Meza Shuffle

SHUFFLE
POESA SONORA
19 Shuffle finas.indd 3 29/09/11 12:46 PM
FONDO EDITORIAL TIERRA ADENTRO 445
Aurelio Meza
SHUFFLE
POESA SONORA
Programa Cultural Tierra Adentro
Fondo Editorial
Primera edicin, 2011
Aurelio Meza
por ilustracin de portada
D. R. 2011, de la presente edicin:
Consejo Nacional para la Cultura y las Artes
Direccin General de Publicaciones
Av. Paseo de la Reforma 175, Col. Cuauhtmoc,
CP 06500, Mxico D. F.
ISBN 978-607-455-749-7
Todos los derechos reservados. Queda prohibida la reproduccin parcial o total
de esta obra por cualquier medio o procedimiento, comprendidos la reprografa
y el tratamiento informtico, la fotocopia o la grabacin, sin la previa
autorizacin por escrito del Consejo Nacional para la Cultura y las Artes/
Direccin General de Publicaciones.
Impreso y hecho en Mxico
7
ndice
11 Cmo utilizar el shufe?
21 Playlist 1: Jack Kerouac / Steve Allen / Al Cohn y
Zoot Sims / Kenneth Rexroth /Maggie Estep /
Lee Ranaldo / Lydia Lunch / William Burroughs /
Eddie Vedder
45 Playlist 2: Gotan Project / Juan Gelman / Csar Stroscio
61 Playlist 3: Luigi Amara / Bishop
67 Playlist 4: Paula Ilabaca / Mario Cceres
y Nicols Morn / Djef
89 Playlist 5: Ursula Rucker / King Britt / The Roots /
4Hero / Jazzanova / Sonia Sanchez
123 Playlist 6: Edgar Varse / Jos Juan Tablada /
Vicente Huidobro / Alejo Carpentier /
Miguel ngel Asturias
163 Bibliografa
173 Agradecimientos
Dedicado a Tania S. Garay,
quien durante los aos que escrib este libro
me abri las puertas de su casa y de su corazn.
Aqu y all, como la primera vez.
11
Cmo utilizar el shufe?
ESTE LIBRO HABLA DE ESCRITORES y artistas sonoros, gne-
ros, escenas musicales o poticas sin una conexin aparen-
te. Como la funcin shufe,
1
incluida en reproductores mu-
sicales como iTunes y Winamp, salta a travs de diversas
canciones y autores, de una versin a otra, de un momento
en el tiempo a otro. Y sin embargo, al nal de cada captulo
o playlist (lista de reproduccin) se observar que el anlisis
queda restringido a los autores de los que trata (una condi-
cin, cabe decir, necesaria para la conformacin de cual-
quier ensayo literario, lista de reproduccin o DJ Set), y que
efectivamente existen correspondencias entre sus partes,
no necesariamente puestas ah por los autores o sus crti-
cos. Es importante mencionar que, ms que terminarlo de
cabo a rabo, se espera que el(la) lector(a) se acerque a este
libro como a un diccionario o una enciclopedia. La nica
diferencia con estos materiales de consulta es que aqu los
temas no estn dispuestos en orden alfabtico. He dicho
se espera, porque ningn autor tiene certeza de lo que
alguien quiera hacer con su lectura.
Este rastreo por la poesa sonora producida en y/o sobre
el continente americano cubre dimensiones geogrcas y
temporales tan dispares que es imposible establecer par-
metro alguno. Sera intil y prcticamente imposible gene-
ralizar tendencias, o siquiera pocas o materias, al analizar
un campo de actividad artstico tan amplio y uctuante
1
Originalmente, este trmino en ingls se utiliza en los juegos de
cartas para referirse a la distribucin aleatoria de la baraja.
12
SHUFFLE. POESA SONORA
como la poesa sonora, en un continente donde conviven
ms de treinta naciones con alrededor de medio millar de
lenguas distintas. Es por ello que no hay un verdadero rigor
metodolgico en el tratamiento de los textos, la poca o el
lapso de tiempo, la delimitacin de los temas, entre otros
parmetros que frecuentemente dan forma a anlisis como
el presente. Sobre Kerouac analizo dos discos que fueron
lanzados el mismo ao, mientras que con Ursula Rucker
discuto ms de tres lustros de labor artstica y alrededor de
una docena de lbumes, sencillos y colaboraciones. Ocupo
diez cuartillas en discutir a tres artistas (Philippe Cohen
Solal, Juan Gelman y Csar Stroscio), mientras que al ha-
blar de la labor de ms de veinte poetas y artistas sonoros,
en la playlist sobre Urbe probeta, empleo apenas tres. Escri-
bo sobre artistas an en activo, de quienes este anlisis
fungir como uno de los primeros acercamientos crticos,
pero tambin sobre protagonistas de las vanguardias litera-
rias del primer tercio del siglo XX, a los que, como se notar
por la cantidad de fuentes empleadas, he tratado como -
guras histricas.
Y pese a esto, muchos textos no slo establecen co-
nexiones entre s, lo cual me permite organizarlos en las
llamadas playlists, sino que dejan entrever algunas cons-
tantes en los procesos de creacin y en los objetivos de los
autores. Gran parte de los proyectos que analic recurren a
gneros de Electronica para acompaar poemas y textos
literarios, ya sean modicados por los intrpretes/composi-
tores o no. En los casos donde se utilizaron otros gneros,
como el hip-hop (Rucker) o el rock (Ilabaca), se observaron
sin embargo continuidades en el empleo de estrategias,
como la repeticin en sus diversas facetas (desde guras
retricas como la aliteracin y la rima, hasta recursos ms
literales como el sampleo). Lo que determin la secuen-
cia de las playlists fue simplemente el orden de apari-
cin, es decir, comenc a escribir sobre los discos que
13
Aurelio Meza
tena a la mano. El primero fue Poetry for the Beat Generation
de Kerouac, y uno de los ltimos Full Moon of Sonia de
Sonia Snchez. La lgica del shufe promueve la relec-
tura de algunos fragmentos para su total entendimiento, y
es desde luego posible detener la lectura en cualquier mo-
mento (como lo hace frecuentemente el libro mismo) sin
que el poema sonoro haya sido analizado completa o si-
quiera racionalmente.
Las herramientas utilizadas en este libro provienen de
diversas disciplinas, estudios y gneros: desde la semiolo-
ga, el anlisis musical y el literario, pasando por la psico-
loga social, los estudios culturales y post-coloniales, hasta
la antropologa, la lingstica, los estudios latinoamerica-
nos, entre otros. Debo aadir que el campo disciplinario
aqu estudiado no existe como tal; he tratado de denirlo
como poesa sonora, pero ms que un campo o rama de
la poesa, se trata de un espacio fronterizo de experimenta-
cin artstica donde se busca la comunin de la msica con
la literatura, y a la cual no todas las composiciones resul-
tantes acceden. Algunos no llegan a ser potico-musicales,
son ms bien potico-sonoros, sin que ello vaya en detri-
mento suyo.
No es mi intencin llegar a conclusiones, pero procuro
hacer un balance de los hechos en esta introduccin; evi-
dentemente, mi acercamiento a los diversos materiales dis-
cutidos me ha generado una opinin que, si bien a veces no
logra ser imparcial, por lo menos permite apuntar a discu-
siones que en ciertas regiones del continente, hasta pocas
muy recientes, se haban acumulado en reducidos crculos
artstico-acadmicos, los cuales casi siempre son al mismo
tiempo protagonistas y observadores de un fenmeno cuya
incidencia real a largo plazo queda an por determinarse o,
siquiera, conrmarse. Segn mi criterio, este libro vale ms
por los cuestionamientos que plantea que por las respuestas
que ofrece o incluso por los procesos de creacin, ejecucin
14
y en ocasiones recepcin que discuto, aunque confo que
iluminarn ms de un aspecto sobre este signo escurridizo e
inestable.
Comenc a escribir lo que sera la playlist 1 de este libro
en el ao de 2007, durante la materia de Literatura y Artes
que daba Susana Gonzlez Aktories en la Facultad de Filo-
sofa y Letras de la UNAM. Fue poco antes de terminar mi
licenciatura, al ao siguiente, que comenc a recopilar ms
discos de poesa sonora; pens en la necesidad de un libro
de ensayos sobre poesa sonora de las Amricas, y utiliza ba
este trmino para cuestionar el derecho casi divino de los
estadounidenses a usar el trmino americano(a) como
gentilicio, a la vez que abra la posibilidad de no excluir de
la discusin a las regiones adscritas a un determinado pun-
to cardinal. Le mostr un bosquejo de esta idea a Gonzlez
Aktories y me invit a presentarla al grupo de investigacin
sobre msica y literatura que dirigan ella y Jos Hernn-
dez-Riwes en la misma facultad. Fue as que comenz un
ao de reexiones y discusiones tericas que me inspiraron
a continuar otros tres ms de intensa investigacin, en los
que trat de responder una pregunta fundamental: qu
motiva a artistas a conjuntar dos disciplinas en una sola
composicin? En los poemas sonoros (o composiciones
sonoro-textuales, como con frecuencia se les denomina en
este libro), igual que en la literatura y en la msica, hay de
todo: desde el que lo hace slo porque otros lo estn ha-
ciendo hasta el que por accidente sali en la foto; tam-
bin artistas que han basado su carrera entera en articular
de una manera coherente e integral ambos lenguajes, como
Ursula Rucker. En lugar de las colaboraciones msico-
escritor que caracterizan el resto de las composiciones,
Rucker se emplaza en la poesa pero la lleva a una dimen-
sin sonora que supera las barreras de la etiquetacin por
g neros, es poesa-en-msica y no slo poesa musicaliza-
da, o poesaymsica.
15
Aurelio Meza
Sin embargo, en el resto de los casos encontramos por lo
general lo que el crtico espaol Antonio Ansn llama el
denominador comn de la palabra uctuando entre la reci-
tacin y el canto.
2
En varias de las composiciones sonoro-
textuales aqu revisadas, como Urbe probeta, Oscilacin, los
discos de Jack Kerouac y Kenneth Rexroth, o la cancin
Conanzas de Gotan Project (con poema de Juan Gel-
man), la colaboracin entre poeta e intrprete(s) consiste
en la musicalizacin de un texto previo: pretexto y pre-tex to.
Dependiendo de mltiples factores, como la competen-
cia del compositor musical, las intenciones de quien lea el
texto en voz alta (sea el autor del poema o no), la instru-
mentacin empleada y hasta el tono de voz, la tensin en-
tre la palabra recitada y la palabra cantada se intensicar o
se reducir, aunque frecuentemente he observado una in-
clinacin a la recitacin, quizs debido a que los promo-
tores de estos ejercicios son en su mayora poetas, no msi-
cos profesionales. Aparte de Rucker, son pocos los ejemplos
don de el texto pasa a ser genuinamente msica vocal, es
de cir, que la pieza se inclina ms hacia el aspecto musical y
el poema se canta: Offrandes de Varse, algunas canciones
del tributo Kerouac-Kicks Joy Darkness, etctera.
Tambin atestiguamos una diversidad de artistas prove-
nientes de diversas disciplinas con motivos, niveles de par-
ticipacin, objetivos y resultados muy heterogneos, que
operan dentro de una misma composicin, la cual rigu-
rosamente hablando ya no le pertenece por completo a
ninguno. El concepto de autor en las composiciones de
Ruc ker, en las que colaboran msicos, productores, solis-
tas, coristas, MCs y hasta otros poetas, ya no es discernible
ni siquiera en las lyrics, ese ltimo territorio textual en la
2
Antonio Ansn, Poesa y msica, en Antonio Ansn (coord.),
Cmo leer un poema. Estudios interdisciplinares, Zaragoza, Prensas Univer-
sitarias de Zaragoza, 2006, p. 224.
16
msica al que algunos artistas sin formacin musical (prin-
cipalmente los poetas) quisieran entrar a capa y espada,
con todos los anacronismos que esta imagen evoca. Y sin
embargo queda claro que es Rucker misma la que da sen-
tido y movimiento a todas las colaboraciones que suceden
a su alrededor, de las cuales nace un objeto que, aunque
no es producto nicamente de sus mritos (tanto poticos
como musicales), es resultado directo de sus motivaciones,
de tener algo que decir y aprovechar los medios y habili-
dades disponibles para comunicarlo.
Esto nos lleva a otra pregunta inevitable: En verdad
llega a ms personas la poesa a travs de un acompaamien-
to sonoro? No se trata de algo que nunca haya existido en el
pasado. La unin de la msica y la poesa est en el origen
mismo de las disciplinas, cuando las odas de Pndaro y Safo
eran cantadas y hasta bailadas. Y a lo largo de la historia
siempre ha habido movimientos que asocian la poe sa y la
msica: los trovadores provenzales en la Edad Media, los
romnticos alemanes con las Lieder en el siglo XIX, etctera;
en la tradicin mexica, la poesa era llamada in xochitl, in
cuicatl, la or y el canto. As pues, los casos aqu analiza-
dos no representan una novedad en el campo, son slo algu-
nos ejemplos que podemos encontrar en el siglo XX y lo que
va del XXI, en su mayora provenientes del continente ame-
ricano o de europeos que, como Edgar Varse y Phillippe
Cohen Solal, buscan asociarse al imaginario americano.
La primera dicultad que hallo en la idea de la msica
como simple vehculo de la poesa es esta diferencia: la m-
sica puede ser escuchada en diversos niveles, mientras que
las composiciones sonoro-textuales exigen un alto grado de
atencin, por lo menos en los casos de discos concebidos
con una inclinacin hacia lo literario, como Oscilacin, las
producciones de Motn Poeta o los discos de Rexroth. En
estos ejemplos, los escritores buscan aprovechar la amplia
audiencia de un gnero musical, pero pese a los ingeniosos
17
Aurelio Meza
juegos de asociacin y colaboracin multidisciplinaria, hay
que reconocer que los potenciales receptores, la audien-
cia de estas composiciones, son personas por lo general
ligadas a la literatura o interesadas en ella de antemano. De
ah se entiende que los creadores sean los primeros crticos
del movimiento o corriente en que se desenvuelven (como
Julin Herbert y su artculo Technopaegnia y poesa en Le-
tras libres).
3
Aunque no niego la posibilidad de que un fan
de Electronica o de jazz llegue a adquirir discos como, di-
gamos, Urbe probeta o Poetry and Jazz at the Blackhawk por
mero gusto (como lo hice yo mismo), no se trata de msica
que se pueda escuchar fcilmente en compaa de ms per-
sonas. Idealmente, alguien podra or estos discos en su re-
productor porttil o en su casa, pero rara vez pondra el dis-
co en una reunin o esta: la mera imagen de los invitados
callados, aburridos, hilando ideas escuchadas a medias, o
atentos a los acompaamientos musicales rara vez adecua-
dos para bailar, sera suciente para disuadirlo de la idea.
Tampoco me parece probable que en una discoteca se
pongan canciones de Experimental Electronic Music con
un acompaamiento vocal montono y con gran densidad
de signicado, aunque como veremos en el caso de Rucker
hay poesa sonora que logra transgredir los espacios de la
msica comercial. El logro de esta poeta-cantante (lla-
mmosle artista vocal) consiste en crear composiciones
que pueden ser recibidas en los tres niveles de atencin de
los que hablaba el compositor estadounidense Aaron Co-
pland en su libro Cmo escuchar la msica: 1) el sensual, 2) el
expresivo y 3) el puramente musical.
4
El resto de los casos
se ubica habitualmente en el sensual, en donde la msica
3
Julin Herbert, Technopaegnia y poesa, en Letras libres, nm. 89,
febrero de 2009, pp. 102-104.
4
Aaron Copland, Cmo escuchar la msica, trad. de Jess Bal y Gay,
2a. ed., Mxico, FCE, 2004, p. 27.
18
es puro fondo sonoro, que el socilogo Simon Frith con-
templa como un proceso de desgastamiento del poder
emotivo de la msica, la prdida de atencin del escucha:
La msica est en todas partes, dentro y fuera del hogar.
Se ha convertido en ruido, ya no es una comunicacin, sino
un vehculo para la comunicacin, en las bandas de sonido,
en los anuncios, como fondo permanente de cualquier ac-
tividad social o ntima.
5
Pero Pierre Bourdieu arma que,
al no tener una funcin expresiva especca (es decir, al no
signicar realmente nada concreto), la msica puede ser el
arte puro por excelencia.
6
As pues, nada niega que in-
cluso la poesa sonora desarrollada en el plano ms simple
no pueda evocar emociones en quien lo escuche. Otro pro-
blema que encuentro con respecto a la idea de una amplia
difusin es el hecho de que la mayora de estos discos (la
excepcin sera Gotan Project y algunos colaboradores de
Rucker como The Roots) fueron producidos por empresas
discogrcas independientes, y en algunos casos como Os-
cilacin contaron con el apoyo de instituciones universita-
rias. Como consecuencia, estos lbumes nunca alcanzaron
la distribucin masiva de las discogrcas que rigen el
mainstream.
No tuve la oportunidad de discutir numerosos proyectos
que llegu a conocer y cuyas composiciones habran enri-
quecido enormemente la discusin. Algunas de estas com-
posiciones son las musicalizaciones que el compositor brasi-
leo Heitor Villa-Lobos hizo a poemas de Carlos Drum mond
de Andrade en las dcadas de los veinte y treinta; la musi-
calizacin y el videoclip de Ballad of the Skeletons, de
5
Simon Frith, La constitucin de la msica rock como industria
transnacional, en Luis Puig y Jenaro Talens (eds.), Las culturas del rock,
Valencia, Pre-textos, 1999, p. 29.
6
Pierre Bourdieu, La distincin. Criterios y bases sociales del juicio, Ma-
drid, Taurus, 1998, p. 16.
19
Aurelio Meza
Allen Ginsberg, con arreglos de Philip Glass interpretados
por Paul McCartney; las musicalizaciones por bandas de
rock a textos de William Burroughs, como The Priest,
They Called Him, del lder de Nirvana, Kurt Cobain; las
composiciones de Verbobala, colectivo fronterizo de spoken-
video, conformado por el mexicano Moiss Regla y los
me xicano-estadounidenses Logan Philips y Adam Cooper-
Tern, sobre todo las incluidas en el video/documental
Jiutepunk in the Solspace (2008); las musicalizaciones que
Amiri Baraka ha hecho de sus textos con diversos conjuntos
de jazz en escenarios alrededor del mundo; el concepto de
oralidad electrnica del poeta afrocanadiense Wayde
Comp ton en The Reinventing Wheel (La rueda que se rein-
venta), as como los remixes que han hecho l mismo y
Jason de Couto en el proyecto Contact Zone Crew; Versof-
nica (2005), disco que simula un programa radiofnico y
presenta la obra de veinte poetas jvenes hondureos; la
traduccin y musicalizacin que la mexicana Carmen Le-
ero hizo al poemario The Perspective of the Cat, de la anglo-
canadiense Lorna Crozier, con un libro y un CD que lo
acompaaba como resultado (Carmen Leero Sings Lorna
Crozier); el compilatorio incluido en la revista digital Nome-
dites # 8, con musicalizaciones a textos de poetas infrarrea-
listas por Arturo Meza, Rafael Catana, The Estupid Band,
Nine Rain y Colectivo La Lengua; el movimiento de slam
poetry, incluida Latinoamrica, donde recientemente ha
tenido gran actividad; y el de dub poetry, que habindose
iniciado en Jamaica se ha extendido a otros pases anglfo-
nos, particularmente Estados Unidos y Canad; entre mu-
chos otros casos.
La mejor poesa sonora (si es que podemos calicar
algo que no estamos seguros de que exista) parece ser
aquella creada sin el inters de sacar algn provecho de la
colaboracin. Aqu incluyo no slo a Rucker, sino tambin
a Jack Kerouac y a Paula Ilabaca, a Edgar Varse y otros
20
ms. Este libro pretende mapear algunas composiciones
para entender los procesos de composicin y recepcin,
ms que ser un manual sobre cmo escuchar la poesa so-
nora. Eso slo puede hacerlo cada quien, si la msica que
acompaa y los poemas le agradan. De lo contrario, no te
mortiques, esa clase particular de poesa sonora no es para
ti. Hay para todos los gustos, y los autores aqu recopilados
van desde jvenes artistas hasta guras de las vanguardias
de principios del siglo XX. As que sumrgete entre las p-
ginas, hojalo, y si ves algn fragmento interesante, lelo
sin comenzar el resto del captulo. Este libro est pensado
para ser consultado as, sin itinerarios jos. Y cuando en-
cuentres algo valioso, siempre podrs volver a las palabras
escritas, pero lo ms recomendable es que escuches los
poemas sonoros (no hay pretexto: muchos de ellos estn en
YouTube) y los sientas en carne propia. No olvides contar-
me qu pas: @aureliomexa en Twitter, o en Facebook con
el e-mail meza_aurelio02@hotmail.com.
21
Playlist 1: Jack Kerouac / Steve Allen / Al Cohn
y Zoot Sims / Kenneth Rexroth /Maggie Estep /
Lee Ranaldo / Lydia Lunch / William Burroughs /
Eddie Vedder...
ALBERTO ESCOBAR HA ESTUDIADO la presencia de la msica,
especcamente del jazz, en la obra de Kerouac, no slo
desde el punto de vista biogrco sino desde los aspectos
sonoros y musicales que se maniestan en su escritura, y
que conformaran lo que Kerouac llam spontaneous bop
prosody (prosodia espontnea bop), y que denira en textos
como Essentials of Spontaneous Prose (Puntos escencia-
les de la prosa espontnea. Ntese que el empleo de la pa-
labra prosodia le permite aplicar su estilo tanto en la poe-
sa como en la prosa, as como moverse libremente entre
ambas). Escobar nota que los principales recursos literarios
de los que se vale Kerouac para generar una sonoridad pro-
pia del jazz son, por un lado, guras retricas de repeticin
y, por el otro, la construccin de oraciones largas con frases
coordinadas o subordinadas, generalmente unidas por con-
junciones, exclamaciones u otras muletillas.
1
El resultado
es un enunciado que por su longitud nos recuerda al u jo
de conciencia, con la salvedad de que Kerouac busca repro-
ducir un discurso hablado, no el pensamiento; en palabras
de Jon Panish, una prctica basada en un modelo psicoa-
naltico se convierte en una basada en un modelo mu sical.
2

Esto queda claro en las grabaciones que Kerouac hizo de
1
Alberto Escobar, Visiones del bop: la relacin del jazz con el esti-
lo de Kerouac, tesis de licenciatura, Mxico, UNAM, 2008.
2
Jon Panish, Kerouacs The Subterraneans: A Study of Romantic
Primitivism, en Lynn M. Zott (ed.), The Beat Generation: A Gale Critical
Companion, vol. 3, Minesotta, Gale, 2003, p. 105.
22
conversaciones con Neal Cassady, las cuales transcribi y
complement con exclamaciones, nfasis y pausas que da-
ban al discurso un ujo denido:
Bonita msica, hm-hm; y ah, desd luego Milly era ella era
una niita muy linda, ah, ah vivamos vivan juntos, desde
luego, pas muchas noches ah y, pero yo viva en el sur de
L.A. con Harvey desde luego, pero ah, una noche Nick dijo
Oye llvame con Whittier, no? y entonces lo llev con
Whittier y ah, sola vivir ah hace un par de aos en un en
un trailer que ese noviecito suyo tena, as que l Hay algo
que debo llevar, as que se lo llev pero no me dijo qu era
y entonces regresamos, y para ese momento ya estaba muy
borracho, y desenfund y era un arma.
3
Estos ejercicios ayudaron a Kerouac a desarrollar un odo
para las entonaciones de la conversacin. La propia esposa
de Cassady escribi una vez que cuando Jack y Neal ha-
blaban juntos de manera animada, con regocijo de rpidos
disparos, yo poda equiparar el sonido con Salt Peanuts
[Cacahuates salados] de Dizzy Gillespie.
4
A travs de la
sonoridad de la palabra y la oracin, esta ento nacin estili-
zada pero original constituye uno de los prin cipales cimien-
tos sobre los cuales se construye la escritura de Kerouac
luego de The Subterraneans (Los subterrneos). Como anota
Escobar, el factor, no de qu se dice, sino ms bien de cmo
se dice algo, es sobresaliente en la obra de este escritor.
5
Sobre la repeticin cabe decir que Kerouac utiliza con
frecuencia guras como la rima y la aliteracin, un efecto
que a Escobar le pareciera ms sonoro-semntico que
3
Apud, Alberto Escobar, Visiones del bop..., op. cit., p. 60.
4
Carolyn Cassady, carta a Moody Street Irregulars, en The Beat Genera-
tion, op. cit., vol. 1, p. 357.
5
Alberto Escobar, Visiones del bop..., op. cit., p. 60.
23
Aurelio Meza
lxico-semntico.
6
Es decir, en ocasiones Kerouac acua
palabras sin aparente sentido nicamente por su textura
sonora; as lo dene l mismo en una carta a Alfred Kazin
de 1954: Mis palabras-inventadas joyceanas son en reali-
dad inventos-sonoros, como cuando hablamos en sueos.
7

