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Vera Lcia Follain de Figueiredo - Realismo e iluso: a cruzada contra o artifcio


Resumo: O abismo das mediaes, ou seja, a multiplicao dos apa-
ratos invisveis que se interpem entre o pblico e os fatos, resultan-
te do avano das tecnologias da comunicao, tem aberto caminho
para a valorizao, no mercado de bens culturais, de narrativas que
parecem retratar, espontaneamente, cenas de um real autntico.
Partindo deste ponto, o texto discute a crise da co e os novos re-
alismos, indagando quais os parmetros utilizados, em nossos dias,
quando se classica um texto como realista.
Palavras-chave: realismo, mercado de bens culturais, co.
Realismo y ilusin: la cruzada contra el artifcio
Resumen: El abismo de las mediaciones, o sea, la multiplicacin
de los aparatos invisibles que se interponen entre el pblico y los
hechos, resultante del avance de las tecnologas de la comunica-
cin, ha abierto camino para la valorizacin, en el mercado de
bienes culturales, de narrativas que parecen retratar, espontne-
amente, escenas de un real autntico.
Partiendo de este punto, el texto discute la crisis de la ccin y
los nuevos realismos, indagando cules parmetros utilizados,
en nuestros das, cuando se clasica un texto como realista.
Palabras clave: realismo, mercado, ficcin.
Realism and ilusion: a crusade against artice
Abstract: The mediation gap, i.e., the multiplication of invi-
sible tools which are interposed between the public and the
facts as a result of the advance of the communication techno-
logies, has helped to expand, in the market of cultural assets,
a narrative which seems to spontaneously reect scenes of an
authentic reality. From here on, the text discusses the crisis of
ction and the new realisms, inquiring which parameters are
used nowadays to classify a text as being realist.
Key words: realism, market of cultural assets, ction.
Realismo e iluso:
a cruzada contra o artifcio
*
Vera Lcia Follain de Figueiredo
m 24 setembro de 2006, o suplemento
Folha Ilustrada, do Jornal Folha de
S.Paulo, publicava a matria Revistas trocam
famosos por vida real, iniciada com a seguinte
frase: A vida imita a arte, e as revistas lucram
com a vida. O texto, de Thiago Ney, abordava
o surgimento e o sucesso de um nicho edito-
rial, na Inglaterra, voltado para a publicao
de revistas que lidam com a vida real do
pblico. Segundo o autor, naquele pas, en-
quanto o mercado de jornais impressos per-
manece estagnado e a maioria das publicaes
mensais vem sofrendo uma queda nas vendas,
revistas semanais como Take a Break, lder de
mercado, destinada a estampar histrias vivi-
das por seus leitores, tm circulao de mais
de 1 milho de exemplares. J a Closer, lder
das revistas dedicadas vida das celebridades,
vende 590 mil exemplares.
O lanamento de Take a Break motivou
a apario de concorrentes e de sees real
life tanto em revistas dedicadas a celebrida-
des como em jornais. Curiosamente, as nar-
rativas publicadas com destaque, nas revis-
tas, enviadas por pessoas comuns, nada tm
de comum, apresentando ingredientes me-
lodramticos como os que compem os fo-
Doutora em Letras (PUC-RJ)
Professora no Departamento de
Comunicao Social (PUC-RJ)
E-mail: verafollain@openlink.com.br
E
*
Trabalho apresentado ao GT Cultura das Mdias, durante o
XVI Encontro da Comps, na UTP. Curitiba, junho de 2007.
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Lbero - Ano XI - n 21 - Jun 2008
lhetins ccionais: so histrias de amor, trai-
o, casamentos, mortes. Assim, a matria de
capa da edio de agosto da Love it contava
a histria de uma mulher que gastou todo o
prmio que ganhou na loteria para custear a
operao de mudana de sexo de seu marido.
