marca de sofisticação
vazia.
Verso 18 – o cenário do inicio do poema altera-se, vindo a terminar abruptamente numa
perspectiva e solidão e rotina.
2ª estrofe
 A introdução da história impessoal e culturalmente ressoante de amores ‘starcrossed’ leva o
falante para uma memória de amor e de perda mais pessoal e, por isso, mais e mais
insuportável na secção da rapariga dos jacintos. Mas mesmo aqui o trauma inssuportável,
representado como silencio e paralesia, é espalhado por outra alusão a ‘Tristão e Isolda’.
‘Oed’ und leer das Meer’ (linha 42). A imagem do mar vazio é um correlativo objectivo para
o sil~encio desolado do falante. Mas como alusão a uma ópera alemã, a linha contrapõe o
sentido de vazio do falante com a plenitde cultural, conduzindo o poema e o leitor para uma
interpretação (tradução) e longe do silêncio. Posto desta forma, a alusão a Wagner parece
alcançar duas direcções de uma só vez: ambos sustentam ambos os temasdo poema nas suas
imagens de água e história de amores trágicos, e também dispersa a atenção de temas claros
para intrepertação desordenada.

verso 19 – a partir do momento em que se introduz o mundo quotidiano, entra-se também no


mundpo da morte. O poema volta à reflexão e ao prologamento da terra desolada com a qual
começara. O passo é notóriamente mais contínuo no seu efeito que o anterior.
verso 19-20 – esta transição, que se segue à dos últimos versos, é um contraste e um
comentário, relacionando a ultima passagem com a primeira: abril pode agitar raizes lentas com as
chuvas da primavera, mas ‘what are the roots that clutch, what branches grow out of this stony
rubbish?’
verso 19-26 – Introdução da agonia patente em wl visivel nestes versos.
- vozes de desordem e perda descrevem uma paisagem de morte e de secura e
relembram a vivência num panorama desolado, reflectido através de imagens biblicas. Estas imagens
libertam vozes de profetas específicos que recordam instâncias antigas do caos.
verso 20 – segue-se uma evocação com referência a Ezequiel e ‘ecclesiastes’, confirmando a
toada que declara que isto é uma agonia da alma (‘son of man’ relaciona-se com o Hanged Man e o
Hanged God: com ele ‘who was living’ e ‘is now dead’ na abertura de ‘What the thunder said’).
- Ezequiel e ‘ecclesiastes’ foram profetas mensageiros de sentença/ruina para o
povo de Israel, mas também traziam consigo a promessa da renovação da vida. Deus pede a coragem
e a individualidade de Ezequiel face à indeferença humana.
- ‘son of man’ – enfatiza a insignificancia do Homem diante de Deus e os
limites humanos.
- As vozes proféticas têm o objectivo de registar as condições adversas às quais
wl está ligada.
- a nota de Eliot refere Ezequiel ii, I, que é chamado ‘son fo man’ por Deus.
Verso 22 – nesta fase inicial, introduz-se um desenvolvimento importante: wl transmite a
visão de um mundo fragmentado; noção de monotonia, repetição; indicação ténue de mudança.
- broken images: Ezequiel vi, 6 – o julgamento de Deus sobre o povo de Israel por
adorarem idolos:’and your images shall be broken’.
Verso 25-29 – estas linhas baseiam-se na abertura num dos primeiros poemas de Eliot: ‘The
Dead of Narcisus’.
Verso 25 – Isaias, xxxii, 2, descrição das bençãos do Reino de Cristo.
Verso 27-30 – surge pela primeira vez um sentido de alívio, porventura caracterizador de
ilusão e desejo de fuga; possivel quebra de monotonia através da aceitação da morte
verso 30 – o ‘fear’ ocorre, de diferentes maneiras, na passagem neurasténica de ‘A Game of
Chess’ e no episódio da figura embuçada em ‘What the thunder said’. O medo é, em parte, o medo
da morte, mas ainda mais um medo anónimo/sem nome e derradeiro, um horror do completamente
negativo.
- ‘ a handfull of dust’: esta frase encontra-se em Meditation IV de ‘Devotions
Upon Emergent Occasions (1624) de John Donne. Estas associação em Eliot são extremamente
biblicas – pó é o simbolo que relembra o homem da sua mortalidade corpórea, do seu começo e fim
em matéria.
- Eliot também se pode estar a referir oqbliquamente ao pedido da Sibila.
Verso 31-34 – aparece o verso de Tristão e Isolda, oferecendo a positiva em contraste – o
romantico amor absoluto; simboliza o amor feliz e ingénuo e fornece ao poeta-protagonista uma
experiência de amor.
Verso 35 – ‘hyacinths’: estas flores eram o símbolo do deus ressuscitado dos ritos de
fertilidade.
Verso 36 – ‘hyacinth girl’ representa ‘memory and desire’ e o ‘nada’ do wl muda-se para o
ecstasy da paixão – um contraste, e algo mais: versos seguintes.
- O quadro paradisíaco do episódio dos jacintos está em forte contraponto com
os versos anteriores; o episódio dos jacintos representa o único momento em que o amor é possivel
em wl; aqui introduz-se a comunicação entre os amantes Tristão e Isolda e a relação entre a rapariga
dos jacintos e o amante
- A voz enfrenta sofrimento no presente mas recorda um encontro apaixonado
um ano antes no jardim; a memória recorda-o, provocando dor, uma vez que pertence ao passado
Verso 37-41 – em wl nada esta vivo ou morto. Além disso esta passagem neurasténica
lembram os versos 112/114 e 121/123, conferindo-lhes uma modulação sinistra.
Verso 42 – o seguinte verso de Tristão e Isolda termina a passagem de amor romântico com
desolação romantica, consolidando a temática do amor no plano do irrealizável.