Podemos ir ms lejos y armar que dicho empleo tan libre
del ingls se debe a que sta no fue su primera lengua:
los padres de Kerouac formaron parte de la migracin de
quebequenses a Nueva Inglaterra en la primera mitad del
siglo XX, y hasta los seis aos slo hablaba joual, dialecto
francs de los obreros de Montreal. Kerouac armaba que
la razn por la que manejo las palabras del ingls tan fcil-
mente es porque no es mi propio idioma. Lo recreo para
que se ajuste a imgenes del francs.
8
***
Es curioso que el estadounidense Jack Kerouac, creador
de un estilo propenso a la oralidad, sea retratado por Ge-
rald Nicosia como Un hombre terriblemente tmido, que
nunca se sinti cmodo al aparecer en pblico, y siempre
tena que emborracharse o drogarse antes de que pudiera
enfrentar a una audiencia.
9
La primera noche que Ke-
rouac dio un recital en el famoso club de jazz Village Van-
guard de Nueva York, a nales de 1958, el show termin
siendo un asco. Al da siguiente, el crtico musical Gilbert
Millstein, quien haba contactado al dueo del Village para
6
Ibid., p. 52.
7
Ibid., p. 57.
8
Apud Penny Vlagopoulos, Rewritten America. Kerouacs Nation
of Underground Monsters, en Jack Kerouac, On the Road, The Original
Scroll, ed. Howard Cunnel, Nueva York, Penguin, 2007, p. 65.
9
Gerald Nicosia, Kerouac as Musician. Notes and Interpretations
of Readings by Jack Kerouac on the Beat Generation, en booklet de The Jack
Kerouac Collection, Rhino, 1989, p. 9.
24
realizar la sesin potica, invit al msico y comediante
Steve Allen a ver el espectculo. Ya en el evento acept
gustoso la propuesta de Millstein de acompaar a Kerouac
con el piano.
10
Despus de esta primera colaboracin naci
la idea de grabar una sesin, por lo que podemos decir que,
en cierta forma, el proyecto surgi de un desesperado in-
tento de los organizadores por aumentar la audiencia de la
noche. La grabacin de Poetry for the Beat Generation (Poe-
sa para la Generacin Beat, PBG) se realiz en 1959 en los
estudios de Dot Records, fue producido por Bob Thiele y
consisti en una sola sesin donde Kerouac lea sus textos
mientras Allen tocaba el piano, sin mucha interaccin real
entre la msica y la voz. Allen dice que, desde el primer
momento en que vio a Kerouac recitar, supo que slo deba
musicalizar (score) la voz y no opacarla.
11
Esta decisin
conllevara resultados determinantes para la grabacin en
general.
El acompaamiento del piano inclina la balanza a favor
de la palabra; no propone una estructura armnica, sino que
en ocasiones compite con la voz, como en las grabaciones
de Charlie Parker y Deadbelly, mientras que en otras
llegan a dialogar con mayor o menor xito, como en Abra-
ham y The Wheel Of Quivering Meat Conception (La
rueda de concepcin de carne temblorosa). Dicha interac-
cin, sin embargo, se da slo a un nivel supercial.
Allen no poda comprender la preponderancia que tuvo
el bebop para Kerouac, pero esta colaboracin le trajo a este
ltimo atencin a nivel nacional (aunque fugazmente) lue-
go de salir en el programa de televisin The Steve Allen
Plymouth Show, mientras lea fragmentos de On the Road
10
David Perry, The Jack Kerouac Collection, en booklet de The
Jack Kerouac..., op. cit., p. 5.
11
Steve Allen, Kerouac was the author of On the Road..., en book-
let de The Jack Kerouac..., op. cit., p. 15.
25
Aurelio Meza
(En el camino) y Visions of Cody (Visiones de Cody), acom-
paado en el piano por Allen, el 16 de noviembre de 1959.
Esta sesin est incluida como bonus track (pista adicio-
nal) en la reedicin de PGB para The Jack Kerouac Collection
(La coleccin Jack Kerouac, 1989). Buena parte de los poe-
mas de PBG provienen del poemario que se llamara Mexico
City Blues (Blues de la ciudad de Mxico,1959), as como de
On The Road y de Pomes All Sizes (1969) [Poemas (o manza-
nas, en uno de esos juegos de palabrasjoyceano) de to-
dos los tamaos]. Otros textos aparecieron en diversos me-
dios impresos hasta ser reunidos en recopilaciones como el
Book of Blues
12
(Libro del blues). El ritmo de estos poemas
es muy similar a los de su obra novelstica; los sncopes en
los versos, tan comunes en las piezas de jazz (y elemento
primordial en el bebop), debieron servir a Allen como gua
para hacer un acompaamiento ms interactivo con Ke-
rouac, mas ste no parece haberle explicado la naturaleza
del estilo que tanto le gustaba y el resultado que deseaba
alcanzar. No es coincidencia, pues, que en el segundo dis-
co utilizara instrumentos de viento principalmente, y que
en Readings On The Beat Generation (Lecturas sobre la Ge-
neracin Beat) leyera sin acompaamiento alguno: pa-
reciera que slo Kerouac sabe cmo leer en voz alta a Ke-
rouac. Ann Charters dice que cuando leemos sus libros
nos podemos aproximar al sonido de su prosa/poesa al
inter nalizar sus palabras con nuestra propia voz, pero so-
mos completos amateurs comparados en esto con Ke-
rouac.
13
Sobre la entonacin en este disco, Nicosia arma
12
Slo October in the Railroad Earth (Octubre en el la tierra del
ferrocarril) haba sido publicado al momento del lanzamiento del disco,
por lo que, al menos temporalmente, casi todas las pistas fueron en un
inicia poemas sonoros.
13
Ann Charters, How I Hear Kerouac, en booklet de The Jack Ke-
rouac..., op. cit., p. 12.
26
que usa el texto impreso real en la forma que Charlie Par-
ker usara la partitura de algn viejo clsico del jazz, sim-
plemente como una gua desde la cual improvisar sus pro-
pias variaciones de tempo, tono, y, a veces, nuevos vuelos
me l dicos.
14
Por ejemplo, en uno de los pasajes ms apa-
sionantes de The Subterraneans, el protagonista Leo Perci-
pied acude al caf Red Drum con Mardou Fox para escu-
char a Charlie Parker, a quien Percipied descubre viendo
a Mardou varias veces tambin a m mismo directamente a
los ojos averiguando si realmente era el gran escritor que
yo pensaba ser....
15
En la versin grabada de este fragmen-
to incluida en Readings, Kerouac disminuye el ritmo con-
forme se aproxima a la palabra writer [escritor] y de ltimo
minuto la cambia por nut [loco], en un impulso que en pa-
labras de Nicosia est lleno de dudas sobre su propio re-
trato literario de un evento personal tan ntimo.
16
Existen diferencias entre la versin escrita y la grabada
de varios poemas de PBG; por ejemplo, los coros 80 a 83 de
Mexico City Blues se unen en una sola pista, lo cual sucede
de nuevo en la serie de poemas elegiacos a Charlie Parker
(coros 239 a 242 de Mexico City Blues). Piezas como Bowery
Blues, Abraham y I Had A Slouch Hat too one Time
(Yo tambin tuve un sombrero exible una vez) existieron
durante mucho tiempo dentro del corpus de Kerouac slo
como pistas de audio;
17
y si bien es cierto que para su decla-
macin fue necesario contar con una versin escrita (Allen
cuenta que el maletn de Kerouac estaba lleno con un re-
14
Gerald Nicosia, Kerouac as Musician..., op. cit., p. 9.
15
Jack Kerouac, The Subterraneans, Nueva York, Grove, 2003, p. 14.
16
17
La versin completa de Bowery Blues apareci en Pomes All
Sizes, compilado en 1960. I Had A Slouch Hat Too One Time y
Abraham aparecieron en el Book of Blues (1995), el primero dentro del
poemario Orizaba 210 Blues (Blues de la calle de Orizaba 210, coros 31 a
41) y el segundo en Orlando Blues (Blues de Orlando, coros 42 y 43).
27
Aurelio Meza
voltijo de papeles, casi todos manuscritos, algunos en lar-
gos pliegues en lugar de hojas separadas),
18
sta funga
simplemente como borrador rumbo a una versin deniti-
va del poema, la sonora. A diferencia de Deadbelly u
October in the Railroad Earth, en los poemas inditos
presenciamos ya no slo la musicalizacin de un texto es-
crito (y por lo tanto jo), sino que su existencia como textos
literarios se da al momento de la ejecucin y sus consi-
guientes reproducciones; se podr argir que la versin es-
crita tambin existe solamente durante la lectura del mis-
mo, pero en este caso es necesario introducirse al espacio
sonoro para acceder al texto literario. Dice Philip Tagg que
los sonidos que nadie escucha ni produce, incluso una
grabacin musical reproducida sin nadie en la cercana para
escucharlos, no es en realidad (slo potencialmente) m-
sica.
19
Estos textos fueron, por lo menos durante la poca
que se mantuvieron inditos, poemas sonoros en su expre-
sin ms maniesta, en tanto que dependan de la tempo-
ralidad y la interaccin entre msica y discurso hablado;
estn delimitados por signos musicales o sonoros, en lugar
de estrictamente literarios.
En Bowery Blues se describen acontecimientos de la
cafetera Cooper Union en la Tercera Avenida de Nueva
York. El piano de Allen sigue de cerca la voz de Kerouac,
aunque a veces encuentra dicultades para adaptarse a su
ritmo aparentemente inestable. El tono es muy parecido al
de sus novelas, aunque hay momentos en los que Kerouac
hace uso de un lenguaje altamente lrico. Kerouac introdu-
ce juegos de palabras como:
18
Steve Allen, Kerouac was the ..., op. cit., p. 15.
19
Philip Tagg, Introductory notes to the Semiotics of Music, ver-
sin 3, Liverpool/Brisbane, julio, 1999, http://www.tagg.org/xpdfs/se-
miotug.pdf, p. 16 (consultado el 24 de noviembre de 2009).
28
For I
prophesy
that the night
will be bright
with the gold
of old
in the inn
within
20
Pues
profetizo
que la noche
ser brillante
en el oro
de siempre
dentro de la
posada
La versin escrita comienza con este fragmento, despus
de lo cual sigue un fragmento en prosa hasta la escena de
Shin McOntario, donde vuelve el verso. En cambio, en la
versin sonora, Kerouac lee primero la prosa e intercala
For I / prophesy... antes de McOntario. El poema es mu-
cho ms largo, y hacen falta algunos de los fragmentos ms
intensos, como observamos en Kerouac-Kicks Joy Darkness,
donde Lydia Lunch lee la parte nal del poema.
Abraham es de naturaleza distinta. El ritmo recuer-
da mucho al de algunos coros de Mexico City Blues. Es un
poema corto (el segundo coro es de una sola lnea), con
pausas muy marcadas y sincopadas. La interaccin con la
msica es mayor que en otros casos, y el tono musical va
acorde al potico. Si se le transcribe, la disposicin grca
es ms fcilmente reconocible como verso (ntense las
pausas marcadas entre corchetes):
Abraham, drinking water
[by the tents
Pacing up &down the soft sand
under the stars
Worrying about Villages
Abraham, bebes agua cerca
[de las tiendas
Deambulas por la suave arena
bajo las estrellas
Te preocupas por las Tribus
20
Jack Kerouac, The Bowery Blues, en Poetry for the Beat Genera-
tion (The Jack Kerouac..., disco 1), track # 7.
29
Aurelio Meza
Wondering if your vision was real
or just a foolish importunity
in yourmind
Yet moving on in the morning
[anyway
with the rattle of pack-asses
Abraham, the dew is in your beard
Abraham my eyes are open
You are weird
Abraham [] theyve brought you
Your roof-tops are mended
Your women bend no more
their heads onto the sleepy
tentap, &goats dont yew
& cry nomo in the singsong
tentvillage night
*
Abraham [] I didnt write
this right
21
Te preguntas si tu visin fue real
o slo una tonta impertinencia
de tu mente
Y sin embargo sigues avanzando
[de maana
en el traqueteo de los burros
[de carga
Abraham, hay roco en tu barba
Abraham tengo los ojos abiertos
Eres extrao
Abraham [] te trajeron
Repararon los mstiles del techo
Las mujeres ya no asoman
sus cabezas a la tienda adormilada
y las cabras ya no balan
ni lloran ms en la noche
de la tribu de las tiendas
*
Abraham [] no escrib
esto bien
I Had A Slouch Hat Too One Time cuenta una aventu-
ra de Bill Garver,
22
amigo de William Burroughs y poste-
riormente de Kerouac, dealer y adicto a la morna que apa-
rece recurrentemente en novelas de ambos, como Junkie
(Drogadicto), Tristessa (Tristeza) y Visions of Cody, bajo los
seudnimos Bill Gaines, Old Bull Gaines y Harper, res-
pectivamente. En la grabacin, Kerouac alcanza un tono
increblemente uido de corte narrativo, aunque la dispo-
21
Jack Kerouac, Abraham, en ibid., track # 8.
22
Vase Jack Kerouac, Orizaba 210 Blues/Cerrada de Medelln Blues,
trad. y notas Juan Garca-Robles, Mxico, Laberinto, 2005, p. 46n.
30
sicin tipogrca en Orizaba 210 Blues muestra que se trata
efectivamente de un poema. El ambiente evocado por
Allen es el de una conversacin con piano de fondo ms
que el de una historia musicalizada; sin embargo, no cabe
duda de que se trata de una de las piezas con mayor nivel
de oralidad en el disco. Kerouac distribuye de manera dis-
tinta elementos del texto escrito, como son el encabalga-
miento de los dos primeros versos de la estrofa nal y las
pausas en el ltimo verso:
And the county jailthey ate
Breakfast you [en vez de and] got
[oatmeal
with one spoonful of molasses,
for lunch [] stew, mostly bones,
Graveyard Stew, and for supper
dinner at night
Beans and you [] couldnt
[smoke
23
Y en la crcel del condado te daban
desayuno comas avena
con una cucharada de remolacha,
de almuerzo [] estofado,
[generalmente huesos,
Estofado de Cementerio, y de cenar
en la noche
Frijoles; y no [] podas fumar
24
***
El lanzamiento de Poetry for the Beat Generation, aunque de
mnima repercusin en su tiempo (tanto en ventas como en
la escena artstica estadounidense), caus gran revuelo den-
tro de Dot Records, cuando su presidente Randy Woods
escuch el disco y dijo a Bob Thiele que era obsceno y
que ni siquiera dejara que mi hijo lo escuchara, a lo que
Thiele respondi: Pues no fue grabado para que tu hijo lo
23
Jack Kerouac, I Had a Slouch Hat Too One Time, en Poetry for
the..., op. cit., track # 10.
24
Comprese la traduccin de Jorge Garca-Robles: En la crcel del
condado daban / de desayunar / avena con miel / de almuerzo / guisado
de huesos y leche con pan, / por la noche / de cena / frijoles / no te per-
mitan fumar, en Jack Kerouac, Orizaba 210 Blues, op. cit., p. 59.
31
Aurelio Meza
escuchara.
25
Despus Thiele tendra que renunciar, pero
junto con Steve Allen fund Hanover/Signature, recupera-
ron la cinta de PBG y lo reeditaron. Thiele contact a Ke-
rouac para una nueva grabacin, quien arm: Okey, pero
mira, en vez de piano, quisiera que mis dos msicos favori-
tos me acompaaran. Se trataba de Al Cohn y Zoot Sims,
quienes formaron parte de los Four Brothers junto con Stan
Getz y Serge Challof. Thiele pregunt: Jess! Jack,
cmo vas a tener a dos saxos tenor gritndote mientras lees
poesa?. Pues es la nica manera en que lo har.
26
La versin de Blues and Haikus (1958) incluida en la caja
de The Jack Kerouac Collection incluye pistas o tracks previa-
mente inditos, tomas descartadas y dilogos entre Ke-
rouac, los msicos y el productor, que revelan una sesin
alegre, por lo menos de parte de Kerouac, quien incluso se
tom la libertad de gritar: Youre a big goof!(Eres un
gran tonto!) entre las tomas de Old Western Movies a
uno de los msicos, quienes por su parte hacan comenta-
rios escuetos y uno que otro cumplido a los textos de Ke-
rouac. Thiele cuenta que, al terminar la sesin, los msicos
salieron del estudio casi inmediatamente. Esto lastim tan-
to a Kerouac que el productor lo encontr llorando en una
esquina, diciendo: Mis dos msicos favoritos me abando-
naron. Ni siquiera se quedaron para escucharlo completo.
Segn Thiele, Sims y Cohn pensaron en esa sesin como
una cita ms de grabacin,
27
un servicio ms que una co-
laboracin artstica. Thiele y Kerouac terminaron en un bar
de la Octava Avenida, desde donde este ltimo arrojaba
cada botella que terminaba a la calle. Thiele nalmente se
hart y lo dej: Jack, nos vemos. No voy a terminar en la
crcel esta noche.
28
25
Apud David Perry, The Jack Kerouac..., op. cit., p. 5.
26
Idem.
27
Ibid., p. 7.
28
Idem.
32
En el primer track del disco, American Haikus, el
tro utiliza la tpica dinmica del tema y la respuesta,
donde Kerouac lee un haik mientras Cohn y Sims alterna-
ban turnos para reproducir con saxofones la sonoridad del
poema. Hard Hearted Old Famer (Viejo granjero de co-
razn duro) es una pieza mucho ms atractiva; se trata de la
primera ocasin en que Al Cohn toc el piano para una
grabacin y que Kerouac se aventur a cantar, con una voz
que segn Millstein tiene una cualidad extraa y pattica,
sin entrenamiento pero sincera.
29
En Poems from the
Unpublished Book of Blues (Poemas del indito Libro de
blues), cuando ambos msicos tocan juntos el saxofn, la
compenetracin alcanza un alto nivel; en varias ocasiones,
el ritmo cambia de manera repentina, principalmente por
decisiones de Cohn y Sims entre poema y poema, lo cual le
otorga dinamismo y variedad armnica. La composicin
mejor lograda es el bonus track Conclusion of the Railroad
Earth (Conclusin a la tierra del ferrocarril), que Kerouac
presenta como The Railroad Blues (El blues del ferro-
carril), donde Cohn y Sims acompaan con estructuras me-
ldicas complejas que dan un tejido armnico interactivo
a la declamacin. El texto, incluido en Lonesome Traveler,
trata de los recuerdos de Kerouac como aprendiz de guar-
dafrenos en la Southern Pacic Railroad de California. La
primera parte est incluida en PBG, donde se relata cmo
comenz a trabajar en el lugar, as como la historia de una
chica que se insinu al narrador sin que ste hiciera nada
al respecto. En su versin sonora, este fragmento no mo-
dica en gran medida el original escrito; en la conclusin,
sin embargo, hay una serie de elementos que cambian ra-
dicalmente, como en la oracin escrita en francs: monstre
29
Gilbert Millstein, Jack Kerouac-Blues And Haikus, en booklet
de Blues And Haikus (The Jack Kerouac..., disco 2), s/p.
33
Aurelio Meza
empoudrement de fer en enfer
30
(monstro empolvamiento de
acero en inerno). Kerouac se detiene un segundo antes,
aade traqueteando, rig, traqueteando como un fantas-
ma y traduce la oracin como monstruos empolvamien-
tos [sic], de acero en acero, en el inerno,
31
donde trata de
reproducir el juego de palabras en de fer en enfer con una
glosa. Es signicativo que la interaccin entre los saxofo-
nes y la voz de Kerouac se eleve cuando ste comienza a
leer dilogos de sus personajes; en el siguiente pasaje, los
saxofones empiezan a hilar una serie de cambios armnicos
intricados: Pon, amarra un buen freno en ste, no que-
remos empezar a perseguir al hijodevecina [en lugar de
hijodeputa] por la ciudad cuando golpeemos un carro
contra l, okey....
32
Ms adelante, Kerouac lee fragmentos
que no fueron incluidos en la versin escrita nal de The
Rail road Earth y al terminarlos lee otro dilogo uido:
Dieron la seal y patearon un carro, con madero en mano
corr, el Viejo conductor grita Mejor frnalo va demasiado
rpido puedes ir por l? Okey.
33
Al nal, Jack grita con
entusiasmo este segundo okey, consciente de la alta in-
teraccin entre su discurso y los saxofones, y de alguna ma-
nera utilizndolo como una seal para que los msicos
mantengan el paso.
Este disco no slo tiene algunas de las mejores compo-
siciones sonoro-textuales de Kerouac, sino que presume
tambin de un aire de autoridad,
34
como dice Millstein,
an inexistente en PBG. El acompaamiento con saxofones
suena mucho ms natural para el estilo de Kerouac que el
30
Jack Kerouac, The Railroad Earth, en Lonesome Traveler, Nueva
York, Grove, 1988, p. 57.
31
Jack Kerouac, Conclusion to the Railroad Earth, en Blues and
Haikus, track # 6.
32
Idem.
33
Idem.
34
Gilbert Millstein, Jack Kerouac-Blues..., op. cit., s/p.
34
piano de Allen, aunque la espontaneidad sigue siendo el
elemento rector en cada pista, como en las tomas de Old
Western Movies, donde Kerouac pasa de cantar a recitar
los primeros versos, incluso dentro de una misma toma.
Cohn y Sims saben cmo lidiar con esta espontaneidad
mucho mejor que Allen, lo cual se traduce en una mayor
libertad de Kerouac para alcanzar tonalidades distintas y
aadir versos imprvisados, como la introduccin cantada de
Conclusion of the Railroad Earth:
O baby, baby
O baby, baby
Im going to give you
The railroad blues
O baby, baby
O nena, nena
O nena, nena
Te voy a dar
El blues de las vas del tren
O nena, nena
Aunque no nos detendremos a analizar ampliamente Rea-
dings on the Beat Generation (1959), la tercera y ltima gra-
bacin discogrca de Kerouac, debido a que no tiene
acompaamientos instrumentales, es necesario mencionar
que, para Nicosia, mientras que Readings... [es] el nico
disco sin acompaamiento musical, quizs sea la mejor de-
mostracin de la musicalidad en el arte de Kerouac.
35

Fragmentos de Mexico City Blues, San Francisco Blues (Blues
de San Francisco) y The Subterraneans, entre otros textos,
fueron seleccionados por Kerouac y Bill Randle para esta
grabacin. Nicosia sugiere escuchar dnde pone las pau-
sas, o toma un ritmo [beat] inesperado: cuando el signica-
do toca sus propias cuerdas emocionales tan poderosamen-
te como, digamos, Billie Holliday cantando My Man.
36
35
36
Idem.
35
Aurelio Meza
***
Kerouac-Kicks Joys Darkness (1997) es una produccin de la
discogrca estadounidense Rykodisc que rene no slo a
los autores beat Lawrence Ferlinghetti, Allen Ginsberg y
William Burroughs, sino tambin a msicos que compusie-
ron canciones u homenajes a Kerouac, como Robert Buck,
ex miembro de 10,000 Maniacs y autor de Hey Jack Ke-
rouac, as como otros artistas que de alguna manera han
manifestado inuencias de este escritor, como Michael Sti-
pe de R.E.M., Lee Ranaldo de Sonic Youth, Eddie Vedder
de Pearl Jam, Joe Strummer de The Clash o Steven Tyler de
Aerosmith; incluso actores como Johnny Depp y Mat Dil-
lon participaron. De las 25 pistas incluidas, algunas resul-
tan de inters para esta discusin, ya sea por su propuesta
sonora o por pura cuestin anecdtica, como la lectura de
un sueo de Kerouac por Ferlinghtetti, o la de Ginsberg
de los primeros nueve coros de The Brooklyn Bridge Blues.
Si la enseanza ms valiosa de Kerouac es que la ento-
nacin y el ritmo pueden ser factores determinantes en el
estilo de un artista (y que de hecho lo son en su obra), la
versin de Skid Row Wine (Vino de Skid Row) de Mag-
gie Estep con The Spitters es un caso ilustrativo: aunque
todava es perceptible la inuencia de Kerouac en la dic-
cin y la entonacin, el cambio de modulacin en la voz
y el acompaamiento musical con guitarras distorsionadas
evo can al grunge y el rock alternativo de principios de los
aos noventa, contemporneos de la propia propuesta po-
tica de Estep. La pieza est a medio camino entre una can-
cin y un poema, y me parece que se es el logro ms sig-
nicativo de todo el disco:
I coulda done a lot worse than sit
in Skid Row drinkin wine
Pude terminar mucho peor que sentado
en Skid Row bebiendo vino
36
To know that nothing matters
[after all
To know theres no real difference
between the rich and the poor
37
Saber que nada importa despus
[de todo
Saber que no hay diferencia real
entre los ricos y los pobres
El poema proviene de Pomes All Sizes; en la tercera estro-
fa, Estep empieza a gritar y repite los versos a manera de
estribillo: Coulda gone into business and ranted / And
believed that God was concerned
38
(Pude haber hecho
negocios y despotricado / Y haber credo que Dios estaba
interesado). La segunda parte del poema repite el mismo
patrn que la primera, con la quinta estrofa con un solitario
verso como segundo estribillo.
La musicalizacin de Letter to John Clellon Holmes
(Carta a John Clellon Holmes) por Danna Colley (ex Mor-
phine) con dos saxofones, leda por Ranaldo, est muy
apegada al fraseo de la spontaneous bop prosody, aunque las
armonas que lo acompaan han experimentado la inuen-
cia de gneros posteriores a los aos ciencuenta, mientras
que la voz de Ranaldo le imprime su muy particular estilo.
Es de notar que prcticamente no hace pausas, salvo cuan-
do se narra lo que dice uno de los personajes.
39
Lydia Lunch, fundadora de Teenage Jesus & The Jerks,
lee el ltimo fragmento de The Bowery Blues en lo que
aparenta ser un mensaje en una mquina contestadora.
Sorprende el contraste entre la cruda interpretacin de
Lunch, de una textura rspida y agresiva, y la versin casi
dulce de Kerouac, producto quizs de la poca compenetra-
cin de Steve Allen con el texto. Tenemos otro tributo a
37
Maggie Estep y The Spitters, Skid Row Wine, en Kerouac-Kicks
Joy Darkness, Rykodisc, 1997, track # 6.
38
Jack Kerouac, Skid Row Wine, en Pomes All Sizes, San Francis-
co, City Lights Books, 1992, p. 109.
39
Lee Ranaldo y Danna Colley, Letter to John Clellon Holmes,
en Kerouac-Kicks Joy..., op. cit., track # 17.
37
Aurelio Meza
Kerouac en una versin muy peculiar de Old Western
Movies con William Burroughs en la voz con arreglos de
Tomandandy, los cuales no pueden ser considerados sim-
plemente una musicalizacin; este ensamble neoyorkino,
conformado por Thomas Hadju y Andy Milburn, es co-
nocido por sus grabaciones para cine y televisin, y de
hecho saben ambientar bastante bien el tema principal
del poema: los rasgos tpicos de las pelculas del oeste.
Mientras que, en su versin, Kerouac tena que ajustar el
tema del poema al saxofn y el piano de Sims y Cohn (lo
cual demuestra que en toda colaboracin se fuerza un
texto de uno u otro modo), Burroughs lee con ms calma y,
sobre todo, apoyado por un medio sonoro totalmente dis-
tinto de lo que Kerouac tena en mente con la spontaneous
bop prosody.
Otra propuesta interesante por sus logros es Hymn
(Himno) por Vedder con Campbell 2000 y Sadie 7. Gracias
a ciertos sonidos ambientales (como un encendedor al
prin cipio y al nal de la recitacin, o pasos suaves en el
piso), y con las pausas aadidas a los primeros versos (And
[] when [] you [] showed [] me [] Brooklyn
Bridge / in the morning, / Ah God
40
[Y cuando me ense-
aste el puente de Brooklyn / en la maana, / oh Dios]), el
poema, que originalmente era un canto a una manifesta-
cin de la divinidad, se convierte en una suerte de conver-
sacin, aunque sera difcil precisar bajo qu circunstancias
se dara, ya que, como sabemos, la ambientacin musical
puede evocar imgenes o conceptos totalmente distintos
en cada escucha.
Kicks Joy Darkness es una conmemoracin dedicada a un
artista que, con su obra, pregur las manifestaciones arts-
ticas que ahora etiquetamos como spoken word, poesa so-
40
Eddie Vedder, Campbell 2000 y Sadie 7, Hymn, en Kerouac-
Kicks Joy..., op. cit., track # 11.
38
nora, poesa jazz, etctera. Puede que no haya sido el pri-
mero en intentarlo, pero a tantos aos de distancia sigue
inspirando a nuevas generaciones a explorar las fronteras
entre la msica y la literatura.
***
Al comentar la novela The Subterraneans, Kenneth Rexroth
arma: toda la historia es sobre jazz y negros. Ahora bien,
hay dos cosas sobre las que Jack no sabe nada: jazz y ne-
gros.
41
Si bien hay razones para creer que Rexroth estaba
resentido con Kerouac por la manera en que ste lo descri-
bi en The Dharma Bums (Los vagabundos del dharma), el
comentario tambin debe leerse como la crtica de un artis-
ta que haba trabajado constantemente para unir la poesa
con el jazz, y que desarroll durante varios aos una teora
que explica sucintamente en Jazz Poetry (Poesa jazz,
1958), un ensayo imprescindible al estudiar la interaccin
semitica de las artes performativas y la literatura en la Ge-
neracin Beat. Rexroth reconoca como predecesores de la
poesa jazz al francs Charles Cros, a Langston Hughes, a
s mismo, entre otros. Pese a registrar los logros de movi-
mientos previos, Rexroth arma que los resultados, incluso
los suyos, en realidad no son poesa jazz. Luego discute el
trabajo que varios artistas realizaban en esa dcada junto
con bandas de jazz en los escenarios musicales de Los
nge les, San Francisco, Saint Louis, Dallas y Nueva York,
con los cuales tena estrecho contacto; incluso lleg a co-
laborar en lecturas y sesiones con artistas como Lawrence
Lipton y Dick Mills. El ensayo fue escrito en contra de
aquellos que no saben lo que estn haciendo, no tienen
idea de las demandas verdaderamente exigentes que la
forma ejerce en la integridad y la competencia de los msi-
41
Apud Jon Panish, Kerouacs The Subterraneans..., op. cit., p. 99.
39
Aurelio Meza
cos y tambin de los poetas.
42
Aunque tena los medios
para conseguir informacin al respecto, Rexroth no men-
ciona la sesin que Kerouac tuvo en el Village; sin embar-
go, es probable que est aludindolo en un comentario:
Pero me gustara decir que el jazz, contrario a la opinin mun-
dana, no slo se sopla espontneamente [nfasis mo] de la
cabeza de los msicos. Incluso detrs de las improvisaciones
ms libres yace un fundamento de patrones aceptados, cam-
bios de acordes, riffs [fraseos], guras meldicas, variaciones
de tempo y dinmica, todos comprendidos por los msicos.
43
Rexroth buscaba estrechar esa injusta distincin entre
jazz y msica seria,
44
y consideraba que las aportaciones
de la poesa jazz beneciaran no slo a la poesa misma,
que a travs de este medio alcanza una audiencia varias
veces ms grande que aquella comnmente alcanzada por
la poesa,
45
sino tambin al jazz, pues le proporcionara
un contenido verbal exible,
46
poco comn para el jazz
de la poca. Pero Thou Shalt Not Kill (In Memory of
Dylan Thomas) [No matars (In Memoriam Dylan Tho-
mas)], la composicin de Rexroth en el disco Poetry Rea-
dings in the Cellar (Lecturas de poesa en el club Cellar,
1957) junto con Lawrence Ferlinghetti, no hace mucha
justicia a los planteamientos tcnicos en Jazz Poetry, a
un ao del lan zamiento del disco. La voz de Rexroth, algo
aguda y gan gosa, no se presta demasiado a la recitacin; las
participaciones de Ferlinghetti en esa grabacin son ms
afortunadas, pese a que en posteriores versiones musica-
42
Kenneth Rexroth, Jazz Poetry, en Lynn M. Zott (ed.), The Beat
Generation..., op. cit., vol. 1, p. 355.
43
Idem.
44
Ibid., p. 354.
45
Ibid., p. 355.
46
Idem.
40
lizadas de sus poemarios Pictures of the Gone World (Retra-
tos del mundo pasado) y A Coney Island of the Mind (Un
Coney Island de la mente) demuestran que, en realidad,
no tena una idea ms clara sobre cmo realizar una com-
posicin sonoro-textual que Rexroth. Al mencionar una
sesin en Los Angeles con Shorty Rogers, Rexroth comen-
ta que los msicos tenan frente a cada uno de ellos el
texto de la poesa, y las hojas eran utilizadas como hojas de
indicacin, garabateados con entradas y salidas, progre-
siones de acordes, lneas meldicas y varias indicaciones.
47

Quizs el carcter improvisatorio de las sesiones en el Ce-
llar haya contribuido a que nada de esto se apreciara en
Thou Shalt Not Kill.
Aunque las composiciones de Poetry and Jazz at the
Blackhawk (Poesa y jazz en el Blackhawk, 1957)
48
son ms
afortunadas, la voz de Rexroth no parece ceder ante el en-
samble musical; queda claro que hubo muchos ms ensa-
yos para estas sesiones, e incluso en varios momentos el
metro o ritmo de los versos compagina a la perfeccin con
la meloda que los saxofones despliegan, y pese a ello
Rexroth no sale demasiado de su papel de recitador, no se
arriesga a cantar y su entonacin es muy rgida, montona;
lo ms que hace es alargar la ltima slaba de algunos ver-
sos, pero no le aade emocin alguna. No buscaba la ui-
dez del discurso, como Kerouac, sino la precisin de los
tiempos. Eso queda maniesto en I didnt want it... y
Ni cholas, you ran away..., las primeras composiciones
del disco: las pausas que realiza Rexroth tienen como obje-
tivo ajustarse a la base rtmica, pero la voz nunca llega a
interactuar con el bajo, el piano o los saxofones. Pese a te-
47
Idem.
48
Kenneth Rexroth, Poetry and Jazz at the Blackhawk, Festival, 1957.
Versin online de las primeras cuatro canciones en Jacket Magazine, nm.
23, http://jacketmagazine.com/23/rex-audio.html (consultado el 24 de
noviembre de 2009).
41
Aurelio Meza
ner un fundamento terico supuestamente ms slido, los
resultados de Rexroth son, en perspectiva, muy parecidos
a los de la mayora de Kerouac: la interaccin entre msica
y voz por lo general es baja, y ambas dan la impresin de
estar yuxtapuestas ms que fusionadas o combinadas.
Kerouac vea al jazz como un gnero libre de las conno-
taciones que la msica occidental haba adquirido, mien-
tras que Rexroth trataba de dignicarlo al darle nuevos
fundamentos tericos. Para este ltimo, la raz del jazz es
el talking blues,
49
gnero en el cual puede observarse ya la
interaccin entre msica y poesa as como el ulterior de-
sarrollo que este encuentro tuvo: por una parte la negro folk
song, ms apegada a la letra que a la meloda, y por otra el
jazz que se enfoca en la meloda y la armona, pero cuyo
ritmo y cadencias recuerdan de manera constante al discur-
so hablado, uno uido y verstil, que es potencialmente
adaptable al discurso potico.
Rexroth establece algunas constantes en la poesa jazz,
como que no busca ser un recital con msica de fondo
(aunque sus propias sesiones pequen de serlo). Tambin
dice que la voz debe fungir como otro instrumento, equi-
parable al piano o el saxofn. Por ltimo, deja muy en claro
que cuando se ha utilizado la improvisacin en sesiones
sonoro-poticas, se ha hecho con resultados ridculamen-
te desastrosos, y no por m.
50
De acuerdo a esto, la ar ma-
cin de Allen de haber hecho un trabajo de acompa amien-
to a los textos de Kerouac ira en contra de las indicaciones
de Rexroth y nos lleva a preguntarnos qu pen saba sobre
el autor beat. La peculiar manera en que qued grabado
PBG muestra hasta qu punto la improvi sacin fue un ele-
mento clave. Escribe Allen: Comenz [Kerouac] a leer.
No hubo ningn ensayo. No tenamos idea de lo que iba a
49
Ibid., p. 353.
50
Ibid., p. 355.
42
pasar. Probablemente hicimos algn esfuerzo por sincroni-
zarnos, pero no fue una grabacin literal del tipo Mickey
Mouse donde yo elaborara cada golpe en la puerta o cada
pisada.
51
Composiciones como The Wheel of Quivering
Meat Conception, sin embargo, nos dejan ver que en oca-
siones s hubo intensin de elaborar musicalmente por
lo menos parte de la imaginera evocada o bien el discurso
hablado de Kerouac. Denitivamente Rexroth habra des-
aprobado (o desaprob) este procedimiento. Pero en casos
ms exitosos, como Continuation to the Railroad Earth
en Blues and Haikus, el nivel de interaccin entre la voz
y los instrumentos es tal que podra considerarse que
Kerouac funge como el saxofn alto mientras que Cohn
y Sims lo apoyan armnicamente, algo que Rexroth no
alcanz, al menos en las sesiones grabadas con las que
contamos.
La prctica de la que habla Rexroth es el trmino
opuesto a la espontaneidad. Kerouac es al mismo tiempo
su intrprete y msico, y su instrumento es el lenguaje. La
bop prosody es, por as decirlo, la traduccin que Kerouac
hace del jazz a la palabra hablada. Pese a la baja interaccin
armnica en algunas piezas, sobre todo en colaboracin con
Allen, Kerouac logra alterar las formas musicales y literarias
al grado que la grabacin no pertenece a un modelo previo,
ni poesa jazz ni recital musicalizado, sino que genera una
nueva composicin muy distinta a los proyectos de poesa
jazz llevados a cabo por autores como Rexroth mismo o,
ms adelante, Amiri Baraka (con un concepto estructural
musical mucho ms complejo que el de Kerouac, y tam-
bin que el de Rexroth)
52
o de lo que hoy en da conoce-
mos como spoken word.
51
52
En el festival Poesa en Voz Alta 2006, Amiri y Amina Baraka
cerra ron el primer da del evento con poesa jazz, en el que la voz se
43
Aurelio Meza
No slo la caracterizacin de Rexroth en The Dharma
Bums inuy en la actitud negativa que ste mantuvo cons-
tantemente hacia Kerouac. Ambos incursionaron en el es-
tudio de las culturas orientales, ambos siguieron a Ezra
Pound en la introduccin del haik a la poesa estadouni-
dense. No es de extraar, por lo tanto, que Rexroth tuviera
algn resentimiento contra Kerouac, pero su comentario
nos ayuda a entender los defectos del estilo de este ltimo:
la spontaneous bop prosody est fundamentada en graves
prejuicios sobre la naturaleza del jazz (sobre todo el bebop),
que van de la mano con un velado racismo que analiza Pa-
nish en su ensayo Kerouacs The Subterraneans: A Study of
Romantic Primitivism (Los subterrneos de Kerouac: un
estudio de primitivismo romntico). De estas concepcio-
nes erradas buscaba Kerouac una suerte de gnesis poti-
ca, y que de hecho es el mismo objetivo que persegua
Rexroth. En ese sentido, la bop prosody devuelve la poesa
a la msica, aunque no por los mismos medios que Rexroth
propuso, pese a lo cual hoy en da vemos su experimentos
con mejores ojos, y no sera incorrecto armar junto con
Thiele que el intento de Kerouac de fusionar dos leguajes
artsticos distintos, como su propia obra en general, en re-
trospectiva (...) es ms emocionante ahora que entonces.
53
integraba, como Rexroth peda, al resto de los instrumentos musicales;
por ejemplo, en el poema de Amiri, Seor Peligro (en espaol en el
original), los primeros cuatro versos se repetan con frecuencia para se-
mejar un estribillo, pese a que el texto original no contempla dicha re-
peticin. As, el poema poda ser declamado (cantado, de hecho) a lo
largo de una composicin musical de unos tres o cuatro minutos de du-
racin sin necesidad de terminar abruptamente la meloda cuando la
recitacin del texto terminara, o de dejar espacios en silencio.
53
45
Playlist 2: Gotan Project / Juan Gelman /
Csar Stroscio
PARA QUE UNA ESCENA artstica pueda ser denida como tal,
se requiere que dos o ms creadores sigan de manera indi-
vidual una lnea estilstica similar, evoquen en sus produc-
ciones un ambiente o atmsfera en comn y tengan ms o
menos los mismos referentes previos. Esto sucede con el
electrotango, tambin conocido como tango fusin, trmi-
nos con los que se ha etiquetado a grupos e intrpretes con
propuestas tan distintas como Gotan Project, Ultratango y
Electrocutango. Cmo lleg a germinar un poema musica-
lizado de esta propuesta musical?
Susana Asensio asevera que, en los estudios de msica
popular, la denominacin Electronica, con mayscula y sin
acento, designa internacionalmente a todos los gneros y
estilos de msica popular electrnica.
1
Existe, pues, Elec-
tronica para todo tipo de situacin humana: desde la que
sirve de fondo sonoro no signicante (como el ambient y
otros gneros que, de acuerdo con Alejandro Madrid, se
vuelven parte de la decoracin de un cuarto),
2
pasando
por gneros bailables como el techno y el trance, o con
tempos ms lentos y armonas suaves como el chill-out, el
lounge y la llamada Experimental Electronic Music (EEM),
1
Susana Asensio Llamas, Msicas sin patrias o los nuevos lengua-
jes de la msica post-industrial: paratextualidad y Electronica, en
TRANS. Revista transcultural de msica, nm. 8, 2004, http://www.sibe-
trans.com/trans/trans8/asensio.htm (consultado el 3 de octubre de 2008).
2
Alejandro L. Madrid, Nortec Rifa! Electronic Dance Music from Tijua-
na to the World, Nueva York, Oxford University Press, 2008, p. 9.
46
siempre en mutacin, que ha generado docenas de nuevas
tendencias y cuya denicin, como anota Asensio, hace de
la Electronica no un gnero o tipo musical, sino un
con junto heterogneo de diversas materias sonoras y tex-
tuales con un trasfondo exclusivista, basado en la reexin
y la experimentacin sonora, y con una intencin claramen-
te cismtica respecto del conjunto de la msica bai lable.
3

Pese a compartir rasgos con varios de stos, el electrotango
no se puede restringir a ningn gnero en particular. En el
repertorio del gnero hay piezas altamente bailables como
El sonido de la milonga de Bajofondo y Rosa portea
de Electrotango; ms cercanas al chill-out, como Fusin
a distancia de Le Griser, e incluso narraciones musicali-
zadas como Mona de Federico Aubele. Son tambin
muy frecuentes acercamientos jazzsticos como La yum-
ba de Tango Crash o el cover a Round About Midnight
de The lonius Monk por Gotan Project y Chet Baker. Quiz
esta interaccin con el jazz se deba a la fuerte inuencia
que ejerce uno de los ms grandes renovadores del tango
de la segunda mitad del siglo XX: Astor Piazzolla. Hay co-
vers a canciones de Piazolla por Ultratango (Libertango,
Cit Tango y Adis Nonino), Electrocutango (Rena-
cer), Style Project (Libertango), Nutmeg (Verano
porteo) y Gotan Project, cuya versin de Vuelvo al Sur
fue precisamente su primer sencillo; El capitalismo fo-
rneo, su lado B, puede considerarse la primera cancin
original de electrotango. Cohen Solal, fundador de Gotan
Project, no slo prepar el camino para la creacin de esta
escena, si no que fue tambin el primero que le dio un xito
comercial: el lbum La revancha del tango (2001). En pala-
bras de Cohen Solal,
3
Susana Asensio, Msicas sin patrias..., op. cit., s/p.
47
Aurelio Meza
el mundo musical que Gotan Project habita es uno multifac-
tico. Retoma las races africanas del tango y se inspira en el
folclor argentino tanto como resuena con la intensidad urba-
na de Buenos Aires, con su melancola, sus mujeres, su coca-
na y su tango, indestructible e inmortal.
4