A capa da Take a Break de setembro estam-
pava a carta de amor escrita por um homem
para sua mulher, morta em conseqncia de
uma hemorragia cerebral. O editor da revista,
armando que no h perigo de serem inven-
tadas histrias para sgar leitores, declara: A
co acaba normalmente soando como c-
o. Ns trabalhamos duro para publicar as
melhores histrias, verdadeiras em todos os
sentidos damos nomes verdadeiros, fotos
verdadeiras, endereos verdadeiros.
O interesse pelas chamadas histrias ver-
dadeiras de pessoas no famosas, que vem
garantindo a grande vendagem, no Reino
Unido, das revistas mencionadas pela mat-
ria da Folha de S.Paulo, ao lado do sucesso dos
reality shows na televiso e da voga dos lmes
documentais, dentre outros fenmenos mar-
cantes nas produes artsticas e miditicas
do nal do sculo XX e do incio sculo XXI,
enquadra-se na tendncia para a busca do
real como matria bruta, acompanhada da
rejeio do ccional, que nos permite falar
em um movimento de retorno a uma esttica
realista ou, melhor dizendo, na emergncia
de uma espcie de neo-realismo.
Para entender melhor o que se poderia
chamar, hoje, de narrativa realista, torna-se
necessrio recuar no tempo, retomar o realis-
mo do sculo XIX poca de esplendor do
romance burgus , porque o romance, como
observou Adorno, nasce realista, incorporan-
do a categoria pica fundamental da objeti-
vidade, na tentativa de decifrar o enigma do
mundo exterior (2003:60). Essa objetividade
pica perseguida pelo narrador, no esforo de
contar sem distores aquilo que aconteceu,
foi, ao longo do tempo, cada vez mais cri-
vada pela contradio, que lhe era inerente,
entre a universalidade do pensamento, com
seus conceitos gerais, e a resistncia que o
acontecimento singular lhe opunha. Adorno
refere-se busca da objetividade qualican-
do-a como ingenuidade pica, identicando
nela um elemento de cegueira que esbarra no
particular, mesmo quando este est dissolvi-
do no universal. Segundo ele, o preceito pico
da objetividade foi se tornando cada vez mais
questionvel com a armao de um subjeti-
vismo que no tolera nenhuma matria sem
transform-la.
O lsofo compara o romance tradicio-
nal, cuja idia se encarnaria de modo mais
autntico em Madame Bovary, de Flaubert,
ao palco italiano do teatro burgus, pois am-
bos utilizariam uma tcnica de iluso:
O narrador ergue uma cortina e o leitor
deve participar do que acontece, como se
estivesse presente em carne e osso. A sub-
jetividade do narrador se arma na fora
que produz essa iluso e em Flaubert
na pureza da linguagem que, atravs da
espiritualizao, ao mesmo tempo sub-
trada do mbito da empiria, com o qual
ela est comprometida. Um pesado tabu
paira sobre a reexo: ela se torna o pecado
capital contra a pureza objetiva (Adorno,
2003:60).
Embora se possa discordar de Adorno
quanto a considerar o romance de Flaubert
como prottipo do romance tradicional,
pois sua narrativa j resulta de uma cons-
cincia culpada, que tensiona a objetivida-
de pretendida, a citao vale por destacar a
oposio que se estabelece entre a ambicio-
nada pureza objetiva e a reexo no texto
romanesco. Adorno lembra que, no romance
realista tpico, a reexo era de ordem moral,
isto , uma tomada de partido contra deter-
minados personagens, e assinala a diferena
do romance moderno, pois, neste, a reexo
uma tomada de posio contra a mentira
da representao e, na verdade, contra o pr-
prio narrador, que buscaria, como um atento
comentador dos acontecimentos, corrigir sua
inevitvel perspectiva. Nas narrativas tardias
de Thomas Mann, por exemplo, a ironia se-
ria utilizada para revogar o discurso do pr-
prio autor, que se eximiria da pretenso de
criar algo real.
