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ANAIS DO 50 Anos da Carta e do Dia Nacional do Samba
ANAIS
DO
50 Anos da Carta e do Dia
Nacional do Samba
Rio de Janeiro, 01 e 02 de Dezembro de 2012 Organizadores Jair Martins de Miranda
Rio de Janeiro, 01 e 02 de Dezembro de 2012 Organizadores Jair Martins de Miranda
Rio de Janeiro, 01 e 02 de Dezembro de 2012 Organizadores Jair Martins de Miranda
Rio de Janeiro, 01 e 02 de Dezembro de 2012 Organizadores Jair Martins de Miranda
Rio de Janeiro, 01 e 02 de Dezembro de 2012 Organizadores Jair Martins de Miranda
Rio de Janeiro, 01 e 02 de Dezembro de 2012 Organizadores Jair Martins de Miranda
Rio de Janeiro, 01 e 02 de Dezembro de 2012 Organizadores Jair Martins de Miranda

Rio de Janeiro, 01 e 02 de Dezembro de 2012

Organizadores

Jair Martins de Miranda Martha Tupinambá de Ulhôa

de 2012 Organizadores Jair Martins de Miranda Martha Tupinambá de Ulhôa UNIRIO Agência Brasileira do ISBN

UNIRIO

Agência Brasileira do ISBN

de 2012 Organizadores Jair Martins de Miranda Martha Tupinambá de Ulhôa UNIRIO Agência Brasileira do ISBN

Realização:

de 2012 Organizadores Jair Martins de Miranda Martha Tupinambá de Ulhôa UNIRIO Agência Brasileira do ISBN
de 2012 Organizadores Jair Martins de Miranda Martha Tupinambá de Ulhôa UNIRIO Agência Brasileira do ISBN

Apresentação

Idealizado em 2002, o Setor de Políticas Culturais da Fundação Casa de Rui Barbosa vem se empenhando na divulgação de pesquisas e informações sobre o campo das políticas culturais e na promoção do diálogo entre pesquisadores, professores,

gestores e estudantes. Em 2006, teve início a série de seminários anuais sobre políticas culturais, a partir de 2008, o seminário passou a contar com a importante parceria do Observatório Itaú Cultural e, em 2010, se transformou em Seminário Internacional. A nova denominação se deveu à efetiva incorporação aos objetivos do seminário

o de promover e ampliar a discussão sobre políticas culturais, também em âmbito

internacional, em especial, com os países da América Latina. Dentro dessa nova série teve lugar nos dias 19, 20 e 21 de setembro de 2012, o III Seminário Internacional de Políticas Culturais, que deu origens a discussões que parcialmente estão apresentadas no presente livro, contando com a participação de professores e especialistas internacionais e nacionais, gestores e alguns dos trabalhos premiados do programa Rumos do Itaú Cultural.

Em 2006, ainda era uma grande novidade a discussão das políticas culturais em uma chave ampliada, tendo como um dos elementos fundamentais a efetiva gestão compartilhada entre Estado e sociedade civil. A problemática do financiamento através das leis de incentivo dominava a cena. Mais de meia década depois, com o Plano Nacional de Cultura em vigência, com o Sistema Nacional de Cultura aprovado, novos desafios estão colocados. Se por um lado o processo de institucionalização das políticas públicas de cultura ainda se mostra frágil e insuficiente, por outro lado novos atores têm entrado em cena exigindo mudanças mais radicais, quem sabe sinalizando um tempo próximo de mudança. O presente volume está dividido em duas parte, na primeira serão discutidas problemáticas mais ligadas aos territórios e a economia criativa e numa segunda parte temos as questões das informações e dos territórios É

dentro dessa conjuntura complexa que o professor argentino Rubens Bayardo, nos apresenta suas reflexões sobre as indústrias criativas e a políticas culturais, tendo como lugar de discussão a cidade de Buenos Aires. Dentro dessa perspectiva de política, cultural, cidade e economia, temos os trabalhos de Maurício Siqueira e Clarissa Semensato, que trata da problemática dos megaeventos no contexto das políticas culturais; de Cládice Diniz que discute a lógica dos megaeventos esportivos, seguida por Gerardo Silva, que problematiza o impacto local de um megaevento sobre o patrimônio material de uma comunidade. Fechando essa primeira parte o livro temos

o trabalho de Heliana Marinho que nos apresenta uma abordagem mais conceitual sobre economia criativa.

SUMARIO SUMARIO TemA I - A DIversIDADe Do sAmbA e o PATrImônIo CulTurAl ImATerIAl O

SUMARIOSUMARIO

TemA I - A DIversIDADe Do sAmbA e o PATrImônIo CulTurAl ImATerIAl

O QUE É SAMBA? DESAFIOS MEtODOLóGICOS PARA A CRIAçãO COLEtIvA DE UMA ONtOLOGIA DO

SAMBA

Jair Martins de Miranda

09

DO JONGO AO SAMBA: O CORPO E A DANçA PODEM REvELAR O SEGREDO DA MUSICALIDADE NEGRA?

Diego da Costa Vitorino

48

ESCOLAS DE SAMBA E O INvENtÁRIO DO PAtRIMÔNIO CULtURAL IMAtERIAL

AMAPAENSE

Mariana de Araújo Gonçalves

59

50 ANOS DA CARtA DO SAMBA – REFLExõES SOBRE A MEMóRIA E A MUSEALIzAçãO DO SAMBA E DO CARNAvAL

Maximiliano de Souza

73

LÁ vEM O “SAMBA COM FUNk” Aí: UM DIÁLOGO PARA ALÉM DAS SONORIDADES

CONtEMPORâNEAS

Tatiana de Almeida Nunes da Costa

83

SAMBA E MEMóRIA MUSICAL, ENtRE A tRADIçãO E A

tRANSCONtExtUALIzAçãO

Tereza Virginia de Almeida e Letícia de Bonfim

91

Tereza Virginia de Almeida e Letícia de Bonfim 91 TemA II - o sAmbA e suAs

TemA II - o sAmbA e suAs PerformAnCes

SAMBA DE GAFIEIRA: A MALANDRAGEM DA GINGA

Denise Mancebo Zenicola

101

A tEORIA DO ESPELHO E DA REFLEtIvIDADE: AS ESCOLAS DE SAMBA E O DEBAtE SOBRE

A AUtENtICIDADE vERSUS MODERNIDADE – UMA PERSPECtIvA HIStóRICA (1960/2000)

Guilherme José Motta Faria

113

“UM ENSAIO SOBRE O ENSAIO: RItUAL E PERFORMANCE NO ENSAIO DE ESCOLA DE SAMBA”

Ricardo Jose de Oliveira Barbieri

128

A RODA COMO FORMA DE tRANSMISSãO DA MEMóRIA: O CASO DO SAMBA DE RODA DO

RECÔNCAvO BAIANO

Rosa Claudia Lora Krstulovic

141

ESCOLAS QUE ENSINAM A MEStRES: AS ESCOLAS PARA FORMAçãO DE MEStRE-SALA E PORtA-BANDEIRA

Teresa Cristina de Carvalho Piva

149

 
 

TemA III - sAmbA, CArnAvAl e reDes soCIAIs

 

AS REDES SOCIAIS DO SAMBA E DO CARNAvAL DE RUA CARIOCA

Andréa Estevão e Jorge Edgardo Sapia

163

POR UMA tRANSMISSãO 2.0

Augusto Cezar Carazza de Faria

173

A

ESCOLA DE SAMBA COM MANtENEDORA DE tRADIçõES E COStUMES

DO POvO NEGRO, NA CAPItAL PAULIStA

 

Fernanda Fernandes dos Santos

179

CARNAvAL CONQUIStA ESPAçO NA GRANDE REDE

Vicente Lucarelli Dattoli

192

 
 

TemA Iv - sAmbA, CArnAvAl e DIreITos AuTorAIs

 

PRÁtICAS E PODERES. UM EStUDO SOBRE A AçãO POLítICA NOS CARNAvAIS DOS ANOS DE 1980

Eduardo Pires Nunes da Silva

204

QUANDO O DIREItO AUtORAL DÁ SAMBA

José Vaz de Souza Filho

214

DIDÁtICA NA ARtE CARNAvALESCA PARA CAPACItAçãO DE JURADOS DOS DESFILES DAS ESCOLAS DE SAMBA “QUESItO BAtERIA”

DILEMAS SOBRE O DIREItO INtELECtUAL E AUtORAL DO SAMBA

Ubirajara Silva de Souza

242

O

SAMBA COMO ExPRESSãO CULtURAL NEGRA E INStRUMENtO DE

PARtICIPAçãO POLítICA PARA AS CLASSES SUBALtERNAS DURANtE A PRIMEIRA REPÚBLICA E O PRIMEIRO GOvERNO DE GEtÚLIO vARGAS

 

Yussef Suleiman Kahwage

251

DE GEtÚLIO vARGAS   Yussef Suleiman Kahwage 251 TemA v - sAmbA, eConomIA CrIATIvA Do CArnAvAl

TemA v - sAmbA, eConomIA CrIATIvA Do CArnAvAl e GlobAlIzAção

NãO FOSSE O SAMBA, NãO EStARIA AQUI: APONtAMENtOS AUtOBIOGRÁFICOS DE UM EStRANGEIRO EM tORNO DO SAMBA

Frank Michael Carlos Kuehn

266

OS SOUvERNIRS CARNAvALESCOS E A ECONOMIA CRIAtIvA

Madson Luis Gomes de Oliveira

275

O

PROCESSO DE EStRUtURAçãO E DE GEStãO DAS ESCOLAS DE SAMBA: O CASO DA

AGREMIAçãO BEIJA-FLOR DE NILóPOLIS

 

Marcelo Bruno Ferreira Dantas

289

O

SAMBA, O CARNAvAL E O tRABALHO

Ricardo Alves de Moraes

304

SAMBA, tRABALHO E CIDADANIA: A ExPERIÊNCIA DA ALA LOUCOS PELA x NO CARNAvAL DE SãO PAULO

Simone Aparecida Ramalho e Ana Luisa Aranha e Silva

312

“CONSOLIDANDO MERCADOS CARNAvALESCOS: AS RELAçõES DO CARNAvAL CARIOCA COM OS CARNAvAIS DE PORtO ALEGRE E URUGUAIANA/RS”

Ulisses Corrêa Duarte

325

PORtO ALEGRE E URUGUAIANA/RS” Ulisses Corrêa Duarte 325 TemA vI – sAmbA e TerrITorIAlIDADe ADONIRAN BARBOSA

TemA vI – sAmbA e TerrITorIAlIDADe

ADONIRAN BARBOSA E O SAMBA NA CIDADE DE SãO PAULO

Fernanda Adamowski

339

“O SAMBA SACRAMENtADO: A MÚSICA NA CADÊNCIA DO SAMBA DO QUINtAL DO DIvINA LUz”

“O PALÁCIO DO SAMBA MORA NA PALAvRA: tERRItORIALIDADE E LEGADOS NAS NARRAtIvAS DAS COMUNIDADES DE SAMBA”

Katia Regina da Costa Santos

358

vOU NAS tRILHAS DE SAMBIStAS E “POvO DO SANtO”: MEMóRIAS, CULtURA E tERRItóRIOS NEGROS NO RIO DE JANEIRO (1905-1950)

Leandro Manhaes Silveira

368

TeMa I A DIvERSIDADE DO SAMBA E O ^ Jair Martins de Miranda • Diego
TeMa I
A DIvERSIDADE DO SAMBA
E O
^
Jair Martins
de Miranda • Diego da Costa Vitorino • Mariana de Araújo
Gonçalves • Maximiliano de Souza • Tatiana de Almeida Nunes da Costa •
Tereza Virginia de Almeida e Letícia de Bonfim

PAtRIMONIO CULtURAL IMAtERIAL

DO

2 º

CONGRESSO

NACIONAL

DO 2 º CONGRESSO NACIONAL SAMBA 50 Anos da Carta e do Dia Nacional do Samba

SAMBA

50 Anos da Carta e do Dia Nacional do Samba

o Que É sAmbA? DesAfIos meToDolóGICos PArA A CrIAção ColeTIvA De umA onToloGIA Do sAmbA

Jair Martins de Miranda 1

Preâmbulo - Por uma árvore da lembrança Ao idealizarmos a pesquisa “Genealogia do Samba” - vinculada ao projeto de extensão “Memorável Samba” (LAMAC/UNIRIO) 2 e ao projeto de tese “Samba Global (PPGCI/UFRJ&IBICt) 3 - que visa construir coletivamente, através da web, uma “árvore genealógica”, na forma de um modelo conceitual, para a representação, conceituação, classificação e o registro da memória do samba, lançamos mão de um fato muito marcante na história do tráfico atlântico de escravos: o da árvore do esquecimento. Conta-se que os escravos antes de embarcar nos tumbeiros na cidade de Ajudá, em Benin (antigo Daomé), para a viagem de destino ao Brasil, eram obrigados pelos traficantes a caminharem várias vezes em círculos, em torno de uma árvore que tinha o poder de apagar todo o seu passado, a sua memória e toda a sua resistência cultural.4 Esse ritual, que certamente não foi de todo eficiente, tinha o objetivo de minimizar as perdas financeiras dos escravagistas pelo alto grau de mortes de escravos no Brasil, causadas pelo banzo, uma doença decorrente de uma tristeza profunda, acometida aos escravos pela saudade da terra de origem, uma depressão aguda originada das condições adversas do novo habitat. Essa história, vista a partir desta pesquisa, que busca rememorar o samba, nos remete imediatamente à significação que tem as árvores na cosmovisão africana, ou seja: à da própria noção de tempo e ancestralidade, muito presente no Inquice tempo (da nação angola) ou no Orixá Iroco (da nação gege/nagô), aquela sacraliza a árvore como uma entidade de memória, como uma guardiã de lembranças, de testemunho de um tempo, ao mesmo tempo passado e futuro, que, diferentemente da noção linear do mito ocidental “Cronos”, indicam um ciclo permanente que une a vanguarda à velha guarda, um olhar sempre contemporâneo sobre a tradição e a memória. Portanto, essas referências iniciais, ao contrário da ideologia subjacente naquela árvore do esquecimento, provavelmente a milenar Baobá, serve como preâmbulo para fundamentar histórica e filosoficamente este texto, ao sugerir simbolicamente uma árvore da lembrança para essa tão significativa manifestação da cultura afro-brasileira, especialmente neste “Dia Nacional do Samba” e neste “Ano Internacional dos Povos Afrodescendentes”.

1 Doutorando do Programa de Pós-Graduação em Ciência da Informação do Convênio Ibict/UFRJ

2 Laboratório de Memória das Artes e da Cultura – LAMAC da Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro - UNIRIO

3 Programa de Pós-Graduação em Ciência da Informação, vinculado ao Cônvênio UFRJ&IBICT

Os desafios na construção de uma ontologia do samba Em se tratando de uma pesquisa sobre o samba, as primeiras questões que nos desafia respostas, são de ordem ontológica, ou seja: afinal, o que é samba? Um gênero musical, uma dança ou uma festa? Um desfile de carnaval, um espetáculo musical ou uma manifestação cultural? Ele seria o mesmo no Recôncavo Baiano, em Salvador, Recife, Manaus, no Rio de Janeiro ou em tókio e Berlin? Quais e quantas são as espécies ou sotaques do samba? samba-reggae é samba? bossa nova é samba ? afro-samba é samba ? Jongo é samba ? Côco é samba ? Cabula é samba? São questões complexas que antecedem qualquer tentativa de conceituar, categorizar, classificar ou designar uma música, uma performance ou seus registros documentais como samba. No âmbito desta pesquisa, nossa hipótese, no entanto, é de que o samba, muito mais que um gênero musical e uma matriz cultural, se constitui, também, como nos diz Ligiéro (2011), como uma força motriz, presente nas muitas manifestações culturais afro-brasileiras que integram o canto, a dança e a música na sua performance, uma vez que cantar, dançar e batucar nas culturas de origem africana são indissociáveis. 5 Como legado dessa força e da ancestralidade africana, o samba é também visto aqui como uma árvore frondosa de muitos ramos, mas de raiz forte que se movimenta subterrânea e subliminarmente em rede como um rizoma, fazendo nascer, sob uma ótica “deleuziana”, outras árvores da mesma família em vários pontos da terra. Deleuze&Guattari (1980). O samba também é entendido aqui, contemporaneamente, como uma potência cultural, afetada pelo sentimento positivo da alegria, como nos indica Spinoza (2003); é, ao mesmo tempo, um capital cultural, como nos fala Bourdier (1982), que agrega valor à própria marca Brasil; como também, é uma forma de vida extremamente sedutora, uma ocupação virtuosa e um trabalho imaterial prazeroso virno (2009), que arrebata multidões e constitui um império, segundo os conceitos “negrianos” de multidão e império. Hardt & Negri (2003, 2005); além de se constituir como o maior e mais longo exemplo de movimento de resistência biopolítica no Brasil. Focault (1988), já que para lutar contra uma morte anunciada do corpo, da alma e da memória, toda uma legião de escravos desvalidos optou por celebrar a vida cantando e dançando como estratégia de sobrevivência, resistência cultural e exercício de fé, uma quase religião, já que nascido nos rituais sacros dos terreiros de Batuques e Candomblés, como observado por Caciatore (1977), Sodré (1998), D’Ávila (1982), Lopes ( 2005 ), Spirito Santo (2011) e Ligiéro (2011).

5 O conceito de Motrizes Culturais cunhado por Ligiéro, para as performances africanas negras, a partir da expressão/conceito “cantar-dançar-batucar”, criada pelo filósofo congolês Bunseki K. Kia Fu-Kiau, se torna apropriada, ao nosso ver, para entender o samba como uma força propulsora, uma energia, que popularmente, na comunidade afro-brasileira é conhecida por “axé”.

O fato, porém, é que, independente das nossas hipóteses, todas as teses e conceitos já produzidos sobre o samba, suas várias manifestações e sua vasta produção, ainda é cercada de contradições, desconhecimentos e alguns “propositais esquecimentos”. Para contrapor, então, essas teses com nossas hipóteses e responder minimamente a questão: o que é samba, é que propomos nesta pesquisa a criação de uma “Ontologia” 6 para o Samba”, como um recurso metodológico extraído do campo de estudo das ciências da informação e da computação, que à semelhança das taxonomias 7 , vocabulários controlados 8 e tesauros 9 , visa organizar, representar, compreender e compartilhar o conhecimento de um dado domínio, como nos aponta Silva (2009) ao citar Jurisica, Mylopoulos e Yu (1999):

“as ontologias podem ser usadas como conhecimento comum de um domínio, viabilizando a comunicação entre uma comunidade de interesse na perspectiva da ciência da computação e da ciência da informação, uma ontologia pode ser útil na organização e representação de conhecimento, tendo a tecnologia como apoio na viabilização de uma infra-estrutura para gerência de conhecimento”. Silva (2008)

Desafios para a construção de uma genealogia do samba Considerando que a gerência desse conhecimento comum sobre o domínio “Samba”, especialmente na web, deve ser baseada nessa infra-estrutura tecnológica das redes sociais, o grande desafio desta pesquisa, no nosso entender, deve-se à prevista dificuldade para se estabelecer um consenso nas comunidades de interesse sobre o samba, em relação ao que viria a ser a sua definição, sua história, suas vertentes, seus sotaques, seus conceitos e as designações de elementos de seu repertório em determinadas categorias, uma vez que essas comunidades, especialmente aquelas formadas por musicólogos, antropólogos, etnomusicólogos, cronistas, jornalistas e outros estudiosos do samba, nem sempre ratificam as conceituações e categorizações usadas no cotidiano por aqueles que praticam, produzem e reproduzem o samba nas suas variadas formas. Mais ainda, por aqueles admiradores que simplesmente vivenciam e consomem esses vários sambas. Sendo assim, os desafios metodológicos da pesquisa “Genealogia do Samba, como uma pesquisa-ação, se tornam ainda maiores quando consideramos que essas comunidades distintas serão chamadas a opinar, validar e construir coletivamente no ambiente colaborativo da internet, uma “Árvore Genealógica do Samba”, enquanto uma representação conceitual, onde as

6 Na filosofia Ontologia é definida como o estudo das características essenciais do ser humano. A informática e a ciência da informação se apropriaram

do termo para definir uma linguagem artificial que permite especificar conceitos básicos, relações entre eles e ainda restrições lógicas em um domínio do conhecimento. A maior diferença em relação aos tesauros é que permitem fazer inferências (suposições) sobre o domínio, pois trabalham em um nível semântico e não sintático.

7 Taxonomia: é uma forma de classificação hierárquica de termos de um determinado universo.

8 Vocabulário controlado é uma linguagem artificial na qual os termos usados são padronizados ou controlados visando um entendimento comum entre usuários do vocabulário.

9 Segundo a definição da Unesco, Tesauro é um vocabulário documentário controlado e dinâmico contendo termos relacionados semântica e genericamente, que cobre de forma extensível um domínio específico do conhecimento.

vertentes/categorias do samba serão os ramos da árvore; o tronco, a sua evolução

histórica; os frutos, seus principais personagens e a folhagem, provavelmente robusta, toda a sua produção, ou seja: todas as músicas, danças, performances e outros produtos derivados (CDs, DvDs, fotos, etc.) que historicamente representam o seu repertório

e a sua memória. Dessaforma,entendemosqueaorganizaçãoerepresentaçãodoconhecimento

do domínio “Samba”, através do simbolismo de uma árvore (de memória e lembrança), pode facilitar a compreensão e participação dessas comunidades, tendo como exemplo as experiências já realizadas (ainda que só ilustrativa), respectivamente para o Jazz , com alguma semelhança com a que foi feita por Felipe Sancho 10 , e para o Batuque 11 pelo Jornal A Tarde, como mostram as figuras 1 e 2, apresentadas a seguir:

A Árvore Genealógica do Samba que propomos não seria somente ilustrativa, como estas do Jazz e do Batuque, ela seria construída colaborativa e coletivamente na web por sua comunidade, tendo como base metodológica a sua própria ontologia resultante desta pesquisa de organização e representação de conhecimento - e como fonte de pesquisa todo o seu acervo de produtos, documentos e registros disponíveis na web, mas ainda não totalmente acessível pela falta de instrumentos de organização

e representação do seu conhecimento.