Pero paradjicamente dicha fusin insiste tanto en la dife-
renciacin de sus componentes, las identidades sonoras,
desde el nombre mismo de Gotan. El artista electrnico
francs apela, en su caracterizacin del sonido argentino, a
lo que Madrid denomina la neostalgia, no la melancola
por una prdida sin consolacin sino ms bien la nostal-
gia por un pasado nunca vivido.
5
Una cancin donde queda claro que Gotan Project bus-
ca evocar o recrear el espritu argentino es su remix de
Whatever Lola Wants,
6
cancin del musical Damn Yan-
kees (1955) que han hecho famosa intrpretes como Sarah
Vaughan, Ella Fitzgerald y Les Brown. La cancin original
no tiene mucho de argentino, salvo quizs el nombre de
Lola, pero Gotan Project aade una introduccin instru-
mental de aproximadamente un minuto y medio de dura-
cin que (re)presenta el ritmo esencial de la cancin, de la
misma manera que lo hacen algunas piezas clsicas del tan-
go, como Muchacho de Carlos Gardel, con una estructu-
ra compuesta por una introduccin instrumental, una reex-
posicin acompaada por la voz y un desenlace. Aunque
podramos hablar extensamente sobre la estructura emi-
nentemente tripartita de la Electronica, y cmo en esta
pieza sucede un caso ilustrativo de sincretismo musical,
4
Cohen Solal, Inspiracin/Espiracin. Caja de Inspiracin/Espira-
cin, s/p.
5
Alejandro L. Madrid, Nortec Rifa! Electronic..., op. cit., p. 202.
6
Sarah Vaughan, Whatever Lola Wants (Gotan Project Remix), en
Verve // Remixed, Verve, 2003, track # 3.
48
slo cabe decir que la reelaboracin de Gotan Project es
una apropiacin que este grupo ha sabido realizar a travs
de las estrategias tradicionales de composicin del tango.
Me parece que el concepto de apropiacin fue relegado
demasiado pronto de los estudios culturales, como en el
diccionario Popular Music. The Key Concepts de Roy Shuker,
donde se preere el trmino sincretismo.
7
Pero en casos
como el de Cohen Solal, donde un individuo busca re-crear
objetos culturales provenientes de una cultura extranjera,
la apropiacin y la asimilacin me parecen trminos perti-
nentes. En lugar de limitarme a la apropiacin lingstica,
me parece que la apropiacin musical permite a corrientes
o estilos aparentemente dismiles entre s converger en un
nuevo estilo, en el que tornamesas y programas de compu-
tadora conviven, modican y hasta sustituyen los instru-
mentos y los ritmos musicales nativos del lugar.
Como ha sucedido con otras escenas electrnicas mu-
sicales (como el caso de Nortec) es evidente en el elec-
trotango la ausencia de un espacio geogrco nico de
reali zacin. El gnero tiene evidentes aspiraciones inter-
nacionalistas, mientras que los grupos que lo tocan usual-
mente tienen su base de operaciones en Francia y/o en
Argentina, aunque hay involucrados artistas de otras nacio-
nes, como el suizo Christoph H. Mller de Gotan Project,
o el uruguayo Juan Campodnico de Bajofondo. Sin em-
bargo, todos participan en la construccin de un espacio
sonoro que evoca o remite a las calles rioplatenses, me-
diante el bandonen y el uso del espaol como claros refe-
rentes de la argentinidad. En realidad, dicho fenmeno no
es una mera coincidencia en la historia reciente del tango;
nota Hctor E. Rubio:
7
Roy Shuker, Appropriation; syncretism, en Popular Music. The
Key Concepts, 2a. ed., Londres-Nueva York, Routledge, 2005, pp. 11-12.
49
Aurelio Meza
Desde los ochenta, el proceso de mundializacin nos devuel-
ve el tango, cuando pareca haber sucumbido a una deca-
dencia irremontable, a pesar de la renovacin restallante de
Astor Piazzolla ms algn otro. Pero ahora, el escenario ha
cambiado; transculturalizado en la intercultura y en relacin
con los medios de masas y las nuevas tecnologas, el tango ha
ingresado en una rbita de fusiones y de sorprendentes hi-
bridaciones, que lo alejan progresivamente de su forma terri-
torializada.
8

La apropiacin de canciones que originalmente no tienen
nada que ver con el tango, como Round About Midnight
y Whatever Lola Wants, al repertorio de Gotan Project
es una estrategia comn en este y otros grupos electrnicos
actuales que realizan, por medio del remix, la cita y la re-
elaboracin, nuevas piezas que tienen el pegue (Cohen
Solal habla de groove en el sentido ms coloquial de la pa-
labra) necesario para ser tocadas en los antros de moda:
Nos pusimos el reto de unir las inuencias pasadas y las aspi-
raciones presentes por slo una hora: los Antiguos y los Mo-
dernos. Ciertamente, qu diferencia hay entre un groove de
los 40s, un groove de los 70s o un groove del maana? Hay una
diferencia en la calidad del sonido de las grabaciones, na-
turalmente, pero aparte de eso, Anbal Troilo groovea, Astor
Piazzolla groovea, y Pepe Bradock groovea. Uno es un sorpren-
dente arreglista, uno es un letrista genial y el otro un produc-
tor inspirado.
9
8
Hctor E. Rubio, Resea a Ramn Pelinski, Invitacin a la etno-
musicologa. Quince fragmentos y un tango, en TRANS. Revista transcultu-
ral de msica, nm. 7, 2003, http://www.sibetrans.com/trans/trans7/pelin-
ski.htm (consultado el 2 de octubre de 2008).
9
Cohen Solal, Inspiracin/Espiracin, prr. 3.
50
Juan Gelman groovea?
Por ltimo, entrelaza el tango con el hip-hop y compo-
ne temas con voz declamada, en lugar de cantada, como en
Notas y Chungas Revenge (un cover a la cancin de
Frank Zappa, con letra en lugar de solo de guitarra), o co-
labora con grupos raperos/hip-hoperos, como el argentino
Koxmoz en Mi confesin, y los estadounidenses Anti-
pop Consortium que aadieron letra a su remix de El ca-
pitalismo forneo. En La revancha del tango live, en medio
de la mezcla en vivo de esta cancin, Cohen Solal y Mller
deslizan unos versos del remix de Antipop Consortium
(Our freedom / We need it / Dont take it / For granted
[Nuestra libertad / la necesitamos / no lo tomes / a la lige-
ra]), lo cual enloquece a la audiencia. Los de Gotan Project
saben bien qu quieren los asistentes a sus conciertos en
Francia, que gustan de la Electronica y estn acostumbra-
dos al hip-hop.
***
Daremos un paseo por procesos de composicin sonoro-
potica donde un artista sonoro utiliza un texto que no fue
pensado originalmente para ser acompaado con msica.
Pondr atencin en la musicalizacin que Gotan Project
hace de Conanzas, poema de Juan Gelman incluido en
Relaciones (1973). El track aparece en el disco Inspiracin/
Espiracin-A Gotan Project DJ Set. Selected & Mixed by Phili-
ppe Cohen Solal (2004). La hermosa voz que recita el poema
de Gelman es de Cecilia Roth, conocida chica Almod-
var y amiga cercana del guitarrista del grupo, el argentino
Eduardo Makaroff. Cohen Solal recuerda sobre esta musi-
calizacin: Comenc a interesarme en Juan Gelman luego
de leer un artculo en un diario francs, en noviembre de
1999, sobre los nios que desaparecieron durante la dicta-
dura argentina, as como el propio relato, extremadamente
51
Aurelio Meza
conmovedor, del poeta.
10
No hay que descartar, por las fe-
chas en que Cohen Solal comenz a interesarse en Gelman
y el lanzamiento de La revancha del tango (dos aos de dife-
rencia apenas), la posibilidad de que el nombre del proyec-
to haga una referencia al ya famoso poemario Gotn (1962).
Dicha palabra es la inversin de las slabas de la palabra
tango, en alusin al modo de hablar que se usa tanto en
Pars como en Buenos Aires,
11
un nexo que permite esta-
blecer puentes, segn Cohen Solal, entre el tango rio-
platense y Gotan Project.
Algunas de las canciones en el repertorio de Gotan Pro-
ject son recitadas, ms que cantadas. ste es tambin el
caso en Conanzas, que comienza con una base electr-
nica en la que entra, luego de dos tiempos, una guitarra li-
geramente sintetizada. Despus hacen presencia el bajo, el
bandonen y, tras unos segundos, la voz de Roth y los pri-
meros versos:
Se sienta a la mesa y escribe
con este poema no tomars el poder dice
con estos versos no hars la Revolucin dice
ni con miles de versos hars la Revolucin dice
12
Cada una de las cinco estrofas tiene cabida en segmentos
de veinte segundos cada uno, por lo que la estructura rt-
mica contempla otros veinte segundos previos y veinte
pos teriores de tiempo de ejecucin instrumental entre las
seccio nes recitadas. En algunas ocasiones, Roth realiza en-
cabalgamientos y pausas prolongadas que en el original no
10
Booklet de Gotan Project, Inspiracin/Espiracin, Ya Basta!, 2004,
s/p.
11
S/a, Biografa. Gotan Project, en http://www.gotanproject.com/
biography.php?lang=es (consultado el 18 de julio de 2009).
12
Juan Gelman, Conanzas, en Eduardo Miln (ed.), Pesar todo:
antologa, Mxico, FCE, 2005, p. 111.
52
existen, con el n de enfatizar ciertos momentos clave del
poema, como cuando se tarda en recitar el verso: Ni para
enamorar a una le servirn, o en no conseguir tabaco
[] o vino [] por ellos.
13
El poema habla sobre la sinceridad y la necesidad de la
poesa en la vida del hombre. Es en cierta medida un arte
potica de Gelman, y no es coincidencia que sea uno de
sus poemas ms conocidos, como lo atestigua su inclusin
en casi todas las antologas de su obra. Al armar que ni
para enamorar a una le servirn sus versos, Gelman ejerce
una despersonalizacin de su propia postura respecto a la
poesa, defendida constantemente en sus entrevistas y poe-
mas. Verdaderamente asume el lugar de sus detractores,
aunque slo para demostrar que, por intil que parezca su
labor, el poeta siempre la contina como si se tratara de un
acto de fe. Tampoco es coincidencia que el verbo ms repe-
tido en Conanzas sea decir (siempre en relacin con
lo que los dems arman que no se lograr con la poesa),
enmarcados por escribir que abre y cierra el poema.
Como dice el propio Gelman, me siento a escribir cuando
ya no puedo ms.
14
Ms que un cover o una musicalizacin, miremos esta
versin de Conanzas como una apropiacin, en el sen-
tido de un proceso por el cual el lenguaje es tomado para
llevar la carga de la propia experiencia cultural, o, como
Raja Rao lo dice, expresar, en un lenguaje que no es el de
uno, el espritu que es el de uno.
15
Pero en lugar de limi-
tar este concepto al campo lingstico-cultural, conside-

13
Gotan Project, Conanzas, en Inspiracin/Espiracin, track # 4.
14
Juan Gelman, entrevista con Fransesc Relea, La poesa no es un
acto voluntario. Premio Cervantes 2007, en El ngel, suplemento de
Reforma, domingo 13 de abril de 2008, p. 7.
15
Bill Ashcroft et al., The Empire Writes Back, 2a. ed., Londres-Nueva
York, Routledge, 2003, p. 38.
53
Aurelio Meza
ro que esta apropiacin musical permite a Cohen Solal in-
tegrar la voz potica de un argentino al discurso esttico
de Gotan Project. Lo que James Lull llama reterritoriali-
zacin cultural
16
sera aqu ms bien una desterritorializa-
cin, o mejor an, un (re)emplazamiento del rango de sig-
nicacin del tango.
Hay una naturaleza subversiva en gran parte de las gra-
baciones de Gotan Project,
17
a la cual no se le escapa el
to no rebelde del poema de Gelman. La participacin de
Roth le da un aire de nostalgia, siempre de alguna manera
asociada a la argentinidad por el tango, por el exilio poltico
del que Gelman fue vctima, por el anhelo de Cohen Solal
de incluirse en esta red de asociaciones, etctera. El poema
adquiere una serie de sentidos que antes no estaban ah, al
tiempo que representa un homenaje a un poeta consagrado
dentro de la argentinidad y busca legitimar dentro de sta
la propuesta musical de Gotan Project.
Es interesante observar que la autora de la cancin es
presentada en la contraportada del lbum como Gotan
Project, y no Gotan Project meets Juan Gelman o Go-
tan Project/Juan Gelman, mientras que otros tracks del
disco estn debidamente adscritos a sus autores y/o colabo-
radores originales. Pareciera que la autora de esta cancin,
en los trminos de Gotan Project, se reere a la msica y no
a la letra, tal y como sucede con frecuencia en el tango,
donde los mritos del cantante y del letrista son claramen-
te diferenciados. Dada la existencia de otras canciones-
homenaje en su repertorio, como Chungas Revenge, es

16
Apud Roy Shuker, Appropriation; syncretism, en Popular Mu-
sic..., op. cit., p. 11.
17
Apreciable en el remix a The Man de Peace Orchestra, en el de
Antipop Consortium a El capitalismo forneo y en los samples a dis-
cursos de Eva Pern en varias canciones de Inspiracin/Espiracin y La
Revancha del Tango.
54
posible ver al poema de Gelman como una cita dentro de
una estructura ms compleja, en la que se involucran ele-
mentos musicales y extramusicales (la voz de Roth, el con-
texto sociocultural del poema, etctera), donde los instru-
mentos hacen referencias cruzadas, como el bandonen
(por una parte al tango pero, tambin, a la msica francesa).
A travs de estas referencias, Gotan Project establece
nexos comunicativos entre la argentinidad y el continente
europeo, en particular Francia, as como con el africano y
sus instrumentos de percusin, esenciales en canciones
como Trptico o Domingo, que muy seguramente
hace alusin al percusionista Domingo Cura, admirado por
Cohen Solal.
La propuesta musical de Gotan Project es de las ms
originales dentro del electrotango, junto con la de Federico
Aubele y Bajofondo, pues a la vez que crean canciones pro-
pensas a ser escuchadas en clubes y antros de baile, traba-
jan con materiales sonoros en niveles de signicacin ms
profundos de los que acostumbra la msica electrnica bai-
lable (o Electronic Dance Music, EDM). Adems, es una
fusin de gneros, tipos y medios entre tecnologa y m-
sica; no es coincidencia que Cohen Solal haya escogido a
Gelman y este poema en particular, ya que ah mejor que
en otro lugar se puede apreciar que el to Juan represen-
ta en poe sa lo que Gotan Project en la msica electrnica:
la renovacin de un lenguaje o estilo a travs de la acumu-
lacin de los elementos del pasado que conforman nuestro
presente y nuestro futuro.
***
La poesa de Juan Gelman bordea en muchas ocasiones la
msica, como l lo arma en una entrevista con Enzia Ver-
duchi: Siempre he escuchado msica y creo que hay una
relacin con la poesa que est en el ritmo. El ritmo es la
55
Aurelio Meza
economa de cualquier arte.
18
Ya desde Gotn (1962) Gel-
man explora, muchas veces de manera irnica, la empata
emocional que produce la msica en el individuo, en espe-
cial el tango, toda esa cosa portea que en ms de una
ocasin es absolutamente falsa, que no existe de verdad,
y que sin embargo propone diversas lecturas que los escu-
chas suelen mezclar con su propio destino.
19
En ocasiones
los versos imitan el tono de estas canciones, como en el
poema homnimo que abre el libro:
Cuando se fue yo tiritaba como un condenado,
con un cuchillo brusco me mat,
voy a pasar toda la muerte tendido con su nombre,
l mover mi boca por la ltima vez.
20
En varias ocasiones el tango es un tema rector en este poe-
mario, como Anclao en Pars, ttulo tambin de la famosa
pieza escrita por Enrique Cadcamo con arreglos de Gui-
llermo Barbieri, que luego Gardel interpretara, y cuyos
versos nales son quiz de los ejemplos ms caractersticos
de la nostalgia portea:
No sabs las ganas que tengo de verte!
Aqu estoy parado, sin plata y sin fe.
Quin sabe si una noche me encane la muerte
y chau, Buenos Aires, no te vuelva a ver!
21
18
Enzia Verduchi, Ocio ardiente. Entrevista a Juan Gelman, en
La insignia, 19 de junio de 2004 (publicado originalmente en el diario
uruguayo Brecha, junio de 2004), http://www.lainsignia.org/2004/junio/
cul_042.htm, s/p (consultado el 5 de mayo de 2008).
19
Apud Mara ngeles Prez Lpez, Juan Gelman: ese ocio ar-
diente llamado poesa, en Juan Gelman, Ocio ardiente, Madrid, Uni-
versidad de Salamanca, 2005, p. 20.
20
Juan Gelman, Gotn, en Ocio ardiente, op. cit., p. 147.
21
Carlos Gardel, 20 xitos, CFI, 2002, track # 2.
56
Mara ngeles Prez Lpez pide que se compare con la
ltima estrofa del poema homnimo de Gelman:
Lo extrao mucho verdaderamente;
sus ojos se llenaban a veces de desierto
pero saba callar como un hermano
cuando emocionado, emocionado,
yo le hablaba de Carlitos Gardel.
22
La conciencia social de Gelman (que segn Eduardo Mi-
ln se agudiza y se vuelve conciencia poltica a partir de
Gotn)
23
le llev a simpatizar con tpicos como el exilio
desde mucho antes que l mismo fuera connado de su
pas.
Luego de la publicacin de Gotn, Juan Carlos Tata Ce-
drn musicaliz algunos poemas de Gelman, que seran
recopilados en los discos Madrugada y Cuerpo que me que-
rs.
24
En 1969 realiz, nuevamente con Cedrn, el libreto
para dos peras, La bicicleta de la muerte pasa por Mai Lai y
La trampera general. Yo estaba muy impresionado dice
Gelman por las obras de Alban Berg, entonces pensaba
en utilizar como instrumento a la voz, que es el ms perfec-
to y el ms bello, de manera que ciertos textos en prosa se
dijeran usando distintos tonos de voz y ritmos, pero fra ca-
s.
25
Luego, en la dcada de los ochenta, realiz con su
amigo bandonesta Csar Stroscio (fundador del Cuarteto
Cedrn) otra musicalizacin de sus poemas, que a Gelman
le pareca en el ao de 2004 una experiencia curiosa, lo
del bandonen, porque en general se ha hecho con orques-
22
Juan Gelman, Anclao en Pars, en Ocio ardiente, op. cit., p. 149.
23
Eduardo Miln, Prlogo, en Juan Gelman, Pesar todo, op. cit., p. 9.
24
Vase ibid., p. 21; Enzia Verduchi, Ocio ardiente, op. cit., s/p;
Jos Br (comp.), Acercamientos a Juan Gelman. Premio Juan Rulfo 2000,
Guadalajara, CUCSH/UdeG, 2000, p. 229.
25
Enzia Verduchi, Ocio ardiente, op. cit., s/p.
57
Aurelio Meza
ta o guitarra sola. Presentamos ese espectculo hace unos
aos aqu en Mxico, siempre con la idea primitiva de co-
nectar por va sutil suponiendo que se logre la palabra
con la msica.
26
No ser hasta 2001 que se publica el re-
sultado de esta colaboracin, Ruiseores de nuevo (grabado
en la casa de Jean Cohen Solal en 1988), el cual inclua
poemas clsicos de Gelman como Mujeres y Yo tam-
bin escribo cuentos alternados con tangos de Pedro Lau-
renz, Pedro Mafa, Enrique Delno, entre otros. A partir
del poema que da nombre al disco (atribuido como poema
de los dos), con valses de Stroscio y de Alberto Szpunberg,
27

Gelman y Stroscio combinan sus artes, aunque la mayora
de las veces tmidamente. La divine de Jacques Coutu-
reau, como otras piezas instrumentales, sirven de balance a
las partes recitadas, que slo en la segunda parte del disco
comienzan a unir voz y msica en la misma pieza, como en
fragmentos de Azul y Vos/Comentario VI (Santa Teresa),
Ritornello/Otras partes y Ritornello/La belleza de todo
lo creado/Un placer. Poemas que inherentemente esta-
ban atados a la msica, como Comentario XVIII (Gardel y
Pera), aunque sin acompaamiento musical, adquieren
en su versin sonora una dimensin ms acorde con su na-
turaleza temtica.
Tiempo despus, Gelman y Stroscio volveran a juntar
sus artes en una representacin similar en la ciudad de
Mxico, dentro del festival Poesa en Voz Alta 2007 de la
Casa del Lago, donde compartieron escenario con el poeta
japons Shigeru Matsui y la poeta tzotzil Enriqueta Lunez.
28

26
Idem.
27
Contraportada de Juan Gelman y Csar Stroscio, Ruiseores de nue-
vo, edit. Pgina 12, 2001, track # 5.
28
Videos de este y otros eventos presentados en los conciertos anua-
les de Poesa en Voz Alta desde 2005 (como Amiri Baraka en 2006) as
como registros de audio (como Verbobala en 2008) pueden hallarse en la
pgina web de Casa del Lago (www.casadellago.unam.mx).
58
Ah volvi Gelman a cuestionar, por lo menos en discurso,
las fronteras semiticas de la poesa y a estimular la elimina-
cin o ampliacin de stas: Para m, la experiencia de llevar
la poesa a un recital es mejor que leerla solo. Con la msi-
ca, con ese parentesco, con esa hermandad, encuentro al
poema ubicado en un lugar que no es el de costumbre. La
poesa se convierte en una cosa mucho ms vasta.
29
Stros-
cio comenta que la seleccin de los poemas para esa sesin
tuvo mucho que ver con la manera en la que Juan dice la
poesa, la cual no es la misma de cuando uno lee las frases.
Hay un ritmo muy especial cuando l lee, que me inspira
si debo tocar lento o ms movido.
30
Gelman tambin per-
cibe la inuencia de la msica sobre s:
Una cosa es leer solo y otra con msica; cuando leo con m-
sica, Csar me sostiene en la lectura [...] el bandonen est
ligado a mi infancia de modo absoluto e indivisible, ese ins-
trumento y los sonidos que tiene forman parte de m, yo,
cuando estoy leyendo y escucho el bandonen, se me va la
oreja porque me voy al bandonen y se me va el poema.
31
***
La experiencia multimeditica de Gotan Project se ve
com pletada en concierto. El bonus disc de Inspiracin/Es-
piracin incluye el video Sentimentale, de casi diez mi-
nutos de duracin dirigido por Prisca Lobjoy, quien se ha
29
Mnica Mateos Vega, La poesa tiene lectores eles, no son p-
blico como en los best-sellers, en La Jornada, 11 de octubre de 2007,
http://www.jornada.unam.mx/2007/10/11/index.php?section=cultura&a
rticle=a07n1cul (consultado el 5 de abril de 2008).
30
Idem.
31
S/a, Poesa en voz Alta, 17 de octubre de 2007, en http://www.
juangelman.com/wordpress/?p=300 (consultado el 5 de abril de 2008).
Originalmente publicado en el diario mexicano Noticias de Oaxaca.
59
Aurelio Meza
encargado del diseo y arte de los discos y los conciertos
del grupo; videos como se aparecen frecuentemente en
las pantallas de sus eventos en vivo. Dice Cohen Solal so-
bre Lobjoy que su poesa visual es nica y ha sido capaz
de capturar la esencia misma del tango sin recurrir a cli-
chs, luego de dos aos de gira y ms de 200 conciertos
alrededor del mundo [hasta mayo de 2004], nunca nos can-
samos de jugar a sus imgenes.
32
El video es un acompa-
amiento visual para tres de las primeras cuatro canciones
del disco: La cumparsita de Cieroti, un fragmento de
Cit Tango de Piazzolla y Conanzas. El movimiento
de los actores, siempre fuera de foco o tomados desde n-
gulos poco convencionales, sigue y resalta el ritmo de cada
cancin.
Es necesario ver a Gotan Project en vivo para compren-
der de lleno su versatilidad. Una buena aproximacin es el
DVD La revancha del tango live (2005), donde interpretan
piezas clsicas del tango con instrumentos y msicos en
escena, para luego pasar a piezas esencialmente electrni-
cas y antreras como Trptico. Se entiende as por qu
en sus conciertos y producciones discogrcas Gotan Pro-
ject toca no slo sus propias canciones, sino las que inuye-
ron a las suyas y son hoy su referente obligado en la proyec-
cin internacional de la argentinidad en su obra.
32
Caja de Inspiracin/Espiracin, s/p. Esta colaboracin ha continua-
do, pues en el videoclip del sencillo Rayuela, de su disco Tango 3.0
(2010), nuevamente Prisca Lobjoy dirigi la parte visual de Gotan Pro-
ject. La cancin es una musicalizacin de fragmentos de Rayuela, de
Julio Cortzar, tomado del disco Voz viva de Amrica Latina, de la UNAM,
y de Prembulo a las instrucciones para dar cuerda al reloj, con un
video donde dos nios virtuosos, Ayeln Morandi y Gustaco Chainde,
bailan tango recorriendo los diez nmeros de la rayuela.
61
Playlist 3: Luigi Amara / Bishop...
URBE PROBETA (2003), cuyo ttulo proviene de un verso de
Carla Faesler, incluye 14 poemas de integrantes (tanto fun-
dadores como eventuales) del colectivo Motn Poeta, mu-
sicalizados por un grupo de DJs y artistas sonoros coordina-
dos por Bishop y Cristian Crdenas. En algunos tracks el
resultado es simplemente una lectura sonorizada, en otros
se alcanzan ambientaciones atractivas. El rango de posi-
bilidades es muy amplio, pero algunas de las piezas ms
sobresalientes de este lbum (como Vinyl o Ciudad
Puente) parten de las posibilidades rtmicas de los poe-
mas y a partir de esos elementos componen una trama ar-
mnica que complementa al poema.
Desde un principio, las composiciones se inclinan ms
al texto que a la msica o la sonoridad, las cuales fungen
como meros acompaamientos de la palabra; la presencia
de un booklet con la trascripcin de los poemas evidencia
esta actitud. En Menudencias (musicalizado por Flux),
la voz de Roco Cern sintetizada abre la pieza y se vuelve
ms natural progresivamente. Al respecto observa Jaime
Moreno Villareal, quizs el primer reseador de Urbe probe-
ta: La voz electrnicamente modicada (...) ofreci a algu-
nos poetas la posibilidad de componer con su propia
diccin.
1
Sin embargo, en el caso de Cern/Flux la inte-
1
Jaime Moreno Villareal, Urbe probeta. La lectura de poesa como
arte electrnico, en El Universal, mayo de 2004, http://motinpoeta.
blogspot.com/2006/01/urbe-probeta-por-jaime-moreno.html (consulta-
do el 12 abril de 2008).
62
raccin entre la armona y la voz es baja. Al nalizar el
poema la base rtmica, realizada con un sonido de percu-
sin, un sintetizador y una caja de sonidos, da lugar a una
cancin en voz de Gabriela Vega; el comps se acelera lige-
ramente y se convierte en una pieza ajena en tema y forma
al poema inicial.
En Vinyl, de Ricardo Pohlenz/Plug, hallamos una pro-
puesta donde es fuerte la presencia de la msica. Hasta des-
pus de un minuto de desarrollo musical se oyen los versos,
completamente sintetizados y al parecer ajustados al ritmo
de la cancin por el mismo DJ. Aqu, el proceso de creacin
caracterstico de la Electronica (en el cual se enmarca Plug
para su pieza) salta a la vista: el ajuste de sonidos previa-
mente existentes, en este caso, las palabras del poema (o
ms especcamente el sonido que stas producen), a un
esquema determinado que va formando una nueva entidad,
la cual, si es efectiva, no slo evoca sino trasciende su(s)
fuente(s). Vinyl se halla al corriente de las vanguardias
musicales electrnicas y resiste una comparacin con otros
experimentos musicales electrnicos; la base rtmica y algu-
nos acompaamientos sonoros son muy parecidos a los de
otra cancin innovadora en el panorama de la Electronica
mexicana: Revu Cruising de Panptica (Nor tec).
2
En la
cuarta seccin de El despacho del juez, por Margarita
Martnez Duarte y musicalizada por Bishop, los samples de
instrumentos de viento nos recuerdan nueva mente a Nor-
tec, y no me parece coincidencia la constante similitud en-
tre los aspectos musicales de este colectivo mu sical tijua-
nense y algunos resultados de Urbe probeta, pues ambos
proyectos buscan en el paisaje urbano las piezas que luego
servirn para crear ambientes musicales, grcos y textuales
que reejen de algn modo sus respectivas ciudades.
2
Panptica, Revu Cruising, en Nortec experimental, Mil Records/
Noise Kontrol, 2001, track # 5.
63
Aurelio Meza
En El parsito, segn Moreno Villareal, Luigi Amara
lleva su poema al lmite de la diccin creando una dilata-
da plasta sonora, irnica y enfadosa (...). Nadie fue tan lejos
en Urbe probeta en el saludable escarnecimiento de la voz
potica.
3
Slo faltara acotar que no es Amara el responsa-
ble de dicho escarnecimiento, sino los artistas sonoros Bis-
hop y Nail, gracias a un interesante experimento con tex-
turas sonoras y la manera en que stas contribuyen a la
formacin de un tono especco:
Nada como apoyar el rostro en el marco del vaho,
con boca, frente y manos cual siniestras ventosas
mirar la gente que cruza
sucediendo despacio; la distorsin de la calle en las gotas
del vidrio.
4
Este texto es vital dentro de la potica de Amara, quien
en otra ocasin ha dicho, junto con Sergio Valero, que to do
poeta es, esencialmente, un parsito.
5
Bajo esta luz, el poe-
ma sera la puesta en marcha de algunas ideas incluidas en
su maniesto sobre la poesa joven, Sin propuestas para el
prximo milenio. La imaginera del texto sirve como refe-
rente para el escenario sonoro, que no puede considerarse
musicalizacin sino ambientacin sonora.
***
Es signicativo que una de las rmas discogrcas que pro-
ducen Urbe probeta sea Discos Konfort, sello que de acuer-
do con uno de sus fundadores, Miguel Gonzlez, tiene
3
Jaime Moreno Villareal, Urbe probeta, op. cit., s/p.
4
Luigi Amara, El parsito, en booklet de Urbe probeta, s/p.
5
Luigi Amara y Sergio Valero, Maniesto: sin propuestas para el
prximo milenio, en Letras libres, nm. 38, febrero de 2002, p. 81.
64
entre sus lineamientos que en cualquier evento que rea li-
zramos debera haber actos en vivo.
6
En esta produccin
se buscaba la (re)presentacin de la voz potica en territo-
rios distintos, donde segn Faesler los beats [ritmos] y los
versos te dan en el cuerpo, no es una comprensin mental,
sino que escuchas la poesa, te pegan en las vsceras, la tra-
quea y los pulmones.
7
Es de importancia un evento en
vivo como el que tuvo lugar en el Museo Runo Tamayo el
11 de mayo de 2004. Samuel Mesinas hace la crnica:
El recital potico planeado para realizarse al aire libre [en la
explanada del museo] pareca venirse abajo ante una inespe-
rada llovizna [...] Pero la persistencia llev a los asistentes al
interior del museo, quienes se instalaron en el rea del Ciber-
lounge [...] Ya adentro, dos grandes pantallas, colocadas en los
extremos, comenzaron a proyectar series sucesivas de imge-
nes, acompaadas de versos y sonidos, mientras un pblico
de ms de 800 personas se colocaba para disfrutar la improvi-
sada velada en un sitio poco convencional.
8
***
Ciudad puente y El parsito sintetizan mejor las pro-
puestas de Urbe probeta: el distanciamiento del texto sono-
ro con respecto a su fuente escrita, la libre manipulacin de
la sonoridad del poema por parte del msico o artista sono-
ro, as como (en Ciudad puente) la despersonalizacin
6
S/a, Comunidades sonoras, en El Universal, lunes 2 de agosto de
2004, http://www2.eluniversal.com.mx/pls/impreso/noticia?id_nota=36
446&tabla=cultura (consultado el 12 abril de 2008).
7
Apud Samuel Mesinas, Arte sonoro y poesa, en El Universal, do-
mingo 14 de marzo de 2004, http://www2.eluniversal.com.mx/pls/im-
preso/noticia.html?id_nota=33928&tabla=cultura (consultado el 12
abril de 2008).
8
Idem.
65
Aurelio Meza
que deriva de la diferenciacin entre intrprete y autor,
adems de la variacin signicativa entre una ejecucin y
otra. En El parsito presenciamos ya no un mero acom-
paamiento sonoro, como en la mayora de los tracks de
este disco, sino un paisaje sonoro. Tambin podemos con-
siderar que los objetivos que Faesler buscaba en este pro-
yecto (enriquecer diferentes expresiones artsticas en tr-
minos de contenido, estructura y en la manera en que stas
son normalmente ofrecidas al lector o al escucha)
9
no fue-
ron alcanzados por la mayora de los tracks, donde el mayor
obstculo residi en que casi todos declamaron sus propios
poemas, en lugar de dar pie a que otra voz los interpreta-
ra. Slo Armando Gonzlez Torres (en Seres de n de
semana, musicalizacin de Wakal) se aventur a dicho
juego, pero la diccin de la declamadora, la francesa Isabe-
lle Malchioni, hace al poema poco comprensible sin la ayu-
da del respaldo escrito. Moreno Villareal observa este asun-
to desde una perspectiva opuesta, y se pregunta qu es lo
que expresan los poetas en su voz. Precisamente se me
parece el elemento que provoca que los elementos sonoros
y literarios vayan cada uno por su lado, pues el objetivo es
usar la msica como un vehculo de la poesa, lo cual esta-
blece una jerarqua entre disciplinas y cancela la posibili-
dad del dilogo. Esto tambin es vlido para la lectura del
festival Poesa en Voz Alta 2006, donde participaron Faes-
ler y Cern, as como el reciente proyecto de esta ltima:
Imperio. Accin interdisciplinaria, presentado en la Bibliote-
ca Henestrosa de Oaxaca en marzo de 2009 en el marco del
lanzamiento de la versin sonora y bilinge de este poe-
mario, donde nuevamente colabor Bishop, as como los
artistas grcos Nmada y Towee. Julin Herbert dice que
tanto Urbe probeta como Personnae (2006), la siguiente pro-
duccin de Motn Poeta, adolecen de un mismo defecto:
9
Idem.
66
parten de versos destinados originalmente a la pgina, y
cuyo cuerpo no fue reescrito en calidad de poesa sonora.
10