A dissoluo subjetivista do romance
moderno deixaria entrever a percepo por
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parte dos escritores de que, quanto mais r-
me o apelo ao realismo da exterioridade, ao
gesto do foi assim, tanto mais cada palavra
se torna um como se, aumentando ainda
mais a contradio entre a sua pretenso e o
fato de no ter sido assim. Renega-se, ento,
a irrealidade da iluso do palco italiano da
narrativa, a representao ingnua da apa-
rncia como algo verdadeiro, o realismo que,
reproduzindo a fachada, apenas produziria
o engodo. Abala-se, dessa forma, a objetivi-
dade pica, assim tambm como a distncia
esttica. Diz Adorno:
Quando em Proust o comentrio est de tal
modo entrelaado na ao que a distino
entre ambos desaparece, o narrador est
atacando um componente fundamental de
sua relao com o leitor: a distncia estti-
ca. No romance tradicional, essa distncia
era xa. Agora ela varia como as posies
da cmara no cinema: o leitor ora deixa-
do do lado de fora, ora guiado pelo co-
mentrio at o palco, os bastidores e a casa
de mquinas (2003:61).
A convico manifesta no romance mo-
derno de que, antes de qualquer contedo
ideolgico, j seria ideolgica a prpria pre-
tenso do narrador de representar a realidade,
aponta para a crise do ato mesmo de narrar,
doravante colocado sob suspeita, j que con-
tar uma histria signicaria imprimir uma
ordem ao caos dos acontecimentos e, de al-
guma forma, conferir sentido, atravs de um
ardil discursivo, ao que no tem sentido. Esse
ceticismo diante da possibilidade de uma re-
presentao objetiva acentuou-se ao longo do
sculo XX, colocando em xeque a esttica re-
alista. Como disse Michel de Certeau, foi-se
o tempo em que o real parecia vir at o texto
para ser a manufaturado e exportado.
A terceira pessoa, conveno tipo do ro-
mance realista, para usar as palavras de Ro-
land Barthes, fornecia aos consumidores a
segurana de uma fabulao crvel:
Para todos os grandes narradores do scu-
lo XIX, o mundo pode ser pattico, mas no
abandonado, pois um conjunto de relaes
coerentes, pois no h imbricamento dos fa-
tos escritos, pois quem conta o mundo tem
o poder de recusar a opacidade e a solido
das existncias que o compem, pois pode
dar provas a cada frase de uma comunicao
e de uma hierarquia dos atos, pois, anal de
contas, tais atos podem ser, eles prprios, re-
duzidos a signos (Barthes, 1971:45).
O contnuo crvel do romance realista,
no entanto, , ao mesmo tempo, verossmil
e falso e a terceira pessoa faz parte deste ges-
to ambguo pelo qual o romance acabaria
apontando com o dedo a mscara que usa.
Da a preferncia, no romance moderno,
pela primeira pessoa, que, vista desse ngulo,
seria menos ambgua.
Por um outro vis, numa linha de argu-
mentao que complementaria a de Adorno,
Grard Genette destacou o fato de a objetivi-
dade da narrativa ter sido denida pela au-
sncia de toda referncia ao narrador e, por-
tanto, pela eliminao de qualquer referncia
instncia do discurso que a constitui. No
discurso, algum fala e sua situao no ato
mesmo de falar o foco das signicaes
mais importantes (Genette, 1971:271). O
ideal de pureza da narrativa, a prpria pre-
ocupao de deni-la em sua positividade,
excluindo o que no lhe pertenceria, oblitera
o fato de que no existe narrativa que no
seja tambm um discurso:
O discurso pode narrar sem cessar de ser
discurso, a narrativa no pode discorrer
sem sair de si mesma. Mas no pode tam-
bm abster-se dele sem tombar na secura
e na indigncia: porque a narrativa no
existe nunca por assim dizer na sua forma
rigorosa. A menor observao geral, o me-
A convico, manifesta
no romance moderno, de
que j seria ideolgica
a prpria pretenso de
representar a realidade
aponta para a crise do
ato de narrar
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nor adjetivo um pouco mais que descritivo,
a mais inofensiva das articulaes lgicas
introduzem em sua trama um tipo de fala
que lhe estranha, e como refratria (Ge-
nette, 1971:273).
