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UNIVERSIDADE PRESBITERIANA MACKENZIE













O SAMBA NA MSICA POPULAR INSTRUMENTAL BRASILEIRA
DE 1978 A 1998











MARCELO SILVA GOMES


















So Paulo
2003

ii


MARCELO SILVA GOMES









O SAMBA NA MSICA POPULAR INSTRUMENTAL BRASILEIRA
DE 1978 A 1998










Dissertao apresentada Universidade
Presbiteriana Mackenzie para obteno parcial
do ttulo de Mestre em Educao, Artes e
Histria da Cultura.






ORIENTADOR: Dr. ARNALDO DARAYA CONTIER







So Paulo
Junho de 2003


Dedico este trabalho a minha tia,
Maria Aparecida de Moraes.


iii
RESUMO








O presente trabalho uma investigao bibliogrfica e fonogrfica, que
prope ferramentas diferenciadas para a anlise das estruturas rtmicas do samba.
Constitui-se em um projeto interdisciplinar que envolve as reas de Educao, Artes
e Histria da Cultura.
Educao, na medida em que pretende legitimar a oralidade como processo
de ensino-aprendizagem para a transmisso e preservao de certos contedos
musicais. Artes, pois todo o trabalho construdo sobre uma expresso artstica
fundamental humanidade, a msica.
Histria da Cultura, entendendo que diferentes culturas produzem diferentes
estruturas sonoras. Sociedades complexas, tal qual o Brasil, possuem formas
musicais constantemente re-inventadas a partir de elementos de origens diversas.
Contemplando a linha de pesquisa Histria da Cultura, da Educao e das
Artes: abordagens interdisciplinares, o trabalho est dividido em trs captulos. O
primeiro visa compreender quais foram os dilogos e atravessamentos que tornaram
a msica popular brasileira possvel.
O segundo captulo prope as ferramentas para que se analise o conjunto
especfico de estruturas rtmicas do samba. E o terceiro, utilizando como premissa
os captulos anteriores, realiza efetivamente algumas anlises.
O objetivo o de perceber que os ritmos so um tesouro escondido, ansiando
por ser descobertos e valorizados de acordo com seus prprios paradigmas.














iv

ABSTRACT








This research, a bibliographic and phonographic investigation, presents
distinct tools to approach the samba rhythmic structures. As an interdisciplinary
project it involves areas such as Education, Arts and Culture History.
The Education, which is concerned about the oral knowledge, as a process of
teaching-learning to transmit and preserve some musical contents.
The Arts, the reason for having all this work built on one of the most
fundamental expressions of humanity, music.
The Culture History, which considers that different cultures produce different
sound structures. Complex societies, such as the Brazilian, have musical forms
constantly reinvented based on elements from different origins.
This work is split up into three chapters considering the lines of research
Cultures History, Education and Arts: interdisciplinary approaches. The first chapter
aims at the understanding of the dialogs and crossovers that made the Brazilian
popular music possible.
The second one presents the tools to analyze the samba specific group of
rhythmic structures. And the third uses the previous chapters as spring boards to
carry out some analysis.
The main objective of this work is to realize that rhythms are like a hidden
treasure, concerning being discovered and evaluated according to their own
paradigms.











v
O SAMBA NA MSICA POPULAR INSTRUMENTAL BRASILEIRA
De 1978 a 1998


Sumrio


Introduo

A- tema 1
B- hiptese central 6
C- objetivos 7
D- critrios terico-metolodgicos 9
E- debate sobre a produo cientfica 18
F- corpus 28


Captulo 1. Samba e Cultura, 29

1.1. As culturas e a histria 31
1.2. A frica no Brasil 35
1.3. Os processos de trocas e snteses culturais 39
1.3.1. Os conceitos: biombos e mediadores 39
1.3.2. O msico, esse re-inventor 42
1.3.3. Os dilogos musicais 45
1.4. A Casa da Tia Ciata 49
1.5. Ritmo e gesto 53

Captulo 2. Premissas musicais para a anlise do ritmo 56

2.1. Simultaneidade e polirritmia 59
2.2. A contrametricidade como regra no emprego da sncopa 60
2.3. O sentido cclico dos ritmos 65
2.4. A no linearidade como forma musical 70
2.5. As conseqncias da oralidade na transmisso dos signos musicais 72
2.6. A concepo de compasso na msica ocidental 75
2.7. Autoria e criao coletiva: temas em debate 76
2.8. A Ginga e a questo da oralidade 78
vi
Capitulo 3. Estruturas rtmicas do samba: algumas anlises 83

3.1. Samba Antigo? 85
3.2. Samba Novo? 89
3.2.1. A linha grave 90
3.2.2. As semicolcheias 91
3.2.3. A time line 93
3.3. A sncopa por ela mesma 95
3.4. O atravessamento pelo Partido Alto 101
3.4.1. Bateria Nota 1000 106
3.4.2. Paulinho da Viola 107
3.4.3. Tom Jobim 108
3.4.4. Terra Brasil 110


Concluso 113


Bibliografia 114

Anexo I: Upa Neguinho 116
Anexo II: Samba Quente 119
Anexo III: Tamborins 137
Anexo IV: Atravessou 139
Anexo V: Gravaes 141 (1629)

Faixa 1: Capoeira 102
Faixa 2: Miragem do Porto 139
Faixa 3: Samba Quente 143
Faixa 4: Pandeiro 055
Faixa 5: Tamborins 100
Faixa 6: Partido Alto 104
Faixa 7: Atravessou 354
Faixa 8: Brasil Nativo 348
Faixa 9: Swing Paulista 100
1


Introduo

A) Tema

O samba uma expresso artstica fundamental ao Pas, ativa musicalmente
em inmeras manifestaes, sendo cultivado nos terreiros, nas escolas de samba,
em redutos da bossa nova e pelos praticantes da chamada msica instrumental, que
engloba desde o choro at o jazz-samba moderno. Por isso, pode ser considerado
no apenas um ritmo, mas uma grande famlia de clulas rtmicas e suas variaes,
bem como uma prtica cultural disseminada por vrios grupos da sociedade.
De maneira paralela a sua produo e divulgao, sempre houve interesse de
pesquisadores em discutir e compreender esta arte. Uma face desta discusso tem
carter histrico, e busca explicar origens, formas de preservao, desdobramentos
sociais, e sua apropriao ideolgica por parte de vrias instncias sociais.
Para tal tipo de trabalho, antroplogos, socilogos e historiadores tm como
principais fontes de pesquisa a documentao sobre o assunto, seus autores, letras
dos prprios sambas e gravaes. Entretanto, o que se percebe, na maioria dos
casos, que essas pesquisas no abordam o tema por um recorte musical
propriamente dito. Apontam mais em direes sociolgicas e antropolgicas do que
necessariamente musicolgicas.
Este trabalho prope uma viso histrica do samba atravs de um recorte
tambm tcnico-musical. No que se pretenda recontar a histria do samba, mas
sim, abordar certos momentos e acontecimentos recorrentes na bibliografia sobre o
tema, no intuito de compreender melhor essas diferentes formas musicais. No s
perceber os lugares que esta arte ocupa na sociedade, mas como se d seu
trnsito por diferentes instncias scio-culturais.
Vale dizer: se bem sucedida a empreitada de aliar viso histrica e musical
concomitantemente, incrementa-se a compreenso de como determinadas
snteses musicais afloraram. A arte ocupa posio privilegiada na sociedade como
espelho dessa, e assim processos culturais podem ser mais bem compreendidos.
2
Some-se certa carncia de uma abordagem do samba por um vis musical
no usual. Isso porque a maioria das ferramentas de anlise foi criada pela msica
chamada erudita, de carter eurocntrico. Portanto provvel, como se quer
mostrar aqui, que estes procedimentos sejam at certo ponto inadequados para uma
anlise mais efetiva de um tipo de msica que nasceu partindo de outros
parmetros.
Tal caracterstica torna difcil falar de samba sem falar de etnia, ou de msica
popular sem falar de msica erudita. Afinal , como falar de viso de arte sem falar de
viso de mundo?
Ao compreender melhor as formas de transmisso e preservao do samba,
tambm se fomenta capacidade de compreender historicamente o Pas, pois
possvel observar a existncia de uma histria que no est oficialmente registrada.
Neste sentido, preciso dimensionar a importncia da oralidade como forma
de manuteno e preservao de conhecimentos dos negros, que foram
considerados por muito tempo como selvagens e primitivos, e suas manifestaes
tratadas como demonacas at mesmo por alguns cientistas sociais e musiclogos.
Propor uma forma de analisar este ritmo deve ser tambm buscar v-lo
primeiro como fruto dessa cultura que se relaciona diretamente com o samba.
Necessrio ento, conhecer no s caractersticas dessa msica, como tambm o
que a diferencia daquela de origem europia.
preciso, de incio, fazer uma distino entre o e um samba. Uma
interpretao que um samba uma cano luso/brasileira que tem o ritmo como
um ostinato no acompanhamento. Essa uma possibilidade de interpretao da
sntese.
Existem outras. Em primeiro lugar o samba um ritmo, uma forma musical
elaborada, auto-suficiente. Esse ritmo usa
1
as canes, veste-se de acordes e
melodias, atravessa instncias sociais diferenciadas, e atinge os mais diferentes
decodificadores de suas mensagens, chegando a ouvintes inesperados.
Esta segunda interpretao pode ser descrita como uma ttica, no sentido
que De Certeau coloca como mil maneiras de jogar/desfazer o jogo do outro, ou
seja, o espao institudo por outros, pois nesses estratagemas de combate existe

1
Em grau menor, o mesmo processo se encontra no uso que os meios populares fazem das culturas difundidas
pelas elites produtoras de linguagem (Id. Ibid., p. 95. Grifo meu).
3
uma arte dos golpes, dos lances, um prazer em alterar as regras de espao
opressor (DE CERTEAU, 1990, p. 79).
E se para muitos historiadores a cano
2
samba j foi definida como
representante da brasilidade, a msica que sobreviveu no terreiro no chegaria, em
sua forma mais original, a ocupar importante espao em nossa msica, como por
exemplo, nas rdios, seno se aproximando da linguagem da cultura dominante
(Id.Ibid., p.79).
Conhecer os diferentes processos pelos quais sociedades distintas produzem
e preservam suas formas artsticas mostra-se necessrio na medida em que vrios
musiclogos, ao se defrontarem com uma manifestao popular na qual a questo
rtmica era fundamental, abandonavam o olhar tcnico, para tecer comentrios
apenas sensoriais.
Na viso geral daqueles estudiosos da msica, questes ligadas ao ritmo
parecem pertencer ao universo folclrico ou etnomusicolgico, e no, como se quer
mostrar aqui, a um assunto musical strito senso, porm com um vis analtico
diferenciado.
Por exemplo, Mario de Andrade, quando est em Recife
3
numa festa popular,
abandona o olhar analtico presente em seu Pequena Histria da Msica, e
descreve no o procedimento tcnico em relao a construo do aspecto rtmico
desta manifestao musical em particular, mas seus efeitos:
To violento o ritmo que era obrigado a me afastar de quando em quando
para...(sic) pr em ordem o movimento do sangue e do respiro (ANDRADE,
1944, p.186).

Para o presente trabalho, interessante notar como Andrade, enquanto no
mostra nenhuma pretenso analtica, admite sofrer efeitos dinamognicos e
sinestsicos do ritmo.
O que considerado pelos setores eruditos como a forma mais elementar
do samba enquanto ritmo, vem sendo preservado, transmitido e difundido atravs de
outros conceitos culturais ou prticas artsticas dos excludos sociais, num primeiro
momento, e num segundo, por artistas de outras camadas sociais. Nessas prticas

2
Cano aqui deve ser entendido como uma forma musical de caractersticas tonais, quadratura estrfica e com
um texto potico vinculado a essa estrutura.
3
Andrade no precisa a data em que, segundo ele, presenciou, no Carnaval do Recife, ao Maracatu da Nao
Leo Coroado.
4
as heranas africanas, transmitidas oralmente, desempenham um papel
fundamental.
Apesar das controvrsias, h um ponto inegvel a respeito das heranas
africanas embutidas nessa forma musical [o samba]: os ciclos rtmicos
(MUKUNA, 2000, p. 27).

A cultura negra, da qual se herdou esses princpios musicais essencialmente
rtmicos, passou por situaes histricas que, de um lado dificultaram sobremaneira
a continuidade de suas prticas, mas de outro acabaram por fortalecer algumas
destas formas musicais especficas. Denominados Res Vocale
4
, numa primeira
impresso, as possibilidades de preservao da cultura original desses
transplantados
5
parecem nulas.
Entretanto, ainda que transportados em condies subumanas, sem a
possibilidade de trazer consigo quaisquer representaes materiais de sua cultura
alm de seu prprio corpo, o que no se podia prever era que este conhecimento
estava como que traduzido e preservado atravs de ritmos que portavam em sua
memria coletiva.
Assim, aquela herana no precisou nada mais do que estar presente no
universo musical daqueles pretos feito escravos
6
, para se perpetuar e ocupar hoje
espao importante na msica brasileira. Num ambiente to adverso quanto o
cativeiro, instrumentos de percusso, talvez os mais rudimentares e de mais simples
construo, foram basicamente os nicos aos quais esses escravos tiveram acesso
ou puderam construir.
Entretanto, a conjuno entre uma herana rica em figuras rtmicas,
instrumentos simples e uma transmisso oral eficaz foi suficiente para que, durante o
longo perodo da escravido, esse patrimnio cultural se mantivesse vivo e ativo.
Num segundo momento, a prpria abolio, e a conseguinte movimentao
destes escravos libertos para os centros urbanos, foi responsvel por criar um
espao nico para a realizao do que entendido hoje como msica popular. Esta,
por sua vez, nasceu num ambiente onde foi possvel que, atravs de um processo

4
Res Vocale, a Coisa que Fala.
5
Darcy Ribeiro, O Povo Brasileiro, 1995, Companhia das Letras.
6
A professora Petronilha Gonalves e Silva, primeira negra a ocupar uma vaga no Conselho Nacional de
Educao (CNE), afirma que at hoje a forma que se ministra o contedo da histria racista, na medida em que
esta histria comea na frica, e no na chegado dos escravos em solo brasileiro. Folha de So Paulo,
23/03/2002, caderno Cotidiano, p. C8. Assim, o prprio Jose Ramos Tinhoro em seu Os Sons dos Negros no
Brasil (1988, p. 17), escreve: a importao de escravos africanos, quando o correto seria a importao de
africanos, feito escravos.
5
de trocas e dilogos culturais, dinmicas de sntese fossem levadas a cabo de
maneira intensa e sistemtica, gerando uma forma musical constituda por
elementos de origens culturais e sociais diferentes.

De um lado, a classe mdia (mesmo que baixa). De outro, os descendentes
de escravos. Com os primeiros, a formao profissional que capacitava a ler
partituras, o saber musical do tipo europeu, e a conseqente vinculao
estilstica polca. J os segundos perpetuariam na musica a ausncia de
qualificao profissional de seus ancestrais; eles seriam salvos, no entanto,
pela paradoxal capacidade de criar um gnero que, sendo novo, seria ao
mesmo tempo o ltimo estgio do batuque angolano (SANDRONI, 2001,
p.139).

No se pode considerar os elementos musicais de maneira separada do lugar
que ocupam em culturas distintas, nem tampouco que tais elementos musicais so,
at hoje, transmitidos de uma maneira prpria. A citao visa endossar a diversidade
das origens musicais, mas da a afirmar que isso desemboca no batuque angolano
supor a ausncia de intensos dilogos e atravessamentos culturais que se deram
em solo nacional.

O samba, naquela poca [final dos anos 30], no era visto como
propriedade de um grupo tnico ou uma classe social, mas comeava a
atuar como uma espcie de denominador comum musical entre vrios
grupos, o que facilitou sua ascenso ao status de msica nacional (VIANNA,
1995, p. 120).

Como se pode notar, a discusso aparece sempre levando em conta de um
lado histria, etnia e consagrao social, e de outro, snteses ou denominadores
musicais comuns. Se o ponto de vista de Vianna fosse musical, notaria que o samba
ritmo pde ento ascender a esse status, na medida em que dialogou com canes.
Consegue estar onde ningum espera. astcia (De Certeau, 1990, p. 101).
De fato, a oralidade o meio de transporte por excelncia desse tipo de
conhecimento. Interessante que a possibilidade de gravar um acontecimento
musical , enquanto registro, imparcial. Portanto, para que se mostrem os
atravessamentos que as estruturas rtmicas do samba so capazes de realizar,
encontra-se inserido nesse trabalho um anexo sonoro, um compact disc que consta
de nove faixas.
Assim, as datas compreendidas entre primeiro e o ltimo registro desse
anexo so exatamente a periodizao desse trabalho: desde um samba de Paulinho
6
de Viola de 1973 at um tema
7
instrumental do grupo paulistano Terra Brasil,
gravado 1998. Quer se verificar assim a hiptese central: ser que o samba, em
diferentes roupagens, em diversos matizes, mantm sua estrutura rtmica intacta?
Para tal tarefa as gravaes so inequvocas.
O primeiro captulo trata de alguns acontecimentos marcantes na histria do
samba. O trabalho compara a viso que certos autores tm sobre esses marcos,
adicionando um vis analtico musical. A tentativa de visualizar como algumas
dessas snteses se deram, bem como certas expresses artsticas puderam ser
preservadas e transmitidas no escopo da oralidade.
No segundo captulo, certas premissas musicais sero apresentadas sem as
quais acredita-se que uma anlise do samba perderia muito de sua valia. E se
possvel aceitar o fato de que a origem desse remonta a uma cultura distinta, sua
anlise no pode ser empreendida com as ferramentas usualmente empregadas
pela musica erudita.
E no terceiro captulo, desenvolve-se efetivamente uma anlise musical,
aliando ferramentas j consagradas no estudo da msica ocidental s proposies
levantadas no captulo 2. Espera-se vislumbrar suas tticas traando seu caminho.
Esse se inicia no samba rtmico, batucada, passa pelo samba de raiz, cano.
Flerta com Tom Jobim e chega at msica popular instrumental atual.
Nesse percurso, espera-se incrementar a viso atual do samba. Legitimar a
oralidade como forma de transmisso adequada para certos tipos de conhecimentos
e formas musicais. E ainda, propor novas ferramentas de anlise que permitam uma
melhor compreenso do ritmo na msica popular brasileira.
B) Hiptese central
As estruturas rtmicas do samba atravessam intactas seus vrios matizes.

c)Objetivos

C.1. A relevncia em nvel institucional desta pesquisa tem seu foco na busca
da legitimao da transmisso oral para as questes do ritmo.

7
Denominao dos msicos de Jazz para as estruturas musicais sobre as quais improvisam.
7
Se aceitas as premissas no que se refere ao carter de sntese que marca
a prpria msica popular, e depois de apontados em termos tcnico-musicais s
limitaes as quais o ensino formal oficial tem diante desta tarefa, o que se quer
demonstrar que a oralidade a maneira mais eficaz de se empreender um processo
de ensino-aprendizagem para este tipo de conhecimento.
C.2. Chamar ateno para o fato de que a herana cultural africana no s
rica, como tambm mais detectvel e marcante no contexto brasileiro do que se
supe usualmente. A excluso, at hoje notvel, da parcela negra da sociedade no
impede que, musicalmente, a presena de suas manifestaes seja acentuada.
Se for possvel no momento aceitar que a msica popular tem realmente um
carter sinttico, pois rene, entre outros, elementos da cultura portuguesa e
africana, pode-se propor formas de compreender melhor musicalmente a
contribuio africana ao samba.
No parece que o aspecto eurocntrico que a integra necessite ser
enfatizado, pois seus processos j so aceitos, legitimados, e at tratados como
mito, no sentido empregado por Barthes (1957), devido a todo um universo
ideolgico que se construiu consagrando a msica erudita como grande arte ou
arte culta. Essa construo inclui no s o prprio objeto musical, como tambm
suas salas de concerto, seus autores e interpretes e seus processos oficiais de
ensino.
J no caso do samba enquanto ritmo, dada certa natureza marginal a que
sempre se encontraram submetidas s comunidades que o praticam, nota-se que
sempre houve uma presso excludente em relao as suas expresses culturais.
Perseguies e atrocidades marcaram todo o processo de continuidade da
existncia dessa forma de arte.
C.3. Demonstrar que a persistncia das estruturas rtmicas uma resistncia
da cultura. Isso no quer dizer que se fazia essa msica para resistir. O que se
percebe, analisando com um pouco mais de acuidade, que a etnia negra portava
essa riqueza de forma to intensa que, no obstante toda coao e represso a que
foi submetida, encontrou caminhos para continuar realizando sua msica.
Os delegados da poca (dcada de 20), beleguins que compravam patentes
da Guarda Nacional, faziam questo de acabar com o que chamavam os
folguedos da malta. As perseguies no tinham quartel. Os sambistas,
cercados em suas prprias residncias pela policia, eram levados para o
distrito e tinham seus violes confiscados. Na festa da Penha, os pandeiros
8
eram arrebatados pelos policiais (Donga, entrevista a Sodr, in SODR,
1998, p. 72).

C.4. Compreender melhor o conceito de dilogos, de bricolagens musicais.
Graas continuidade e presena da cultura negra, esses processos se
intensificaram de tal forma, em especial aps a abolio e a conseqente migrao
em direo aos centros urbanos, que o samba saiu de sua esfera funcional e
religiosa, para se fazer presente em todas as camadas sociais.
A compresso usual desse fato que a elite se apropria de expresses
populares em seu prprio favor. A proposta aqui de, por um momento, inverter o
ponto de vista. Se as estruturas rtmicas do samba produzem efeitos naqueles que
as ouvem, fato que esses se propagam por toda a sociedade.
Entretanto, se por um lado o tempo legitimou esta msica, por outro no se
encontraram ainda formas cientficas de incluir e compreender de que maneira faz-
se tecnicamente sua transmisso e preservao. No universo da oralidade, ele se
preserva enquanto conjunto de clulas rtmicas e, ao mesmo tempo, dialoga com
diferentes formas musicais. Atravs disso, esse ritmo pode transitar por esferas que
ningum imaginaria.
C.5. Objetivo deste tambm creditar ao prprio msico popular a
peculiaridade de ser agente mediador cultural por excelncia na questo especfica
das snteses to significativas para a msica popular. Na bibliografia sobre o tema,
este ator social sempre aparece em segundo plano em detrimento de grandes
cantores, ou de uma herana folclrica.
Ao contrrio disso, deseja-se ressaltar a importncia desses msicos nesses
processos. Suas escutas continham simultaneamente tradies at certo ponto
conflitantes e oriundas de diferentes culturas. Essas s poderiam ento se tornar
partes constituintes de um mesmo todo, na medida em que esses artesos tinham
acesso a escutas diferenciadas. Aliado a isso, o contato com as diversas formas
de transmisso desses contedos.
D)Critrios tericos metodolgicos

A oralidade a forma mais recorrente de transmisso de conhecimentos. Ela
permeia todos os nveis de contato humano, seja na famlia, da sociedade ou da
academia.
9

Desde a leitura da criana at a do cientista, ela precedida e possibilitada
pela comunicao oral, inumervel autoridadeque os textos no citam
quase nunca (DE CERTEAU, 1994, p. 263).

No que se refere msica popular, sabe-se que existe uma infinidade de
msicos que so julgados por sua proficincia, e no pelo fato de que tenham ou
no uma educao musical formal, letrada ou escolstica. No caso dos ritmos em
questo, isso se acentua ainda mais, pois este tipo de conhecimento nasceu na
cultura africana, onde o corpo de saberes foi, por muito tempo, todo baseado nessa
oralidade.
Em certas camadas sociais, por exemplo, notam-se caractersticas de um
comportamento que reproduz relaes tribais. Devido a seus traos informais,
podem musicalizar desde cedo, de maneira intensa, crianas. Esse tipo de trao
fortalece a idia da intensidade e da precocidade com a qual a oralidade pode agir
como ferramenta de transmisso de uma dada prtica cultural.
Assim a professora Ceclia Conde
8
, ao pesquisar em determinados morros do
Rio de Janeiro
9
, nota que no exame do comportamento pedaggico das pessoas e
grupos na transmisso de dados -conceitos ou tcnicas- referentes a manifestaes
da cultura popular, chama a ateno integrao natural entre adultos e crianas
(CONDE, 1985/85, p. 43).
No so poucos os autores que compreendem e aceitam a oralidade como
riqueza humana de suma importncia.

Agora se reconhece que a linguagem oral um instrumento e uma riqueza
fundamental da mente; a escrita, embora importante, sempre secundria
(OLSON, 1997, p. 25).

Desses, Michael De Certeau um dos que pesquisou de forma sistemtica as
formas de utilizao que a cultura popular faz daquilo que lhe imposto pela cultura
dominante. Numa reflexo das relaes entre arte e cincia, d sustentao a
colocaes feitas aqui:

Trata-se de um saber no sabido. H, nas prticas, um estatuto anlogo
quele que se atribui s fbulas ou mitos, como dizeres de conhecimentos
que no se conhecem a si mesmos. Tanto num caso como no outro, trata-
se de um saber sobre os quais os sujeitos no refletem. Dele do

8
Artigo publicado na revista do Conservatrio Brasileiro de Msica.
9
Ver bibliografia.
10
testemunho sem poderem apropriar-se dele. So afinal os locatrios e no
os proprietrios do seu prprio saber-fazer (DE CERTEAU, 1994, p.143).

Ora, o ritmo trafega exatamente nessas condies. Nascido, desenvolvido e
estabelecido na oralidade e na prtica. E, no h, por parte de certas esferas
sociais, e dos msicos criados dentro dessas, uma reflexo sobre o que se sabe.
um saber fazer coletivo, transmitido por caminhos sociais de contato direto, que
engloba as relaes de pai para filho, de adulto para criana, de mestre para
discpulo, enfim, de todas as formas de relao social possveis numa comunidade.
Referindo-se s elites, De Certeau conceitua estratgia: uma vitria do lugar
sobre o tempo, um gesto cartesiano de circunscrever um prprio num mundo
enfeitiado pelos poderes invisveis do Outro (Id. Ibid., p.99).
J na observao dos usos que os meios populares fazem das culturas
difundidas pelas elites produtoras de linguagem, ressalta: os conhecimentos e as
simblicas impostos so o objeto de manipulaes pelos praticantes que no seus
fabricantes (Id. Ibid., p. 95). Assim, vai chamar de ttica a ao calculada que
determinada pela ausncia de um prprio.

Ela (a ttica) no tem por tanto a possibilidade de dar a si mesma um
projeto global nem de totalizar o adversrio num espao distinto, visvel e
objetivvel. Ela opera golpe por golpe, lance por lance. Aproveita as
ocasies e delas depende, sem base para estocar benefcios, aumentar a
propriedade e prever sadas. (Id. Ibid., p.100).

Em outras palavras, enquanto empresas, exrcitos ou instituies podem,
atravs de um prprio, criar estratgia para gerir as relaes com uma
exterioridade, a prtica usa tticas que apontam para uma hbil utilizao do
tempo e dos jogos que introduz nas fundaes de um poder

Tem que utilizar, vigilante, as falhas que as conjunturas particulares vo
abrindo na vigilncia do poder proprietrio. Ai vai caar. Cria ali surpresas.
Consegue estar onde ningum espera. astcia. (Id. Ibid., p. 101).

No captulo um, uma temtica recorrente a Casa da Tia Ciata. Mencionada
de maneira constante pela bibliografia sobre o gnero, a Casa vista como um
microcosmo das relaes sociais, culturais e artsticas do incio do sculo passado.
De Certeau, referindo-se ao trabalho de Bordieu, afirma:

11
Este fragmento de sociedade e de anlise primeiramente a casa que ,
sabe-se bem, a referncia de toda metfora. Seria necessrio dizer: uma
casa (Id. Ibid., p. 119).