No discutiremos ni Personnae ni Imperio porque por lo ge-
neral se valen de las mismas estrategias utilizadas en Urbe
probeta, y cuyos defectos pueden resumirse en la crtica
que hace Daniel Saldaa Pars a Imperio:
El audio presenta los recursos ms gastados de la relacin
entre poesa y arte sonoro: reverberaciones, percusin de
fondo: ruido ornamental. A pesar de que se presenta como
una correspondencia novedosa y un dilogo horizontal entre
disciplinas, Imperio ensambla los lugares comunes de cada
una en torno al ncleo tirnico del texto, sin someterse a una
exploracin profunda de sus relaciones.
11
10
Julin Herbert, Technopaegnia y poesa, en Letras libres, nm. 89,
febrero de 2009, p. 103.
11
Daniel Saldaa Pars, Sonajero: Roco Cern, Imperio/Empire,
en Letras libres, nm. 95, agosto de 2009, p. 87.
67
Playlist 4: Paula Ilabaca / Mario Cceres
y Nicols Morn / Djef...
EL LIBRO la ciudad luca (siempre con minsculas) de la chi-
lena Paula Ilabaca (1979) est lleno de imgenes impactan-
tes, con iniciaciones y violaciones, donde el tono y algunos
tpicos se entretejen con canciones de rock, pop, trip-hop,
entre otros gneros, y cuyos resultados son todo menos
confortantes, debido al hbil uso del lenguaje y a las des-
concertantes ambivalencias que exhiben,
1
como comen-
ta Camilo Marks. Algunos fragmentos de este poemario
aparecieron en proyectos interdisciplinarios colectivos en
Chile, como Poemics y Oscilacin. Poesa+Electrnica (2004).
Aunque ambos proyectos se presentaron como primeros
nmeros de una serie, ningn otro ha aparecido a la fecha.
***
En la siguiente entrevista, realizada a travs del chat de
Gmail, Ilabaca habla sobre los procesos de creacin en Her
Own and Private Soundtrack (Su propia banda sonora priva-
da) y en Oscilacin, dos producciones con versiones sonoras
de la ciudad luca, as como la reaccin de la crtica ante sus
performances y presentaciones, la presencia de la msica
en su obra, pero tambin sobre la historia personal detrs
de estas versiones.
1
Camilo Marks, Dos voces singulares, en El Mercurio, 19 de no-
viembre de 2006. Versin online en http://mantraeditorial.blogspot.
com/2006/11/la-ciudad-luca.html (consultado el 18 de enero de 2010).
68
Pues bien, me gustara que nos contaras cmo naci la idea de
Her Own and Private Soundtrack. Se trata de un trabajo con-
junto con Mario Cceres y Nicols Morn, con quienes, segn
entiendo, compartes bastantes gustos musicales.
Ilabaca: Her Own and Private Soundtrack nace a partir de la
relacin que tuvimos con Nicols Morn durante dos aos y
algo de tiempo, pues en ese entonces yo terminaba la ciudad
luca. Tienes razn, junto a Nicols compartamos algunos
gustos musicales, no todos. l estudiaba Licen ciatura en
Sonido junto a Mario Cceres en la Universidad de Chile.
La primera vez que Nicols me escuch leer la ciudad luca
fue para el [Encuentro Latinoamericano de Poesa en Chi-
le] Poquita Fe del ao 2004, cuando recin llevbamos sa-
liendo una semana, y luego me ofreci que hiciramos per-
formance juntos: yo leera parte de mi libro, en ese entonces
indito, mientras l y Mario tocaran algo para m en guitarra
elctrica y bajo. Ese trabajo fue presentado por primera vez
en un ciclo de poesa de mujeres que yo organic en el ao
2005 en el Caf Sonoro, que tena por nombre Like a Virgin,
s, como el tema de Madonna. Ah hicimos lo que a media-
dos del ao se conformara como Her own... que se lanz
luego con performances en algunos encuentros y tuvo mu-
chas critiquillas bien pobres del resto del campo literario.
Por qu?
Ilabaca: Muchos de los poetas alegaban que lo que yo
haca no era nada nuevo; mientras que con los chicos de la
banda nos reamos, pues obviamente no era nada nuevo,
era slo un trabajo en conjunto que ponamos en escena y
que los tres disfrutbamos.
Cmo fue el proceso de creacin?
Ilabaca: Los chicos compusieron los temas a partir de los
textos, fue bien independiente el trabajo, pues me escu-
chaban, es decir, nos juntbamos, yo lea ciertos pasajes de
la ciudad luca, y ellos trabajaron absolutamente solos en la
confeccin de los temas de ese primer momento.
69
Aurelio Meza
En otros lados (especcamente en el blog de editorial Mantra) he
visto anunciado que Her Own and Private Soundtrack es el
nombre de la banda con la que Morn y Cceres te acompaaban
en la lectura-presentacin de la ciudad luca;
2
me encantara que
aclararas esto.
Ilabaca: El ao 2006 me gan la Beca de Creacin del Fon-
do del Libro y la Lectura y al momento de publicar mi li-
bro por Mantra le comentamos a HH [Hctor Hernndez
Montecinos] que queramos un libro con un disco. Ah co-
menz el trabajo duro de la banda, pues ellos leyeron por
completo el libro, seleccionaron textos que les gustaban y
me pidieron que los leyera una y otra vez, mientras hacan
anotaciones o estaban sper concentrados escuchando.
La msica se hizo mientras t recitabas los poemas, o los msi-
cos llegaron con ideas luego de leerlos?
Ilabaca: El trabajo de los temas en s los hicieron ellos so-
los, lo ltimo que pusieron fue mi voz que grabamos en el
departamento que viva y fue una grabacin sper casera,
pero muy na en el sentido de que ellos tenan un odo
muy detallista y me pedan que ciertas partes las leyera de
cierta manera y en general dirigan mi lectura, obviamente
respetando los momentos en que yo deca: no, ese verso
no se dice as o no s, no te entiendo, etc. Lo ms gra-
cioso fue que justo al momento de hacer la grabacin yo
estaba con resfro y mi voz estaba distinta, es como si la que
se escuchara no fuera yo, una voz un poco nasal o gangosa
de un cuerpo enfermo, metfora quizs de lo que se vena,
pues estuvo listo el disco y a los meses nos separamos con
Nicols.
***
En la contraportada de Oscilacin se lee:
2
Idem.
70
Oscilacin es un proyecto independiente, que rene a msi-
cos electrnicos y escritores chilenos de diversos mbitos ar-
tsticos y culturales y cuyo objetivo es exponer al mximo de
pblico la poesa contempornea chilena realizada por escri-
tores nacidos entre 1970 y 1980, entrelazada con msica elec-
trnica realizada especialmente para este disco.
3
Es otro ejemplo de una produccin impulsada por escrito-
res para aprovechar la amplia difusin que encuentran
en la acin popular por la msica. Sus impulsores fueron
Andrs Mancini, editor, y Manuel Rojas, productor, poeta
y editor; el resultado, diez colaboraciones entre poetas y
artistas sonoros, de los cuales ms de uno es interesante
den tro del subgnero de Electronica al que se les puede
atri buir, principalmente EDM y EEM. El booklet ofrece para
cada track una versin escrita del poema, las fotografas
de los colaboradores ms una pequea cha de cada uno de
ellos, y despliega, en el sentido ms deleuziano del trmi-
no, el contenido potico de la obra a la vez que evidencia
el privilegio que se le da al aspecto textual de las composi-
ciones, incluso cuando las fotografas de los artistas sonoros
aparecen en mayor tamao que las de los poetas. Aunque
no hay una introduccin terica como tal, la cita a Gilles
Deleuze que abre el disco (leda por Hctor Hernndez
Montecinos con musicalizacin de Fat Pablo) funge como
una toma de posicin crtica:
Una buena manera de leer, hoy en da, sera tratar un libro de
la misma manera que se escucha un disco, que se ve una pe-
lcula o un programa de televisin, de la misma manera que
se acoge una cancin: cualquier tratamiento del libro que re-

3
Contraportada de Oscilacin. Poesa+Electrnica, Propuestas Alter-
nativas, 2004.
71
Aurelio Meza
clame para l un respeto, una atencin especial, corresponde
a otra poca y condena denitivamente al libro.
4
Ambos artistas colaboraran de nuevo en el tercer track de
este disco, con una musicalizacin estilo breakbeat house
de Algo me dice que esta noche es nica.
De manera mucho ms notoria que en proyectos como
Urbe probeta, o que en las grabaciones de Jack Kerouac, las
diferencias entre la versin escrita y la sonora de un mismo
texto adquieren en Oscilacin gran relevancia, sobre todo
en composiciones como la nia luca y Mquina de sor-
presas. Cabe mencionar que varios de los logros de las
composiciones sonoro-textuales no se entienden sin una
comparacin con el texto origen. En algunos casos la voz
montona con la que declaman los poetas resta efectividad
a la composicin, mientras que en textos como La mujer
metralleta, Retrato a dos lenguas o Discurso #9, la
ac tiva participacin de los artistas sonoros y la libre mani-
pulacin de los poemas y otros objetos sonoros contribuye
a una articulacin ms rme de los elementos musicales y
textuales de la composicin. En La mujer metralleta,
musicalizado por Vanyla, el poema no aparece en la compo-
sicin musical, y los pocos samples de la voz de la autora,
Lila Daz, estn distorsionados electrnicamente de tal
manera que son incomprensibles o no coinciden con el tex-
to incluido en el booklet; por lo dems, es una buena can-
cin con rasgos de new wave y minimal techno. De igual
forma es indispensable la comparacin texto-composi-
cin sonora en Retrato a dos lenguas, de Rodrigo Rojas y
mez clado por Mika Martini (Hugo Espinosa) y Pablo Gon-
zlez, a partir de samples de los grupos La Chimuchina y

4
Hctor Hernndez Montecinos/Fat Pablo, Cita a Gilles Deleu-
ze, en Oscilacin, track # 1.
72
Usted No!, proyecto este ltimo donde Espinosa colabora-
ba con Claudio Prez. Las estrofas del texto, la primera
escrita en espaol y la otra en ingls, se superponen en la
medida que es posible dentro del espacio de duracin de
la composicin sonora:
My birthplace is a pyre [Mi lugar de nacimiento es una pira],
Los nios se ofrecen lquidos,
an empty house [una casa vaca], se mariposean prdigos,
a city set on torches of hunger [una ciudad encendida con antor-
chas de hambre].
uyen turbios del vaso al beso, Dogs and children bark ames
[Los perros y los nios ladran llamas].
planean en la brisa inmunda, People give them coins [La gente
les da monedas]
en la nube gruesa de tolueno. to silence their existente [para si-
lenciar su sexistencia].
5
Mika Martini recorta las frases sin importar la lgica que
siga la oracin en curso o el tamao de los fragmentos. (N-
tese que la puntuacin y las maysculas no siempre corres-
ponden en el nuevo orden dado.) El resultado es un collage
que logra capturar la dualidad y la simultaneidad del retra-
to de manera incluso ms efectiva que la forma escrita.
Otras grabaciones tienen ciertos mritos ms all de la
interaccin con frecuencia pobre entre voz y msica. Clau-
dio Prez, por ejemplo, manipula el poema Discurso IX
de Ursula Starke en pequeos fragmentos, por lo general
muy separados entre s, y a veces modicados electrnica-
mente con efectos de dub (eco) y scratching (rasgado de ace-
tatos para generar efectos sonoros). Tambin se aaden
samplings, lo que da a la composicin una textura sonora
5
Rodrigo Rojas/Mika Martini, Retrato a dos lenguas, en Oscila-
cin, track # 7.
73
Aurelio Meza
por completo diferente a la del texto origen. En denicin
de Julin Woodside, el sampling o sampleo es un frag-
mento sonoro previamente grabado y rastreable (ya sean
sonidos, dilogos, msica, etctera) que se inserta dentro
de una nueva composicin musical.
6
El ritmo de la compo-
sicin se acelera al nal de la pieza, cuando Starke ha ter-
minado de leer, y culmina de manera inesperada. Por otra
parte, si bien la monotona en la voz de Kurt Folch resta
efectividad a su poema Thera, el tempo que elige Anam-
lor Smith (quien junto con Djef form parte del proyecto
Saudade), as como la modicacin electrnica de la voz,
hacen de sta una de las piezas ms disfrutables, irnica-
mente gracias a un texto corto que interere poco con el
desarrollo musical. Slo Edmundo Condon cede toda la
declamacin de su poema a otra persona, Caty Purdy, aun-
que por otra parte el texto, titulado Memento mori, con-
siste en poco menos de una docena de palabras, repetidas
con cierto ahnco por Metamann; sta es quizs la compo-
sicin ms bailable del disco. Aunque Isabel Felmer acom-
paa con su voz en Mquina de sorpresas, la historia del
hombre electrocutado es leda por su autor, Gustavo Barre-
ra. Sampleos de una voz distorsionada electrnicamen-
te diciendo: Happiness? Hello, Happiness?
7
(Felicidad?
Ho la, felicidad?), en referencia a una fbrica productora
de mquinas mencionada en la historia. Los arreglos de
Allendes son graciosos, pues incluso llegan a representar
sonoramente algunos episodios de la narracin (como la
electrocucin), pero slo siguen el texto sin profundizar en
el campo sonoro de forma alguna.
6
Julin Woodside, El sampleo como signo en la msica, en http://
www.docstoc.com/docs/48093545/ El-sampleo-como-signo-en-la-m
%EF%BF%BDsica, p. 3 (consultado el 3 de agosto de 2010).
7
Gustavo Barrera/Allendes, Mquina de sorpresas, en Oscilacin,
track # 10.
74
En especial con Ilabaca, la invitacin al proyecto de Os-
cilacin vendra a iniciar un camino que ella luego conti-
nuara con el de Her Own and Private Soundtrack (nacido
ocialmente en 2005), primero sonoro y despus tam-
bin visual, que no es tanto una musicalizacin de la ciudad
luca como una rearticulacin de varios pasajes del poema-
rio, en conjunto con otros discursos artsticos, sonoros y vi-
suales. Las presentaciones del libro+CD, en compaa de
Morn y Cceres (como la del 13 de octubre de 2006 en el
resto-bar Pantagrulico), vendran a aadirle todava un ni-
vel ms de signicacin: el de la performatividad.
***
Fue ste el mismo procedimiento que seguiste en Oscilacin? El
resultado de este proyecto no me gust tanto como Her Own...
Ilabaca: El trabajo de Oscilacin fue al revs, yo conoc a
Danny Jeffs [Djef] en el estudio; los productores del disco
nos presentaron ya que haban decidido que yo trabajara
con l, y Danny me pidi que leyera lo que me gustara en
un tiempo determinado, no recuerdo si 15 o 20 minutos,
luego me invit a trabajar con l en la confeccin del tema.
La verdad es que a m me pareci que el texto de la ciudad
luca (en ese entonces todava indito) estaba ya casi listo e
independiente de m como autora, entonces le dije a Dan-
ny que por qu no lo haca l y decidiera lo que ms le gus-
taba y trabajara con eso. Se asombr un poco, pero lo to m
bien. Luego hizo ese tema precioso (a m me gusta mucho)
sper viscoso y de una gran textura, hmedo, oscuro, me-
dio lyncheano por explicarlo de alguna forma, y porque
amo a Lynch y yo alucin la verdad.
Se trata entonces de proyectos independientes entre s, pese a pro-
venir del mismo texto?
Ilabaca: Ambos trabajos son sper distintos, es cierto. Yo
creo que la cercana con Nicols inuy en el devenir de
75
Aurelio Meza
Her Own..., juntos pusimos los ttulos de los temas, juntos
nos reamos inventando cosas de nuestra banda, que yo
era como Blondie pero en la poesa chilena, en n, cosas
ms domsticas que te podra contar, pero que estn ms
ligadas a eso que tuvimos en aquel tiempo. Creo que tam-
bin [fue] el hecho de compartir ese tiempo juntos, la
msica que escuchbamos o lo que a m me gustaba; por
ejemplo, los epgrafes de la ciudad luca son temas de las
canciones que tena en ese entonces como ritmos en la ca-
beza, estn ntimamente relacionados, nunca lo habl con
ellos, pero Nicols me deca: este tema te gustar porque
suena como Interpol, este otro pensbamos en tal cosa,
etc. En resumen un gran trabajo, bien aplicados ellos, muy
serios, todos unos msicos, sa es la verdad.
Hay un nmero de la desaperecida revista virtual peruana Lap-
sus donde aparecen varios archivos de audio de Her own..., as
como un video muy interesante para el ltimo track. Cul fue tu
participacin en su creacin?
Ilabaca: En el video tampoco particip, pues como te deca
yo entrego mis textos, yo trabajo mucho en ellos, y me en-
canta eso de que otros artistas se apoderen de ellos y los
muevan, los retuerzan. Eso pas con Mayra Morn, que es
hermana de Nicols, quien estaba an en el colegio, termi-
nndolo ya, y amaba hacer videos; yo se lo propuse e hizo
esta especie de video clip, precioso, tan bello, que cuando
lo vi, me impact cmo se pas el contenido del libro a su
video, cmo, en el fondo, ella como lectora, como auditora
de la msica adems logr mostrar con la cmara lo que yo
vea cuando escriba ese libro tan callejero que fue escrito
en las micros por Santiago de Chile, que fue es crito en la
calle con esos ruidos con esos autos y sus luces, los rboles
en el invierno, en n; un producto que apareci sin hablar
nada, sin decirle nada, sin ella preguntar nada.
76
***
Djef, quien mezcla el track la nia luca de Oscilacin,
utiliza de manera distinta, ms libre que Morn y Cceres,
el texto del mismo nombre que Ilabaca public en la revis-
ta Plagio en agosto de 2003 y que luego se convertira en
una seccin de la ciudad luca. El logro de Djef consiste no
tanto en la creacin de una estructura armnica interesante
sino en el collage que arma, muy al estilo de Estaba espe-
rando ese da y no quera que llegara, aunque aqu la inte-
raccin entre el msico y el material potico estuvo ms
separada; resulta interesante observar cmo la intenciona-
lidad de un mismo texto cambia de acuerdo al estilo musi-
cal con el cual dialoga (Electronica en el primer caso, rock
en el otro). Ilabaca participara despus en otros proyectos
colectivos estrechamente relacionados con la msica, como
Pendrive (reescrituras poticas de canciones por poetas j-
venes chilenos), pero ya no en colaboracin con otros m-
sicos, aunque sigui por el camino del performance, y en
2009 realiz uno durante la presentacin de su libro La per-
la suelta, en el encuentro El Vrtigo de los Aires de la ciu-
dad de Mxico.
Es importante poner de maniesto que, actualmente,
to dos los ejemplares fsicos de la ciudad luca estn agota-
dos; esto provoca que la mayor parte de los nuevos lectores
de esta obra accedan a ella sobre todo a travs de multi-
media. Tambin levanta preguntas acerca de la recepcin
del objeto artstico, as como la participacin de los nuevos
medios en la difusin e interaccin cultural.
***
As comienza un poema de luca las bullas, primera sec-
cin de la ciudad luca:
77
Aurelio Meza
la posibilidad de ser ciudad ella dijo mi nico deseo
es ser ciudad es que se me corra
es que me corra la leche por las calles
por estas construcciones luca dice
amor amor hay unas bullas cuando pegas amor
hay unas guras de carey que se demacran y gritan
que me tome mi leche
ser ciudad s ser cuidad luca se estira y dice
ser ciudad para que se la corra en estos cimientos s
ser ciudad para que impacte para que llene de leche
y el cemento se chupe solo
y mi cemento se haga barro y me escupa s mi amor
s mi nia s mi pedacito carmes
mam?
tengo la cabeza llena de bullas y la garganta mam
me parece que no he sabido comprender
las bullas no me dejan ni escribir mam
8
En Estaba esperando este da y no quera que llegara,
ltimo track de Her own..., se utiliza el fragmento que va de
ser ciudad s ser cuidad luca se estira y dice a las bullas
no me dejan ni escribir mam. Los tres ltimos versos se
repiten a manera de estribillo unos minutos despus, casi
al nal de la cancin. Estaba esperando... contiene otros
poemas y fragmentos provenientes de las secciones prime-
ra, tercera y sexta del la ciudad luca, si bien la exposicin y
la distribucin de stos no corresponde al mismo tema.
Textos ntegros como ste de luca las bullas:
esta noche hay
esta noche hay unas bullas
esta noche hay unas bullas por construirte amor
8
Paula Ilabaca, la posibilidad de ser..., en la ciudad luca, Santiago,
Mantra, 2006, p. 32.
78
esta noche hay unas bullas
hay bullas? esta noche?
puedo decir?
puedo decir
lo?
(con la boca repleta de leche yo hablo?)
9
quedan totalmente resignicados al alterar el orden de la
versin escrita. De hecho, en Estaba esperando... los frag-
mentos no establecen conexin alguna entre s, sino a travs
de la parataxis que, como en la retrica, designa una rela-
cin que priva entre las oraciones que se yuxtaponen sin que
entre ellas exista subordinacin.
10
(El ejemplo ms sencillo
de parataxis es una enumeracin de actividades sin interjec-
ciones u otro tipo de conectores que las unan: Despert, se
levant, se visti, etctera.) La estructura que sos tiene esta
pieza y su suerte de video clip es el espacio sonoro como
nico pretexto de su existencia, ya que, como apunta Fa-
bien Vandamme, los encuentros multimedia, vistos desde
el ngulo paratctico, no se caracterizan (...) tan to por formas
de interaccin mutua (interaccin signicante, que tiende
puentes entre los susodichos medios) como por un reconoci-
miento de separaciones irreductibles.
11
Al nal del video aparece en letras blancas: si el ngel
me jode yo amo el barro mam?, verso nal de la seccin
luca se corre y del libro. Un acercamiento a la poesa de
Ilabaca a travs del video da entonces una idea abreviada
de la ciudad luca que, no obstante, ofrece una lectura o
experiencia distinta a la producida por la versin en audio
9
Paula Ilabaca, esta noche hay, en la ciudad luca, op. cit., p. 29.
10
Helena Beristin, Parataxis, en Diccionario de retrica y potica,
8a. ed., Mxico, Porra, 2003, p. 390.
11
Fabien Vandamme, Parataxis, en Franois Laplantine y Alexis
Nouss (eds.), Mestizajes. De Arcimboldo a Zombie, trad. de Vctor Golds-
tein, Buenos Aires, FCE, 2007, p. 590.
79
Aurelio Meza
o la escrita. Los diversos formatos en que se apoya el texto
hacen que de l broten diversos pliegues que slo son per-
ceptibles desde determinados acercamientos.
En cuanto a desarrollo armnico y rtmico, Estaba es-
perando... es la pieza ms musical del disco y la que ms
recuerda a una tpica pieza de rock alternativo (Morn y
Cceres, junto con Efran Molina, tienen una banda llama-
da The Guyanas, con autoproclamada inuencia de Nirva-
na, PJ Harvey, Sonic Youth, Cocteau Twins, entre otros).
12

Y aunque al parecer s hay una intencin de sincronizar el
comps con las estrofas, no se busc establecer un nexo
entre la armona y la supuesta meloda inherente a la voz.
Al hablar del tono (escrito) del poema, Marks escribe: Ila-
baca no se hace ningn problema con las repeticiones ni las
continuadas aliteraciones y en cada estrofa del comienzo
de este libro, llamado luca las bullas,
13
tales recursos ope-
ran como salmodias, peculiares ensalmos encantatorios al
modo de rezos u oraciones primitivas.
14
Aunque la de-
nicin de Marks se reere a la primera acepcin de salmo-
dia, quisiera hacer notar que su segunda acepcin (canto
montono y sin inexiones de voz, Larousse) tambin
des taca algunos rasgos del ritmo inherente al poemario y a
la declamacin de Ilabaca. Quizs no haya otro track en
la gra bacin en el que la msica trate de acompaar a la voz
de manera ms clara; y pese a esto, la interaccin no es muy
alta, si bien la msica existe como sustento sonoro. En lu-
gar de musicalizacin, es mejor observar el trabajo sonoro
de Creces y Morn como una banda sonora (para retomar

12
http://www.myspace.com/theguyanas (consultado 18 de enero
de 2010).
13
En realidad, la primera seccin de la ciudad luca se llama luca
dice; luca las bullas es la segunda, inmediatamente despus del
poema que Marks cita.
14
Camilo Marks, Dos voces singulares, op. cit., s/p.
80
el ttulo del proyecto) que justica la presencia del texto
ms que transformarlo.
***
Al realizar una colaboracin con otros artistas literarios y/o
sonoros y/o visuales, la nocin del autor como elemento
rector del texto se va menguando y, supuestamente, se va
creando un espacio que no puede cuestionar por completo
el concepto de obra cerrada. En su versin en video, Esta-
ba esperando... se presenta como un montaje sonoro-
visual de la ciudad de Santiago, en el sentido que Vandam-
me entiende por montaje: se trata de empalmar elementos
de diversas procedencias, siendo la nica unicacin posi-
ble entonces el hecho de un disimulo de esas rupturas rea-
les (ilusin de que se nutri ampliamente el cine, ya que la
mayora de los lmes estn construidos de empalmes invi-
sibles que simulan una continuidad temporal y dramti-
ca).
15
La discontinuidad entre las partes que conforman la
totalidad de la obra se convierte en su principal funcin,
al punto que el empalme pasa de ser ese instrumento
signicante privilegiado del montaje para convertirse en
un acto, un acontecimiento,
16
en el que los diversos ele-
mentos y sus agentes se rearticulan en diversos niveles de
atencin, aunque sin llegar a unirse en un todo, ya que los
empalmes paradjicamente dejan ver las irremediables
distancias existentes entre las partes que unen; sobre todo
entre la musicalizacin y la declamacin se da lo que Van-
damme llama empalme falso, que no intenta reunir lo que
realmente est disperso, fragmentado. Ms an, es en el
15
Fabien Vandamme, Montaje, en Laplantine y Nouss (eds.),
Mes tizajes. De Arcimboldo..., op. cit., p. 539.
16
Fabien Vandamme, Empalme falso, en Mestizajes. De Arcimbol-
do..., op. cit., p. 255.
81
Aurelio Meza
intersticio, en el intervalo de la unin donde todo ocurre,
en un momento o un espacio de discontinuidad irreducti-
bles nicamente a los elementos empalmados, o al todo
formado por el montaje.
17
La idea de una obra cerrada se
ve efectivamente cuestionada en tanto que el acto de la
recepcin del texto se convierte en un devenir de mlti-
ples acercamientos, ya que, dependiendo del medio usado
para acceder al texto, la asimilacin adquirir diversos ma-
tices, se descubrirn en la obra pliegues distintos, en gran
medida arbitrarios. Con esto, si seguimos a Vandamme, la
obra no pretende ya su conclusin, ni rechazar todo cam-
bio ulterior, sino que, por el contrario, se vuelve suscepti-
ble de adoptar diferentes formas (cosa que se ver ejempli-
cada en el remix).
18
Es vlido entonces mirar a Estaba
esperando... (a Her Own... en general) como un remix de
imaginera urbana y sexual en formatos de texto, audio, vi-
deo y performance.
***
Aunque la presencia vocal reivindica una recuperacin de la
oralidad ms primigenia en poesa, la posibilidad de ser gra-
bada y sintetizada abra muchos otros caminos que no se ex-
ploraron en Her own... ni en la nia luca de Djef. Adems
del tono mondico del que habla Marks (y que Ilabaca sus-
tenta en el verso ella balbucea reza y yo digo ora cio nes,
19

del poema que abre la nia luca), hay que resaltar las dos
estrategias retricas ms socorridas por la poeta en este libro.
Por un lado la fragmentacin de la sintaxis, que tiene como
resultado la desestabilizacin del sentido y la polisemia:
17
Idem.
18
Fabien Vandamme, Montaje, en ibid., p. 539.
19
Paula Ilabaca, estaba esperando ese da..., en la ciudad luca, op.
cit., p. 39.
82
(el carmes de su son cosas que yo no puedo
si me tomo la cabeza digo el carmes si tomo su cabeza
digo el carme s de sus
son cosas as como la gota de leche la ltima as como
el carmes si late duro...)
20
Por el otro est la repeticin de palabras, oraciones y ver-
sos enteros, as como el uso extendido de la aliteracin. La
falta de signos de puntuacin y de maysculas propicia
an ms la fragmentacin del sentido. A lo largo del poe-
mario son recurrentes frases e imgenes como luca se
estira estira y dice, corazn de carey y leche, el ngel
marrn, el barro, el oro, el carmes, cuya reaparicin a ma-
nera de motifs refuerza su signicado en cada reaparicin o
reexposicin.
Con estos elementos el yo potico de Ilabaca comienza
a ser consiente de cruzar el umbral de un nuevo estilo,
como se sugiere en el epgrafe que abre luca las bullas,
tomado de Leif Erikson de Interpol: Itss like learning a
new language
21
(Es como aprender un nuevo idioma) y en el
primer poema de esa misma seccin:
Soy una voz soy una
soy una voz pequea
que quiere aprender no
que quiere
comenzar a de
a dejarte no
que quiere comenzar a decir
22
20
Paula Ilabaca, (el carmes de...), en ibid., p. 47.
21
Interpol, Leif Erikson, en Turn on the Bright Lights, Matador,
2002, track # 11.
22
Paula Ilabaca, Soy una voz..., en la ciudad luca, op. cit., p. 27.
83
Aurelio Meza
A partir de los epgrafes que abren cada seccin del li-
bro se puede obtener una suerte de EP fantasma que
funciona como otro soundtrack de la ciudad luca (vase ta-
bla 1). De hecho, es comn que las canciones citadas en los
epgrafes inuyan fuertemente en el desarrollo del poema-
rio. Por ejemplo, la nia luca, la seccin ms grande e
importante del libro (de la cual la pieza sonora de Djef es
un collage), abre con el siguiente fragmento de Little
Trouble Girl de Sonic Youth:
Then one day I met a guy
he stole my heart, no alibi
he said: Romance is a ticket to
[paradise
momma, Im not too young to
[try
we kissed, we hugged, we were
close
very, very close
23
Entonces un da conoc a un chico
l rob mi corazn sin coartadas
dijo: El romance es un boleto al
[paraso
mam, no soy muy joven para intentar
nos besamos, nos abrazamos, estuvimos
[cerca
muy, muy cerca
La manera en que la vocalista estadounidense Kim Gor-
don se dirige sbitamente a una interlocutora nos remite
de inmediato a los constantes llamados a la madre en la
ciudad luca, como en los siguientes fragmentos (de los cua-
les el segundo est incluido en el track Estaba esperando
ese da...); a partir de este punto, la madre, as como el
dilogo disuelto en un solo discurso potico, se volvern
ms recurrentes e indispensables en el libro:
luca era un sueo en donde una manera era padecer
s mi nia mi pedacito carmes no eras ciudad no
eras piernas eras una vulva hermosa
donde un ngel marrn viva
23
Sonic Youth, Little Trouble Girl, en Washington Machine, Ge-
ffen, 1995, track # 6.
84
por qu marrn mam? Por qu marrn
[...] no todos los ngeles se parecen no todos mi nia
hay uno marrn que atasca en su forma de sudar
en su cinaga repleta de oro
mam
yo podra ser hedor mam?
mam mam qu es el oro mam?
24
De manera similar, el verso She makes me wanna die
25