10 A árvore cronológica do Jazz (http://arvoredojazz.blogspot.com/) pode ser vista como um exemplo de modelo conceitual de classificação, na forma

de uma árvore genealógica.

11 Infografia do Carderno Especial da Consciência Negra, do Jornal A Tarde, de novembro de 2008, feita a partir da pesquisa histórica do jornalista Paulo Oliveira e do Professor da UFBA Paulo da Costa Lima.

Figura 1 - Árvore cronológica do Jazz ANAIS DO 2 º CONGRESSO NACIONAL DO SAMBA

Figura 1 - Árvore cronológica do Jazz

Figura 2 - Árvore do Batuque ANAIS DO 2 º CONGRESSO NACIONAL DO SAMBA 2012

Figura 2 - Árvore do Batuque

Desafios no uso de recursos tecnológicos e métodos participativos:

Dado que para a construção coletiva dessa “Árvore Genealógica do Samba”, esta pesquisa se constitui numa pesquisa-ação no âmbito da web, são previstos outros desafios relativos às dificuldades na utilização dos recursos tecnológicos e métodos participativos, como a identificação dessas comunidades de interesse sobre o samba nas redes sociais, a seleção e convocação dos principais colaboradores (stakeholders) e a definição de suas formas de participação para a construção de uma significativa e universal “Ontologia do Samba”, através das contribuições da velha genealogia e da contemporânea web-semântica. Como ponto de partida, a opção desta pesquisa é conjulgar o método sistemático da Ontologia com o método participativo e livre da Folksonomia, (veja exemplos no Quadro 4), na direção do que Santanché e Alves (2010), denominaram “Folksonomized Ontologies” e vidotti e Segundo (2011), “Folksonomia Assistida”. Em decorrência, propõe-se também a utilização do editor de ontologias “Protégé” 12 (Figura 4) e o repositório digital ICA-AtoM 13 (figura 5), tendo em vista que o editor de ontologias Protégé é uma ferramenta recomendada pelo consórcio W3C, para atender ao objetivo de construção coletiva de um conhecimento comum compartilhado num determinado domínio, além de ser uma plataforma livre de código aberto, mundialmente conhecido e; que o ICA-AtoM (acrônimo de Access to Memory) é um sistema de repositório digital para submissão, organização, descrição, acesso e recuperação de registros e documentos, credenciado pelo Conselho Internacional de Arquivos (ICA), baseado na Internet, open source, multiusuário, multirepositório e compatível com os novos padrões internacionais de armazenagem, intercâmbio e descrição de acervos, permitindo, ainda, a contribuição do usuário na indicação livre de tags para o domínio samba; Em se tratando de métodos participativos, há também de se considerar que eles dependem da sua comunidade de interesse e, que esta, está fragmentada nas muitas listas de discussão e redes sociais existentes hoje na web, A proposta de integrá- los na “Rede Internacional de Sambistas - Samba Global” 14 sugerida por esta pesquisa, se constitui também em mais um desafio para mapear o território dessa comunidade de interesse sobre samba na web.

12 Mais detalhes em: http://protege.stanford.edu/

13 Mais detalhes em: www.memorávelsamba.com.br

14 Esta rede, ainda em desenvolvimento, está hospedada no endereço: www.sambaglobal.net

Quadro 4 – Fonte: http://www.dgz.org.br/jun07/Art_04.htm 1 5 Figura 4 – Exemplo de Ontologia usando o

Quadro 4 – Fonte: http://www.dgz.org.br/jun07/Art_04.htm 15

4 – Fonte: http://www.dgz.org.br/jun07/Art_04.htm 1 5 Figura 4 – Exemplo de Ontologia usando o editor Protégé

Figura 4 – Exemplo de Ontologia usando o editor Protégé

15 Quadro feito por Maria Elisabete Catarino e Ana Alice Baptista no artigo: Folksonomia: um novo conceito para a organização dos recursos digitais na Web

Figura 5 – Exemplo de Repositório usando ICA-AtoM Esses recursos tecnológicos aqui se justificam porque,

Figura 5 – Exemplo de Repositório usando ICA-AtoM

Esses recursos tecnológicos aqui se justificam porque, tanto para a criação coletiva de uma ontologia (com o editor Protégé), como para a utilização dela para a identificação, organização e recuperação de informações e documentos num repositório digital sobre o samba (com o repositório ICA-AtoM), será necessária a constituição de uma rede social (Rede de Sambistas - Samba Global) para a delimitação

e interlocução com sua comunidade de interesse; uma seleção criteriosa das fontes

bibliográficas para aferir os muitos termos/conceitos criados pelos integrantes dessa comunidade; como também, uma rigorosa análise de conteúdo dos documentos musicais, até então, classificados empiricamente sob esses termos/conceitos, visto que, não são raras as discordâncias e dúvidas entre os pares dessa comunidade ao

dar nome e sobrenome a uma determinada performance ou registro musical. Um consenso sobre o que é, por exemplo, samba de roda, samba-chula, samba-batido,

samba raiado ou partido-alto, pode surgir, naturalmente, dessa conjugação de recursos

e métodos.

A família do samba: desafios para dar nome e sobrenome Além do desafio desta pesquisa de conciliar recursos tecnológicos e métodos participativos, a construção de uma futura “Genealogia do Samba” – através da Ontologia - requer, não só conhecer qual fenômeno musical tem os “gens” do samba, como também, o de dar nome e sobrenome às muitas linhagens e membros dessa vasta família, presente em boa parte do território brasileiro. Uma primeira análise de conteúdo nos textos de D’Ávila (S/D), Lopes (2005), Dias (2011), Santos (S/D), Pinto (2001), Sandroni (2001), Spirito Santo (2011) e Ligiéro (2011), além de outros textos

de pesquisadores, estudiosos, jornalistas, blogueiros e admiradores, que integram essa comunidade de interesse sobre o samba na web, já nos permite identificar algumas dessas vertentes e nos mostra a complexidade em conceituá-las para uso universal; como também, em definir quais seriam, de fato, os avós, pais, filhos, netos, sobrinhos

e os primos do samba, ou seja, os integrantes dessa extensa e populosa família do

samba. A seleção de termos e citações, a compilação e ordenação alfabética dos termos e seus supostos conceitos listados a seguir, partiram dessa análise inicial e são um exemplo dessa complexidade a desvendar. vejamos 16 :

Afoxé – rancho negro que sai no Carnaval. Não se mistura com outros grupos em Salvador. Festa semi-religiosa análoga ao maracatu (Recife) com a presença da

“babalotim” (boneca negra),correspondendo à calunga” do maracatu

ruas faz-se o Padê (para Exu), como obrigação. Os tambores não são consagrados. É uma espécie de Candomblé profano. Não há transe. Os candombés mais tradicionais

o condenam. Não cantam mais em iorubá. Ex. Filhos de Ghandi (Salvador). Afro-samba - No início dos anos sessenta vinicius de Moraes foi presenteado pelo baiano Carlos Coqueijo Costa com um exemplar do LP Sambas de Roda e Candomblés da Bahia, disco esse que impressionou profundamente o poeta descortinando para ele uma vertente da música popular que ele ainda não havia descoberto. vinicius então mostra o disco a Baden Powell seu parceiro mais constante na ocasião e este também se encanta. Em 1962 Baden visita a Bahia para apresentar um show com Silvia teles no Country Club, familiariza-se com artistas e intelectuais baianos, demonstra seu interesse pelas tradições afro baianas e acaba sendo apresentado ao capoeirista Canjiquinha que o leva a terreiros, rodas de capoeira e, o mais importante, interpreta para ele os cânticos e sons do candomblé. Baden fica

fascinado, não propriamente pelo sentido místico do que vira, mas sim pela beleza das harmonias do que ouvira. Ao se reencontrar com vinicius compõe o samba Berimbau

Antes de sair às

e resolvem iniciar uma série de canções sobre a cultura afro-brasileira. Nessa época Baden Powell estava estudando canto gregoriano com o maestro Moacyr Santos e percebeu que eles tinham semelhança com os cânticos afros que havia ouvido na Bahia e inspirando-se nessas duas influencias resolve então compor uma série de

16 A compilação dessa terminologia preliminar teve como fonte os muitos textos disponíveis na Internet. A não citação dos seus autores deve-se a uma dificuldade operacional e, não a um desrespeito aos seus autorores.

temas mesclando-os com a batida do samba, o resultado é esplêndido e de grande beleza melódica, surgindo assim uma nova modalidade musical, os afro-sambas no dizer de vinicius de Moraes e, que seria uma característica inconfundível na obra musical de Baden. Passados os momentos de estudo e assimilação da temática os dois parceiros estavam prontos para iniciar a realização das canções e assim surge “Canto de Ossanha”, “Canto de xangô”, “Bocoché”, “Canto de Iemanjá”, “tempo de amor”, “Canto do Caboclo Pedra Preta”, “tristeza e solidão” e “Lamento de Exu”. Findo o trabalho partiram então para a gravação das músicas num LP intitulado de Os Afros Sambas, produzido por Roberto Quartin dono da etiqueta Forma e com arranjos de Guerra Peixe. Disco antológico ele passa para a história da música brasileira como sendo o primeiro trabalho em que se misturam instrumentos típicos do candomblé, atabaques, bongô, agogô e afoxé com outros da música tradicional como flauta, violão, sax, bateria e contrabaixo.

Agueré – ritmo lento tocado nos atabaques com varetas (ogdavis), para invocar Oxóssi. Do Iorubá “agere” = declínio do ritmo. Alujá – toque rápido, guerreiro, para invocar xangô. Espécie de marcha (6/8), tocado com oguidavis, é equivalente ao ritmo Barravento tocado com as mãos nos cultos bantos. As iaôs, em transe, atravessam de um lado a outro do barracão e voltam saudando a assistência. Do Iorubá “aluja” = perfuração; “à”“lujá” = penetrou diretamente através. Baião – ritmo típico do Nordeste brasileiro. Instrumentos que o executam:

zabumba, pandeiro e triângulo. A zabumba faz o ritmo básico extraído do Lundu, em

2/4.

Babaçuê – culto afro-brasileiro da Amazônia, especialmente de Belém do Pará, com influências Jeje (Casa Grande das Minas – Maranhão) e Pajelança (indígena); Nagô, em menores proporções, por meio do tambor abadá; e ritmo Cabula, próximo do samba. São aí cultuados Orixás e voduns, além de entidades caboclas. Do Iorubá “baba” = pai; “sú” = atirar para frente; “we” (uê) = torcerse. Babaçuê é também uma corruptela de Barbarasuera = Batuque de Santa Bárbara. Barravento - toque rápido produzindo estado de estonteamento que precede o transe e a posse do Orixá nas filhas-de-Santo; vento forte da barra de Salvador (Bahia).

Batucada – forma musical em que o samba se apresenta em ritmo binário executado por batuqueiros, por meio de instrumentos específicos, a saber: surdo, cuíca, pandeiro, tamborim, apito, repinique, contra-surdo, caixa, agogô, reco-reco, chocalho, ganzá, frigideira. Batuque de Umbigada – nome genérico para ritmos e danças de origem

africana. Umbigada. Designação leiga para cultos afro-brasileiros no Rio Grande do Sul. Do Landim (xironga) “batuchuk” = tambor. Em tietê (S. Paulo) presenta-se com os seguintes instrumentos: tambu = tambor cônico de 1 metro, de tronco de árvore, oco, com couro na parte superior. É batido com as mãos espalmadas; quijengue – tambor cônico com um suporte de 50 centímetros, de pele animal pregada de um só lado, por tachas, tocado com as duas mãos; matraca de madeira, que gira em dentes de serra; e guaiá, bolas pequenas em metal, com sementes no interior. Bossa-nova: Oficialmente a bossa nova começou num dia de agosto de 1958

quando chegou nas lojas de discos brasileiras o 78 rotações de número 14.360 do selo Odeon do cantor João Gilberto com as músicas Chega de Saudade (tom Jobim e vinicius de Moraes) e Bim Bom (do próprio cantor). Unanimemente reconhecido como papa do estilo, João tinha acompanhado ao violão um pouco antes a cantora Elizeth Cardoso em duas faixas do também inaugural Canção do Amor Demais (LP exclusivamente dedicado às canções da iniciante dupla tom & vinicius) com

a célebre batida, sincopada no tempo fraco pelos bateristas. Para desembocar na

revolução harmônica sintetizada na voz & violão do baiano nascido em Juazeiro, muitos acordes dissonantes (ironizados na canção manifesto Desafinado, de Tom e

Newton Mendonça) foram disparados. A avassaladora influência da cultura americana do Pós-Guerra combinada à influência do impressionismo erudito (Debussy, Ravel) e um inconformismo com o formato musical dos dós de peito acompanhados por regional disseminaram descontentes inovadores como os violonistas Garoto, valzinho, Laurindo de Almeida, Luís Bonfá, o (então) acordeonista João Donato

e principalmente o pianista e compositor Johnny Alf. Alguns deles (mais cantoras

como Nora Ney e Doris Monteiro) reuniam-se em fã-clubes caseiros como os que tributavam Dick Farney & Frank Sinatra, Dick Haymes & Lucio Alves para cultuar seus

mitos e ensaiar as mudanças. Ao próprio Farney seria atribuído outro marco inaugural,

a gravação camerística (com arranjo de Radamés Gnattali, também modernista)

do samba canção Copacabana (João de Barro/ Alberto Ribeiro) em 1946. Seu rival Lúcio Alves integrava o Namorados da Lua, um dos muitos grupos vocais — como os pioneiros Os Cariocas — que sob influência dos congêneres americanos espalhavam arrojadas combinações harmônicas pela MPB pós-samba canção já em fase de modernização por autores como Dorival Caymmi (Marina, Nem Eu) e tito Madi (Cansei de Ilusões, Não Diga Não). O tripé da nova bossa moldada por João assentava suas bases na densidade musical do compositor Antonio Carlos Jobim (ex- aluno do dodecafonista alemão koellreuter), autor em meados dos 50 da inovadora Sinfonia do Rio de Janeiro (arranjos do mesmo Gnattali) e da provocante teresa da Praia (ambas com Billy Blanco) e no brilhantismo poético do experiente diplomata vinicius de Moraes (parceria iniciada na peça deste, Orfeu da Conceição, em 1956). Cabula – toque originário de mistura sudanesa e banto proveniente do ritual

do Cabula, culto Malê. Reminiscências em Minas Gerais, Espírito Santo e Rio de Janeiro. No ritual, os termos “tata veludo”, “tata das matas”, “tata pedreira”, e outros demonstram influência Congo-Angola (banto), pois “tata” (em Kimbundo) significa “pai”, e os toques são efetuados com as mãos, característica banto, executados, atualmente, nos Centros de Umbanda (Cabinda-Angola- Mulçumi). Assemelha-se ao “samba de Caboclo” executado nos centros de Umbanda e terreiros Cabinda, Angola e Mulçumi. Calango – mistura de samba de roda e batuque, acompanhada de acordeon e harmônica, em algumas regiões. Instrumento básico: surdo. O calango é uma dança popular em Minas Gerais (Bicas, Caratinga, Barbacena e Oliveira) e no Rio Janeiro. Consiste em baile e canto, que se podem realizar junta ou separadamente. É dança de par enlaçado, em ritmo quaternário ou binário, sem grandes complicações coreográficas, já que repete os passos do samba urbano comum ou do antigo tango ou tanguinho carioca. O calango também aparece no Nordeste, onde é apenas cantado, sem dança, na forma de solo e refrão: o solista diz as quadrilhas e o coro repete o refrão. No calango cantado pode haver desafio: versos improvisados entre dois cantadores, com refrão e a participação viva do auditório na disputa. O instrumento acompanhador mais comum é a antiga sanfona de oito baixos. Uma das mais curiosas formas de coreografia popular da Baixada Fluminense, na zona de influência da estrada de penetração para a região Serra-acima (Estrada velha de Petrópolis, atual estrada Automóvel Clube) é o calango. O calango, como, em geral, acontece nessas designações é baile, dança, canto e música. É realizado debaixo de latadas especialmente construídas para a “função” e parece ser o gênero típico que predomina nessa parte da Baixada Fluminense. Região: Parada Angélica, distrito de Imbariê, município de Duque de Caxias, estado do Rio do Janeiro. Localidade rural por excelência, na qual predomina a lavoura da banana. O estilo da habitação é o da casa de sopapo coberta de sapê. Predomina na população a influência negra. Largo consumo de cachaça. Alimentação básica: aipim, feijão, angu, carne seca, banana e comumente, caça local. A recreação típica é o calango. Não existe igreja na localidade, e conseqüentemente há ausência de festas religiosas, a não ser a comemoração do dia de São João. É costume a reza das ladainhas como culto doméstico. Origem: O calango parece ser de proveniência mineira e resultar de duas fontes étnicas: a européia e a negro-africana. É a interência que tiramos de sua denominação. Dos europeus recebemos o habitualismo de dar o nome de bicho as danças (cf. Pavana de pavo; tarantela, de tarântula; etc.); calango é também nome de certo iguanídeo, o camaleão. Dos negros recebemos o vocábulo “calango” que, cf. Jacques Raimundo em O elemento afro-negro na língua portuguesa, deriva de ambundo kalanga ou rikalanga, que significa lagartixa. O étimo, porém nos sugere a hipótese de que a forma primitiva do calango fosse uma dança imitativa. Os dançarinos

nesse caso imitariam o “passo do calango”; o arrasta-pé característica que ainda hoje se observa nesse folguedo, talvez seja ainda o vestígio do andar arrastado do réptil. Ora, em se tratando, além de uma dança, também é um desafio, é possível que o étimo negro-africano, não seja propriamente kalanga significando “lagartixa”, mas o verbo de kibumdo, kalanga que significa “prevenira; cf. Pereira do Nascimento em seu Dicionário sobre o kimbundo, registra: Prevenir, v. a. kalanga. Ficar de prevenção (ensina o africanólogo luso) em kimbundo é o verbo kanga. Ora, num desafio ambos contendores se encontram sempre de prevenção. Não será excesso ligar o calango desafio com o verbo kalanga (prevenir). Carimbó: A mais extraordinária manifestação de criatividade artística do povo paraense foi criada pelos índios tupinambá que, segundo os historiadores, eram dotados de um senso artístico invulgar, chegando a ser considerados, nas tribos, como verdadeiros semi-deuses. Inicialmente, segundo tudo indica, a “Dança do Carimbó” era apresentada num andamento monótono, como acontece com a grande maioria das danças indígenas. Quando os escravos africanos tomaram contato com essa manifestação artística dos tupinambá começaram a aperfeiçoar a dança, iniciando pelo andamento que , de monótono, passou a vibrar como uma espécie de variante do batuque africano. Por isso contagiava até mesmo os colonizadores portugueses que, pelo interesse de conseguir mão-de-obra para os mais diversos trabalhos, não somente estimulavam essas manifestações, como também, excepcionalmente, faziam questão de participar, acrescentando traços da expressão corporal característica das danças portuguesas. Não é à toa que a “Dança do Carimbó” apresenta, em certas passagens, alguns movimentos das danças folclóricas lusitanas, como os dedos castanholando na marcação certa do ritmo agitado e absorvente. A denominação da “Dança do Carimbó” vem do titulo dado pelos indígenas aos dois tambores de dimensões diferentes que servem para o acompanhamento básico do ritmo. Na língua indígena “Carimbó” - Curi (Pau) e Mbó ( Oco ou furado), significa pau que produz som. Em alguns lugares do interior do Pará continua o título original de “Dança do Curimbó”. Catimbó – originado da Pajelança, é ritual de feitiçaria afro-indígena (bem e mal).vem da bruxaria européia cujos bruxos foram queimados pelo Santo Ofício e as cinzas jogadas ao mar. Muitos Orixás. Há o mestre e as Entidades de “linha”. É magia branca (baixo espiritismo). O único instrumento é o maracás, chocalho de cabaça, com cabo e penas. Em tupi: “caa” = mato, folha; “timbó” = planta venenosa (tinhorão) Sofreu, mais tarde, influências do kardecismo e do catolicismo. O Mestre é bruxo, curandeiro, e defuma com o cachimbo a assistência, dando receitas e conselhos. Congada – É um evento que faz parte do folclore brasileiro. trata-se de um desfile ou procissão que reúne elementos das tradições tribais de Angola e do Congo, com influências ibéricas no que se refere à religiosidade. Esse fenômeno cultural é

conhecido como sincretismo religioso: entidades dos cultos africanos eram identificados aos santos do catolicismo. Assim, a Igreja, as autoridades e os senhores de engenho em geral aceitavam ou prestigiavam a solenidade. Animada por danças, cantos e música, a procissão acabava numa igreja (em geral, as de irmandades de negros, como Nossa Senhora do Rosário) onde, com a presença de uma corte e seus vassalos, acontecia a cerimônia de coroação do Rei Congo e da Rainha Ginga de Angola - uma personagem da história africana, a Rainha Njinga Nbandi, do século 17. Esses autos,

contudo, não existiram no território africano. As congadas atuais são originárias dessas coroações e ainda estão presentes em diversos estados de todo o Brasil. Realizadas de maneiras diversas e mescladas a outras festas, elas basicamente são compostas de desfiles teatrais, ao som de vários ritmos: embaixadas, desafios, repentes e maracatus. Têm como padroeiras Nossa Senhora do Rosário, São Benedito e Santa Ifigênia. Por isso, geralmente se apresentam nas festas desses santos ou ainda no mês de maio. Em Minas Gerais, realizam-se no mês de outubro, em homenagem a Nossa Senhora do Rosário. Seus participantes vestem-se de branco, com um saiote de fitas coloridas

e o rosário de lágrimas a tiracolo, e dançam ao ritmo das caixas e dos chocalhos.