3ª estrofe
 Segue-se a Madame Sosostris, famosa vidente, oferecendo um contraste com as ultimas
linhas e introduzindo o tarot. Ela desempenha o papel de uma sibila moderna, apresentando
avisos oraculares e visões num tom pouco sincero. Ela parece oferecer um mio de predizer e,
consequentemente, de dominar o futuro.
 A função imediata da passagem que introduz o baralho de tarot é evocar, em contraste com o
que precedeu, ‘high life’ cosmopolita e charlatanismo.
 O significado das cartas de tarot aqui referidas, segundo as notas do próprio autor, encontra-
se presente no próprio poema e não no Tarot em si.

Verso 43-46 – traçam perfil da figura popular de Madame Sosostris.


Verso 46-59 – o sujeito poético toma aqui uma posição de cliente da vidente. Desta forma,
segundo as regras do tarot, a primeira carta aplica-se a ele.
Verso 47 – a carta do pescador fenício introduz o tema da morte por afogamento e encontra
desenvolvimento na elegia a Phlebas, o Fenício, em ‘Death by Water’ – parte IV.
- ‘phoenician Sailor’: um tipo de deus da fertilidade, cuja imagem foi mandada
para o mar em cada ano para simbolizar a morte do verão (sem a qual não poderia haver nenhuma
ressureição, o novo ano na primavera).
Verso 48 – o facto deste verso estar entre parêntesis diz-nos que não está incluido no discurso
da vidente, mas que poderá espelhar a mente do sujeito poético; são palavras de ‘The Tempest’, de
Shakespeare.
- Tem carácter relevante a nível estrutural visto qure se insere de novo na
percepção do elemento masculino apresentado em ‘A Game of Chess’ (‘Those are pearls that were
his eyes’) - »?
- Linha da canção de Ariel em ‘The Tempest’, de Shakespeare, I,ii. Ariel está a
cantar a Ferdinand, informando-o da maravilhoda modança de maré que surgiu para o pai dele,
Alonso, Rei de Napoles. Na verdade, Alonso não foi afogado; Ferdinand pensa que sim; e Ariel
canta um genero de canção comfortante, conduzindo-o a Miranda, com quem ele se apaixona.
Verso 49 – Belladona é uma figura contraditória tendo em conta que tanto é uma senhora
bela como perigosa, em virtude de produzir uma droga envenenadora. Consequentemente esta figura
oferece uma forma alternativa de transformação: uma mulher que é veneno para o poeta-protagonista
e que pode alargar a sua visão.
- Parece apontar para a segunda mulher de ‘A Game of Chess’.
- ‘lady of the rocks’: parecenças com ‘The Renaissance’ (1873, de Walter Pater
(1839-94) – onde é discutido La Giocanda.
- As cartas do pescador fenício e da Belladona não fazem parte do tarot mas
suscitam maior consideração – manobragem das cartas por parte de Eliot.
Verso 50 – ‘lady of situations’ aparece em ‘A Game of Chess’.
Verso 51 – o homem dos três bordões e a roda são a chave simbólica para a causa do estado
de espírito do poeta-protagonista: ele avistou viver pelas normas do mundo vital, foi ferido pelo
sexo, e agora aguarda entrega pelos ciclos da roda.
- O homem dos três bordões pode ser visto com o Fisher King, a figura
imponente do governante.
- A roda pode ser entendida como a Roda da Sorte que simboliza os ciclos, os
recomeços e as renovações e manifesta no plano humano, a instabilidade e o eterno retorno. É
particularmente a roda oriental da repetição e de enredo nos ciclos do mundo prefigurados na
imagem sazonal da sequência de abertura de Abril que é identificada com o Poeta.