(Ella me hace querer morir), de una cancin de Tricky, se
encuentra parafraseado en versos de poemas de la seccin
la nia luca: ella me da ganas de morir,
26
ella me da
ganas ella me da ganas,
27
ella me da ganas de acabar,
28

etctera. Es probable que Ilabaca est traduciendo el ver-
bo to die tanto con su acepcin normal de morir y con la
de languidecer, por ejemplo por amor o por deseo (Word-
Net 2.0). Lo interesante est en que estos poemas aparecen
antes que el epgrafe de Tricky, el cual abre la siguiente
seccin, luca canta.
luca es, desde el ttulo, un personaje y una alegora al
mismo tiempo, incluso una encarnacin de la ciudad, como
se aprecia en la primera seccin en versos como la calle se
vuelve vulva una arcada una gran abertura / parece ser que
camina luca de lado.
29
Por su parte, el ngel (que podra
ser la evocacin masculina de Santiago), adems de ser el
perpetrador del despertar sexual de luca, est asociado con
el color caf/marrn, con el barro, el lgamo y la cinaga,
24
Paula Ilabaca, luca era un..., en la ciudad luca, op. cit., p. 30.
25
Tricky, Makes Me Wanna Die, en Pre-Millenium Tension, Island,
1996, track # 5.
26
Paula Ilabaca, mam..., en la ciudad luca, op. cit., p. 43.
27
Idem.
28
Paula Ilabaca, (de pronto veo...) y a propsito de las heladas de
santiago..., en ibid., pp. 44 y 46.
29
Paula Ilabaca, parece ser que..., en ibid., p. 19.
85
Aurelio Meza
como opuesto a la ciudad,
30
dice un poema de luca
dice.
Seccin Origen del epgrafe
luca dice Cocteau Twins: Cherry-Coloured Funk
luca las bullas Interpol: Leif Erikson
la nia luca Sonic Youth: Little Trouble Girl
luca canta Tricky: Makes me wanna die
luca caf Goldfrapp: Utopia
luca se corre Blondie: Union City Blue
Tabla 1. El EP fantasma de la ciudad luca, a partir de los epgrafes que
abre cada seccin. Un EP, acrnimo de Extended Play (Reproduccin ex-
tendida), es un disco de menor duracin que un lbum, pero de mayor
duracin que un sencillo. Her Own and Private Soundtrack tambin po-
dra clasicarse como EP.
***
Podramos decir que la ciudad luca es un proyecto colectivo, o
siempre tuviste el control de los resultados?
Ilabaca: Me siento parte y no de toda esa maravilla, un mi-
lagro llamo yo a ese libro. Es un proyecto colectivo y no,
pues yo escrib muy sola esos textos, y ellos los tomaron y
muy elmente, con mucho respeto los trabajaron.
Por lo que veo, hay varios grupos musicales importantes en tu
produccin literaria: Sonic Youth, Portishead, Cocteau Twins,
Tricky, Glodfrapp, entre otros. Tomas inuencias de ellos para
tus poemas?
Ilabaca: La inuencia que t dices de esos grupos son,
prin cipalmente, porque yo los escuchaba mucho en esa
poca, yo armaba de ah las voces, las sacaba, las trasladaba.
Yo lo llamara un intertexto. Dira que no pudo ser de otra
forma, pues esos grupos con sus temas me llevaron hacia
algo. De puro rabiosa y pesada puse esos epgrafes, un po-
co iluminada por un poema de Ana Rossetti que le en ese
30
Paula Ilabaca, mi violencia es..., en ibid., p. 17.
86
entonces que tena un epgrafe de Boy George [de Culture
Club] que deca: Do you really want to hurt me? [Real-
mente quieres lastimarme?]. Lo encontr genial. Y empe-
c a buscar cules eran los que estaran en Completa [com-
pilacin de poemarios de Ilabaca hasta 2005], luego en la
ciudad luca y fue tan fcil, tan sencillo, como si siempre
hubieran estado ah o como si fuera tan obvio utilizarlos.
Piensas darle continuidad al proyecto de Her Own...?
Ilabaca: Her own... se acab cuando termin mi relacin con
Nicols Morn. De hecho, nadie me saca de la cabeza que
lo ltimo que Nicols hizo por m fue el disco para la ciudad
luca, y con eso termin la relacin y todo lo dems, fue
como un ltimo esfuerzo.
Me encantara que contaras algo sobre las presentaciones de Her
own... Hay grabaciones? Cul era la reaccin del pblico?
Qu clase de audiencia asista?
Ilabaca: La nica grabacin es la del disco; la ltima pre-
sentacin fue cuando HH lanz su libro Coma [2006] y de
ah nada ms. La reaccin del pblico era extrasima.
Cero retroalimentacin, gente diciendo que performance y
poesa no iban juntas, que yo pensaba que con los msicos
habamos descubierto la dinamita, en n, puras malas on-
das [...] La audiencia eran los mismos poetas. Las presen-
taciones siempre fueron performances, nunca hubo una
igual a la otra, sumado a que yo performeaba, me pintaba y
luego me sacaba el maquillaje.
***
En la ltima pgina de la ciudad luca se agradece, adems
de a Morn, Cceres y otros amigos y colaboradores de la
poeta, a todas las fracturas, los errores, las voces violentas
y terribles que se unen en este libro.
31
31
Paula Ilabaca, ibid., p. 98.
87
Aurelio Meza
***
Por ltimo, crees que el poema deja de ser enteramente literario
al interactuar con otras disciplinas artsticas?
Ilabaca: El poema adquiere otra fuerza, otra musicalidad.
Sobre todo porque est en el texto, es consultable, leble,
retomable. Sin embargo, el poema en escena es nico, es
parte de una experiencia mltiple, con la audiencia, con mi
voz en el micrfono. Hay una grabacin, cuando vaya a
Mxico la vemos, jaja.
89
Playlist 5: Ursula Rucker / King Britt / The Roots /
4Hero / Jazzanova / Sonia Sanchez...
SUPE POR PRIMERA VEZ de la afroestadounidense Ursula
Ruc ker (Filadela) durante el festival Poesa en Voz Alta
2009, en un concierto que abri el poeta mexicano Ma-
nuel de J. Jimnez con su proyecto de poesa/performan-
ce, Iuspotica. Yo no saba en ese entonces casi nada sobre
la autora que se present el 14 de noviembre en el foro al
aire libre de la Casa del Lago. La falta total de sincrona
entre la proyeccin de las traducciones (de Svetlana Garza
y lvaro Garca) y la composicin en turno, producto de
un deciente conocimiento de los poemas por parte del
equipo de logstica de la Casa, estrope la recepcin bilin-
ge en tiempo real del poema para aquellos asistentes
no tan versados en ingls, pero gracias al marco temtico
del festival de ese ao (poesa escnica y poesa multime-
dia), as como a la inclusin de las canciones y sus traduc-
ciones en el programa de mano, la mayora se pudo con-
centrar en el aspecto que ms dese, ya fuera musical o
potico, tambin a travs de las traducciones, que se reali-
zaron literalmente, sin consideracin del tono y el ritmo
de las piezas. Esto demuestra que, al inclinarse al aspecto
textual de las composiciones sonoro-textuales, una con-
versin ntegra es im posible. Incluso en el caso de que se
hubiera buscado una concordancia del texto traducido con
el acompaamiento musical, no se podra hablar de una
versin en espaol, sino de una nueva pieza aunque en
evidente relacin lial o derivativa con la original, que sin
embargo tiene cierta independencia en tanto se introduce
90
un (otro) aspecto, de naturaleza lingstico-cultural, en la
composicin.
Rucker lleg a la ciudad de Mxico a promocionar, jun-
to con Tim Motzer y Wendel Patrick, el lanzamiento de
Ruckus Soundsysdom (Sistema de sonido Ruckus, un juego
de palabras con su apellido, 2008), aunque tambin toc
algunas canciones de grabaciones y colaboraciones anterio-
res. Comenzaron con Electric Santeria (Santera elc tri-
ca) sin la colaboracin incluida en la versin del lbum, y
luego tocaron We Be (Nosotros somos, en slang o lengua-
je coloquial de la comunidad afroamericana), de nuevo sin
la colaboracin, esta vez de 4Hero, quienes producen varias
canciones de Rucker. Tambin interpretaron Ever Heard
Of It?, Read Between the Lines, Time, She, entre
otras. La poeta tena deseos de comunicarse con su audien-
cia, y en varias ocasiones lament no hablar espaol. Sin
embargo, Patrick s saba un poco y le pidi que presentara
una cancin tal y como ella lo hara, a lo que ste respondi
con una imitacin que hizo rer a la propia Rucker.
ste es uno de los casos ms llamativos aqu analizados,
pues representa un interesante ejemplo de cruce o cross over
entre la composicin musical y la labor potica. Roy Shuker
dene el crossover como el movimiento de un disco/intr-
prete del xito en un gnero/lista de xitos a otro,
1
aunque
en el caso de Rucker no podemos decir que esto haya con-
llevado un desplazamiento de su estilo y su audien cia a los
estndares del mainstream. Esta artista vocal, que se dene
a s misma como poeta, tiene una voz perfectamente ade-
cuada para el canto, y ha sido denida por Andy Puleston
en BBC.co.uk como una expresin sedosa, que como Mi-
chael Franti, demuestra que una palabra suave en el odo

1
Roy Shuker, Crossover, en Popular Music. The Key Concepts,
2a. ed., Londres-Nueva York, Routledge, 2005, p. 62.
91
Aurelio Meza
puede hablar en un volumen por encima de la grandilo-
cuencia del micrfono.
2
***
Las colaboraciones con diversos msicos y productores, ge-
neralmente marcadas en los crditos de los lbumes con el
distintivo featuring, han desempeado un papel importante
en la carrera profesional de Rucker.
3
Luego que ley sus
textos por primera vez en pblico en el Zanzibar Blue de
Filadela, el productor y DJ estadounidense King Britt la
invit a participar en lo que sera el primer sencillo de Ruc-
ker, Supernatural.
4
Varios aos despus del lanzamiento
de este sencillo todava podemos encontrar colaboracio-
nes entre ambos artistas, como el remix que Britt le hizo a
Elec tric Santeria, el cual recorta la introduccin que
apa rece en la versin de Ruckus Soundsysdom y samplea
cons tantemente algunas frases a lo largo de la cancin que
producen una sensacin de canto repetitivo, acrecentado
por el uso de una caja de ritmos y de instrumentos de per-
cusin, como el djemb y el xilfono, a travs de asociacio-
nes simples a lo que podramos llamar un paganismo o
tribalismo electrnico, altamente mediatizado y estereoti-
pado pero efectivo en su evocacin.
En 1998 Rucker compuso, junto con 4Hero, el track
Loveless (Sin amor), que abre el disco doble Two Pages
(Dos pginas). La propuesta musical de 4Hero se inclina
hacia piezas instrumentales (como Planetaria [Planeta-
rios] y Spirits in Transit [Espritus en trnsito], de ese
2
Andy Puleston, Puleston reviews Supa Sista, en http://www.
bbc.co.uk/music/reviews/4czf (consultado el 19 de julio de 2010).
3
Aqu slo citaremos algunas de sus obras; existe una discografa
bastante completa en www.discogs.com.
4
Firey (King Britt featuring Ursula Rucker), Supernatural (Origi-
nal St. Luois Mix), en Supernatural, Ovum, 1994, track # 1 (lado A).
92
mismo disco), aunque con frecuencia invitan a cantantes y
artistas vocales como Rucker, Carol Crosby o Ike Obia-
miwe, y por lo general tienen desarrollos musicales exten-
sos, sobre todo al principio y/o al nal de la pieza. En el
caso de Loveless, Rucker aparece casi de inmediato, con
un yo potico del que descubrimos, conforme cuenta su
historia, que se trata de la luna:
As we await
sister Suns arrival
child stars you listen
to my tale triste
as it was told to me
by my sister afar,
Earth her name
and this
this is her story.
Sister moon
hear me now
I feel my end too soon, too []
soon!
My wounds [] are deep
gaping, unhealing cant believe
refused to believe my children
had no feelings [] for me...
5
Mientras esperamos
la llegada de la hermana sol
nias estrellas escuchen
mi cuento triste
como me fue contado
por mi hermana a lo lejos
Tierra [es] su nombre
y esta
esta es su historia
Hermana luna
escchame ahora
siento mi n muy cerca, muy
[] cerca!
Mis heridas [] son profundas
Abiertas, sin cura no puedo creer
me rehso a creer que mis
hijos no sintieran nada []
por m...
Loveless es quizs una de las canciones ms impactan-
tes de Rucker, tanto por la maestra con que su estilo se
pasea entre la declamacin y el canto propiamente dicho,
como por el contenido de las letras, una alegora apocalp-
tica para nada confortante:
5
4Hero featuring Ursula Rucker, Loveless, en Two Pages, Talkin
Loud, 2001, disco 1, track # 1.
93
Aurelio Meza
But Ill continue to spin
until my curious homo sapien
offspring pay the price for their
sins
against my tainted tears,
my breathless breath and once-fertile
skins
my sons are million-murderers
they kill I kill one million plus.
I never wanted to hurt my children
but our creator makes me take
revenge.
Its the circle of life
or at least
it was.
But now its the end.
No, no its too late for repentance
accept your death sentence.
Ive given you all I can.
Such beauty and life
youll never have again.
Now its the end.
Now its the end.
Now its the end...
6
Pero continuar girando
hasta que mi curiosa prole
de homo sapiens pague el precio de
sus pecados
contra mis lgrimas manchadas
mi aliento sin aliento y pieles una
vez frtiles
mis hijos son asesinos por millones
ellos matan, yo mato un milln ms.
Nunca quise lastimar a mis hijos
pero nuestro creador me hace
tomar venganza.
Es el crculo de la vida,
o al menos
lo era.
Pero ahora es el n.
No, no, es muy tarde para arrepentirse
acepten su sentencia de muerte.
Les he dado todo lo que puedo.
Tanta belleza y vida
Nunca volvern a tener.
Ahora es el n.
Ahora es el n.
Ahora es el n...
Circe (1999) es una reintepretacin (potica y musicalmen-
te) del mito de la semidiosa griega que, en La Odisea, con-
vierte a varios marineros de Odiseo en cerdos con sus p-
cimas. Lanzado en acetato, con claras intenciones de ser
mezclado por DJs y tocado en escenarios de Electronica,
este sencillo est acreditado como autora de King Britt y
Ursula Rucker. Adems del Original Mix, el acetato in-
cluye tres remixes: dos de Robert Yancey III, quien seguir
colaborando con Rucker en sus discos de solista, y uno ms
6
Idem.
94
por Jazzanova, etiquetado de hecho como re-intepreta-
cin, que conserva elementos caractersticos del jazz,
como un solo de bajo alternado con la parte que relata el
encuentro de Circe con Odiseo:
Who...? who?
Who are you?
And... and why are you saving me?
He said:
Ive loved you from afar
with a childs heart and a mans
longing
I know you better than you know
yourself
Better than any man, myth [] or
immortal
Ive watched you seduce for centuries
in the search for a creature who
could please
you
[...]
Ive waited for this moment to
swim off into the current
[] with [] you
Dont be afraid
Your search is over,
thats all you need to know
Swim with me
Up into the current
Swim with me
Love with me
Dont be afraid...
7
Quin...? quin?
Quin eres?
Y... y por qu me ests salvando?
l dijo:
Te he amado desde lejos
con corazn de nio y con deseo
de hombre
te conozco mejor de lo que te
conoces t misma
mejor que cualquier hombre, mito
[] o inmortal
Te he visto seducir por siglos
en busca de una creatura que
pueda complacer-
te
[...]
He esperado este momento para
nadar en la corriente []
con[]tigo
No tengas miedo
tu bsqueda se ha terminado,
es todo lo que necesitas saber
Nada conmigo
Corriente arriba
Nada conmigo
Ama conmigo
No tengas miedo...
La labor de recreacin de Jazzanova en su remix enfatiza
los matices meldicos y de entonacin del poema sonoro,
como los ecos en your human hands like magic from my
coral strands / as our bodies melt into the sands of the
7
King Britt y Ursula Rucker, Circe (Jazzanova Mix), en Circe,
Gui dance, 1999, track # 1 (lado A).
95
Aurelio Meza
ocean oor
8
(tus manos humanas como tu magia de mis
cabellos de coral / mientras nuestros cuerpos se derriten
en las arenas del piso del mar), en palabras como magic y
bodies. Otros elementos propios de la Electronica, como el
sintetizador y la caja de sonidos, dan cuenta de la vena
musical en la que estn inscritas la mayor parte de las com-
posiciones de Jazzanova: el nu-jazz y el fusion jazz mezcla-
dos con chill out y otros subgneros electrnicos down-
tempo o de comps lento. El Vocal Mix de Rob Yancey
se inclina hacia el texto en la composicin pero con un com-
ps apto para el baile; despus de los versos my breasts are
lled with Neptunes nectar / one sip and youll be mine
(mis pechos estn llenos del nctar de Neptuno / un sorbo
y sers mo), alusin al talento de Circe en las pcimas m-
gicas, inserta la frase See? I told you
9
(Ves? Te dije), que
no aparece en el Original Mix. Este tipo de variaciones
muestra que los mixes en la obra de Rucker no son slo
reelaboraciones armnicas o meldicas. Es de notar que la
artista hizo lecturas para cada versin, y en ellas omiti o
insert frases que las hacen divergir entre s, aunque ligera-
mente. El caso ms radical es el Rob Yancey Dub, donde
se loopean con eco los versos ms meldicos y las estrofas
ms repetitivas de Circe: Swim with me [x4] / Im deep
into your love / Come / Swim with me (...) Im drowning in
your love...
10
(Nada conmigo [x4] / Estoy en lo profundo
de tu amor / Ven / Nada conmigo [...] Me ahogo en tu amor).
Otra colaboracin importante de Rucker se dara unos
aos despus con el alemn Phil Kullman, conocido en la
escena house como Raw Artistic Soul. El EP The Light (La
8
Idem.
9
King Britt y Ursula Rucker, Circe (Rob Yancey Vocal Mix), en
ibid., track # 2 (lado A).
10
King Britt y Ursula Rucker, Circe (Rob Yancey Dub), en ibid.,
track # 1 (lado B).
96
luz, 2007), en su versin para descarga en lnea, contiene
seis remixes por Karizma (uno de los creadores del llamado
sonido del Club Baltimore),
11
Ralf Gum & CrisP y el
pro pio Raw Artistic Soul. En su conjunto, estos siete tracks
tratan en diverso grado los elementos lingsticos de la com-
posicin, que se podra medir por la cantidad de material
textual utilizado por cada productor. Dicha medicin ten-
dra en un extremo las mezclas originales tanto del EP The
Light como del lbum You Got Rhythm Too (T tambin tie-
nes ritmo, 2007), las cuales pueden ser consideradas las ver-
siones ms literales de la cancin, en tanto que incluyen
mayor material textual que las dems. En el otro extremo
hallaramos los dubs de Raw Artistic Soul y de Karizma, que
o son completamente instrumentales y slo tienen simili-
tud con el Main Mix por las armonas y el comps, o bien
incluyen poco material textual (vase tabla 2).En sus ver-
siones, Karizma modica el estribillo Where is the light?
We need it
12
(Dnde est la luz? La necesitamos), que va
desgajando por tiempos: Where / Where is / Where
is the light?, con la ocasional adicin del fragmento We
need it.
13
Sobre todo en el Deepah 1ne Remix, Karizma
recontextualiza y resignica fragmentos en un orden distin-
to al del Main Mix. El Deepah 1ne Dub incluye toda-
va menos material textual, slo repite el estribillo.
La versin original de The Light en el EP inicia con
percusiones y caja de ritmos, mientras que la del lbum lo
hace con instrumentos de viento. Adems, la versin del l-
bum termina con una desaparicin gradual de instrumentos:
11
S/a, Releases-Raw Artistic Soul feat. Ursula Rucker-The Light,
http://www.gogo-music.net/releases/gogo-025.php (consultado el 25 de
marzo de 2010).
12
Raw Artistic Soul featuring Ursula Rucker, The Light (Karizma
Deepah 1ne Dub) y The Light (Karizma Deepah 1ne Remix), en
The Light (Di gital version), Gogo, 2007, tracks # 4 y 6.
13
Idem.
97
Aurelio Meza
primero los de viento, luego el bajo y por ltimo las percu-
siones. Esta versin est claramente pensada para propiciar
su remezcla y su fcil integracin a un DJ Set (sesin de DJ);
en ambos casos la parte textual no entra sino hasta despus
de ms de un minuto de desarrollo musical. Cada versin
capitaliza distintos instrumentos y los utiliza con motivos di-
versos: el solo de trompeta en las versiones originales y en
Musicapella, por ejemplo, que sirve de puente instru-
mental entre los versos; el piano que acompaa el estribillo
modicado en Karizma Deepah 1ne Remix; o el sintetiza-
dor de la versin Late Night Light de Ralf Gum & CrisP.
Gradacin Versin
0%
{
The Light (Dub Beats)
The Light (Dub)
The Light (Karizma Deepah 1ne Dub)
100%
{
The Light (Karizma Deepah 1ne Remix)
The Light (Ralf Gum & CrisP Late Night Light)
The Light (Musicapella)
The Light (Main Mix) [EP]
The Light [You Got Rhythm Too]
Tabla 2. Gradacin textual relativa de las versiones de The Light, con
respecto a la cantidad de letras o lyrics incluida en cada una.
La voz es el nico elemento que inherentemente le corres-
ponde a Rucker en sus composiciones; no resulta sorpren-
dente que, a excepcin de remixes como los de Yancey o de
Karizma, sean escasos los sampleos a su voz, y las modica-
ciones electrnicas mucho ms. Axel Guioux dice que a tra-
vs del sampling el otro, en su presencia sonora, puede ser
aislado y memorizado, a veces en contra de su voluntad,
14

cosa que, por cierto, es poco comn en el repertorio de Ruc-
ker, donde el remix y los sampleos tienen la funcin de tras-
14
Axel Guioux, Sampling, en Franois Laplantine y Alexis Nouss
(eds.), Mestizajes. De Arcimboldo a Zombie, trad. de Vctor Goldstein, Bue-
nos Aires, FCE, 2007, p. 652.
98
ladar su poesa a espacios pblicos ms all de sus propios
conciertos. En entrevista con A.D. Amorosi para el Phi-
ladephia City Paper, Rucker reconoce la importancia de los
remixes en la difusin de su obra: Tener mi mierda en pis-
tas [de audio] bailables me hace un favor. Los DJs son mis
impulsores ms grandes y la pista de baile es el mejor labo-
ratorio. Los escuchas estn felices, se abren y se involucran
con los ritmos, y luego, de pronto... se quedan como: Oye,
qu dijo ella?
15
ste es el elemento sorpresa en su
obra: la introduccin casi desprevenida de letras con densi-
dad de signicado. Quizs no haya otro artista, entre los
analizados en este libro, que haya tenido tanto xito en el
uso combinado de la msica y la poesa para hacer llegar su
propuesta a un pblico ms amplio, verdaderamente un
crossover entre msica bailable y poesa, entre hip-hop y
poesa, el cual Rucker se niega de manera rotunda a llamar
poesa oral, spoken word u otra categora. Su obra es un pro-
yecto muy planeado, concebido quizs antes de ser llevado
a cabo, y no por nada su ya casi mtico debut sucedi en el
Zanzibar Blue, que fue uno de los clubes de jazz ms famo-
sos de Filadela, escenario mucho ms emparentado con la
msica que con la poesa.
***
El primer track de Supa Sista (Sper hermana, 2001) es un
poema de Daniel Gravy Thomas ledo por l mismo, que
versa sobre la supa sista y la contrapone a los romnticos,
que vienen a feed me my pill (darme mi pldora), es de-
cir, a adormecerlo, mientras que las supa sistas estn en
contacto directo con su entorno; Gravy las retrata:
15
A.D. Amorosi, Oh Sista, en Philadelphia City Paper, 22 de octu-
bre de 2008, http://citypaper.net/articles/2008/10/23/oh-sista (consul-
tado el 21 de marzo de 2010).
99
Aurelio Meza
Inventing a foundation of vegetarian
[tongues [...]
piercing cheeks
with microphones
showing devotion towards her
[profession
Gasping
for any Hindu in the Ghetto
[to bless her
Gasping
Cause its mens night in her
[Elizabeth.
16
Inventando una fundacin
[de lenguas vegetarianas [...]
rasgando mejillas
con micrfonos
mostrando devocin hacia su
[profesin
Gritando
por que cualquier hind en el
[gueto la bendiga
Gritando
Porque es noche de hombres
[en su Elizabeth.
17
De manera ms evidente en las canciones donde aparece
como solista que en las colaboraciones, la ideologa que
pesa sobre la obra de Rucker se desenvuelve de forma bas-
tante marcada en el contenido textual del disco, sobre todo
en cuanto a lo que Rucker considera que signica hacer
o escribir poesa, como se da a entender en el epgrafe que
elige para su primer disco, tomado de la primera de las Car-
tas a un joven poeta de Rainer Maria Rilke: Una obra de arte
es buena cuando nace de la necesidad.
18
Tambin parece
aludirse a esto en el prlogo de Kelly Sloane a Supa Sista:
Primero y antes que nada, Ursula es una poeta. Muy a menu-
do, la poesa es sobreintelecualizada o rechazada, como hay
una gran divisin entre la academia y la gente. Gracias a la
cultura hip-hop y otras formas de msica visionaria, la poesa
16
Daniel Gravy Thomas, In Her Elizabeth, en Ursula Rucker,
Supa Sista, !K7, 2001, track # 1.
17
Elizabeth Club: un club social exclusivo para mujeres donde las
trabajadoras domsticas negras se renen informalmente (Dictionary of
Afro-American Slang [Diccionario de coloquialismos afro-americanos]
por Clarence Major, en booklet de Supa Sista).
18
Rainer Maria Rilke, Cartas a un joven poeta, trad. de Bernardo
Ruiz, Mxico, Premi, 1982, p. 17.
100
est viva y coleando. Se ha disfrazado... escondida entre
break beats [en denicin de Julin Woodside, collage musi-
cal (literalmente romper el ritmo)]
19
y riffs de guitarra para
los consumidores de cultura popular.
Como una de las formas ms poderosas de comunica-
cin, la msica inuencia nuestro pensamiento, cultura e his-
toria. Esta clase de poder no puede subestimarse, ni puede
serlo la importancia de dar con un balance entre el entreteni-
miento y la responsabilidad social.
20
Desde el primer track de Rucker, Womansong (Cancin
de mujer), se hace patente el contenido moral pre do mi-
nante en su obra potica, pero tambin las tcnicas que
utiliza para hacer pasar el texto potico por lo que sole-
mos denominar en la msica popular como lyrics. Vase el
estribillo:
Ungrateful, ungracious eyes oggle
at 8th wonderfuls
wonder lls small minds
that make no time
make no time
make no time
make no time
for sincerity
for sincerity
for sincerity
21
Ojos malagradecidos y descorteses
[sgonean
a octavas maravillas
la maravilla llena a almas pequeas
que no tienen tiempo
no tienen tiempo
no tienen tiempo
no tienen tiempo
para la sinceridad
para la sinceridad
para la sinceridad
En Womangsong hallamos encabalgamientos violentos,
no previstos en las letras, de tal manera que los primeros
19
Julin Woodside, El impacto del sampleo en la memoria colecti-
va: hacia una semitica del sampleo, tesis de licenciatura, Mxico,
UAM-Xochimilco, 2005, p. 151
20
Kelly Sloane, An Open Letter From Philadelphia, en booklet
de Supa Sista, p. 3.
21
Ursula Rucker, Womansong, en ibid., track # 2.
101
Aurelio Meza
cuatro versos se pronuncian sin pausa alguna, como una
sola frase, lo cual intensica la similitud fnica entre won-
derfuls y wonder lls.
Las aliteraciones son un recurso frecuente en Rucker;
otro ejemplo de gran sonoridad se halla en Brown Boy,
una pieza ms de Supa Sista: black gold miners, missio-
naries murderers / dethroned him from his home
22

(mineros de oro negros, misionarios: asesinos / lo destro-
naron de su hogar). Las guras retricas tradicionales de
la poesa en ingls, aliteracin y rima incluidas, no son aje-
nas a la msica y mucho menos al hip-hop, que requiere
de recursos mnemnicos y sonoros para dar mejor cauce al
caracterstico ow (ujo) del cantante o MC (literalmente
maestro de ceremonias, trmino para referirse a los ra-
peros involucrados en una composicin).
23

La repeticin de frases y versos completos, as como la
integracin de sonidos rtmicos vocales, ser tan importan-
te que incluso llegan a alterar la disposicin escrita del con-
tenido potico-textual, no slo de esta composicin, sino
tambin de otras en el repertorio de Rucker:
While you covet my rhythm
Why you treat me like the
[unforgiven
Call me mystery... like the Shroud
[of Turin
Im more than
Im more than
Im more than
Im more than
Im more than... that
Mientras codicias mi ritmo
Por qu me tratas como la sin perdn
Me llamas misterio... como el Sudario
[de Turn
soy ms que
soy ms que
soy ms que
soy ms que
soy ms que... eso
22
Ursula Rucker featuring Ovasoul7, Brown Boy, en ibid., track # 9.
23
James McBride, Planeta hip-hop, en National Geographic en espa-
ol, vol. 20, nm. 4, abril de 2007, p. 66.
102
Boom Bap
Boom Bap
Boom Bap...
24
Bum Bap
Bum Bap
Bum Bap...
La referencia al sudario apunta a las inclinaciones religiosas
que pueblan las composiciones de Rucker. La crtica a los
raperos en What??? (Qu???), sobre todo a los identi-
cados con el gangsta rap
25
(rap maoso), no es tanto por su
actitud falsa y pose, sino por el contenido de las letras:
You think you can rhyme over
[this nigga
You think you can sing over this
[playa
What... you think you can ow
[over this hustler
Oh yeah... I forgot to tell you the
[rules
By rhyme I dont mean nursery
Flow dont mean get your smoke
[on
sing means... well... nigga just
[sing the song
No Crissy, no thongs
no baby boos or baby daddys
no tricks, no whips, no weight
[pushin
and absolutely no platinum or
[ice.
26
Crees que puedes rimar sobre esto
[negro
Crees que puedes cantar en este
[reproductor
Qu... crees que puedes uir sobre esta
[puta
Ah s... se me olvid decirte las reglas
Por rima no me reero a canciones de
[cuna
Fluir no signica fmate esto
cantar signica... pues... negro slo canta
[la cancin
Sin Crissy, sin tangas
sin abucheos a nenas ni papis de nenas
sin trucos, sin latigazos ni levantamiento
[de peso
y absolutamente sin platino o hielo
Ms adelante, Rucker dice a los hip-hoperos qu es lo que
pueden hacer; esta imitacin es a la vez pardica (por la
nota de la colaboracin de U-Love, que no es otra ms
24
Ursula Rucker, Womansong, en Supa Sista, track # 2.
25
Roy Shuker, Rap; Hip-hop, en Popular Music, op. cit., p. 220.
26
Ursula Rucker featuring U-Love, What???, en Supa Sista, track # 5.
103
Aurelio Meza
que Rucker misma) y virtuosa en el sentido que eleva, por
as decirlo, la densidad de signicado en el hip-hop, mien-
tras que exige una valoracin principalmente de conciencia
en el contenido de las letras de lo que se ha denominado
black music:
27
Yo, yo, yo, yo
U-Loves about to kick this
Dont resist this[...]
Ive been watchin you
and I got you
dead center
in the scope of my word rie
you triin
your mediocrity is stifin
its frightening
the way you mislead as you
[succeed
its a crime
that in your rhyme
you cant be both consistent, as well
as, diverse
in one line you ght adversity
the next nd you perverse and
shitty
with your verse she
reduced to ass and titty
and we be
watchin the videos... like... ho
28
Oye, oye, oye, oye
U-Love est a punto de patear esto
No lo resistas [...]
Te he estado mirando
y te tengo
punto muerto
en la mira de mi rie de palabras
t insignicante
tu mediocridad es agobiante
es atemorizante
la manera en que engaas mientras
[triunfas
es un crimen
que en tu rima
no puedas ser consistente as como
diverso
en una lnea peleas contra la adversidad
la siguiente te encuentro perverso y
mierdero
con tu versicacin ella
reducida a culo y teta
y nosotros estamos
mirando los videos... como... jo
Tricky realiza una crtica igual de mordaz a los raperos
gangsta en For Real:
Dont get me wrong, I know you
got guns
No me malentiendas, s que tienes
[armas
27
Vase Roy Shuker, Black Music; African-American Music, en
Popular Music, op. cit., pp. 22-23.
28
Ursula Rucker featuring U-Love, What???, en Supa Sista, track # 5.
104
And youre not scared to use em
But is there money bein made
[round these guns
Or lives to be losin [...]
Some people have to live their
[lives
For real
I dont have to
I got my record deal
29
Y no tienes miedo de usarlas
Pero se est haciendo dinero
[alrededor de esas armas
O vidas que se estn perdiendo? [...]
Algunas personas tienen que vivir sus
[vidas
De verdad
Yo no tengo que [hacerlo]
Tengo mi contrato de grabacin
El llamado rey del trip-hop no ve autenticidad en los
can tantes de hip-hop contemporneo, como Rucker no ve
congruencia en el contenido de sus canciones.
Ms adelante en su carrera, durante una entrevista pro-
mocional de su tercer disco, Maat Mama (2006), Rucker
arma que ste se diferencia de grabaciones anteriores en
que
es un lbum de hip-hop; y cuando digo eso quiero decir hip-
hop en el sentido de todos los trabajos internos del hip-hop y
no solamente el hip-hop como un sonido, como una forma de
msica. El hip-hop es un sentimiento, una motivacin, una
forma de vida, algo sin lo cual no puedes vivir. Para m, este
album tiene ese sentimiento.
30