Tanto em Minas como no Rio Grande do Sul, a Rainha Ginga desfila em procissão. Os congos formam dois grupos: do Rei Congo e do embaixador da Rainha Ginga,

o qual, por meio de diálogos, realiza as embaixadas. Figuram príncipes, ministros,

o general da rainha e os figurantes com seus adornos multicoloridos que dançam e reproduzem o choque das armas conhecido como dança das espadas. As melodias são executadas por viola, cavaquinho, violão, reco-reco, pandeiro, bumbos, triângulo

e sanfona. Os temas teatrais do evento são a coroação dos reis de Congo, os préstitos

e embaixadas, reminiscências de danças guerreiras, representativas de lutas, como a

da Rainha de Angola, defensora da autonomia do seu reinado contra os portugueses. Essa personagem rivaliza constantemente com os chefes das tribos vizinhas, inclusive com o rei de Cariongo (Luanda). Em Recife, a coroação dos reis do congo já era realizada na igreja de Nossa Senhora do Rosário (ou Nossa Senhora do Rosário dos Homens Pretos), em 1674. Em certas ocasiões a festa alcançava esplendor pelo empréstimo de jóias e adereços, cedidos pelas senhoras e senhores do engenho. Reunidos, os escravos e mestiços iam buscar o régio casal, levando-os à igreja onde eram coroados pelo vigário. O cortejo executava coreografias, jogos de agilidade e de simulação guerreira, como a dança de espadas. Depois da coroação havia uma festa com baile, comidas e bebidas. As Irmandades de Nossa Senhora do Rosário ajudavam em todo o processo. Por vezes a imagem da santa era pintada de preto. Congo de Ouro – ritmo de origem banto executado em um só atabaque em candomblés de caboclo (centros de Umbanda). É conhecido também como Congo Dourado, corruptela de Congo Dobrado, uma vez que as batidas de Congo são simplificadas, de base, e as do Congo de Ouro, uma dobra sobre a marcação da

batida de Congo. Folia de Reis – assemelha-se à Folia do Divino (bandeira vermelha). Instrumentos usados: violas, pandeiros e caixas. Deu origem ao surgimento da Porta- estandarte das Escolas de Samba e dos antigos Ranchos. Ijexá – ritmo bem cadenciado tocado para Oxum utilizando as mãos tanto no Candomblé Queto quanto no Congo-Angola no toque dos atabaques (ás vezes com dois couros denominados ilús). Do Iorubá:“ijèsà” = nome de um subgrupo Iorubá. Jongo – jongo de praia ou bambelô, ritmo quaternário originário de Angola

encontrado na baixada fluminense. Instrumentos usados: tambu (atabaque), quinjengue, candongueiro, biritador (atabaques de couro), angóia (espécie de chocalho). Na zona da mata mineira é conhecido por caxambú. Este nome é dado também ao principal instrumento, um atabaque grande. Lundu – ritmo profano originário do batuque que no século xvIII passou

a acompanhar modinhas e a manifestar-se fracionado em obras eruditas (ex.:

Missa de Santa Cecília - Padre Maurício N. Garcia). Desse modo foi identificado como dramático-religioso, reassumindo, no século seguinte, seu caráter profano. É acompanhado de palmas e, mais tarde, de viola (influência portuguesa), substituindo

a Fofa. Ritmo básico que influenciou vários outros ritmos brasileiros: baião, lambada, bossa-nova, o básico do Olodum, afoxé (Ijexá), etc. Maculelê – dança em que os personagens apresentam-se pintados de tinta preta nos braços, costas e pernas, com lanhos brancos nas faces, correspondentes

a certas tribos africanas. O iniciador foi Mestre Popó. Batem bastões ou facões

lascando faíscas. O grupo A se apresenta vestindo calças justas abaixo dos joelhos, gorrinhos pontudos na cabeça, descalços, sem camisa, e barretes de ponta caída usado pelo mestre. O grupo B veste abadá branco, calças que mal cobrem os joelhos, pés descalços, lábios pintados de vermelho, e o mestre porta um gorro vermelho. Os instrumentos que sustentam o ritmo e o canto são: atabaques, chocalhos (melês) e o agogô. O mestre leva um bastão um pouco maior.Canto: “sou eu maculelê, sou eu Maracatu – festa de origem político-religiosa que se tornou profana, na coroação dos reis do Congo.(Recife). Cores das vestes: branco e azul. Instrumentos usados: zabumba (surgida em 1750), e agogô. O 1° data de 1867, porém a instituição do “Rei do Congo” – o “Muquino-riá Congo” - em Olinda, é de 1711. Em 1674 aconteceu

eu

sou

eu

sou

a 1a . eleição de reis, juízes e ainda oficiais incumbidos de servir à Nossa Senhora do Rosário dos Homens Pretos. Maxixe – Ritmo surgido no Rio de Janeiro, originário da Polka + lundu + cabula. Os músicos de chorinho (lundu + modinha) adaptaram o maxixe ao salão, utilizando piano, flauta, guitarra e ofclide. A síncopa do maxixe originou a cuíca no samba (partido alto). É uma dança profana existente, ainda, nas famosas gafieiras

noturnas. Moçambique – dança guerreira de origem negra na qual os participantes vestem branco com faixas vermelhas e azuis cruzadas no peito e nas costas. Há choque de bastões. O canto é acompanhado de viola, caixa (tarol), pandeiro, rabeca, cavaco, percussões: paiás (guaiás nos joelhos e tornozelos), tamborins e apito (mestre). A porta-estandarte segura uma bandeira amarela com a imagem de São Benedito. É encontrado em Goiás, Minas Gerais, Rio de Janeiro e Mato Grosso, mas sua principal atuação é no vale do Paraíba do Sul, onde os romeiros (os piraquaras), todos os domingos no Santuário de Aparecida do Norte dançam para cumprir promessas. Nimbu – cântico de terreiro de Cabula, em língua banto. Opanijé – toque (ritmo) especial dedicado à dança em homenagem a Omolu- Obaluaiê, em ritmo 4/4. Do Iorubá: “oba” = rei; “olú” = dono; “ayê” = mundo (aiê). Opa Suma – antiga dança dos malês em homenagem ao jovem que passava no exame para alufá (sacerdote). Do Iorubá: “opá” = bastão, cetro, ou “òpa” = uma asseveração. Do Hauçá: “sômã” = começo, início. No exame rezam o Açubá (oração da manhã), em malê. Pagode: Nasceu na cidade do Rio de Janeiro, nos anos 70 (década de 1970), e ganhou as rádios e pistas de dança na década seguinte. tem um ritmo repetitivo e utiliza instrumentos de percussão e sons eletrônicos. Espalhou-se rapidamente pelo Brasil, graças às letras simples e românticas. Os principais grupos são: Fundo de Quintal, Negritude Jr., Só Pra Contrariar, Raça Negra, katinguelê, Patrulha do Samba, Pique Novo, travessos, Art Popular. Pata pata – ritmo da Africa do Sul popularizado por Mirian Makeba e encontrado no Brasil nos candomblés de congo -angola. É batido como variante do Congo de Ouro ou Muxicongo (= vindo do Congo). É executado por dois ou três tambores. Reisado – dança dramática popular, uma espécie de Congada, encontrada na cidade de Ibirá (S. Paulo). Instrumentos usados: caixa, pandeiro. Sambalada: estilo de ritmo lento, surgido nas décadas de 40 e 50, similar ao das músicas estrangeiras lançadas na época (como o bolero e a balada, por exemplo) tido como um produto da manipulação das grandes gravadoras que tinham apenas finalidade comercial. Samba-batido: variante coreográfica do samba existente na Bahia. Samba-canção: estilo nascido na década de 30, tendo por característica um ritmo lento, cadenciado, influenciado mais tarde pela música estrangeira. Foi lançado por Aracy Cortes em 1928 com a gravação Ai, Ioiô de Henrique vogeler. Foi o gênero da classe média por excelência e a temática de suas letras era quase sempre romântica, quando não assumindo um tom queixoso. A partir de 1950, teve grande influência do bolero e de outros ritmos estrangeiros.

Samba-choro: variante do samba surgida em 1930 que utiliza o fraseado instrumental do choro. Entre as primeiras composições no estilo, figuram Amor em excesso (Gadé e Walfrido Silva/1932) e Amor de parceria (Noel Rosa/1935). Samba-chula: variante do samba de roda, ainda presente no recôncavo baiano. Samba-enredo: estilo criado pelos compositores das escolas de samba cariocas em 1930, tendo como fonte inspiradora um fato histórico, literário ou biográfico, amarrados por uma narrativa. É o tema do samba-enredo que dá o tom do desfile em suas cores, alegorias, adereços e evoluções, pois este é o assunto que será desenvolvido pela escola durante a sua evolução na avenida. Samba-exaltação: samba de melodia longa e letra abordando um tema patriótico. Desenvolveu-se a partir de 1930, durante o governo de Getúlio vargas. Foi cultivado por profissionais do teatro musicado, do rádio e do disco depois do sucesso de Aquarela do Brasil (1939) de Ary Barroso. A ênfase musical recai sobre o arranjo orquestral que deve conter elementos grandiloqüentes, conferindo força e vigor ao nacionalismo que se quer demonstrar. Samba de breque: variante do samba-choro, caracterizado por um ritmo acentuadamente sincopado com paradas bruscas chamadas breques (do inglês “break”), designação popular para os freios de automóveis. Essa paradas servem para o cantor encaixar as frases apenas faladas, conferindo graça e malandragem na narrativa. Luiz Barbosa foi o primeiro a trabalhar este tipo de samba que conheceu em Moreira da Silva o seu expoente máximo. Samba de Bumbo: é uma modalidade de samba que ocorre no Estado de São Paulo, esta festa varia de denominação de acordo com a época e a localidade e também é conhecida como samba antigo, samba campineiro, samba de pirapora, samba de umbigada, samba lenço, etc. Ao lado do Jongo e Batuque de Umbigada, o Samba de Bumbo compõe a trilogia das manifestações culturais negras originadas no tempo da escravidão ainda praticadas em São Paulo. É chamado Samba de Bumbo porque utiliza a zabumba, principal característica rítmica, que o diferencia de todos os demais gêneros por ser pouco usual. Na cidade de Pirapora a tradição é preservada há cem anos pelos integrantes do grupo Samba de Roda de Pirapora, atualmente transformado em Ong. O Samba de Bumbo, hoje, é praticado nos municípios de Santana de Parnaíba (grupos Cururuquara e Grito da Noite), vinhedo (Samba de Da. Aurora), Mauá (Samba Lenço), Quadra (Samba Caipira) e Pirapora do Bom Jesus (Samba de Roda).

Samba de carnaval - designação genérica dada aos sambas criados e lançados exclusivamente para o carnaval. Os compositores tinham uma certa queda por este “gênero” (neste incluem-se as marchinhas) por visarem os gordos prêmios oferecido pela Prefeitura em seus concursos anuais de músicas carnavalescas. Exemplos de

marchinhas e Sambas feitos para dançar e cantar nos bailes carnavalescos: Abre alas, Apaga a vela, Aurora, Balancê, Cabeleira do zezé, Bandeira Branca, Chiquita Bacana, Colombina, Cidade Maravilhosa entre outras. Samba de embolada: modalidade de samba entoado de improviso. Segundo Câmara Cascudo, citado no Dicionário Musical Brasileiro de Mário de Andrade, os melhores sambas de embolada estão em tonalidades menores. Samba de gafieira: modalidade que se caracteriza por um ritmo sincopado, geralmente apenas tocado e tendo nos metais (trombones, saxofones e trompetes)

a força de apoio para o arranjo instrumental da orquestra. Criado na década de 40, o

estilo, influenciado pelas “big-bands” americanas, serve sobretudo para se dançar. Samba de meio-de-ano : qualquer samba despretensioso aos festejos carnavalescos. Samba de morro: tradicionalmente conhecido como o samba autenticamente popular surgido no bairro do Estácio e que teve na Mangueira, um dos seus redutos mais importantes a partir da década de 30. Samba de partido-alto: um dos primeiros estilos de samba de que se tem notícia. Surgiu no início do século xx, mesclando formas antigas (o partido-alto baiano) a outras mais modernas (como o samba-dança-batuques). Era dançado e cantado. Caracterizava-se pela improvisação dos versos em relação a um tema e pela

riqueza rítmica e melódica. Cultivado apenas pelos sambistas de “alto gabarito” (daí a expressão partido-alto), foi retomado na década de 40 pelos moradores dos morros cariocas, já não mais ligado às danças de roda. - Samba de partido-alto, partido-alto ou simplesmente partido tem suas origens nas umbigadas africanas e é a forma de samba que mais se aproxima da origem do batuque angolano, do Congo e regiões próximas. Apesar de ser um dos subgêneros de samba mais tradicionais, não existe um consenso entre praticantes e estudiosos, menos ou mais eruditos, para definir o que seria essa derivação do samba, muito também pelas mudanças pelo qual ele passou de sua origem até os dias atuais.

- Gênero de samba derivado do batuque africano, e cultivado na cidade do Rio de

Janeiro desde o fim do séc. XIX por grupos de negros já urbanizados. É dança de

umbigada, com ritmo marcado por palmas, prato de cozinha raspado com faca, chocalho e outros instrumentos de percussão, e, às vezes, acompanhada pelo violão

e pelo cavaquinho. [Segundo velhos sambistas, a expressão partido alto provém da

alta dignidade desse samba, cultivado por minorias negras, fundado em desafios e improvisos alternados com refrão. Seus instrumentos indispensáveis: surdo, cuíca, pandeiro e tamborim. Característica principal: dançar sem retirar os pés do chão. Em linhas gerais, o partido-alto do passado seria uma espécie de samba instrumental e ocasionalmente vocal (feito para dançar e cantar), constante de uma parte solada, chamada “chula” (que dava a ele também o nome de samba raiado ou chula-raiada),

e de um refrão (que o diferenciava do samba corrido). Já o partido-alto moderno seria uma espécie de samba cantado em forma de desafio por dois ou mais contendores e

que se compõe de uma parte de coral (refrão ou “primeira”) e uma parte solada com

versos improvisados ou do repertório tradicional, os quais podem ou não se referir ao assunto do refrão. Atualmente, costuma ser acompanhado, violão cavaquinho, pandeiro, surdo e agogô e outros instrumentos de percussão. Sob essa rubrica se incluem, hoje, várias formas de sambas rurais, as antigas chulas, os antigos sambas corridos (aos quais se acrescenta o solo), os refrões de pernada (batucada ou samba duro), bem como os chamados “partidos cortados”, em que a parte solada é uma

quadra e o refrão é intercalado (raiado) entre cada verso dela. Entretanto, transcedendo qualquer aspecto formal, partido-alto é, sobretudo, o samba da “elite dos sambistas”, bem-humorado, encantador e espontâneo. De acordo com a Enciclopédia da Música Brasileira, “samba de partido-alto é um gênero do samba surgido no início do século

xx conciliando formas antigas (o partido-alto baiano, por exemplo) e modernas do

samba-sança-batuque, desde os versos improvisados à tendência de estruturação em forma fixa de canção, e que era cultivado inicialmente apenas por velhos conhecedores

dos

segredos do samba-dança mais antigo, o que explica o próprio nome do partido-

alto

(equivalente da expressão moderna “alto-gabarito”). Inicialmente caracterizado

por

longas estrofes ou estâncias de seis e mais versos, apoiados em refrões curtos, o

samba de partido-alto ressurge a partir da década de 1940, cultivado pelos moradores

dos morros cariocas, mas já agora não incluindo necessariamente a roda de dança

e reduzido à improvisação individual, pelos participantes, de quadras cantadas a

intervalos de estribilhos geralmente conhecido de todos”. O partido-alto da década de 1970 modificações até servir de combustível para o movimento conhecido por

pagode de raiz, movido a banjo e tantã. Antes, pagode era o nome dado no Brasil, pelo menos desde o século xIx, a habituais reuniões festivas, regadas a música, comida

e bebida. E nos pagodes, a música tocada era o samba, especialmente a vertente

partido-alto. Mas com o passar do tempo, estes encontros ganharam outra feição. No início da década de 1980, os pagodes eram febre no Rio de Janeiro e o termo logo compreenderia um novo estilo de samba, rapidamente transformado em produto comercial pela indústria fonográfica. E, neste processo, o estilo pagode se distanciou do partido-alto, samba caracterizado por elaboração, elegância e refinamento. O samba de partido-alto no século xxI é uma vasta gama de sambas apoiados em um estribilho e com segunda, terceira e quarta partes soladas, desenvolvendo o tema proposto na letra. O estilo de partido-alto com versos realmente improvisados vem caindo em desuso, não só pela diminuição de rodas de samba, como pela facilidade de repetir versos pré-elaborados, gravados e difundidos via álbuns, rádio, televisão, entre outros. Não obstante, a tradição se mantém com alguns sambistas absorvidos pela indústria fonográfica, como Zeca Pagodinho, Dudu Nobre e Arlindo Cruz, ou

por compositores como Nei Lopes, que constroem sambas a partir de um solo em forma de chamada e resposta e remetendo, na letra, ao tema proposto no refrão ou na “primeira”. Samba de Roda – dança em fins do século XIX, na Bahia, agregando mulheres do candomblé com os homens da capoeira na qual a umbigada era fator constante

e predominante. Os instrumentos iniciais: palmas, prato e faca, berimbau, pandeiro, atabaque e reco-reco. Samba de Terreiro: composição de meio de ano não incluída nos desfiles

carnavalescos. É cantado fora do período dos ensaios de samba-enredo, servindo para animar as festas de quadra, durante as reuniões dos sambistas, festas de aniversário ou confraternizações. - Durante a década de 1930, era costume em um desfile de carnaval que uma escola de samba apresentasse o samba-enredo na primeira parte e, na segunda parte, os melhores versadores improvisassem com outros sambas-de-terreiro. Estes sambas ficaram conhecidos assim, porque eles eram produzidos durante todo o ano nos espaços que se tornariam as futuras quadras. Antes de ser cimentado, o chão do terreiro era feito de terra batida]]. Geralmente, um samba-de-terreiro retratava o cotidiano dentro das comunidades onde se localizavam as escolas de samba cariocas. Comum até o início da década de 1970, estes sambas deixariam de ser tocados nos desfiles em um longo processo de mercantilização do carnaval. Ao deixar de ser cantado nos desfiles, o samba-de-terreiro ficou relegado às quadras das escolas de samba, servindo inicialmente para animar festas até se restringir à temporada seletiva de samba-enredo. Por iniciativa de Noca da Portela, então secretário estadual de Cultura do Rio de Janeiro, e com apoio da LIESA, foi realizado em 2006 o primeiro concurso de samba deste gênero. Com o objetivo de revelar obras inéditas em cada agremiação,

o concurso movimentou as quadras das escolas de samba cariocas. Em 2007, o IPHAN conferiu registro oficial às matrizes do samba do Rio de Janeiro: samba de terreiro, partido-alto e samba-enredo. Dentre algumas composições famosas saídas dos terreiros/quadras, estão “Foi um Rio que passou em minha vida” (de Paulinho da viola, “Portela na Avenida” (de Mauro Duarte e Paulo César Pinheiro), “Azul, vermelho e Branco” (de Aroldo Melodia), “Salve a Mocidade” (de Luiz Abdengo dos Reis), “tem capoeira” (de Batista da Mangueira), “A Deusa da Passarela” (de Neguinho da Beija-Flor). Samba-Jazz: gênero comandado por Carlos Lyra e Nelson Luiz Barros e mais tarde cultivado por outros compositores ligados à Bossa-Nova que buscavam soluções estéticas mais populares como resposta ao caráter demasiadamente intimista de João Gilberto. Abriu espaço para o nascimento da MPB, através dos festivais de música promovidos pela tv Record de São Paulo, durante os anos 60.