Verso 52 – a carta do mercador zarolho aparece mais tarde na terceira secção do poema. Uma
vez zarolho, o mercador tem a falta da perspectiva sobrenatural que leva ao conhecimento esotérico e
que por isso trata somente dos negócios deste mundo. Claramente, esta carta simboliza para o poeta
um caminho que ele pode tomar. A carga que ele leva às costas pode ser branca para a vidente, mas é
uma revelação – repulsica e aterradora – para o poeta.
Verso 53 – a carta branca sugere um fardo invisível tal como o pecado ou a culp, ou algo que
só um outro olhar profético, um olhar diferente do da vidente egípcia, pode ver.
Verso 53-54 – os mercadores da Siria tranmitiam os mistérios do culto de Attis e da lenda de
Graal
Verso 55 – a admoestração ‘fear death by water’ tem a sua resposta na quarta secção ‘Death
by Water’: a morte é inevitável, e a água vivificante pela qual se anseia (e a água donde vem toda a
vida) não pode salvar.
- O enforcado é o deus dos antigos cultos de fertilidade e o salvador crucificado
do cristianismo; representa a punição – representa o deus morto para que a sai ressurreição possa
renovar a fertilidade da terra e do seu povo, aqui Eliot diz estar associado ao Hanged God de Frazer.
Contudo, a vidente não o encontra: sugere o futuro do poeta como desolado/deserto/frio.
Verso 56 – o sujeito poético encontra-se preso na rotina diária – é criado um panorama
individual e particular; denota-se reforço da expressão de angústia.
Verso 56-59 – no desfecho deste episódio, a visão prevalecente á a das multidões a
caminharem em círculo, uma outra expressão do conceito de Roda da Fortuna á qual a vida humana
parece estar limitada.

4ª estrofe
 A estrutura dos últimos versos de ‘The Burial of the Dead’ é gerada através da associações e
referências, e orientada para a aridez espiritual de wl, vista como ‘Unreal City’ que é, ao
mesmo tempo, uma imagem de Londres e um símbolo da sociedade da época.
 Londres aparece-nos como um inferno sofucante, mas aqui a cerca simbólica é quebrada pela
narrativa ao dirigir-se a Stetson e ao leitor. A energia destas linhas finais transgridem a uma
variedade de fronteiras na sua mistura histórica, pela violação horrenda da sepultura, e alusão
densa.
 Na nota de Eliot relativa a Unreal City, este nomeia a abertura de Baudelaire em ‘Les Sept
Vieillards’, um poema incluido em ‘Les Fleurs du Mal’. Baudelaire encaminha Eliot na
indagaçã de uma estrutura poética pertinente: um painel sórdido e negro do quadro
civilizacional funciona como paradigmático transportando a dimensão infernal na obra de
Baudelaire para Londres em ‘The Burial of the Dead’ – Eliot compara a cidade do quotidino
com o Inferno de Dante e com a cidade de Paris de Baudelaire.
 O episódio é centrado na vida citadina contemporânea, tendo em conta o núcleo comercial e
económico que a cidade de Londres constitui, um quadro ilustrativo da indústrialização. Ora
as massas de gente são deploráveis porque a rotina limita a visão, impedindo as pessoas de
encontrarem significado para a vida. Na verdade, elas desejam qualquer coisa melhor, ao
examinarem a própria morte e a exclusão da vida.
 O final do episódio que completa o estádio introdutório regista um encontro enigmático com
um dos fantas mas que atravessa London Bridge a caminho do seu destino infernal.