Nesse contexto, a Casa da Tia Ciata tem inmeras caractersticas que a
tornam modelo rico para as relaes de escambos e sincretismos culturais que so
analisadas aqui. Os inmeros dilogos e atravessamentos podem ser
metaforicamente visualizados atravs de um modelo que alm de j constitudo, foi
tambm desenvolvido por vrios autores. O que se acrescenta aqui so questes
musicais mais especficas, que se valem do modelo ao mesmo tempo em que o
incrementa.
Entretanto, essa analogia no se baseia na importncia que essa Casa
especificamente possa ter tido em detrimento a outras. Sabe-se que havia muitas
Tias no Rio de Janeiro. O modelo interessa na medida em que pode ser analolgo
as relaes scio culturais da poca. Assim, sala, cozinha e terreiro so reflexo dos
lugares sociais onde aconteciam expresses culturais diferenciadas.
A proposta que dois conceitos sejam empregados de forma concomitante
para que o modelo se torne mais apurado. Primeiro, o conceito de biombos,
barreiras scio-culturais entre seus cmodos, que ora impedem o contato entre
condutas artsticas de origens to diversas, ora se permitem ser transpassados por
astcias. Inmeras tticas utilizadas pelos que no contam com privilgios sociais
que os permitam trafegar livremente pela Casa.
Em segundo, a figura dos chamados mediadores culturais, sujeitos que, por
razes diversas, tinham o passaporte que lhes possibilitavam circular por esses
cmodos. Entretanto, o que chama a ateno que esse papel atribudo em geral
a personalidades que, se situando na sala, podiam atravessar os biombos e assim
cumprir este papel mediador.
Musicalmente falando, no que se refere ao ritmo, o que interessa a forma
que esses vazamentos se do no sentido contrrio. O centro da questo como foi
possvel que as matrizes culturais geradas no terreiro, tratadas como selvagens e
primitivas, tivessem influncia to pungente nos processos musicais posteriores.
Como podem estruturas rtmicas to similares ser observadas num samba somente
percussivo e num grupo de msica instrumental atual.
12
Se essa bagagem musical era, a princpio, to avessa s normas cultas
daquele perodo, como foi possvel que se preservasse e, nesta bricolagem,
chegasse a esferas artsticas to diferenciadas?
Para tais discusses faz-se necessria uma anlise mais cuidadosa da
concepo e interpretao dos elementos que compem o samba. Importante
tambm verificar o grau de proximidade entre o ritmo em seus trajes cano e
compar-lo com execues do ritmo tal como tocado ainda hoje, em contextos
onde se encontra executado de maneira mais primordial, somente batucada.
No que sua forma batucada deva ser considerada pura. Afinal, o samba
quase nunca aparece assim. Onde ha samba, h canto, e muitas vezes dana. Mas
as estruturas rtmicas so um denominador comum. Seja no seu formato
percussivo, seja num disco de Tom Jobim, pode-se aferir a presena dessas
mesmas clulas, ou de sua gama de variaes.
Nosso objeto de estudo ento ser tratado paralelamente de duas formas
distintas: Primeiro, um trabalho de especificao tcnica do ritmo em seu estado
livre, ou seja, em gravaes realizadas por comunidades que ainda mantm tal
forma musical em seu carter percussivo e informal, no sentido de no atado a uma
forma cano.
Segundo, a comparao desse samba com sua presena no que se vai
denominar aqui de msica popular atual. Nesse caso, ser uma abordagem do
ritmo inserido em vrios formatos, ou seja, aliado a formas harmnicas e estruturais
diversas. O que se quer mostrar que existe uma proximidade muito grande entre o
ritmo no seu estado puro e na sua presena em diferentes manifestaes musicais.
A periodizao desse trabalho se refere especificamente a esse ponto. So
analisadas e transcritas no captulo 3 gravaes que visam montar um quadro dessa
travessia. Numa discusso sobre samba antigo, samba novo e Partido Alto, elegeu-
se trabalhos registrados no perodo de 1978 a 1998.
Pode-se assim vislumbrar um quadro panptico que ajude a compreender
como se d hoje, no universo da msica popular instrumental, realizada por msicos
preparados e sabe-se que esta capacitao remonta at os chores do incio do
sculo (MORAES, 2000, p. 249) - a presena e a transmisso dessa sofisticada
forma de arte musical.
E, para que se possa analisar e transmitir uma expresso musical originada
numa cultura diferente, necessrio que se pergunte at que ponto existe e se pode
13
notar a presena dessa cultura no momento atual. Tomando como universo a
msica instrumental paulistana hoje, pode-se avaliar a capacidade desta
comunidade musical de compreender e manter em seus procedimentos os
processos orais nos quais se do a criao, a preservao, e a prpria significao
do ritmo.
Para que se faa isso com rigor, faz-se necessrio enfrentar no s algumas
adaptaes nas maneiras de utilizar determinadas ferramentas analticas, como
tambm, devido ao carter interdisciplinar que se pretende aqui, trabalhar com
autores fundamentados em diferentes escopos do conhecimento.
Em certas questes, praticamente inexistem estas ferramentas, pelo menos
at onde o levantamento bibliogrfico desta pesquisa se acercou. Assim o trabalho
se realiza atravs de algumas releituras de abordagens j utilizadas, mas no
necessariamente j elevadas ao status de metodologia.
Ao se fazer um cruzamento entre o recorte histrico, tnico e sociolgico da
questo negra com uma perspectiva analtica musical strito senso, quer se
compreender o valor e a importncia do componente africano da msica popular.
Por enquanto, sabe-se que, transmitido oralmente, talvez seja o elemento que
fundamenta e caracteriza a prpria noo de msica popular brasileira.
A separao tcnica, quase didtica, usualmente utilizada para que se
empreenda essa anlise se inicia pela diviso do contedo sonoro da msica
popular em melodia, harmonia e ritmo. Tomando como exemplo um trecho de
partitura usual para os praticantes desse tipo de msica (exemplo 1), nota-se que
existe uma melodia escrita nos moldes usuais da escrita musical ocidental. Claves,
acidentes, frmula de compasso, enfim, todo o aparato usual necessrio para que se
leia
10
as alturas e duraes das notas que constituem uma dada melodia, bem como
a cifragem, que representa os acordes do acompanhamento.
Saber-se que a conformao rtmica da melodia, no caso do samba, est
estritamente ligada ao prprio ritmo. Ao utilizar o padro ocidental de notao,
percebe-se certo grau de complexidade na forma de escrever o ritmo da melodia, e
isso pode ser atribudo a uma discrepncia entre origens musicais. Se o ritmo
preserva algumas caractersticas africanas, e a escrita foi criada na Europa, e de se
supor que existam certas dificuldades nessa transposio de linguagens.

10
Apenas a ttulo de esclarecimento, o termo utilizado exatamente leitura musical.
14
Usando o conceito de cometricidade e contrametricidade
11
, nota-se que o
ritmo meldico aparece na partitura como sendo contramtrico, ou seja, deslocado e
irregular.
Exemplo 1


Paradoxalmente, essas divises de difcil leitura para um msico de formao
acadmica, so executadas com naturalidade por aqueles que tm sua vivncia
musical dentro de uma comunidade que cultive, via oralidade, este rico e variado
corpo de figuras rtmicas. Uma frase musical que tenha uma codificao rtmica
complexa (exemplo 2, ver compassos 5 e 6) em partitura, ser comunicada
oralmente a algum que conhea essa linguagem com facilidade.

Mas o que interessante no caso brasileiro que o sistema rtmico clssico
europeu, do qual faz parte, no pas, a msica escrita, inclusive a msica
popular escrita, veio a ser questionado em seu contato com prticas
musicais afro-brasileiras (SANDRONI, 2001, p. 26).


A questo no se o sistema foi questionado, j que em termos de escrita
o que est disponvel. A pergunta se existem outros mtodos de transmisso teis
e eficazes para esse tipo de msica. Afinal, pode ser que ritmo da melodia de uma
cano samba seja to afro-brasileiro, e neste sentido, com uma constituio

11
O conceito ser aprofundado. Por hora, basta colocar que comtrico quando o ritmo tende a concordar com a
pulsao ou realiza divises simples, e a idia de contrametricidade se baseia no fato de que a grande maioria das
colocaes rtmicas no samba tende a contrariar a pulsao, a estar num constante processo de sincopao. O
reconhecido msico norte americano Winton Marsalis, falando da sincopa no jazz, coloca que sincopar sempre
realizar os acentos em lugares que surpreendam o ouvinte.
15
rtmica to diversa do universo europeu de concerto
12
, que a escrita que
caracteriza o ltimo seja inadequado ao primeiro.
Com relao a harmonia da pea, para montar os acordes do
acompanhamento, a msica popular se vale da cifragem (ver letras sobre a partitura
no exemplo1). O msico (ou msicos) responsvel pela execuo do texto
harmnico, dentro de uma determinada esfera de possibilidades, poder realizar
desde um acompanhamento simples, at uma conduo harmnica primorosa.
Devido as suas caractersticas, esta competncia se configura como uma habilidade
mais europia, j que se refere organizao das alturas musicais.
No caso do samba, o que se nota que o estudo das relaes entre os
acordes, e entre eles e a melodia, momentaneamente desconsiderando o ritmo,
que tal estudo pode se realizar com as mesmas ferramentas utilizadas pela msica
europia. Ou seja, a abordagem analtica das relaes entre alturas musicais,
usando-se a harmonia tradicional ou funcional, a mesma que se usaria para
analisar Beethoven, por exemplo.
As diferenas que porventura vm tona referem-se muito mais ao tipo de
tratamento composicional que se emprega a um dado universo temtico, de acordo
com a origem e formao do autor, do que a diferenas do ponto de partida
meldico ou harmnico em si.
No captulo 2, que se refere s premissas musicais, so feitas consideraes
sobre esses ritmos em estado mais rstico (adjetivo eurocentrista?), s percussivo.
Incluem-se tambm as limitaes engendradas a partir do momento em que se
insere dentro de uma cano samba. A execuo, no nvel rtmico, ter um
conjunto de similitudes capaz de, ao abstrair-se de uma cano samba sua
harmonia e melodia e trazer tona sua constituio rtmica, fornecer ao ouvinte a
sensao clara de que estamos diante de uma herana musical contramtrica,
deveras rigorosa na utilizao ou no de determinadas figuras rtmicas, e
provavelmente no europia.
No h interesse aqui em tratar com profundidade de questes organolgicas,
exceto em dois pontos: o das limitaes s quais o negro estava submetido em
relao ao acesso a determinados instrumentos, que basicamente se limitavam aos

12
Entende-se por repertrio de concerto a literatura musical consagrada, composta por aqueles considerados
grandes autores eruditos, desde a renascena at os modernos. No se pretende aqui tratar da chamada musica
erudita contempornea, pois esta inclui novos procedimentos que no dizem respeito ao tema tratado.
16
de percusso, e de uma distino um pouco mais acurada das funes bsicas de
alguns desses em execues puramente percussivas do ritmo aqui abordado.
Tambm de maneira interessante para o que se pretende colocar aqui, ao se
observar uma partitura de msica popular para o baterista ou percussionista, no se
ver nada diferente do que uma partitura praticamente em branco, quando muito
com apenas as marcaes da forma geral do arranjo da pea. Eventualmente, no
caso ter sido escrita para um baterista ou percussionista mais preparado, e que
portanto, seja letrado em msica, nota-se alguns pontos onde uma determinada
figurao rtmica ser feita por todo o grupo
13
, aparecendo escrito na partitura para
que ele tambm a execute.
A observao, a partir da, sobre a questo da rtmica do acompanhamento
harmnico, mostra um ponto chave para o qual se quer chamar ateno. Jos Maria
Neves, ao analisar o lbum manuscrito Modinhas do Brasil, descoberto pelo
musiclogo francs Gerard Behague na Biblioteca da Ajuda em 1968, indica que
cada vez que h notao essencialmente rtmica no acompanhamento, com
ausncia de arpejos, aparece cifragem.
Ora, novamente a idia de cifra indica que existe algo a ser decodificado. No
que se refere a este cdigo na msica popular, o que deve ser trazido luz a
montagem do acorde, a harmonia de uma dada cano. Esse , pelo menos, o
entendimento habitual.
Mas da observao de J. M. Neves possvel inferir muito mais do que
apenas isto: o que aparece como conhecimento cifrado tambm a maneira como
se deve executar o ritmo da harmonia
14
. E da mesma forma com que o msico de
melhor formao harmnica ser capaz de montar um melhor acompanhamento, o
de maior conhecimento rtmico participar da pea, neste aspecto, com muito mais
eficcia, usando seu conhecimento e experincia nesta rea.
Pelo fato de ser um conhecimento tcito de um msico popular de
determinado pas, perdeu-se a capacidade de compreenso que isto efetivamente
um conhecimento, uma bagagem cultural. Portanto, pode-se trabalhar em diferentes

13
Neste procedimento em arranjo, num dado fim de frase ou trecho da pea, todo o grupo realiza em unssono
uma dada figura rtmica. Isto, em linguagem de arranjo, chama-se conveno.
14
A discusso aqui no a do ritmo harmnico no sentido empregado pela msica erudita. Refere-se sim a
forma que os acordes so executados dentro das figuraes de um ritmo popular, as clulas rtmicas do
acompanhamento.
17
nveis de qualidade tanto na harmonizao como na rea rtmica. A questo : o que
fazer para que se entenda e valorize tal competncia ?
Para que se inicie a compreenso do que seriam essas diferentes
caractersticas e competncias rtmicas, e tambm se possa posteriormente criticar,
vai se utilizar aqui os conceitos adotados por Sandroni (2000) de cometricidade e
contrametricidade mencionados anteriormente.
No primeiro se v, como no caso geral da msica europia, uma tendncia de
relao direta entre a pulsao e figuras que, em geral, reforam as subdivises
regulares e matemticas do prprio pulso. Este tambm o ponto de partida do
estudo da rtmica, chamado de diviso musical. Construda numa norma de
notao que fruto dessa determinada cultura, se mostra adequada a ser escrita,
lida e at mesmo composta nestes parmetros.
Com relao a contrametricidade, parece inevitvel que j se est partindo
de um sistema como referncia, para depois afirm-lo como o oposto. De certo
modo, no se conta com outra perspectiva, pois o prprio paradigma de se
empreender uma anlise fruto de uma viso ocidental de mundo. Esse universo
rtmico foi constitudo sem levar em considerao a escrita. Parece inusitado
considera-lo contra o metro, se ele nem mesmo o considerava.
O que se busca, ento, com o intuito de atenuar esse olhar, engendrar
neste ponto a viso que Muniz Sodr tem do ritmo, para que se amplie o quadro de
referncias, adicionando, assim, uma perspectiva respeitadora do lugar que o ritmo
ocupa na tradio afro-brasileira. No se trata de fazer apologia da contribuio
negra. Entretanto no se pode ver o assunto com uma tica que se supe isenta,
mas est embotada pelas teias institucionais.

O privilgio detido pela problemtica da represso no terreno das pesquisas
no surpreende: as instituies cientficas pertencem ao sistema que
estudam; examinando-o, elas se conformam ao gnero bem conhecido da
histria da famlia (uma ideologia crtica nada ao seu funcionamento, pois a
crtica cria uma aparncia de distancia no seio da pertena) (De Certeau,
1995, p. 105).
Os exemplos musicais escritos e gravados so ferramentas que auxiliam na
compreenso deste ponto. Comparaes detalhadas do ritmo em seu estado
percussivo e sem autor com sua presena em composies consideradas do
gnero, mas em contextos j europeizados por seus usos formais e harmnicos so
de grande valia. O intuito e mostrar a extensa gama de similitudes em nvel rtmico
destas formas musicais.
18
E a nfase exatamente no anexo das gravaes (anexo V). Em vrios
momentos, ao ler determinado trecho, vai se propor a audio de uma das faixas do
CD que acompanha esse trabalho. Vivas na oralidade, as estruturas rtmicas se
preservam nas gravaes, que no as tornam divises musicais matemticas. J as
partituras servem como exemplos analticos e visuais, mas no que tange ao ritmo,
so apenas caricatas.
E)Debate sobre a produo historiogrfica
Os dilogos e atravessamentos, que geram conjuntos de combinaes entre
elementos musicais distintos, so processos de trampolinagem, de inexpugnveis
caminhos de apropriao e expropriao da cultura dominante pela dominada. Veja
o conceito:

Palavra que um jogo de palavras associa acrobacia do saltimbanco e a
sua arte de saltar no trampolim, e como trapaaria, astcia e esperteza no
modo de utilizar ou de driblar os termos dos contratos sociais (DE
CERTEAU, 1990, p.79).
O lugar que essas diferentes expresses musicais ocupam em culturas
diversas, faz com que seus processos de manuteno, adaptao e transmisso se
dem realmente em mundos diferentes. Nesse sentido, a msica ocupa uma
posio privilegiada de arte com um alto grau de permeabilidade dada sua
polissemia, ento permite resultados impares, alguns dos quais so discutidos.
Nveis de discusso paralelos sero propostos: caso esta se d ora num
parmetro mais tcnico em relao ao texto musical, ora transite numa esfera que se
relaciona s questes da significao de uma expresso artstica dentro de
determinada cultura. Ou ainda, que a discusso entre em um espectro ideolgico.
Hermano Vianna afirma em seu O Mistrio do Samba (1995) que a sntese
do samba foi o coroamento de uma tradio secular de contatos entre vrios grupos
sociais na tentativa de inventar a identidade e a cultura popular brasileiras (VIANNA,
1995, p. 34). Necessrio certo discernimento nessa colocao, pois aqueles que
realizaram esta sntese (partindo-se novamente do pressuposto de que o estilo
uma sntese) foram os prprios msicos, e estes no tinham participao direta no
processo de criao e consagrao de ideologias. Se os resultados destes trabalhos
foram utilizados para tais fins, isso no mais uma questo musical.
19
Na observao dos contatos entre elite brasileira e msica popular, a ateno
de Vianna se volta aos processos de oficializao do samba como retrato de uma
cultura mestia. Musicalmente vislumbra-se, atravs da Casa da Tia Ciata
15
, que as
snteses da msica popular se do na cozinha, e no na sala. Sua maior visibilidade
interessa mais a questes mercadolgicas do que propriamente a criao artstica.
Ou seja, aqueles que participaram deste processo scio cultural quase
artesanal de criao de um estilo musical, fruto de snteses e dilogos entre
diferentes culturas, no necessariamente tm qualquer relao com os aparatos
ideolgicos que ora visavam coibir, ora alar o samba posio de msica
representativa do pas.
preciso considerar que era imprescindvel, para a realizao deste
fenmeno, que uma das escutas do msico popular estivesse ligada ao terreiro.
Embora de difcil aceitao pela sociedade da poca, dada a proximidade ao ritual
religioso popular
16
de carter afro-brasileiro, escut-lo era imprescindvel para que
as solues rtmicas fizessem parte dos inmeros formatos sob os quais o samba
se d hoje.
Nesse aspecto, a tendncia bibliogrfica de no se privilegiar o msico
popular, nem seu contato com manifestaes de origem tnica. O terreiro era o
lugar onde se realizava, preservava e desenvolvia o ritmo em seu estado mais
primordial. Para que essa miscigenao com a cano tonal e com a letra
17
fosse
possvel, o msico era quem atravessava os biombos.
Adotando aqui o conceito de mediadores culturais (id. Ibid., p. 41) numa
perspectiva musical, e no mercadolgica ou ideolgica, os msicos devem ser
situados no biombo cozinha/terreiro, e no no biombo sala/cozinha.
Mas a sncopa brasileira teve maior influncia institucional no samba,
possivelmente devido a maior proximidade dessa forma musical com os
terreiros - nome dado s comunidades litrgico-culturais que agrupam os
descendentes de africanos no Brasil (SODR, 1998, p.26).
Quando Vianna se refere s questes relativas aos processos de
urbanizao, embora isto ajude a traar um panorama da dinmica desses biombos
e contatos, novamente surge uma impessoalidade que furta das mos dos msicos
sua funo scio-artstico-cultural. Num parntese, afirma que muitas famlias

15
Vide captulo 1
16
Terminologia proposta por Wisnik.
17
No sentido moderno de autoria, j que no samba antigo havia o canto, mas esse muito mais improvisado.
20
baianas se mudaram da Bahia para o Rio de Janeiro aps a abolio, trazendo em
sua bagagem o candombl e vrios ritmos do samba, que aqui foram transformados
no samba carioca. Quem os transformou, Pereira Passos, as Tias Baianas, ou os
prprios msicos que estavam ali, tcnicos em sua area, e oportunamente diante
de manifestaes musicais to distintas?
A qualidade de seu trabalho se manter desapegado num tema que conjuga
tantas paixes, as questes relativas a pureza do samba. Este olhar antropolgico
de Vianna ajuda a neutralizar uma discusso to incua quanto essa. Sabe-se que
no existe pureza, nem gnese. Uma rede complexa de trocas, intercmbios,
dilogos e atravessamentos acontecem continuamente no mbito da msica, como
tambm da cultura em geral, no permite que se afirme nenhuma manifestao
como pura.
Entretanto, existe algo que no pode ser chamado de puro, talvez possa ser
visto como preciso. Ainda hoje, ao se escutar um grupo de msica instrumental
moderna, transformando tudo que se refere a alturas em apenas ritmo (por exemplo,
o som do piano em atabaque, e assim se ouvisse s os ataques, e no os acordes),
o resultado um batuque, um samba com um rigor surpreendente na presena de
figuras rtmicas muito bem caracterizadas.
Nota-se at algumas daquelas que Mukuna (2000) entende como trazidas da
frica. E, mais importante ainda do que a exatido ou no destas figuras, o vigor
da presena das cinco caractersticas bsicas que o estilo herdou e consagrou e so
aprofundadas no captulo 2: ciclicidade, contrametricidade, simultaneidade,
acentuao e ginga .
J Sandroni, como msico, pode abraar simultaneamente diferentes
abordagens do tema. Quando coloca que a batida do violo no um simples fundo
neutro sobre o qual a cano viria passear com indiferena (2001, p.14), parte de
uma suspeita legtima. Tambm algumas das premissas musicais com as quais abre
seu livro esto de acordo algumas das ferramentas terico-metodolgicas que se
utilizam no captulo dois e trs. importante mencionar alguns parmetros
adotados em comum, bem como as necessrias ressalvas.
Um conceito importante que se adotar aqui, em comum com Sandroni, ser
o de contrametricidade. Entretanto, tal idia s pode ser concebida caso se aceite
que h uma metricidade vigente. E, musicalmente falando, no existe uma
21
metricidade padro, para que se defina a outra pela negao. Notar-se que, em
linguagens musicais diversas, existem mtricas mais ou menos constantes ou
usuais. O prprio autor nos lembra que:
Na frica Negra, ao contrrio, elas (as figuras musicais contramtricas, que
estaro detalhadas no captulo 3) pertencem ao senso comum musical,
freqentando inclusive o repertrio rtmico das crianas (Id. Ibid., p.25).
Parece tambm que, na tentativa de enumerar os gneros musicais, muitos
autores despedem energia ao tentar defin-los, com a preocupao de serem
precisos. No entanto Sandroni acerta quando coloca: nos informavam basicamente
que se tratava de msica sincopada
18
, tipicamente brasileira e propcia aos
requebrados mestios (Id. Ibid., p. 31). Ou seja, ao invs de se preocupar em
nomear uma infinidade de categorias rtmicas, tais como maxixe, cateret, habanera,
etc, o autor centra-se no que musicalmente deve-se destacar: trata-se de msica
com caractersticas contramtricas.
Ligado inusitada forma pela qual os africanos trouxeram sua bagagem
cultural, Sandroni, referindo-se escolha do prprio ttulo de sua obra que foi buscar
em Noel Rosa, Feitio Decente
19
acha uma frase primorosa, na qual coloca que A
doce vingana dos negros libertos produzir uma msica que escraviza quem a
escuta: decente, porm feitio (Id. Ibid., p.171).
Novamente isso corrobora a idia do poder que esta trama rtmica exerce
sobre seus ouvintes. E como colocado acima, enquanto ritmo do terreiro, esse no
chegaria jamais a ser decente. Assim, joga com canes, passaporte para que este
feitio continue sendo ministrado, ou seja, tornado aceitvel e, assim, pronto para
os atravessamentos subseqentes.
Sem trafegar por assuntos de ordem teolgica ou mgica, no deixa de ser
interessante colocar a pergunta de como uma msica que nasce e/ou sobrevive no
terreiro, dialoga com canes, as influencia e chega at a sala.
Se isto soa forado, pode-se observar que, ainda que existam inmeros
sambas e seus diversos autores, h sempre um elo forte entre todos eles, o fato de
que todos contm o samba (sem autor) em seus principais fatores constituintes.
Quando Sandroni coloca que os cantores que no so letrados em msica
dividem de maneira mais contramtrica
20
, percebe-se a natureza sincopada da