Essa tenso entre narrativa e discurso es-
teve sempre presente na literatura, embora
tenha se amenizado na poca urea da nar-
rao objetiva, da boa conscincia dos nar-
radores, no sculo XIX. Ao contrrio, a co
moderna voltou-se, reexivamente, para a
indagao do prprio sentido de narrar, des-
viando-se dos paradigmas do bem narrar
a incoerncia da prpria realidade levaria
rejeio das convenes realistas, que en-
fatizavam o carter referencial da linguagem.
A enunciao passa, assim, para o centro da
cena, diluindo-se as fronteiras entre narrati-
va e discurso. Como conseqncia, a terceira
pessoa foi cedendo lugar aos relatos em pri-
meira pessoa, em que o narrador, freqente-
mente, se autoparodia, como se tivesse de se
justicar, de pedir desculpas por ter ousado
relatar algo, multiplicando-se os pontos de
vista de modo a relativizar qualquer certeza.
A prevalncia da primeira pessoa na c-
o caminhar junto com a crescente arma-
o de um tipo de realismo, que, na esteira
do olhar antropolgico, recupera a categoria
do real pelo vis do registro do depoimento
do outro, isto , do excludo, das minorias,
recorrendo, muitas vezes, ao testemunho.
No caso de pases como o Brasil, caracteriza-
do pela diversidade cultural e pelas grandes
contradies sociais, o deslocamento do lu-
gar comumente ocupado, no discurso, pelo
narrador intelectual, que passa, em determi-
nados textos literrios, a ser ouvinte e escre-
vente das palavras do outro, marca desde a
metade do sculo passado a tendncia para
um posicionamento do escritor que se asse-
melha ao do antroplogo, como assinalou
Silviano Santiago (1982:37), lembrando da
Caderneta de Campo, de Euclides da Cunha,
e do gravador que acompanhava Guimares
Rosa em suas viagens pelo serto. J se insi-
nuava, ali, uma modalidade de realismo de-
rivada da proposta de deixar falar o outro,
o marginalizado, na qual o romancista quer
servir apenas de veculo para que se ouam
outras vozes. Nesse tipo de realismo, a cre-
dibilidade do relato no conferida pela ob-
jetividade ou transparncia do discurso do
narrador-intelectual, mas, ao contrrio, pela
nfase no lugar de onde se fala, procurando-
se, tambm, deixar claros os recursos utili-
zados no registro dos depoimentos alheios,
embora seja sempre o intelectual burgus
aquele que colhe, seleciona e organiza as pa-
lavras ou as imagens do outro.
Assim, se as obras realistas tradicional-
mente davam ao leitor a impresso de que
se defrontava com um discurso sem regras,
a no ser a de representar sem distores o
real, assegurando um contato imediato com
o mundo tal como ele , a vertente de rea-
lismo que se tornou predominante, hoje, ca-
racteriza-se por valorizar o envolvimento do
narrador com o fato narrado, isto , a falta
de distanciamento e a intimidade da aborda-
gem, tomadas como prova de sinceridade o
que permitiria ao leitor ou espectador apro-
ximar-se das verdades particulares, parciais.
Ou seja, a nfase no recai num realismo da
representao, mas num realismo de base
documental, apoiado na narrao que se as-
sume como discurso.
Na impossibilidade de atingir uma verda-
de ltima, o real seria o real de cada indivduo
e, portanto, um fenmeno da ordem da cons-
truo discursiva. Abdica-se, desse modo, de
qualquer pretenso de universalidade, assim
tambm como se renuncia pretenso de fa-
lar pelo outro. Os documentrios de Eduardo
Coutinho se inscreveriam nessa tendncia. Os
A ideologia de no
interveno do chamado
cinema direto se
revelou to ilusria
quanto a objetividade
do texto do
realismo clssico
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Vera Lcia Follain de Figueiredo - Realismo e iluso: a cruzada contra o artifcio
aparatos de lmagem so mostrados ao es-
pectador, quebrando a iluso de uma comu-
nicao direta entre ele e o entrevistado, ao
mesmo tempo em que este ltimo fala por si e
sobre o que lhe prximo. A idia que cada
um seja o narrador de sua prpria histria, j
que a interposio de um narrador em tercei-
ra pessoa, a existncia de um roteiro a impor
um ponto de vista prvio, afastaria ainda mais
o espectador das experincias humanas que
os lmes buscam captar. As instncias inter-
medirias so reduzidas e tanto quanto poss-
vel, evidenciadas. Nesse sentido, Coutinho vai
armar que a questo ser o menos artista
possvel(Lins, 2004:12).