Verso 60 – com ‘Unreal City’, os conhecimentos de uma civilização urbana – megalopolita –


torna-se explicita.
- ‘Les Spepts Vieillards’ (the seven old man) de Baudelaire, quoting: ‘crowded
city, city full of dreams, /Where in broad daylight the spectre stops the passer-by’ – em 1950, Eliot
declara que estas duas linhas resumem a importancia de Baudelaire para ele.
Verso 62 – ‘London bridge’: ponte sobre Thames; a multidão é de trabalhadores no seu
caminho para a cidade distrito de Londres, a area financeira e de negócios.
Verso 63 – reacção semelhante á de Dante quendo vê uma vasta multidão de espíritos
infelizes – aqueles que na vida não conheceram nem bem nem mal, que nunca aprenderam a se
preocuparem por alguém que não eles mesmos.
Verso 64 – Dante, ‘Inferno’ iv, 25-7, quoting ‘Here, there was to be heard no sound of
lamentation , only sights which disturbed the eternal air’. A vião (‘sight’) é a daquelas pessoas que
viveram na terra sem serem baptizadas, antes da vinfa de Cristo: agora ekles existem com o desejo de
verem Deus, mas sem a esperança.
Verso 66 – ‘King William Street’ – uma rua da cidade de Londres.
Verso 67 – ‘Saint Mary Woolnoth’ – igreja na rua acima referida. Foi mandada demolir, ao
que clero e arquitectos da respectiva London County Council recomendaram a sua preservação.
Verso 68 – a singularidade deste verso serve como transição, e a irrealidade da City traduz-se
no horror intenso mas sem sentido, na inconsequência absurda, do pesadelo: versos 69-72.
- Eliot fornece uma nota pessoal sobre o facto de que ele tem notado
frequentemente no ‘dead’(flat) som da última batida das nove horas do sino. Poderá ser, no entanto,
a ‘derisive joke’.
- Para o trabalhador da cidade dos anos 20, 9 am era a hora habitual de começa
de mais um dia de trabalho.
- Para além disto, atendendo ao uso da palavra ‘dead’ e ‘final’ por parte de Eliot,
aalguns criticos afirmam haver a hipótese de se relacionar com a morte de Cristo, que teve lugar na
nona hora (isto não sendo 9 am, mas a nona hora de luz do sol, i.e., 3 pm aproximandamente.
Verso 69 – a orientação do discurso para um elemento misterioso – Stetson – sugere
aproximação perante este verso. Ao identifica-lo, o sujeito poético começa a observar com a
visão/realidade da vidente, reconhecendo através das batalhas ‘contemporâneas/antigas’ que todas as
guerras são uma guerra e repetem os mesmos padrões de destruição, tal como todas as cidades são
uma cidade e todos os tempos um tempo para aqueles que se encontram presos na Roda.
- Qualquer pessoa do círculo de amigos de Eliot reconheceria isto como uma
refência clara a Ezra Pound, uma vez que o seu chap’eu favorito era um ‘sombrero-steson’.
Verso 70 – por conseguinte, a alusão feita à batalha de Mile justifica-se visto este londrino
contemporâneo ser um veterano da I Guerra Punica que marcou um momento decisivo na história da
civilização mundial – a luta entre romanos e cartesienses pela supremacia comercial.
Verso 71 – ‘your garden’ inclui o jardim do cidadão comum inglês – jardim simbólico de um
mundo harmonizado. Ao confrontar o jardim o sujeito poético tem conhecimento da esterilidade do
mundo exterior e do mundo quotidiano.
Verso 71-72 – estes dois versos recuperam de novo o tema da abertura. O cadáver adquire um
género de associação do pesadelo com o deus de ‘The Golden Bough’ (questiona o veterano de ter
plantado um corpo no seu jardim – um corpo que inclui os moetos assassinados da guerra +
fantasmas do seu próprio passado + figura ritual dos antigoa cultos de fertilidade – de forma a que o
enterramento gerasse uma nova vida: nos ritos antigos de fertilidade as imagens dos deuses eram
enterradas nos campos), e é ao mesmo tempo uma memória enterrada.
- O corpo morto numa descrição excêntrica e macabra sugere uma imagem
perturbadora e consistente que corresponde à acepção do Poeta sobre o quadro civilizacional
citadino, limitando o ser humano à dimensão física e mecânica, percepção associada á pobreza de
valores, dedicação, crença e carácter: à falência do elemento espiritual que fundamenta o poema. – é
um juizo cheio de ironia amarga e mágoa.
Verso 74 – a nota do autor refere-nos a canção ‘dirge’ de Cornélia em ‘The White Devil’, V,
iv, de John Webster. Ela está a cantar para ‘The friendless bodies os unburied men – ‘But keep the
wolf far thence, that’s foe to man, /For with his nais he’ll dig them up again’. A mudança de lobo
para cão é facilmente feita. No Antigo Testamento, o cão não é amigo do homem, mas um animal
sujo simbolo de um agente do mal, como nos Salmos, xxii, 20.
Verso 76 – remata a secção e dirige-se ao leitor (confessionalidade), fornecendo-lhe uma
identidade especial que estabelece uma nova relação com o texto: o pensamento do sujeito poético é
simultaneamente a reavaliação da sua vida e reflecte imagens que os leitores precisam de ter em
conta porque a sua experiência é igual à deles. Desta forma, transporta o leitor par a atmosfera de
angústia e sofrimento existente ao longo do poema, ao mesmo tempo que reproduz o cepticismo de
Baudelaire.
- Eliot menciona ‘Fleurs du Mal’, um volume de poemas de Charles Baudelaire.
As palavras de Eliot depois de ‘You !’ correspondem ás linhas finais do poema ‘prefatory’ de
Baudelaire: ‘O hypocrite reader, my fellow-man, my brother!’.
- A energia destas últimas linhas finais transgride uma variedade de limites com
a sua mistura histórica, terrivrel violação da sepultura, e alusividade densa. A alusão a Baudelaire na
última linha difama confusamente a voz do narrador com Baudelaire, Stetson e o leitor. Nós também
somos arrastados metonímicamente para a cadeia de desejo na nossa busca por significados finais
num poema que sugere estes mesmos significados mas logo lhes nega qualquer estabilidade.