Roy Shuker nos recuerda que, a nales de 1970, el rap se
volvi el centro musical del ms amplio fenmeno cultural
del hip-hop: vestimenta, actitud, habla, modo de caminar,
y otros elementos culturales collageados,
31
pero lo dice un
crtico musical britnico cuyas entradas sobre msica negra
o estudios de gnero son de menor profundidad en compa-
29
Tricky con DJ Muggs y Grease, For Real, en Juxtapose, Island,
1999, track # 1.
30
Ursula Rucker, entrevista en video, www.maatmama.com
(consultado el 2 de abril de 2010).
31
Roy Shuker, Rap; Hip-hop, op. cit., p. 220.
105
Aurelio Meza
racin con el detalle y la erudicin que destila al discutir
estilos que por lo visto disfruta ms, como varias corrientes
de rock (heavy metal, rock gtico, el Sonido de Seattle,
etctera). En este rastreo he decidido utilizar el trmino
hip-hop para referirme tanto al movimiento cultural como
al musical del que fueron fundadores Afrika Bambaataa y
Kool DJ Herc, tal y como lo usa James McBride,
32
as como
Rucker misma en varias de sus canciones.
La participacin activa de los colaboradores, no slo los
productores sino en ocasiones incluso coristas como Vicky
Miles, quien en 7 recibe crdito por las letras, no inter-
ere con la intencin creativa de la autora, aunque las
composiciones devienen colectivas. Slo en la voz queda
Rucker como el timonel de estas composiciones, ya que es
la nica parte que le pertenece inherentemente (diramos
hasta biolgicamente), alrededor de la cual los dems ar-
tistas realizan sus aportaciones. Pese a la fuerte crtica a los
cantantes de rap arriba analizada, la estructura de 7 uti-
liza como base el formato tpico de colaboracin de dos o
ms MCs de hip-hop: cada actor participa con letras de
su propia inspiracin, mediados por otro MC cuya nica
intervencin puede ser (aunque no necesariamente) la re-
peticin de un estribillo o una oracin. Rucker y M.A.D.
transforman esta estructura para evocar o emular un di-
logo, mientras que Miles formula el estribillo. No por
coincidencia el contenido textual versa sobre la relacin
de pareja, a travs de una analoga con el mito cristiano de
la creacin del mundo en siete das. Hay un segmento
donde se hace la transicin de la primera intervencin de
Rucker a la de M.A.D.:
32
Vase James McBride, Planeta hip-hop, en National Geogra-
phic..., op. cit., pp. 65-66.
106
Rucker: Day 7... my world is yours
whose world is this?
its his
do you remember the sweet surrender?
do you remember that sweet
surrender? [/]
M.A.D.: yeah, yeah
Rucker: yeah, you better
M.A.D.: I can recall it all
you and I being taken over
although strangers
it was like deja [] vu
33
Rucker: Da 7... mi mundo es tuyo
de quin es este mundo?
es de l
recuerdas la dulce entrega?
recuerdas esa dulce entrega?
[/]
M.A.D.: s, s
Rucker: s, ms te vale
M.A.D.: puedo recordarlo todo
t y yo cautivados
aunque extraos
era como un dj [] vu
Vicky Miles canta el estribillo que va cambiando en cada
repeticin, hasta convertirse en una conrmacin de la es-
peranza en la reconciliacin de pareja:
when love is fading away too fast
what are we gonna do?
though blinded by whats in our hearts
were gonna see this through
34
cuando el amor se desvanece
[tan rpido
qu vamos a hacer?
aunque cegados por lo que hay
[en nuestros corazones
lo vamos a lograr
En la seccin nal, Rucker y M.A.D. cantan en conjunto y
el dilogo se vuelve ms evidente, hasta que ambas voces
se fusionan y dicen al unsono el ltimo verso:
Rucker: all right we got some
[problems
so how we gonna solve em?
M.A.D.: well, lets keep it simple
Rucker: but our life is complex
M.A.D.: just as long as we connect
Rucker: so that we can move
[towards the next?
Rucker: muy bien tenemos algunos
[problemas
as que cmo vamos a resolverlos?
M.A.D.: bueno, mantengmoslo simple
Rucker: pero nuestra vida es compleja
M.A.D.: tan slo mientras nos
[conectamos
Rucker: para que podamos movernos
[hacia lo siguiente?
33
Ursula Rucker featuring M.A.D., 7, en Supa Sista, track # 3.
34
Idem.
107
Aurelio Meza
M.A.D.: just so we can move
[towards the future
Rucker: but the future is us
M.A.D.: trust me, its us, in a circle
Rucker: man woman and child
M.A.D.: the nucleus
Rucker: the beginning
Rucker& M.A.D.: take it back to
[the beginning
35
M.A.D.: tan slo para que nos
[movamos hacia el futuro
Rucker: pero el futuro somos nosotros
M.A.D.: creme, somos nosotros,
[en un crculo
Rucker: hombre mujer e hijo
M.A.D.: el ncleo
Rucker: el comienzo
Rucker y M.A.D.: llevmoslo al
[comienzo
En Letter to a Sister Friend (Carta a una amiga herma-
na), Miles alarga las slabas y agrega de 3 hasta 9 por com-
pases:
You
always mother
sometimes lover
sister eternal
friend blessd
I come with a message
whispers in my soul
in a mighty utterance
these []words
36
T
siempre madre
a veces amante
hermana eterna
amiga bendita
vengo con un mensaje
que murmulla en mi cabeza
con una enunciacin poderosa
estas [] palabras...
Los encabalgamientos, agregados en esta estrofa por Mi-
les, estn necesariamente sugeridos por la disposicin es-
crita de los versos; pueden estar ah por cuestiones que
conciernen a aspectos rtmicos de la composicin. La voz
de Rucker acompaa a la de Miles y repite ciertas palabras
clave de la cancin, como mother, lover, sister y friend (que
ms adelante constituirn un estribillo), y despus whispers
y these words, no con una voz cantada, sino recitndolas, es-
trategia semejante a la de Tricky en canciones como Bro-
ken Homes (Familias disfuncionales, literalmente casas
35
Idem.
36
Ursula Rucker featuring Vicky Miles, Letter to a Sister Friend,
en ibid., track # 4.
108
rotas) donde pone a PJ Harvey y un coro de gospel como
voces principales, mientras que l, en el papel de backing
vocals (voces), slo repite palabras y frases clave, muy a la
manera de los MCs del rap/hip-hop. La novedad en el ma-
nejo de las voces por Tricky y Rucker radica en que ambos
realizan, por medio del contraste de entonaciones, una
suerte de contrapunto vocal que da una doble textura so-
nora.
37
Rucker tambin recita sola algunos versos como
para darles mayor nfasis: Born [] singing [] prayers
(Nacida cantando oraciones) u Of constant beginnings
and unseen [] end
38
(De constantes comienzos y de -
nal no visto).
Spring (Primavera) es la nica cancin del disco canta-
da en su totalidad. No por coincidencia est producida por
King Britt, con instrumentacin de Tim Motzer y Will Brock;
los acompaamientos de Miles y Alma Holton no opacan a
Rucker, quien alcanza entonaciones hasta entonces poco co-
nocidas en su voz. El track escondido de Supa Sista, I got
secrets, cierra un disco altamente musical que de manera
curiosa tambin empieza con una pieza declamada.
En su siguiente lbum, Silver Or Lead (Plata o plo-
mo, 2003), Rucker recopilara colaboraciones previas como
Re turn To Innocence Lost con The Roots, incluida ori-
ginalmente en Things Fall Apart (1999),
39
o Time con
37
En otro subgnero musical, el electropop, la banda Ladytron, con
sede en Blgica, ha realizado experimentos similares con la contraposi-
cin de voces cantadas y recitadas, sobre todo en sus discos 604 (2001),
Light & Magic (2002) y Witching Hour (2005), con canciones como Cea-
se2Xist, Soft Power, algunas estrofas de Play Girl, el coro de Se-
venteen, etctera.
38
Ursula Rucker featuring Vicky Miles, Letter to a Sister Friend,
en Supa Sista, track # 4.
39
The Roots featuring Rucker, Return To Innocence Lost, en
Things Fall Apart, MCA, 1999, track 17.
109
Aurelio Meza
4Hero, proveniente de Creating Patterns (2001).
40
Rucker
haba colaborado desde Loveless con los integrantes de
4Hero, grupo que comparte anidades estilsticas con Jaz-
zanova por su combinacin de nu-jazz con estilos electrni-
cos, como el drumnbass y el house. Las colaboraciones con
otros artistas fueron frecuentes durante la poca pre-Supa
Sista; hasta el ao 2000, Rucker haba colaborado con The
Roots, Josh Wink, Louie Vega, SYLK130, entre otros ms.
El acompaamiento de Jazzanova a What a Woman
Must Do (Lo que una mujer debe hacer) es altamente
repetitivo, sin las libertades que la banda se toma en la re-
interpretacin de Circe. En What a Woman..., la repe-
ticin sirve para generar un estribillo de naturaleza ms
armnica que el resto de las letras, en las que predomina el
ow. Durante una aparicin en el programa de televisin
Def Poetry, Rucker recita y canta (en los estribillos y algu-
nos otros versos ms) una versin a capella de esta cancin;
en dos minutos y medio comprime la composicin de casi
siete minutos de duracin en la versin de Jazzanova. En
esta versin, Rucker reduce el nmero de repeticiones
aun que sustituye las estrofas nales por un estribillo, su-
prime y aade algunos versos en la segunda parte de la
cancin (los cambios marcados en corchetes):
her heart
open
her legs
open
warm and welcoming
waiting [] for phone calls that
never come
waiting [] for words of
appreciation that never come
su corazn
abierto
sus piernas
abiertas
tibias y acogedoras
en espera de llamadas telefnicas
que nunga llegan
en espera de palabras de
agradecimiento que nunca llegan
40
4Hero featuring Rucker, Time, en Creating Patterns, Talkin
Loud, 2001, track # 2.
110
waiting [] for equal pay that never
comes
waiting
[eliminado: waiting, waiting,
waiting
waiting, waiting, waiting]
waiting for love
waiting for acknowledgment not
[judgment
waiting
and when seeking or achieving any
kind of power
reduced to labels like...
Concubine. Cunt. Bitch. Whore.
[Stunt. Witch. Dyke.
[eliminado: Concubine. Cunt. Bitch.
[Whore. Stunt. Witch. Dyke]
[aadido: and none of those are her
name
and none of those have ever been
[her name
your name, or my name
what
what a
what a woman
what a woman must
what a woman must do
until you have walked, run, fought a
[mile in her shoes
dont you dare stand in front of me
[and tell me
what a woman must do]
41
en espera de paga equitativa que
nunca llega
en espera
en espera de amor
en espera de reconocimiento no
[enjuciamiento
en espera
y cuando busca o alcanza cualquier
[clase de poder
reducida a etiquetas como...
Concubina. Zorra. Perra. Puta.
Mujerzuela. Bruja. Machorra.
y ninguno de esos son su nombre
y ninguno de esos han sido nunca
[su nombre
tu nombre, o mi nombre
lo
lo que una
lo que una mujer
lo que una mujer debe
lo que una mujer debe hacer
hasta que hayas caminado, corrido,
[peleado una milla en su lugar
no te a atrevas a ponerte frente a m
[y decirme
lo que una mujer debe hacer]
41
Ursula Rucker, What a Woman Must Do, en Silver or Lead, 1K7,
2003, track # 3. Para la aparicin en Deaf poetry, vase http://www.youtu-
be.com/watch?v=Uhi2SGNVjO8 (consultado el 9 de agosto de 2010).
111
Aurelio Meza
Dado que ya se han discutido varios casos de colaboracio-
nes en otros apartados de esta playlist, daremos un salto
vertiginoso al tercer lbum de Rucker, Maat Mama (2006).
En Libations (Libaciones), las percusiones por Anthony
Tidd acompaan una suerte de invocacin de Rucker:
In these days and times,
expressly,
I feel need to call on our
[ancestors, our forebears,
Speak their names, give
[thanks...
42
En estos das y tiempos,
expresamente,
Siento la necesidad de llamar a
[nuestros ancestros, nuestros
[antepasados,
decir sus nombres, agradecer...
Con un aire proftico, esta pieza es similar en contenido y
estrategias de composicin/declamacin a otras del reper-
torio de Rucker como Spiri-Chant y Electric Santeria,
que dara a conocer en su siguiente disco, en las que la re-
ligiosidad de Rucker queda claramente ilustrada.
Poon Tang Clan es prologado por su hijo Sudan,
quien se vale del ow de manera tan natural que no pare-
ce haber dicultad en ello. Aos despus de Whatt???,
Rucker ya no usa el ow como un recurso para criticar a MCs
y grupos de hip-hop que vulgarizan a las mujeres y a la co-
munidad negra; lo hace, en cambio, dentro de su propios
parmetros artsticos. Pese a que la entonacin con que se
dirige a estos grupos es ms propia de la declamacin que
del ow, Poong Tang Clan depende en gran medida del
acompaamiento con batera y no hace concesin alguna al
escucha, que encontrar difcil clasicarla en un gnero. En
lugar de ldicos ejemplos, Rucker ataca directamente a los
perpetradores que ya tienen nombre: la banda de hip-hop
Wu Tang Clan:
42
Ursula Rucker, Libations, en Maat Mama, !K7, 2006, track # 7.
112
See, poon-tang, thats just a play on
[words
it makes light of all the stereotypes
[that have created our pseudo-
[sex hype
yes, were women and black
but not simply wet nurses or coochies
[with back
or no more than topless whores
[waiting on
continents shore to become new
[world versions
of beasts of burden
43
mira, poon-tang
44
es slo un juego de
[palabras
arroja luz sobre todos los estereotipos
[que ha creado nuestra
[publicidad pseudo-sexual
s, somos mujeres y negras
pero no solamente enfermeras
[mojadas o bizcochos con trasero
o nada ms que putas en topless
[esperando a
la orilla del continente a convertirnos
[en versiones del nuevo mundo
de las bestias de carga
Supa Sista, Silver or Lead y Maat Mama forman una triloga
dentro de la obra de Rucker. Al ser lanzado Ruckus Sound-
sysdom, en una entrevista, Rucker arma que
el concepto de triloga/trinidad es absolutamente un resul-
tado de mi catolicismo. Pero tambin lo es mi lado oscuro [...]
Mis primeros tres lbumes fueron la apertura y el cierre de un
ciclo. Supa Sista fue mi incursin hacia la categora de lbum
solista luego de tantas colaboraciones. Maat Mama naliz el
ciclo del autodescubrimiento como solista. As que Ruckus
trata sobre dominar esta mierda de los lbumes.
45
En este disco aparecen Anduknowhat, Thinkin bout
U y Read Between The Lines, algunas de las composi-
ciones ms meldicas de su repertorio, y con una Rucker
que se aventura a cantar, cosa que por cierto hace muy
bien.
43
Ursula Rucker, Poon-Tang Clan, en ibid., track # 14.
44
Segn el Urban Dictionary, el trmino poon se reere a la vagina,
mientras que poontang se referira a la de una mujer de veinte a treinta y
cinco aos, bastante buena (http://www.urbandictionary.com/ dene.
php?term=poon).
45
A.D. Amorosi, Oh Sista, en Philadelphia City Paper, op. cit., s/p.
113
Aurelio Meza
En Read Between The Lines (Lee entre lneas),
Rucker viene a romper con todas las preconcepciones que
uno se podra hacer al haberla escuchado:
Try to analyze and stereotype me
on Myspace and Okayplayer
call me a spoken word artist
when Im really a dope poem sayer
on mic and paper
think I drink chamomile and am
[a TV hater, when
really I like vodka shots
and watch everything from CSI to
[Buffy the Vampire Slayer
[...] No I dont do slams
never have, never will
wont be no judge cause its all about
[the true art not just the skills
my poetrys no frills, no llers, no
[additives...
46
Trata de analizarme y esterotiparme
en Myspace y Okayplayer
llmame una artista de spoken word
cuando en realidad soy una recitadora
[drogada de poemas
en micrfono y papel
piensas que bebo manzanilla y soy
[una enemiga de la TV, cuando
en realidad me gustan los shots
[de vodka
y miro todo desde CSI hasta Buffy la
[cazavampiros
[...] No, no hago slams
nunca lo he hecho, nunca lo har
no ser juez porque todo se trata del
[arte verdadero no slo la tcnica
mi poesa no tiene adornos, ni ripios,
[ni aditivos...
Rucker pasa por un proceso de redenicin y reconoci-
miento en este lbum, y pide a su audiencia que no se deje
llevar por las apariencias y que aprendan a, literalmente,
leer entre lneas: ...take your eyes / off the surface look
deep beneath the cover / cause perception is a mutha
47

(Quita tus ojos / de la supercie mira ms profundo que la
supercie / porque la percepcin es una madre).
Electric Santeria hace alusin a las invocaciones pro-
pias de esta religin nacida del contacto de Europa y frica,
que retoma elementos de las costumbres yoruba y cristianas:
46
Ursula Rucker, Read Between the Lines, en Ruckus Soundsys-
dom, Five Six Media, 2008, track # 3.
47
Idem.
114
In the names,
of the ancestros, and the Creator,
Most High
I ask, that you guide me on my path
[cause I
really need to be lifted.
[...]Use me
use me
I am your steward
your messenger
I am your child
however wayward
I am your child
so please...
hear me...
48
En el nombre
de los ancestros, y el Creador
Altsimo
te pido que gues mi senda
necesito que me levantes
[...] same
same
Soy tu sobrecargo
tu mensajera
soy tu hija
aunque algo caprichosa
soy tu hija
as que por favor...
escchame...
49
Wayde Compton, un poeta afrocanadiense, ha explorado
igualmente esta idea del poeta como un mdium casi cha-
mnico para su comunidad, sobre lo que escribe en un ensa-
yo del dossier Remix de la revista electrnica canadiense
Horizon 0;
50
de acuerdo con Compton, el trabajo que l rea-
liz en su libro de poesa y narrativa 49th Paralell Psalm (Sal-
mo paralelo 49, 1999) era similar a la funcin de los sacerdo-
tes vud, quienes servan de mdiums entre los hombres
vivos y sus ancestros y divinidades. El vud es una prctica
religiosa nacida en Hait bajo circunstancias de dominacin
racial e ideolgica similares a las que vieron surgir la santera.
De manera mucho ms marcada que en grabaciones
ante riores, y pese a su declaracin sobre Maat Mama y el
48
Ursula Rucker, Electric Santeria, en ibid., track # 7.
49
Traduccin de Svetlana Garza, en Literal. Gaceta de literatura y gr-
ca, nm. 39, marzo 2011, p. 1.
50
Wayde Compton, The Reinventing Wheel, en Horizon 0, nm. 8,
s/p, http://www.horizonzero.ca/textsite/remix.php?is=8&art=0& le=
7&tlang=0 (consultado el 3 de mayo de 2010).
115
Aurelio Meza
hip-hop, en este disco encontramos un buen nmero de
gra baciones a capella y/o declamadas. Supa Sista, se ha di-
cho, abre con dos piezas con mnimos acompaamientos
sonoros. Silver or Lead cierra con Return to Innocence
Lost, una pieza que apareci originalmente en el disco
Things Fall Apart (Todo se desvanece) de The Roots.
Church Party (Fiesta en la iglesia), ubicada a la mitad de
Maat Mama, tiene como funcin rememorar el hip-hop
desde el discurso potico. Rucker, con una entonacin par-
ticularmente aguda y dulce, cambia la entonacin cuando
cita a los participantes de la esta en la iglesia (Somebody
said, Exotiiic! Exotiiic!
51
(Alguien dijo: Exticooo!
Exticooo!]), y hace un recuento nostlgico de una escena
en una iglesia abandonada.
***
Humbled, con la colaboracin de Sonia Sanchez (Alaba-
ma, 1934), abre el disco Maat Mama. Ya desde pocas tem-
pranas, Rucker haba sido equiparada con autoras como
Nikki Giovanni y la propia Sanchez,
52
quien como Rucker
ha colaborado con artistas sonoros y ha lanzado dos discos,
A Sun Lady for All Seasons Reads Her Poetry (1971) y Full
Moon Of Sonia (2004). En la entrevista por el lanzamiento
de Maat Mama, Rucker reconoce que la autora de Home-
girls and Handgranades es mi poeta favorita,
53
mientras
que Sanchez, en el booklet de Full Moon of Sonia, agradece
a los jvenes que han continuado EN LA TRADICIN,
54
en-
tre los que enumera a Tupac Shakur, Rakim, Talib Kweli,
51
Ursula Rucker, Church Party, en Maat Mama, track # 8.
52
Vase la cha de Kelly Sloane en http://aalbc.com/authors/ursu-
la.htm (consultado el 2 de abril de 2010).
53
Ursula Rucker, entrevista en www.maatmama.com (consulta-
do el 2 de abril de 2010).
54
Sonia Sanchez, booklet de Full Moon of Sonia, VIA, 2004, s/p.
116
Mos Def, The Roots y, desde luego, Ursula Rucker. Am-
bas viven en Filadela, y Rucker estudi en la Universidad
de Temple, donde Sanchez ha trabajado como profesora y
poeta en residencia, lo que bien puede explicar la recpro-
ca relacin de inspiracin y admiracin entre ambas poetas.
Rucker habr encontrado, quizs desde joven, respuestas
en la obra de Sanchez, quien desde textos como Towho-
mitmayconcern busca concientizar a sus lectores sobre las
verdades no ociales, as como la situacin real de las rela-
ciones de poder y discriminacin en la sociedad estadouni-
dense. Tambin pudo haberse identicado con un verso
incluido en Humbled, My entrails trail albino tunes
55

(Mis entraas llevan melodas albinas), ya que Rucker es
de ascendencia afroitaliana.
La parte que Rucker recita en Humbled sirve a ma-
nera de prlogo y complementa el poema de Sanchez, titu-
lado Fragment 2 e incluido en Under a Soprano Sky (Bajo
un cielo soprano, 1987) y trata sobre una suerte de epifana
religiosa:
Rucker: white cloud rivers ranthrough
[me
I felt them pass through my bones
[...] and God
even in the middle of wind
even in the middle of wind [/]
humbled
56
Rucker: Ros de nubes blancas me
[atravesaban
los senta pasar por mis huesos
[...] y Dios
incluso en medio del viento
incluso en medio del viento
humilde
En este poema, Rucker contina explorando la idea que
Sanchez desarroll en Fragment 2, y no trata de ajustar
la voz a la estructura armnica de la cancin, delineada por
un sintetizador y voz femenina, cosa que tambin hace
55
Ursula Rucker y Sonia Sanchez, Humbled, en Maat Mama,
track # 1.
56
Idem.
117
Aurelio Meza
Sanchez cuando hace su aparicin, quien no obstante reali-
za, como en varios casos de Full Moon of Sonia, una pausa
en la entonacin de palabras clave o al nal de un verso:
Sanchez: I am reciting the rain
caught [] in my spleen
these lips cannot swim
only my breast [] wild as
black waves.
I [] met a collector of rain once
who went to [] sleep in my sleeve.
Is his [] alibi still [] under
my arm?
57

Sanchez: Estoy recitando la lluvia
atrapada [] en mi tedio
estos labios no pueden nadar
slo mi pecho [] salvaje como
olas negras.
Yo [] conoc a un coleccionista
de lluvias una vez
quien fue a [] dormir en mi
[manga.
Su [] coartada est an []
bajo mi brazo?
Sanchez incluye, adems de las pausas sincopadas, chas-
quidos con la lengua a la mitad y al nal de la cancin; ella
es tambin la encargada de recitar el estribillo, compues-
to por el ltimo verso de Fragment 2, en cuya segunda
repeticin se prolonga la ltima slaba, y la voz declamada
trata de convertirse (sin llegar a hacerlo) en voz cantada:
Sanchez: Is the esh tender where
[the knees weep?
Is the esh tender where the knees
[weep?
Is the esh tender where the knees
[weeeep?
58

Sanchez: La carne es tierna
[donde las rodillas lloran?
La carne es tierna donde las
[rodillas lloran?
La carne es tierna donde las
[rodillas lloraaan?
En la tercera y ltima parte de la cancin, como lo hizo
antes con M.A.D., Rucker alterna con Sanchez la declama-
cin de versos, algunos de los cuales ya haban aparecido
en la cancin:
57
Idem. Vase Sonia Sanchez, Fragment 2, en Shake Loose my Skin,
Boston, Beacon, 1999, p. 69.
58
Idem.
118
Rucker: beneath blues and birds
Sanchez: caught in my spleen [/]
Ruccker: right between fear and
[mountains
Sanchez: only my breast wild as
[black waves
Rucker: washed me into the big
[white cloud lake
Sanchez: I keep coughing up
[butteries
Rucker: right next to the sun
Sanchez: I met a collector of rain
[once
Rucker: humbled
Sanchez: humbled
Rucker: humbled
Sanchez: humbled...
59
Ruccker: bajo azules y aves
Sanchez: capturada en mi tedio [/]
Rucker: justo entre el miedo y
[las montaas
Sanchez: solo mi pecho salvaje
[como olas negras
Rucker: me lav en el gran
[lago de nubes
Sanchez: sigo tosiendo
[mariposas
Rucker: justo al lado del sol
Sanchez: conoc a un coleccionista
[de lluvias una vez
Rucker: humilde
Sabchez: humilde
Rucker: humilde
Sanchez: humilde...
Esta colaboracin no diere mucho de las piezas que San-
chez incluy en su segunda produccin, Full Moon of So-
nia.
60
Ah, la poeta uni esfuerzos principalmente con Wi-
lliam Knowles y William F. Hubbard, y tambin Ken
Kenito Murray, Randell Rivers, Michael Simanga, Leesa
Richards y Mamaniji Azanyah. En algunas piezas integra
poemas y canciones de otros, como la tradicional Leak
in This Old Building (Gotera en este viejo edicio), que
entreteje con su Poem to Some Women (Poema para
algunas mujeres) o For Langston (Para Langston), que
acompaa The Negro Speaks of Rivers (El negro habla
de ros) del poeta afroestadounidense Langston Hughes,
entre otros ejemplos. De los 18 poemas musicalizados en
este disco, por lo menos siete estn incluidos en Shake
Loose My Skin. New and Selected Poems (1999), la antologa
59
Idem.
60
A Sun Lady for All Seasons Reads Her Poetry no inclua acompaa-
miento sonoro-musical alguno, y por lo tanto no nos referiremos a l en
este rastreo.
119
Aurelio Meza
por excelencia de Sanchez, y de hecho la fotografa de Full
Moon of Sonia por Sigrid Estrada es la misma de Shake
Loose My Skin, aunque con otro diseo.
Catch the Fire, publicado originalmente en Wounded
in the House of a Friend (Herida en la casa de una amiga,
1995), es el primer poema de este disco, donde las constan-
tes repeticiones, sobre todo en los versos nales, eviden-
cian el uso del texto como un punto de partida y no como
un modelo jo e inmutable:
Catch [x2] the re and burn with
[eyes
that see our souls:
WALKING.
SINGING.
BUILDING.
LAUGHING.
LEARNING.
LOVING.
TEACHING.
BEING.
61
Captura [x2] el fuego y arde con
[ojos
que miren nuestras almas:
CAMINANDO.
CANTANDO.
CONSTRUYENDO.
RIENDO.
APRENDIENDO.
AMANDO.
ENSEANDO.
SIENDO.
En la versin sonora, Sanchez vuelve a decir algunos de
estos verbos en distinto orden, luego de lo cual recita los
versos nales y repite casi cada palabra tres o ms veces (las
repeticiones numeradas en corchetes fueron aadidas por
Sanchez en la versin sonora), como en los versos nales:
Hey [x4] [young] Brotha [x3].
[Hey young] Sistah.
Here [x2] is my hand.
Catch [x3] the re [x3] and live
[x14]
62
Oye [x4] [joven] hermano [x3].
[Oye joven] hermana.
Aqu [x2] est mi mano.
Captura [x3] el fuego [x3] y vive
[x14]
61
Sonia Sanchez, Cath the Fire, en Full Moon of..., track # 1. Va-
se Sonia Sanchez, Catch The Fire, en Shake Loose my..., op. cit., p. 95.
62
Idem.
120
En Towhomitmayconcern, los versos full moon of sonia
/ shinin down on ya (luna llena de sonia / brillando so bre
ti) son cantados por un coro de gospel, que cuando Sanchez
comienza a recitar se vuelven elementos de fondo y en
ocasiones le aaden intensidad dramtica a la pieza. Cuan-
do el texto est por terminarse, Sanchez comienza a repetir
montonamente fragmentos del poema como im gonna
(voy a, en lugar del ms coloquial ima gonna de la versin
escrita) y watch out (ten cuidado)
63
en un tono hipntico
(como si la poeta entrara en trance) que acompaa con
chasquidos de la lengua.
En los dos ejemplos anteriores, la palabra es totalmente
declamada y el verso enteramente libre; los elementos musi-
cales son aadidos por William Knowles y por el coro, mien-
tras que Sanchez busca ajustar la parte textual a su acompa-
amiento musical. En cambio, en Blues 1/Blues 2: Layaway
Man, como su nombre lo indica, busca acercarse de manera
ms directa a un gnero musical preexistente, el blues, por
lo que los poemas son marcadamente ms estructurados;
Blues 2: Layaway Man proviene de la segunda parte o
set de la serie que da nombre al poemario Wounded in the
House of a Friend, en la que funge como una suerte de ba-
lance con el primer set, en el cual la prosa y el verso, la
narracin y el dilogo se funden en un solo texto. Es clara
la inuencia de la estrofa tpica del blues y su patrn AAB,
es decir, un verso (A) repetido al pie de la letra (o casi), se-
guido de otro (B) que cierra la idea expresada en A y com-
pleta un comps de 4/4:
ive been keeping company, with the
[layaway man.
he tenido compaa del hombre
[del apartado.
63
Sonia Sanchez, Towhomitmayconcern, en Full Moon of..., track
# 4. Vase Sonia Sanchez, Towhomitmayconcern, en Shake Loose my...,
op. cit., p. 71.
121
Aurelio Meza
i say, ive been keeping company, with
[the layaway man.
each time he come by, we do it on the
[installment plan.
64
dije, he tenido compaa del
[hombre del apartado.
cada vez que l viene, lo hacemos
[en el plan de pago a plazos.
En I Have Walked a Long Time (He caminado por lar-
go tiempo), Sanchez y sus productores musicales volve-
ran a utilizar un gnero musical popular, la salsa, sobre
todo con un piano que sigue muy de cerca la declamacin.
A cada cambio de estrofa viene un cambio de ritmo en la
pieza, y las dos estrofas en cursivas (con ideas parecidas y
versos repetidos en ambas) fungen el papel de estri billos;
y sin embargo, pese a la riqueza en el ritmo y la armona,
como en el caso Blues 1/Blues 2, no es propensa al baile,
principalmente por la monotona de la voz y la constan te
subyugacin de la msica a la parte textual de ambas com-
posiciones, salvo casi al nal. La tercera estrofa del poe-
ma, mucho ms larga que las anteriores, es dividida a la
mitad justo donde se repite el tiempo verbal con que ini-
cian las estrofas en redondas (I have), apenas con ligeras
variaciones.
En Song # 2/Mothers Child (Cancin # 2/Hijo de
mam), Sanchez entrelaza estrofas con Leesa Richards por
secciones; la primera seccin corresponde las primeras dos
estrofas de Song # 2, tal y como se public en Under a
Soprano Sky, a lo que sigue la cancin de Richards; en la
cuarta seccin se traslapan la ltima estrofa del poema con
Mothers Child, despus de lo cual aparece el pasaje ms
dramtico de este poema, que hasta entonces se haba omi-
tido: I say all you young girls molested at ten
65
(Yo digo
todas ustedes jovencitas abusadas a los diez).
64
Sonia Sanchez, Blues 1/Blues 2: Layaway Man, en Full Moon
of..., track # 10. Vase Wounded in the House of a Friend. Set No. 2,
en Shake Loose my..., op. cit., p. 92.
65
Ibid., track # 12.
122
Por lo general, cuando Sanchez termina de recitar, la
msica concluye sin mayor desarrollo instrumental; esto es
particularmente notorio en piezas como Ballad (Balada)
o I have Walked a Long Time, y nos recuerdan que la
msica siempre est al servicio de la palabra hablada en
este disco. Una excepcin a esta regla es Under a Soprano
Sky, en donde todava hay casi dos minutos de desarrollo
instrumental (efectuado por uno o dos pianos, un sintetiza-
dor, un saxofn y acompaamientos vocales), antes de que
Sanchez repita el ltimo verso, lovely as chandeliers
66

(Amorosa como candelabros).
66
Ibid., track # 18.
123
Playlist 6: Edgar Varse / Jos Juan Tablada /
Vicente Huidobro / Alejo Carpentier /
Miguel ngel Asturias
LA MSICA DE EDGAR
1
Varse (1883-1965) no es fcil de
escuchar, una particularidad a la que alude Alan Clayson
cuando arma que ningn lechero silbara algo del conjun-
to de la obra que Varse produjo en los aos 20s o despus.
2

Ya desde la aparicin de Amriques, el crtico Adolphe Pi-
roub cuestionaba la existencia de un pblico masivo que
pudiera interesarse en lo que Varse estaba haciendo: He
ledo esta enorme partirura muy cuidadosamente (...). Lue-
go me puse en el lugar del escucha, por lo que me reero al
escucha sin prejuicios (sic...). Es materialmente imposible
que el seor Varse sea seguido y entendido por tal es-
cucha.
3
En efecto, y pese a que contaba con numerosos
seguidores (quizs tantos como detractores), un pblico
que en realidad disfrutara de su msica tardara en llegar, y
probablemente quedara encarnado en el estadounidense
Frank Zappa, quien arma que poda bailar al son de
Hyperprism,
4
una de las primeras obras de Varse que provo-
caron escndalo en Nueva York.
1
Varse utiliz la grafa Edgar durante su estancia en Nueva York,
sin la d nal, aunque despus volvi a la forma europea. En este ca-
ptulo utilizamos Edgar, tal y como lo escribieron los autores de las
Am ricas (salvo excepciones como Ouellette), pero lo dejamos en los
frag mentos citados tal y como cada uno lo escribi.
2
Alan Clayson, Edgard Varse, Londres, Sanctuary, 2002, p. 93.
3
Apud Fernand Ouellette, Edgard Varse, trad. al ingls de Derek
Coltman, Nueva York, The Orion Press, 1968, p. 99.
4
Alan Clayson, Edgard Varse, op. cit., p. 101.
124
Con frecuencia este compositor us textos poticos
como base para montar sus propias estructuras sonoras. Sal-
vo Un grand sommeil noir (Un profundo sueo negro), todas
sus canciones exhiben de uno u otro modo la evolucin de
las explosiones o incrementos instrumentales que tanto
impresionaran a autores como Alejo Carpentier y Henry
Miller. Hay una gran diferencia entre la mencionada pri-
mera Chanson que conservamos de Varse y la segunda,
coincidentemente basada tambin en poemas, Offrandes.
Amigo del poeta Lon Deubel durante sus aos en Pa-
rs, con quien comparti un departamento en la Rue Saint-
Andr-des-Arts, Varse utiliz varios de sus textos para
obras perdidas como Souvenir.
5
Con Un grand sommeil noir
(1906), conseguir la primera publicacin de una de sus
obras. En ese tiempo era alumno de la Schola Cantorum y
todava no se despegaba demasiado de las convenciones
imperantes en la poca; en esta cancin, para Alan Clay-
son, meldicamente, no haba nada que provocara el eno-
jo de gustos como el de [Vincent] dIndy,
6
uno de sus pro-
fesores en la Schola que, si bien fue de gran ayuda durante
los primeros aos del compositor, nunca pudo comprender
obras como Ionisation con sus sirenas, o Amriques. El texto
de Un grand sommeil noir, obra para piano y soprano, est
tomado de la tercera seccin de Sagesse (Sabidura. 1881),
que Paul Verlaine compuso durante y despus de su encar-
celamiento.
En Berln, Varse conocera al escritor austriaco Hugo
von Hoffmanstahl, quien le pedira que adaptara para pe-
ra su pieza teatral Oedipus und die Sphynx (Edipo y la esn-
ge), aunque no recibi comentarios favorables de amigos
cuya opinin Varse valoraba, como Romain Rolland (cuyo
protagonista de una de sus novelas estaba inspirado en el
5
Ibid., p. 46.
6
Idem.
125
Aurelio Meza
compositor). Cuando comenz la guerra, Varse sali de
Alemania, y al volver casi diez aos despus se enter
de que sus pertenencias, incluido el manuscrito de Oedipus
y otros ms, se haban quemado antes de la capitulacin
germana.
7
No sera hasta que emigrara a Nueva York, dos
das antes del ao nuevo de 1916, que Varse encontrara
un lugar ms apropiado para sus experimentos con el soni-
do. Y sin embargo, Offrandes no se present en concierto
sino hasta 1922, cuando el autor ya era ciudadano estado-
unidense, se haba casado con Louise McCutcheon y haba
creado junto con el harpista francs Carlos Salzedo el In-
ternational Composers Guild (Gremio Internacional de
Compositores), que hasta llegara a tener una fugaz fran-
quicia en Alemania. Con motivo de la tercera presentacin
mensual del Gremio del ao 1922, donde se estren Offran-
des, el mexicano Jos Juan Tablada escribi una crnica del
programa junto con una semblanza bastante nutrida de la
vida y obra del joven compositor (tena treinta y nueve
aos, Tablada le llevaba doce), en correspondencia espe-
cial para Revista de Revistas.
8
Offrandes es un dptico, pero slo Chanson de l-haut
depende en realidad de la interpretacin continua de am-
bas partes, debido a la declamacin del ltimo verso sin
acompaamiento sonoro alguno, lo que trunca el sentido
de conclusin en la pieza:
La Seine dort
Sous lombre de ses ponts
Je vois tourner la Terre
Et je sonne mon clairon
Vers toutes les mers.
El Sena duerme
Bajo la sombra de los puentes
Veo girar la Tierra
Y sueno mi clarinete
Hacia todos los mares.
7
Ibid., p. 99.
8
Jos Juan Tablada, La msica moderna, en Revista de Revistas,
nm. 628, ao 13, Mxico, 21 de mayo de 1922, p. 15. (Agradezco al
maestro Rodolfo Mata, quien me facilit por va electrnica este texto.)
126
Sur le chemin
De ton parfum
Toutes les abeilles et les paroles
sen vont