Samba-Lenço: Dentre as danças folclóricas introduzidas pelos negros, encontra-se no estado de São Paulo, o Samba-lenço. Dançam em louvor a São Benedito. As mulheres usam vestido comprido, com babado franzido na barra, nas mangas e nos decotes. O estampado é alegre, de cores vivas e variadas. As mulheres evoluem-se, em agilidade, segurando um lenço branco na mão. Acompanha o traje anáguas também com babados na barra e na cabeça um lenço de qualquer cor. também a fantasia dos homens é bem variada: calça de pernas fofas, camisas de

mangas compridas, faixa na cintura, às vezes cinturão com revólver, lenço (turbante) na cabeça e um lenço no pescoço. O que muito varia na apresentação dos homens

é a harmonização e combinação das cores. Os instrumentos que marcam o ritmo do

samba-lenço são os membrafones e os idiofones. Há muita riqueza rítmica e polirritimia das danças. São instrumentos do grupo: zabumba, caixas (grande e pequena), guaiá, reco-reco, caracaxá e pandeiro. As melodias são simples, curtas, em número variado

e se repetem diversas vezes durante a dança e as melodias entoadas são cantadas, em

coro, por todos que assistem às apresentações do grupo, a partir da segunda vez que são ouvidas. O único grupo de Samba-Lenço ainda existente no Brasil é o Samba- Lenço de Mauá-SP. Sambalanço: Paralelamente à ascensão da bossa, escalava as paradas o sambalanço, que sem chegar a constituir-se num movimento, injetou mais teleco- teco (como se dizia na época) no velho ritmo gestado na casa das tias baianas no centro do Rio no começo do século. Alguns fornecedores e expoentes do setor: Elza Soares, Miltinho (egresso do grupo vocal Os Namorados), Ed Lincoln (que tocava na boate Plaza, outro reduto da inaugural da bossa), Djalma Ferreira, Orlan Divo, Silvio Cesar, Luís Bandeira (autor de “Apito no samba”), Pedrinho Rodrigues, Luis Reis, Haroldo Barbosa, Luis Antonio, Jadir de Castro e João Roberto kelly. Jorge Ben, Wilson Simonal, Bebeto, entre outros. Samba Raiado: uma das primeiras designações recebidas pelo samba. Segundo João da Baiana, o samba raiado era o mesmo que chula raiada ou samba de partido- alto. Para o sambista Caninha, este foi o primeiro nome que teria ouvido em casa de tia Dadá. Foi um sub-gênero musical do samba trazido ao Rio de Janeiro pelas “tias

baianas” no início do século xx. Era uma variante do samba-de-roda e era sempre acompanhado por palmas e pelo ruído forte e estridente de pratos de louça raspados com facas de metal. Samba-Reggae : misturado aos ritmos da Bahia, com forte influência da divisão rítmica do reggae. Samba-Rock: O samba-rock pode ser considerado uma fusão do samba com ritmos americanos, como o bebop, o jazz e o soul. O samba-rock como forma de dança sofreu influências do rockabilly dos anos 50 e 60, só que com movimentos mais suaves, sem passos aéreos, porém com muitos giros, tanto do cavalheiro quanto da

dama. Foi uma forma de dança dos bailes negros da periferia de São Paulo, desde os anos 60, com pitadas de maxixe e os giros do rock dos anos 50. tecnicamente, nas composições de samba-rock é feito um deslocamento da acentuação rítmica, cujo compasso binário do samba (2/4) é adaptado ao compasso quaternário (4/4) do rock

e da soul music, utilizando ainda naipes de metais importados dos grupos de soul e

funk americanos. Na virada dos anos 60 para os 70, o Brasil testemunhou a definição de um novo gênero musical, a partir da fusão das bases rítmicas e temáticas do samba com um discurso e uma musicalidade absorvidos diretamente da música negra

americana. Já há algum tempo, músicos oriundos de diversas tendências, conectados com as influências da cultura internacional, dialogavam, criando novos ritmos a partir da fusão da matriz comum do arquigênero do samba com o jazz, o rock e a soul music. Paralelamente a este cenário musical novas experimentações interpretativas eram desenvolvidas em São Paulo por negros das periferias, que criaram os primeiros passos de uma dança que misturava influências coreográficas do rockabilly americano

à marcação do samba. A esta nova dança convencionou-se chamar samba-rock, que

acabou por definir também uma nova maneira de se fazer música, um novo gênero

musical.

Samba-Rumba: tipo de samba influenciado pela rumba, ritmo caribenho em voga no Brasil na década de 50. Sambão: considerado extremamente popular e comercial, o gênero conheceu seu momento de glória a partir dos anos 70, quando se pregava a volta do autêntico samba tradicional. Nada mais é do que uma apropriação muitas vezes indevida e descaracterizada do conhecido samba do morro. Sambolero: tipo de samba-canção comercial fortemente influenciado pelo bolero, que teve o seu apogeu também na década de 50. Imposto pelas grandes companhias de disco. tambor de Crioula (ou tambor de Mina) – os voduns da Casa Grande das Minas (jeje), Maranhão, tocam o rum (runtó) “tó” = pai, e tocam o “gó” = cabaça (afoxê ou aguê). Oferendas: pratos com dendê e feijão branco = abobó;“bobo” (ewe)

= comida de feijão. Umbanda – culto afro-indígena (congo-angola-nagô-malê ) + pajelança (culto aos caboclos), + catolicismo, espiritismo (kardecista) e ocultismo. O ritmo de Umbanda em 4/4 pode ser tocado com um ou mais atabaques de origem banto, com as duas mãos sobre a pele.

Mas afinal, o que é samba: o que nos diz o Google e o Youtube. Ao buscarmos uma resposta universal para o que é samba, numa perspectiva

contemporânea, somos também levados a formular a pergunta no universo da Internet onde reside um conhecimento tácito, produzido pela sua comunidade de interesse, complementar ao conhecimento explícito produzido na academia por pesquisadores, estudiosos e especialistas. Nesse universo, entendemos que os provedores Google e Youtube, são depositários de um significativo acervo audiovisual, construído voluntariamente por uma multidão afetada pela força motriz que é o samba e, que, pode nos ajudar a responder essa questão ontológica. Partindo da terminologia preliminar do item anterior, lançamos perguntas e obtivemos respostas interessantes, que ilustram a dimensão dessa força motriz. A primeira resposta que nos diz o Google e o Youtube sobre o termo “samba” pode ser vista no quadro abaixo e nos informa que existem aproximadamente 136 milhões de itens postados sobre samba no seu acervo geral, 240 mil no Google Books, 46,5 mil no Google vídeos e 29,5 mil itens no Youtube.

Resultados de itens postados sobre o termo “Samba” pesquisado nos buscadores da internet (realizado em 03/09/2011)

Buscador

Google

Google Books

Google vídeos

Youtube

resultados

aproximados

136.000.000

240.000

46.500

29.500

Uma análise preliminar desse acervo nos leva a constatar que esse enorme acervo de textos, livros, imagens, sons e vídeos e, esse vasto conhecimento sobre o samba, ainda não nos diz quase nada, precisam da web-semântica e da ontologia para uma resposta mais apurada. Essa constatação pode ser atestada quando apresentamos a seguir uma mostra indicativa de vídeos sobre algumas vertentes de samba extraídas do acervo do Google vídeo e do Youtube. vejamos:

Resultados e Mostra indicativa de vídeos sobre algumas vertentes de samba

(pesquisados na internet entre 03/09 a 02/12/2011 com a colaboração dos alunos da UNIRIO Cristiane Cotrim e Luciana Araújo)

Resultados

No Google

video

Resultados

No Youtube

Observações

Mostra indicativa

termo

Afoxé

3230

2550

http://www.youtube.com/watch?v=zxzknf_nMJg

http://www.youtube.com/watch?v=rHPAzgBxtF0&fe

ature=related

http://www.youtube.com/watch?v=1gvR3sSD5Hk&fe

ature=related

Afro-samba

7880

5100

http://www.youtube.com/watch?v=j1sok3vvsBE&feat

ure=related http://www.youtube.com/watch?v=nqHfRHxdwpE&f eature=related

http://www.youtube.com/watch?v=WvQ3Hg9d19M&

feature=related

http://www.youtube.com/watch?v=8AdnwzkzJDk

Aguerê

868

768

http://www.youtube.com/watch?v=5Bqf6kj4Wfg

http://www.youtube.com/watch?v=JPtCN-8Hajw&lis

t=PL36262E4469EE3648&index=5

Alujá

183

165

http://www.youtube.com/watch?v=7zvFtmi7hmo

Barra vento

 

2350

http://www.youtube.com/watch?v=xr9faH-QGtY

http://www.youtube.com/watch?v=_

tPmxNUEmI4&feature=related

Batucada

13100

7520

http://www.youtube.com/watch?v=_

vtHHQo8xC0&feature=results_main&playnext=1&li

st=PLEFA0661BC6DC2729

http://www.youtube.com/watch?v=RvsWG19izSk&fe

ature=related http://www.youtube.com/watch?v=_

GtSd1vi11o&feature=related

Batuque de

10300

5520

http://www.youtube.com/watch?v=HR3giW-

umbigada

CkfI&feature=related

http://www.youtube.com/watch?v=z8APscqNy2I

bossa nova

28500

21100

João Gilberto – Samba de uma nota só

http://www.youtube.com/watch?v=c-s7t3SgBI8

Elis Regina – Aguas de março: http://www.youtube.

com/watch?v=xRqI5R6L7ow

tom Jobim – Insensatez: http://www.youtube.com/

watch?v=PHIe9B5plDI

tom vinícius toquinho e Miúcha 08 - Samba de Avião: http://www.youtube.com/watch?v=u- sbPpxxYpo Frank Sinatra e tom Jobim

http://www.youtube.com/watch?v=k1bvpbu8bxQ&f

eature=related João Gilberto & Tom Jobim - Desafinado

http://www.youtube.com/watch?v=n81JA6xSbcs

Cabula

1620

1440

O

termo Cabula

http://www.youtube.com/watch?v=WkbgUtvuPdY Ney de Oxxoce

também refere-se a

um bairro da cidade

http://www.youtube.com/watch?v=0vJyjp_fCSA

de

salvador

Calango

7330

   

Calangos e Calangueiros (Filmagem dos bastidores do documentário Calangos e Calangueiros, do diretor flávio Cândido, gravado na Serrinha do Alambari, Resende - RJ , no dia 15 de junho de 2008)

http://www.youtube.com/watch?v=JIu3NkMuDA8&f

eature=related

Carimbó

     

Chama verequete (Documentário poético sobre Mestre verequete, personagem fundamental da história do ritmo raiz do Pará, o Carimbó, que

legitimou e divulgou pelos quatro cantos do Brasil.)

http://www.youtube.com/watch?v=qv4a4JJNzPw

Coisa de Negro - 11 anos de roda de carimbo (Mostra do Filme de 11 anos do Espaço Cultural Coisas de Negro em Icoaraci. Uma produção AM-GM.)

http://www.youtube.com/watch?v=gD-

NveHu1rk&feature=related

Mestre verequete, 93 anos de carimbo (comemoração do aniversario de mestre verequete durante o festival folclorico brasileiro em belém pará,agosto de 2009)

http://www.youtube.com/watch?v=zHCSUH6L7to

Congada

 

13800

 

http://www.youtube.com/watch?v=xbODFE8YIS4&

http://www.youtube.com/watch?v=vAwEI2kvmqI&fe

ature=related

Côco

     

Jacson do Pandeiro http://www.youtube.com/watch?v=MpbMiyP_ zfc&feature=related Samba de Côco Raízes de Arcoverde - PE

http://www.youtube.com/watch?v=sH3FbhEHA-s

Jackson do Pandeiro - Sebastiana (1953)- Samba de Coco

http://www.youtube.com/watch?v=0CJtasvSjmA&fe

ature=related Samba de Côco (Olho D’Agua do Casado )- ALAGOAS (6’57’’, sambas e dedpoimentos)

http://www.youtube.com/watch?v=OilSYYNhE3c

Congo de

toque de atabaque: http://www.youtube.com/

ouro

watch?v=-FtYY1nBk4U

toninho Miranda e alunos: http://www.youtube.com/

watch?v=NFpEEqp24SE

Angola e congo de ouro: http://www.youtube.com/

watch?v=Y3utzqzm_yc&feature=related

http://www.youtube.com/watch?v=lMQcREww3mU&

feature=related Atabaques na Umbanda: http://www.youtube.com/

watch?v=Gxz7RbtNDH8

Jongo

Jongo com Mestre Darcy (trecho de documentário

4’45’’)

http://www.youtube.com/watch?v=mLSixyqOloY Jongo- Ritual e Magia no Quilombo São José (RJ)

http://www.youtube.com/watch?v=bSSEDq1yaw8&fe

ature=related Jongo Fazenda Quilombo São José da Serra (RJ)

http://www.youtube.com/watch?v=qp5JoiLLm30&fe

ature=related

Maracatú

Maracatú Nação Elefante ½ parte

http://www.youtube.com/watch?v=HU2htx3FjlU

http://www.youtube.com/watch?v=dvz1Q-

4uHso&feature=related

Maracatú Nação Estrela Brilhante de Igarussu 1/1

(09’06’’)

http://www.youtube.com/watch?v=HqNk3BaUtYM

Maracatú Nação Estrela Brilhante de Igarussu 2/1

(09’48’’)

http://www.youtube.com/watch?v=iu6eFkrko20&fea

ture=related UP 9 - Universo Paralello 08/09 - Maracatu Rural Estrela de Ouro (Universo Paralello, Maracatu Rural Estrela de Ouro de Alianca-PE, Praia de Pratigi,

Itubera, Bahia, 28/12/08 a 04/01/09)

http://www.youtube.com/watch?v=WepkRY5YcSE&

feature=related Maracatu Leão Vencedor (baque solto) (Maracatú Rural) http://www.youtube.com/watch?v=uvwkJmvrcWE& feature=related

embolada

Repentistas Beija Flor e Oliveira (trecho do

documentário “Nordeste: Cordel, Repente E Canção (produção de tânia Quaresma, 1975)” onde mostra uma apresentação dos repentistas Beija-flor & Oliveira cantando côco e emboladas. PR

http://www.youtube.com/watch?v=tS355Hz7uDY

Repentista - Desafio Malcriado

Repentistas do

Ceará no Sul- Curitiba PR

http://www.youtube.com/watch?v=frl5Mp53PB0&fea

ture=related

samba

zezé Gonzaga, Linda Flor: http://www.youtube.com/

Canção

watch?v=UpjbMAY3zz8

Paulinho da viola canta Noel- Pra que mentir: http://

www.youtube.com/watch?v=wWbyp2pDCes

Menos eu:

http://www.youtube.com/watch?v=EceezYyvz9c

Orlando Silva- Amigo Leal (Composed by Benedito Lacerda and Aldo Cabral. ): http://www.youtube. com/watch?v=ClFzFgnonvg Dick Farney - “Copacabana” (João de Barro & Alberto Ribeiro) 1972: http://www.youtube.com/ watch?v=rcdIHPHAoMY Lupicínio Rodrigues – Nervos de Aço: http://www.youtube.com/

watch?v=MByvS9mhvzU

Lupicínio Rodrigues - “vingança” (1972): http://www. youtube.com/watch?v=zxFginzWtFc&feature=relat ed Lúcio Alves - Ninguém me ama: http://www.youtube.

com/watch?v=p9tkiGjQbbM

Elza Soares e Wilson das Neves - “Palhaçada” (Luiz Reis & Haroldo Barbosa) 1968: http://www.youtube.

com/watch?v=z5SJP4vJh8U

Elza Soares – Devagar com a louça (Luiz Reis & Haroldo Barbosa) 1967: http://www.youtube.com/ watch?v=SbdwMGFvNFE

Samba de

Samba de Roda de Cachoeira-BA

Roda

http://www.youtube.com/watch?v=iHPBppvdgn0&fe

ature=related Samba de Roda do Recôncavo Bahiano (9’44’’ reportagens com trechos de samba de roda, diversos grupos)

http://www.youtube.com/watch?v=DQNv2W7JsOQ

&feature=related

samba

 

O

Samba Chula Jongo do Recôncavo Baiano

Chula

http://www.youtube.com/watch?v=dzWtMU3lNnc&f

eature=related Samba Chula de São Brás

http://www.youtube.com/watch?v=r-

iyLyJizpE&feature=related

Samba de

Breque

 

Samba de Breque - Dilermando Pinheiro - Samba de Breque - 1977 - Rio de Janeiro

http://www.youtube.com/watch?v=iRmnbDjosI8

Moreira da Silva (Ivan Cardoso, 1973)- Samba

de

Breque -(documentário musical com kid

Morengueira)- Rio de Janeiro

http://www.youtube.com/watch?v=mDkPG3GPjqU&

feature=fvsr

samba de

 

http://www.youtube.com/watch?v=g30hxmELdi0

bumbo

samba

 

http://www.youtube.com/watch?v=syJe99le2Ic&featu

lenço

re=related

http://www.youtube.com/watch?v=-

nwLyxp1S5U&feature=related

samba

 

Mangueira

enredo

http://www.youtube.com/watch?v=PQnj3OSgycU&fe

ature=rellist&playnext=1&list=PL5D87C917DE975C35

http://www.youtube.com/watch?v=zsC-PJbubEE

http://www.youtube.com/watch?v=o8-xl3v6_y4

Portela

http://www.youtube.com/watch?v=o16PzaLnGds

Unidos da tijuca

http://www.youtube.com/watch?v=F2s5QrpJmlQ

Beija Flor

http://www.youtube.com/watch?v=6s86ArFPJ5I&fea

ture=related

Samba Funk

27100

Jorge Benjor

http://www.youtube.com/watch?v=6zPwCi6z7ts

Samba Jazz

 

Ella Fitzgerald

http://www.youtube.com/watch?v=z1Ugel1N0lw

Ivan Lins

http://www.youtube.com/watch?v=hzyxzA6QHWw

Sambolero

 

João Donato http://www.youtube.com/

watch?v=bOvC5EmQvQM

Maxixe

Que quere/ Yaô/ Lamento - Maxixe com João da Baiana e Baden Powell (trecho do Documentário ‘SARAvAH’ de Pierre Barouh)

http://www.youtube.com/watch?v=UP0vAHxJwNc

Patrão prenda seu gado ( João da Baiana- Pixinguinha - Donga)- MAxixe

http://www.youtube.com/watch?v=CUkSWI0pgus

Pelo telefone - Donga (trecho da apresentação com Chico Buarque) Maxixe

http://www.youtube.com/watch?v=x99_DMzHPNg

Clementina canta Yaô de Pixinguinha -Maxixe

http://www.youtube.com/watch?v=nC1DckOl6pM&p

laynext=1&list=PL81035D794CDA627A

Partido Alto

Partido Alto (trecho do filme Partido Alto de Leon Hirszman)

http://www.youtube.com/watch?v=vgyWsFf89EI

Aniceto do Império ‘Em dia de Alforria’ (trecho do filme de Zózimo Bulbul)

http://www.youtube.com/watch?v=wz88t4vvkDg

CULtINE - Mestre Aniceto (grande partideiro do Império Serrano versando), Serrinha, Madureira, Rio de Janeiro - RJ

http://www.youtube.com/watch?v=Bjz12otu-GM

xangô da Mangueira - partido alto (trecho de programa, depoimento e música) http://www.youtube.com/watch?v=t-cn_

jve2eU&feature=related

samba de

Terreiro

Paulinho da viola - Foi um Rio que passou em minha vida: http://www.youtube.com/

watch?v=xkkEYx2SoxU

Salve a mocidade: http://www.youtube.com/

watch?v=N2bnfUY8zrY

BEIJA FLOR DE NILóPOLIS - A DEUSA DA PASSARELA: http://www.youtube.com/

watch?v=Lpxx_d9ah8s&feature=related

Sambalanço

   

Orlandivo-tamanco No Samba: http://www.youtube.

com/watch?v=Cgf2soq9xY8

Jorge bem Jor - Chove Chuva: http://www.youtube.

com/watch?v=RSlntUJ8JCo

Jorge bem Jor - Mas que nada: http://www.youtube. com/watch?v=oCM_vWzSiMo Bebeto

http://www.youtube.com/watch?v=wzHw-w6A8qw

samba

27000

26.000

Cidade Negra – Pensamento: http://www.youtube.

Reggae

com/watch?v=fLgd4j9Lx5g

Cidade Negra – Firmamento: http://www.youtube.

com/watch?v=wE9WQJxL-2c&feature=related

Cidade Negra – Girassol: http://www.youtube.com/ watch?v=JjhezkskwLU&feature=related Banda Mel – Prefixo de Verão: http://www.youtube.

com/watch?v=mEzjS3C50ts

Daniela Mercury – O reggae e o mar: http://www.

youtube.com/watch?v=W5SSjWxNoh0

Banda Reflexus – Serpente Negra: http://www.

youtube.com/watch?v=7k5ABjJpxpo

Ginga e expressão: http://www.youtube.com/

watch?v=Rs-bPzGWR9c

Banda Reflexu´s – Alfabeto do Negão: http://www.

youtube.com/watch?v=2qIzR--xUMg

Baianidade Nagô: http://www.youtube.com/watch?v=

QEm3kExtvcs&feature=related

tambor de Crioula Casa Fanthi Ashanti parte ½ (documentário sobre Casa Fanti Ashanti depoimentos de
tambor de
Crioula
Casa Fanthi Ashanti parte ½ (documentário sobre
Casa Fanti Ashanti depoimentos de Pai Euclides
talabyan, tambor de mina, baião de princesa)
http://www.youtube.com/watch?v=B6iypRcSy44
Casa Fanthi Ashanti parte 2/2
http://www.youtube.com/watch?v=h36GBjnG0Q4&f
eature=related
MAtv 25 anos - tambor de crioula do maranhão de
mestre felipe
http://www.youtube.com/watch?v=hIja7g5ksvU
tambor de Criola (documentário sobre tambor de
criola do maranhão)- trecho de vídeo institucional
produzido para o IPHAN dentro do processo de
registro da manifestação do tambor de Crioula como
patrimônio imaterial do Brasil
http://www.youtube.com/watch?v=h54vSrwWUEo&f
eature=related
tambor de Criola - MA (Institucional Governo do
Maranhão)
http://www.youtube.com/
watch?v=RcGSkx5MjEk&NR=1
umbanda
http://www.youtube.com/watch?v=leFI5huMBj4&fea
ture=fvst
http://www.youtube.com/watch?v=drfke2rNkO4&fea
ture=related
http://www.youtube.com/watch?v=Ef
mkB6zWo

ANAIS DO 2 º CONGRESSO NACIONAL DO SAMBA 2012

41

Desafio final: A Árvore Genealógica do Samba.

Desafio final: A Árvore Genealógica do Samba. Árvore Genealógica do Samba (a ser construída coletivamente na

Árvore Genealógica do Samba (a ser construída coletivamente na web)

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DO

2 º

CONGRESSO

NACIONAL

DO 2 º CONGRESSO NACIONAL SAMBA 50 Anos da Carta e do Dia Nacional do Samba

SAMBA

50 Anos da Carta e do Dia Nacional do Samba

DO JOnGO AO SAMBA: O CORPO e A DAnçA PoDem revelAr o seGreDo DA musICAlIDADe neGrA?