Cabe, ento, lembrar a observao feita
por Bernardo Carvalho na crnica O artif-
cio enquadrado: Hoje, na cultura brasilei-
ra, h uma tendncia cada vez mais unvoca
de refutar o artifcio nas artes, em nome da
expresso da realidade, como se pudesse ha-
ver arte sem artifcio (2005:75). A arma-
tiva do romancista teve como motivao os
comentrios que ouviu dos espectadores do
lme O prisioneiro da grade de ferro: auto-
retratos, de Paulo Sacramento, quando exi-
bido no CCBB. Um espectador agradeceu
ao diretor por permitir que a realidade do
Carandiru viesse tona, ao contrrio de um
lme como o de Hector Babenco, que teria,
segundo o rapaz, encoberto seus artifcios.
Uma moa perguntou a Bernardo Carvalho:
Voc achou o lme articial?.
O lme, importante assinalar, estimula
esse tipo de reao: ca claro que O prisionei-
ro da grade de ferro quer se colocar como um
relato mais verdadeiro sobre o Carandiru do
que aqueles que o antecederam, j que gran-
de parte das imagens foram lmadas pelos
prisioneiros com cmeras de vdeo que lhe
foram entregues. No trailer, chama-se a aten-
o para o carter diferencial deste procedi-
mento atravs da frase: Se voc acha que j
viu tudo sobre o Carandiru: O prisioneiro da
grade de ferro: auto-retratos. A manipulao
das cmeras pelos presos diminui a distncia
entre eles e a equipe de lmagem, aproxima o
relato flmico da narrativa em primeira pes-
soa, justicando o subttulo auto-retratos,
ao mesmo tempo em que o amadorismo na
tomada das cenas confere mais veracidade s
imagens. Acrescente-se ainda que a abertura
do lme de Sacramento reergue o presdio
do cho, rodando ao contrrio a cena de sua
imploso, isto , O prisioneiro da grade de
ferro se inicia retomando a imagem com a
qual Carandiru, de Babenco, termina.
Bernardo Carvalho, no texto menciona-
do, lembra, ento, citando os irmos Dar-
denne, que a diferena entre documentrio
e co que no primeiro a realidade tem
existncia independente da presena do di-
retor. Entretanto, a partir do momento em
que decide lmar essa realidade, o cineasta
tem disposio tantos artifcios quanto o
autor de um lme de co. Nesse sentido,
diz o romancista, O prisioneiro da grade de
ferro seria to articial quanto o lme de Ba-
benco. E acrescenta:
A viso de dentro no , portanto, um efei-
to natural; resultado de escolhas, de uma
seleo. A cruzada contra o artifcio nas ar-
tes, que parece vai se tornando hegemni-
ca na cultura brasileira, produz uma iluso
perigosa, pois coloca sob suspeita aquilo
por meio do que o prprio lme de Paulo
Sacramento pretende redimir os presos do
Carandiru: o fazer artstico (2005:76).
A cruzada contra o artifcio no est
presente apenas na cultura brasileira atual,
como atesta a voga do lme documental na
Europa e nos Estados Unidos. Trata-se de
um fenmeno mais geral, cabendo destacar
os desaos desse estilo de narrativa realista
que pretende ser mais verdadeira medida
que utiliza estratgias reexivas e busca sal-
var o espao entre o eu e o outro, fazendo ex-
perimentos com sujeitos que representam a
si mesmos. Tais procedimentos, no entanto,
no anulam o carter subjetivo e retrico do
trabalho de montagem que se contrape
iluso de uma comunicao sem qualquer
artifcio. Do mesmo modo, no apagam o
fato de que colocar uma cmera para lmar
um acontecimento j , de alguma forma,
ccionaliz-lo. Assim, a ideologia de no
interveno do chamado cinema direto,
por exemplo, se revelou to ilusria quanto
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Lbero - Ano XI - n 21 - Jun 2008
a objetividade do texto do realismo clssico,
forando o cinema documental a reconhecer
sua face discursiva e autoral.