Reine de lAube des Ples,
Rose des Vents que fane
lAutomne
Dans ma tte un oiseau chante
toute lanne
9
Por el camino
De tu perfume
Todas las abejas y las palabras
se van
Reina del Alba de los Polos
Rosa de los vientos que marchita el
otoo
En mi cabeza un pjaro canta todo
el ao
El texto es un fragmento de Tour Eiffel
10
(Torre Eiffel),
poe ma que el chileno Vicente Huidobro (1893-1948) haba
escrito en agosto de 1917 y que public en Madrid con por-
tada e ilustraciones de Robert Delaunay.
11
El pasaje que
escoge Varse es climtico en el poema, pero cambia la pre-
sentacin tipogrca y omite dos versos despus de toutes
les abeilles et les paroles sen vont:
Sur les quatre horizons
Qui na pas entendu cette chanson
JE SUIS LA REINE DE LAUBE
DES PLES
JE SUIS LA ROSE DES VENTS
QUI SE FANE TOUS LES AUTOMNES
Por los cuatro horizontes
Quin no ha odo esta cancin
SOY LA REINA DEL ALBA
DE LOS POLOS
SOY LA ROSA DE LOS VIENTOS
QUE SE MARCHITA CADA OTOO
9
Edgard Varse, Offrandes, 1, Chanson de l-haut, en The Comple-
te Works, Decca, 1998, disco 2, track # 2.
10
Vicente Huidobro, Tour Eiffel, en Vicente Huidobro, Obras po-
ticas en francs, ed., trad. y notas de Waldo Rojas, Santiago de Chile,
Editorial Universitaria, 1998, pp. 176-185.
11
En el sitio web de la Galera Estampa, de Madrid, se anuncia la
venta de 25 ejemplares (ya agotados, desde luego) de una versin de
Tour Eiffel con un dibujo original de los artistas espaoles Ramiro Fer-
nndez Saus, Jorge Garca Pfretzschner, Luid Mayo y Jos Luis Mazario
(vase http://www. galeriaestampa.com/cms/pub/archivos/cat_03_
poetas_y_pintores.php e imagen).
127
Aurelio Meza
ET TOUTE PLEINE DE NEIGE
JE MEURS DE LA MORT DE
CETTE ROSE
DANS MA TTE UN OISEAU
CHANTE TOUTE LANNEE
12
Y TODA CUBIERTA DE NIEVE
MUERO LA MUERTE DE
ESTA ROSA
EN MI CABEZA UN PJARO
CANTA TODO EL AO
13
En Tour Eiffel hay varias voces poticas, sin que haya mar-
cas claras (salvo, en ocasiones, las tipogrcas) que las dife-
rencien unas de otras. El poema abre y cierra con interpe-
laciones laudatorias al monumento parisino; a la primera
voz, de carcter laudatorio, le sigue una araa aux pattes
de l de fer (con patas de alambre) que le dice:
Mon petit garon
Pour monter la Tour Eiffel
On monte sur une chanson
Do
r
mi
fa
sol
la
si
do
Pequeito mo
Para subir a la Torre Eiffel
Se sube por una cancin
Do
re
mi
fa
sol
la
si
do
Luego la voz potica vuelve a la misma del principio:
Nous sommes en haut
Un oiseau chante | Cest le vent
Dans les antennes | De lEurope
Telgraphiques |Le vent
lectrique
14
Estamos arriba
Un pjaro canta | Es el viento
En las antenas | De Europa
Telegrcas | El viento elctrico
15
En la punta de la torre se encuentra otro personaje, Jac-
queline / Fille de France (Jacqueline / Hija de Francia) a
12
Vicente Huidobro, Tour Eiffel, op. cit., p. 182.
13
Ibid., p. 183 (trad. de Waldo Rojas).
14
Ibid., p. 180.
15
Ibid., p. 181.
128
quien se le pregunta qu es lo que ve all arriba (l-haut en
francs, como el ttulo elegido por Varse). Lo que contesta
Jacqueline corresponde al fragmento en Offrandes, aunque
con omisiones de palabras tan signicativas que las diver-
sas voces del poema se vuelven una sola, la cual se dirige a
un personaje, la Reina del alba de los polos, que podra
ya no ser solamente la torre Eiffel sino tal vez la Francia
misma.
La segunda parte est conformada por La croix du
sud (La cruz del sur), poema del mexicano Jos Juan Ta-
blada (1871-1945) que no fue dado a conocer en forma es-
crita sino hasta 1964, por Octavio Paz, en La cultura en
Mxico:
16
Les femmes aux gestes de
madrpore ont des poils et
des lvres rouges dorchide.
Les singes du ple sont albinos
ambre et neige
et sautent vtus daurore borale.
Dans le ciel il y a une afche
dolomargarine,
voici larbre de la quinine
et la Vierge des Douleurs.
Le Zodiaque tourne dans la nuit
de vre jaune,
la pluie enferme tout le Tropique
dans une cage de cristal
cest lheure denjamber le
crpuscule comme un
Las mujeres de gestos de madrpora
tienen pelos y labios rojos de
orqudea
Los monos polares son albinos. mbar
[sic] y nieve y saltan vestidos de
aurora boreal
En el cielo hay un cartel de
leomargarina
ste es el el rbol de la quinina y la
Virgen Dolorosa
el Zodaco da vueltas en la noche por la
ebre amarilla
La lluvia encierra todo el trpico en una
jaula de cristal
Es la hora de desmontarse en el
crepsculo como una cebra
16
Guillermo Sheridan, Una coleccin de poemas desconocidos de
Jos Juan Tablada, en Literatura Mexicana, nm. 1, vol. 2, Mxico,
1991, p. 203, n. 7.
129
Aurelio Meza
zbre vers lle de jadis
o se rveillent les femmes
assassines.
17
que va hacia la isla de antao
donde despiertan las mujeres
asesinadas
18
Tanto la traduccin de No Jitrik, que arriba transcribo,
como la incluida en Poesa en movimiento
19
divergenen en
cuanto a la disposicin y el largo de los versos con la ver-
sin que Rodolfo Mata incluye en la antologa de Tablada,
De Coyoacn a la Quinta Avenida (2007). Se trata, en todo
caso, de una curiosidad dentro de la obra de Tablada, pues
son pocos los poemas en francs que conocemos del autor.
Dichos poemas o fragmentos de poema funcionan en
Offrandes como contrapartes temticas, si bien no estilsti-
cas. Mientras que el de Huidobro es (en la versin de Var-
se) un canto a Europa y el de Tablada uno a Sudamrica o
el trpico, ambos textos toman prestadas estrategias del
surrealismo. Huidobro llevaba ya varios aos familiarizado
con los movimientos de vanguardia franceses, y Tablada
se haba convertido en un amplio difusor en Latinoamri-
ca de las innovaciones artsticas de Europa y Estados Uni-
dos (y viceversa), a travs de su prolca obra cronstica y
ensaystica.
Offrandes representa en Varse la transicin no tanto a la
atonalidad sino a la politonalidad. Escribe Carpentier: mis-
teriosos sonidos jadeantes, en pianissimo, alternan con re-
pentinas expresiones brutales y abrasadoras que rodean las
palabras con una atmsfera a veces tormentosa y a veces
murmurante.
20
La coda, una explosin puramente instru-
17
Jos Juan Tablada, La croix du sud, en Rodolfo Mata (ed.), De
Coyoacn a la Quinta Avenida. Una antologa general, Mxico, FCE/FLM/
UNAM, 2007, p. 139.
18
En No Jitrik, Huidobro, Tablada, Varse. Msica y vanguardia,
en Vertiginosas textualidades, Mxico, UNAM, 1999, p. 77.
19
Vase Octavio Paz et al. (sel. y notas), Poesa en movimiento,
15a. ed., Mxico, Siglo XXI, 1996, pp. 461-462.
20
Apud Fernand Ouellette, Edgard Varse, op. cit., p. 75.
130
mental
21
segn Clayson, es una buena muestra de lo que
sern los incrementos de sonido que encontraremos en
Ecuatorial.
Varse volvi a vivir en Pars de 1928 a 1933. No por
coincidencia realiz ese viaje poco despus de fundar la
Pan American Association of Composers (Asociacin Pana-
mericana de Compositores),
22
la cual tena como n distri-
buir las obras musicales modernas de las Amricas, incor-
porando la obra de norteamericanos, en muchos casos
europeos naturalizados, como el propio Varse. Durante
esta poca entabl amistad con Carpentier, Miguel ngel
Asturias y Huidobro. Tambin fue entonces que empez a
concebir The One All Alone, un proyecto muy ambicioso que
jams terminara, pero al que dedic tiempo y esfuerzos
durante dcadas y que cambi de nombre en varias ocasio-
nes.
23
Clayson cuenta: en su estado ms ambicioso, era
una pera de cinco actos pensada para presentarse (...) con
transmisiones conectadas simultneamente, coordinadas
en Pars o Nueva York y que guraba intrpretes en dife-
rentes partes del mundo cantando en sus propios idiomas.
24
Esta historia se fue tornando ms compleja y termin
situndose en el ao 2000, cuando los humanos entran en
contacto con formas de vida extraterrestre. El poeta y com-
positor quebequense Fernand Ouellette, autor de la pri-
mera biografa de Varse, recoge unos borradores donde se
describe a grandes rasgos la trama de esta nueva versin.
Ouellette cita el inicio del segundo borrador, ms elabora-
do que el primero:
21
22
Ibid., p. 118.
23
Hay grandes discrepancias entre los bigrafos y exgetas de Var-
se con respecto al nombre que tuvo este proyecto en cada etapa, por
lo que he decidido referirme a l como The One All Alone, que es el nom-
bre que le da Carpentier en sus crnicas.
24
131
Aurelio Meza
El cielo. Una noche de verano. Todas las constelaciones em-
palidecern mientras Sirio se vuelve ms y ms intensa. Vas
lcteas.
La altura de la torre puede sentirse. Abajo en la distancia,
la ciudad. Coros, voces, astrnomo.
Una voz: el punto, el punto, se est haciendo ms grande.
Gritos, vueltas, horizonte, Ecuador, luz de una palabra.
Ojo! Mareo! Rojo! Aldebarn!
Explota por completo: Sirio!
Marea el espacio
Una sola luz sobre todo lo que existe!
Voces distantes: Sabemos. Sabemos.
Sirio y su estrella compaera resplandecen.
Y la compaera es ahora el amo.
Y Sirio obedece.
(La estrella brilla. Primeras seales. Proyecciones de
nmeros primos, 1, 3-1, 3-1, 3, en intervalos).
25
Los protagonistas seran la estrella binaria y un astrnomo
sentado en una torre, visible durante toda la obra como el
punto ms alto del escenario. Estos personajes no partici-
paban en la obra con dilogo alguno; al margen del primer
borrador, recuerda Ouellette, Varse haba escrito los te-
mas musicales para Sirio y el astrnomo. Por ejemplo, el
tema para Sirio (el tema de las ondas) iba a ser interpretado
por Martenots,
26
instrumentos electrnicos en ese enton-
ces innovadores, cuyos sonidos nos evocan, incluso hoy en
da, a la tecnologa espacial.
El escenario establecido por este borrador de Varse es el
que retoman Carpentier y Robert Desnos, quienes aos ms
tarde colaboraran en los estudios Phoniric, que pro ducan,
adems de comerciales y jingles, programas radiofnicos
25
26
Idem.
132
como La grande complainte de Fantmas (El gran lamento de
Fantomas), con msica de Kurt Weill, o Salut au monde (Sa-
lutacin al mundo), versin radiofnica del Canto a m mismo
de Walt Whitman, donde el cubano particip bajo el nom-
bre de Alexis Carpentier.
27
Anke Birkenmaier da noticia
de un manuscrito de The One All Alone que consiste de seis
pginas escritas a mquina en francs, con una trama hecha
de dilogos y cantos de coro,
28
que se encuentra actualmen-
te en la Fundacin Paul Sacher en Basilea, Suiza.
En junio de 1929, Carpentier escribe con entusiasmo:
Edgar Varse trabaja actualmente en un poema para voz
femenina y orquesta, cuyo texto es del autor de estas
lneas.
29
Dos aos despus, en Edgar Varse escribe para
el teatro, nos ofrecera una de las descripciones ms deta-
lladas de The One All Alone:
En el prlogo, grupos de voces situadas en todos los extremos
del teatro, elevarn su canto de angustia, de miedo, ante una
estrella nueva, enorme, que ha entrado en comunicacin con
la tierra:
Las ciudades se interrogan
Nunca se ha llorado tanto!
Nunca se ha redo tanto!
Las bestias salvajes
emigran en la noche.
En la selva, los augures
creen leer en el vuelo de las aves.
27
Anke Birkenmaier, Alejo Carpentier y la cultura del surrealismo en
Amrica Latina, Frankfurt am Main-Madrid, Veuvert/Iberoamericana,
2006, pp. 176-178.
28
Ibid., p. 184.
29
Alejo Carpentier, Un revolucionario de la msica: Edgar Varse
[sic], en Obras completas IX. Crnicas 2: artes, literatura, poltica, Mxico,
Siglo XXI, 1986, p. 187.
133
Aurelio Meza
[...] Slo cinco personajes siguen impasibles o perdidos en
sus ensueos: un astrnomo [...] dos enamorados [...] y dos
jugadores de ajedrez un aristcrata y un artista [...].
30
Birkenmaier arma que desde el principio de la obra hay
una divisin entre los que saben lo que est sucediendo y
los que no, como se conrma no slo en el segundo borra-
dor de Varse, sino tambin en la versin de Carpentier-
Desnos:
Ils ne savent pas quil a decouvert
[le moyen
de franchir le temps et lespace.
Radiation instantane
cest ainsi quil lui parle
et quelle lui parle.
31
Ellos no saben que l ha
[descubierto el medio
de atravesar el tiempo y el espacio.
Radiacin instantnea:
es as que l le habla
y ella le habla a l.
Aqu yace la peripeteia o el error que har de esta obra una
tragedia de dimensiones planetarias. En otro borrador re-
cogido por Ouellette, Varse escribe:
Repeticin inesperada de seales; nmeros primos 1, 3, 5, 7.
Los gobiernos deciden que deben responder 11, 12 [sic]. La
respuesta a eso es 17, 19. Cuando las catstrofes ocurren, es
esta decisin la que llevar la furia de la muchedumbre en
contra del astrnomo, ya que si no hubiera contestado, Sirio y
su compaera nunca se habran jado en la tierra.
32
En su crnica, Carpentier describe altoparlantes situados
en distintos lugares del escenario y del teatro
33
que anun-
cian que el sol no ha salido en sitio alguno, y que acon tecen
30
Alejo Carpentier, Edgar Varse escribe para el teatro, en Obras
completas IX, op. cit., p. 274.
31
Apud Anke Birkenmaier, Alejo Carpentier y..., op. cit., p. 186.
32
33
Alejo Carpentier, Edgar Varse escribe..., op. cit., p. 275.
134
catstrofes en el mundo: cracks en las bolsas de cambio, los
barrotes de las celdas se ablandan como por arte de magia.
Relata Carpentier:
Un poltico y un business-man suben a sendas tribunas:
Compaeros, no se inquieten
pase lo que pase,
trabajen hasta reventar.
Velaremos por la Paz,
por la Igualdad, por la Fraternidad,
por la Justicia, por la Religin...
pero el discurso es interrumpido por un estruendo de protes-
tas y de burlas.
34
Los enamorados y los jugadores de ajedrez, que sim bolizan
la enajenacin frente a las vicisitudes de la humanidad, se
retiran. La muchedumbre se divide en dos grupos, dirigi-
dos por una suerte de profeta y por un negro que cantan en
contrapunto verbal, segn Carpentier, quien habra rea-
lizado la parte del negro: Los coros callan bruscamente, y
toda la masa, enloquecida de terror (...), se entre ga a una
danza histrica,
35
acompaada por los proyectores, que
ejecutan por su parte una danza luminosa.
36
El baile se
interrumpe por una suerte de campana formidable, pro-
ducida por todos los instrumentos de la or ques ta.
37
En
este lapso se escucha nuevamente la comunicacin entre
el astrnomo y la estrella. Las danzas se reanudan y vuel-
ven a ser interrumpidas por lo que Varse denomin el
taladro.
38
En esta ocasin el astrnomo no recibe respues-
34
Idem.
35
Ibid., p. 276.
36
Anke Birkenmaier, Alejo Carpentier y..., op. cit., p. 187.
37
38
Apud Fernand Ouellette, Edgar Varse, op. cit., p. 116.
135
Aurelio Meza
ta; mientras, la estrella ha cambiado de colores hasta llegar
al blanco. La multitud, en medio del pnico, sube por la
torre del astrnomo, pero ste es de pronto desintegrado
por un rayo de la estrella. Segn un recuento no muy com-
prensivo del fotgrafo y cineasta hngaro Brassa, sirenas
de fbrica y hlices de aeroplanos supuestamente entraran
en accin. (...) En ese momento, me dijo [Varse], los po-
derosos reectores (...) seran abruptamente volteados ha-
cia el auditorio, cegando a la audiencia y llenndola con tal
pnico que ni siquiera seran capaces de escapar.
39
Car-
pentier retrata as los ltimos momentos de la obra: La
estrella se borra en el rmamento. Una luz normal invade
nuevamente las calles de la ciudad... pero slo quedan ya
en el escenario algunos maniques de cera, que miran al
pblico con sus ojos absurdamente jos. Y el teln cae len-
tamente, acompaado por algunos silbidos de esttica.
40
Tiempo despus, cumplidos dos aos de la muerte de
Varse, un Carpentier con la cabeza ms fra recuerda:
En nuestra pera, el Astrnomo era culpable de hacer olvidar
a los hombres la presencia del sol al desviar sus espritus ha-
cia un astro recientemente aparecido en el cielo y atribuirle
un poder superior [...] Por n, el amanecer se debera a la
imploracin de una nia (La nia enferma de ebres, per-
sonaje de un poema que Varse me encarg de escribir en
espaol para ponerle msica).
41
39
Apud ibid., pp. 118-119.
40
41
Alejo Carpentier, Varse en vida, en La novela latinoamericana en
vsperas de un nuevo siglo, trad. de Mart Soler, 2a. ed., Madrid, Siglo XXI,
1981, p. 209. Cabe mencionar que el fragmento aqu citado no aparece
en la versin de Obras Completas X. Ese msico que llevo dentro, Mxico,
Siglo XXI, 1987, p. 79, con el ttulo Edgar Varse.
136
Tambin le parece encontrar rastros de mitos de los indios
Pueblo, lo cual es una probable reminiscencia del proyecto
original. La invocacin de la nia sera suciente para ha-
cer que la luz del sol volviera a salir. Una crtica muy tem-
prana sobre la radiotransmisin, muy incisiva con respecto
a la imposibilidad de comunicacin entre los seres huma-
nos, este proyecto estaba desangrando demasiado tiempo
y dinero
42
al compositor, y nalmente no se llevara a ca-
bo. Unos aos despus pedira a Antonin Artaud una nueva
versin, que el poeta francs titulara Il ny a pas de rma-
ment (No hay rmamento), aunque no termin el ltimo
movimiento.
Mientras trabajaba con Desnos y Carpentier, Varse
adapt un texto ya escrito, un fragmento de las Leyendas de
Guatemala de Asturias. Quiz los avances en The One All
Alone no prosperaban a la velocidad que al compositor
(veintisiete aos ms grande que el poeta francs y treinta
y uno ms que el cubano) le hubiera agradado. Probable-
mente conoci a Asturias por mediacin del propio Car-
pentier; Ouellette nos informa de la existencia, en la bi-
blioteca personal de Varse, de un ejemplar de Leyendas de
Guatemala, traducido al francs por Francis de Miomandre,
con la dedicatoria de Asturias: A Edgar Varse, Maestro-
mago de los sonidos, estas Legndes de Guatmala.
43
Pero
Varse conoca suciente espaol como para valerse de la
versin original para la confeccin de su obra, Ecuatorial.
Es muy probable que le haya pedido a Asturias permiso
para usar uno de sus textos, aunque es difcil precisarlo;
existe una carta de Asturias, fechada el 11 de noviembre
de 1953 (de la que Graciela Paraskevadis cita un fragmen-
to), donde habla de la situacin cultural de Guatemala en
42
43
Fernand Ouellette, Edgard Varse, op. cit., p. 121.
137
Aurelio Meza
cuanto a la pintura, la msica y sobre todo la literatura,
44

pero no se menciona nada sobre una presentacin de Ecua-
torial que sucedera al ao siguiente. Luego, el 14 de julio
de 1954, Asturias dio gustoso a Varse autorizacin para
utilizar el cuento Los brujos de la tormenta primaveral,
45

aunque este proyecto quizs nunca vio la luz, o bien se in-
tegr a Dserts, obra que vena realizando desde cuatro aos
antes.
Pese a que el prefacio a la partitura de Ecuatorial arma
que el texto proviene de la traduccin del Popol Vuh del
padre Ximnez, muy probablemente Varse lo tom de
una re-escritura de Asturias en el cuento Ahora que me
acuerdo, que junto con Guatemala sirve de introduc-
cin a las Leyendas de Guatemala. En este cuento, el prota-
gonista, Cuero de Oro, una encarnacin de Kukulkn, se
encuentra a dos gegechos de gracia, smbolos de ferti-
lidad en la tradicin maya-quich (y quienes, de acuerdo
con el propio Asturias, deben de ser unos grandes bru-
jos),
46
a quienes relata su rito de iniciacin como jefe o
eminente de la tribu. Cuero de Oro deja la niez en su
aldea y entra al bosque como quien entra en la adolescen-
cia; en el camino descubre que numerosas generaciones
de hombres se arrancaron la piel para enfundar la selva,
47

y arriba al lugar donde las tribus errantes llegaron del mar.
La oracin que le sigue est compuesta de dos fragmentos
tomados por Asturias del Popul Vuh (parte III cap. III, y
parte IV cap. XI), mismos que retomara Varse para Ecua-
44
Graciela Paraskevadis, Edgar Varse visto desde Amrica Lati-
na, http://www.latinoamerica-musica.net/compositores/varese/pa-
ras-2-es.html (consultado el 13 de junio de 2008).
45
Idem.
46
Miguel ngel Asturias, ndice alfabtico de modismos y frases
alegricas, en Leyendas de Guatemala, 12a. ed., Buenos Aires, Losada,
2001, p. 154.
47
Miguel ngel Asturias, Ahora que me acuerdo, en ibid., p. 26.
138
torial. En el texto quich se puede notar la presencia del
pensamiento catlico, al convertirse todos los dioses invo-
cados en uno solo, mientras que Asturias rescata su carcter
precolombino. Las oraciones suceden en contextos donde
se ejemplica y alaba la fe de los indios por sus creencias
religiosas (la primera al inicio de los tiempos, cuando los
hombres fueron creados y comenzaron a propagarse, y la
segunda al describir los ayunos y sacricios que realizaba el
pueblo de los quich). La condensacin de ambos frag-
mentos en una sola oracin forma parte del proyecto de
res cate de las tradiciones que buscaba realizar Asturias;
en Ahora que me acuerdo, la epifana de Cuero de Oro
consiste en descubrir que tiene races profundamente arrai-
gadas, a travs de una alegora de proporciones fantsticas.
Como su personaje, Asturias devuelve al pueblo guatemal-
teco el espritu de sus antepasados, y con l pide a los sabios
gegechos que cuenten las leyendas de Guatemala que
son, se entiende, las incluidas en el segundo apartado. Brian
Kane recuerda que el primer libro de Asturias es el resultado
de las capas de sedimentacin histrica que estn involu-
cradas en la recepcin y apropiacin del Popol Vuh,
48
un pro-
ceso en el que Varse participa con su propia composicin.
La transcripcin que cito a continuacin fue tomada de
un apndice del ensayo de Kane, With Varse at the
Equator (un guio a With Edgar Varse in the Gobi De-
sert, de Henry Miller), y ha sido cotejada con la versin
original de Asturias en Ahora que me acuerdo. Lo pri-
mero que salta a la vista, adems de las omisiones que aba-
jo discuto, es la incompatibilidad entre los signos de excla-
macin en el texto original y la intencionalidad que le da
Varse a ciertos pasajes, sobre todo en la tercera estrofa,
48
Brian Kane, With Varse at the Equator, p. 7 en http://www.
browsebriankane.com/My_Homepage_Files/Download/Varese%20
paper.pdf (consultado el 23 de abril de 2010).
139
Aurelio Meza
donde los theremin (o martenot, dependiendo de la ver-
sin) son el acompaamiento musical prominente, y algu-
nas exhortaciones del texto estn divididas por vibraciones
vocales y exclamaciones a medio camino entre el canto y el
grito.
49

Oh constructores, oh formadores!
Vosotros veis. Vosotros escuchis.
No nos abandonis.
Espritu del cielo, Espritu de la tierra.
Dadnos nuestra descendencia, nuestra posteridad,
mientras haya das, mientras haya albas.
Que numerosos sean los verdes caminos,
las verdes sendas que vosotros nos dais.
Que tranquilas, muy tranquilas estn las tribus.
Que perfectas, muy perfectas sean las tribus.
Que perfecta sea la vida,
la existencia que nos dais.
Oh, Maestro gigante,
Huella del relmpago, Esplendor del relmpago,
Gaviln
Maestros-magos, Dominadores, Poderosos del cielo,
Procreadores, Engendradores,
Antiguo secreto, Antigua ocultadora,
Abuela del da, Abuela del alba...!
Que la germinacin se haga,
que el alba haga!
49
La presente transcripcin no marca las diferencias y los errores de
pronunciacin en la versin incluida en las obras completas de Varse,
como hay por haya en la primera estrofa, antes por ante en la
ltima, el uso de formas plurales en lugar de singulares y de dominato-
res por dominadores en la segunda, etctera.
140
(Hengh hongh whoo)
Salve, Bellezas del da,
Dadores del Amarillo, del Verde!
(Hengh hongh whoo haa ha)
Dadores de Hijas, de Hijos!
(Hongh hengh whoo whengh)
Dad la vida, la existencia a mis hijos, a mi prole!
Que no hagan ni su desgracia ni su infortunio
vuestra potencia, vuestra hechicera!
Que buena sea la vida de vuestros sostenes,
de vuestros nutridores
ante vuestras bocas, ante vuestros rostros,
Espritus del cielo, Espritus de la tierra.
(Hooh oh ah whoo h oh ha)
Dad la vida, dad la vida, dad la vida!
(Ho h whoo)
Dad la vida, oh fuerza envuelta en el Cielo,
en la Tierra, en los cuatro ngulos,
en las cuatro extremidades.
En tanto exista el alba,
en tanto exista la tribu.
50
Como en otros casos donde el compositor utiliza textos li-
terarios no expresamente escritos para musicalizarse, Var-
se no duda en alterar el contenido. A lo largo de todo el
fragmento omite palabras como la salutacin inicial, algu-
nas expresiones de carcter hiperblico o repetitivo e in-
terjecciones. Como la mayora de los lectores occidentales
(y de los latinoamericanos cultos u occidentalizados), Va-
rse pareci sentirse incmodo con las excesivas repeticio-
nes del Popol Vuh, y en la tercera estrofa suprime poco ms
de un centenar de palabras que slo sirven para enfatizar la
50
Apud Brian Kane, With Varse at..., op. cit., pp. 26-27.
141
Aurelio Meza
plegaria de fertilidad y prosperidad a la progenie: Que
sean engendrados, que nazcan vuestros sostenes, vuestros
nutridores, que os invoquen en el camino, en la senda, al
borde de los ros, en los barrancos, bajo los rboles, bajo los
bejucos!,
51
etctera.
Pero las omisiones no siempre tienen un objetivo estti-
co o de estilo, y no siempre suceden. Es de notar que pa-
sajes como Que tranquilas, muy tranquilas estn las tribus.
/ Que perfectas, muy perfectas sean las tribus, o tambin
en los cuatro ngulos, / en las cuatro extremidades inu-
yen ampliamente en la repeticin de los motivos musicales
que los acompaan. Varse llega a agregar una repeticin
ms (tanto musical como lingstica) al acuar un verso
sin paralelo en la versin de Asturias ni en el Popol Vuh,
compuesto de una oracin citada en la estrofa previa: Dad
la vida, dad la vida, dad la vida!
52
Al mismo tiempo que
enfatiza ese concepto nodal de la peticin a los dioses por
bienestar (acotada en el prefacio a la escritura), Varse re-
hace un poco el tono original del texto, aunque antes haya
evitado las repeticiones de eptetos y muletillas.
Quizs no hay otra composicin en el corpus de Varse
donde sus intenciones sean ms claras al emplear un texto
literario. En el prefacio a la partitura, adems de la mencio-
nada falsa atribucin al Popol Vuh (as calicada porque
no da cuenta de la serie de reescrituras y estraticaciones a
las que ha sido sometido el texto), valdr la pena jarnos en
la descripcin que Varse ofrece del ttulo: simplemente
indica las regiones donde oreci el arte precolombino.
Concibo que la msica tiene algo de la misma intensidad
tosca de esas obras extraas y primitivas. La ejecucin
deber ser dramtica y encantatoria, guiada por el fervor
51
Miguel ngel Asturias, Ahora que me acuerdo, en Leyendas de
Guatemala, op. cit., p. 24.
52
Edgar Varse, Ecuatorial, en The Complete Works, disco 2, track # 9.
142
suplicante del texto, y deber seguir las indicaciones din-
micas de la partitura.
53
Estas indicaciones, junto con la
con sideracin en el prlogo de Paul Valry a las Leyen-
das como una tierra siempre poderosa y convulsa donde
se combinan diversos elementos a golpes de catstrofe,
54

llevan a Kane a considerar que la percepcin afectiva de
Ecuatorial es de ansiedad frente a la catstrofe.
55
A Clay-
son, en cambio, su primer contacto con la pieza le produjo
una leve sensacin de paranoia desenfocada,
56
mientras
que Ouellette evita hablar directamente sobre lo que le
hizo sentir la composicin y arma que la eleccin de este
texto toma el carcter de una rebelin contra el mundo
robotizado, contra el poder blandido por los tiburones del
mundo nanciero,
57
al contextualizarlo en los aos poste-
riores a la Gran Depresin. Pese a que las reacciones afec-
tivas, como puede notarse, varan notablemente, parece
que Varse buscaba enfatizar, tanto a travs del prefacio a
la partitura como en la manipulacin musical de los ele-
mentos lingstico-poticos, sensaciones como la angustia
y la incertidumbre por lo futuro.
Para Clayson, musicalmente, el pariente ms cercano
de Nocturnal en el canon de Varse es Ecuatorial ,
58
y como
prueba cita un LP lanzado por Vanguard en 1968 donde am-
bas obras son reunidas. En cambio, Kane le encuentra a
Ecuatorial similitudes con otra obra posterior, donde curio-
samente la voz no participa: bastante como en Dserts, los
incrementos cada vez ms elaborados modelan la forma
musical. Son la nica gestalt que le da a la obra una sensa-
53
Apud Brian Kane, With Varse at..., op. cit., p. 3.
54
Paul Valry, Carta de Paul Valry a Francis de Miomandre [Pr-
logo], en Miguel ngel Asturias, Leyendas de Guatemala, op. cit., p. 9.
55
Brian Kane, With Varse at..., op. cit., p. 17.
56
57
58
143
Aurelio Meza
cin de periodicidad y repeticin. Sin embargo, al mismo
tiempo que los incrementos modelan la forma, tambin
amenazan con romperla.
59
Las explosiones instrumenta-
les lideradas principalmente por los instrumentos de vien-
to y de percusin, ya empleados por Varse desde Offran-
des, se convierten en Ecuatorial en el motivo rector, pero
obligan a que algo completamente nuevo y distinto suceda
en cada ocasin. El lenguaje armnico que emplea Var-
se en esta pieza se gua por lo que Kane denomina inter-
valos limtrofes, es decir,
un acorde con un intervalo especco que abarca sus voces
ms extremas, que actan como un lmite entre el cual otras
notas son insertadas en una manera ms o menos sistemtica.
En Ecuatorial la novena menor y la sptima mayor son los
intervalos limtrofes ms prominentes [...] La relacin entre
[...] intervalos como expansiones del semitono demuestra de
nuevo las intenciones de Varse por explorar transformacio-
nes no idnticas y construir un lenguaje musical basado fun-
damentalmente en lo cromtico.
60
Varse incluso superpone acordes con una estructura sim-
trica que en Leyendas tendran su equivalente textual en
el empleo abundante, segn Ren Prieto, de una tcnica
surrealista, lun dans lautre (lo uno en lo otro), sobre
todo en Guatemala, que busca unir objetos antitticos
o incongruentes y eliminar el margen que existe entre
ellos.
61
Dado que, como texto narrativo, este cuento es un
palimp sesto donde se superponen los relatos y los persona-
jes que aparecen en el libro (como a su vez la ciudad de
59
60
Ibid., p. 16.
61
Ren Prieto, Miguel ngel Asturias Archaeology of Return, Nueva
York, Cambridge University Press, 1993, p. 48.
144
Guatemala es, de acuerdo con esta idea, un palimpsesto de
las ciudades prehispnicas y coloniales que antes se erigie-
ron ah), sera de esperarse que las metforas oximornicas
y expresiones antinmicas sintomticas de lun dans lau-
tre aparezcan en otros cuentos. Sin embargo, habr que
preguntarse, a la luz de las declaraciones de Amos Segala
sobre el grado de familiaridad de Asturias con el carcter
formal de la escritura surrealista,
62
qu tanto dominio o co-
nocimiento tena de lun dans lautre. Kane, por su par-
te, considera que las guras en el texto de Asturias, que
calica de catastrcas y terrorcas, tienen un equiva-
lente musical en los incrementos de metales.
En la primera presentacin de Ecuatorial, llevada a cabo
en Nueva York el 15 de abril de 1934, Varse eligi un bajo,
Chase Baromeo, para cantar (y en ocasiones declamar) el
contenido textual. Su voz fue amplicada por un meg-
fono,
63
pero en presentaciones posteriores se utiliz un
coro completo, lo cual quiz demuestra que Varse no esta-
ba del todo seguro sobre cmo combinar la voz con la m-
sica. En la ltima presentacin de esta pieza en vida del
autor, y al enfrentarse a la falta de capacidad del coro para
interpretrarla, volvi a la versin original con un solo bajo.
Ya se ha mencionado el taln de Aquiles de esta compo-
sicin: la necesidad de que nuevas guras aparezcan luego
de cada intervalo limtrofe; y es precisamente despus de
una de las grandes rupturas que entra la voz del bajo. Se-
gn Kane,
esta nueva ruptura pone en marcha un nuevo espacio musical
donde los instrumentos de metal ya no estn presentes en
62
Amos Segala, Introduccin del coordinador, en Miguel ngel
Asturias, Pars 1924-1933. Periodismo y creacin literaria, coord. ed. Amos
Segala, Madrid, MRE/CNPq/Prensa Colombiana/SEP/CSICK, 1988, p. LXV.
63
145
Aurelio Meza
forma signicativa alguna. Las explosiones catastrcas de
los metales han desaparecido en este mundo dominado por
ondas Martenot, un mundo que mira ms all de aqul gober-
nado por el espacio del tono.
64

A partir de este momento, los instrumentos quedarn su-
bordinados a la voz que, a su vez, ser reproducida instru-
mentalmente, en particular por las ondas Martenot y el r-
gano, y los incrementos de los metales enfatizan las pausas
del texto.
Varse no volvera a utilizar textos poticos hasta la pre-
sentacin de Nocturnal en 1961, unos diecisiete aos des-
pus de que Ecuatorial se escuchara por primera vez, pa-
sando por los subsiguientes intentos por revivir lo que en
un principio se llam The One All Alone (El que est com-
pletamente solo), y a travs de los aos, LAstronome (El
astrnomo), Espace (Espacio) y Symphony for the masses (Sin-
fona para las masas). Bajo este ltimo ttulo anunci Andr
Malraux que escribira una nueva versin de la obra, en The
New York Times en marzo de 1937, pero nunca fue escrita.
65