A Game of Chess
 A segunda parte do poema apresenta a temática da sexualidade inserida num painel mítico e
histórico de fundo trágico. Por outras palavras, isto significa que através de referências
sugeridas por figuras da Arte, História, Mitologia desenvolve construções culturais da
sexualidade feminina que retratam a exploração emocional e sexual das mulheres (como
sendo meros objectos decorativos e sexuais).
 Trata fundamentalmente das experiências de duas mulheres em dois episódios paralelos de
aborrecimento e vazio que englobam comportamentos neuróticos e a falta de comunicação
entre cônjuges.
 A nota de Eliot alude a duas obras de Thomas Middleton: ‘A Game at Chesse’ e ‘Women
Beware Women’ que estabelecem o contexto para atemática da manipulação e da violação
das mulheres. Esta referência de Eliot a Middleton meramente enfatiza o jogo de xadrez
como capa/cobertura para a sedução – George Williamson.
 ‘A Game of Chess’ parece estar temáticamente centrada numa visão estéril da vida moderna,
especialmente nas linhas 135-38. mas esta visão é contrariada pela animação narrativa das
cenas: o movimento sensual dos objectos no ‘boudoir’, a insistência questionadora da mulher
histérica, a mutação divertida de Shakespeare para ‘Shakespeherian Rag’, a conversa
animada das senhoras no pub – tudo sugere continuação de desejo sob superfícies estáticas.
Mas o desejo é também particularmente trágico para as mlheres desta secção.

1ª parte
 Os primeiros versos apresentam uma imagem de uma mulher sentada em frente ao espelho a
pentear-se, rodeada por um cenário de opolência e esplendor, onde está impliada a
sensualidade.
 O aspecto mais digno de nota é a forma como surge criada uma percepção forte da mulher
sem ela ser descrita (sabe-se através do pronome e adjectivos), cingindo-se as referências aos
pormenores do quarto em que se encontra e aos ecos literárioa persistentes e relevantes.
 A mulher é defenida apenas pelo seu estatuto social, como objecto, mais um dos objectos de
arte qure ocupam o quarto.
 A sua presença é ambígua: não sabemos se é jovem, de meia idade ou velha, não sabemos se
é bonita ou feia.
 Esta figura feminina, em agonia e aprisionada no seu próprio aposento, mostra-se associada a
episódios de sofrimento, violência e tragédias passionais: Cleópatra (1º versos – numa
viagem pelo rio Nilo), Ofélia (últimos versos – no seu caminho para a ‘morte pela àgua), Eva
(de ‘Paradise Lost’) e Filomela (da autoria de Ovídio). Algumas das mulheres foram
violadas, traídas ou exploradas pelos homens de forma que sofreram um infortúnio
irreversível.