18
O conceito de sincopa empregado aqui est colocado no capitulo 2 e aprofundado no 3.
19
Pequeno trecho da composio de Vadico e Noel Rosa intitulada Feitio da Vila.
20
Vide depoimento de Francisco Alves in Sandroni, 2001, p.212/213.
22
melodia, caracterstica clara do samba, bem como a oralidade como forma eficaz de
aprendizagem.
O ritmo (ou ritmos), como veremos no captulo adiante, absolutamente
similar, seja num batuque ou na subdiviso rtmica do acompanhamento harmnico
no disco de Tom Jobim. Tudo isso ratifica a idia de que as estruturas rtmicas do
samba chegam por inmeras vias escuta do brasileiro. Vale dizer que essas
similitudes fazem com que aquele que pensa estar ouvindo uma cano, est, de
fato, escutando o samba do terreiro, ainda que supostamente como pano de fundo.
No sentido geral de seu trabalho, v-se apenas um equvoco, exatamente no
que ele coloca como hiptese central, o fato de que o samba mudou seu paradigma
de uma figurao rtmica menos sincopada (exemplos no captulo 3), para uma mais
contramtrica, nas primeiras dcadas do sculo passado.
Ora, o fato que a legitimao social ou comercial deste gnero no tem
relao com o fato de que ele o que sempre foi. Colocado de outra forma; ainda
que o samba, com estas caractersticas mais contramtricas no tivesse alcanado
a posio que ocupa no cenrio nacional, ou seja, se no tivesse encontrado e
passaporte para transpor certos biombos sociais, ele ainda continuaria existindo
dentro de nossa cultura.
Mesmo que sua existncia fosse de pouca relevncia cultural no sentido de
seu alcance, ainda estaria l. No interessa, desconsiderando questes de mercado,
se houve uma mudana no que aceito como sendo ou no o legtimo samba. O
que ele chama de samba antigo continua vivo e sendo executado por inmeros
msicos em diversos trabalhos, alguns desse explicitados em gravaes que
seguem anexas a esse trabalho.
Talvez para Vianna, como antroplogo, seja importante o que se consagrou
ou no como o legtimo samba. Mas para o msico Sandroni, que nos lembra que o
mais importante no a nomenclatura , e sim caractersticas contramtricas, no
deve importar o uso que se fez do samba. Essa homogeneizao no interessa ao
msico, que deve sim, notar a presena da diversidade, em termos de possibilidades
rtmicas hoje.
Parece patente que no houve uma gnese na Estcio. Essas figuras
rtmicas no foram inventadas ali, como possvel perceber na leitura de Mukuna
(2000). Eles vinham trafegando pelos anais da histria, assim com ainda hoje fazem.
23
Assim, no se pode confundir difuso ou homogeneizao, com criao ou ainda
com o nascimento destas figuras rtmicas.
O rdio e as necessidades de fixao da idia de autoria por motivos
econmicos cristalizaram algumas das possveis figuraes do samba como sendo
o samba. Alm disso, um dos argumentos principais que utiliza se baseia na idia
de que a time line do samba moderno mais contramtrica que o samba antigo
Essa discusso feita de maneira detalhada no captulo 3. E, com se pode notar
ali, no se pode afirmar isso.
Em relao a Mukuna, como j citado, sempre til reforar a idia de que
existe uma inegvel contribuio da cultura africana msica popular, os ciclos
rtmicos (MUKUNA, 2000, p. 27). Como se observar no captulo dois, existe uma
certa fragilidade, ao menos no que tange ao olhar do msico, em se resumir um
ritmo a apenas uma linha rtmica. Entretanto, para efeito de discusso,
momentaneamente vamos partir dessa idia.
J que seu trabalho Contribuio Bantu na Msica Popular Brasileira (2000)
- tenta exatamente verificar a relao entre aquelas figuras na frica, e a vinda delas
para o Brasil, a primeira necessidade seria a de delimitar um espao geogrfico no
continente negro para que se pudesse ento, num segundo momento, compar-las
com as presentes aqui.
Suas observaes relatam que, durante esse transplante cultural, preservou-
se tanto a estrutura organolgica de alguns instrumentos, como tambm a
ciclicidade de padres rtmicos. Isso, por si s, independentemente da exatido (ou
traduo) dessas figuras, j confirma a influncia de uma abordagem musical que se
d por paradigmas diversos do que se compreende por arte elaborada em termos
eurocntricos. Pode-se ento, atravs de Mukuna, reafirmar novamente cinco pilares
fundamentais da msica afro-brasileira: a ciclicidade, contrametricidade,
simultaneidade, acentuao e ginga.
Outro ponto importante a se notar, no s no que se refere aos ritmos, como
tambm s festas onde esses eram executados, que, na literatura em geral d-se
excessiva nfase a uma idia de lascvia e sexualidade exacerbada que envolvia
tais eventos. Essa leitura ocidental, que via como dionisaca o esprito dessas
manifestaes, tem carter preconceituoso.
Inusitadamente, existe um aspecto interessante nesse pr-julgamento, pois
ao menos se nota que a realizao dessas festas, onde o ritmo sempre estava
24
presente, realmente tinha o poder de incomodar aqueles que no compreendiam o
que se passava. Se Mario de Andrade teve de se afastar para pr em ordem o
respiro, o efeito entre portugueses e viajantes que relataram essas cerimnias devia
ser contundente.
Mas a leitura de Mukuna pode nos esclarecer alguns pormenores desta
questo. Assim, ele lembra que muitas destas cerimnias, na frica, tinham uma
funo inicitica em termos de educao sexual e em outros casos, de preparao
para o casamento (Id. Ibid., p.92). Isso muda certas apressadas perspectivas que se
supem analticas, quando so apenas fruto de ideologia preconceituosa ou mesmo
de interesses econmicos. Conflito moral para o grupo social dominante catlico e
capitalista, que de um lado via sexo como degradao e de outro, fomentava a
procriao em cativeiro, enquanto essa lhe pudesse gerar dividendos.
Talvez o ponto mais difcil de lidar, j que no proposta deste estudo um
aprofundamento no qual circule a idia religiosidade, exatamente a busca do
autor em traar o que chama de obliterao (sacrifcio) dos valores tnicos (Id.
Ibid., p.29). Nesse contexto, as questes se referem ao lugar cerimonial que essas
clulas rtmicas ocupavam na frica em contrapartida a seu papel no Brasil hoje.
Em sua viso, houve uma migrao do sagrado em direo ao profano. Ou
seja, estas figuras tinham um carter invocacional dentro de um contexto
operatrio funcional da tradio africana, e hoje, segundo Mukuna, ocupariam o
espao profano, de uma msica popular com dotes vulgarizados.
Para que se aborde com mais propriedade essa discusso, duas colocaes
parecem pertinentes. Juliana Elbein dos Santos
21
, em sua tese de doutorado,
coloca que o isolamento em que se davam no Brasil as cerimnias de origem
africana, tende a ser justificado sempre pela perseguio, por parte das autoridades,
que esses rituais sofriam. Santos ento nos lembra que muitas vezes o que se dava
era o contrrio, no se aceitava a presena de brancos.
Isso redimensiona a idia de que essa fosse uma cultura constituda apenas
com base na resistncia. Em muitos casos, no eram oprimidos tentando salvar
suas tradies, e sim figuras importantes dentro da hierarquia africana que
simplesmente no estavam interessadas em compartilhar suas vidas religiosas com
a cultura dominante.

21
Tese de Doutorado em Etnologia na Universidade de Sorbonne: Os Nag e a Morte, Editora Vozes, 1977.
25
Deve-se levar em conta ainda dois outros fatores: primeiro, a presena e
continuidade significativa de uma expresso religiosa afro-brasileira, nas quais
inclusive at hoje muitas figuras musicais (toques) so interditas, ou seja, no
podem nem sequer ser executadas num contexto profano.
Segundo, curioso tambm saber que, muito embora exista um acordo em
torno da idia de que a palavra samba se origine em "semba, que quer dizer
umbigada, uma forma de dana africana que pode ter originado essa dana/msica,
Cmara Cascudo nos lembra que samba tambm um verbo Congus que significa,
entre outras coisas, rezar (CASCUDO, 1999, p.137).
O fato de no parecer cientfico no momento engendrar uma discusso
acerca do que seria uma figura musical de carter invocacional, no impede que se
coloque a questo: se essas figuras tinham algum poder de invocao, por que
esse se perderia no movimento de levar uma figura rtmica de um contexto a outro?
Recolocando: aos olhos (ouvidos) de um auditor, se aceito o fato de que um
padro rtmico cclico produz algum efeito em seus ouvintes, no parece claro por
que ele perderia sua fora ao ser aplicado em outro contexto, agora mais profano.
Nesta direo, a discusso ganha uma tonalidade quase inusitada: o samba
trampolina, joga com a cano para se tornar um ou outro samba. Com essa
mscara de credibilidade, pode adentrar no universo da cultura oficial, ser gravado e
reproduzido no rdio. Com isso, essas figuras e ciclos de fora invocadora passam
a ser ouvidas e, supostamente, exercer seus efeitos nos quatro cantos do pas?
Dentro desse vis, Muniz Sodr um autor que pode auxiliar na re-
significao dessa temtica. Alm de sua vida acadmica, Sodr ocupa uma posio
na prpria hierarquia religiosa afro-brasileira (Oba Xang nil Op Afonj), o que faz
com que desloque seu ponto de vista para mais prximo do que se pretende aqui,
no sentido de que no se trata apenas de um intelectual que fala de fora, mas
algum com autoridade para falar tambm desde dentro da cultura negra.

Apesar de suas caractersticas mestias (misto de influncias africanas e
europias), essa msica fermentava-se realmente no seio da populao
negra, especialmente depois da Abolio, quando os negros passaram a
buscar novos modos de comunicao adaptveis a um quadro urbano hostil
(SODR, 1998, p. 13).

26
Ao se referir casa da Tia Ciata, que ser discutida no captulo um, prope
um modelo que utilizado por inmeros autores, incluindo os j discutidos, e ainda
Wisnik, Roberto Moura e Tinhoro.
A economia semitica da casa, isto , suas disposies e tticas de
funcionamento, faziam dela um campo dinmico de re-elaborao de
elementos da tradio cultural africana, gerador de significaes capazes de
dar forma a um novo modelo de penetrao urbana para os contingentes
negros. (Id. Ibid., p. 15).

Embora considerado um baluarte da cultura de resistncia, o que vai
interessar aqui sua contribuio para uma viso diferenciada das questes rtmicas
dentro da cultura negra. Para o ritmo prope ento:
O ritmo restitui a dinmica do acontecimento mtico, reconfirmando os
aspectos de criao e harmonia do tempo (Id. Ibid., p. 19).

Ainda que no se pretenda discutir aqui questes cosmolgicas seria
interessante lembrar, com Mukuna, do poder invocatrio das figuras e ciclos. E
recolocar algumas questes:
Extrado do contexto, perderiam estas figuras sua potncia, seu poder, seus
efeitos?
Como todo ritmo j uma sntese (de tempos), o ritmo negro uma sntese
de snteses (sonoras), que atesta a integrao do elemento humano na
temporalidade mtica.(Id. Ibid., p. 21).

Mesmo no utilizando o conceito de contrametricidade, Sodr caracteriza
esses deslocamentos, essa nfase no tempo mais fraco, como um processo de
utilizao ostensiva de sncopas, o que apenas uma maneira diferente de colocar
a mesma questo. Assim, no captulo 2, pode-se notar que a prpria noo de
tempo forte questionada.
Melhor interpretar ento a origem do samba no transplante, no sentido
empregado por Darcy Ribeiro (1995), de toda uma cultura musical que, mesmo
contendo suas prprias heterogeneidades, tem, como nos mostra Mukuna, traos
gerais em comum com a regio da frica de onde se originou o maior contingente de
negros trazidos ao Brasil, o Reino do Congo (2000, p. 38).

deste sistema de que fala a sncopa do samba. A insistncia da sncopa,
sua natureza iterativa constituem o ndice de uma diferena entre dois
modos de significar musicalmente o tempo, entre a constncia da diviso
rtmica africana e a necessria mobilidade para acolher as variadas
influncias brancas. Entre o tempo fraco e o forte, irrompe a mobilizao do
corpo, mas tambm o apelo a uma volta impossvel, ao que de essencial se
perdeu com a dispora negra (SODR, p. 67).

27
Por esses caminhos e indicaes que se pretende empreender uma anlise
musical detalhada das estruturas rtmicas do samba , e, ao mesmo tempo, fortalecer
a conscincia de que no possvel compreender essa herana musical sem que se
reveja o papel que ocupa (ou ocupava) na cultura que a geriu.
Assim o samba emprega essas sofisticadas tticas, atravs da oralidade, e
se re-significa. Avesso a normatizaes, categorizaes e verbalizaes, a vai
caar. Fugidio em suas maneiras de jogar, perpassa, em seus mil disfarces, todos
os mbitos e camadas da sociedade. E em todas as suas formas, das mais
primordiais as mais sofisticadas, consegue estar onde ningum espera. astcia.
F) Corpus
O cerne do ncleo documental desse trabalho o anexo de gravaes. Existe
uma demanda geral de partituras em trabalhos ligados a msica. Talvez isso d
aparentemente mais credibilidade acadmica. Mas a nica forma de demonstrar
inmeros aspectos aqui salientados via audio.
Se a partitura categoriza e cristaliza, a gravao, ao registrar a manifestao
sonora no eixo do tempo de maneira isenta, deixa-se transpassar pela ginga.
Mostras seus detalhes mais sutis atravs dos interstcios que as possibilidades da
execuo deixam entrever.
Entretanto, para efeitos ilustrativos e analticos, tanto de carter visual quanto
musical, algumas partituras aparecem anexadas. Citadas durante o texto, tm sua
utilidade como fonte de consulta.
Anexo I. A primeira partitura um trecho do arranjo de Rui Carvalho para a
msica Upa Neguinho, de Edu Lobo e G. Guarnieri.
Anexo II. A segunda partitura a transcrio de uma faixa do CD Batucada
Fantstica, intitulada Samba Quente. Faixa 3 do anexo V.
Anexo III. A terceira partitura, a transcrio da faixa Tamborins do mesmo
CD, tambm faixa 5 do anexo V.
Anexo IV. A quarta partitura da msica Atravessou, de Paulinho da Viola.
Faixa 7 do anexo V

28
Anexo V. O anexo cinco um compact disc que contm 9 faixas. Algumas
delas so acompanhadas da partitura completa, e outras de apenas trechos que se
encontram no decorrer do texto. Essa diferenciao baseia-se na necessidade ou
no de dados para a ilustrao, conforme o caso. No final desse trabalho encontra-
se uma ficha tcnica detalhada de cada uma das faixas desse anexo.
Em segundo, necessrio empreender uma busca no intuito de determinar
de quais etnias se herdou cada um desses elementos. Qual cultura, e mais tarde,
qual camada social, se destaca no cultivo e desenvolvimento do samba? uma
jornada um tanto complexa. Pode-se atribuir um trao musical a uma etnia? Pode-se
separar esses traos num tipo de msica?
Em terceiro lugar, uma vez sendo a influncia portuguesa e por extenso,
europia supostamente a mais vasta, tudo o que se refere a uma abordagem
analtica de um dado contedo musical, est por demais comprometida com os
paradigmas dessas culturas. Vale dizer: o contexto onde se pratica a anlise no
isento. Suas regras e valores tm tambm pertinncia social, cultural, e at mesmo
tnica.
Uma sociedade seria composta de certas prticas exorbitadas,
organizadoras de suas instituies normativas, e de outras prticas, sem-
nmero, que ficaram como menores, sempre no entanto presentes, embora
no organizadoras de um discurso e conservando as primcias ou restos de
hipteses (institucionais, cientficas), diferentes para esta sociedade ou para
outras (DE CERTEAU, 1994, p.115).

Numa determinada abordagem, o ritmo o elemento que mais se destaca no
samba. Primeiro, as estruturas rtmicas so o denominador comum, o que muda so
as roupagens harmnicas, meldicas e formais. Existe tambm a suspeita de que
essas estruturas tenham origens africanas. Caso essas perguntas tenham respostas
afirmativas, est justificado que se busque uma forma diferenciada de anlise.
sempre tarefa inexata compreender a expresso artstica sem examin-la
atravs de seus prprios parmetros. No caberia, por exemplo, determinar a
qualidade de uma batucada por sua riqueza harmnica. Em contrapartida, o fato de
uma grande obra da msica de concerto ter uma srie de caractersticas
complexas, no significa necessariamente que exista nela sofisticao rtmica, ao
menos nos moldes abordados aqui.
Por isso, se faz necessrio pontuar alguns tpicos dos dilogos musicais,
culturais e seus atravessamentos.
29

Captulo 1

O Samba na Cultura

O Brasil possui uma conformao scio-cultural impar. Nascido do encontro
de diferentes culturas, suas expresses artsticas so o fruto dessa singularidade to
plural. ndios, negros e portugueses, os agentes principais, se amalgamaram de tal
forma que muito de nossas manifestaes culturais tm um carter hbrido,
sincrtico, sinttico.

Cabe lembrar mais uma vez aqui do que feita a msica brasileira. Embora
chegada no povo a uma expresso original e tnica, ela provm de fontes
estranhas: a amerndia em porcentagem pequena; a africana em
porcentagem bem maior; a portuguesa em porcentagem vasta (ANDRADE,
1962, p.25).

Sabe-se que a posio de colonizadores dos portugueses fez com que seus
valores, em vrias reas, ocupassem papel central na constituio da chamada
cultura brasileira. Um exemplo disso a prpria lngua oficial do pas. Entretanto,
quando o assunto msica popular, essa posio de maior influncia lusa pode e
deve ser revista.
A msica uma expresso privilegiada para ser veculo que trafega entre
esferas scio culturais diversas. Existem mil maneiras de se combinar melodia,
harmonia e ritmo. Alm disso, cada um desses elementos pode ter traos atribudos
a diferentes culturas e etnias.
Em algumas dessas manifestaes musicais no se pode afirmar, como fez
Mario de Andrade, que a influncia portuguesa maior do que a africana. Esse o
caso do samba, em suas inmeras formas e de caractersticas hbridas. Para discutir
esse assunto, existem trs problemas fundamentais.
Em primeiro lugar, se o objeto escolhido um samba, cabe buscar discernir
o que mais o caracteriza. So seus contornos meldicos e/ou harmnicos, ou sua
estrutura rtmica? Ou seja, possvel definir numa msica que congrega influncias
to diferentes, qual desses elementos constituintes o que se sobressai?
30
1.1 - As culturas e a histria

Como se do as inter-relaes entre os aspectos histricos, em especial a
contribuio dos negros, e a presena e formao dos ritmos?
Para avaliar essas questes, pretende-se trabalhar primeiro com uma
concepo de histria. Sem a pretenso de recont-la, o que se quer mostrar so
algumas das mazelas as quais o negro foi submetido. Ao observar o quo restrito
era seu espao de ao, pode-se compreender melhor por que o ritmo acabou se
tornando um dos principais legados da frica msica brasileira.
Caados em sua terra natal, aprisionados, transportados em pssimas
condies, vendidos e forados a trabalhar, no puderam portar junto a si nada. A
nica coisa que trouxeram foram seus corpos. Com eles, seus ritmos e gestos.
Pretende-se traar este quadro de forma no necessariamente linear,
fotografando assim flashes histricos concomitantes de aceitao e apropriao,
negao e perseguio, astcias e trampolinagens. Mais um agravante nessa tarefa,
com relao a opressores e oprimidos: so sempre os opressores que contam a
histria.
Como antdoto armadilha de repetir aqui esse erro necessrio trabalhar
com autores que transitem por esta histria com um olhar diferenciado, mais de
dentro. Existe uma bibliografia escrita por pensadores que podem versar sobre a
cultura africana e a afro-brasileira com propriedade.
Assim o africano Kazadi Wa Mukuna, contribui para que se tenha uma idia
do lugar do ritmo na cultura africana. Ao se abordar formas de expresso de uma
dada comunidade, preciso situ-la em seu prprio contexto, at onde isso for
possvel.
Outro autor, Muniz Sodr, a referncia para que se vislumbre o paradeiro da
cultura africana no Brasil, para que se perceba assim o lugar do ritmo na cultura
afro brasileira. A cultura estabelecida no consegue dar conta dos mil interstcios por
onde caminha o excludo, o diferente, o heterogneo, nem do uso que os oprimidos
fazem da cultura de elite. At mesmo quando o discurso uma ideologia crtica,
isso apenas cria uma aparente distncia, mas no mago do prprio sistema.

31
Mas essa elucidao do aparelho por si mesmo tem como inconveniente
no ver as prticas que lhe so heterogneas e que reprime ou acredita
reprimir (DE CERTEAU, 1994, p. 104).


Uma interpolao entre diferentes tipos de cientistas sociais se faz
necessria na medida em que mesmo os historiadores brasileiros mais clssicos
partem de um olhar de fora, ainda que alguns deles aspirem o contrrio. Tentar
compreender o mundo assim similar ao erro de analisar o material sonoro afro-
brasileiro com uma bagagem europia, letrada. Isso seria contradizer a natureza da
pesquisa em questo.
A tentativa de compreenso das similitudes e diferenas entre transmisso
oral e cultura letrada uma das bases desse trabalho. No devem ser vistas como
formas antagnicas, mas como processos de preservao de conhecimentos com
caractersticas e conseqncias histricas e musicais muito diferentes.
Lembrando novamente que a detentora dos meios de anlise exatamente a
cultura letrada, note-se que existem vrios equvocos nas incurses analticas a
formas musicais que provm de origens estranhas as suas.
No verdade que o estudo da msica europia no se configura como um
estudo etnomusicolgico? O que justifica ento um estudo musical ter uma
abordagem tnica, que no pertena cultura onde foi concebido? Por que o estudo
da msica germnica, por exemplo, no visto como tnico? O exemplo parece
apropriado na medida em que uma das maiores mazelas da humanidade, o anti-
semitismo e suas conseqncias, baseou-se exatamente em pressupostos tnicos.
Ao mesmo tempo, h certo reducionismo quando se intenta analisar a cultura
das etnias ou camadas excludas. Vide, por exemplo, o que se supe como
caractersticas colaterais das manifestaes rtmicas dos negros no pas. As
descries das manifestaes musicais negras envolvem adjetivos pejorativos. Esse
mais um biombo, um mito, erguido com a funo de distanciar tais expresses
musicais do decoro necessrio as formas cultas de arte.
Num processo tardio, apenas h alguns anos comeou-se a levar a srio, em
nvel acadmico, pesquisas sobre a msica popular brasileira no que se refere
especificamente ao ritmo, a maior contribuio da cultura africana. Embora existam
bons trabalhos, esses, em sua maioria, no trazem informaes tcnicas sobre
msica.
32
Especialmente no que foi escrito sobre o samba, sublinha-se sobremaneira
informaes sobre personalidades e seus encontros, letras, autores e cantores. No
entanto, o fenmeno rtmico musical colocado em ltimo plano. pretenso desse
trabalho inverter tal abordagem, pois na viso aqui colocada o ritmo o samba.
Canes, letras, autores, e personalidades so componentes muitas vezes mais
histricos, poticos ou mercadolgicos do que musicais.
Como representante dessa primeira e mais usual viso, o recm publicado
trabalho de Hermano Vianna, intitulado O Mistrio do Samba (1995) usa como
ponto de partida o encontro entre Gilberto Freyre e Prudente de Moraes Neto com
Pixinguinha e Donga, entre outros. Esse tipo de bibliografia, embora cite gravaes,
no privilegia o enfoque do que , de onde veio, e como se preservou o que nos
interessa aqui: uma proposta de se analisar, com ferramentas diferenciadas, o
samba enquanto conjunto de estruturas rtmicas.
Inmeros autores consideram que o primeiro samba gravado (Pelo telefone,
Donga, 1917) marca o nascimento do gnero. Todavia, isso pode causar algumas
confuses. A data do primeiro registro nada tem a ver com o incio dessa forma
musical.

Independente de qual possa ser a data exata em que essa forma de
expresso popular tenha sido criada, podemos seguramente afirmar que o
samba j estava em voga por volta de 15 de novembro de 1878 (...)
(MUKUNA, 2000, p. 98).

O fato que no existe nem momento exato nem gnese, e sim inmeros
processos que, ritmicamente falando, so com certeza anteriores data proposta
por Mukuna. Da a expresso j estava em voga.
Do outro lado, toda vez que nos defrontamos com livros dirigidos a msicos, a
tendncia que se enfatize nossa cultura musical letrada, ou seja, europia. Um
samba tem uma construo harmnica e meldica
22
, baseado na tradio tonal, e
uma esfera rtmica baseada nas heranas africanas.
Isso aceito desde o incio do sculo, a comear por Mario de Andrade. E
realmente pode ser observado musicalmente, dada a natureza desses elementos.
Entretanto, discusses mais tcnicas sobre a questo da herana africana sempre
estiveram relegados, assim como de seus prprios herdeiros, ao segundo plano.

22
O ritmo de melodia um reflexo do gnero da pea. Aqui me refiro as relaes de alturas da melodia.
33
Quem foi o principal interlocutor nesses dilogos? Possivelmente o msico
popular. Como desempenhava tais papis? No precisava de teorias modernistas
como queria Mario de Andrade com suas bulas composicionais. Porque o saudvel
descompromisso da msica popular faz com que o msico seja um antropfago de
suas prprias escutas.
Se desde o primeiro portugus que chegou a terra do sol poente j havia
escutas europias e africanas, por que nunca se levou a srio tratar de maneira
analtica a segunda ? Um pas mestio, uma cultura mestia, e uma abordagem
analtica unilateral.
Sabe-se que tratar a mestiagem como soluo para o pas foi um conceito
forjado sob a tica de conclio, de brado a nossa democracia racial, muitas vezes
apenas para amansar os excludos. Mas isso no quer dizer que, musicalmente
falando, no se possa chamar o samba de mestio, ou ao menos de expresso que
sempre dialogou e ainda o faz, com estruturas musicais diversificadas.
Alis, a artes em geral, e a msica em particular, tm uma capacidade impar
de sintetizar influncias, de estabelecer dilogos, de engendrar atravessamentos.
Entretanto, no universo acadmico, muitas vezes se exclui a possibilidade de tratar
com seriedade o ritmo enquanto fenmeno musical.
Uma outra forma de excluso vem da idia de folclore, por se tratar do estudo
do outro. Na frica, culturas so assunto de antroplogos, que durante muito
tempo viram tais civilizaes como primitivas. Hoje se sabe que isso um
equvoco. Por que, ao se tornarem os principais excludos na sociedade brasileira,
suas contribuies culturais se tornam estudos de folclore ou tnicos?
Importante atribuir a aqueles que resistiram durante sculos a religies
impostas, perseguies, atrocidades, enfim, toda a sorte de dificuldades, a
preservao de algo que simplesmente no podiam parar de carregar consigo: seus
ritmos, um dos cernes de suas expresses culturais.
Assim, no que tange a msica, o trabalho se concentra no ritmo. E, no que se
refere a abordagem, a nfase recai apenas num aspecto essencial para que haja
rigor: analisar uma expresso atravs de seu prprio vis, o que significa propor
novas ferramentas de compreenso de um fenmeno musical construdo
originalmente em outro mbito cultural.


34

1.2. A frica no Brasil

Dante Moreira Leite, na concluso de seu O Carter Nacional Brasileiro,
enftico ao colocar que o passado atua no presente e pode ser uma fora
determinante da ao, mas que isto s ocorre quando foras do passado continuam
no presente (1976, p. 75). Explica que no possvel delinear o carter de um povo
ao menos que se defina a camada social e os tons regionais.
Ao aplicar essa leitura ao foco dessa pesquisa, pode-se formular algumas
questes, a comear por: ser que a situao dos negros hoje to diferente da
vivenciada nos ltimos quinhentos anos? No foram todos eles submetidos a muitas
situaes comuns, o desterro, o transplante, a opresso, o jugo e, talvez mais
potente, a presso psicolgica, uma das ferramentas fundamentais de controle para
aqueles que tinham de manter sua posio de opresso e domnio.
No se pode, entretanto, emprestando de Leite alguns conceitos, tentar
descrever o que seria cultura africana devido, no mnimo, a vastido de culturas
que coabitam aquele continente. necessrio traar delimitaes. Geograficamente,
a costa atlntica sub-saariana, o que Mukuna (2000) denomina o Reino do Congo.
Importante tambm verificar o grau de intensidade das relaes entre o Brasil
e a frica. Luiz da Cmara Cascudo afirma que, em meados do sculo XIX, o
volume de comrcio Brasil/Angola era trs a quatro vezes superior ao comrcio com
a metrpole (CASCUDO, 1999, p. 96).
Nessa linha, segundo Alencastro, considera-se muito o comrcio Portugal-
Brasil e Portugal-frica, menosprezando-se, assim, a intensidade e volume de
relaes comerciais diretas Brasil-frica, em especial, Angola/Salvador e Angola/Rio
de Janeiro (Alencastro, 2000). Vale dizer que houve uma relao mais intensa do
que se supe usualmente. E, claro, isso tem inmeras significaes culturais.

O problema que se nos coloca, em primeiro lugar, o de compreender
como tantos traos culturais africanos puderam resistir ao rolo compressor
do regime servil (BASTIDE, 1967, p. 95).

ento possvel tecer consideraes entre o que se entende como cultura
brasileira e seu vis de mundo europeizado (latino), confrontando isso com o quanto
35
se introduziu de traos da cultura negra em nosso pas, mais especificamente na
regio Sudeste?
Num processo civilizatrio tem-se at certo ponto uma viso clara das
influncias mtuas entre dominadores e dominados. Mirando-se nas relaes
portugueses/indgenas, se verdade que o povo mais evoludo tecnicamente
influencia sobremaneira a cultura mais primitiva, tambm verdade que o povo
que se v invadido o melhor conhecedor do local e suas caractersticas,
conhecimento muitas vezes indispensvel colonizao.
Ou seja, ainda que complexo e discutvel, existem muitos estudos que
trabalham no sentido de compreender relaes entre dominador e o dominado. Em
geral, reflexo direto de uma relao invasor/invadido. Entretanto, a anlise desses
processos se torna obscura, no sentido do considervel aumento de variveis,
quando transplantamos uma etnia, privando-a num s golpe de sua cultura original e
do local onde esta se dava.


A escravido acarretou a transplantao de africanos de suas tribos, terras,
tradies, etc, para um novo mundo com um conjunto totalmente diferente
de estilos de vida, regido por uma nova rede de relaes (MUKUNA, 2000,
p.222).