A desconana nos artifcios abordada
tambm por Susan Sontag ao reetir sobre o
jornalismo fotogrco, em Diante da dor dos
outros. A autora observa que fotos de atroci-
dades cometidas na guerra podem suscitar
leituras diversas: imagens que contradizem
devoes acalentadas, por exemplo, so in-
variavelmente descartadas como encenaes
montadas para as cmeras. Por outro lado,
Susan Sontag assinala a autoridade da foto-
graa como registro do real, decorrente de ra-
zes, em princpio, contraditrias as creden-
ciais de objetividade das fotos so conferidas
pela mquina, mas o testemunho pessoal do
fotgrafo, como algum que esteve no local,
tambm as legitima. O testemunho do fot-
grafo, entretanto, costuma ter tanto mais peso
quanto menos a foto parea artstica. Ou seja,
o amadorismo passa a ser prova de autenti-
cidade. Percebe-se, ento, a, mais uma vez, a
suspeita provocada pelo artifcio esttico.
Numa sociedade marcada pela incessante
exposio s imagens, a foto que choca a que
parece espontnea, registro de um instante
real e, por isso mesmo, tambm a foto que
vende. Em meio ao ceticismo epistemolgico
vigente, aquilo que mais se aproximaria do
real, ou o que leva a chancela do real, como
tudo que raridade, passa a ser extremamente
valorizado. Assim, as fotos, difundidas primei-
ramente atravs da internet, tiradas na priso
de Abu Ghraib, dentre elas a do preso encapu-
zado, conectado a cabos que descarregavam
choque eltrico, foram parar no Museu Wa-
rhol de Pittsburg e no Centro Internacional de
Fotograa de Nova York. Ou seja, como des-
tacou Lorenzo Vilches (2006:160), a fotograa
tirada de improviso ganha valor esttico, sen-
do exibida em exposies em funo mesmo
de sua fora como registro espontneo dos
horrores da guerra. Do ponto de vista merca-
dolgico, est em alta o que parece ser menos
intermediado, aquilo que nos colocaria diante
da brutalidade do real. Da que, comentando
o sucesso do chamado realismo de periferia, o
escritor Fernando Bonassi arma:
E de fato isso j virou um gnero. Hoje
mais fcil voc conseguir dinheiro para
fazer um lme radical na periferia do que
um lme burgus da Zona Sul, porque o
nanciador j sabe que h uma demanda
maior por esse assunto. O Estao Caran-
diru, de Drauzio Varella, vendeu 300 mil
exemplares. Isso muito para o Brasil. Isso
quer dizer que um milho ou dois milhes
de pessoas leram.
Ao assinalar que o realismo de perife-
ria j virou um gnero, Bonassi, ao invs de
priorizar a relao desse tipo de produo
com a realidade qual faz referncia, destaca
o peso que vem assumindo, na cena cultu-
ral contempornea, os relatos identicados
como no-co, as diversas formas de do-
cumentalismo, que, no entanto, no deixam
de lanar mo de procedimentos caracte-
rsticos das narrativas ccionais. Seguindo
essa direo, cabe lembrar que os noticirios
e reportagens televisivas recorrem, muitas
vezes, ao gnero da narrativa policial, bus-
cando emprestar sentido ao que no se deixa
representar, como as balas perdidas, as chaci-
nas de inocentes, a violncia indiscriminada,
para falarmos apenas do contexto urbano
brasileiro. Aproximam-se tambm do melo-
drama, de seu tom edicante e maniquesta,
como forma de conferir uma organicidade
realidade fragmentada que nos cerca: no
caso, os gneros funcionam como guia das
expectativas do pblico, como um molde no
qual os acontecimentos so enquadrados.