Verso 77 – exortação de perigo, que se converterá adiante, mais flagrante e intenso, em


consecutivas alusões a uma série de tragédias passionais. Esta descrição estabelece o cenário para a
situação seguinte e desenvolve o discurso mítico (introduzido pela alusão a Cleópatra) que orienta a
estrutura cultural da subjectividade da mulher neurótica através de referências a Eva e Filomela.
- ‘Antony and Cleopatra’, Shakespeare: ‘The barge she sat in, like a burnish’d
Throne’.
- Ao combinar as alusões de Cleópatra com outras referências míticas, twl
revela que estas mulheres podem também ser observadas como vítimas da História centrada no
homem, na qual elas participam.
Verso 92 – ‘laquearia’ – ‘panelled ceiling’, da obra ‘Eneida’ de Virgilio. Esta cena
corresponde ao banquete dado pela Dido, rainha de ‘Carthage’, em honra ao seu amado, que
eventualmente a abandona.
Verso 93 – ‘coffered’ – decorado com panelas ‘sunken’.
Verso 98 – ‘sylvan scene’ alude a ‘Paradise Lost’ (é a cena antes de Satanás, onde ele chega
as fronteiras do Éden) e sugere que Eva poderia envolver indirectamente a ‘vitimização da mulher’.
E uma vez que Eva é um arquétipo na cultura cristã ocidental ela serve como paradigma da
construção da mulher como fraca, enganadora (logo indigna de confiança) e completamente sujeita
ao desejo do homem.
Verso 99 – ‘Metamorphoses vi, de Ovídio (é a sua versão do mito grego); a tragédia de
Filomela é uma das mais violentas de entre as reunidas.
Verso 103 – ‘jug jug’ – na poesia ‘Elizabethan’ esta era uma forma convencional de
representar o canto dos pássaros; é també, em contraste, uma ‘crude joking reference’ ao acto sexual.
Verso 107 – a longa descrição do quarto da mulher termina com uma referência a passos
arrastados nas escadas. A figura a quem ela se dirige á masculina, talvez o marido. Segue-se um
episódio dramático no qual a mulher fala com um homem que estaria habitualmente silencioso, mas
que pensa e vai respondendo em jeito de monólogo.
Verso 108-110 – alude-se a ‘The Duchess of Malfi’, de John Webster. Segundo David Ward,
em ‘T. S. Eliot Between Two Worls: A Reading of T. S. Eliot’s Poetry and Plays’, as alusões a
‘Women Beware Women’ e ‘The Dutchess of Malfi’ ambas recordam casamentos incertos e
ambiguos, aos quais outras são acrescentadas. É como se todas as mulheres estivessem envolvidas
numa só, e o seu ‘boudoir’ é descrito em grande pormenor.
Verso 110-138 – em geral, o leitor tenderá a considerar este passo o da ‘mulher neurótica’,
seguindo a descrição do que o rodeia como exemplo da forma negativa através da qual o poema
retrata as mulheres. No entanto, o contexto do feminino que tem vindo a ser exposto permite uma
leitura deste passo como a descrição de uma mulher adulta frustrada e agitada nas suas tentativas
fúteis de comunicar com o homem que parece ignorá-la ou mesmo desprezá-la.
A voz feminina interroga continuamente, quase em histeria, um elemento masculino cujas
‘respostas’ permanecem interiores, por verbalizar: os dois discursos são completamente diferentes e
expressam níveis de percepção da realidade diversos, como se utilizassem idiomas distintos,
manifestando-se a voz masculina quase ininteligível para a mulher. O silêncio deste homem funciona
como ferramenta de poder para rejeitar o significado da mulher e esta recusa contribui para a
inquitação dela.
Derek Traversi: ‘o diálogo não é uma possibilidade em wl. Mesmo que o seu companheiro
esteja presente, as suas respostas pertencem aos pendsamentos da pessoa que fala, projectando os
seus medos mais intimos, e respondendo antes ao desenvolvimento principal do poema do que a
qualquer das suas personagens.
A voz masculina manifesta desde logo a incapacidade de um momento comunicativo,
demonstrando apetência para o afastamento, bem como uma consciência da degradação do
relacionamento que a mulher, apesar de todo o seu desgosto, não domina de facto.
A versão facsimildada mostra que este homem e esta mulher estrarão porventuramente
associados á rapariga dos jacintos e ao seu amante de ‘The Burial of the Dead’.
Verso 115-116 – o homem interpreta o passado em termos negativos; a menção dos ratos
fornece a ideia de nojo que, na poesia de Eliot, está associada ás relações sem espiritualidade entre
um homem e uma mulher.
Verso 117 – a figura feminina assusta-se com o vento, insistindo com medo e pensando que o
barulho indica perigo.
Verso 118 – Eliot refere a ‘Is the wind in that door still?’, de ?The Devil’s Law Case, III, ii,
de John Webster.
Verso 119 – embora na primeira pergunta a mulher tenha levado o homem a reflectir se o
vento era só vento, a segunda (esta) relembra a obra de Dante e o segundo circulo do Inferno onde
Paolo e Francesca são castigados por luxúria. O discurso da figura feminina revela um estado de
inquietação e descontrolo, uma exist~encia insatisfeita evidenciada pelo vazio.
Verso 125 – ‘The Tempest’.
Verso 128 – ‘Shakespehearian Rag’ – rag, curto em ragtime, um estilo de dança de música
jazz, muito popular no ínicio da Primeira Guerra Mundial. O ‘oooo’ e a sílaba extra em
‘shakespeherian’ demarca o ritmo síncopado das musicas e danças do ragtime.
Verso 131-133 – neste discurso está ausente qualquer indício de consciência da situação ou de
diligêngia para a entender – falta de discernimento. A mulher agitada reflecte um paralelo com
Filomela uma vez que ambas estão desesperadas por comunicar, acabando os homens por silenciá-las
– embora em contextos muito diferentes.
Verso 134-136 – o discurso do homem, por seu lado manifesta uma inquietante e desesperada
consciência da degradação da convivência: a voz do homem traça, com ironia áspera, a existência
fútil, pela forma pronta, maçada e concisa como responde á mulher.
Verso 137-138 – o vazio espiritual torna a existência humana desprovida de sentido, donde os
habitantes fazem apenas jogar xadrez. Neste passo há uma estratégia irónica, apontando-se para o
conformismo. A ‘sensualidade’ do episódio poderá ser decifrada enquanto configuração irónica de
manifestar a total incapacidade de sensualismo de preencher a ausência de humanidade e dedicação.
– a concepção sobre a decadência da época moderna, o vazio espiritual e a inexistência de amor nas
relações humanas baseia-se no príncipio de que a relação exclusivamente carnal é inumana, animal,
torturante, amarga, trágica, uma perspectiva apoiada até em arquétipos míticos.
- Grover Smith: ‘o tema da II Parte é o sexo sem amor, especificamente dentro
de um casamento. ‘A Game of Chess’ mostra este processo em duas classes da sociedade.’
- Referência a ‘Women Beware Women’ II, ii – cena da sedução durante o jogo
de xadrez.