Some-se a isso vrios tipos de aval ideolgico, como o determinismo
biolgico, usado para justificar este comrcio. Se o negro era tratado como
mercadoria, res vocale, imagine-se com que ateno era tratada sua cultura.
No incio das navegaes, havia justificativas econmicas e teolgicas, e o
fortalecimento do positivismo veio a piorar a situao, j que havia argumentos
supostamente objetivos que aliceravam todo o tipo de atrocidades, por ao ou
omisso.


Conseqentemente, o clero professa no Brasil a doutrina difundida pela
bula Romanus Pontifex (1455). Tolerava-se a escravido na medida em ela
facilitava a catequese. Arrancados das brenhas do paganismo, os negros
teriam suas almas salvas no ambiente da metrpole e dos enclaves
ultramarinos (ALENCASTRO, 2000, p.159).

Com a pretenso de observar esse quadro de maneira um pouco mais
panptica, uma das questes que se pretende enfocar aqui vem tona: que
artifcios, nestas condies to adversas, esta cultura usou para sua auto-
36
preservao, se que isto aconteceu, e qual a medida da presena desta cultura
hoje, se que isto pode ser medido?
Embora se configure como tarefa arriscada, pode-se comear contrapondo
algumas diferenas bsicas entre a cultura europia e africana, abordando tal tarefa
atravs de conceitos um tanto genricos, que entretanto se configuram como uma
chance de visualizao deste traos.
O primeiro marco significativo do contraste entre a cultura europia e a
africana o fato de uma ser letrada e a outra oral. Pode-se argumentar que
muitos dos portugueses que vieram ao pas no eram letrados, muito pelo contrrio,
havia um grande contingente de degredados. Some-se a isso o nmero de pessoas
no bem posicionadas socialmente, seno no estaria embarcando numa viagem
que, ao menos ao incio das navegaes, era considerada uma verdadeira loucura.
Mas o fato que a maneira pela qual se construiu a cultura europia, desde a
Grcia socrtica, esteve intimamente ligada aos preceitos de uma cultura que tinha
nos mapas, e na escrita alfabtica, smbolos-ferramentas de seu desenvolvimento,
de sua viso de mundo. Sendo assim, se escolhido como critrio de
desenvolvimento humano o desenvolvimento tecnolgico e cientfico, as culturas
africanas estariam atrasadas.
Talvez seja exatamente esse o primeiro paradigma, que perdura at hoje,
que relaciona de maneira quase direta complexidade, sofisticao, capacidade
analtica, com as letras. Para Olson, no passa de um equivoco identificar os
meios de comunicao usados com o conhecimento por eles comunicado (1994, p.
29).
Recentemente se iniciou o reconhecimento de que no fato, ao menos sob
este aspecto, supor a superioridade de uma cultura em detrimento de outra.

Pois, hoje em dia, ningum acha que 'primitivos'- se que existe algum
que ainda use este termo - so pragmatistas simplrios que andam tateando
em busca do conforto em meio a uma nvoa de superties (GEERTZ,
2000, p.113).

Uma cultura era sedentria h milhares de anos, e a transplantada era em
grande parte nmade. Ora, fcil de se entender que, assim que o conhecimento
dos princpios da agricultura alcanado, uma cultura tende a fixar-se numa
determinada rea. Com o desenvolvimento dessa, constroem-se vilas, monumentos,
37
aquedutos, etc, portanto a produo cultural se torna cada vez mais materializada,
mais slida, mais ligada a um espao fixo.
J numa organizao que no necessariamente se fixa num determinado
ponto do globo, imprescindvel uma cultura porttil como garantia de sua prpria
sobrevivncia. Esta ento passa a ser acumulada e transmitida usando como
veculos contos, danas, rituais, e de especial interesse para esse trabalho, a
msica.

A tradio oral depende da rima e do ritmo
23
, bem como dos feitos
impressionantes de deuses e heris, para poder ser lembrada e servir como
fundamento de uma cultura (OLSON, 1994, p.53).


Existe mais um aspecto que, embora dificultasse a comunicao verbal,
fomentou a comunicao musical. Uma das estratgias usuais dos mercadores
negreiros para manter um grupo sob jugo era exatamente o de selecionar, para
venda, escravos que no falassem a mesma lngua. Na verdade, j havia essa
preocupao desde o embarque em terras africanas.
Ou seja, os negros foram privados at da possibilidade de se comunicar
usando a prpria lngua, que porta em seu bojo alm da possibilidade de
comunicao, vrios aspectos de seus modus vivendi/operandi.
No havia aparentemente nada que permitisse a preservao dessa cultura.
Nem terra, nem lngua, nem relaes familiares, nem hierarquia
24
, j que no fazia a
menor diferena ao traficante se uma pea era um prncipe ou um sdito. Em suma,
numa viso precipitada, no existia aparentemente nada que pudesse ser um lastro,
uma vinculao scio-cultural entre aqueles que foram feitos escravos.
Porm, observando-se a presena e a abrangncia de determinadas
estruturas rtmicas e suas possveis origens africanas (Mukuna), aventa-se a
seguinte possibilidade: um dos veculos responsveis pela manuteno,
preservao e transmisso da cultura africana no Brasil foi a msica, em especial os
ritmos. Ainda que se colocasse que fazem parte disso o sincretismo religioso, a

23
No essa a acepo de ritmo que deve ser considerada nas linhas gerais do trabalho.
24
Sabe-se que o prprio Maracatu, enquanto cerimnia, a coroao no Brasil daqueles que ocupavam posies
de nobreza em sua terra natal. Existe uma polmica acerca dessa idia, j que se sabe que muitas vezes eram as
prprias castas nobres africanas, ou de mais poder, que escravizavam a populao para depois vend-la. Alm
disso, Tinhoro mostra que uma das estratgias utilizadas para manter os cativos sobre controle era exatamente
delegar mais poder, em forma inclusive de algum ttulo de nobreza, para que esses controlassem seus iguais.
38
culinria, etc, estas reas culturais so vistas como do outro. J a msica vista
como popular brasileira, como um produto autenticamente nacional.
No se pode negar que o samba e seus atravessamentos permeiam todo o
espectro da sociedade brasileira. De um lado, sabe-se que isso foi um artifcio
ideolgico populista. Mas deve-se considerar apenas o uso que as elites fazem da
cultura popular, ou tambm as tticas da cultura popular em perverter o que lhe
imposto?
Talvez o vislumbre disso venha atravs de uma anlise histrica e musical do
contedo rtmico em si. Seta nos dois sentidos: a histria fomenta a compreenso
dos dilogos musicais, e a msica, se analisada com uma ferramenta adequada,
por si s conta a histria. Mas que msica, com que instrumentos, e
desempenhando qual importncia na vida deste povo ancestral e no Brasil hoje?


1.3. Os processo de trocas e snteses culturais


1.3.1 Os conceitos: biombos e mediadores

Num primeiro momento, necessrio que se incremente a descrio dos
dilogos e confrontos entre culturas. A inteno aqui utilizar como modelo
analgico famosa casa da Tia Ciata.
Esta, situada na Praa Onze no Rio de Janeiro, teve seu auge nas primeiras
dcadas do sculo passado. Foi um centro aglutinador dum sincretismo do qual a
msica popular, a dana, a culinria e outras expresses culturais fazem parte.
Todos os autores com os quais se esta dialogando de maneira mais
sistemtica , em especial Mukuna, Sandroni, Vianna e Sodr, aprofundam, ou no
mnimo mencionam a Casa da Tia Ciata, como plo de interseco de diferentes
universos culturais.
A configurao geral do modelo realmente de uma casa. Sua descrio
mais crua se coloca como um trptico sala/cozinha/terreiro. Desse, pode-se construir
os paralelos raciais -branco/mestio/negro, de origem - Europa/Brasil/frica,
39
organolgicos - piano/viola/atabaques, dos ritmos -modinha/samba/batuque, de
autoria - um autor/criao coletiva/tnico annimo, e assim sucessivamente.
Sabe-se que toda metfora levada ao extremo corre o risco de um
reducionismo que pode limitar sobremaneira sua utilidade. Mas se configura tambm
como uma boa oportunidade de, tomadas as devidas precaues, compreenso e
vislumbre de um retrato social, no sentido de trazer tona detalhes das trocas e
dilogos culturais de uma poca.
No presente caso, no se quer necessariamente esmiuar a prpria casa
25
,
mas utiliz-la como modelo genrico, no que se refere estritamente relao entre
os elementos constituintes da msica popular. s vezes, toda uma praa pode
assumir caractersticas da casa, e s vezes, todo um bairro pode assumir
caractersticas de praa (SODR, 1979, p. 17).
No caso de Vianna, empresta-se conceito de mediadores culturais (1995) e
com relao a Sodr, o de biombos.

A existncia de indivduos que agem como mediadores culturais, e de
espaos sociais onde essas mediaes so implementadas, uma idia
fundamental para analise do mistrio do samba (Vianna, 1995, p.41).


Comeando com Vianna, vrios motivos podem levar um indivduo a
desempenhar tal papel. Para comear, necessrio que exista uma sociedade com
certo grau de complexidade e heterogeneidade, como o caso do Brasil.
Esses mediadores aparecem em geral como fruto de dois processos diversos.
s vezes so estrangeiros, e por isso tm a capacidade de olhar com certa iseno
manifestaes culturais. Inseridos num contexto sem terem sido criados com valores
morais e estticos desse, podem apreciar expresses artsticas e julg-las por sua
qualidade intrnseca, independente de quais camadas sociais ou tnicas essas so
oriundas.
Como exemplo, Vianna comenta um texto do compositor francs Darius
Milhaud, que morou no Rio de Janeiro de 1914 a 1918, uma das personagens a
quem ele atribui essa funo mediadora:



25
No se elegeu especificamente a casa da Tia Ciata por outros motivos a no ser que pelo fato de que a mais
conhecida. Mas havia muitas outras casas de igual importncia e influncia poca.
40
Como se v nessas palavras, no existe nenhuma hierarquia
erudito/popular. Ao contrrio, a msica e os msicos populares so tratados
com grande respeito e seriedade (tambm em relao a aspectos da tcnica
musical) como se pudessem como acabaram fazendo ensinar coisas
importantes e difceis a qualquer msico erudito (Id. Ibid., p. 104).


Em outros casos, so msicos, que por esse motivo, j se encontravam em
interstcios sociais. Profissionais liberais ou funcionrios pblicos que tinham uma
forte relao com a msica popular.
Uma das propostas do presente trabalho supor que esses mediadores, no
dia a dia desses dilogos, so os prprios msicos. Essa preocupao advm do
fato que, nos textos onde se trata disso, a nfase recai sobre os interlocutores do
dilogo entre a sala e a cozinha. Tem-se a impresso de que a maior preocupao
est nas relaes entre a msica sincrtica e sua credibilidade social.
Quando o discurso se refere aos processos de aceitao social de um
fenmeno cultural, que parece ser o que mais interessa a Vianna, essa discusses
podem at ser fundamentais. Entretanto um tanto incua quando o foco o
contedo musical em si.
Quando Gilberto Freyre e Sergio Buarque de Holanda se encontram com
Pixinguinha, como descreve Vianna, o interesse musical deve recair sobre o prprio
Pixinguinha, somado a inumervel quantidade de msicos annimos que, em sua
labuta diria, realizam essas inmeras bricolagens entre elementos to diversos.
Ou seja, existe uma tendncia em tratar como mediadores culturais queles
que participam do processo de aceitao da msica popular entre as camadas mais
esclarecidas e de maior projeo social poca. Mas trazendo tal discusso
questo da sntese musical propriamente dita, o problema da aceitao no o que
merece maior destaque.
Mesmo porque nesse processo de abordar a mestiagem como positiva,
tendo Gilberto Freyre como seu maior mentor, parece que as discusses novamente
incidem sobremaneira nas relaes sala/cozinha.
Assim, as pesquisas recaem mais sobre as relaes entre cultura popular e
a cultura de elite, como, por exemplo, o dia em que Gilberto Freyre encontrou
Pixinguinha (VIANNA) e a preocupao em testemunhar a presena de membros
da elite branca na roda de samba (SANDRONI). Exceo feita a Wisnik, que se
mostra mais atento relao entre as pontas: Da sala de visitas ao terreiro de
candombl, passando pelo samba raiado (WISNIK, 1982).
41
42
1.3.2 O msico, esse re-inventor

A construo das canes populares no sudeste do Brasil, em termos de
alturas musicais, basicamente uma herana portuguesa e, por extenso, europia.
Esse aspecto da organizao dos sons, como at hoje se pode averiguar no samba,
perfeitamente analisvel com os instrumentos tcnicos da msica erudita. So
cadncias harmnicas e melodias que podem ser analisadas atravs dos meios
usuais do universo acadmico. No est se discutindo aqui com que grau de
complexidade as tcnicas eruditas so empregadas nas canes de samba, apenas
que so.
J no que se refere ao ritmo, nota-se que as mesmas clulas rtmicas que
esto numa batucada podem ser encontradas num samba de carter popular, num
samba de Paulinho da Viola, num disco de Tom Jobim ou numa pea de msica
instrumental que seja caracterizada ritmicamente como samba.
Embora as estruturas rtmicas do samba tenham inmeras nuances, existe
uma srie de caractersticas comuns a todos. Nota-se que os principais elementos
musicais que so ali apontados tm mais relao com a msica africana do que
com a portuguesa.
Para que se apreenda isso no contexto de nossa metfora da casa, preciso
eleger uma manifestao musical que esteja ainda, dentro do possvel, longe das
influncias tonais, a batucada.
Entende-se por batucada essa expresso musical do ritmo como um fim em si
mesmo. No , nem nunca foi necessrio haver uma cano para que o samba
exista. Em seu formato mais original, apenas com instrumentos de percusso, que
ele pode se expressar em sua plenitude. E essa forma de toc-lo acontecia
exatamente, por analogia, no terreiro, no lugar da casa onde as heranas africanas
podiam acontecer sem subterfgios.
A eleio da batucada como ponto de partida no significa que seja uma
manifestao cultural usual. Pelo contrrio, na maioria das manifestaes do gnero,
ela vem acompanhada de canto e dana. Esse conjunto de expresses culturais
constantemente re-inventado.
Entretanto, as estruturas rtmicas parecem atravessar essas diferentes formas
do samba se apresentando de maneira quase inclume. Por isso, devem ser
43
consideradas como denominador comum do prprio samba. Detectar a interseco
parece ser a melhor forma de compreender um espectro que contm vrias formas
de msica, dana e canto.
Desde a batucada, at que as snteses e atravessamentos da msica popular
ocorressem, eram necessrias escutas diversas. Era imprescindvel que msicos
pudessem ter acesso de um lado, s modinhas e outras formas musicais
europeizadas, e de outro, tradio musical afro-religiosa em seu formato original,
o batuque.
Ento os mediadores no eram aqueles que faziam a ponte entre a cozinha e
a sala, mas sim, aqueles que da cozinha podiam fazer a mediao entre a sala e o
terreiro. Atravs duma verdadeira bricolagem entre as duas extremidades, de formas
to distintas de se organizar o material sonoro, o samba em suas vrias vertentes
vem sendo sintetizado. Astuto, vive se transfigurando.
Isso leva ao outro conceito utilizado aqui, os biombos. Esses devem ser
compreendidos como uma barreira com variado grau de permeabilidade. Assim, se
num extremo existe uma total impossibilidade de transpass-lo, como, por exemplo,
proibies e perseguies policiais explcitas, no outro, como no caso da Tia Ciata, o
biombo se deixava vazar em todas as direes.

O biombo no servia para interditar, mas para marcar uma fronteira pela
qual, sob certas condies, passava-se constantemente (SANDRONI, 2001,
p.106).

O fato de seu marido ser negro, mdico e ainda chefe de gabinete do chefe
de polcia no governo Wenceslau Brs, permitia que os bailes, festas e encontros,
muitas vezes denominados sambas, pudessem fluir sem que houvesse represso
sistemtica.
Existem vrios outros exemplos desses dois extremos, bem como todo o
escopo intermedirio. Por exemplo, no contexto pr-abolio, em especial no ciclo
da cana-de-acar, acontecia simultaneamente msica na Casa Grande e batuques
da senzala. Nesse caso, havia um significativo contingente de crioulos
26
que
dormiam na senzala, mas trabalhavam na casa grande. No eram esses os
mediadores culturais nesse contexto?

26
Utilizo o termo aqui em aluso aos creoules norte americanos, que transitavam por certos meandros sociais,
tendo acesso a uma formao musical europeizada, mas ainda sim sofrendo discriminao. Foram tambm os
criadores do ragtime, que deu origem ao Jazz, e pode ser traduzido como tempo quebrado.
44
Havia ainda uma infinidade de posies intermedirias, como, por exemplo,
os mulatos, filhos dos senhores com as escravas, e que acabavam por no
pertencer claramente nem a um universo cultural nem a outro.
Tinhoro defende a necessidade uma certa diversidade social para a
gestao da msica popular, e a abolio da escravido contribuiu sobremaneira
para que esse leque de etnias e culturas crescesse consideravelmente. Primeiro
porque, em termos espaciais, mais uma vez o negro foi desterrado. Da frica para o
Brasil, dos campos para as cidades. Inicia-se um catico processo de urbanizao
que veio a culminar hoje nas favelas. Vianna, referindo-se ao Rio de Janeiro,
localizao da Casa, coloca:

Mas no centro ainda era possvel encontrar uma mistura de todas as
classes sociais, inclusive morando lado a lado, o que tornava mais rpida a
circulao das novidades lanadas pelos diferentes segmentos da
sociedade carioca (VIANNA, 1995, p. 113).

Importante salientar que o fenmeno no era apenas carioca. Processos
similares em So Paulo estavam acontecendo, tanto no que se refere aos
movimentos urbansticos que fomentaram contatos sociais diversos, quanto nesse
desempenho do msico como mediador cultural.

Os bons instrumentistas gerados nos encontros informais nas ruas e
residncias ocuparam paulatinamente os inmeros espaos pagos de
entretenimento, que se multiplicavam por So Paulo (MORAES, 2000,
p.252).


Assim, o que socialmente era perifrico, musicalmente acabou sendo uma
central. O interessante que isso veio a ocupar papel quase pungente na cultura
brasileira. Nesse sentido, a msica possui um alto grau de permeabilidade que
permite que esses processos de sntese aconteam. Soma-se a isso uma situao
urbanstica mpar que possibilitou o aparecimento de sujeitos sociais diferenciados, e
com isso , a intensificao de contatos heterogneos.
As oportunidades de profissionalizao que vo gradativamente surgindo
nesse novo contexto citadino acabam por se tornar uma das poucas possibilidades
de ascenso social para as camadas mais baixas da populao. Desnecessrio citar
45
o enorme vnculo, at hoje, entre cor e posio social
27
, bem como o fato de que a
msica, ao lado dos esportes, continua sendo uma das poucas reas que
possibilitam esse fluxo entre camadas sociais.

1.3.3 Os dilogos musicais

Pode-se aceitar com certa naturalidade o carter hbrido da msica popular.
Mas como colocar de maneira imparcial quais so os elementos que nela mais se
destacam?
A primeira possibilidade v-la como uma reunio entre canes
portuguesas e um acompanhamento no qual existe o ritmo afro-brasileiro. Pode-se
entender que o ritmo um simples pano de fundo, em que canes populares,
resqucios de formas mais elaboradas, so apropriadas pela populao menos
preparada musicalmente. Essa utiliza o ritmo, que se encontra disseminado em tal
universo social, para acompanhar pequenas peas.
Como seria inverter tal perspectiva? Consider-la fruto de um processo no
qual o ritmo aparece travestido de uma cano? Colocando melhor: o ritmo, forma
musical ligada inclusive religiosidade afro-brasileira, no poderia, em seu estado
bruto, tornar-se objeto de interesse artstico pelas camadas mais esclarecidas da
populao. Ento, para atravessar os biombos que se encontram entre os diferentes
nveis scio-econmicos, e, por analogia, entre os cmodos da casa, ele joga com
canes de moldes mais palatveis.
Com isso, pode acessar os meios de difuso que estavam se estabelecendo
poca. Entrando no universo das gravaes, pode inclusive ser propagado pelas
ondas do rdio. Com isso, ouvido por parcelas enormes da populao que nem
imaginam o que seja um terreiro ou um batuque. Feitio decente: quem pensa estar
escutando um samba, esta ouvindo o samba.
Esse processo se configura com uma ttica, no sentido que De Certau (1990)
emprega o termo, a de tornar generalizado em termos de aceitao cultural popular
o que era especfico de uma comunidade.
Era uma ttica de falsa submisso: o negro acatava o sistema tonal
europeu, mas ao mesmo tempo o desestabilizava, ritmicamente, atravs da
sincopa (SODR, 1998, p. 25).

27
Sobre esse assunto, Cor, Profisso e Mobilidade, Joo Baptista Borges Pereira.
46

E no por coincidncia, mas sim por preciso, que no contexto de uma
grande banda de msica popular, a reunio dos instrumentos percussivos na
chamada seo rtmica, seja at hoje chamada de cozinha. Isso refora de vrias
maneiras o que est sendo colocado aqui como uma forma de conhecimento
cifrado
28
.
Sandroni (2001, p. 215) teve a curiosidade de salientar, ao analisar
socialmente a ficha tcnica de um disco atual, que os nomes (ou a forma de nomear)
dos msicos esto de acordo com sua origem social. Assim nota-se que os
instrumentistas de cordas so de origem europia e aparecem com seus nomes
completos. J os dos sopros aparecem denominados por seus apelidos. Muitas
vezes nem se mencionam aqueles que foram, e ainda so, estigmatizados como
ritmistas.
No caso do olhar musical, o objeto de discriminao intelectual o prprio
ritmo. Dados seus vnculos sociais e raciais, este conhecimento continua oral, tcito,
e codificado.
Para que se detalhe melhor muitos desses aspectos musicais aqui
abordados, nada melhor que partir de um texto musical. Nas maneiras de se
escrever ou no elementos musicais, j se sobressaem pontos relevantes. uma
espcie de anlise da prpria tcnica de notao ou melhor ainda, de suas
limitaes.
Os exemplos a seguir so trechos extrados de um arranjo de Rui Carvalho
(Os 16 primeiros compassos da grade completa esto no anexo I, paginas 117 e
118), para a pea Upa Neguinho, de Edu Lobo e Gianfrancesco Guarnieri. um
arranjo para Big Band, onde se encontram discriminados, de cima para baixo,
saxofones, trompetes, trombones e sesso rtmica, respectivamente. Essa ltima,
denominada no jargo da rea cozinha, aparece dividida em quatro linhas: guitarra,
piano, baixo e bateria.



28
Recentemente fui convidado para a prestao de um servio como msico profissional para, junto de uma
seo rtmica e os sopros de uma orquestra, executar arranjos de msica popular. Soube, ento, no primeiro
ensaio, que a orquestra havia tentado execut-los com seus prprios percussionistas. A tentativa no vingou, e
fomos ento chamados. O mais interessante que o que tnhamos a mais para que a msica acontecesse no era a
capacidade de ler algo que a orquestra no sabia. Sabamos exatamente o que no estava escrito e, no entanto,
esse era um fator imprescindvel para que o concerto se realizasse.
47


No alto, esquerda, a determinao do gnero.

Exemplo 1


Nas linhas dos sopros, uma escrita complicada, devido ao alto grau de
contrametricidade do ritmo da melodia (exemplo2, letra B). Decodificvel em suas
alturas e duraes, mas no em sua natureza sutil. Nesse exemplo, v-se o nipe
de saxofones.

Exemplo2



48

Na linha para bateria e percusso, apenas as subdivises de trechos do
arranjo, sem nenhuma marcao a mais (exemplo 3), exceto quando existe uma
figurao rtmica realizada por todo o grupo
29
. Vale dizer, sem conhecimento prvio
de onde, como e quando se d o samba, este um pedao de papel sem nenhuma
utilidade.

Exemplo 3 (Drums)


Na partitura para piano ou guitarra, v-se a cifragem, que explicita a harmonia
da pea, mas no o ritmo dentro do qual estes acordes devem ser executados
(exemplo 4). O msico popular simplesmente detm esse conhecimento desde o
momento histrico em que o sintetizou, pois, em paralelo a sua formao tcnica de
conhecedor das alturas musicais e suas combinaes, ele deve conhecer todos os
cdigos rtmicos de cada pea que for participar, condio sine qua non para uma
correta atuao.

Exemplo 4



Assim, gradativamente esse ambiente cultural popular e informal produziu,
na dcada de 1930, msicos profissionais da mais alta qualidade, que se
constituram em autnticos intermedirios entre o universo da cultura de
elite e da popular urbana, entre o formal e o informal e entre o espao
pblico e o privado (MORAES, 2000, p. 252).

Pode-se observar ainda que essa variedade de escutas, bem como uma
formao sinttica e hbrida, pode gerar, como realmente faz, msicos da mais alta
qualidade. E, pelos exemplos acima, percebe-se que o tipo de formao musical

29
Esse recurso, na linguagem de arranjo, denominado conveno .
49
depende da linguagem de cada instrumento. E quanto mais ligado ao ritmo, menos
explcito e mais cifrado se apresenta o texto musical.

1.4 A casa da Tia Ciata

Muito disso pode ser visualizado atravs de uma analogia com a casa da Tia
Ciata. Os autores j citados, entre outros, acordam que:

A economia semitica da casa, isto , suas disposies e tticas de
funcionamento, faziam dela um campo dinmico de re-elaborao de
elementos da tradio cultural africana (SODR, 1998).

O samba uma re-elaborao de elementos de origens diversas. Os sujeitos
agentes dessa tinham de estar num ponto privilegiado da casa. Talvez no social,
mas musicalmente. Era um lugar rico em escutas, de onde se ouvia tanto a sala
quanto o terreiro. Seu nome: cozinha.
Enquanto agentes, tinham necessariamente um ouvido na sala. Precisava
incorporar em seu repertrio estrutural e harmnico as modinhas, as valsas, enfim,
toda uma forma de combinar os sons baseados nessa herana tonal e formal
europia. Essa, como se sabe, at hoje a bagagem cultural empregada no samba
em sua condio de cano.
O outro ouvido, entretanto, estava atento e sendo impregnado, ou emergindo
desde uma memria coletiva, pelo ritmo no seu sentido mais puro, livre da cano.
Essa escuta merece ateno. Para que se compreendam dilogos, bsico que se
conheam as vrias matrias primas que fazem parte do mesmo.
Na maioria dos casos em que a Casa aparece na bibliografia sobre o samba,
os autores citam Muniz Sodr (1979). Mas talvez quem mais se disps a aprofundar
suas anlises, ainda que partindo do modelo proposto por Sodr, foi Wisnik:

A riqueza da metfora admite a tentativa de tom-la como base de um
mapa da vida musical da capital do Brasil no comeo do sculo, pois a
tenso entre o salo e o terreiro, entre o que se mostra e o que se esconde,
separadas por biombos que vazam sinais nas duas direes, significativa
do prprio processo de interpenetrao de culturas que vinha ocorrendo
(WISNIK, 1982, p.155).

50
Wisnik tambm quem prope uma analogia do caminho que se inicia no
terreiro, e segue em direo sala. Elege ento, como marcos da polaridade social,
o ritual religioso popular e o ritual esttico burgus, respectivamente.

Como expresso da marginalidade dos grupos dominados, a ocupao de
lugar atravs de biombos corresponde a uma estratgia popular de
resistncia onde, procedendo por avanos e recuos, escaramuas e
escamoteamentos, reage-se excluso e firma-se uma identidade
polarizada pelo seu ponto mais encoberto: a prtica religiosa (Id. Ibid.,
p.160).