Diego da Costa Vitorino 1

O segredo revelado neste artigo não é nenhum mistério. Ele se refere mais

a uma questão teórica a ser resolvida numa pesquisa de doutorado que tem como

recorte o estudo da cultura. Na realidade o segredo é bem conhecido no universo do samba, da música popular e da cultura no Brasil e sem dúvidas pode passar-nos despercebido tal o ponto de incorporação dessa prática em nossa dança 2 . O vale do Paraíba paulista ainda hoje guarda traços da nossa cultura tradicional ainda não preservada devido à especificidade de sua natureza: são produtos imateriais. Esta pesquisa integra um projeto de pesquisa maior chamado Memória Social, Envelhecimento e Meio-ambiente no Brasil Rural: três olhares (estudo comparativo), coordenado por Dulce Consuelo Andreatta Whitaker financiado pelo CNPq (2010). Na região o pesquisador se deparou com inúmeras manifestações da cultura

popular tais como as procissões religiosas e outras de caráter satírico como o Calango 3 . Este é o nome dado no Sudeste do Brasil a um estilo musical bastante conhecido que

é a música de desafio – característica da vida caipira dos pequenos povoados que se formaram nos séculos XVI e XVII, segundo a historiografia de Motta (1999).

O Calango é ritmado pela sanfona além do violão e do pandeiro e pode ser

comparado ao repente do Nordeste brasileiro. O Calangueiro tem como objetivo responder ao verso de seu desafiador rimando-os em terminações “a”, “ão”, o que torna o desafio mais complexo dependendo a habilidade e sagacidade dos Calangueiros concorrentes. Os dados dessa pesquisa etnológica realizada na região do vale do Paraíba paulista teve como lócus a cidade de Bananal - SP 4 . Nela o pesquisador encontrou um cenário importante do Brasil oitocentista (tanto pela arquitetura como pelos costumes preservados nesta região) e fez dele seu laboratório a céu aberto - vale ressaltar que na cidade encontramos as magníficas paisagens de encostas da Serra da Bocaina, uma rica hidrografia e a ainda viva Mata Atlântica do Sudeste do país 5 . Este foi o cenário perfeito para reviver a memória do Jongo e dos Jongueiros através de três entrevistas semi-diretivas realizadas entre Março a Maio de 2012 na

1 Doutorando no Programa de Pós-Graduação em Educação Escolar – UNESP /Faculdade de Ciências e Letras de Araraquara, Depto. Ciências da

Educação. Membro do Grupo de Estudos NUPE-LEAD-CLADIN/CATAVENTO.

2 Não se trata de um estudo do corpo, mas sim um estudo sobre o processo histórico de inserção dos negros na sociedade brasileira.

3 Hoje no país contamos com o ETNODOC que possibilita a produção de áudio-visuais de relevância grandiosa para estudos acadêmicos. O documentário etnográfico Calango e Calangueiros da edição de 2007 do ETNODOC é um exemplo (consultado em 17.11.2012): http://

etnodoc.org.br/index.php?option=com_content&view=article&id=12&Itemid=42

4 Bananal atualmente é uma Estância Turística que faz parte da região do Vale Histórico do Rio Paraíba do Sul. Com mais de 11 mil habitantes. São as Cidades Mortas de Monteiro Lobato (1919) que é o contraste da paisagem urbana do Vale Econômico do Rio Paraíba do Sul (O Eixo Rio – São Paulo

industrializado).

5 Hoje Bananal conta com uma APA chamada Estação Ecológica da Serra da Bocaina.

cidade de Bananal na divisa com os municípios sul fluminenses de Angra dos Reis, Rio Claro, Barra Mansa e Resende.

O contexto foi escolhido a fim de proporcionar ao pesquisador um encontro

com manifestações negras (ou afrobrasileira) e populares ditas tradicionais uma vez que o povoamento de Bananal data do fim do século XVIII e teve a escravidão no XIX como um fato marcante de sua história. Por isso pode ser mais uma das Terras dos Barões do Café como afirma Graça (2006). Os primeiros habitantes até meados do xvIII na região foram os índios Puris de língua tupi Guarani que povoavam o território de Bananal cujo nome é uma corruptela de “Banani” na língua tupi segundo Motta (1999) e Graça (2006) que significa “Rio Sinuoso” 6 . Segundo Graça (2006) o aldeamento de fixação dos Puris situava-se entre a

Serra da Mantiqueira e os Sertões da Serra da Bocaina. Por esse histórico de povoamento

indígena na região sua toponímia ficou marcada por nomes desse tronco linguístico. A região de Bananal e o vale Histórico do Rio Paraíba do Sul (Silveiras, Areias, Arapeí, São José do Barreiro) também estão entre as primeiras cidades a produzirem

Café no Estado de São Paulo, Motta (1999).

Foram nas lavouras de café onde muitos agricultores descendentes de pobres habitantes que povoaram o vale do Paraíba nos século xvII enriqueceram entre as décadas de 1801 a 1830, formando algumas das principais fortunas da época – chegando alguns a se tornarem Barões no período da história Imperial do Brasil. Na contramão da história oficial dos Barões e das Elites Cafeeiras do século

XIX, a bibliografia utilizada aqui tem como objetivo situar a vida e os corpos daqueles que foram excluídos dos salões de baile das elites cafeeiras. “Do Jongo ao Samba” traz à tona a cosmologia trazida pelos negros na diáspora a partir do prisma da musicalidade no século xIx e o contexto da Senzala. Ao invés de analisar a vida nos salões nobres construídos para o baile das elites propomos o inverso. A obra de Motta Corpos Escravos, Vontades livres é uma das referências historiográficas do período em questão sobre Bananal. Foi então a ideia de corpo escravo encontrada em Motta (1999) que motivou a realização deste artigo.

A obra é uma historiografia densa sobre o processo de formação do

povoamento na Região do vale do Paraíba da então Província de São Paulo no século

xvII até a formação dos grandes plantéis – propriedades produtoras de café e sua

escravaria – em Bananal nas décadas de 1801 a 1830 como demonstra Motta (1999).

Com isso o autor reconstrói a história desde a origem à decadência da cafeicultura em

Bananal – o que ocorre ainda em fins do século XIX.

6 Há uma segunda versão do município local sobre o nome de Bananal. Ver as obras de referência MOTTA (1999) e GRAÇA (2006).

Outro suporte teórico para entender o cotidiano em Bananal no período do Brasil Imperial é a obra Resgate: uma janela para o Oitocentos organizada por Mattos & Schnoor (1995) sobre a vida e a fortuna de Manoel de Aguiar Vallim, filho de agricultores que enriqueceram com o café e se tornaram proprietários da Fazenda Resgate, atualmente um museu em estilo neoclássico. A própria Fazenda Resgate é um relato histórico e arquitetônico que sugere a suntuosidade da vida na Casa Grande no período áureo do café. No pólo oposto aos salões de baile temos a Senzala. No entanto não estou me balizando pela perspectiva de Casa Grande e Senzala de Gilberto Freire. Afirmar isso significa dizer que há outra perspectiva para a Senzala que não aquela vista da Casa Grande. Para isso é necessário mostrar a cosmogonia que nasce na Senzala e cria o continuum afro ao qual se refere Sodré (1988) em A Verdade Seduzida. Na verdade é a vida na Senzala que possibilita criar a ideia de corpos escravos. Segundo Motta – pautando-se na lista nominativa de 1801 – a cidade de Bananal não contava com grandes plantéis no início do século xIx. Para o autor a evolução dos padrões de propriedade de cativos seguiu os efeitos da maior produtividade do café que ocorrera no início da segunda metade do século xIx (MOttA; 1999, 109). Os dados do autor colocam em relação a economia da região e a demografia da cidade no período. De 1830 a 1850, Motta (1999) afirmar ser o apogeu da produtividade de café e do poder econômico dos cafeicultores de Bananal. Segundo Schnoor (1995) desde 1855 a Fazenda Resgate do Comendador Manoel de Aguiar vallim – um dos principais e mais ricos cafeicultores da cidade no apogeu do café no xIx – era local “privilegiado da representação social” (SCHNOOR; 1995, 54). Neste período não eram só as casas de morada – geralmente a fazenda onde estava o cafezal – que os cafeicultores possuíam. Em seus inventários contam inúmeros bens como as casas de vivenda – casarões ou palacetes localizados nas áreas centrais de Bananal ou mesmo na capital do Império, na época, o Rio de Janeiro. Manoel de Aguiar vallim construiu no centro de Bananal um lindo Solar, no Largo do Rosário, que segundo o cronista zaluar era digno de um prédio da capital (SCHNOOR, 1995, 56), com suas 16 janelas de gradil na frente. A casa de vivenda era para o período de entressafra, festas e dias santos. Possuía um salão de baile com mezanino para orquestra pintado pelo catalão José Maria villaronga. No Salão um retrato de vossa Majestade, o Imperador, em lugar de honra e bancos laterais. Na sala de jantar do Solar um mural representando a baía de Guanabara e, além disso, pequenas peças de decoração e de serviço como louças e baixelas de prata estão incluídos no inventário. No Solar ocorreram inúmeros eventos importantes como a exemplo o de arrecadação de fundos para a Santa Casa de Misericórdia:

D. Maria Joaquina, sua sogra, formulou os convites para a festa, que contou com um sarau musical, onde, além de discursos e hinos sobre caridade, a banda de música, formada por músicos escravos, de propriedade de seu filho, Luis Antônio de Almeida,[Antoniquinho] tocou ouvertures e árias de Rossini, Donizetti e Bellini. Após o concerto, um grande baile. Para os flagelados, foi apurado 1.000$000 (um conto de réis), como, individualmente, já havia doado o Comendador (SCHNOOR; 1995, 55). (grifos meus).

Observa-se neste trecho destacado do texto de Schnoor (1995) que a casa de vivenda podia receber os mais nobres cavaleiros da corte. tal era a transformação do status social e o requinte do Solar no período que as músicas tocadas no salão de dança eram as óperas clássicas. Reproduzia-se em Bananal a vida na corte do Império. A orquestra era formada por instrumentistas negros (fonte: GRAçA; 2006,26) que encontramos também em Mattos & Schnoor (2006):

que encontramos também em Mattos & Schnoor (2006): O status social foi sendo transformado durante as

O status social foi sendo transformado durante as gerações na família Aguiar

Vallim, começando por um agricultor que enriqueceu e que possibilitou a seu filho Manoel de Aguiar vallim tornar-se um Comendador no período do Brasil Imperial. Na Senzala, em contrapartida, nasce uma cultura de resistência construída

através do trânsito Atlântico de Navios Negreiros que abasteceram os plantéis dos Barões do Café – assim como ocorrera no plantel do Comendador Manoel de Aguiar vallim. Da exploração da mão de obra escravizada é que nascerá no século xx a contracultura da modernidade como chama Gilroy (2001) em O Atlântico Negro.

A metáfora do Atlântico é interessante porque foi neste oceano que se

firmaram as relações econômicas entre América e a África ao longo dos séculos XVI ao XIX determinando também algumas de nossas características demográficas. A historiografia não conhece o número certo de escravizados pelo Tráfico Negreiro. Segundo Pereira (MIMEO), estima-se que chegaram na América 900 mil no século xvI, 2,75 milhões no século xvII e mais de 4 milhões no século xIx, totalizando

cerca de 15 milhões. Certamente no porto do Rio de Janeiro chegaram entre 1550 – 1850 “alguns milhões” deste total de africanos escravizados, afirma o autor. Em Bananal em 1870 cerca de 60% da população era escrava. Dados históricos do contingente populacional de 1826-1902 estão sintetizados em uma publicação do Governo do Estado de São Paulo de 1978. Neste livro Godoy (1978) cria um Mapa da população da província de S. Paulo apurado em 1870. Este Mapa é ilustrativo da população escrava e livre quanto a suas profissões. Em Bananal no ano de 1871 havia 8.141 escravos Para complementar a historiografia utilizada, três entrevistas semi-diretiva realizadas com pessoas nascidas em Bananal de diferentes famílias são responsáveis por narrar a memória do Jongo e dos Jongueiros na localidade. Essas memórias são basicamente de três períodos diferentes: a) pós- abolição; b) início do século xx e c) de 1950 e 1970. Estes dados qualitativos são importantes para a metodologia de pesquisa empregada porque amparados pela história da região foi possível reconstituir a memória do Jongo e consequentemente a história da Senzala. Dona Maria tereza de 78 anos recordando as memórias de sua avó Camila Maria José que nasceu após a Lei do ventre Livre e faleceu aos 105 anos na cidade de Bananal conta-nos através da história de sua família o que ocorreu no dia da abolição:

Ih! Ela dizia que fizeram festa. Dizia que os fazendeiros disseram: “-Ocês podem fazer festa! Pode dançar”. Dizem que eles só dançavam Jongo. O Lundu, o Fandango e o Jongo foram no século xIx retratados por vários pintores que passaram pelo Brasil. Dona tereza foi pintando em nossa conversa quase que uma tela de Johann Moritz Rugendas, 1835 – Batuque – ao descrever como se formavam as rodas de Jongo:

Batuque – ao descrever como se formavam as rodas de Jongo: Dona tereza começa falando das

Dona tereza começa falando das roupas: Eram tudo comprida. Quando girava aquelas saia rodada, voava assim. A entrevistada ao nos informar sobre a dança trás a

tona tanto memórias de sua avó como algumas vivências de sua infância nas rodas de

Jongo. Nestes momentos não é possível distinguir os períodos históricos tratados. Ela

diz:

Conforme eles iam batendo no tambor o pessoal dançava. As mulheres também dançavam com os homens. Mas dizem que a dança deles era assim. Ninguém punha a mão no outro. Eles dançavam um aqui e outro ali. Um ia pra lá e o outro vinha pra cá. Eu sei que eles dançavam a noite inteira. Eu não sou do tempo da escravidão, mas eu ainda cheguei ver o Jongo. Porque tinha muita gente antiga né. A gente [os mais novos] já gostava do forró. Mas nóis no forró ouvia o Jongo e nóis achava bonito. (grifos meus).

O “tempo do forró” do qual fala Dona tereza se refere ao período entre 1950

e 1970 quando passaram a ocorrer quermesses no mês de Julho em comemoração

a datas de celebração de alguns santos católicos. tais festas ocorriam no largo do

Rosário em frente ao Solar Aguiar vallim. Neste período, assim como o forró, o Jongo já estava totalmente integrado na vida dos habitantes de Bananal como uma manifestação popular. A abolição da escravatura – como afirma nossa entrevistada – foi comemorada com o Jongo que permaneceu vivo em Bananal até 1970. O Jongo foi uma manifestação que nasceu na Senzala como um subterfúgio para a vida no sistema escravocrata e está retratado por Johann M. Rugendas sob o título de Batuque. vejam que dança em meio à lavoura. Ao passo que a elite cafeeira tentava mudar seu status de elite agrária para elite intelectual através da incorporação de costumes não nacionais através da importação (se assim podemos dizer) da cultura “erudita”/europeia, ou melhor, a cultura do colonizador, o Jongo se tornava referência da musicalidade na Senzala. Oterreiro(oquintaldapropriedaderural),espaçopúblicoque“compartilhavam” escravos e senhores foi sempre, portanto, o intermédio entre o salão nobre e a senzala no país. No salão nobre como vimos tocava-se ópera e dançava-se valsa, no terreiro tocava-se e dançava-se o Jongo no período da história do Brasil Imperial (1808 – 1889). Foi no terreiro que a cultura popular nasceu no Brasil. Durante todo o século xIx o Jongo foi muito popular entre os negros (africanos

e brasileiros), tornando-se um festejo tradicional no pós-abolição e aderindo para a roda outros adeptos até 1970. Nasceu na Senzala e se tornou cultura popular. As rodas de jongo eram realizadas em festas de casamento, nas festas juninas para comemorar os dias dos santos católicos e no dia 13 de maio em comemoração à abolição da escravatura. Dona tereza se recorda dos momentos de comemoração falando sobre sua vivência e as rodas de Jongo em Bananal:

Tinha uma família lá perto da Fazenda Bom Retiro que toda véspera de São Pedro fazia festa e tinha Jongo lá. Todo o ano tinha. Então os homens cantavam e as mulheres cantavam. Os homens cantavam e as mulheres respondiam.

Este ritmo é uma importante expressão imaterial da nossa cultura e tem sido estudado desde meados do século xx. O historiador americano Stanley Stein (1961) foi o primeiro pesquisador a gravar pontos de Jongo na cidade de vassouras em 1949 – Vale do Paraíba fluminense no clássico A Brazilian Cofee County – 1850-1900 ou em português: Grandeza e Decadência do Café no Vale do Paraíba. Suas gravações estão hoje publicadas na obra Memória do Jongo de Lara & Pacheco (2007). Para Gilroy a antifonia (chamado e a resposta) – característica do Jongo

e descrita por Dona tereza no trecho acima –, é a principal marca das tradições

musicais negras da diáspora. Para o autor as performances musicais negras são experienciadas pela identidade de maneira intensa e às vezes reproduzida por meio de estilos negligenciados de prática significante como a mímica, gestos, expressão corporal e vestuários (GILROY; 2001, 166-167). Segundo os jongueiros locais o som dos tambores (chamados de tambor/ Caxambu/Bumbu e o Candongueiro) é capaz de despertar níveis de consciência distintos naqueles que dançam. São inúmeros os relatos que deixam implícito a força mágica do som dos tambores, pois eles são considerados os elementos de conexão entre o plano material e o espiritual na cosmogonia negra 7 . No caso do Jongo e de outros ritmos extintos da nossa prática social – como

o Lundu e o Fandango – é necessário ressaltar que a expressão corporal (o gingado, principalmente) tem grande relevância para a formação da cultura popular e do samba. Entretanto para as elites agrárias que mudavam no século xIx seu status social,

a incorporação de alguns movimentos corporais na dança era visto pejorativamente – marca da consciência cristã tão influente na época, além do desejo de se afastar de práticas consideradas por eles e pelos colonizadores como primitivas e exóticas. Segundo relatos históricos a princesa da abolição se negava a acompanhar os festejos dos negros por considerá-los sensuais demais. O gingado foi o segredo da sedução tão característica da ordem cosmológica

e da musicalidade negra e não deve ser compreendido aqui como um ícone da sensualidade – o que, aliás, no Brasil, esteve relacionado a um imaginário carregado de negatividade. Essa expressão corporal nascida na senzala e apresentada no terreiro foi quem seduziu as manifestações populares no país. Como afirmamos acima o segredo da musicalidade negra é bem conhecido no mundo do samba e revela um pouco da cosmogonia negra transplantada para o

7 Há relatos entre os jongueiros de que após encerrada a apresentação no lugar dos tambores abriam-se buracos no chão tal era a animação da roda de Jongo. Em outros relatos a poeira do chão se levantava quase que magicamente.

Brasil. zezinho, nascido em Bananal, e hoje com 62 anos menciona em sua entrevista

a particularidade do Jongo que é a tradição oral:

ele é uma coisa quase igual a um código que eu aprendi muito com minha tia e os antigos. Então os negros queriam falar uma coisa para que os patrões não ficassem sabendo, cantavam o Jongo e cada palavra significava uma coisa.

Neste trecho Zezinho confirma as hipóteses de Gilroy (2001) quando este

autor afirma que a música na diáspora adquire traços de uma cultura de resistência ou

a contracultura. Segundo o autor, subjulgados à dinâmica escravista, a música se torna

vital no momento em que a indeterminação/polifonia linguística e semântica surgem em meio à prolongada batalha entre senhores e escravos (GILROY; 2001, 160). Ao lembrar-se de um ponto zezinho revela a dinâmica da sociedade bananalense após a escravidão:

“Na Fazenda Bom Retiro, todo mundo que mandá, galinha faz pagamento, cachorro troca fubá, vaca berra no chiqueiro, porco ronca no curral”

O jongueiro explica que através deste ponto os jongueiros sabiam que na fazenda em questão o pagamento estava atrasado e, consequentemente, a administração da mesma não ia bem (perceba que no ponto vaca e porco estão propositalmente em lugares trocados, há um problema na ordem). zezinhodeixaevidentequeospontossãomatreirosecarregadosdesignificados

[de gente que aprendeu] a arte do subterfúgio e da ironia

como um meio termo entre a submissão e a revolta, como também tinha percebido Stanley Stein (SLENES; 2007, 112). O Jongo revela, portanto, as entrelinhas das relações de poder. zezinho nos fala sobre o Jongo citando exemplos: era muito visto naquele tempo se, por exemplo, tinha uma mulher grávida e ela estava sem marido ou era mãe solteira. Então tinha um monte de ponto que jogava para o povo ficar sabendo:

argutos e humor astucioso (

)

“A moenda tá sem milho, Caixote cheio de fubá”

O entrevistado afirma que isso tudo a gente compreende na roda de Jongo. São os códigos do Jongo. O Jongo é isso, mexe, fala o que está passando numa

fazenda, fala do outro. Foi através desse modo de operar que o Jongo sobreviveu às mazelas da escravidão e consolidou na dança o gingado que emana da musicalidade negra em nosso país. Movimento corporal este que será a base para o samba até hoje. Ou seja, este trabalho não trata de uma história do Jongo até o Samba, mas sim trata da continuidade destas práticas a partir da dança e a noção de música negra no Brasil. José Maria Nogueira, o zizinho, de 65 anos – também nascido em Bananal – relembra do Jongo realizado nas quermesses entre as décadas de 1950 a 1970. Ao rememorar a figura de seu pai – Sr. Santinho Rosa –, nos conta sobre o papel do mestre jongueiro:

Ele que afinava. Quando ele via que estava bom, ele botava a mão e parava [o tambor]. Parava e dava umas voltas na roda. A fogueira do lado e ele chamava o ponto. E as dançarinas – não seria esse o termo –, as damas é melhor. Dançarino fica muito moderno. As damas ficavam em volta. Seus vestidos floridos. Lenço na cabeça, saias cumpridas que era da época.(grifos meus)

O mestre jongueiro era aquele responsável por organizar a roda do Jongo, afinar os instrumentos, puxar os pontos. Porém antes de tudo era necessário acender a fogueira para assim afinar os tambores e começar a roda. Zizinho nos explica a dinâmica na roda: Porque quando o meu pai puxava o ponto, já ficavam todas elas ligadas [as damas]. Algumas tinham o costume de colocar a mão no ouvido pra afinar mais. Para ver se tava mesmo boa a voz. Então quando ele chamava o ponto, por exemplo(grifos meus):

“Eu vou te contar um causo, De um menino mal criado, Morreu por ser mal criado, De uma bala na cabeça e sete faca do lado, Às onze horas do dia, Menino foi seputado, São Pedro abriu a porta, Entra filho abençoado. [E as damas]: “Entra filho abençoado, entra filho abençoado”

Segundo zizinho este trecho era apenas uma entrada para depois vir – como ele mesmo diz – “o quente”. No trecho acima se vê a referência ao catolicismo muito presente. Já a seguir um ponto com referências a religião afrobrasileira:

“Oi que dê meu boi de guia? Tá mancando o que é que tem, Coro: Tá mancando o que é que tem.” Repete:

“Oi que dê meu boi de guia? Tá mancando o que é que tem, Coro: Tá mancando o que é que tem.”