2ª parte
 Neste episódio evidencia-se a figura de Lil, situaso também num espaço interior, mas, desta
feita, em público – num ‘pub’.
 Não estando presente, Lil torna-se vísivel pelo retrato vivo e enfático que faz outra mulher
sobre uma conversa entre as duas. Lil é apresentada frontalmente: tem trinta e um anos,
aparentando ser mais velha, com desntes estragados, quase morrera ao abortar, é mãe de
cinco filhos, o mais novo dos quais com o nome de George. É casada com Albert que acabou
de completar quatro anos de serviço no exército.
 O segmento do poema proporciona a recordação de uma conversa entre figuras cujo discurso
indica pertencerem a uma classe social baixa.
 A temática deste segundo episódio continua a tratar da vida conjugal, constituindo mais um
painel desolador na segunda parte de twl.
 É interessante o contraste que desde logo se estabelece com o episódio anterior: a partir da
descrição de um espaço interior repleto de elementos decorativos, observa-se uma melher e
um homem para se deparar, num segundo passo, com uma descrição física construída pela
informação pessoal sobre Lil.
Logo, nesta secção, evidienciam-se perspectivas pispares de duas mulheres: a primeira não
surge fisicamente caracterizada, mas apresenta a sua interioridade marcada pela solidão e pela
desesperança. A monotonia da sua vida conjugal vence-a, o que se traduz em
nervosoconformismo. A segunda mulher existe alusivamente no poema, sem voz directa. Lil
está ausente do episódio, mas é retratada quanto a fraquezas e sinais negativos do seu corpo, o
qual arrasta penosa responsabilidade. Lil é destruída pela sua fertilidade e fica sujeita sujeita a
perder a sua fonte de segurança, o marido Albert, que é também fonte de sofrimento.
 Há, efectivamente, muitos pontos de contacto entre esta estrutura assente sobre as mulhetres e
a estrutura mítica. Cleópatra, Dido, Eva, Filomela e Ofélia, todas estas mulheres condenadas
existem como acessórios ao poder masculino e, ao mesmo tempo, como vítimas dele –
aspectos de todas elas são distribuídoas ao longo de ‘A Game of Chess’. Desta forma, as
mulheres desta segunda parte estão diminuidas psicologica e fisicamente pela acção directa
ou indirecta dos homens, pelo que se encontram presas nas malhas a que não conseguem
escapar.
 Nesta parte do poema, cada painel retrata uma convivência sexual perturbada. A introversão
da sexualidade atinge o extremo em wl (poema onde são abundantes as manifestações de
repulsa e/ou repressão face ao sexo), na obra poética de Eliot.
 O sexo é , de forma insistente, identificado com o mal, e nesta secção o sexo até surge como
força causadora de desperecimento – a figura de Lil insere-se nesta condição.
 Este poema consiste um exemplo claro da índole pecadora conferida às mulheres, o que se
passa o episódio de Fresca incluído na versão original de twl.
 Nesta parte são mostradas facetas da vida conjugal.