Ou seja, os telejornais apropriam-se cada
vez mais de convenes de representao da
realidade cunhadas pelos relatos ccionais,
acentuando a tendncia que j estava presen-
te na imprensa de massa, desde o sculo XIX,
quando esta lanava mo de recursos com-
positivos da literatura de co.
Compreende-se, assim, a preocupao que
marcou a narrativa literria moderna e uma
certa vertente da narrativa cinematogrca,
ao longo do sculo XX, de desvelar as media-
es, sejam estas da ordem da subjetividade,
das convenes genricas ou da tcnica. No
caso do cinema, o debate sobre a iluso de
realidade torna-se central desde o incio de
sua histria. Isso porque, nas narrativas au-
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Vera Lcia Follain de Figueiredo - Realismo e iluso: a cruzada contra o artifcio
diovisuais, a instncia enunciadora no se d
em evidncia, pois o narrador aquele que
dirige o ponto de vista do espectador atra-
vs da cmera e dos demais recursos narra-
tivos de que o meio dispe, e, alm disso, as
imagens parecem presenticar o que est au-
sente. Nesse sentido, o carter discursivo das
narrativas audiovisuais mais difcil de ser
percebido do que o das narrativas verbais, e
Hollywood soube se aproveitar dessa iluso
de uma narrativa que conta a si mesma. Em
contrapartida, ainda no padro clssico de
cinema, Hitchcock, em lmes como Janela
indiscreta e Vertigem, no deixou de chamar
a ateno para os ngulos de observao que
enquadram o nosso olhar, abalando a iluso
da objetividade da imagem.
Com a TV, surgem as imagens transmiti-
das em tempo real, que nos do a impresso
de estarmos diante dos fatos no momento
em que eles acontecem, diminuindo-se a dis-
tncia entre o tempo da tomada de cena e o
da recepo pelo pblico. No entanto, ainda
que marcado por um alto grau de improviso,
existe, a, o trabalho de edio das imagens
que nos chegam. Dentre as imagens produ-
zidas por trs ou mais cmeras, simultanea-
mente, o diretor escolhe a que vai ao ar, arti-
culando-a com a anterior, montando, assim,
a seqncia que acompanhamos. Estamos,
portanto, diante de uma narrao, embora
estejam ocultas as instncias mediadoras que
recortam o real para ns, que guiam o nosso
olhar como qualquer narrador. A narrativa
audiovisual em tempo real abole a distncia
entre o tempo de produo da obra e o tempo
de sua exibio, caracterstica, por exemplo,
da narrativa cinematogrca. A transmisso
em tempo real uma narrativa que se con-
funde com a realidade em sua abertura, isto
, no seu no fechamento como obra acaba-
da que se daria ao pblico depois de o autor
colocar um ponto nal.
As tcnicas digitais, por outro lado, vm
desempenhando um papel decisivo na rea
da combinao de imagens, o que desesta-
biliza a dicotomia entre esttica realista e
esttica anti-realista. O computador, a nova
tecnologia da informtica, introduz possibi-
lidades inditas de montagem e justaposio
de imagens, dando origem a formas hbridas
que, de certa maneira, contribuem para a
conciliao entre esses dois plos. Podem-se,
combinar, com uma preciso quase perfeita,
imagens de uma grande variedade de fontes
distintas, como, por exemplo, imagens de ar-
quivo, imagens em movimento geradas no
computador e uma ao encenada. A nova
tcnica de manipulao de imagens permite
tambm a distoro e a modicao de ima-
gens, a produo de alteraes indetectveis
em imagens fotogrcas, de vdeo e cinema-
togrcas j existentes.