Partindo da, qual seria a descrio do que acontece no terreiro? Em primeiro
lugar, a idia de resistncia j pressupe um olhar ideolgico que advm do
dominador. No se trata de resistncia, e sim, conforme De Certeau, de um saber
no sabido.

H, nas prticas, um estatuto anlogo aquele que se atribui as fbulas e
mitos, como os dizeres de conhecimentos que no conhecem a si mesmos.
Tanto num caso como no outro, trata-se de um saber sobre o qual os
sujeitos no refletem. Dele do testemunho sem apropriar-se dele. So
afinal os locatrios e no os proprietrios do seu prprio saber fazer (DE
CERTEAU, 1994, p.143).

Destaca-se do ritual religioso, a proeminncia do ritmo, um saber no sabido
por excelncia. Sem autor, de propriedade tnica, representa essa prtica que
organiza descontinuidades. Mais que isso, dada sua natureza, tende a expressar
essa mescla na qual a prpria estrutura musical engendra e engendrado pelos
receptores/transmissores da informao sonora.

Transmissor e receptor se convertem na prpria informao advinda do som
(SODR, 1979, p.20).

Pode-se dizer que na direo da sala ao terreiro sobrepe-se uma forte carga
ideolgica. Porm, independentemente do ideolgico do tipo conciliatrio do
samba, vale destacar que no atravessamento do terreiro ao salo, no havia nada
mais do que o ritmo negro, essa sntese de snteses (Id. Ibid).
Na construo do universo social formal, de ideologia que se confunde com a
realidade, pressupe-se que da camada mais alta para a mais baixa o trnsito
livre, e que os biombos aparecem muito mais marcados no sentido contrrio. Falsa
premissa.
51
Em primeiro lugar, no lugar da idia de que os negros dominados e
perseguidos escondiam-se para realizar seus rituais, muitas vezes acontecia o
oposto. Sempre houve rituais interditos, onde no era aceita a presena do branco.
A posio de dominados uma circunstncia histrica que no deve pressupor que
todo negro andava por a ansiando por aceitao social.
Em segundo lugar, essas tticas utilizadas para transpassar os biombos, de
aparncia sutil, podem ser muito mais pungente do que se quer aceitar: Manobra
delicada, diria De Certeau, que consiste em encaixar a exceo etnolgica num
vcuo do sistema sociolgico.
Exatamente por no saber o que fazem, o que fazem tem mais sentido do que
se do conta. O prprio ritmo pode ser visto assim. Quando participa da sntese,
objeto de mediao cultural. Quando simplesmente influencia, no media nada, e
sim impe, toma o espao atravs de uma eficaz inconscincia.
Essa, no entendida de forma bruta, mas sim com todas as escaramuas e
subterfgios, agindo nos interstcios da cultura do dominador, eficazmente astuta.
Segundo De Certeau, inconscientes, entretanto coerentes (Id. Ibid., p.124).
prioritrio para a elaborao de uma viso mais tcnica do objeto musical,
que o ritmo, enquanto expresso artstica desinteressada (Mario de Andrade), tenha
como arqutipo exatamente a potncia funcional da sua origem interessada.
Funcional no seu mago, servia a um contexto antropolgico realmente
desconhecido para a sociedade moderna. Essa funcionalidade, essa origem
interessada, faz com que procedimentos quase tcnicos, didticos, no contexto de
sua prpria cultura, sejam mal interpretados.
Por exemplo, as atribuies perversamente sexuais aos ritos e danas afro-
brasileiros. Numa simples leitura de Mukuna, percebe-se que havia, em parte desses
rituais na frica, uma funo inicitica, com o intuito de preparar os jovens para o
casamento.

Deve-se notar tambm que a iniciao aqui no a da puberdade, mas,
sim, a que precede o casamento; razo pela qual o principal assunto a
educao sexual (MUKUNA, 2000, p. 92).

Esse apenas um exemplo, entre inmeros, dos mal entendidos gerados
quando se procura compreender uma cultura com olhos de outra. Ainda a ttulo de
exemplo, pode-se encontrar, nos poucos livros sobre a capoeira, um olhar que,
52
transmitido via oralidade pelos prprios jogadores/lutadores/danarinos, no se
encontra nos livros da histria oficial
30
.
Assim, Nestor Capoeira, em seu livro Capoeira, os Fundamentos da Malcia,
trabalha com a idia de que de 1810-1830, perodo que compreende a
independncia, houve uma guinada nas estratgias dos negros em lidar com o
sistema dominador.

Por seu lado, os negros, comprovada e aceita a impossibilidade de uma
vitria militar, voltam-se para o lado cultural, que se torna fundamental: a
cultura se torna uma arma (CAPOEIRA, 2000, p.28).

Ainda que se corra o risco de interpretar tais colocaes como oriundas de
um autor menor, o interesse da citao o de no se atribuir sempre uma posio
passiva figura do negro. Pelo contrrio, nota-se que havia certos nveis de
organizao, embora as notcias acerca desses fatos s existam no plano da
oralidade, ou por via de poucos indivduos que se arriscaram a escrever sobre o
assunto.
Pode-se inclusive identificar o que De Certeau chama ttica ou astcia, com o
que, no mbito popular brasileiro, denomina-se malcia ou ginga. A noo musical de
ginga ser aprofundada adiante, na tentativa de se propor uma viso mais tcnica
de um assunto to avesso a tal tipo de abordagem. Aqui as colocaes se
restringem a procedimentos scio-culturais de certas camadas sociais, e mais
exatamente, a alguns indivduos inseridos nas mesmas.
O assunto acaba por desembocar na figura do malandro. Largamente
discutida por diversos autores, esse personagem toma vulto como mediador e
influenciador de certos processos musicais. Personalidade que s pode vir a existir
quando h suficiente diversidade social num determinado aglomerado urbano,
pode ser considerado um dos mediadores annimos.
Sujeito que se sente vontade em no seguir determinaes sociais vigentes,
nem estar submetido esfera sagrada da liturgia africana, acaba sendo, em sua
aparente indisciplina, um verdadeiro pontifex entre planos culturais distintos.



30
Tanto os livros quanto a histria oficial so considerados ferramentas de controle e dominao.
53
Afinal, o capadcio se expressa melhor exatamente nos pontos onde as
fronteiras podem ser maleveis. De fato, sua astcia (De Certeau) ou malcia
(Capoeira), que torna os biombos flexveis. Sua singularidade acaba por devassar
essas fronteiras.

A exposio cabal dos cmodos contguos da vida musical dependia de
momentos mais acentuados de verdadeiro devassamento dos biombos
culturais, quando as restries que separam as prticas musicais de grupos
e classes so suspensas e as diferenas expostas de maneira simultnea
(WISNIK, 1982, p.162).

Acrescente-se citao que, alm de momentos particulares, sempre houve
indivduos que, dados seus atributos mpares, transpassavam os biombos:

A fartura dos convites evidente sintoma da popularidade do capadcio,
possivelmente mesmo junto a pessoas de melhor situao econmica
(SANDRONI, 2001, p.159).

Ainda sim, Sandroni traa sua trajetria desde malandro at compositor. No
parece necessrio que, para sua consagrao, esse tenha de chegar a compositor.
E o msico? Sua importncia est exatamente em, uma vez tendo acesso desde o
terreiro at a sala, poder estar com o violo no primeiro, ou a percusso no segundo.
Essas escutas diferenciadas so os pr-requisitos que possibilitam os dilogos que
originam a msica popular. Melhor ainda, so como catalisadores amalgamando
esses diversos materiais sonoros.
1.5- Ritmo e gesto
Visto que o presente trabalho procura restringir-se as estruturas rtmicas do
samba, evitou-se a todo momento discutir mritos que fossem alheios a fenmenos
musicais propriamente ditos. Ao se trabalhar com qualquer outra esfera de
expresso conectada a isso, poderia se por em risco essa necessria delimitao.
Entretanto, no se pode negar que, num dado momento, toda a bibliografia
visitada menciona as relaes ritmo/gesto. Existem aqueles que no conseguem
aceitar um sem o outro. E, claro, vertentes que isentam o ritmo dessa correlao
to estrita. Segue ento um pequeno panorama da situao, no intuito de trazer
tona tais elementos para uma reflexo sobre o assunto.
Mukuna descreve a situao na frica como um conjunto interligado,
colocando que uma expresso no existe sem outra. Portanto, um conjunto de
54
elementos funcionais ritualsticos, que vai mostrar que dana e msica so
expresses inseparveis.
Entretanto, embora a associao msica dana deva ser considerada como a
expresso total de um dado ritual, somado inclusive aos adereos corretos e o
celebrante tradicionalmente designado, Mukuna acrescenta:

Quando um informante enfatiza o fato de que o padro rtmico apenas
determina o passo da dana, ele quer dizer que por si mesmo o padro
no funcional (MUKUNA, 2000, p.187).

Na histria da msica afro-brasileira, em especial nesse momento de incio
dos processos de urbanizao (1870) e do estabelecimento de uma mnima
diversidade, Tinhoro vai definir sua viso das relaes msica/dana/gesto.

Nascido da maneira livre de danar os gneros de msica em voga na
poca principalmente a polca, a schotish e a mazurca -, o maxixe resultou
do esforo dos msicos de choro em adaptar o ritmo das msicas
tendncia aos volteios e requebros de corpo com que mestios, negros e
brancos do povo teimavam em complicar os passos das danas de salo
(TINHORO, pequena, p. 59).

Como se sabe, at hoje nos rituais religiosos afro-brasileiros, os movimentos
e danas so sempre definidos ou dirigidos pelos pontos, ou seja, os ritmos
bsicos de cada entidade ou orix . Continua a dvida: o gesto define o ritmo, como
quer Tinhoro, ou o ritmo define o gesto?
Squeff concorda com Tinhoro afirmando que os ritmos afro-brasileiros nada
mais so do que a temporalizao dos gestos das danas (1982 p.44).
Independente de ser verdade ou no, o autor mostra certo preconceito embutido em
suas palavras: nada mais so. Isso um reducionismo em relao ao que se quer
mostrar aqui, que esses ritmos so formas musicais mais elaboradas do que
parecem a primeira vista.
Nesse contexto fundamental que se isente a msica da dana. fato que a
dana no existe sem msica
1
, mas a recproca no verdadeira.
Assim, Sandroni coloca:


31
De novo, excluam-se aqui formas de dana moderna e/ou contempornea.


55
Em teoria, no se pode dizer que uma msica qualquer determine de modo
intrnseco a coreografia correspondente, nem deduzir um estilo musical de
uma necessidade coreogrfica.(2001, p. 137).

Difcil saber a que teoria se refere o autor, mas parece mais improvvel que
uma herana gestual fosse capaz de gerar um ritmo do que o contrrio. O ritmo pode
convidar indivduos a realizar certos movimentos. Lembrando tambm que no
transplante da frica para o Brasil, os negros s trouxeram seus corpos. Juntos com
seus corpos, seus ritmos e gestos. Esses gestos j eram uma sntese dos gestos da
frica ocidental, dada a mistura de etnias trazidas ao pas.
Vale lembrar tambm que, olhando os nmeros de mortes, durante a espera
na frica, no transporte e nas difceis condies de vida como fora de trabalho em
terras brasileiras, pode-se seguramente afirmar que houve uma seleo forada de
melhores espcimes. Ou seja, os que sobreviveram a todas essas dificuldades so o
que h de melhor na raa negra.
O gesto leva uma vantagem sobre o ritmo, ele observvel em qualquer
relao social. Sua influncia inevitvel. Apenas a presena do negro na vida
social do pas suficiente para que o movimento de trabalho ou qualquer outro seja
visto pelo atores sociais que ali se encontram.
E a msica, por sua vez, a condio primordial seno para o gesto, ao
menos para a dana. O fato : ritmo e gesto podem estar sempre juntos, dado que
os corpos negros so os veculos dessa herana. Talvez por isso sejam as
influncias mais marcantes da cultura africana.
56

Capitulo 2


Pode-se dizer que o populario (sic)
musical brasileiro desconhecido at de ns
mesmos. Vivemos afirmando que riqussimo
e bonito. Est certo. S que me parece mais
rico e mais bonito do que a gente imagina. E
sobretudo mais complexo

Mario de Andrade

Premissas musicais para a anlise do ritmo


Este captulo trata de questes que envolvem o fato do samba nascer do
dilogo entre as culturas brasileira e africana, e que, portanto, no pode ser
analisado atravs de outras premissas musicais que no suas prprias. Na ausncia
desses instrumentos, procurou-se enumerar e justificar uma srie de fenmenos
musicais que no so em geral vistos como relevantes pela msica erudita, mas
podem ser entendidos como alicerces da msica popular.
O prprio ritmo, no caso de qualquer expresso musical dita popular,
desempenha funo to fundamental, que se torna responsvel pela determinao
do gnero. Seja numa bateria de escola de samba, numa cano de Joo Nogueira,
ou num grupo de samba-jazz, podem-se encontrar figuras e clulas rtmicas
similares que permitem a classificao dessas diferentes expresses musicais
dentro de um mesmo gnero.
Apreciando o fato de que existe um desenho meldico, uma estrutura
harmnica e uma linguagem rtmica, essa ltima a responsvel pela determinao
da linguagem que denomina o gnero. Deve-se lembrar tambm que, embora
exista a possibilidade de se empreender uma abordagem analtica da melodia e
harmonia pelas ferramentas convencionais, o ritmo esta presente tambm nesses
57
elementos. Vale dizer, no caso de uma cano, o ritmo da melodia e harmonia
esto, na sua estrutura rtmica, dentro da linguagem do samba.
E ainda que se observe a diversidade de figuras rtmicas, que aparecem de
forma mais ou menos recorrente em diferentes situaes ou formaes musicais, os
fenmenos aqui tratados englobam essa variedade, referem-se a um espectro mais
amplo do que detalhes de variaes. Todos os itens enumerados poderiam se
referir, at mesmo, aos ritmos
32
em geral, mas a ttulo de delimitao, considera-se
como objeto o universo rtmico do samba.
Carlos Sandroni (2001, p.131) em seu trabalho Feitio Decente, buscou
compreender Essa separao do samba em dois tipos, que teria ocorrido no final
dos anos 1920, tentando apontar quais foram estas mudanas. Neste trabalho
interessa mais sua colocao, quando afirma logo introduo que a batida no
um simples fundo neutro sobre o qual a cano viria passear com indiferena. Ao
contrrio, a primeira nos diz muito sobre a segunda (Id. Ibid., p.14).
Para o enfoque proposto aqui, mais do que aprofundar questes sobre
mudanas no samba, pretende-se avaliar qual a importncia do ritmo para a
msica popular. E, se possvel, mostrar que o ritmo realmente no um simples
pano de fundo.
Para isso, a idia trabalhar esse ritmo afro-brasileiro como uma prtica
musical em si mesma. Ou seja, o foco dessa anlise no um ou outro samba, mas
o samba, enquanto conjunto de clulas rtmicas caractersticas e simultneas.
A hiptese que o samba se apropria de canes para transpassar biombos
scio-culturais e, assim, chegar escuta de um pblico maior. como se a cano
fosse o pano de fundo, ou a mscara de frente do samba. Olhando assim, o ritmo
toma um vulto maior do que o que lhe tem sido reservado.
Para justificar tal suposio, o primeiro aspecto a se considerar que todas
as canes do gnero tm o ritmo como unidade, como denominador comum. Caso
fossem reduzidas a apenas ritmo, notar-se-ia o mesmo, dentro, claro, do universo
de variaes que a grande famlia desse ritmo apresenta
33
, e que ser trabalhado no
captulo 3.

32
O sentido de ritmo nesse trabalho exatamente sua acepo popular. No caso apenas do Brasil, essa famlia
enorme, e conta, entre muitos outros, com o Baio, Xote, Xaxado, Maracatu, Congada, Afox, isso sem
mencionar a prpria famlia do samba, que conta com mais de dez denominaes diferentes.
33
Na Enciclopdia de Msica Brasileira da Publifolha, esto listados 13 tipos ou variedades de samba, embora
nesse caso, estas especificaes nem sempre so baseadas em critrios musicais, e sim scio-culturais.
58
Na busca de uma definio, ainda que temporria, da idia de ritmo,
poderamos dizer que este um conjunto de clulas ou padres rtmicos
simultneos e suas variaes
34
. O problema desta definio que se pode inferir
que possvel inventar, compor, criar um ritmo.
E isto no parece factvel. No possvel inventar um ritmo, dado que suas
clulas no so criadas de maneira arbitrria, mas sim transmitidas oralmente
dentro de uma determinada cultura, ou pelos encontros e dilogos entre mais de um
universo musical.
Pode-se at dizer que possvel inventar um ritmo, mas esse jamais teria o
fundamento necessrio para ser considerado como tal. Qual seria o seu lastro
cultural? Como se dariam seus efeitos nos ouvintes? Como esse poderia ser
reconhecido?
Outro argumento que refora a idia de que no possvel inventar um ritmo
se refere ao fato de que esse sempre fruto de uma criao coletiva e atemporal.
Ningum senta e compe clulas rtmicas, a ponto de essas se tornarem claramente
um ritmo. As clulas do samba tm, at certo ponto, origem em rituais e costumes
de vrios tipos na frica e desempenhavam uma importante funo dentro dessas
cerimnias. E continuam desempenhando, em contextos sagrados e profanos.
Assim Santos, em sua tese de doutorado acerca dos ritos Nag, coloca:

Os sons produzidos pelos instrumentos agem ss ou em conjuno com
outros elementos rituais. Constituem formidveis invocadores de elementos
sobrenaturais (1976, p. 48).

No processo de transposio do enorme contingente de negros para o pas
durante a escravido, esses sons foram para c trazidos, preservados, adaptados e
re-inventados atravs de um processo histrico mpar. E, embora no interesse aqui
a discusso sobre a autenticidade ou pureza
35
do samba, a escolha e o uso
destes padres so extremamente rigorosos.
Mesmo considerando o fato de que estas linhas rtmicas podem ser
modificadas, at mesmo o vocabulrio dessas variaes herdado, aprendido,

34
Entenda-se por variaes aqui as nuances, as pequenas modificaes pelas quais, ao decorrer da execuo,
pode uma linha rtmica variar.
35
Essa discusso toma muito tempo de diversos autores e artistas ligados ao samba, inclusive Hermano Vianna.
Como cientista, no toma posio, e sim discute o tema. Nesse trabalho, o fato que no interessa a polmica, j
que o foco conhecer melhor o samba e, se possvel, seus prprios paradigmas musicais.
59
oralmente preservado. Esse um dos fatores que dificulta tanto a aprendizagem de
um ritmo por parte de um msico que no conhea a cultura na qual esse surge.
O importante agora enumerar as caractersticas diferenciadas atravs das
quais o ritmo pode ser abordado e analisado.

2.1. Simultaneidade e polirritmia.

O primeiro aspecto que cabe ressaltar acerca da literatura sobre o samba
que, nos poucos casos em que se explicita musicalmente suas clulas
36
, as
discusses so construdas sobre apenas uma linha rtmica.
O estudo da msica africana tem mostrado que a sofisticao de suas tramas
rtmicas se caracteriza pela abundncia de clulas rtmicas, somadas sempre a idia
de polirritmia, de clulas rtmicas simultneas.

Como maior componente inicial do quente ritmo africano, ento, ns temos
as polirritmias percussivas (Waterman, 1943, p.25).

O que leva concluso de que o estudo do ritmo deve se dar atravs da
anlise no de uma clula, nem de um grupo de clulas, mas sim de um conjunto de
linhas rtmicas simultneas.
Esse um diferencial importante, pois inmeros aspectos musicais tm sua
percepo modificada quando clulas rtmicas, que em geral acontecem em
diferentes registros, so ouvidas em conjunto. Um exemplo marcante de alterao
da percepo a prpria acentuao, pois necessrio saber quais so os tempos,
dentro de um compasso, que so marcados como fortes ou fracos, de acorde com o
universo que se est considerando.
Importante tambm lembrar que essa simultaneidade tem relao direta com
o coletivo, pois, diferente de um baterista moderno que pode executar trs ou quatro
linhas rtmicas, cada uma dessas linhas executada por, no mnimo, um msico,
seja no contexto ontolgico ou numa escola de samba atual.
No caso dessas agremiaes, um grupo de msicos toca os mesmos
instrumentos e a mesma linha rtmica. Essa definida nos ensaios sem nenhum uso
de partituras. Do comeo ao fim da pea, essas figuras rtmicas so executadas em
unssono, dentro de cada naipe. So idias musicais bastante contramtricas,

36
Ver Sodr, 1998, Mukuna, 1975, Sandroni, 2001
60
transmitidas por um processo que se d oralmente, ou seja, atravs da vivncia de
ensaios em grupo, sem nenhum auxlio de notao.
Trata-se de um conhecimento tradicional, praticado presencialmente e, caso
se pretenda realizar uma abordagem analtica, fundamental, que se leve em conta
suas vrias linhas simultneas. Primeiro, por que isso uma caracterstica marcante
da herana polirrtmica africana e, segundo, porque analiticamente uma linha pode
ter uma leitura diferente caso seja compreendida sozinha ou em relao a outras.

2.2. A contrametricidade como regra no emprego da
sncopa.

Quando o ocidente (1320)
37
alcana a tcnica para a notao das duraes
dos sons, baseia-se no que se pode chamar literalmente de diviso rtmica. Uma
breve descrio desta tcnica que todas as figuraes rtmicas so definidas por
relaes matemticas de super ou subdiviso de uma pulsao pr determinada.
Assim, uma vez tomada tal marcao de tempo, constri-se um conceito de durao
que ser de metade, dobro, e assim por diante, sempre baseado numa relao
algbrica.
Some-se a isto a definio de compasso, processo que divide a msica em
pequenas partes de durao, igual ou varivel. Nesse, tambm aparece implcito
quais so os tempos fortes e fracos, portanto onde seriam os pontos naturais de
apoio dentro deste. Num compasso 4/4, por exemplo, existe uma pr-definio, no
qual se considera o primeiro tempo forte, o segundo fraco, o terceiro meio forte e o
ltimo fraco.

37
Em 1320, Philip de Vitry publica o Tratado Ars Nova, em que pela primeira vez aparece organizado o
sistema de notao de duraes empregado at hoje.
61

Assim l-se no Compndio de Teoria Elementar da Msica, de Osvaldo
Lacerda:

De acordo com sua maior ou menor acentuao na execuo
musical, os tempos so chamados fortes ou fracos. O primeiro tempo
tradicionalmente considerado forte. Os demais so considerados meio fortes
ou fracos. Exemplo:
c) compasso quaternrio primeiro tempo forte, terceiro tempo meio forte,
segundo e quarto tempos fracos.
Exemplo 1



Quase desnecessrio dizer que a concepo empregada para se compor ou
executar qualquer tipo de pea que tenha como ponto de partida tais premissas ser
influenciado sobremaneira pela concepo que a cultura na qual esta foi gerada
tenha. Ou seja, se um artista criado dentro de uma tradio escreve uma pea, o faz
a partir de pressupostos rtmicos pr-definidos em termos de acentuao do
compasso e nas formas de subdiviso da prpria pulsao.
Na tentativa de definir o conceito de sncopa dentro deste universo, Cooper
and Meyer colocam:

Como empregado nesse livro, o termo sincopao se refere a uma nota
que entra onde no h o pulso do nivel mtrico primrio (o nvel onde o
pulsao contada e sentida) e onde o prximo pulso do nvel mtrico
primrio tambm ausente (uma pausa) ou suprimido (uma ligadura)
(COOPER at al. , 1960, p. 100).

62
Interessa aqui o conceito que todo o acento que refora a pulsao tido
como primrio. A idia que uma vez definido o pulso, se os ataques das notas
coincidem com o pulso ou com divises simples como da metade ou dobro, a
natureza desses ser comtrica. Em outras palavras, quando os acentos de um
ritmo coincidem frequentemente sobre a prpria pulsao, o nvel mtrico primrio,
esse ritmo denominado comtrico.
Em oposio, toda vez que a acentuao ocorre em tempos fracos, a
princpio mais inesperados na medida em que no reforam o pulso original,
define-se a noo de sncopa. Nesse trabalho denomina-se sincopao essa forma
de relaco que troca o apoio a marcao pelo ato de deslocar o acento e, de certa
maneira, coloc-lo em um ponto que crie surpresa
38
.
E, se num determinado tipo de msica, os acentos tendem a ser
constatemente colocados nestes momentos inusitados, como o caso do samba,
pode-se determinar o estilo como sendo de caractersticas contramtricas.
Waterman concorda e coloca de maneira mais sinttica a contrametricidade
de fraseado off-beat, o que pode-se traduzir como fora do pulso.

A msica popular brasileira utiliza uma grande gama de metros mltiplos da
polirritmia africana, e numa exteno mais ampla, a caracterstica de um
ritmo meldico de fraseado off-beat (1943, p. 24).

Vale mencionar que na frica, universo cultural e musical onde esses ritmos
nasceram, no havia nem mesmo a idia de pulsao no sentido ocidental do
termo. Tanto cometricidade como contrametricidade so conceitos que s existem
dentro de uma viso letrada e analtica de msica.
No exemplo 2, pode-se verificar que a escrita usual, quando utilizada para os
ritmos de origem africana, resultam numa notao complexa, atravs de recursos
tais como ligaduras de valor e pontos de aumento. Vale lembrar que, ainda assim, a
escrita apenas uma aproximao. A partitura completa consta no anexo IV.


38
Essa uma definio do trompetista Wynton Marsalis, msico que no mesmo ano foi agraciado com dois
prmios Grammy, um em msica erudita e outro em Jazz.
63
Exemplo 2



Note-se como no compasso 5 e 6, os nicos pontos que aparecem comtricos
pulsao esto no segundo tempo desses compassos, o que, como veremos
adiante ao tratar acentuao no samba, faz sentido. Ainda sim, a figura de
sncopa, o que remete o acento para o segundo quarto de tempo. Somente nesses
compassos pode-se observar muitos aspectos que caracterizam a rtmica do samba
e, em especial, o uso que se faz da sncopa.
Note-se que a figurao bsica exatamente a citada como sendo aquela
que caracteriza a msica brasileira, a figurao semicolcheia/colcheia/semicolcheia:



Nesses compassos cinco e seis, aparecem as duas opes citadas por
Cooper an Meyer, a pausa primeiro tempo ( tempo forte, segundo Lacerda) do
compasso cinco, e uma ligadura no primeiro tempo do compasso seis. No segundo
caso, o que se nota uma prtica usual na msica popular, o chamado
adiantado
39
, cujo o procedimento adiantar por um quarto de tempo a entrada do
prximo acorde, junto com a melodia.
Fica tambm caracterizado algo que em certos casos aparece de maneira
ainda mais sistemtica, um grupo ou seqncia de sincopas ligadas.

39
Existe, entre os msicos do cenrio instrumental paulistano atual, toda uma terminologia ainda no
formalizada, mas compreendida por todos.
64

Exemplo 3

O resultado desse tipo de figurao rtmica, muito caracterstica do samba,
um sentido polirrtmico marcante, j que essa estrutura pode ser entendida como
uma seqncia de colcheias, figurao a princpio mais comtrica e regular se vista
fora de uma contexto.