Verso 139 – ‘demobbed’ – uma abreviação coloquial de ‘demobilized’, significando liberto do


serviço militar, uma vez que tropas ‘conscripted’ estavam na Primeira Guerra Mundial.
Verso 139-152 – o abatimento físico e a desfiguração prematura de Lil testemunham, como aliás
se verificara empoemas de Eliot precedentes, desencantamento face ao corpo feminino degradado.
Verso 141 – fala do ‘bartender’ na hora de fechar num pub inglês.
Verso 153-173 – à medida que o passo avança, vão ficando claras as causas da possível má sorte
de Lil. Este excerto denuncia os problemas da experiência da mulher quando a reprodução está fora
de controlo.
Verso 163-164 – a personagem que fala na cena do ‘pub’ é cúmplice na ideologia que dita a
passividade feminina, tendo repreendido severamente Lil por tomar os comprimidos e fazer a
pergunta.
Verso 172 – no final do episódio, Eliot apropria-se das palavras de Ofélia com o intuito de
resgatar a profundidade emocional que se havia dissipado, através do retorno à ingenuidade e à
alienação de Ofélia. Estas palavras da demente Ofélia rematam com leveza surpreendente um passo
doloroso sobre a degradação humana tornada banal, ‘natural’.
- ‘Hamlet’ IV, V – ela afoga-se, enlouquecida pelo afecto fingifo de Hamlet e
mais tarde a sua indiferença perante ela.

BIBLIOGRAFIA
Primária:

ELIOT, T. S., Colected Poems 1909-1962, London: Faber and Faber, 1974.

Secundária:

CORREIA, Ana Paula Assunção, T. S. Eliot: uma leitura do poema The Waste Land, Lisboa: s.n., 2000.

DAVIDSON, Harriet, The Cambridge Companion to T. S. Eliot, Improper Desire: reading The Waste Land,
Cambridge: Cambridge University, 1998.

ELIOT, T. S., A Terra Devastada, introd. e trad. de Gualter Cunha, Lisboa: Relógio d’água, 1999.

ELIOT, Valerie (ed.), T. S. Eliot, The Waste Land, A Facsimile and Transcript of the Original Drafts
Including the Annotations of Ezra Pound, London: Faber and Faber, 1971.

LEAVIS, F. R., T. S. Eliot – A Collection of Critical Essays, The Waste Land, Englewwod Cliffs, N. J.:
Prentice-Hall, Inc., 1962.
SMITH, Grover, T. S. Eliot’s Poetry and Plays, A Study in Sources and Meaning, Chicago: Phoenix Books:
The Universdity of Chicago Press, 1956.

SOUTHAM, B. C., A Student’s Guide to the Selected Poems of T. S. Eliot, London: Faber and Faber, 1968.

WILLIAMSON, George, A Reader’s Guide to T. S. Eliot, A Poem-by-Poem Analysis, New York: The
Noonday Press, 1953.