“O quente”, como afirma o entrevistado, são os pontos e seus significados infinitos se pensarmos que eles estão pautados na visão de mundo da Senzala Centro- Africana como afirma Slenes (2007). É comum alguns pontos serem interpretados de inúmeras maneiras pelos jongueiros visto que encontramos variações de um mesmo ponto em várias cidades do vale do Paraíba como é o caso do ponto a seguir:

“No meio de tanto pau, Embaúba é coronel, [Damas:] Embaúba é coronel”

Este ponto também coletado na cidade de Bananal é bastante conhecido e o encontramos tanto nas gravações de Stanley Stein em vassouras – RJ, com algumas variações, como em outras localidades do Vale do Paraíba paulista e fluminense – por exemplo, na pesquisa de Maria de Lourdes Borges Ribeiro no município de Cunha - SP –, afirmam Lara & Pacheco (2007) 8 . Certamente o ponto acima citado é bastante antigo nas rodas de Jongo. Ele pode ser desatado quando percebemos que é possível relacionar a figura da embaúba a uma pessoa – certamente um proprietário de fazenda ou um barão do tempo da escravidão –, por isso o ponto diz: “No meio de tanto pau”. Quer dizer que apesar de tantas pessoas (tanto pau), uma espécie tão comum (a embaúba) é a soberana, a poderosa. Veja que humanos assumem nos pontos do Jongo a figura de animais ou, como neste caso, a figura de uma árvore. Ao tratar do Jongo neste artigo, procurou-se situar suas origens na formação do Atlântico Negro partindo da obra de Gilroy (2001). Neste sentido, os pontos e todo o imaginário que cerca o Jongo corroboram para a afirmação de que a diáspora negra teve como consequência a integração de uma visão de mundo de tradição afro, ou melhor, centro-africana – como sugere Slenes (2007) – em nossa cultura. O gingado e o molejo no Jongo e no Samba e o requebrado no Funk são movimentos corporais que adquiriram aqui um sentido antropológico sem igual se analisamos a história do Brasil Imperial. De dança e ritmo excluídos dos salões nobres e dos costumes da elite no século xIx, no xx adquire status de cultura nacional (mesmo que a priori folclorizado) e no início do século xxI se torna patrimônio imaterial no país. Houve de fato uma sedução que ocorreu em segredo na história do negro no Brasil. É fato que a introdução da música, do ritmo e da melodia do Jongo e, posteriormente do Samba, produziram efeitos significativos em nossa cultura e que revelam o segredo de tais expressões simbólicas e imateriais do povo brasileiro.

8 A Embaúba é uma árvore bastante comum na região de Mata Atlântica. Por ser uma espécie pouco exigente quanto ao solo é possível encontrá-la mesmo em áreas de pouca preservação ambiental.

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SLENES, R. Eu venho de muito longe, eu venho cavando: jongueiros cumba na senzala centro-africana In: LARA, S.H. & PACHECO, G. (org.) Memória do Jongo: As gravações históricas de Stanley Stein, Vassouras, 1949. Rio de Janeiro:

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2010.

DO

2 º

CONGRESSO

NACIONAL

DO 2 º CONGRESSO NACIONAL SAMBA 50 Anos da Carta e do Dia Nacional do Samba

SAMBA

50 Anos da Carta e do Dia Nacional do Samba

eSCOlAS De SAMBA e O inVenTÁRiO DO PATRiMôniO CulTuRAl iMATeRiAl AMAPAenSe.

Mariana de Araújo Gonçalves

Professora da Universidade Federal do Amapá – Unifap. Doutoranda Pós-Graduação em Antropologia da Universidade Federal do Pará – PPGA/UFPA.

O carnaval como uma outra vida que se difere e se opõe vida oficial foi a formulação mais interessante que li sobre o carnaval e que, de certa forma, me inspirou a enveredar pelos estudos do carnaval das Escolas de Samba. Em Mikhail Bakthin, o carnaval e as celebrações carnavalescas fazem parte das características essenciais da existência humana e estão diretamente vinculados à dualidade e ambivalência do Mito primordial 1 , solapados pelo tipo de conhecimento que se estabeleceu com a tradição científica ocidental. O universo das formulações de Bakthin sobre o papel das celebrações carnavalescas me faz refletir sobre o viver o carnaval das escolas de samba pelos fazedores de carnaval. A “comunidade do samba”, termo muito comum nas rodas de carnavalescos e participantes de Escolas de Samba, implica em uma vida paralela às demais atividades pela sobrevivência. Configura-se como um mundo a parte por possuir códigos e regulamentações muito distintas da vida social oficial onde uma das “regras” é o convívio com as diferenças. Isto não que dizer inexistência de conflito e preconceito, antes, quer dizer aceitação do outro e sua diversidade. Na festa carnavalesca seus promotores, participantes e personalidades constroem dizeres sobre si e o mundo em que vivem. Através de sons, imagens, memórias e histórias, os fazedores de carnaval dialogam com um mundo estratificado e hierarquizado, buscam um lugar para emitir o seu dizer, na certeza de ter receptores à sua fala. Os fazedores de carnaval podem até denominar o que fazem de folclore, festa popular, mas o que está em jogo, antes de qualquer coisa, são as significações que o espaço da festa tem para esses grupos sociais se expressarem politicamente. As Escolas de Samba distam das formulações de Bakthin em função de seu disciplinamento a determinados espaços urbanos, regulamentos, quesitos de apresentação, desfile oficial, comissão julgadora, especialização e profissionalização de saberes específicos etc. Não obstante, ainda considero o carnaval das escolas de samba como um lugar

1 Ver WILSHIRE, 1997. A autora faz uma crítica

ambivalência(terra, fertilidade, emoção Tc

descartiana entre espírito e matéria. Wilshire propõe um reimaginar do conhecimento, incorporando as categorias e imagens mentais do corpo e do dos saberes femininos.

à teoria ocidental tradicional do conhecimento por ser um modelo excludente, do feminino e suas

Esta tradição científica expurgou todas as características que faziam do ser um duo, como a separação

).

de enunciação de uma forma de ver o mundo que amálgama os valores de diversos campos de conhecimento: mitológico, científico, popular, entre outros. E o samba, com seus fazedores também se reúnem para discutir sobre o seu passado e seu futuro, como ocorreu em 1962 e as discussões travadas no I Congresso Nacional do Samba. Édison Carneiro redige a Carta do samba onde conceitua o samba como coreografia e música e aponta as raízes étnicas do samba atribuindo suas origens à Angola. As discussões acontecidas no I congresso, e sinalizadas na Carta, apontam para a diversidade de suas formas, sons e cores assim como, para as conotações muito próprias que o samba adquire nos diversos cenários da sociedade brasileira.

“ como coreografia e música, e que assume formas e nomes diversos no

território nacional numa variedade que demonstra que o samba, legado do negro de Angola trazido para o Brasil pela escravidão, se encontra num processo de adaptação que está longe de ser estabilizado em constâncias definitivas ou finais. Passando de um para outro grupo social, de um Estado para o outro, de um relativo desconhecimento para a voga geral, o samba alarga suas fronteiras, avantaja os seus horizontes, multiplica e revoga as suas energias” 2 .

Hoje quando comemoramos o cinquentenário do I Congresso do Samba algum tempo já se interpõem entre nós e o contexto dessas discussões, entretanto, as recomendações formuladas pensavam tanto nas características do samba quanto

nas suas transformações. Hoje é possível verificar que o samba tem muitos adjetivos

e conotações regionais. Um rápido olhar sobre o samba a partir do carnaval das

Escolas de Samba no Rio de Janeiro, São Paulo, Macapá, Manaus e Porto Alegre e perceberemos que ele adquiriu diversidade de formas, sons e cores. Em Macapá o samba emerge na década de 1940 quando o Amapá era um território Federal e passava por um intenso processo migratório para conformar as bases administrativas da nova unidade da Federação. Nas pesquisas que desenvolvo ainda não encontrei sinalizações que apontem para a existência de manifestações de samba antes dos anos 40 do século xx. Os relatos informam que a manifestação, musical e coreográfica, existente nessas paragens eram as do Marabaixo, Batuque e Sairé. Em fins da década de 1940 e começos da década de 1950 se constituíram as primeiras organizações do samba amapaense: Maracatu da Favela e Boêmios do Laguinho são tidas como as primeiras agremiações que reúnem sambistas que ocupam

as vias públicas para disputarem as “Batalhas de Confeti” 3 que ocorriam nas principais ruas e pontos comerciais da cidade de Macapá.

2 Ver CARNEIRO, Édison. Carta do Samba. MEC: Cia de Defesa do folclore Brasileiro, 1962.

3 As Batalhas de Confeti eram eventos carnavalescos onde as Escolas de Samba disputavam alguns quesitos como Sambista e Bateria e eram promovidas por comerciantes como o Barriguda, o Canta-Galo, o Santa Helena, entre outros.

Pesquiso as Escolas de Samba em Macapá desde a Dissertação de Mestrado 4

onde analisei o carnaval das Escolas de Samba em suas relações com a história e a cultura local. A questão mais envolvente no trabalho foi perceber como os carnavalescos desenvolvem seus enredos e como sua forma de construção se aproxima do trabalho do historiador, sem esquecer-se das dimensões científicas do segundo. A cada leitura que faço de sambas e de entrevistas a pesquisa me responde que no fazer dos “fazedores de carnaval” há um diálogo com um enunciado que insiste em dizer que o “Amapá não história”, ou quando tem os grupos negros são meros coadjuvantes que só são sinalizados por ocasião da escravidão colonial.

As pesquisas revelam que entre os carnavalescos e essas escritas da história há

uma tensão entre a história escrita e a oralidade. Aliás, há de se afirmar com destaque que a oralidade é muito procurada e valorizada pelos carnavalescos para a construção de seus enredos e sambas enredos. Neste artigo apresento algumas considerações sobre o carnaval das Escolas de Samba em Macapá a partir das temáticas que as Escolas propõem em seus enredos e sambas enredos. tomo como ponto de partida que algumas Escolas de Samba que, por sua composição étnica, desenvolvem um processo de levantamento, registro e divulgação de expressões, conhecimentos, memórias e valores tidos como característicos e definidores de uma cultura amapaense. Entendo como foco desta discussão o fazer dessas Escolas de Samba como um locus da voz e da história de grupos negros locais que lutam contra o silenciamento, a dissolução e o esquecimento. Neste sentido a noção de Patrimônio Cultural Imaterial é oportuna por representar uma estratégia que grupos e comunidades têm utilizado para tornar sua bagagem histórica e cultural um Bem que deve ser (re)conhecido e salvaguardado do esquecimento. temas referentes a acontecimentos, valores, personalidades da história e cultura do Amapá tornaram-se enredos em agremiações carnavalescas como G.R.E.S. Maracatu da Favela, A.U.S. Boêmios do Laguinho, G.R.E.S. Piratas Estilizados, G.R.E.S. Solidariedade, G.R.E.S. Cidade de Macapá, A.R. Piratas da Batucada, A.R.E.S. Império do Povo, G.R.E.S. Unidos do Buritizal e M.I. Jardim Felicidade isso em maior ou menor grau de recorrência.

O tipo de inventário do Patrimônio Cultural Imaterial constituído por

essas agremiações carnavalescas estão profundamente assentados em expressões, conhecimentos, memórias e valores que não fazem parte do que conta a história oficial do Amapá. São sujeitos, grupos sociais e comunidades desenvolvendo estratégias para que suas tradições alcem a condição de Patrimônio, garantam s sua permanência e reprodução e escapem da invisibilidade histórica e cultural.

4 Ver GONÇALVES, MARIANA DE Araújo. Enredos da Memória: História e Identidade no Carnaval dasEscolas deSamba em Macapá – 1975/2000. São Paulo: Editora Ética do Brasil, 2011.

Em outras palavras, percebo que o samba, em sua diversidade, proporciona para o universo amapaense um lugar visibilizar e dizibilizar, para dar conhecimento e reconhecer elementos da tradição oral local. Através da memória dos grupos sociais locais, os carnavalescos escolhem seus temas e pesquisam para compor seus desfiles, neste fazer acabam propiciando um espaço para aquilo que a história oficial apagou ou que silencia: as interações sociais, os comportamentos, as expressões culturais, as experiências das comunidades cujo elemento étnico é latente. Hoje posso afirmar que carnaval das Escolas de Samba em Macapá identifica-se enquanto negro e torna-se um lugar privilegiado para afirmar esse pertencimento identitário. Neste pequeno artigo lerei esse procedimento das Escolas de Samba pela lente das lutas, discussões e políticas do Patrimônio Cultural Imaterial. Daí a ideia central deste artigo ser a afirmação de que os carnavalescos, ao comporem seus enredos, evocando acontecimentos, personalidades, expressões, conhecimentos, memórias e valores característicos dos amapaenses estão na verdade construindo uma ponte com seu passado histórico. Ao elegerem pessoas e personalidades de suas comunidades para homenagear o que está em jogo é seu pertencimento ao lugar e a consciência de que este pertencimento tem uma dimensão histórica e cultural que precisa ser salvaguarda do esquecimento e da dissolução.

Patrimônio, patrimônios e direito ao reconhecimento. Há muito que o termo patrimônio indica um conjunto de adjetivações como artístico, arquitetônico, genético, científico, ambiental, cultural entre outros. José Guilherme Cantor Magnani toma patrimônio como um termo que indica herança paterna, o que evoca a ideia de transmissão e, no caso de uma coletividade, transmissão não de pai para filho, mas de uma geração a outra. 5 Ou seja, patrimônio indica o que se mantém através do tempo pela transmissão realizada de uma geração à outra e é comum a muitas sociedades além da sociedade ocidental. Segundo Regina Abreu, é da França que se forja a noção patrimônio, ligada às obras de arte e aos edifícios e monumentos públicos, pois

no período imediatamente posterior à Revolução Francesa, quando a população, tomada pelo sentimento revolucionário, destruía os vestígios do Antigo Regime. A população, ensandecida, chegava a propor a destruição de bibliotecas públicas. Foi neste momento que alguns intelectuais começaram a chamar a atenção para a perda significativa que se processava. A noção de Patrimônio afirma-se em oposição à noção de Vandalismo. Desencadeia-se uma mobilização salvacionista de obras consideradas imprescindíveis para a nação. A ideia de Patrimônio

surge a figura do crime contra o patrimônio, quando

alguns intelectuais chamaram a atenção para o fato de que a destruição

Este

dos monumentos artísticos era também um crime contra o povo

Nacional delineia-se

5 José Guilherme Cantor Magnani. Pensar grande o patrimônio cultural. Professor de Antropologia na USP, autor dos livros Festa no Pedaço; Lazer e Cultura Popular da Cidade (Brasiliense, 1984) e Umbanda (Ática, 1986)

é o ponto de partida para uma política do patrimônio na França, cujos

objetivos consistiriam em inventariar, ou seja, em identificar, reconhecer

e inscrever, no contexto da propriedade nacional, as obras consideradas imprescindíveis para a nação 6 .

Da França essa noção de patrimônio expande-se por toda a sociedade ocidental uma vez que sua utilização também se relaciona com a formação dos Estados Nacionais, indicando um processo de identificação dessas nações a partir de bens que possam dar-lhes expressão.

Este movimento se dá paralelamente à aceleração da vida cotidiana, ao surgimento das metrópoles, à intensificação das comunicações e do transporte urbano. Enfim, uma série de movimentos que acirram o desmapeamento de indivíduos projetados para um incerto futuro numa sociedade incapaz de processar, no tecido social, um capital de memória para sociedades sem memória era preciso que fossem criados os lugares de memória 7 .

Essa experiência de desenraizamento no mundo constituiu, também, experiências de resistência e essa “perda das raízes” propiciando a emergência de atores e grupos sociais que reivindicam às suas histórias e práticas culturais particulares o status de patrimônio a ser (re)conhecido. E isto ocasionou à expansão da noção de patrimônio, não apenas artístico e arquitetônico, mas cultural. A noção de Patrimônio Cultural envolve uma discussão sobre sua adjetivação em função dos diversos significados que alcança o termo cultura. Embora em nossa contemporaneidade o termo cultura seja discutido por várias disciplinas como História, Sociologia, Linguística, entre outras, é na Antropologia que o conceito será introduzido, problematizado e tornado como uma característica distintiva das sociedades humanas em relação as demais sociedades da natureza. tomo a antropologia como o meu lugar de fala sobre a Diversidade do Samba e o Patrimônio Cultural Imaterial me aproximando das reflexões de Manuel Ferreira Lima Filho e Regina Maria do Rego Monteiro de Abreu a propósito das relações entre antropologia e Patrimônio.

A Antropologia nasceu nos museus e é marcada pela ideia de preservação

desde o início, quando os primeiros pesquisadores da disciplina coletavam objetos e documentos em suas pesquisas de campo e depois os armazenavam nos laboratórios de pesquisa. 8

6 Ver Regina Maria do Rego Monteiro Abreu. Patrimônio Cultural: tensões e disputas no contexto de uma nova ordem discursiva. IN: LIMA FILHO, Manuel Ferreira; ECKERT, Cornelia e BELTRÃO, Jane Felipe. (Organizadores). Antropologia e Patrimônio Cultural: Diálogos e Desafios Contemporâneos. Blumenau: Nova Letra, 2007, pp. 266.

7 Idem

8 Ver Manuel Ferreira Lima Filho e Regina Maria do Rego Monteiro de Abreu. A Antropologia e o Patrimônio cultural no brasil. IN: LIMA FILHO, Manuel Ferreira; ECKERT, Cornelia e BELTRÃO, Jane Felipe. (Organizadores). Antropologia e Patrimônio Cultural: Diálogos e Desafios Contemporâneos. Blumenau: Nova Letra, 2007, pp. 21

Entretanto, é em Clifford Geertz que a Antropologia propõe-se cultural, simbólica ou hermenêutica e as questões nesses estudos estão em chamar atenção para a dimensão simbólica que permeia a organização dos grupos sociais. Uma vez

que o trabalho antropológico parte da observação que utiliza, constantemente, a interpretação que se faz do outro. Em Geertz 9 a cultura é entendida a partir de “teia de significados” cujo tecimento é conhecido e compartilhado na experiência social, a antropologia seria assim, busca a apreensão dos significados para as ações que os povos desenvolvem em suas relações sociais. Essa discussão é útil aqui por apontar como analiso letras de sambas enredos

e como encontro nelas uma preocupação das Escolas e seus carnavalescos com o patrimônio cultural e imaterial amapaense. Interpreto as letras de samba enredo a partir de sua significação para o grupo a comunidade carnavalesca onde está inserida

e daí desta comunidade para a sociedade mais ampla.

Vem pra cá iô iô, vem pra ca iâ iâ Conta tua história Favela

E vem pra cá sambar

Os caminhos que levam a Favela Vem do fundo do meu coração Redondezas da praça tão bela Foi chamada de largo de São João Quando a urbanização de Janary Retirou todo mundo de lá e deu o centro Pra elite se instalar Então a comunidade resolveu Reerguer a sua vida e na periferia morar Neste itinerário de saudade De nossas personalidades Nesta avenida de emoção Eu vou pedir pra são José, força e proteção

Eu vou pedir pra são José, luz no meu coração

O Marabaixo Espáia o amor

E a caixa Swinga o Refrão

Sou Verde-Rosa Que Gertrudes abraçou Hoje canto com louvor Sob o manto da Santíssima Trindade

Recordando as noites do Pecó e Santa Cruz Me encantei com o Canta- Galo Ai quanta saudade

Lá no Glicerão, o Oratório é garra e emoção.