Exemplo 4



Porm, quando executada deslocada um quarto de tempo em relao ao
pulso, exerce uma forte sensao de deslocamento, de sincopao, e de
simultaneidade de eventos musicais que se deslocam uns em relao aos outros.
Voltando observao dos compassos 5 e 6, sabe-se que um msico
formado nos moldes letrados habituais, ter dificuldade para executar tal tipo de
diviso rtmica. E ainda que possa realiz-la, no a acentuaria de acordo com a
linguagem do samba.
Um msico popular brasileiro, que conhea o gnero, est habituado a este
tipo de figurao. E, mais interessante, num naipe de escola de samba, essas
figuraes acontecem quase que ininterruptamente, e so aprendidas e ensaiadas
por via oral, auditivamente, gerando efeitos musicais que fariam inveja a Stravinski
e Vila-Lbos (ANDRADE, 1980, p. 186).
65
Portanto, o assunto deve ser colocado por dois prismas que se somam. Um
o fato de que a escrita musical , at certo ponto, inadequada para os ritmos
africanos, inclusive porque os entende como contramtricos, ou seja, contra uma
suposta mtrica padro. Outro aspecto entender que, para a msica brasileira em
que o ritmo tem origem africana, a contrametricidade regra. Acontece todo o
tempo, caracterstica dela.
O que no se deve deduzir apressadamente que, pelo fato de ser
transmitida por via oral esta msica menos complexa. Ela apenas deve ser
analisada por outro vis, inclusive para que se possa dimensionar, dentro de seu
prprio universo, quais so mais ou menos sofisticadas, ou de maior ou menor
qualidade. Vale dizer que o uso ostensivo de sncopas caracteriza uma rtmica
altamente contramtrica, mais fcil de ser aprendida por meio da oralidade, do que
atravs da leitura musical propriamente dita. E assim, quanto mais contramtrica,
mais interessante dentro desse universo sonoro.
Essa questo se defronta com o fato de que esse conhecimento transita em
meios scio-culturais que muitas vezes no esto interessados em processos de
anlise, lembrando De Certeau, porque trata-se de um saber no sabido
40
(1994,
p. 143).
2.3. O sentido cclico dos ritmos

Uma sntese musical forjada a partir do dilogo entre diferentes culturais se
d de diversas formas. Assim, se de comum acordo que, apesar de as variaes e
adaptaes das clulas rtmicas do samba, essas tm uma origem afro-brasileira,
tambm facilmente demonstrvel que a forma de organizao dos sons numa
cano de samba (em oposio apenas ao ritmo) de herana luso-europia.
Essa no a nica forma pela qual uma sntese musical pode se dar, mas ,
com certeza, uma possibilidade. Sabe-se que o contexto erudito privilegia a questo
das alturas musicais e suas combinaes, e as formas africanas privilegiam o
pulso, a natureza rtmica da msica. Obviamente, esta uma colocao um tanto

40
O professor Dr. Carlos Stasi, em sua pesquisa sobre o reco-reco nas festas populares do Brasil, certa vez, ao
ouvir determinado msico amador tocando tal instrumento, ficou to interessado naquelas clulas rtmicas que
pediu autorizao para visit-lo no dia seguinte com o intuito de escrever aquelas figuras. Porm, durante a
visita, o msico no conseguia repetir o que tocava no dia anterior. Indagado por que, o msico respondeu: no
d, eu s consigo com todos tocando junto. O fato me foi descrito pelo professor.
66
genrica, mas que serve no momento para discutir um pouco questes relacionadas
a ciclicidade.

S a msica e o ritmo hipntico so catrticos, e s os ritmos que se
repetem apenas com leves transformaes so realmente hipnticos
(SQUEFF, 1982, p.44).

Novamente, no inteno deste trabalho definir ou discutir a extensa gama
de adjetivos empregados por inmeros autores, acerca dos efeitos de figuras
rtmicas de natureza cclica e, at certo ponto, repetitivas. O ponto que parece
inegvel que esse tipo de msica tem claramente efeitos sinestsicos e
dinamognicos.
Insistindo na comparao entre msica europia e africana, de certa forma,
pode-se afirmar que essas duas tradies musicais tm em sua natureza um
arqutipo cclico. Afinal, o que norteia o estudo formas musicais , em primeiro lugar,
como se do as repeties das partes de uma dada pea. Pode-se observar no
exemplo a seguir a cano, forma musical que aparece tanto na msica erudita
como na popular:

Exemplo 5: a forma cano

[A] [A] [B] [A]



Tradicionalmente, cada parte tem oito compassos, totalizando trinta e dois,
num exemplo de mtrica regular.
Entretanto, na linha evolutiva da msica erudita, cada vez mais o
desenvolvimento foi sendo valorizado como uma destreza composicional
41
. Isso
por que sob a tica formal, sempre mais fcil simplesmente repetir uma parte, do
que criar um desenvolvimento, como faziam os grandes autores da msica erudita.
Nesse, alia-se imaginao musical e coerncia estrutural, tarefa s possvel a
compositores do porte de Mozart, Beethoven, entre outros.

41
Como exemplo, pode-se observar o primeiro movimento de qualquer das nove sinfonias de Beethoven.
67
Assim, a forma sonata at certo ponto abre mo da ciclicidade para que se
introduza um grande desenvolvimento em sua parte central, ainda que mantenha a
volta ao tema no final dessa como caracterstica cclica. J no incio do sculo
passado, os franceses escreveram poemas sinfnicos
42
com um grau enorme de
desprendimento em relao a ciclicidade ou mesmo aos conceitos de forma.
Na msica popular, a ciclicidade em termos formais acabou limitada pela
herana tonal portuguesa, base do samba em seu formato cano.

A influncia portuguesa foi a mais vasta de todas. Os portugueses fixaram
nosso tonalismo harmnico; nos deram a quadratura estrfica. (ANDRADE,
1980, p. 185).

Essa ciclicidade em nvel formal faz com que a grande maioria das canes
populares funcione na mtrica cclica de 32 compassos, a chamada forma cano,
exemplificada acima.
Faz-se necessrio ento diferenciar os conceitos de ciclicidade. A msica
ocidental erudita comea mais ligada a ciclicidade. Essa devido a vrios fatores,
que sofrem modificaes ao longo da histria. Um desses exatamente a
sistematizao do tonalismo, que, por muito tempo, esteve vinculado a uma
obrigao de se concluir trechos musicais no acorde de tnica. Esse paradigma gera
uma sensao de resoluo que, caso no seja o fim da pea, propicia uma
inevitvel sensao de recomeo.
Entretanto, sua evoluo segue em direo a um desprendimento desse
senso cclico. A prpria evoluo da composio, principalmente do perodo barroco
em diante, foi gradualmente propondo outras possibilidades mais abertas. E ainda o
desenvolvimento de formas instrumentais mais puras, que no se prendiam a
certas quadraturas necessrias s danas, contribui para a evoluo das formas
musicais.
Na msica popular, em especial na cano samba, vrios fatores, tal como a
quadratura estrfica, deixam-na realmente presa e limitada a um espectro restrito de
possibilidades formais. Isso um dado verificado at hoje, pois se nota que no
existe praticamente nenhuma inovao formal nesse contexto.


42
O poema sinfnico uma forma considerada moderna de composio, em que a liberdade de criao tal que
no necessrio que se repitam partes da peas, ou que se retome o tema ao final. Como exemplo, pode-se citar
La Mer, de Claude Debussy.
68
A quadratura meldica do samba no me aprece derivar da formula mtrica
e estrfica dos textos. Tenho antes a convico de que foi uma influncia
artificial, imposta exclusivamente pela melodia quadrada europia
(ANDRADE., 1941, p.155).

Como se pode observar na citao, Mario tambm atribui essa pobreza
maneira mais singela, limitada, que os negros foram capazes de interiorizar as
influncias europias e suas melodias quadradas.
Entretanto, quando o ritmo executado como um fim em si mesmo, num
batuque, no existe tal tipo de metrificao fixa. Quando acontece essa prtica
musical, sem nenhuma obrigao de acompanhamento, o que se pode chamar de
msica instrumental puramente percussiva, no existe nenhum elemento que o
obrigue a um reincio. O que acontece nesse caso, como se pode observar na
primeira batucada analisada no captulo 3, so dois processos.
De um lado, a rtmica fechada do pequeno ciclo, em geral de dois compassos.
Historicamente se convencionou que a escrita do samba feita no compasso
binrio, provavelmente devido ao movimento da linha grave, executada pelo surdo,
considerado o instrumento principal nessa msica
43
. Entretanto, o instrumento que
executa a clave do ritmo, o tamborim, tem uma fraseologia de quatro tempos. Da a
considerao que o menor metro possvel o de dois compassos.
Tomando por base essa figurao do tamborim, a clave
44
do samba, suas
clulas rtmicas so sempre em frases de no mnimo dois compassos, pois existe
uma conveno de escrever esse ritmo em 2/4. Observe o exemplo 3, a forma mais
simples de escrita desta frase.
Exemplo 6

A unidade cclica mnima seria ento de dois compassos. Difcil
compreender que o nmero de variaes possveis tende a infinito, entretanto as

43
Embora esteja se referindo ao samba rural paulista, Mario de Andrade observa: instrumentos
sistematicamente de percusso, em que o bumbo domina visivelmente. Mais modernamente que o bumbo veio
a ser chamado surdo.
44
A clave, ou chave, exatamente a linha rtmica que mais marca ou caracteriza determinado ritmo.
69
figuras rtmicas que aparecem nessas esto rigorosamente dentro do idioma,
dessa linguagem. Eis alguns exemplos dessas variaes:
Exemplo 7


Exemplo 8


Exemplo 9


Segundo, ao lado desse pequeno ciclo de dois compassos, deve-se examinar
o perodo longo, se que se pode chegar a atribuir periodicidade a essa forma
musical. O que se observa, de fato, uma rtmica aberta discursiva, que procede por
adio infinita. S existe incio por que algum comea a tocar. E s existe fim por
questes fisiolgicas, ou seja, no se pode tocar para sempre. Fora isso, no
existem amarras mtricas.
Tome-se como exemplo trs percussionistas que estejam tocando juntos,
ouvindo-se e improvisando. Muitas idias rtmicas vo sendo propostas, executadas
e variadas, de acordo com a competncia musical e a extenso do vocabulrio
desses msicos. O tamanho, a durao ou a intensidade da execuo vo depender
apenas da disposio de seus executantes e do contexto (festivo, ritual, informal) no
qual essa se realiza.

Talvez um s elemento esteja ordenado na manifestao do samba, pelo
menos dos que tenho observado, o ritmo. Os instrumentos de percusso
reinam absolutos. Ora, isso dificulta ainda mais a colheita de sambas, textos
e melodias, que so absorvidos pelo barulho dominador. O ritmo domina, e
no grupo danante um frenesi fisiolgico que se manifesta por todo o corpo,
com liberdade (Id. Ibid., p. 118).

70
Nesse processo, vo se criando ciclos e perodos que se tornam novos ciclos,
e assim sucessivamente. Como tudo improvisado, dentro dos rigores da
linguagem, o resultado musical influencia e influenciado pelo contexto humano
onde acontece. Assim, os resultados variam de acordo com espao e tempo.
Assim, por questes fisiolgicas, rituais, funcionais ou temporais, o ritmo pode
se manifestar de diferentes maneiras. Isso no quer dizer que o contexto mude
necessariamente as figuraes rtmicas utilizadas. Mas como existe certa liberdade
formal, dado que uma manifestao musical que no est pr-determinada em
partitura, existe uma variedade que se refere ao andamento, a intensidade e ao
timbre. Os dois primeiros esto mais merc da disposio fsica dos executantes, e
o terceiro se modifica dada a instrumentao disponvel no momento.
2.4. A no linearidade como forma musical

A idia de construo de um todo linear, seja num livro, num filme, numa
cano ou numa palestra uma presena marcante em toda a cultura ocidental.
Em geral parte-se do princpio de que algo bem construdo tem que ser introduzido,
desenvolvido, atingir seu ponto culminante, e finalmente chegar as suas concluses.
Ora, isso um paradigma cultural que s a partir de meados do sculo
passado comeou a ser questionado. Ser que a percepo linear? O que pode se
afirmar com tranqilidade aqui, sem a pretenso de discorrer sobre reas que no
so objeto deste estudo, que a percepo do ritmo no linear.

Ao contrrio da msica ocidental, porm, o ritmo africano contm a medida
de um tempo homogneo (a temporalidade csmica ou mtica), capaz de
voltar continuamente sobre si mesmo, onde todo fim o recomeo cclico de
uma situao (SODR, 1988, p.19).

Sem entrar na questo mtica mencionada pelo autor, o que se deve levar
em conta por hora que esta no linearidade influencia sobremaneira a maneira de
ouvir, sentir e perceber esta msica. No existe no ritmo uma idia de comeo meio
e fim, portanto de passado, presente e futuro. No se trata de uma pea em que
existe uma expectativa em relao ao seu pice, ou a chegada do refro.
Nesse vis, o ritmo privilegia a noo psicanaltica do estar aqui e agora, um
mergulho na temporalidade em si mesma, j que abre mo tanto de atingir um ponto
culminante, como de funcionar dentro de uma estrutura lgica formal.
71
Ento existem duas categorias no sentido de representao que a msica
pode fazer valer. Numa pea altamente estruturada, como, por exemplo, numa
sinfonia de Beethoven, pode-se encontrar, uma relao estreita entre a organizao
da linguagem escrita e a construo da obra.
Assim, a pea consta de vrias partes que se concatenam atravs de uma
lgica que ligada ao desenvolvimento da escrita. Introduo, apresentao,
desenvolvimento do tema, movimentosque se assemelham a captulos, com um
uso de motivos recorrentes para que o assunto tenha unidade, e uma coda, que
retoma o assunto e o conclui num grandioso final
Nesse aspecto, a cano popular reflete, de maneira mais simplista, esse tipo
de estrutura linear. verificvel, ainda que numa estrutura muito menor, essa
ciclicidade. Dois motivos principais so responsveis por essa composio cclica:
em primeiro lugar, a tradio tonal. Partindo de certo centro harmnico, a pea
necessariamente retornar a esse tonos, proporcionando uma sensao de
encerramento que, por vezes, ser concomitante ao novo re-incio. Tomando-se
como exemplo a j exemplificada forma cano, a ciclicidade ser demarcada
exatamente por perodos de 32 compassos.
Em segundo lugar, inegvel a presena da palavra cantada. E a mtrica
musical advm muitas vezes palavra cantada, da poesia. Considerando que essa
letra construda dentro de suas prprias caractersticas formais, em muitos casos
a msica se submete a ela. O universo formal destas canes restrito devido,
entre outras coisas, a mtrica da poesia que constitui a cano e a mtrica
harmnica tonal utilizada pelas mesmas.
Ao se avaliar o ritmo apenas como pano de fundode uma cano, isto o
insere numa espcie de amarra mtrica, numa ciclicidade, portanto num conceito de
linearidade que ele em sua origem no necessariamente tem. No existe uma
obrigao de que o ritmo esteja submetido aos conceitos europeus de antecedente e
conseqente, de pergunta e resposta, de quadratura, forma cano e outros
elementos formais ou fraseolgicos.
claro que estes parmetros, enquanto parte de uma natureza musical
primeira, ontolgica e arquetpica, portanto comuns a todas as msicas, tambm
aparecem no ritmo. Mas no com o restrito compromisso mtrico que o samba,
quando em seu traje cano, acaba se submetendo. E, nesse caso, tambm no h
distino entre o tipo de samba que se observe. Apenas as premissas citadas seja
72
ele tonal, seja ele pano de fundo de um samba enredo ou bossa nova - j o
submetem a essa perspectiva linear.
O que importante salientar aqui que um ritmo existe muito alm da
cano, portanto mais livre do conceito formal fechado tonal europeu, ou mesmo de
outras formas cantadas do samba mais antigo, tal como estrofe/refro, solo/grupo,
etc.
Essa liberdade que o ritmo como um fim em si mesmo possui permite que
sua percepo acontea de forma no linear, e provavelmente isso que d
margem ao grande leque de efeitos atribudos ao mesmo, tais como hipntico,
catrtico, entre outros.
No ritmo do terreiro, na batucada, na msica percussiva instrumental, no h
tema. A clave no o tema, o micro-ciclo ao qual no se pode sequer atribuir
comeo e fim. No h concluso; se h disposio fsica, em principio ele poderia
continuar infinitamente. Sua construo se inicia da mesma maneira que se
desenvolve. Cada retrato um fim em si mesmo, cada som convida a um mergulho
no que vai se seguir, e assim no existe expectativa, apenas transe.

Todo som que o indivduo emite reafirma a sua condio de ser singular,
todo ritmo a que ele adere leva-o a reviver um saber coletivo sobre o tempo,
onde no h lugar para a angstia, pois o que advm a alegria
transbordante da atividade, do movimento induzido (SODR, 1998, p. 21).

2.5. As conseqncias da oralidade na transmisso
dos signos musicais
Na histria da msica ocidental, descobriu-se uma maneira de
escrever a variao das alturas antes de se sistematizar a notao de durao.
Aceita-se como data o ano de 1320, quando publicado o Tratado Ars Nova. A
presena exclusiva dos intervalos de unssono e oitava, mas o texto que servia como
mtrica de onde se construa a msica, permitiam que a oralidade conseguisse dar
conta satisfatoriamente da questo da diviso musical.
Entretanto, como a evoluo seguiu em direo a polifonia, pode deduzir da
que quanto mais polifnico, mais contrapontstico, mais necessria se faz a preciso
das duraes. A partir da, todo o estudo da rtmica na msica ocidental e sua
73
relao com a escrita se baseiam na proporcionalidade das duraes. Assim, se
uma semnima dura um tempo, a colcheia dura meio, e assim sucessivamente. No
exemplo a seguir, nota-se que num compasso em 4/4, as figuraes so construdas
dentro desse sistema.
Exemplo 10

Nas culturas orais, a aprendizagem da msica no se d pelo meio entendido
hoje como educao musical formal. Antes de apontar as conseqncias musicais
da transmisso oral no que se refere especificamente aos signos musicais,
importante recordar alguns fatores que refutam hierarquias equivocadas entre escrita
e oralidade.


Agora se reconhece que a linguagem oral um instrumento e uma riqueza
fundamental da mente; a escrita, embora importante, sempre secundria
(OLSON, 1994, p. 25).

E ainda:
Ns, usurios da escrita moderna, que temos crenas especiais sobre a
leitura e a interpretao que fazem com que outras orientaes paream
equivocadas ou primitivas (Id. Ibid., p.116).


Existe, a partir da, uma margem para se afirmar que o fato de uma expresso
artstica se dar via oralidade no pressupe nenhuma hierarquia em relao a
outras, no que se refere a sua complexidade. Todavia, o grau de elaborao,
tambm nesse aspecto, deve ser avaliado por um vis diferenciado.

As culturas que no dispem de escrita para preservar palavras no s tm
recursos fsicos para preservar a informao factual como tambm
empregam recursos poticos, inclusive recursos simblicos, como a
homofonia, a metonmia e a metfora para tornar memorveis as
informaes mediante a preservao de sua forma verbal (Id. Ibid., p. 116).
74

Essa referncia serve para colocar no s que h preservao, mas tambm
que, dependendo do tipo de contedo, o nvel de preciso qui ser maior. Esse
parece ser o caso dos ritmos. Como suas clulas tm origem nesse passado
arquetpico, sem nenhuma relao com a escrita, sua transmisso ser mais eficaz
via oral.
Isso significa que toda a concepo das clulas rtmicas do samba aconteceu
antes ou fora do conceito letrado de rtmica, de diviso musical, portanto livre de
uma certa matematizao destes padres ou clulas rtmicas.
Novamente a literatura sobre a msica popular se constri acerca de
discusses sobre clulas rtmicas escritas, e por falta de fontes de outra sorte, at
mesmo pesquisas sobre como deveria ser determinado ritmo em uma poca
especfica foram feitas sobre arquivos musicais escritos. Isso pode at auxiliar na
determinao de algumas das figuras bsicas utilizadas, mas as sutilezas que
caracterizam um ritmo no podem ser abarcadas pela escrita. A escrita no inclui as
variaes, o ritmo estava submetido cano, no h notao polirrtmica, apenas
para mencionar alguns parmetros j citados.
O que se percebe ento que, quando um processo de composio, bem
como o de posterior leitura e execuo, nasce dentro de um parmetro matemtico
de tempo, como o caso da musica ocidental e sua notao,o resultado ter um
grau de vinculao muito grande a essa forma de conceber a diviso musical. Nesse
sentido, a tcnica influencia sobremaneira o resultado artstico.
J no caso da msica transmitida de maneira oral, as figuras rtmicas, embora
possam ser escritas de maneira aproximada, esto absolutamente livres de qualquer
noo cartesiana de diviso do tempo em sua concepo primeira. Ao nascer numa
cultura em que toda a aprendizagem se d por via oral, o que se repete o que se
ouve, no sendo necessrio que se decodifique, no sentido mtrico ocidental, o que
est sendo executado.
As clulas rtmicas, os acentos e variaes so pincelados sobre o tempo.
No se podia nem mesmo num contexto mais ancestral, definir algo como sendo a
pulsao. Essas figuras musicais no esto necessariamente nem longe nem perto
da escrita, apenas no a levam em considerao.
A dificuldade enfrentada aqui s pode ser sanada atravs do anexo II da
presente pesquisa, onde se poder fazer a comparao entre uma mesma clula
75
rtmica do samba em trs representaes diferentes: escrita, executada de maneira
matemtica, ou seja, de acordo com a mtrica exata, e, num terceiro momento,
executada com todas as peculiaridades e sutilezas que s so preservadas pela
oralidade, por quem as aprendeu de forma direta, ouvindo e vivenciado essas
figuras.
Mario de Andrade, embora se referindo a um cantador, demonstra bem certas
conseqncias desse tipo de relao extra-formal que caracteriza a msica popular:

O cantador aceita a medida justa rtmica justa sob todos os pontos de vista
a que a gente chama Tempo mas despreza a medida injusta ( puro
preconceito terico as mais das vezes) chamada compasso. E pela adio
de tempos, talequal (sic) fizeram os gregos na maravilhosa criao rtmica
deles, e no por subdiviso que nem fizeram os europeus ocidentais com o
compasso. (1962, p. 36)

De qualquer forma a inteno aqui apenas apontar algumas conseqncias
musicais imediatas do fato de determinada linguagem musical, uma vez nascendo e
existindo num contexto cultural que se baseia na oralidade tem caractersticas
singulares, s perceptveis via documento sonoro. Vale dizer que tambm nesse
caso a tcnica influencia diretamente o resultado musical.

2.6. A concepo de compasso na msica ocidental

Dentro da cultura europia, durante muito tempo, foi pequeno o espectro de
frmulas de compasso utilizadas. Novamente no se pode dizer em toda a msica
de concerto europia, dada as inovaes introduzidas pela msica contempornea.
Essa msica se desenvolveu muito mais em direo polifonia, bem como em seu
desenvolvimento formal.
Mas para que se verifique tal limitao, basta uma comparao dessa msica,
por exemplo, com a msica indiana, tradio de mais de cinco mil anos, e que no
se vale da harmonia, no sentido europeu. de se imaginar, e facilmente verificvel
para quem se dispuser a estud-la, que uma msica to antiga que no desenvolveu
a harmonia nem a polifonia, tenha desenvolvido de maneira profunda suas
concepes de melodia e ritmo.
Assim, no caso dos ciclos rtmicos indianos, existem talas (denominao dos
ciclos no contexto indiano) com uma gama muito variada de possibilidades, tais
76
como ciclos de 5, 7, 13, e outros, que na msica ocidental seriam chamados de
irregulares.
Aceitando as premissas anteriores, e considerando a msica popular
brasileira, em especial a cano no samba, verifica-se que quase todo o repertrio
escrito em 2/4, com as frases de tamborim em ciclos de dois compassos.
Ora, num compndio de teoria musical, como o j citado de Osvaldo Lacerda
(exemplo 1, p. XXX), na aula sobre compassos ser colocado que um compasso em
4/4 pressupe tempos fortes e fracos a priori. S que, no samba, senso comum
entre os msicos, e fato musical, que o segundo tempo que se considera forte, j
que esse segundo tempo exatamente o acento mais constante e marcante nesse
ritmo, executado pelo surdo, como fica claro no captulo 3.
A primeira vista no se pode medir as conseqncias em nvel analtico,
sinestsico, e mesmo paradigmtico desta diferena. Para tal, seria necessria uma
mudana significativa nas ferramentas de anlise da educao musical formal. Toda
a idia de anacruse, de terminao masculina ou feminina, de cabea de tempo,
entre outros, estaria em posta em questo. A prpria noo de diviso rtmica teria
de ser considerada de outra forma.
Colocando de maneira sucinta, o tempo forte numa fraco na outra, e vice-
versa, o que impossibilita uma abordagem atravs dos mecanismos usuais de
compreenso da mtrica.

E si a mtrica das nossas danas obedece no geral a obsesso brasileira da
binaridade, os ritmos, os movimentos so variadssimos e com eles o
carter tambm (Id. Ibid., p. 67).

Entretanto, se no possvel mensurar tais desdobramentos, o mnimo que
se deduz da que realmente necessrio, tanto num processo de anlise quanto
de ensino, que no se pretenda compreender o ritmo atravs dos processos usuais
de anlise. Insistncia preventiva: na cultura em que o ritmo foi gerado no havia,
obviamente, nenhuma concepo de compasso.

2.7. Autoria versus criao coletiva: temas em debate

Tinhoro inicia assim sua Pequena histria da msica popular:

77
Por oposio a msica folclrica (de autor desconhecido, transmitida
oralmente de gerao a gerao), a msica popular (composta por autores
conhecidos e divulgada por meios grficos, como as partituras, ou atravs
da gravao de discos, fitas, filmes ou videoteipes) constitui uma criao
contempornea de aparecimento de cidades com um certo grau de
diversificao social (1975, p. 5).

Em primeiro lugar, o ritmo realmente transmitido de gerao a gerao,
porm escrever de autor desconhecido parece supor que exista um autor, e esse
desconhecido. Pelo que foi visto at agora se pode dizer, no caso do ritmo, que esse
uma espcie de domnio pblico tnico.
Assim, ningum comps o samba. As clulas rtmicas africanas e seu
processo de mutao no desterro de seus portadores, so por assim dizer,
recebidas, intudas, trazidas realizao sonora pelos negros desde a frica at o
Brasil.

Visto sob esse prisma, o euafricano s existe quando esta enquadrado por
outros elementos ( sociedade, mito, terra, etc) que o completam; o
existente, que um conjunto do ser com todos os elementos imaginrios
que constituem seu cosmo o conjunto de valores vitais de sua tradio
que completam sua identidade (MUKUNA, 2000, p.200).