No sera hasta 1961 que el compositor utilizara otro texto
literario, un fragmento de The House of Incest (1936) de
Anas Nin, para su obra Nocturnal. A lo largo de sus adapta-
ciones a textos literarios para la creacin de sus propios
conceptos musicales, la meloda pas de ser el elemento
rector y de contraste con el arreglo orquestal en Un grand
sommeil noir a trasladarse en Nocturnal a una voz soprano
que da la sensacin de estar hundida entre masas sonoras
instrumentales y corales. Varse planeaba componer una
segunda versin de Nocturnal, pero la muerte lo sorprendi
y la pieza qued en la versin estrenada el 1 de mayo de
1961 en Nueva York, junto con Ecuatorial.
64
65
146
***
Junto al mexicano Carlos Chvez y el estadounidense
Henry Cowell, Varse fue co-fundador de la Pan American
Association of Composers (Asociacin Panamericana de
Compositores) en abril de 1928,
66
antes de irse a Pars. Esta
asociacin era heredera de los objetivos de la desaparecida
International Composers Guild: difundir la obra de los
com positores contemporneos, sobre todo la labor de artis-
tas relegados (como lo era, en cierta medida, Varse mis-
mo en ese momento), con lo cual a su vez propici una
circulacin de obras musicales modernistas latinoamerica-
nas en Europa y Estados Unidos. Chvez y Varse haban
entablado una gran amistad, al grado que este ltimo lla-
maba por su nombre de pila al mexicano en sus cartas des-
de 1927.
67
De hecho, fue en una de las presentaciones de
Octandres en Mxico, dirigidas por Chvez en 1926, que
Carpentier escuch por vez primera una pieza del fran-
coamericano.
68
Aos despus escribira en una de sus cr-
nicas: Siempre recordar la intensa satisfaccin, la alegra
con que escuch esa msica (...) de extrema tensin, de
plasticidad total, sin zonas neutras....
69
Los escritores latinoamericanos con los que despus co-
laborara, independientemente de si concluy esos proyec-
tos o no, como en el caso Carpentier-Desnos, se pueden
dividir en dos grupos con respecto a su actitud hacia sus
pases de origen. Por un lado, tenemos a autores como Car-
pentier y Tablada, que hacan crnica de la difusin de la
cultura nacional en el ambiente internacionalista que ciu-
66
Graciela Paraskevadis, nota a carta de Varse a Chvez (20 de ju-
lio de 1927), en Edgar Varse visto..., op. cit., s/p.
67
Vase Ibid., s/p.
68
Alejo Carpentier, Varse en vida, op. cit., p. 209.
69
Alejo Carpentier, Un revolucionario de..., op. cit., p. 182.
147
Aurelio Meza
dades metropolitanas como Pars y Nueva York ofrecan a
principios del siglo pasado. Tenemos tambin a autores
con una suerte de desprecio dramatizado por su patria,
patente sobre todo en la actitud de Huidobro, por lo menos
en una entrevista con Alberto Rojas Gimnez en 1924,
cuando arremete contra Chile:
...se me acusa de antipatriota, porque aparezco en las Anto-
lo gas francesas como poeta francs. Tengo yo la culpa?
Ade ms, nadie se ja, nadie se acuerda de que ante cual-
quier monumento hermoso, ante cualquier obra grande de la
huma nidad, yo no dejo nunca de pensar: No hemos hecho
nada en Chile! No tenemos nada: ni arquitectura, ni msica,
ni poesa. Y ste es el verdadero patriotismo: dolerse de los
defectos, llorar sobre los vacos y anhelar y luchar para extin-
guir esos defectos y llenar esos huecos.
70
No se trata, como se puede apreciar, de una postura que d
por completo la espalda al nacionalismo. Sin embargo, es
una estrategia bastante radical de crtica esttica y cultural,
muy comn, por cierto, en varios poetas de Chile, consa-
grados y jvenes por igual. Lo que subyace en la visin
pa tritica de Huidobro, as como en su obra en francs,
es la integracin o asimilacin a una cultura occidentalo-
centrista, que se presenta a s misma como universal.
Tablada percibe el mismo fenmeno desde el otro lado
del Atlntico, cuando en 1922 chantajea sutilmente a su
primo y amigo Genaro Estrada, nombrado ocial mayor de
la Secretara de Relaciones Exteriores en 1921. Luego
de contarle lo mucho que le haba costado escribir en in-
gls, Tablada le conesa que
70
Alberto Rojas Gimnez, Vicente Huidobro: Pars 1924, en
http://www.vicentehuidobro.uchile.cl/entrevista6.htm (consultado el
3 de mayo de 2010).
148
el hecho de escribir en la lengua de este pas [...] mejora muy
considerablemente mi situacin nanciera y si yo apechuga-
ra con no ser ms que un escritor en ese idioma le dira a Ud.
que mi situacin econmica estaba francamente resuelta. Me
dedicara a escribir short stories, essays, crnicas de arte, im-
pregnado como estoy del esprit de este pueblo.
71
El poeta jalisciense no olvida que se encuentra en Nueva
York por gracia de Jos Vasconcelos, quien le ayud a con-
tinuar la labor cultural que haba venido realizando en las
ciudades de Bogot y Caracas, pese a negarse luego a se-
guir al embajador Gerzayn Ugarte a la capital de Ecua dor,
72

en un episodio conocido por su verso-epigrama, A Quito
yo me lo quito. Tablada le propone a Estrada propagar
aqu [en Nueva York] las excelencias de nuestra patria
73
a
travs de un proyecto proselitista que implicara, desde
luego, una mejora en la economa de Tablada, en lugar de
aprovechar la oportunidad que se le ofreca como escri-
tor en ingls; por ltimo, le ruega que conteste lo ms
pronto posible pues tengo que hacer mis planes de trabajo
para el ao prximo.
74
Asturias se encontraba tambin cerca de la postura pro-
selitista, pero sus mtodos diferan grandemente de los de
Tablada. Puede que fuera una suerte de falso connoisseur
de la vida cultural parisina a nes de los veinte. En sus
crnicas europeas saca a relucir nombres de personajes que
seguramente sonaran entre el crculo intelectual guate-
malteco que lea El imparcial, pero de los que parece tener
apenas un conocimiento oblicuo o indirecto; su verdadero
71
Jos Juan Tablada, Cartas a Genaro Estrada (1921-1931), ed., prl.
y notas de Serge I. Zatzeff, Mxico, UNAM, 2001, p. 17.
72
Rodolfo Mata, Cronologa, en Jos Juan Tablada, De Coyoacn
a..., op. cit., p. 509.
73
Jos Juan Tablada, Cartas a Genaro..., op. cit., p. 17.
74
Ibid., p. 18.
149
Aurelio Meza
objetivo, como lo sera en sus grandes novelas, era adoctri-
nar ms que informar. A esto debe considerarse la opinin
de Segala, para quien existe una gran cantidad de crni-
cas de Asturias que, pese a tratar sobre autores, artistas o
acontecimientos en Pars u otras ciudades europeas, hacan
como un guio al pblico guatemalteco para que pensaran
en la situacin de su propio pas.
75
***
Es curioso que Varse utilizara a un poeta con nula repercu-
sin en la poesa de lengua francesa, y cuya obra francfona,
incluso para los estudiosos del tema, es vista como una pie-
za de ornato. Es desolador, como lo calica el poeta y
ensayista chileno Waldo Rojas, el comentario que Gonzalo
Rojas recoge del francs Benjamin Pret sobre Huidobro:
ese era un jovencito que tena plata, no ms, y que nos
invitaba a su departamento. l no tiene ninguna importan-
cia. El verdadero escritor de la lnea creacionista, que Hui-
dobro cree que es l, se llama Pierre Reverdy.
76
Ya desde
1917 Huidobro haba participado en la revista de este poeta
francs, Nord-Sud (Norte-sur), la cual incluso lleg a nan-
ciar. La ruptura entre ambos, producto de una rencilla por la
precedencia cronolgica del francs en la formulacin de
ideas que denen el creacionismo,
77
parece haber acele-
rado el nacimiento del primer poemario de Huidobro en
francs, Horizon carr (Horizonte cuadrado), con versos pu-
blicados anteriormente en Nord-Sud. Al ao siguiente da
a conocer, en espaol, los Poemas rticos, Ecuatorial y Espe-
75
Amos Segala, Introduccin del coordinador, op. cit., p. XL.
76
Apud Waldo Rojas, Sobre algunos acercamientos y prevenciones
a la obra potica de Vicente Huidobro en lengua francesa, en Vicente
Huidobro, Obras poticas en..., op. cit., p. 12, n. 5.
77
Waldo Rojas, Cronologa de Vicente Huidobro en Europa (1917-
1925), en ibid., p. 429.
150
jo de agua, y en francs Hallali (un grito de guerra) y Tour
Eiffel. Todos estos libros se publicaron en Madrid, luego de
que el conicto blico en Francia se recrudeci y el poeta
se traslad a la capital espaola hasta noviembre de ese
ao, cuando realiz un sbito viaje a Chile para asistir a la
boda de su hermana Mercedes, con el poeta Diego Dubl
Urrutia.
78
No fue sino hasta 1920 que Huidobro se reinstal, esta
vez con su familia, en tierras francesas. En 1921 conoci a
Louise Varse, quien se encontraba de vacaciones en Pars.
A su regreso, Louise trajo varios de sus libros con ella de
vuelta a Nueva York.
79
Para esas fechas, la nica antologa
de Huidobro en francs era Saisons choises, publicada por
ditions La Cible con un retrato de Pablo Picasso, y de
acuerdo al recuento bibliogrco de Paulina Cornejo tal vo-
lumen no contiene Tour Eiffel.
80
Es probable que entre los
varios de sus libros estuviera la plaquette de este poema
que public Huidobro en Madrid, y que de ah Varse toma-
ra los versos que se convirtieron en Chanson de l-haut.
En comparacin con Tablada, en ese tiempo a Huidobro
no parece haberle llamado mucho la atencin ni la msica
de Varse ni el arreglo musical que haba hecho a su texto,
pese a que, segn Clayson, el poeta chileno dio su consen-
timiento para la adaptacin.
81
Al parecer, Huidobro no co-
noci a Varse en persona sino hasta 1927, en una corta es-
tancia del chileno en Nueva York, poco antes de escaparse
con su concua, Ximena Amuntegui.
82
78
Ibid., p. 427.
79
80
Paulina Cornejo, Bibliografa de y sobre la obra potica en fran-
cs de Vicente Huidobro, en Vicente Huidobro, Obras poticas en..., op.
cit., p. 444.
81
82
http://www.vicentehuidobro.uchile.cl/cronologia_huidobriana
4.htm
151
Aurelio Meza
***
Varse llega al continente americano por primera vez a -
nes de 1916, decepcionado y harto de los crculos cultura-
les de Pars y de Berln que lo sofocaban. Esta sensacin de
hasto le sucedi con frecuencia a lo largo de su vida, sobre
todo cuando pasaba demasiado tiempo en un mismo lugar.
Incluso mientras residi en Nueva York, donde vivira la
mayor parte de su vida creativa, pas varias temporadas en
Pars, as como en las ciudades estadounidenses de Santa
Fe y San Francisco, donde dio conferencias y cursos en
universidades, y realiz un viaje a Mxico en 1935 por in-
vitacin de Diego Rivera.
83
Volvi a Pars en 1928, en una visita que se extendera
por cinco aos. Se qued tanto tiempo en una ciudad que,
segn Clayson, consideraba tan culturalmente obsoleta
como Berln,
84
porque encontr que en los annes folles, en
palabras de Paulette Patout, el Pars del franco arruinado
es, otra vez, el centro del mundo, ms rico en artistas y es-
critores extranjeros que nunca, venidos a participar con
avidez a esta esta de las artes, del teatro, de los libros.
85

El inters que Varse senta por la otredad y los artistas
extranjeros, particularmente los latinoamericanos, debe re-
sultarnos siempre sospechoso, incluso si ya antes haba se-
leccionado el texto de un autor latinoamericano cuando
haba disponibles textos anlogos europeos. Tanto en los
escritos de Huidobro como en los de otros colaboradores
de Varse (incluidos Carpentier y Desnos, aunque su pro-
yecto nunca fuera nalizado) es evidente la presencia de
una episteme modernista, que utiliza recursos y estrate-
83
84
Ibid., p. 120.
85
Paulette Patout, La cultura latinoamericana en Pars entre 1910
y 1936, en Miguel ngel Asturias, Pars 1924-1933, op. cit., p. 254.
152
gias principalmente tomados de (o que recuerdan a) los
surrealistas: el ache de leo-margarina de Tablada, el po-
sible lun dans lautre en Asturias. No es que, a travs de
los textos de los latinoamericanos, Varse buscara regresar
a una fase humana primigenia, pues crea bastante en el
progreso humano, sobre todo en el campo de la tecnologa.
Ms bien estaba tratando de construir un discurso moder-
nista a partir de la incorporacin de otros discursos conside-
rados perifricos o no-europeos, como l consideraba su
propia obra. Ouellette rescata una ancdota de 1960 que se
vuelve signicativa bajo esta ptica: en conversacin con
el crtico alemn H.H. Stuckenschmidt, Varse dira: An
tienen msica dodecafnica all? Ustedes los europeos son
tan acadmicos, no es as?.
86
Cmo interpretar, pues, la posicin de Varse con res-
pecto a la jerarqua de las Amricas? Por qu, si era tan
maniesto su inters por los escritores y msicos latino-
americanos, se naturaliz estadounidense? stas son pre-
guntas inevitables al estudiar este personaje tan comple-
jo, y que parecen ir a contracorriente con la opinin de
Ouellette: La razn por la que haba escogido Nueva
York, en lugar de Buenos Aires, no era slo que su amigo
Karl Muck ya estaba en los Estados Unidos, sino tambin
porque la vida musical era mucho ms intensa all que
en Sudam rica.
87
Si as fuera, la produccin de composito-
res como Carlos Chvez, Silvestre Revueltas, Heitor Villa-
Lobos, Amadeo Roldn, entre muchos otros, as como sus
esfuerzos por institucionalizar el apoyo del Estado a las be-
llas artes, al menos en Mxico, con la creacin de asociacio-
nes como las que luego fomentara Varse mismo, tendran
que ser pasados por alto. Es ms convincente una explica-
cin que dio previamente Ouelette:
86
Fernand Ouellette, Edgard Varse, p. 125.
87
Ibid., p. 44.
153
Aurelio Meza
en ese momento nadie pens que la guerra iba a durar tanto.
As que Varse dej la mayora de sus manuscritos (...) En ese
momento l pensaba irse por unas cuantas semanas; pero no
regresara a Pars, y entonces slo brevemente, hasta 1922. La
presin de las circunstancias lo hara establecerse denitiva-
mente en los Estados Unidos.
88
Aunque Varse se senta atrado por ciertos aspectos de
las culturas latinoamericanas, es probable que, como en el
caso del arte africano, observara sus producciones artsticas
con el ltro del primitivismo, entonces de moda (quizs
instigada por otro mexicano en Nueva York en esa poca,
Marius de Zayas). Ahora bien, Varse no busca simplemente
aadir arreglos musicales a los textos que utilizaba para sus
composiciones, lo cual ya haba sido notado por Jitrik al ha-
blar de Offrandes: esta obra no es ilustracin de los poemas
ni de las ideas de vanguardia implicadas en esos poemas. Es
su propia concepcin de la vanguardia la que opera en esa
msica.
89
Los poemas que Varse emplea son simplemente
pretextos (y pre-textos) para la exposicin de sus propias
concepciones sobre el modernismo, no una bsqueda de
di logo con otras comosvisiones y perspectivas estticas.
Ms que los ambientes msticos y fantsticos de Asturias en
Leyendas de Guatemala, Ecuatorial evoca escenas espaciales
que recuerdan a The One All Alone, sobre todo por los there-
min. De manera similar, el trpico que evoca La Croix du
sud es totalmente distinto del trpico real; se vuelve, segn
el propio Tablada, algo no denido, sino el dinamismo de
una gestacin csmica.
90
88
Ibid., p. 43
89
No Jitrik, Huidobro, Tablada, Varse..., op. cit., p. 67.
90
Jos Juan Tablada, Obras IV. Diario (1900-1944), ed. de Guillermo
Sheridan, Mxico, UNAM, 1992, p. 179.
154
Carpentier le atribuye a Varse un comentario sobre
Schoneberg: es cierto que nuestros temperamentos latinos,
impulsivos, efervescentes, se rebelan un poco contra la san-
gre fra que pone en sus bsquedas de alquimista. No sotros
preferimos siempre al mago que rompe sus re tor tas.
91
La
frase nuestros temperamentos latinos nos per mitira infe-
rir que, a esta altura de su vida, Varse senta una identica-
cin con el espritu latinoamericano, de la misma manera
en que lo haran algunos poetas quebequenses de nales de
siglo XX, como Bernard Pozier y sus latinos del norte. Pero
hay que dudar de esta y otras atribuciones a Varse de auto-
res latioamericanos, como el pasaje en que Tablada describe
a Varse preguntando por ese jeune Mexicaine [joven mexi-
cano], que atraves la Quinta Avenida con una echa azteca
en el corazn.
92
Segn su recuento, Tablada le recuerda que
se trata de Carlos Pellicer, aunque corrige que no llevaba la
echa en el co razn sino en la mano, a lo que Varse contes-
ta: Ah... es lstima! En el corazn hubiera sido ms be-
llo!
93
En recuentos similarmente sospechosos de ser apcri-
fos in curre Carpentier, al exaltar la inclusin de piezas por
Amadeo Roldn presentadas en un concierto en Pars, el 23
de abril de 1929;
94
Carpentier pone en palabras de Varse el
siguiente elogio: Ahora que ya voy conociendo la msica
cubana, armo que Amadeo Roldn es el primer compo si-
tor que tienen ustedes en la hora actual. No podemos menos
que poner toda nuestra conanza en un msico que orquesta
con tan pocas inuencias exteriores....
95
Como en muchos
autores que realizaban gestiones artstico-culturales a mane-
91
Alejo Carpentier, Un revolucionario de..., op. cit., p. 186.
92
Jos Juan Tablada, La msica del momento y el ultramodernis-
mo musical, en De Coyoacn a..., op. cit., p. 193.
93
Idem.
94
95
Alejo Carpentier, Dos festivales de msica cubana y americana,
en Obras completas IX, op. cit., pp. 276-277.
155
Aurelio Meza
ra de embajadores de sus vanguardias nacionales, Tablada
y Carpentier parecen atribuirle a Varse comentarios que fa-
voreceran a algn artista de su pas o alguna de sus propias
ideas. Aos despus, en un texto retrospectivo, el novelista
cubano reconocera que el inters de Varse por Roldn se
basaba casi exclusivamente en su peculiar uso de las percu-
siones (comentario que extiende al compositor brasileo
Heitor Villa-Lobos),
96
pero en el calor de la crnica de 1931
apenas menciona de paso que ese da tambin se presentaba
Intgrales, la cual por cierto recibi buenas crticas de Emile
Vuillermoz del Exclsior: Por n y esta fue realmente la
apoteosis de estos conciertos escuchamos Intgrales de Va-
rse. Aqu por n hay un trabajo que plantea la cuesin de la
nueva orquestacin y composicin lgica mente....
97
***
Cuando Varse se instal nuevamente en Pars, Asturias lle-
vaba ya cuatro aos en la capital francesa. Las primeras
men ciones al compositor en sus crnicas para El Imparcial
datan de 1931, bastante de paso, y al ao siguiente hace una
resea en su columna En la jaula de la Torre Eiffel de la pre-
sentacin de Arcana, el 25 de febrero de 1932 en la sala
Pleyel. Asturias menciona a Slonimsky como director de las
ltimas presentaciones de Varse en Pars, aunque no pode-
mos saber qu tan familiarizado estaba con sus composicio-
nes anteriores, ya que, como supone Segala sobre el surrea-
lismo y otros eventos culturales que estaban sucediendo
en Pars, Asturias tena un muy modesto cono cimiento, o
un conocimiento por interpsitos ambientes y personas.
98

Una de estas personas sera Desnos, a quien co noci en un
96
Alejo Carpentier, Varse en vida, op. cit., p. 215.
97
98
Amos Segala, Introduccin del coordinador, op. cit., p. XLVIII.
156
barco a La Habana en vsperas del spti mo congreso de
Prensa Latina; por esas fechas (1928-1929) Varse comen-
dara a Desnos y Carpentier la tarea de la con feccin del li-
breto para The One All Alone. Desnos recuerda el encuentro
con Asturias en el marco de la publicacin de la traduccin
al francs de Leyendas de Guatemala, a la par que lamenta
que Guatemala sea un pueblo desconocido entre nosotros
por culpa de los vaudevillistas y los cancioneros a base de
imaginacin, y vaticina un da en que se apreciar la ener-
ga guardada en esa Amrica central, donde tres siglos de
combate contra los invasores mercantiles no han acabado
con la fuerza de la raza ni con sus aspiraciones de libertad.
99
En la crnica sobre el estreno en Pars de Arcana, el 25 de
febrero de 1932, se deletrea siempre el ttulo como Ariana
[sic], aunque no podemos atribuir directamente este error a
Asturias, segn los criterios de Segala, por acos tumbrar los
peridicos a incurrir en numerosas erra tas.
100
Esta crnica
ejemplica la diversa (y muchas veces adversa) reaccin ini-
cial del pblico frente a las obras de Varse, que ya se haba
vuelto parte de la leyenda del compositor: Suena un sil-
bido. Alguien se levanta para gritar que eso no es msica.
Otro hace lo mismo. Y otro. Y otro. La sala es un hormiguero.
Quie nes aplauden. Quienes silban. La protesta y el aplauso
por instantes se aunan a los sonidos de la orquesta, y se dira
que el pblico sigue la partitura a gritos....
101
Pero esta des-
cripcin diere de la de Ren Jul liard, quien reportara el
evento para Le Cahier: Luego que el ltimo comps de
Arcana se haba disuelto en el silencio, pas un largo tiempo
antes que la audiencia fuera capaz de aunar esfuerzos y ex-
99
Robert Desnos, Hombres y leyendas tropicales: M. A. Asturias,
en Miguel ngel Asturias, Pars 1924-1933, op. cit., p. 534.
100
Amos Segala, Introduccin del coordinador, op. cit., p. XXXII.
101
Miguel ngel Asturias, Ariana, de Varese, en Pars 1924-1933,
op. cit., p. 471.
157
Aurelio Meza
presar su sorpresa y emocin en una ovacin entusiasta e
innegable.
102
No me animo a armar cul de las dos crni-
cas falsea ms los hechos, pero todo parece indicar que no
fue una obra aclamada por unanimidad o de inmediato. Am-
bas crnicas fueron publicadas en marzo, aunque la de Astu-
rias casi a n de mes. Los eventos que relata el guatemalteco
(aunque no tan drsticos) resuenan con el estreno de Arcana
en Nueva York. Comenta W.J. Henderson en The Sun: Hu-
bo un brote de abucheo [hissing] anoche, de genuino abu-
cheo, que poda ser escuchado por encima del aplauso re-
suelto. Los silbidos son un honor raramente conferido a un
compositor en esta ciudad.
103
Aqu tambin hay incon-
gruencias entre los recuentos, como podemos inferir de un
comentario de Ouellette: pero el crtico del New York Tele-
gram, Pitts Sanborn, ciertamente se debe haber sentado en
una parte distinta del saln, ya que enfatiz el hecho de que
los abucheos fueron ahogados por el aplauso;
104
en este
caso la polica no estuvo a punto de entrar como en la crni-
ca de Asturias, si bien los hechos son ms parecidos a los de
su propio relato que los de Pars; no hay, sin embargo, segu-
ridad alguna de que tuviera conocimiento de esta ancdota.
Hay otras imprecisiones en la crnica de Asturias: no
parece saber que Varse ya era naturalizado estadouniden-
se al presentarlo como uno de los compositores franceses
ms nuevos del mundo.
105
Tampoco se nos escape el he-
cho de que, en realidad, Varse no era tan nuevo, sim-
plemente haba vuelto a Francia y sus obras an estaban
conocindose de lleno en Europa. Tambin arma que las
piezas que considera centrales en su obra (Intgrales, Amri-
ques y Arcana, dos de las cuales haban sido presentadas en
102
103
Apud ibid., p. 92.
104
Idem.
105
Miguel ngel Asturias, Ariana, de Varese, op. cit., p. 471.
158
Pars por Slonimsky), fueron tocadas por primera vez en
Nueva York en los aos de la guerra,
106
cuando en realidad
se presentaron de 1925 a 1927.
***
Guillermo Sheridan publica, junto con otros poemas indi-
tos de Tablada, las versiones en espaol y francs de Lune
Scaphandre (Luna escafandra), que fecha alrededor de
1920, aunque quizs sea ms seguro ubicarlas en 1921, ya
que en una entrada del diario de Tablada, el 22 de octubre
de ese ao, se anota la respuesta que Varse enva por
correo sobre mi poema Lune-Scaphandre que me pidi para
ponerle msica: Merci pour le pome. Il est magnique et je
ladore [Gracias por el poema. Es magnco y lo ado ro].
107

A partir de entonces, Tablada mencionara con cierta regu-
laridad las reacciones a sus poemas en otras lenguas, casi
siempre ligadas a la aparicin de Varse en sus diarios.
Al comparar ambas versiones, se percibe que el autor
extiende algunas imgenes, como el verso hacen aborda-
jes de tmpanos... bajo la Aurora Boreal, que se convierte
en et labordage des icebergs / sautent vtus daurore
borale (y a bordo de los icebergs / salen vestidos de auro-
ra boreal).
108
En general hace cambios de estilo y vocabula-
rio, como para darle una forma ms adecuada en francs y
evitar repeticiones, como la de oro en el segundo y el
ter cer verso; en la versin en francs, Tablada soluciona
esto sustituyendo un or (oro) por trsor (tesoro). Al nal, en
un arrebato de improvisacin, Tablada escribe directamen-
te en francs una estrofa que no aparece en espaol:
106
Idem.
107
Jos Juan Tablada, Obras IV. Diario, op. cit., pp. 158-159.
108
Jos Juan Tablada, [Cabeza de escafandra: luna] y Lune Sca-
phandre, en Guillermo Sheridan, Una coleccin de..., op. cit., p. 204.
159
Aurelio Meza
CEST LHEURE DENJAMBER
LE CRPUSCULE
COMME UN ZBRE VERS LLE
DE JADIS
O SE RVEILLENT LES
FEMMES ASSASSINES
109
ES HORA DE ATRAVESAR EL
CREPSCULO
COMO UNA CEBRA HACIA LA ISLA
DE OTRO TIEMPO
DONDE SE DESPIERTAN LAS
MUJERES ASESINADAS
Como ttulo, Lune Scaphandre describe mejor el con-
tenido del poema que La Croix du sud, sobre todo en lo
que respecta a versos como: el Zodaco da vueltas en la
noche por la ebre amarilla / La lluvia encierra todo el tr-
pico en una jaula de cristal.
110
La versin que nalmente
escogera Varse constituye una versin depurada de Lu-
ne Scaphandre. Los primeros versos han desaparecido
(Lune-tte de scaphandre / sauvant le trsor du naufrage
/ le lac est euri de pices dor [Luna-cabeza de escafan-
dra / buceando el tesoro del naufragio / el lago est orido
de piezas de oro]);
111
las mujeres del cuarto verso ya no es-
tn desnudas, aunque todava tienen gestos de madrpora
y pelos y labios rojos como orqudea. En total se suprimie-
ron catorce versos y ocho ms fueron reescritos hasta redu-
cirse a la mitad en La Croix du sud. No podemos decir si
esta profunda revisin fue por incitacin de Varse o moti-
vada por Tablada mismo; unos seis meses despus reapare-
ce el tema en su diario, ahora ya con el ttulo que conoce-
mos: En el estudio del pintor Caro-Delvaille, oyendo el
ensayo de la msica que Edgar Varse le puso a mi poe-
ma en francs La croix du Sud. Msica magnca.
112
Ya desde 1964, Octavio Paz cuestionaba si Tablada ha-
ba escrito el poema originalmente en francs; aunque para
109
Ibid., p. 205.
110
Jos Juan Tablada, La croix du sud, en De Coyoacn a..., op.cit.,
p. 139.
111
Jos Juan Tablada, Lune scaphandre, en Guillermo Sheridan,
Una coleccin de..., op. cit., p. 204.
112
Jos Juan Tablada, Obras IV. Diario, op. cit., p. 178.
160
Sheridan la aparicin de Luna escafandra / Lune scaphan-
dre no resuelve la interrogante,
113
una comparacin entre
ambas parece arrojar una cronologa que comienza con la
versin en espaol. De enero de 1922, pocos meses antes
del ensayo de Offrandes, data otra versin en francs de un
poema suyo, Cabaret, que como La croix du sud no
se ra publicado en volumen sino hasta la aparicin de sus
obras completas en 1971. Por las fechas que el mismo poe-
ta anota, parece que esta traduccin vino despus de la re-
daccin del original en espaol. Sobre todo al nal del tex-
to se aprecian modicaciones que tienen que ver con la
forma y el estilo ms que con el contenido: la repeticin
del verbo vuelven en la sptima estrofa y de regresan
en la octava es resuelta con la supresin de la ltima y la
subordinacin de esta oracin a la anterior: Les ventails
retournent aux tuis, / les violons leurs petits cercueils //
Et les papillons aux chrysalides....
114
(Los abanicos regre-
san a los estuches, / los violines a sus pequeos atades // Y
las mariposas a las crislidas). Un arreglo similar se da en
la novena estrofa, como se puede apreciar en una compara-
cin sinptica entre las versiones en espaol y en francs:
El automvil Rolls-Royce
es vieja silla de postas
por interminable cuesta pedregosa
115
Votre auto Rolls Royce
nest plus quun vieux mail coach
montant une route effondre
116
Se aprecia el aumento de la evocacin personal al asignarle
un propietario al Rolls Royce (votre auto), as como el
temerario anglicismo y la supresin de interminable.
113
Guillermo Sheridan, Una coleccin de..., op. cit., p. 203.
114
Jos Juan Tablada, Cabaret, en Guillermo Sheridan, Una co-
leccin de..., op. cit., p. 209.
115
Jos Juan Tablada, Cabaret, en De Coyoacn a..., op. cit., p. 139.
116
Jos Juan Tablada, Cabaret, en Guillermo Sheridan, Una co-
leccin de..., op. cit., p. 209.
161
Aurelio Meza
La ltima estrofa es otra invencin de Tablada, sin pa-
ralelo en el original:
coutent une voix qui dit:
ni le plaisir est vrai
ni la douleur mensonge non plus...
117
Escuchen una voz que dice:
ni el placer es verdadero
ni tampoco el dolor miente...
En otro poema, Partance la grande proue dor... (Rum bo
a la gran proa dorada), escrito directamente en francs si
una revisin ms profunda de su archivo no conrma lo con-
trario, Tablada recurre a estrategias vanguardistas corrientes
de la poca, como el verso libre, la imaginera surrealista o
las maysculas en versos y palabras clave (LOIN DU PAYS O
LES CYCLOPES / ONT UN OEIL DANS LE VENTRE [LEJOS DEL PAS
DONDE LOS CCLOPES / TIENEN UN OJO EN EL VIEN TRE]),
118
as
como el desarrollo de imagineras tropicales. Con ellas
remarca el exotismo de los ambientes escogidos, lo cual
que da bien ilustrado no slo por Lune Sca phan dre/La
Croix du sud, sino tambin por la serie en ingls Poems of
the Tropics (Poemas de los trpicos). Estos textos, de una
prosa exuberante, son ms postales verbales que poemas
propiamente dichos. En el ltimo, Yellow and Blue Noc-
turne, Tablada llev a un nivel estratosfrico el atrevido
(para la poca) tono ertico que vislumbr en Misa ne-
gra, e incluso supera a Caro Victrix (Carne victoriosa) de
Efrn Rebolledo. Ms que curioso, resulta sin tomtico que
los dos japonistas del modernismo mexicano sean a la vez
relatores y traductores de lo extico y lo er tico en la
constelacin potica de su pas. Los Poems of the tropics, sin
embargo, adolecen de la poca destreza de su autor en el
manejo de la lengua inglesa. En la citada carta a Estrada
de 1922, Tablada conesa el esfuerzo que le tom escribir
en ingls:
117
Idem.
118
Idem.
162
Hace dos aos que para ello trabajo a diario haciendo versio-
nes del francs y del espaol al ingls, conversando por lo
menos dos horas diarias, leyendo sin cesar y por tarea a todos
los estilistas de esta lengua que me pareci ingrata, pero que
ahora considero de diversa manera, como el domador de ca-
ballos debe considerar al potro cerril cuando al n lo monta y
se pasea en l.
119
Y, ciertamente, el borrador que recoge Sheridan es intere-
sante porque pone en evidencia errores de construccin,
producto de la contaminacin (o presin translingstica)
del espaol o del francs. Existe una versin publicada en
la revista neoyorkina Art Review que valdra la pena cotejar.
119
Jos Juan Tablada, Cartas a Genaro..., op. cit., p. 17.
163
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Agradecimientos
COMO QUEDA CLARO en la Introduccin, este trabajo no ha-
bra sido posible sin la gua y las discusiones surgidas en el
seno del Grupo de Investigacin Literatura y Msica, rama
del Seminario de Semiologa Musical en la Facultad de Fi-
losofa y Letras de la UNAM. Agradezco especialmente a
Susana Gonzlez Aktories y Jos Hernndez-Riwes, coordi-
nadores del grupo durante mi estancia, en el perodo 2008-
2009, as como a Julin Woodside y Alberto Escobar (El
Bioy!) por los diversos cuestionamientos tericos en que me
hicieron profundizar y por el nutrido dilogo que llevamos
a cabo, dentro y fuera de las sesiones.
Agradezco tambin a los amigos, colegas y maestros que
me recomendaron bibliografa y/o discografa, o con quie-
nes discut el concepto de Shufe: Yaxkin Melchy, Eliud
Delgado, Luis Arce, Carlo Ricarte, Eduardo Beltrn Soria-
no, Hctor Hernndez Montecinos, Abril Herrera y Rodol-
fo Mata. Cualquier malinterpretacin, sin embargo, queda
a mi responsabilidad.
Por ltimo, doy gracias a los editores, escritores y crti-
cos que creyeron en mi trabajo, como Luis Paniagua y Car-
mina Estrada de Punto de partida, revista para estudiantes
de la UNAM; Agustn Abreu Cornelio de Al pie de la letra,
revista de la Universidad Modelo de Yucatn, y Luis Mar-
tnez Solorza del portal chileno de literatura en espaol
letras.s5.com. Gracias tambin a los miembros del jurado
del Premio Nacional de Ensayo Joven Jos Vasconcelos
2011 y a las editoras de Tierra Adentro por hacer posible la
presente publicacin.
Shufe. Poesa sonora, de Aurelio Meza,
se termin de imprimir en el mes de octubre
de 2011, en los talleres de Impresora y Encuadernadora
Progreso, S.A. de C.V., San Lorenzo nm. 244,
col. Paraje San Juan, Iztapalapa, D.F., con un tiraje
de 1 000 ejemplares y estuvo al cuidado del
Programa Cultural Tierra Adentro.

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