O maracatu canta com fidelidade Sua raiz que é o coração desta cidade

o CAnTo DA fAvelA: dos caminhos da saudade ao amor da cidade – G.R.e.S. Maracatu da Favela – Compositores: Egídio Gonçalves, Robson do Cavaco e Ronery – 2002

9 Ver Geertz. 2008

Essa história da Favela é emblemática para a noção de patrimônio cultural imaterial com a qual compartilho. A Favela a que nos referimos nunca se configurou como um bairro; não tem registros municipais, não aparece nos guias de endereçamento postal, não consta em cadastro de Companhias de Energia Elétrica ou de Água e Esgoto. Mesmo com esta perda de identidade diante dos órgãos da municipalidade, a Favela é viva na memória, na história e nas tradições culturais de cidade de Macapá. Sua localização, dada pelos seus antigos moradores, abrange parte dos bairros Santa Rita, Central, Jesus de Nazaré e trem. O tempo onde irrompe como um lugar na cidade de Macapá é também um tempo marcado por um intenso processo de desterritorialização que a população negra, habitante da frente da cidade,

foi submetida pelas intervenções ocorridas a partir da autonomia territorial e o modelo de desenvolvimento econômico adotados para região amazônica e o Amapá de forma mais específica. Essa história da Favela contada/cantada pelo Maracatu é uma história apagada pelas instituições políticas e administrativas da cidade de Macapá, é uma história daqueles que hoje lutam contra a invisibilidade, o silenciamento e uma das âncoras que utilizam para reproduzir suas existências é a Escola do “bairro”. Enquanto um Patrimônio Cultural Imaterial a Favela é viva na memória de suas gentes. Ela se reproduz em festas como o Marabaixo da Santíssima trindade e na Escola de samba Maracatu da Favela. O Estádio Municipal Glicério de Souza Marques, o Glicerão, as noite de festa no Salão do Pecó e do Santa Cruz, tia Gertrudes a fundadora do Marabaixo da Favela,

o

Oratório Recreativo Clube são cantados no samba enredo e nos levam a atestar

o

quanto as Escolas de Samba fazem um levantamento daquilo que foi esquecido

pela história oficial da cidade. Também são lugares de memória neste processo de exclusão da história oficial. E a Favela que antes era uma periferia, hoje é o centro da cidade e seus antigos moradores continuam sendo submetidos por um contínuo processo de expulsão para outras áreas periféricas, desta feita pela especulação imobiliária. É importante dizer que, se essas pessoas, acontecimentos e lugares não estão presentes na história oficial

elas estão bem vivas na memória dos grupos ligados a Favela como é o caso de sua Escola de Samba, o Maracatu. Assim, a noção de Patrimônio Cultural Imaterial e o processo de patrimonializar emergem nesta análise como locus de resistência daqueles que a história oficial apagou. A Convenção para a Salvaguarda do Patrimônio Cultural Imaterial, assinada em Paris em 17 de outubro de 2003, traz algumas perspectivas que auxiliam na reprodução e permanência dessas expressões pois aponta para a adoção de política e de ordenamentos jurídicos, assim como de fomentos a pesquisa científica desses bens que permitiram a sobrevivência dos valores culturais com risco de extinção. A Convenção de Patrimônio Cultural Imaterial o defini como:

Entende-se por “patrimônio cultural imaterial” as práticas, representações, expressões, conhecimentos e técnicas - junto com os instrumentos, objetos, artefatos e lugares culturais que lhes são associados - que as comunidades, os grupos e, em alguns casos, os indivíduos reconhecem como parte integrante de seu patrimônio cultural. Este patrimônio cultural imaterial, que se transmite de geração em geração, é constantemente recriado pelas comunidades e grupos em função de seu ambiente, de sua interação com a natureza e de sua história, gerando um sentimento de identidade e continuidade e contribuindo assim para promover o respeito à diversidade cultural e à criatividade humana. 10

E as Escolas de Samba, em seus Enredos e Sambas Enredos, promovem um levantamento deste conjunto de práticas, expressões e conhecimentos que os amapaenses consideram com seu patrimônio. Este preciso ser catalogado e (re) conhecido pelo conjunto da sociedade. Observando atentamente os desfiles das Escolas de Samba é possível verificar uma preocupação com as práticas artísticas e sociais, rituais e atos festivos. Neste movimento há um destaque às personalidades importantes para as pessoas das comunidades carnavalescas onde vivem e/ou viveram.

Cinquenta anos, caminhei Num mar de glorias, eu naveguei Com muita paz no coração Te amo demais, minha nação ( campos do Laguinho Nestes campos Onde um grupo de boêmios se encontrou E desde lá Francisco Lino já estava

)

Com Martinho Ramos outros bambas convidou

O pátio do Biluca foi o palco

Mestre Bené, chefe da agremiação Academia depois universidade E floresceu nossa paixão Na volta do lago, eu vi

A roupa que a Fefé bordou pra mim No couro de cobra respondi

O berço do samba é aqui

(que magia ) Num toque de magia Revivendo os carnavais

“O verbo se fez Nação Negra e Floresceu Entre Nós” – A.u.S. Boêmios do laguinho – Compositores: Rozendo Souza, Carlos Piru, Edésio Júnior, Ilan e Carlos Mistura Fina – 2004.

10 Convenção para a Salvaguarda do Patrimônio Cultural Imaterial - Ministério das Relações Exteriores, Brasília, 2006.

Em conversas com carnavalescos são recorrentes afirmativas como ‘temos muita coisa pra contar’ e percebo que há um diálogo com o que a história oficial conta sobre as culturas e as populações locais. Quase nada! Grande parte da produção científica sobre história e cultural do Amapá/Macapá ainda é feita sob a égide positivista, com a supervalorização de fatos, datas e personalidades político/ administrativas e majoritariamente interventoras, ou seja, vindas de outros Estados brasileiros e ocupando os cargos mais prestigiados na administração do trritório/ Estado. A Escrita de uma história do Amapá, sob os auspícios de sujeitos comuns, como negros, índios e caboclos ainda é muito tímida. Por isso entendo como preciso o discurso dos sambas enredos: a valorização das coisas do lugar inclui também a valorização das pessoas que vivem no lugar. Pensando responder por que os carnavalescos assumirem uma postura de super-valorizadores das coisas da história e da cultura do Amapá sou levada a pensar também nas questões que envolvem a construção de identidades, pois na medida em que os fazedores de carnaval evocam a memória dos grupos sociais locais para apresentar o lugar onde vivem, há também, em paralelo uma reformulação da sua identidade pessoal e cultural. Na leitura de enredos e sambas enredos é notória a relação entre Patrimônio e Identidade onde se associam também escolhas, conflitos e disputas pelo que deve ser patrimonializado.

o caráter dinâmico das manifestações vivas torna essa preocupação ainda mais latente já que nesse caso, a escolha é tanto das culturas a serem patrimonializadas quanto dos bens simbólicos associados ao bem imaterial eleito. Os mitos, as lendas, os contos, as cantigas são fragmentos visíveis entre acontecimentos lembrados e acontecimentos vividos pelo grupo e como registros de experiências vivenciadas, são bens simbólicos que ancoram o bem imaterial patrimonializado. As memórias coletivas se materializam através desses bens simbólicos que ao serem exteriorizadas, seja por meio da oralidade ou das inscrições, agem como um operador de socialização nas atividades coletivas desenvolvidas pelo grupo 11 .

Na escolha do que deve ser patrimonializado coloca-se em questão o perigo da dissolução, do desaparecimento e do esquecimento, neste contexto emerge o Marabaixo como o principal símbolo dessa cultura negra amapaense que precisa ser protegido e promovido enquanto um patrimônio. Creio ser interessante analisarmos mais atentamente esta recorrência do Marabaixo nos sambas enredos. talvez quando se pergunte qual é a manifestação cultural mais importante para os negros amapaense tenho poucas dúvidas se o

11 Marli Lopes da Costa; Ricardo Vieiralves de Castro. Patrimônio Imaterial Nacional: preservando memórias ou construindo histórias? IN: Estud. psicol. (Natal) vol.13 no.2 Natal May/Aug. 2008.

marabaixo não apareceria com um dos mais importantes, e talvez O mais importante, na sociedade amapaense. Nas memórias dos “antigos” o marabaixo marca o tempo, os encontros com parentes distantes e está ligado às origens africanas. Há grandes discussões sobre suas origens, o que não é o objeto aqui, mas levantando interpretações que circulam sobre as origens do Marabaixo podemos visualizar como ele está intimamente ligado a identidade negra e ao estabelecimento de populações africanas, e descendentes de africanos, na região do Amapá. Nilson Montoril, um historiador local, carnavalesco responsável pelo Enredo “Mar a cima, Mar a baixo, da ladrão em ladrão a saga de uma Nação”, enredo de Boêmios do Laguinho no carnaval de 1997 e que virou livro em 2004, parte do princípio de que as origens do marabaixo estariam nas formas que os negros desenvolveram para exercitarem sua cultura nas senzalas por ocasião das festas religiosas que os senhores promoviam e afirma que o marabaixo lembraria a travessia do Atlântico a bordo dos tumbeiros do tráfico escravista. tomando Marabaixo como uma dança simples, Nilson Montoril informa algumas de suas características como:

as mulheres são maioria e dançam em torno dos tocadores das caixas. Quase sempre são duas caixas que os tocadores penduram em talabardes e batem com as duas baquetas. O Marabaixo não é exclusivamente de Macapá. Também é dançada em Mazagão (24 de agosto, dia de são Bartolomeu), Maruanum (12 de julho/Santo Antonio, 16/06 – Nossa Senhora do Carmo, 30/11 – nossa Senhora da Conceição, 12/12 Santa Luzia), Igarapé do Lago (02 de fevereiro, dia do Divino Espírito Santo), Curiaú (31 de maio, em honra de Santa Maria). Em Macapá, é nome da quadra e da dança 12 .

Essa perspectiva é muito recorrente entre os festeiros e dançadores de marabaixo, muitos dos quais estão nas Escolas de samba como Maracatu da Favela e Boêmios do Laguinho, Escolas que se situam em comunidades negras de Macapá. Ainda em Montoril, o Marabaixo é festejado em duas quadras: o Divino Espírito Santo e Santíssima trindade e que, embora festejem os mesmos santos há diferenças significativas entre o Marabaixo do Laguinho e da Favela.

Este calendário vem sendo cumprido tanto pelo pessoal do Laguinho, quanto pela turma da antiga Favela. No Laguinho, sempre houve duas quadras. Na Favela, a festa era feita em Louvor à Santíssima Trindade. Como os festeiros do Laguinho, liderados pelo senhor Julião Tomaz Ramos, eram mais influentes e tinham como sócios algumas pessoas de melhor condição econômica, a festa que eles organizavam eram mais badalada e concorrida. Quem não podia brincar, ficava á distância, olhando. Coube á senhora Gertrudes Saturnino, moradora da Favela, a

12 Ver Nilson MONTORIL. Mar A cima e Mar A Baixo: de ladrão em ladrão a saga de uma Nação. Macapá: Confraria Tucujú, 2004, p.26.

iniciativa de comemorar a Quadra da Santíssima Trindade, franqueando a entrada a quem quisesse brincar. Seu feito decorreu de uma promessa que seria paga mediante oferecimento de almoço às crianças com idade até 12 anos. Por esta razão, a quadra realizada na Favela passou a ser conhecida como Trindade dos Inocentes. Mas, os gozadores não perderam tempo. Rotularam a 2º quadra do Marabaixo feita no laguinho como Trindade dos Ricos e a da Favela, como Trindade dos Pobres 13 .

Embora também reconheça diferenças significativas entre Laguinho e Favela ambas as Escolas apresentam em comum o Marabaixo como um símbolo, um patrimônio da história e da cultura negra local.

Mesmo uma historiadora não ligada aos círculos negros locais define o Marabaixo em termos de uma expressão da cultura negra local. Sobre as origens do termo Veronique Boyer sistematiza algumas

o marabaixo, uma dança a respeito da qual circulam diversas versões, mais complementares do que excludentes. Numa primeira, diz-se simplesmente que ela foi trazida pelos africanos do Marrocos, onde recebia o nome de coco. A segunda já propõe esclarecer o porquê dessa substituição, portanto uma etimologia para a palavra. Encontrar-se-ia na decisão de uma velha mulher de chamar o coco de marabaixo, depois de um negro escravo, protestando contra sua deportação, deixar-se morrer durante a travessia e seus companheiros jogarem-no na água, o corpo

indo então “mar abaixo”. A última narrativa focaliza-se mais na explicação

da maneira de dançar o marabaixo: o passo não pode ser leve, mas sim

arrastado, pois quando atendeu ao pedido dos negros querendo um dia

de folga para festejar o Divino Espírito Santo, “a rainha” mandou tirar as

algemas das mãos, porém não dos pés antes de deixá-los subir no barco.

O marabaixo é, desta forma, claramente associado à celebração de uma

figura católica, e é principalmente nesta ocasião que ele é dançado 14 .(17)

O Marabaixo tão propagado pelas Escolas de samba é mais do que uma dança é uma manifestação da religiosidade negra composta por cultos aos santos católicos, promessas pelos devotos, realização de rodas de canto e dança em torno de tambores, bailes de sócios. Marabaixo é também um locus de sociabilidades negras que reúne uma parcela significativa de comunidades negras do Amapá que aproveitam

a realização da festa para reforçarem laços afetivos, políticos e sociais. Assim como os carnavalescos das Escolas de Samba esses historiadores

afirmam o marabaixo como fundamental na história dos grupos que vivem no Amapá

e mais precisamente em Macapá. Deles também encontro a íntima relação entre esse

patrimônio cultural imaterial, o marabaixo, em vias de tombamento, e a identidade

13 Idem, pp. 29-30. 14 Ver Boyer, p.17

étnica desses grupos negros que encontraram nas Escolas de Samba um canal de visibilidade e dizibilidade. A própria emergência do carnaval das Escolas de Samba em Macapá tem que ser discutida para pensarmos o lugar que ele ocupa nas relações sociais, políticas e econômicas na sociedade macapaense, pois entendo que a opção pelo Carnaval das Escolas de Samba deu-se pelo fato de que o Carnaval de Rua, agrupados em tornos das Escolas, em franco processo de institucionalização foi uma estratégia de negros que optaram por este espaço, uma vez que as relação ao Marabaixo permeados pelas interdições religiosas e políticas foram mais firmes no sentido de reprimir e mesmo acabar com esses traços culturais negros. Dizendo de outra forma a adoção do samba é uma resposta a dois eventos que marcam, decisivamente, a história da Amapá, e principalmente, de sua capital,

Macapá. O primeiro foi a intervenção política administrativa engendrada pelo trinômio “Sanear, Educar e Povoar” 15 da administração territorial e o reordenamento espacial e econômico na sociedade local. O segundo evento, e profundamente articulado com o primeiro, é a adequação da cidade de Macapá às noções de civilização e progresso 16 , agora marcado pela presença do grande capital nacional e estrangeiro que lhe exigirá pensar questões em torno de abastecimento, transportes interno e externo, circulação dos produtos oriundos da exploração vegetal e mineral para sua exportação, fornecimento de energia em larga escala para funcionamento das máquinas, obras para a implementação das unidades burocráticas e habitacionais de responsabilidade do governo federal como escolas, hospitais e abrigos para o contingente populacional necessário no desenvolvimento do projeto de “redenção econômica da região”. O carnaval de Rua em Macapá tornou-se um carnaval de Escolas de Samba e tem como inspiração e modelo de expressão o carnaval carioca. Mas é inegável que sua preocupação sempre foi a própria realidade das Escolas de Samba e seus carnavalescos.

O local sempre esteve um primeiro plano nas escolhas de temas e serem desenvolvidos

na Avenida. Isso é possível de verificação, pois está presente na dinâmica das temáticas,

na estética, na musicalidade e na organização interna das Escolas. No interior das Escolas de Samba encontramos diversos segmentos negros cujos enredos e sambas enredos descrevem alguns itinerários dos descendentes de escravos na sociedade macapaense contemporânea e as Escolas se Samba tornam-se lugares onde sujeitos e grupos sociais discursam sobre seu passado e seu presente; suas simbologias, ética e cosmogonias; sobre a terra em que seus pais, avós e demais antepassados viveram e da qual foram expulsos; discursas sobre “os outros” e “os seus”; sobre os enfrentamentos que tiveram e os projetos que têm.

15 Discurso do Pres. Getúlio Vargas: “Territórios Federais – a finalidade da criação”. 1944

16 O ritmo acelerado de transformação do espaço urbano é uma das características dos “tempos modernos” que tomou a cidade como o centro, em

torno do qual giram seus interesses e sua forma de ser. As abordagens em torno do espaço urbano transformaram a ideia da cidade em algo mais do que um “palco da história” ou mesmo uma delimitação espacial e a apresenta como um objeto em si, passam a exigir do historiador reflexões tomando-a tanto como objeto quanto como problema.

Esses grupos não têm outros lugares para tornarem-se visíveis e as Escolas de Samba apresentam-se como um canal de interlocução desses sujeitos com a ordem social vigente. Dentro desta “ordem institucionalizada” lhes garante espaço para visibilidade e dizibilidade numa situação social de forte exclusão social e étnica, apagamento de seus traços culturais, assim como de silenciamento de seus sujeitos. O carnaval das Escolas de Samba emerge como um espaço que negocia sua institucionalização para ser aceito pela sociedade branca, urbana e moderna. Esses novos espaços de inserção permitiram aos negros componentes das Escolas de Samba um diálogo com os poderes constituídos como: Prefeitos, Governadores, Secretários de Governo, Polícia e jornalistas. Essa visibilidade e dizibilidade oportunizada pelas Escolas de Samba até hoje é mais ampla do que o Marabaixo. Quando encontramos nos enredos e sambas enredo levantamento, registro e divulgação de expressões, conhecimentos, memórias e valores tidos como característicos e definidores de uma cultura amapaense é porque as Escolas de Samba foram tomadas como lugar onde o patrimônio cultural desses sujeitos e grupos encontra abrigo para não ser varrido pela poeira dos tempos e do silenciamento.

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DO

2 º

CONGRESSO

NACIONAL

DO 2 º CONGRESSO NACIONAL SAMBA 50 Anos da Carta e do Dia Nacional do Samba

SAMBA

50 Anos da Carta e do Dia Nacional do Samba

50 Anos DA CArTA Do sAmbA – reflexões sobre A memórIA e A museAlIzAção Do sAmbA e Do CArnAvAl

Maximiliano de Souza

Maximiliano2005@ig.com.br

Instituto do patrimônio Histórico Artístico e Nacional (IPHAN)

1.1 – Campanha de Defesa do Folclore Brasileiro e A Carta do Samba Às dezessete horas e trinta minutos do dia vinte seis de agosto de mil novecentos e cinquenta e oito, no Salão nobre do Palácio da Educação, foi solenemente instalada, pelo Senhor Ministro da Educação e Cultura, Prof. Clovis Salgado, a Campanha de Defesa ao Folclore Brasileiro, instituída pelo Decreto número 43.178 de 05 de fevereiro de 1958 com a posse de membros do Conselho técnico de Folclore, órgão dirigente daquela Campanha, designados por portarias ministeriais publicadas no Diário Oficial de cinco de agosto de mil novecentos e cinquenta e oito, a saber: Senhores Mozart de Araújo, membro e Diretor Executivo da Campanha, Renato Almeida, membro nato, na qualidade de secretário geral da Comissão Nacional de Folclore, Manoel Diegues Junior, êste ausente por doença, Edison Carneiro e Joaquim Ribeiro. Com a palavra a seguir, o Senhor Renato Almeida leu o seguinte discurso: “A Comissão Nacional de Folclore, que tenho a honra de representar nesta Campanha, roga-lhe, Senhor Ministro, que esse chefe da Nação e aceite igualmente, o seu comovido reconhecimento pela instituição da Campanha de Defesa ao Folclore Brasileiro, atendendo ao apêlo do Primeiro Congresso Brasileiro de Folclore, iniciado nesta capital, faz hoje sete anos e um dia. A Comissão que o IBECC 1 criou em 1947, conseguiu realizar esforço imenso, mercê do labor infatigável, do devotamento fiel e da competência dos meus distintos colegas, desde logo revalidando o conceito e o sentido do folclore, dando ênfase devida à sua importância científica, à necessidade de estudo e pesquisa e documentação, instituído pela inclusão do seu ensino no currículo universitário. Ainda no discurso de Renato Almeida proferiu-se solenemente o Presidente Juscelino Kubitschek, afirmou, então sua Excelência:

Quanto mais conhecermos, em bases científicas, os dados culturais da nossa gente, tanto maior a possibilidade de se fazer tranquilamente o planejamento do gênero, no que tange ao levantamento dos níveis de civilização da coletividade.

1 Instituto Brasileiro de Educação Ciência e Cultura.

Dentro da política-cultural do período da redemocratização, o folclore passa

a ocupar um lugar de destaque, porque é articulado com a questão da nacionalidade.

Era preciso o governo conhecer todas as formas de manifestações culturais para entender a diversidade cultural e organizar a identidade. A questão do folclore deixa de pertencer ao ideário dos folcloristas e se transforma na questão da própria política cultural.

As raízes do Instituto Nacional do Folclore prendem-se, em primeira instância, à própria criação da UNESCO. O preâmbulo da Convenção de Londres, de 16 de novembro de 1946, que instituiu a UNESCO, determinou em seu artigo 70, o estabelecimento, em cada país, de organismos compostos de Delegados

governamentais e de grupos interessados em educação, ciência e cultura destinados a coordenar esforços nacionais, associá-los à atividade daquela Organização e assessorar os respectivos governos e delegados às Conferências e Congressos, como agentes de ligação de informação. Renato Almeida relata ter sido o Brasil o primeiro País a dar corpo político à sua Comissão Nacional, através da criação do IBECC - Instituto Brasileiro de Educação Ciência e Cultura, antes de a UNESCO se ter instalado com depósito da vigésima ratificação da convenção de Londres. Instituído pelo Decreto – Lei de 13 de junho de 1946, foi criado o IBECC instalado no Palácio do Itamaraty, constituído de Assembleia Geral, Diretoria, Comissões Estaduais e Comissões técnicas, entre as quais a Comissão Nacional de Folclore – (1947). O IBECC tinha por finalidade não só atender ao seu objetivo precípuo, mas também atuar de maneira decisiva na vida cultural do País. É importante destacar que esta fala faz com que a Campanha esteja comprometida com os ideais do Estado, no momento em que atuaria de forma decisiva na política cultural do País.