Vivendo em culturas que nos rodeiam
por todos os lados de imagens em movimen-
to, estamos habituados ao tipo de montagem
que se esfora para ocultar seu artifcio, assim
como, freqentemente, nos deparamos com
problemas ticos decorrentes de certos usos
desse tipo de montagem. Diante das novas
tcnicas de fabricao de imagens, realismo, na
contemporaneidade, est relacionado, ento,
com o que desvenda as prprias mediaes ou
com o que parece ser espontneo, sem artif-
cios, precrio. E a prpria co tem procu-
rado, algumas vezes, se situar no limiar dessa
precariedade veja-se, por exemplo, o lme
A Bruxa de Blair, de Daniel Myrick e Eduar-
do Snchez (EUA, 1999). A televiso tam-
bm j incorporou a tendncia atual para a
produo de bens culturais que se propem
a exibir a bruta realidade dos marginali-
zados ou a realidade cotidiana de pessoas
comuns. Da o surgimento dos reality sho-
ws, que, aparentemente, registrariam o dia-
Nos reality shows, o
formato aberto e a
durao do programa ao
longo do dia levam o es-
pectador a esquecer que
h edio e seleo das
imagens que vo ao ar
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Lbero - Ano XI - n 21 - Jun 2008
a-dia de um grupo de pessoas, seriam uma
espcie de documentao do cotidiano, sem
a interferncia de um roteiro prvio para l-
magem. Nos reality shows, o formato aberto,
a durao do programa ao longo do dia, que
se confunde com o tempo real, cronolgico,
leva o espectador a esquecer que h edio,
seleo das imagens que vo ao ar. Da mes-
ma forma, esquecido que quem espia no
o espectador, a cmera, isto , o pblico
s espia pelos olhos dos outros, daqueles que
recortam o contnuo do real.
A conscincia crescente de que mesmo a
mdia no est sempre face a face com o caos
do mundo, como disse Mouillaud (2002:51),
e, sim, no m de uma longa cadeia formada
por uma multiplicidade de agncias locais e
internacionais, que j lhe entregam um real
domesticado ao qual ela vai imprimir sua
moldura, s faz aumentar a desconana gera-
da pelas mediaes innitas que se interpem
entre o pblico e os fatos. Acentua-se, assim,
o que Bernardo Carvalho chamou de cruzada
contra o artifcio, que inclui, tambm, de uma
certa forma, uma cruzada contra a co em
favor do apego a um real imediato, imprevis-
to, no trabalhado pelo sujeito que o percebe.
A co, numa sociedade caracterizada pelo
alto grau de espetacularizao do cotidiano
midiatizado e em que as novas tcnicas de si-
mulao visual, viabilizadas pela informtica,
permitem antecipar o real fsico, reproduzi-lo
e manipul-lo, situa-se, paradoxalmente, num
lugar incmodo: parece estar em toda parte,
contaminando as instncias do real, mas,
por isso mesmo, vem sendo colocada sob sus-
peita. Trata-se de um novo regime da co
que a invaso do cotidiano pelas imagens,
tornada possvel pelo avano das tecnologias,
vem instaurar, como observou Marc Aug. Se-
gundo o autor, a ccionalizao sistemtica de
que o mundo objeto mudou o estatuto da
co a partir do momento em que esta no
mais parece constituir um gnero particular,
mas, sim, desposar a realidade a ponto de con-
fundir-se com ela.
A tecnologia que torna prximo o distan-
te, em certo sentido, amplia o afastamento da
realidade, porque as instncias de mediao
so tantas que a dvida quanto delidade
dos discursos e imagens se instala, abrindo
espao para produo de mais narrativas
que proliferam sem cessar, numa compulso
muitas vezes paranica: tudo est demasia-
do perto e demasiado longe. Nesse sentido, a
voga do realismo, neste incio do sculo XXI,
pode ser vista como um esforo para resgatar
a experincia de reconhecimento do mundo,
mas essa tentativa, no entanto, se choca com
a perda da nitidez das fronteiras entre os dois
extremos da dicotomia realidade/co, por-
que o real, como observou Maurice Blanchot
(2005:140), dene-se em contraposio ir-
realidade que ele nega, ou seja, o privilgio
inestimvel do real tributrio do imagin-
rio que o ultrapassa.
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Referncias