Pode-se notar que mesmo a noo de autoria individual um paradigma, uma
construo ocidental que hoje mais homognea no planeta, devido, entre outros, a
interesses scio-econmicos. A construo do eu individual assunto complexo que
no cabe no escopo desse trabalho, mas, em ltima instncia, isso desemboca na
historiografia do samba, em quem vai receber os direitos autorais.
Do outro lado, em comunidades onde mais tempo vigoraram valores africanos
de serno mundo, e onde se cultivava o ritmo como expresso musical, houve
dificuldade at de se instituir a noo de individualidade.
Por isso, pode-se notar um processo gradativo, que se inicia na total ausncia
de autoria do ritmo em sua forma pura, ancestral. Advindo de um carter tnico,
refora alguns dos argumentos colocados anteriormente como o fato de que no se
pode inventar um ritmo.E, muito provavelmente, isso um dos fatos que empresta a
ele sua fora, seu poder de expresso.
Num segundo momento, como, por exemplo, nos encontros da Casa da Tia
Ciata, o coletivo e individual tm delimitaes mal definidas. Os processos de
criao partiam de improvisos individuais alternados a estrofes e quadras coletivas,
a ponto de no ser possvel atribuir exatamente autoria a inmeros sambas.
78
Desse ponto at hoje, com a mercantilizao desse processo atravs do
advento das gravaes e sua divulgao por meios de comunicao em massa, a
autoria hoje algo claro.
Entretanto, ao se observar um samba, pode-se notar com facilidade que esse
contm o samba, determinante do gnero. Portanto, ainda que uma ou outra pea
tenha esse ou aquele autor, h sempre algo de annimo, de coletivo, o prprio ritmo.
Vale dizer, em msica popular existe sempre algo pronto sobre o qual vai se
construir uma pea, o ritmo.
Isso possibilita que um msico popular, ao se colocar diante elementos que
constam numa partitura desse tipo de msica, tais como melodia e cifra, saiba como
se comportar diante da pea. Caso toque um instrumento meldico, acentua e
ornamenta de acordo com gnero. Se sua participao num instrumento
harmnico, sabe como conduzir o ritmo na harmonia, e se toca instrumentos de
percusso, executa as figuraes do samba (vide exemplos no captulo 3).
Lembrando sempre que no existe apenas um samba, mas um grande universo de
possibilidades, ainda que todos tenham a mesma denominao geral.
Esse um dilema interessante que perpassa, de certa forma, toda a
discusso desse trabalho. Caso se eleja os contornos harmnico-meldicos como
caracterstica principal da autoria, o sistema atual est correto. Mas, se todos os
sambas contm o samba, se o ritmo no pano de fundo, e sim, o principal
elemento dessa expresso artstica, no possvel atribuir a ningum os crditos
por sua criao.
Mais importante na citao de Tinhoro a ressalva feita: com um certo grau
de diversificao social. Por que to importante, para a realizao da msica
popular, que exista tal diversificao?
Porque essa uma msica de sntese. Porque sua existncia s se tornou
possvel atravs de um processo de bricolagem musical, de dilogos culturais e
confrontos e conclios tnicos. Talvez a melhor definio para msica popular seja:
uma forma musical que contm ritmo, no sentido abordado por esse trabalho.
79

2.8. A ginga e a questo da oralidade

Em cada navio, invisvel lgica, embarcava a Rainha Jinga.
(CASCUDO, 1999, p. 40).

Nota-se, pela epigrafe acima, que Jinga era uma personalidade africana, meio
histrica, meio lendria e, como mostra Cascudo, presente at hoje em inmeras
cantigas populares, principalmente as Congadas.
Numa definio para suingue, l-se: Elemento rtmico do jazz, de pulsao
sincopada, e que caracteriza esse tipo de msica. Nessa, como era se esperar, no
h meno do que seja esse elemento, apenas que se refere a alguma
caracterstica rtmica peculiar.
De fato, ginga, suingue, balano, bossa, jogo de cintura, so todas
expresses usualmente empregadas no Brasil em inmeros contextos tais como
futebol, msica e, at mesmo, na maneira de lidar com a vida e as situaes que ela
oferece. Tem-se a impresso tambm de que existe uma compreenso disso.
Principalmente entre os msicos populares, a expresso empregada como sendo
um fator objetivo: determinado msico tem suingue, outro no.
Mas existe uma definio? O que exatamente ginga? Ser possvel uma
definio musical mais precisa?

Tal como empregado na msica popular no temos de discutir o valor da
sncopa. intil discutir uma formao inconsciente. Em todo caso afirmo
que tal como realisado (sic) na execuo e no como est grafado no
populario impresso, o sincopado brasileiro rico (ANDRADE, 1962, p. 37).


Andrade j reconhecia uma distncia entre a escrita e a execuo, fato que
quase pode ser utilizado como uma definio de ginga. Como? Ginga poderia ser
colocada como a distncia entre escrita e execuo, no que tange aos ritmos
populares. Mas isso no o suficiente. Que distncia essa? Como mensur-la? E
no caso de ser apenas uma questo de acentuao, e no de mtrica?
Entretanto, no se pode concordar que intil discutir uma formao
inconsciente. Intil discuti-la com os parmetros usuais da educao musical formal,
80
mas o que se prope aqui exatamente partir de outras premissas, para que se
torne til versar sobre o assunto.
A questo da inconscincia sutil: inconsciente menos que consciente?
Mario de Andrade a considera inconsciente pelo fato de ser domnio pblico ou
tnico? No se pode aprofundar questes relacionadas conscincia, pois essa
uma discusso fora do campo dessa pesquisa, mas inmeros pontos podem ser
frisados num vis musical.
O primeiro aspecto a se considerar se refere prpria idia de transmisso
oral de figuras rtmicas. Como j colocado, se um indivduo aprende msica pelos
moldes formais, via escrita, tender sempre a traduzir matematicamente as
figuraes rtmicas que tem de executar. Novamente, a tcnica influencia
diretamente o resultado. Portanto, se a aprendizagem da rtmica e a prpria
concepo da notao se d por moldes mtricos matemticos, essa sua
referncia tcnica, seja no ato da escrita ou da execuo dum texto musical.
Em oposio, se outro indivduo aprende via oralidade, no h qualquer
preocupao rtmica com relao o ritmo. O que acontece uma aprendizagem
dessas figuras via imitao, e com isso, a preservao de qualidades sutis e
ancestrais dessas clulas que simplesmente acontecem no tempo. A tentativa de
escrev-las ser sempre uma aproximao. Um msico que conhece determinado
ritmo, ao l-lo, sabe transp-la de volta vida com seu sabor original. Caso
contrrio, restar apenas uma figura rtmica entre vrias, provavelmente equivocada
em sua acentuao, na durao de cada figura e na sua colocao em relao ao
tempo.
Vimos acima que este trao formal - a maior ou menor contrametricidade
das varias verses de uma mesma melodia pode ser relacionado maior
ou menor pertinncia dos enunciadores tradio oral ou erudita. Em outras
palavras, as diferentes verses rtmicas no so socialmente neutras
(SANDRONI, 2001, p.215).


A partir de um ponto de vista social, Sandroni atribui verses mais
contramtricas a camadas mais baixas da populao, onde o aprendizado tende a
se dar muito mais por via oral. Numa abordagem menos sociolgica o que se retm
da que quanto mais oral, menos matemtico, e se j possvel utilizar tal
terminologia, com mais ginga.
Outra questo diretamente ligada ginga o som quebrado. Esse um som
extra, obtido de vrias maneiras de acordo como instrumento utilizado. Para que se
81
possa escreve-lo, necessrio um novo cdigo de notao. Ainda assim, a forma
como este som peculiar utilizado engendra muitas variaes no regradas, que
resultam num certo tipo de casualidade aprendida via oral, tornando-o avesso
prpria idia de escrita.
Novamente delimitando a discusso at o advento da msica contempornea,
que incorpora o rudo de inmeras formas, pode-se dizer que, no contexto da msica
erudita, esses sons seriam considerados imprecises ou rudos.
J nos ritmos populares, o chamado som quebrado ferramenta
fundamental para que o ritmo se expresse em todo o seu potencial. Assim, nas
poucas tentativas que se fizeram no sentido de criar mtodos de aprendizagem ou
escrita dos ritmos para os instrumentos tpicos na msica popular brasileira, forjou-
se uma legenda na qual o som quebrado tem papel fundamental.
Assim, o berimbau, por exemplo, tem trs sons: a corda solta, a corda
pressionada e a corda tocada de leve. Nesse ltimo, deve-se encostar o dobro na
mesma, produzindo, assim, um som de altura indefinida e forte funo rtmica. No
exemplo 11, v-se a legenda utilizada para tal som que, no caso das tradies
relacionadas ao berimbau, denominado escracho.

Exemplo 11


Escracho: obtm-se o escracho encostando levemente o dobro na corda e,
ao mesmo tempo, batendo a vareta na corda (Junior et al., 1987, p. 5).

No caso do tamborim tambm se obtm, alm do som da baqueta que
percute o couro, um som por baixo desse com dedo mdio da mo que segura o
instrumento, fazendo marcaes e clulas sutis que, somadas aos ataques mais
claros, permitem a otimizao de suas figuras e clulas rtmicas.
Como j visto, apenas fatores como transmisso via oralidade, som quebrado
e um alto grau de contrametricidade j seriam suficientes para limitar sobremaneira a
82
possibilidade de se escrever o samba, ou algumas de suas linhas rtmicas. Porm,
existe mais um fator central, que a questo das variaes ou improvisaes.
Sob uma tica erudita, a tendncia que se denomine um ritmo como
ostinato. Vale dizer uma obstinao em repetir ininterruptamente cada uma das
linhas rtmicas do samba. A diferenciao que deve ser feita que, no caso de uma
figura escrita inmeras vezes em seguida, obtm-se um resultado praticamente
igual. No possvel considerar absolutamente igual, porque existe sempre um fator
humano na execuo que impossibilita que qualquer repetio seja completamente
idntica.
Porm, no caso dos ritmos, o que acontece que a cada nova repetio
45

existem pequenas variaes, cujo espectro de possibilidades regido, como j visto,
pela capacidade de seus executantes em ouvir seus companheiros e conversar
musicalmente, bem como pela competncia e repertrio de figuraes e
possibilidades desses msicos.
Em oposio, um msico competente, entretanto desconhecedor da tradio
do samba, poderia, com certa facilidade, aprender as figuras padro, as linhas mais
bsicas de cada instrumento ou naipe. Mas ensinar quando, como e onde essas
variaes so pertinentes tarefa rdua. Possvel, mas demanda anos de
convivncia, exatamente a premissa para que a transmisso de conhecimentos por
essa forma fundamental de preservao da cultura humana, a oralidade, se d de
maneira eficaz.


45
Embora se possa verificar no captulo 3 algumas dessas variaes, seria uma contradio afirmar que essas
seriam percebidas apenas via escrita, pois isso vai de encontro s afirmaes feitas aqui. J no anexo que contm
as gravaes, com acuidade auditiva, percebe-se tal fenmeno.
83
Captulo 3

Estruturas rtmicas do samba: algumas anlises


Este captulo se prope a analisar algumas questes sobre o ritmo brasileiro,
em especial o samba, atravs das premissas que esto colocadas no captulo 2.
Pode-se enumerar como tpicos a simultaneidade, contrametricidade, ciclicidade,
acentuao do compasso e ginga. Vai-se tambm sugerir outras ferramentas.
Partindo do que autores relevantes para este trabalho afirmam acerca do
assunto, pretende-se mostrar que, embora seja possvel sintetizar grandes famlias
de ritmos em algumas linhas rtmicas, deve-se ressaltar peculiaridades dessas
linhas. Alm disso, resumir um grande grupo de ritmos numa time line no o
suficiente, devido a premissa da simultaneidade. Mais um ponto onde cabe a leitura
atravs dos parmetros propostos no decorrer desta pesquisa.
Existem outros, como por exemplo, a ginga, pois mostra que algumas
sutilezas da execuo so, de fato, impossveis de serem escritas. A oralidade
ento se transfigura em forma precisa de transmisso de conhecimentos.
Assim quer-se escapar da armadilha de prender tais manifestaes em
amarras de nomenclaturas, pois vale mais a pena investigar questes musicais
propriamente ditas do que denominaes muitas vezes circunstanciais, dada a
natureza imprecisa da oralidade no que se refere a esse tpico.
Em outras palavras, no quesito estruturas rtmicas, nota-se que a oralidade
tem a capacidade de transmitir com acuidade as caractersticas mais marcantes de
determinado ritmo. Por outro lado, denominaes categricas so sempre
capciosas. Como determinar ritmos por suas nomenclaturas, se essas vivem
constantes re-invenes de acordo com o espao, o tempo, e o grupo cultural onde
se manifestam?
Para as investigaes rtmicas, toma-se como ponto de partida o que Mukuna
e Sandroni consideram as duas time lines bsicas dentro do universo do samba.
Acrescenta-se ainda mais uma figurao rtmica mencionada por inmeros autores,
mas poucas vezes vista sob uma tica estritamente musical, o Partido Alto.
84
A incluso desse cumpre dois objetivos: explicitar um ritmo muito citado que
no foi descrito por nenhum deles e demonstrar, atravs dele, atravessamentos que
se referem hiptese central desse trabalho.
Pelo Partido Alto pretende-se percorrer uma trajetria que se inicia no terreiro,
no samba em seu estado batucada, somente percussivo, e que se apresenta como o
denominador comum desse percurso. Da, ele vai dialogar com a obra de Paulinho
da Viola, num samba de carter cano. Num terceiro momento, nota-se a
presena dessas mesmas clulas rtmicas na obra de Tom Jobim, encerrando tal
trajeto numa composio de msica instrumental popular brasileira do Grupo Terra
Brasil.
Pesquisas acerca do assunto propem algumas clulas rtmicas
fundamentais dentro da msica brasileira, em especial do samba. Mukuna (2000),
em sua investigao acerca do que poderiam ser elementos musicais de origem
Bantu presentes na msica brasileira, detecta duas time lines:
Exemplo 1

Exemplo 2



Essas figuras resumem uma parte dos ritmos brasileiros, em especial aqueles
relacionados ao samba. E essa constatao independe da necessidade de
averiguao da origem das mesmas. Quer dizer, para o que se pretende agora no
necessrio determinar se so ou no oriundas da frica.
85

3.1. Samba Antigo?

Tratando ento da primeira figurao, pode-se ressaltar uma srie de
aspectos relevantes ao interesse desse trabalho. Mario de Andrade atribui essa
figurao exatamente ao samba rural paulista (1991, p. 151). J Sandroni vai
chamar essa figurao de samba antigo. Vai consider-lo menos contramtrico que
o exemplo 2 (p. 84), e entender que houve uma mudana de paradigma do primeiro
para o segundo entre 1917 e 1930
46
.
De novo, o interesse musical no deve se basear no que se consagra
mercadologicamente como sendo o samba oficial. O que se deve ter em mente
se tal ritmo continua vivo ou no. Essa figurao rtmica continua presente, sendo
utilizada e executada por inmeros msicos e compositores, independente do nome
que estes lhe do.
Portanto, ciclicidade, simultaneidade, contrametricidade, acentuao de
compasso e ginga devem ser considerados sempre. Essas ferramentas so
necessrias pois atravs delas torna-se possvel verificar o que mais interessa
aqui: os atravessamentos e os dilogos culturais e musicais.
Nessa direo, o samba antigo est presente hoje em inmeras
manifestaes musicais, como por exemplo, na capoeira
47
. Embora seja uma forma
de expresso que envolve no apenas msica, jamais prescinde desta. Pode-se
ouvir ento, no anexo V, faixa 1, a figurao descrita no exemplo 1, num disco
gravado em 1983.
Como j mencionado, devido a imprecises prprias da oralidade, os nomes
atribudos aos ritmos variam sobremaneira. Assim, uma mesma levada
48
, pode ser
chamada de Afox, Samba de Roda, ou Samba Baiano.
A caracterstica mais marcante desse ritmo a presena de duas colcheias
no segundo tempo. Isso vai caracterizar a maior discrepncia musical com aquilo
que Sandroni chama de paradigma da Estcio, que tm a presena da sincopa
49
no

46
(...) penso que o segundo paradigma demorou mais a pular a fronteira (por assim dizer) que separa a
msica folclrica da msica popular, por ser muito mais contramtrico que o outro (Sandroni, 2001, p. 221).
47
Existem inmeros toques de berimbau, inmeras clulas rtmicas. Mas a maioria tem a colcheia no segundo
tempo, caracterstica marcante do chamado samba antigo ou rural.
48
Maneira habitual entre os msicos de se denominar um ritmo.
49
J discutido no segundo captulo a concepo de sncopa. Aqui o termo usado genericamente para a
figurao semicolcheia/colcheia/semicolcheia.
86
segundo tempo, com a ligadura da ltima semicolcheia ao prximo compasso (vide:
exemplo 2, p.84).
Em outras palavras, um divisor de guas fundamental entre os dois
paradigmas a existncia, sempre no segundo tempo, num as duas colcheias, e
noutro a sncopa com a ligadura. Num contexto de msica popular, essa
exatamente a informao musical mais relevante para que o msico, ao tocar seu
instrumento, no contrarie a natureza do ritmo em questo. Ou melhor, para que
toque de maneira sincrnica e participe de forma adequada do arcabouo rtmico da
pea.
Um outro ponto como mensurar um maior ou menor grau de
contrametricidade das duas estruturas. Como j colocado, o prprio conceito se vale
da idia de que exista uma mtrica padro, para que algo seja definido como seu
contrrio. A primeira impresso que se tm que realmente uma ligadura no ltimo
quarto do segundo tempo (exemplo 2, p. 84), mais contramtrica do que as duas
colcheias (exemplo1, p. 84). Entretanto, o acento na interpretao dessas duas
colcheias exatamente no tempo contra da segunda colcheia do segundo tempo.
Exemplo 3


Esse fato realmente pe em dvida o grau maior ou menor de
contrametricidade. Visualmente, na partitura, o uso de recursos grficos sofisticados
tais como a ligadura d a entender novamente que o Paradigma da Estcio (assim
Sandroni denomina o exemplo 2, p. 84) mais contramtrico.
Ora, pode-se encontrar a sncopa nas duas linhas rtmicas. A diferena mais
marcante recai sobre e existncia de colcheias ou de sincopas ligadas, no segundo
tempo do compasso. Mas, ao se perceber que o acento mais proeminente no
exemplo 3 recai no contratempo, por que afirm-lo como menos contramtrico?
A oralidade que permeia todos esses processos de transmisso no est
trabalhando via conscincia musical letrada. Portanto o grau de complexidade da
escrita, embora possa revelar a inadequao desta aos ritmos brasileiros, no pode
87
explicitamente denunciar um maior o menor grau de contrametricidade, ao menos
nessa comparao das duas linhas bsicas.
Existe mais um ponto importante que deve ser levado em conta no decorrer
deste captulo, e que tambm serve de argumento a essa polmica questo de qual
seria a time line mais contramtrica: a primeira linha (exemplo1, p. 84) acontece,
na maioria dos casos, no grave. Em especial no segundo tempo, padro que
ocorra nos instrumentos responsveis por tais linhas. Em geral os instrumentos para
isso so o surdo ou o treme-terra
50
.
J no que se refere ao samba dito padro (exemplo 2, p. 84), a linha que o
caracteriza, como veremos detalhadamente a seguir, uma linha mdio-aguda, em
geral executada pelos tamborins.
Para experimentar sensorialmente o grau de contrametricidade dessa
primeira figura, basta ento que se esteja batendo palmas (exemplo 4) numa roda
de capoeira, para que se perceba essa sincopao. Afinal, alm do segundo tempo
se caracterizar como mais forte, o acento principal ainda no contratempo desse
segundo pulso.

Exemplo 4


O que as mais das vezes caracteriza o desenho rtmico do bumbo
uma batida mais forte, na segunda metade do segundo tempo de cada
compasso, ou de cada dois compassos:


ou

50
No se pode deixar de observar que nomenclatura interessante para esse instrumento; treme-terra. Sua origem:
um grande tronco oco ou uma barrica de navio com um couro esticado.
88



Mario de Andrade (1991, p.151) coletou tais figuraes em 1931, no samba
rural de Pirapora. A citao, textual e musical, visa apenas apontar onde se d o
acento dessa time line.
Interessante tambm lembrar que ao se adentrar na arriscada esfera da
oralidade em msica tentando compreender analiticamente seus pormenores, corre-
se o risco de esquecer como aquele que executa o ritmo o percebe.
Assim, quem que participa de uma roda onde esse ritmo est sendo
executado, entende que o tempo 2 o primeiro tempo, ou ao menos o incio da
clula. Ao se solicitar que qualquer indivduo que no seja msico letrado que
execute as palmas, ele comea na figura do segundo tempo.
Essa mesma figurao pode ser encontrada em inmeros exemplos na
literatura musical de pocas distantes. Note-se o ritmo do acompanhamento da
segunda parte do choro Odeon de Ernesto Nazareth (exemplo 5), ou ainda numa
faixa do CD Olho de Peixe, do compositor Lenine, de 1993 (anexo V, faixa 2).

Exemplo 5


Em suma, no cabe aqui discutir se isso era considerado ou no o samba
legitimado pela historiografia tradicional. No existia um samba, mas uma gama de
matizes diversos: marchas, maxixes ou lundus? No se pode afirmar muito, em
89
especial quando as referncias se remetem a uma poca que antecede as
gravaes e o rdio.
Curiosamente, esses veculos de registro e divulgao acabaram sendo os
principais fatores de homogeneizao, responsveis pela existncia hoje de uma
idia padronizada do que seja o samba.
Doce dilema. Difcil afirmar categoricamente como era ou no o samba pois
no havia registro sonoro. Depois, a possibilidade de registrar vai cristalizar uma
verso como sendo o padro.
O rdio, a partir do momento em que atinge um grande contingente de
ouvintes, passa a ter um poder de denominao de gneros sem precedentes. Mas
isso no quer dizer que, escondidos sob outros nomes e executados por outros
agrupamentos, outros ritmos deixaram de ser cultivados.

3.2. Samba Novo?

Existe realmente uma certa unanimidade do que passou a ser chamado e
aceito como samba, ritmicamente falando. Localizado em especial no eixo Bahia/Rio
de Janeiro, a clula do exemplo 2 (p. 84) unanimidade no que se entende como
sua time line mais inconfundvel. O que parece necessrio ento sublinhar suas
peculiaridades, j que o universo de variaes extenso.
Para comear, muito embora o samba se escreva, dentro da tradio
brasileira, em 2/4, a time line, a clave do samba , completa seu ciclo num mnimo de
dois compassos. Isso soa um tanto contraditrio, mas existem nuances musicais que
podem justificar tal fato.
90

3.2.1 A linha grave

Em primeiro lugar, deve-se observar que a linha grave, dos surdos, tem seu
ciclo em um compasso. Pode-se averiguar que o tempo forte o segundo. Embora
isso contradiga a tradio europia que supe ser o primeiro tempo o mais forte,
realmente o que acontece no samba
51
.
O primeiro tempo aparece como o abafamento da pele do instrumento depois
do acento percutido no segundo tempo anterior, ou ainda como um ataque, porm
sempre com o couro abafado.
Ainda no se chamou ateno para essa mudana de concepo do que o
tempo forte. E sua relevncia se incrementa na medida em que essa acentuao
muda a percepo da prpria time line. Na faixa Samba Quente, por exemplo,
transcrita na ntegra no anexo II (p. 120), e ouvida na faixa 3 do anexo V, pode-se
observar do incio ao fim da pea o acento da linha grave no segundo tempo.
Exemplo 6


O uso da clave de f tem a inteno de fortalecer a noo de que esta linha
a mais grave. Tambm o uso do movimento de quarta (abaixo) no gratuito. Essa
tem sido a forma com que inmeros msicos vm transportando, para instrumentos
de afinao definida, responsveis pelas linhas graves, a sonoridade do surdo com o
acento no segundo tempo
52
.

51
Alis, no s no samba, mas esse o caso do Jazz. Escrito em 4/4, todos os praticantes desse estilo
musical sabem que os tempos forte so o dois e o quatro.

52
Em geral se atribui ao baixista Luizo Maia essa concepo, essa maneira de tocar o contrabaixo.
91

3.2.2 As semicolcheias

Em segundo lugar, existem muitos instrumentos que fazem linhas de
semicolcheias, como por exemplo o pandeiro. Inventam-se legendas com o intuito de
descrever tais linhas rtmicas com o mnimo de propriedade. No entanto, o que se
verifica que a notao no se aproxima de forma nenhuma da realizao musical.
Nesse caso lana-se mo de uma das premissas colocadas no captulo
anterior: a ginga. Essa pode ser concebida aqui como um conjunto de mincias to
sutis, que no podem ser expressas via escrita. O que se pode fazer comentar
algumas delas, e depois utilizar a faculdade apropriada para a apreenso de tais
sutilezas, a audio.

Em Pirapora, um tocador mais virtuose trazia na mo esquerda uma varinha
agarrada pelos dedos mnimo, anular e pai-de-todos. Mantinha a estabilidade do
bumbo com os outros dois dedos, segurando-o pela guarda de metal, e batendo com
a varinha de couro, obtinha sons suplementares mais fracos, de excelente efeito
(Andrade, 1991, p. 151).

Dessa citao de Mario de Andrade, de novo sobre o samba rural paulista,
pode-se inferir certos pontos. De fato, ele escreve a linha principal (vide: citao pg.
88), mas no esses acentos fracos. Conhecedor de detalhes constitutivos da
msica europia, repete a mesma abordagem de sua colocao feita introduo
desse trabalho: em troca de descrever com maior exatido musical o que ouvia,
apenas descreve o resultado sensorial desses sons suplementares: de excelente
efeito.
Isso mostra a necessidade de utilizao dessas novas premissas analticas.
Nesse caso, o som quebrado, j colocado como um fator constituinte da ginga. No
caso do pandeiro, por exemplo, existe um movimento de semicolcheias realizado
pela mo direita (no caso dos destros). Nessas j existem pequenas diferenciaes
de sonoridade que dependem de que parte da mo percute a pele: o polegar, os
dedos ou a base das mos (Anexo V, faixa 4).
Enquanto isso, a mo esquerda, que segura o instrumento, tem o dedo
mdio livre para abafar a pele por baixo, criando inmeros toques mais delicados
que a diviso contnua executada na parte de cima da pele. Alm disso, ao mesmo
tempo em que tudo isso ocorre, a mo esquerda balana o instrumento de tal forma
92
que as platinelas, pequenos pratos de ferro colocadas em pares ao redor do
pandeiro, realizam mais uma linha, essa mais aguda.
O pandeiro realiza ainda a linha grave, ou seja, os toques de primeiro e
segundo tempo, com o segundo acentuado, em contraste com o abafamento do
toque do primeiro tempo. Na linha mais aguda, o que se ouve basicamente a
acentuao de sncopa sobreposta s semicolcheias. O que acontece uma
acentuao nos segundos e quartos pontos da figurao contnua.
Exemplo 7

Caso se exclua as cabeas de tempo, que tm por funo executar a linha
grave, o resultado :
Exemplo 8

Ou ento, no relevando a questo da durao:
Exemplo 9

Muitos msicos tocam essas condues por horas, dias, meses e anos a fio.
O grau de detalhamento que se pode alcanar nessa prtica impossvel de ser
escrito. E mais, quando a aprendizagem se d na primeira infncia, incorpora-se
93
sutilezas sem fim, que s mesmo a transmisso oral capaz de efetivar. A ttulo de
ilustrao, ouvir o anexo V, faixa 4.
Sobre o ltimo ponto, existe um paralelo interessante que pode ser traado.
Estudos mdicos mostram que se o indivduo criado numa lngua que no tem
determinado som, alm de no conseguir reproduzi-lo depois de adulto, no
consegue nem mesmo reconhec-lo. Talvez isso explique por que to difcil para
um sujeito de outra cultura aprender esses atributos sutis do que est se chamando
de ginga.
A confuso que no deve ser feita exatamente nas relaes entre oralidade
e grau de detalhamento. Numa concepo linear
53
, a escrita possibilita um grau de
detalhamento formal estrutural geral que no seria possvel sem ela. Em oposio,
esses sotaques, essas mincias, esses leves toques, so um componente
fundamental do que se quer fazer demonstrar aqui: a complexidade de um ritmo. E
nesse caso, isso s possvel via oralidade, onde a escrita se configura como
registro quase caricato dessas estruturas.

3.2.3 A Time Line

Faz-se necessrio verificar questes relativas prpria time line. A
observao inicial, quando se comparam os exemplos 1 e 2 (p. 84), que a
segunda no se d na linha grave. uma linha rtmica chave (clave), que aparece
sendo completada pelo acento no segundo tempo no grave. Acompanhe a partitura
Tamborins, anexo III (p.138). Ouvir faixa 5 do anexo IV. Na gravao e partitura,
note-se que os primeiros compassos so , excetuando-se a ausncia do acento do
segundo quarto do segundo tempo, a time line do exemplo 2, p 84.
Embora exista uma grande gama de variaes, o que chama mais ateno
como caracterstica principal a ltima semicolcheia ligada de um compasso a
outro
54
. Isso justifica a necessidade de, no mnimo, dois compassos para se
escrev-la. Em todas as variaes notadas por Sandroni, e nas batucadas
pesquisadas neste, o fator comum exatamente essa ligadura que se inicia no
ltimo quarto do segundo tempo.