A Campanha de Desefa do Folclore Brasileiro teve importante atuação

quando quatro anos após sua instalação para defesa e preservação de nossa cultura em parceria com a Confederação Brasileira das Escolas de Samba, a Associação Brasileira das Escolas de Samba, o Conselho Nacional de Cultura e da Ordem dos Músicos do Brasil, realizou-se de 28 de novembro á 02 de dezembro de 1962, no Rio de Janeiro,

o i Congresso nacional do Samba.

O congresso teve como objetivo principal discutir e promover formas de

se preservar as características tradicionais do samba e de ressaltar a sua importância como música e dança e expressões da cultura popular. O encontro aconteceu no Palácio Pedro Ernesto, contando com a participação de intelectuais, estudiosos, pesquisadores, intérpretes, compositores, dirigentes e amigos do samba, tendo como documento final a aprovação da Carta do samba, de autoria do folclorista e professor Edison Carneiro( Representante da Campanha de Defesa do folclore Brasileiro), que presidiu o mesmo.

Esta carta que tive a incumbência de redigir, representa um esforço por coordenar medidas práticas e de fácil execução para coordenar as características tradicionais do samba sem, entretanto, lhe negar ou tirar a espontaneidade e perspectivas de progresso. O Congresso do Samba valeu por uma tomada de consciência: aceitamos a evolução normal do samba como expressão das alegrias e das alegrias e das tristezas populares; desejamos criar condições para que essa evolução se processe com naturalidade, como reflexo real de nossa vida e dos nossos costumes; mas também reconhecemos os perigos que cercam esta evolução, tentando encontrar modos e maneiras de neutraliza-los. Não vibrou por um momento se quer a nota saudosista. Tivemos em mente assegurar ao samba o direito de continuar como expressão legitima dos sentimentos da nossa gente. Edison Carneiro

Compreende-se que a base de pensamento do Instituto Nacional do Folclore está comprometida com o ideal de contribuir com a organização social a partir da cultura. O Samba já era compreendido como a expressão cultural mais genuína do povo brasileiro e que poderia ser importante elemento estratégico neste momento conjuntural conturbado de nossa história, momento de luta pela redemocratização e às vésperas do golpe de 1964.

1.2. Samba e os usos da Cultura pelas escolas de Samba 1 O conceito de cultura é vista não apenas como “aquele todo complexo que inclui o conhecimento, as crenças, a arte, a moral, a lei, os costumes e todos os outros hábitos e aptidões adquiridos pelo homem como membro da sociedade”, mas como ferramenta para o desenvolvimento social, político e econômico de indivíduos e por extensão grupos sociais. A cultura hoje é pensada, sobretudo, como um instrumento a gerar e captar

recursos,ecomissoseuempregovaivariarconformeaconveniênciadeumdeterminado

grupo social, que poderá ser desde aumento de emprego, como melhoria educacional, diminuição da criminalidade, aumento do turismo cultural, desenvolvimento urbano, e outros mais que possam vir a ser da necessidade ou interesse deste grupo.

O carnaval, em especial, o Desfile das Escolas de Samba do Grupo Especial do Rio de Janeiro, não é visto tão somente como a maior manifestação cultural de um povo, mas sim como “O Maior Espetáculo a Céu Aberto do Mundo”, gerador

e captador de muitos recursos através da cultura de massa e do turismo, além de movimentar vários outros setores da economia. Sendo assim, o pensamento destas agremiações carnavalescas não mais passa

a ser o de instituições culturais, mas sim de empresas, suas manifestações culturais

(ritmo, dança, personagens, artes plásticas

busca por novos mercados, pela captação de mais recursos fazem com que as escolas

passam a ser vistas como produto. A

)

de samba se mutilem, sofram influências externas e aos poucos venham se afastando de suas características básicas. Normalmente a crítica a estas mudanças, é classificada como “saudosismo”,

como algo nocivo ao próprio espetáculo que não pode ficar parado no tempo, engessado e sim tem que se adaptar aos novos tempos globalizados. Entretanto, talvez este seja o grande desafio o de se diversificar sem mudar a essência, o de manter o equilibrio buscando o “meio termo” entre tradição e inovação.

A valorização das tradições tem que partir primeiramente das próprias

agremiações carnavalescas, que tem de vender “seu produto” da melhor forma possível, sem se violentarem. O Samba há muito tempo deixou de ser o elemnento central das escolas de samba. É comum no meio dos sambistas à crítica aos desfiles, ao dito espetáculo, pois o mesmo cada vez mais se distância de suas raízes, seja na priorização exagerada a questões plásticas, valorização de elementos externos as próprias escolas de samba ofuscando seus personagens principais e característicos, aceleração exagerada no ritmo para adequar o espetáculo a um determinado espaço de tempo, uso de temáticas (enredos) patrocinadas sem qualquer valor verdadeiramente cultural, transformação da manifestação cultural, sobretudo em competição e espetáculo.

1.3. A Mudança na Cultura do Samba e das escolas de Samba

O Samba foi a principal contribuição rítmica e musical dos negros aos festejos

carnavalescos,sendoestamaisqueumgênero,massimumaculturamusical.Constituída a partir da raiz africana de uma percussão denominada batucada e por uma construção rítmica conhecida como ‘Semba’, trazido e desenvolvido pelos baianos liderados por tia Ciata para o Rio de Janeiro. Além do grande êxito no carnaval, o samba viria a se tornar a maior referência cultural do Brasil reconhecido pelo musicólogo e modernista Mário de Andrade 2 . Os grupos carnavalescos formados pelos Ranchos, Cordões e Blocos possuíam em sua estrutura elementos característicos das outras manifestações carnavalescas

como as Grandes Sociedades, mas o movimento antropofágico foi verdadeiramente realizado pelas Escolas de sambas. Manifestação da cultura popular que mais se destacou no Rio de Janeiro através de seu processo de modernização, sendo admirado

por todo o Brasil e mundo, transformou os festejos carnavalescos em “show bussines”. As Escolas de Samba hoje se destinam basicamente a seus respectivos desfiles do carnaval, pensam somente na disputa e no cobiçado troféu de campeã do carnaval

e ainda no acesso a grupo superir, no caso das escolas de acesso. Para conseguir

este “objetivo final” as agremiações pensam em basicamente duas coisas: recursos

e inovações. talvez um dos grandes problemas, senão o maior problema esteja

2 Mario de Andrade foi principal responsável pelo movimento Modernista da década de 20. “De formação católica, professor do Conservatório de música

de são Paulo, poeta, romancista, contista, cronista, etnógrafo, (

assumiu, em meados da década de trinta, no governo de Armando Sales de Oliveira, do

Partido Democrático, a direção do Departamento de Cultura da Prefeitura de São Paulo. (FONSECA, 1995:88)

)

justamente neste aspecto, conquistar cada vez mais novos recursos, e principalmente desenvolver inovações para conseguir o “objetivo final”. São constantes as críticas à descaracterização das escolas de samba, seja nos enredos apresentados principalmente em alguns ditos patrocinados, nas disputas e qualidade dos entredos e dos sambas enredo, condução dos ensaios, atividades estranhas ao samba que são inseridas nas quadras como pistas de dança, culto a personalidades estranhas a comunidade denominadas celebridades e, sobretudo a qualidade e pasteurização dos desfiles das agrmiações. Como já foram ditas anteriormente objetivando troféus e acesso, as escolas tendem em sua maioria a buscar na “inovação” o seu grande diferencial em relação às demais, porém esta busca por inovar tem afastado as escolas de samba de suas características, de sua identidade. Grandes figuras do carnaval como baianas, velha- guarda, passistas (sobretudo os masculinos) têm sido relegadas o segundo plano, em detrimento a outros personagens menos comuns ao carnaval. O bailado dos casais também já não é o mesmo, a entrada de profissionais de outros ritmos como o ballet clássico vêm mofificando cada vez mais à apresentação dos casais que me muitas das vezes só deixam para se apresentar e evoluir de fato em frente as cabines de jurados, tudo por um melhor rendimento na competição. As comissões de frente, talvez o elemento mais descaracterizados, que antes formadas por baluartes apresentando às suas respectivas agremiações, viraram “um show à parte”, pois é a importação de outros espetáculos trazidos para dentro do carnaval. A dança foi mudada, quase não há condições para sambar devido ao ritmo também cada vez mais modificado e acelerado dos sambas e baterias. Os poucos que ainda conseguem sambar, de fato, são os cada vez mais preteridos passistas. O Samba, talvez o elemento principal da festa, a sua trilha sonora, está também cada vez mais relegado ao segundo plano para os elementos visuais, as alegorias. talvez hoje, mais do que a própria bandeira e personagens de uma agremiação, nada seja tão aguardado pelo grande público do que três elementos não necessariamente nesta ordem: Celebridades, Comissão de Frente e Alegorias. Esta valorização pelos componentes visuais começa com a entrada dos profissionais de Belas Artes que vieram para fazer uma revolução na estética do desfile das escolas de samba. Com isso, voltamos na década de 1960 quando esta revolução alegórica se inicia no carnaval da GRES Salgueiro e que no I Congresso Nacional do Carnaval os ditos “puristas” já defendiam que estas inovações iriam acabam com o desenlvimento da expressão tradicional do Samba. Nos anos 1970, estes questionamentos se acentuam com o gigantismo atingido pelas escolas de samba e na formatação do espetáculo. Uma agremiação carnavalesca deve ser pensada como uma empresa no que diz respeito à organização e planejamento, não ideologicamente. As escolas de samba têm por obrigação salvaguardar, valorizar e disseminar a sua cultura, a cultura

do samba e do legítimo carnaval carioca. Um campeonato, um troféu não são o que

definem uma escola de samba, mas sim suas histórias, sua tradição, sua comunidade

e sua memória. Seus personagens, seu ritmo, sua dança, sua arte, tudo isso deve e

tem de ser preservado e cabe às agremiações capacitar profissionais preocupados com a arte, o produto cultural da escola e não um produto pasteurizado, formatando

todas as escolas em uma. A instituição cultural representante do Samba, representa

o símbolo de um lugar, de um grupo social e tem de aproveitar essa cultura, para

tranformar e desenvolver sua tradição e por extensão sua comunidade. Porém, para a continuidade deste ciclo, desta cultura é preciso que o “povo do samba”, representado, sobretudo, pelos dirigentes das escolas de samba, viabilizem meios de preservar sua memória e difundir a cultura do samba, tendo precauções quanto ao excesso de inovações e ao risco de perda da identidade.

1.4. Preservação do Samba – refletindo sobre Museu e Memória

A Carta do Samba, documento gerado durante o I Congresso Nacional do

Samba, propõe que seja coordenado algumas práticas simples para a continuidade da execução das características tradicionais do samba, visando neutralizar os riscos de perda de essência e naturalidade que o processo evolutivo poderia causar a esta expressão cultural. Compreende-se que esta preocupação centrava-se na questão de ações de preservação do elemento cultural Samba, cujas mudanças já ocorriam muito antes e despertavam algumas críticas de sambistas e compositores. O processo de evolução do samba foi tão acelerado que na década de 1930 já se podiam sentir as transformações em sua estrutura, observando a insatisfação do compositor Sinhô (considerado o Rei do Samba), ressaltado por Sérgio Cabral, através de uma entrevista dada pelo compositor ao jornal Diário Carioca, em janeiro de 1930:

A Evolução do samba? Com franqueza, não sei se o que ora se observa

devemos chamar de evolução. Repare bem as músicas deste ano. Os seus

autores, querendo introduzir-lhes novidades, ou embelezá-las, fogem por completo do ritmo do samba. O samba meu caro amigo, tem a sua toada

e não pode fugir dela. Os modernistas, porém, escrevem umas coisas

muito parecidas com marcha e dizem que é samba. E lá vem sempre a mesma coisa: ‘Mulher, Mulher, Nossa Senhora da Penha, Nosso Senhor do Bonfim. Vou deixar a malandragem, A malandragem eu deixei’. Enfim, não fogem disto. (CABRAL: 1996:36)

O Samba carioca se consolidou como elemento expressivo da cultura popular

através do samba trazido e praticado pelos negros vindos da Bahia; desta forma evoluiu

e se constituiu como um dos principais patrimônios cultural do Brasil e também integra

a memória social do Brasil. A época da realização do Congresso Nacional do Samba não se discutiu a questão da preservação de memória do samba e dos remanescentes responsáveis pela construção e consolidação da história do Samba.

Para que uma cultura se legitime os Museus exercem um papel fundamental na organização da memória coletiva, sobretudo, porque a narrativa de seus acervos possuem um discurso retórico capaz de se transformar em elemento da identidade de uma nação. Os Museus são políticos e são usados para o poder. Museus integram justamente a infra-estrutura necessária, usada para retenção da experiência nacional. Fazem por assim dizer, a permanente captura das realidades importantes da vida nacional, através do armazenamento de imagens e coisas e promovem a verdade nacional junto às gerações que vão chegando. Sem museus, as nações acabariam por perderem o conhecimento da própria identidade. Dentro de um conjunto de ações de preservação, considero que os Museus possuem um papel fundamental no processo de salvaguarda da memória dos testemunhos históricos. Os museus contemporâneos têm seguido novas tendências, que estão compreendidas no campo do conhecimento museológico. A partir do processo acelerado informacional que permeia a sociedade moderna e cada vez mais gera uma velocidade comunicacional que quebra as barreiras das relações e transforma o real em um todo integrado. Este processo direcionou os museus para a um ato de “desmaterialização” do seu objeto despertando-o para as novas realidades sociais. O Samba carioca ainda carece de uma instituição museológica que consolide todo o processo de preservação registrado e documentado ha 50 anos atrás na Carta do Samba, durante o I Congresso Nacional do Samba, no ano de 1962 e que ainda, luta contra o processo de evolução “desenfreado” e nociva imposta pela globalização. Entendo que um museu, a partir de suas novas concepções modernas, pode realizar projetos e programas capazes de representar o passado histórico, a modernidade do presente e as expectativas da evolução do Samba e do carnaval carioca para o futuro. Contribuir não apenas para a preservação cultural, mas para a promoção das “vivências” e das “experimentações” deixando de ser apenas um depositário de objetos. Conforme os conceitos teóricos desenvolvido por Hugues de varine que defende novas funções para os museus no mundo moderno, observe:

1. Ser um banco de dados de objetos, servindo às demandas do presente

e dom futuro, no que ser refere à com as raízes da comunidade, e prestando informações úteis à ecologia total do homem contemporâneo. Isto é o que fez a Índia de Gandhi, quando estabeleceu a sua política da Industria caseira, que incluía um museu especial para demonstrar aos artesãos contemporâneos e aos seus clientes as técnicas do passado.

2. Atuar como observatório de mudanças, testemunhando o impacto

da modernização à luz dos valores e costumes existentes (às vezes, ameaçados de desaparecimento). Isto porque uma comunidade deve estar

sempre pronta para i9netrvir, por sua própria conta e com suas armas bem preparadas, nos planos e políticas que ameacem seus padrões morais e de vida.

3. Tornar-se um laboratório, um workshop, um local de encontros, à

disposição de toda a comunidade – como incentivo à iniciativa, a fim de

permitir às pessoas imaginar, experimentar, realizar (ainda que em escala limitada) atividades criativas, mostrando o que a comunidade pode realizar por si mesma e para si mesma, e ao mesmo tempo levando em consideração e prontamente assimilando, por meio de escolha independente, todo material ou informação útil que possa ser recolhido do mundo exterior.

4. Oferecer uma vitrine do presente estado da comunidade, com seus

tesouros do passado, sua consciência do presente, seus planos e projetos para o futura, iluminados pelos valores que ela considera importantes para sua continuidade e expansão. 3

O Samba é uma expressão cultural moderna e que marca nossa condição

política e social, transcendendo no tempo e na memória coletiva. Deve-se considerar que surgiu um misto de estilos dentro do samba que consequentemente criou uma grande variedade rítmica, partindo do samba “amaxixado” de Donga (1917) ou “Marcheado” de Almirante e o Partido – Alto “levado” nos pagodes, constrói um traço

de sua linha evolutiva que passou pelo samba canção de Cartola ou Nelson Cavaquinho

entre outros, e atualmente (2007) uma das formas mais modernas do samba: a mistura do samba com o Hip Hop cantado pelo rapper Marcelo D2. A partir do reconhecimento da autenticidade do Samba podemos definir a Música Popular Brasileira, provando que este fenômeno do Século xx venceu

por seu dinamismo e se sustentou através de sua capacidade de incorporar novos elementos musicais em sua essência, se mantendo cada vez mais vivo. Precisamos

preservar as características tradicionais do samba sambando, mas também valorizando, reproduzindo e comunicando às novas gerações a história do samba através dos espaços de memórias. Contrariando os folcloristas e os puristas, o Jornalista Hugo Suckmam foi incisivo em seu artigo sobre a modernização do Samba, declarando que “Samba é Moderno’.

O resto é Folclore: O samba só é fenômeno vivo da cultura popular, e não folclore tipo

maculelê ou cateretê, porque não é ‘de raiz’. Do rei Sinhô ao moleque Dudu sempre foi sinônimo de Modernidade” (SUCkMAM, O GLOBO: 03/02/ 2004)

3 VARINE In: SCHEINER, 2000. Texto extraído de palestra proferida durante o Encontro ICOM/UNESCO sobre Museus e Comunidades. Jokmokk, Suécia, junho de 1986.

bIblIoGrAfIAs

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Relatórios; Reuniões de Conselho; Documentos de Criação do Museu do Folclore Édison Carneiro.

(Endnotes) 1 O Texto “Usos da Cultura pelas escolas de Samba” é parte integrante de trabalho que foi desenvolvido e apresentado em novembro de 2010 durante o Curso Agente Cultural do Samba no Centro Cultural Cartola por Vitor Hugo da Sila Mattos, Fabíola Estrela, Ingrid Cardoso, Marli de Oliveira Melo e Maximiliano de Souza [Digite texto]

DO

2 º

CONGRESSO

NACIONAL

DO 2 º CONGRESSO NACIONAL SAMBA 50 Anos da Carta e do Dia Nacional do Samba

SAMBA

50 Anos da Carta e do Dia Nacional do Samba

lÁ VeM O “SAMBA COM FunK” AÍ: uM DiÁlOGO PArA AlÉ DAs sonorIDADes ConTemPorÂneAs

Tatiana de Almeida nunes da Costa

Mestre em História Social da Cultura pela Pontifícia Universidade Católica do Rio de Janeiro (PUC-Rio), mestranda em Estudos Contemporâneos das Artes pela Universidade Federal Fluminense (UFF).

“Produto do encontro entre “morro” e “asfalto”, o desfile acompanhou o crescimento e as transformações da cidade do Rio de Janeiro ao longo

Sob a égide do Sambódromo, culminaram diversos

processos iniciados nas décadas anteriores. A comercialização, a participação das camadas médias, a presença ostensiva do mecenato do jogo do bicho bem com a ênfase na visualidade e no caráter espetacular”” 1

do século XX. (

)

Uma das considerações apresentadas pelo antropólogo Roberto DaMatta no célebre “Carnaval, malandros e heróis: para uma sociologia do dilema brasileiro” refere- se ao carnaval no Brasil como “um momento em que as regras, rotinas e procedimentos são modificados, reinando a livre expressão dos sentimentos e das emoções”. Com efeito, a festa, ainda nos dias atuais, sugere no imaginário social um movimento mágico,

fantasioso, de supressão ou inversão das amarras sociais, tornando, durante esse período,

a relação representacional mais fluída. Não obstante, não podemos esquecer que, apesar do caráter lúdico, os eventos carnavalescos são pontuais, delimitados, possuem regras próprias, assim, evidenciando seu caráter ambivalente. tomando como referência o universo do carnaval das escolas de samba do Rio de Janeiro, símbolo da folia no país, tal dinâmica mostra-se patente, desde suas origens, como pontuado por José Ramos tinhorão 2 , até atingir

o ponto máximo nos espetaculares desfiles da indústria carnavalesca contemporânea.

Enquanto mais profissional mais ordenado. Nesse percurso, criatividade e resultado,

nem sempre, percorrem a mesma estrada.

eu organizo o carnaval Em “O livro de ouro do carnaval brasileiro”, Felipe Ferreira destaca os anos 1980 como marco da emergência de uma nova postura a guiar o mundo carnavalesco. De caráter cada vez mais “empresarial” 3 , as festas passaram a desenvolver um diálogo mais aberto entre a tradição e as novidades tecnológicas. tornando-se mais luxuosos,

1 CAVALCANTI, Maria Laura Viveiros de Castro. O rito e o tempo: ensaios sobre o carnaval. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira

2 Segundo Tinhorão “os gêneros da música urbana reconhecidos como mais autenticamente cariocas _ a marcha e o samba _ surgiram da necessidade

de um ritmo para a desordem do carnaval. Cf. TINHORÃO, José Ramos. Pequena História da Música Brasileira. São Paulo: Círculo do Livro, s/d., p. 119

passaram a atrair de forma mais potente elementos das classes média e alta, e, também, investidores. A folia carioca tornava-se uma das maiores festas populares do mundo, assim, sugerindo novas demandas. No bojo do fortalecimento do viés mercadológico do carnaval, a estrutura de produção do evento passou a se dar de forma mais organizada. Madson Luis Gomes de Oliveira em “Imaginários da criação: o tempo e o espaço dos souveniers carnavalescos” apresenta um quadro genérico do ciclo de organização das agremiações cariocas do grupo Especial 4 . Nota-se que a preparação para a festa engloba o espaço geral entre um desfile de determinado ano e o seu posterior.

Ciclo de produção dos desfiles das escolas de samba, no grupo especial