53
Cf. introduo, 2.4.
54
Sem mencionar a sncopa, que ser tratada a parte no prximo item.
94
Exemplo 10

At mesmo outras figuraes de ritmos prximos colhidos na frica, segundo
Mukuna e outros estudiosos
55
, tm esse trao unificador. Essa uma caracterstica
contramtrica. Atravs da audio nota-se que este acento no um simples ligado,
onde o apoio continua sendo no segundo tempo ou na cabea do primeiro que vem
a seguir.
No se pode ter uma viso de rtmica, no sentido cartesiano de diviso
mtrica do tempo, e sim uma concepo de ritmo. Essa ligadura caracteriza a clula.
No , como no caso da msica europia em geral, um recurso utilizado
eventualmente. uma propriedade desse ritmo, e pode ser entendida como uma
transferncia do ponto de apoio. Essa a uma das definies de sncopa, mas aqui
tm uma nfase diferente. Na oralidade ela se transfigura realmente em ponto de
apoio, inclusive por que nessa no existe a noo do que seria a pulsao
referencial.
Todos os msicos que tocam instrumentos harmnicos sabem que se a
melodia aparece ligada dessa forma, deve-se adiantar inclusive o acorde do prximo
compasso. Note o exemplo a seguir:


Exemplo 11


55
Mukuna menciona Kubik
95
O acorde no primeiro compasso D, no segundo L com stima, e no
terceiro, R com stima, que j vigora a partir do ltimo quarto do segundo tempo.
Assim se adianta no s a melodia, como tambm o acorde do prximo compasso.

Exemplo 12


possvel traar algumas outras caractersticas, mas o primordial na
concepo desse trabalho que se aceite a oralidade como forma legitima e eficaz
de transmisso de determinados tipos de conhecimento musical. Pode-se se
escrever, transcrever, enumerar caractersticas, mas a audio continuar sendo o
sentido insubstituvel para a aprendizagem de qualquer ritmo.

3.3 A sncopa por ela mesma.

Quais so a perguntas que relacionam com propriedade a sncopa, essa
controversa figurao musical, e o vis adotado aqui? Como se do s relaes
entre sncopa e oralidade? Como construir um tipo til de anlise?
Nesse captulo, a discusso tem se baseado na idia de que o maior
diferencial musical entre as time lines principais no universo do samba a
presena sncopas com ligaduras ou de colcheias no segundo tempo. Entretanto,
nota-se nas duas linhas rtmicas como um todo, seja de forma alternada ou
subseqente, a presena das figuras de sncopa.
Em alguns ritmos afro-americanos, onde se podem sublinhar os norte-
americanos, os cubanos, e os brasileiros, existe uma figurao que funciona como
clula bsica, como o mnimo elemento a que se pode reduzir aquela dada
96
linguagem
56
. No caso do samba, essa figura a sncopa
semicolcheia/colcheia/semicolcheia.


Colocando de outra forma, os dois tipos de samba at aqui analisados tm
como menor fragmento que ainda detm a essncia do todo, a figura musical acima
descrita.
Essa figura pode aparecer em inmeras formas, de efeito similar.
Exemplo 13

ou
Exemplo 14

E o efeito similar deve-se ao fato de que o exemplo 13 omite o acento ttico, o
menos importante. No ex. 14, alm disso, despreza-se a durao, muitas vezes
irrelevante no que se refere a instrumentos de percusso.
Duas consideraes devem ser feitas a partir da, uma pelo aspecto estrutural
e outra de carter organolgico. Sobre sua estrutura, o ataque nunca recai sobre a
cabea. Exceto, como j visto, nas linhas graves. A definio de contrametricidade,
de sincopao e de fraseado off-beat baseia-se exatamente no fato de que os
acentos no recaem sobre a prpria pulsao. Isso explica porque a diferena entre
a figura completa e a variao onde h ausncia da cabea de tempo (exemplos 13
e 14) irrelevante.
Quanto ao segundo, a questo das duraes emblemtica, na medida em
que, ao se originar num universo percussivo, o ataque muito mais relevante do que
a durao, do tempo que a nota se estende ou no.

56
Ao utilizar o termo linguagem, no existe nem inteno nem pretenso de adentrar em qualquer esfera
semiolgica ou lingstica, apenas utiliza-se o termo com freqncia no contexto de arranjo.
97
J o segundo ataque, que ocorre no segundo quarto de tempo, uma das
marcas registradas dessa figura
57
. Na verdade, quando da passagem da escrita para
a realizao, existe um apoio sobre o prprio pulso (beat), que no acontece na
esfera da oralidade. Quando o caminho se d ao contrrio, ou seja, da percepo da
realizao para a escrita, a denominao correta seria de uma transferncia do
ponto de apoio.
O conceito de transferncia de ponto de apoio deve ser entendido a partir da
oralidade. Uma vez que essa no conhece a racionalizao do conceito eurocntrico
de rtmica, as colocaes musicais tpicas do samba no so acentos fora do
pulso, e sim, apoios prprios da natureza do ritmo.
Nesses, enquanto criaes coletivas arquetpicas, de ontologia perdida nos
primrdios da humanidade, na h dvida de que o fenmeno se d da percepo
para a escrita. E essa transferncia de ponto de apoio no , com j dito, um recurso
ocasional, nem mesmo sistemtico. uma caracterstica dos ritmos afro-americanos
em geral, e do samba em particular.
E, na didtica da oralidade, se que se pode utilizar tal terminologia, no
existe uma progresso no ensino da rtmica onde se aprenda primeiro as figuras
mais comtricas, at que se atinja as mais contramtricas. O vocabulrio sincopado
, pelo contrrio, repetido desde a idade mais tenra, quando dentro dos parmetros
que caracterizam essa forma musical.
Quanto ltima semicolcheia, pode-se separ-la em dois tipos: quando ela se
d no primeiro tempo do compasso, e quando ocorre no segundo. O primeiro caso
denota a presena de mais uma nota num ponto inusitado, essa capacidade sem par
do samba de estar sempre atacando notas que contrariam a pulsao. Alm do
ltimo quarto do primeiro tempo do samba antigo (exemplo 15), o aparecimento de
notas que a ocorrem se d, de maneira bastante constante no choro.
Exemplo 15


57
Adote-se a abreviatura asq (acento no segundo quarto de tempo).
98

A seguir, dois exemplos de acompanhamento de choro, sendo que muitos
msicos chamam o segundo de samba-choro. Vale lembrar que no esta, nesse
momento, se considerando a linha grave.

Exemplo 16


e
Exemplo 17


Nessas figuraes ligadas ao choro, menos usual e presena de ligaduras
entre compassos.
No segundo tipo de sncopa de ltimo quarto de tempo, ocorre com
freqncia a ligadura com o prximo tempo. Mais caracterstico ainda, no caso do
samba, quando essa acontece no segundo tempo, ligada ao prximo compasso.
Essa transferncia do ponto de apoio tem efeito pungente. Como j visto,
literalmente adianta-se em um quarto de tempo a cabea do prximo compasso.
Isso ocorre no s em nvel rtmico, como tambm meldico e harmnico, j
que se adianta o acorde do acompanhamento. Alis, a analise harmnico/meldica
considera o fenmeno um adiantamento em um quarto de tempo da estrutura como
um todo.
Assim que esse ltimo quarto de tempo, quando atacado, pode aparecer ou
no ligado. Quando aparece, ocorre a transferncia do ponto de apoio. Essa tem
99
efeito mais marcante quando aparece no segundo e ltimo tempo do compasso, j
que se adianta toda a estrutura.
Faz-se apenas uma ressalva pontual, porm fundamental, em relao ao uso
da estrutura meldica, em especial quando cantada, como ferramenta de anlise: a
diviso por demais flexvel, j que a melodia criada e transmitida, na maioria dos
casos, oralmente
58
. Assim, a anlise tem carter ilustrativo, e a transcrio uma
aproximao da execuo. Por outro lado, essa tcnica de grande valia dado que
a melodia composta nos moldes rtmicos do ritmo sobre o qual ela concebida.
Insistncia necessria ao objetivo desta pesquisa: no possvel
compreender aspectos fundamentais do samba via escrita. A execuo real fugidia
a notao, brinca com ela, da mesma forma em que trapaceia
59
com o tempo,
sincopa-o! No se deixa apreender em amarras da rtmica. Tudo acontece no
universo do ritmo.

Exemplo17

Legenda:

asq: acento no segundo quarto de tempo. Obs: tambm uma transferncia do ponto
de apoio.


58
Essa melodia foi transcrita por mim, baseada na interpretao do prprio autor.
59
No sentido que De Certeau aplica ao conceito de trampolinagem.
100
ssl: sncopa sem ligadura no ltimo quarto de tempo

tpa: forte transferncia do ponto de apoio (quando ligado e no ltimo quarto do
segundo tempo).


No segundo compasso, aparece no segundo tempo a figurao de sincopa.
S a j existem duas transferncias do ponto de apoio. O acento no segundo quarto
de tempo (asq), e o acento do ltimo quarto, sendo que este ltimo, como j visto
(exemplo 11), adianta todas as funes em relao ao prximo compasso (tpa).
J os compassos 5 e 6 devem ser entendidos como uma frase de dois
compassos. Omitindo-se a ligadura entre os dois compassos, o motivo rtmico
idntico:

Exemplo 18

e os pontos de apoio so o acento do segundo quarto dos primeiros tempos,
bem como os ltimos quartos dos segundos tempos.
Exemplo 19

Nos compassos 9, 10 e 11, respectivamente, no h nota no primeiro tempo
do compasso. A presena de um grupo semicolcheias (tempo 2, compasso 9)
usual, e muita vezes justificada por motivos de prosdia, da quantidade de slabas
do texto. O que acontece, ao se ligar a ultima semicolcheia ao prximo compasso
uma acentuao que subentende a sncopa.
Ocorre ento o incio de uma serie de 5 transferncias do ponto de apoio. O
que se resulta numa srie de sncopas ligadas que do uma sensao de polirritmia.
101
Isso por que so como que colcheias, deslocadas uma semicolcheia em relao
pulsao.
Em suma, a anlise quer mostrar uma serie de fatores j vistos, e que podem
ser enumerados conjuntamente:
Primeiro: a sncopa a clula bsica, o impulso motriz
60
, a figura mnima
aonde ainda se pode distinguir aspectos da natureza do samba.
Segundo: o alto grau de contrametricidade, dada a recorrncia de acentos
fora da pulsao, chamados ento transferncias dos pontos de apoio.
Terceiro: tudo deve ser considerado com uma concepo sui generis de
tempos fortes de compasso. Como j visto, o tempo forte caracterstico o segundo.
Quarto: impossvel de ser detectado via escrita, por inmeros fatores j
colocados aqui, a ginga caracterstica uma qualidade intrnseca desse tipo de
universo ritmo. Pode-se considerar uma forma de detectar a ginga a distncia entre
a escrita e a execuo. Com a partitura em mos (anexo IV, p. 140), e a gravao do
prprio autor (anexo V, faixa 7), observa-se forma com a qual o autor interpreta o
samba.
O fator ciclicidade, e sua concepo no linear, no pode ser observado,
pois o que se v aqui uma anlise de caractersticas do samba atravs da
estrutura rtmica da melodia. Como j visto, uma vez dentro de uma quadratura
estrfica, das amarras de uma cano, no se pode notar esse aspecto peculiar,
aprecivel apenas quando o ritmo est em seu formato batucada.

3.4. O atravessamento pelo Partido Alto

A abordagem do Partido Alto pode se dar em diferentes contextos. s vezes,
o enfoque se refere maneira de se lidar com o texto, em outras ainda a questo
abordada de maneira mais scio-antropolgica. Por exemplo, quando indagado
sobre a Casa da Tia Ciata, Joo da Baiana atribui o gnero aos fundos da casa ou
seja, nem terreiro, nem sala de visitas.
Como sempre h aqui uma preocupao com a inter-relao entre questes
culturais e seus desdobramentos rtmicos, quer-se traar um paralelo entre a idia
de samba antigo, partido alto e samba moderno.

60
Motivo, moto, movimento.
102
Num paralelo entre texto
61
e ritmo, parte-se do que Mario de Andrade
detectou para o samba rural. O canto era improvisado, num processo que ele
chamava de consulta coletiva.

Interessantssima tambm, nessas improvisaes longas, a evoluo da
linha meldica, que principiava sempre com decidido sabor eclesistico, s
vezes diretamente inspirado no cantocho. Ia se modificando, at adquirir
um carter mais negro, mais brasileiro e ento o samba principiava (1991, p.
123).


J no caso do samba moderno, sabe-se que existe uma forte relao entre a
consagrao dessa figurao (exemplo 2, p. 84) como sendo o samba geralmente
aceito com tal, e a fixao da idia de autoria. Os dois acontecimentos tm uma
explicao comum: o incio da era do rdio e das gravaes.
um processo praticamente simultneo, pois, se o alcance do rdio gera a
homogeneizao da idia do que o verdadeiro samba, os interesses econmicos
desse novo veculo de comunicao implementaram a necessidade de fixao da
autoria.
Isso por que enquanto no havia formas de registro em udio e tampouco sua
conseguinte difuso, o processo de autoria se dava via edio de partituras, portanto
pela msica que se escreve. Mas agora, a possibilidade de gravar significava que se
podia registrar qualquer evento sonoro. E algum tinha de ganhar com isso. Um
samba que fosse supostamente criado coletivamente, podia ento ser gravado e ter
sua autoria atribuda a quem a pleiteasse
62
.
Entre esses dois extremos, domnio pblico e autor determinado, como se
encaixa o Partido Alto? Segundo sambistas tradicionais, este se caracteriza por
ser uma espcie de jogo, onde h uma parte fixa da letra, e outra improvisada. Uma
espcie de desafio, onde um solista prope e o coro improvisa.
Esse tipo de trao pode ser atribudo no s a outros tipos de samba, mas at
mesmo a msica africana, responsorial
63
por excelncia. Se no procedimento em
relao letra, o Partido Alto est meio caminho entre o samba antigo e o
novo, isso o que acontece em termos de estruturas rtmicas.

61
Texto, no sentido de como as letras, as palavras, eram dispostas nos diferentes tipos de samba detectados
tratados aqui.
62
famosa a frase atribuda a Sinh Samba que nem passarinho, de quem pegar.
63
O solista canta, canta no geral bastante incerto, improvisando. O seu canto, na maioria das vezes uma
quadra ou dstico. O coro responde. O solista canta de novo. O coro torna a responder (Andrade, 1991, p.116)
103
Se a caracterstica mais marcante do samba antigo a presena das duas
colcheias no segundo tempo, e do samba moderno a ligadura da ltima
semicolcheia de um compasso a outro, o partido alto a exata sntese entre tais
caractersticas. O exemplo abaixo deve ser considerado a time line do Partido Alto.

Exemplo 20a

A mesma figurao com a tradicional variao de alturas da cuca. A ligadura
do compasso par para o mpar deve estar sempre subentendida.
Exemplo 20b



Segundo as ferramentas propostas, a anlise dessa time line seria:

Exemplo 21

No segundo tempo dos compassos 1 e 3 (portanto os impares) acrescentou-
se uma nova legenda, sbant (samba antigo), denotando a presena de colcheias
no segundo tempo, caracterstica do samba rural, ou ao que Sandroni chama
samba antigo.
104
J no segundo tempo dos compassos pares, 2 e 4, a presena da sncopa
sem a nota menos importante, a cabea de tempo. Ento as duas transferncias de
pontos de apoio: o acento no segundo quarto de tempo, e o adiantado de
semicolcheia, tpico da time line do samba moderno. Entretanto invertida na
mtrica dos compassos, pois aqui acontece do compasso par para o impar, e no
samba moderno (exemplo 2, p. 84), acontece do compasso impar ao par. Pode-se
notar tambm os acentos gerais principais, que coincidem com a linha aguda da
cuca:
Exemplo 22

Para facilitar a comparao e visualizao, seguem abaixo as trs time lines
vistas at aqui, sempre com quatro compassos.

Exemplo 23: Time line 1
Ex
exemplo 24: Time line 2
E
exemplo25: Time line 3

105
Na time line 3 existe uma alternncia entre o que se determinou como os
traos que mais marcam, ou particularizam, a diferena dos pontos de partida desse
captulo, os exemplo 23 e 24.
Mas ser que isso no conflitante? Exatamente aquilo que marca, na
opinio de Sandroni, a grande mudana de paradigma no conceito de samba,
convivendo simultaneamente no que todos os autores mencionam, o Partido Alto,
mas nenhum teve a curiosidade de transcrever?
No que tange a nossa tese principal, ser que no samba batucada existe esta
forma? resposta sim. Verifica-se que essas figuraes esto presentes no
samba s percussivo, numa cano de Paulinho da Viola (1978), num arranjo da
obra gravada de Tom Jobim (1987), e ainda numa gravao atual (1998) de msica
instrumental, de um grupo atuante no cenrio musical paulistano hoje, o Terra Brasil(
1998).
O samba, enquanto universo de figuras rtmicas, com seus arqutipos em
ritos funcionais africanos, chega ao Brasil. Aqui dialoga, sofre transformaes, mas
preserva traos marcantes que o distingue da msica europia. E atravs de
tticas, como coloca De Certeau, usa canes que possam lhe dar credibilidade.
Isso lhe permite cruzar os biombos, realizar atravessamentos, que no seriam
possveis sem esse dilogo entre as estruturas consagradas no terreiro e as formas
europeizadas de organizar os sons.
Nesse sentido, a prpria cano faz as vezes de mediador cultural. Numa
discusso se o ritmo ou no um simples pano de fundo , ao se olhar essa
problemtica atravs do ritmo, o que se percebe exatamente o contrrio: a letra, as
alturas e duraes musicais, a melodia e harmonia tonais, a poesia, a forma, a
quadratura estrfica, enfim tudo que possa definir cano, pano de fundo, ou
disfarce de frente, para o ritmo.
E hoje, ao supor que se esta ouvindo, por exemplo, a gravao de uma
msica de Tom Jobim, com determinadas qualidades harmnicas e meldicas, se
esta a merc das sensaes geradas por essas figuras rtmicas ancestrais. Ainda
que modificadas, transformadas e adaptadas, preservam intactas algumas de suas
qualidades e caractersticas principais, capazes de imprimir at hoje efeitos
dinamognicos e sinestsicos marcantes naqueles que as esto escutando.
A exatido das figuraes, enquanto atravessam diferentes matizes,
diferentes formas de se apresentar ou se combinar com outras organizaes
106
sonoras, tem uma relevncia parcial. O que se deve considerar primeiro se tais
configuram mudanas que aviltam a natureza das figuraes ou so apenas outras
possibilidades dentro de um determinado conjunto. Por exemplo, a ausncia do
acento na cabea do tempo no tem nenhuma conotao importante.
Tambm as caractersticas mais gerais como a ciclicidade, a
contrametricidade e a ginga, so mais marcantes do que a exata figurao. Claro
que isso aproximaria demais o samba de outros ritmos afro-americanos. Mas muito
do que foi pesquisado aqui se aplica tambm a eles, j que muito mais que as time
lines especficas, o que se tem um tipo de construo musical oriunda de mbitos
culturais similares.
Alm disso, a questo dos atravessamentos fica mais clara: um ritmo pode
estar mais em evidncia, outro pode ser considerado como o verdadeiro, mas, se
os interesses recaem em preocupaes musicais, o fato principal que muitas
dessas estruturas continuam ativas, vivas, e sendo cultivadas no universo sonoro
brasileiro.
O grau de sofisticao harmnico/meldico, bem como da potica
empregada, no tem relao com o uso da figura rtmica. Ou seja, pode-se variar o
primeiro enquanto se mantm a segunda.
A seguir, a transcrio de trechos rtmicos desses quatro momentos,
mostrando o uso das figuraes rtmicas do Partido Alto, em contextos musicais
muito diferentes. Interessante tambm acompanhar as gravaes no anexo V,
respectivamente faixas 6,7,8 e 9.

3.4.1. Bateria Nota 1000

Transcrio de um trecho da faixa 15, desse CD que tm um encarte pobre,
sem nenhuma meno a quem so os msicos que tocam, sem data de fabricao.
O nico crdito dado aos mestres de bateria que comandam cada faixa. Segue-se
ento a transcrio de alguns compassos da faixa denominada Partido Alto, e
atribuda ao Mestre Marq. Gandaia, faixa 6 do anexo V.
107
Exemplo 26

Como se pode notar, a clave do tamborim exatamente a mesma da descrita
por Mukuna, porm invertida em relao paridade de compassos. Isso porque no
Partido Alto o incio se inverte em comparao com o samba moderno. Optou-se
tambm por escrever com anacruse para que as figuras faam sentido, pois pode-se
entender que a time line nesse caso comea no terceiro compasso.
Todas as ressalvas em relao s limitaes da escrita feitas anteriormente
se aplicam aqui. Por exemplo, a linha do pandeiro, que na escrita aparecesse
apenas como uma seqncia de semicolcheias, , como j visto, uma somatria
impressionante de sutilezas.
Alguns mtodos e seus autores criam legendas sofisticadas na tentativa de
descrever o fenmeno sonoro. A opo aqui notar a diviso bvia, e anexar um CD
pesquisa, para que se possa ouvir o que realmente acontece. Exatamente por que
essa aprendizagem se d na esfera da oralidade, e sua apreciao no nvel da
audio. A nica exceo aqui feita em termos de legenda a do tempo um dos
compassos nas linhas graves. Nesses, o smbolo significa que a pele do surdo
abafada, e no ferida.

3.4.2. Paulinho da Viola

A caminho de atingir um maior nmero de ouvintes, o primeiro passo
inconsciente, porm coerente, do ritmo em a direo a sala (Tia Ciata), se
incorporar ao samba num contexto cano.
108
Nesse caso, vai-se transcrever um trecho do tantas vezes citado samba
Atravessou, de Paulinho da Viola. Importante ressaltar que no necessariamente
est se escrevendo os quatro primeiros compassos, mas sim o primeiro trecho onde
o ritmo se encontra estabelecido.
Essa msica encontra-se gravada na segunda faixa do lbum intitulado
Paulinho da Viola de 1978. A opo de se transcrever quatro linhas rtmicas em
todos os exemplos deve-se s consideraes feitas anteriormente. Afinal, num
contexto polirrtmico, uma linha pode mudar a percepo de outra. Note a faixa 7 do
anexo V. Sua partitura se encontra no anexo IV (p. 140).

Exemplo 27

A comparao com o exemplo anterior deixa claro que os pontos que
interessam so absolutamente coincidentes. Destaque para as transferncias de
pontos de apoio em 3 linhas.

3.4.3 Tom Jobim

O terceiro exemplo j se encontra inserido num contexto bem diferenciado.
Embora o trabalho de Paulinho da Viola seja reconhecidamente de qualidade, ainda
pode-se atribu-lo a um contexto por demais relacionado s razes do samba. Mas o
exemplo seguinte se refere a uma faixa do disco Passarim, de Tom Jobim, gravado
entre novembro de 1986 e maro de1987.
109
A faixa de autoria de Danilo Caymmi, mas o CD como um todo pertence
discografia de Jobim, e os outros msicos aparecessem como The New Band. A
nica meno de arranjo a Jaques Morelenbaum, responsvel pelas escrita das
cordas e sopros. Oua a faixa 8 do anexo V.

Exemplo 28

Aqui o nmero de observaes aumenta consideravelmente. O surdo
substitudo pelo bumbo da bateria moderna (drum set). A deciso da cozinha, ou
seja, dos msicos responsveis pela seo rtmica do grupo foi por omitir totalmente
o tempo um.
Optou-se por escrever oito compassos devido figura rtmica do violo, de
ciclo mais extenso, de quatro compasso. Entretanto somente no primeiro ciclo que
se faz a primeira figura de sncopa copa na cabea do primeiro tempo. Isso pode ser
considerado como um procedimento de msico letrado em relao ao ritmo. Na
110
oralidade tende-se a iniciar por uma anacruse
64
, pois nessa tende-se a ouvir o tempo
dois como primeiro, e ainda porque iniciar assim comporta a transferncia do ponto
de apoio.
Essa considerao vale tambm para os tamborins, que so usados de forma
intermitente, um uso de arranjador, no sentido do que seria exatamente o mais
adequado a cada trecho da pea. Na oralidade, a tendncia que simplesmente se
mantenha a clave, a time line, do incio ao fim da pea. Nesse arranjo, usa-se mais
o tamborim como timbre, com figuraes rtmicas ligadas ao samba, mas dispostas
de forma linear
65
, com a inteno de se atingir pontos culminantes.

3.4.4 Terra Brasil
O processo de transmisso de figuras, ritmos e suas combinaes, se d por
atravessamentos notveis. No quarto e ltimo exemplo, vai se observar, num grupo
de msica instrumental paulistano, hoje ativo, produzindo um trabalho de
composies prprias, as mesmas figuras de Partido Alto que se observaram at
agora . Observe a faixa 9 do anexo V. O trecho de uma faixa CD intitulado
Mestio, do grupo Terra Brasil, de 1998.

64
A definio escolstica de anacruse : Notas ou notas que, no incio da pea musical, se realizam no tempo
fraco e antecedem o primeiro tempo forte do compasso inicial. Mas deve-se apontar o fato de que na oralidade, o
prprio conceito de tempo forte esta em discusso.
65
No sentido discutido no captulo 2.4.
111
Exemplo 29

A primeira observao formal. Essa configurao rtmica no se estende a
toda a pea, acontece apenas na parte A da mesma. O violo aparece substitudo
pela guitarra, e sua figurao exatamente a mesma da cuca do exemplo de
Paulinho da Viola ou do exemplo 20 (p.103).
Na linha grave, novamente opta-se por omitir os primeiros tempos do
compasso, como no caso do Jobim. E ainda incrementa-se o grau de
contrametricidade atravs da omisso da cabea do segundo tempo.
Em todos os exemplos, o que se tem ento um ritmo de Partido Alto.
Desde sua verso mais percussiva, atravessando vrias esferas de possibilidades
musicais, at uma situao absolutamente atual, l esto, intactas, as estruturas
rtmicas.
Onde quer que esses diferentes matizes do samba, essas diferentes formas
de se apresentar em termos de combinaes musicais estejam sendo executadas e
ouvidas, provavelmente em seguimentos scio/culturais distintos, esto todos
profundamente ligados.
112
So todos variaes de um mesmo tema. Tm um denominador comum,
tanto em sua verso batucada, quanto numa verso recente. Atingindo um alcance
surpreendente, l esta ele: o samba em uma de suas possibilidades, dialogando
com outras formas musicais, atravessando biombos e atingindo o mundo.
113





Concluso




O samba um conjunto de manifestaes artsticas que engloba, entre
outras, msica, dana e canto. Ainda que o enfoque se restrinja a msica, ele se
apresenta de vrias maneiras. Em sua gama de matizes esto includas diferentes
combinaes de sons com alturas definidas, as estruturas harmnicas e meldicas.
Nota-se tambm, nesse escopo de possibilidades, clulas rtmicas. A forma
de transmisso e preservao dessas singular, dado que transitam na oralidade.
Imprecisa quando necessrio fixar no tempo certas denominaes, ela se mostra
ao mesmo tempo meticulosa e eficaz no que se refere a tais estruturas.
Para que se possa compreender melhor sua importncia cultural,
necessrio analisar essas figuraes sonoras to particulares atravs de
parmetros que ainda esto por ser criados e estabelecidos.
Esse trabalho aponta algumas ferramentas de anlise: ciclicidade,
simultaneidade, acentuao, contrametricidade e ginga.
Ao investigar essas estruturas rtmicas, aliando os parmetros propostos aos
j consagrados, percebe-se que transpassam intactas as inmeras formas musicais
em que o samba se apresenta.
114
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