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UNIVERSIDADE FEDERAL DA BAHIA

PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM ARTES CNICAS








Demian Moreira Reis


CAADORES DE RISOS:
o mundo maravilhoso da palhaaria


Tese apresentada ao Programa de Ps-Graduao em
Artes Cnicas da UFBA como requisito parcial
para a obteno do grau de Doutor em Artes Cnicas.
________________________________________
Orientadora Prof. Dra. Cleise Furtado Mendes



Salvador
2010

i





























Escola de Teatro - UFBA


Reis, Demian Moreira.
Caadores de risos: o mundo maravilhoso da palhaaria / Demian
Moreira Reis. - 2010.
312 f. il.

Orientadora: Prof. Dr. Cleise Furtado Mendes.
Tese (doutorado) - Universidade Federal da Bahia, Escola de Teatro,
2010.

1. Dramaturgia. 2. Espetculo. 3. Palhao. I. Universidade Federal da
Bahia. Escola de Teatro. II. Mendes, Cleise Furtado. III. Ttulo.

CDD 792



iii ii
iii
iv










Para minha me Neuracy Maria de Azevedo Moreira e meu pai Joo Jos Reis

v
Agradecimentos
Gostaria de agradecer, em primeiro lugar, a diferentes artistas de cujas
oficinas de palhao participei sem as quais no teria descoberto essa forma de arte,
nem despertado meu interesse por esse saber. A primeira oficina foi o Retiro para
estudo do clown - o clown e o sentido cmico introduo utilizao cmica do
corpo, ministrada em Salvador, em 1999, por Ricardo Puccetti e Carlos Simioni,
com a colaborao de Raquel Scotti Hirson e Ana Cristina Colla, todos do grupo
Lume Teatro (Ncleo Interdiscipinar de Pesquisas Teatrais da UNICAMP),
fundado por Luis Otvio Burnier. Eles plantaram as primeiras sementes da
palhaaria em mim. Essas sementes foram cuidadas, num primeiro momento, pelo
grupo de pessoas que fizeram parte daquela oficina (Alexandre Luis Casali, Lcio
Tranchesi, Joo Lima, Felcia de Castro, Flavia Marco Antonio, Joo Porto Dias,
Elaine Lima, Manh Ortiz, Aicha Marques, Carol Almeida, Tnia Soares, Rafael
Moraes, Kiliana Britto, Davi, Ivana Chastinet, Antnia Vilarinho). Mas meu
trabalho seguiu sendo cultivado, nos prximos dez anos, no ambiente do grupo
Palhaos para Sempre, formado em 2000 por mim, Felcia, Flavia, Joo Porto Dias
e Joo Lima, a quem agradeo a parceria muito especial que consumiu at agora
uma dcada de nossas vidas.
A seguir agradeo a oportunidade de participar das oficinas ministradas
pelos Doutores da Alegria (Oficina de Clown - Um Contato c/ o Mtodo de Treinamento
dos Doutores da Alegria), por ngela de Castro (A Arte da Bobagem), Chacovachi
(Como fazer um espetculo de rua), Jango Edwards (Workshop com Jango
Edwards), Fraser Hooper (Begginners clown course e Advanced clown course),
Jon Davison (International Clowning Research Project), Leris Colombaioni
(Clownaria Clssica) e Luis Carlos Vasconcelos (Curso de Palhao). Todos esses
palhaos, alm de Puccetti e Simioni, foram para mim verdadeiros mestres desse
ofcio, mas o significado e efeito das suas oficinas, apresentaes e idias foi muito
alm de estimular o amadurecimento da complexa tcnica dessa forma de arte,
operando uma transformao no meu modo de ver o mundo.
Quero registrar que essa pesquisa contou com a colaborao -- em termos
de acesso a bibliografia, vdeos, entrevistas e outras fontes -- de trs organizaes
que contriburam significativamente para a reflexo e a renovao do interesse pela
arte do palhao no Brasil no ltimo quarto do sculo XX: o grupo Lume Teatro
(Campinas), que vem desenvolvendo pesquisa artstica, terica e oferecendo
vi
oficinas regularmente desde a dcada de oitenta; o grupo Teatro de Annimo (Rio
de Janeiro), que desde 1996 realiza o projeto Anjos do Picadeiro, um encontro
internacional de palhaos que traz ao Brasil profissionais destacados do cenrio
mundial para apresentar espetculos, conduzir oficinas e promover debates sobre
essa arte a partir de temas, abordagens e prismas diferentes; os Doutores da Alegria
(So Paulo), que foca seu trabalho em hospitais, possui uma sede, com espao de
treinamento, biblioteca, acervo e participa ativamente em festivais com
apresentao de espetculos, oficinas e debates. Todas essas organizaes vm
produzindo publicaes (Revista do Lume, Revista Anjos do Picadeiro e Boca
larga) que registram idias e experincias de diferentes palhaos, estudiosos da
arte do palhao e reas afins, constituindo um acervo cada vez mais rico. Tambm
devo agradecer ao SESC FestClown de Braslia, onde pude realizar as primeiras
entrevistas relacionadas a esta pesquisa.
Agradeo a todos que me concederam entrevistas, me permitiram gravar
suas apresentaes, falas em oficinas e debates. Para compor o terceiro captulo,
em especial, sou grato a Cal McCrystal, diretor do espetculo Cooped, do grupo
Spymonkey (Aitor Basauri, Stephan Kreiss, Petra Massey e Toby Park), equipe
do espetculo Wonderful World (Bernie Collins, Philippe Martz e Jos Houben -- ao
ltimo tambm por sua palestra-show The art of laughter), a Chacovachi, a Hilary
Chaplain, e a Leris Colombaioni. Meu agradecimento tambm equipe do
espetculo Sapato do meu Tio, assunto principal do quarto captulo, Joo Lima,
Lucio Tranchesi e Alexandre Luis Casali.
Quanto aos apoios institucionais, sou grato ao Programa de Ps-Graduao
em Artes Cnicas da UFBA, tanto na gesto de Srgio Farias quanto de Antnia
Pereira Din, cuja equipe deu o suporte necessrio e criaram as melhores condies
possveis para a realizao desta tese. Quero agradecer ao apoio da FAPESB -
Fundao de Amparo Pesquisa do Estado da Bahia, pela bolsa de doutorado
concedida nos primeiros anos do curso e o auxlio pesquisa; a CAPES -
Coordenao de Aperfeioamento de Pessoal de Nvel Superior, pelo Estgio de
doutorando PDEE no exterior e por assumir a continuidade da bolsa doutoral aps
meu retorno. Na Inglaterra, onde desfrutei da bolsa sanduche, o professor Dr.
Paul Heritage, do Drama Department da Queen Mary University of London
(QMUL) me deu a superviso necessria para aprofundar minhas pesquisas. Meu
colega de doutorado da QMUL, Jim H. Reynolds, ajudou-me enormemente com a
vii
reviso da verso inglesa do primeiro captulo, que foi apresentado no PHD
Colquio organizado pelo Drama Department daquela universidade.
No PPGAC-UFBA, os colegas que pesquisavam reas afins foram
interlocutores instigantes, entre eles Fbio Dal Gallo, Joyce Brondani, Fbio
Arajo e Fernando Lira Ximenes.
O Prof. Armindo Bio me chamou a ateno para a existncia do
PPGAC/UFBA, aps me formar em Histria na UNICAMP, me incentivando a ver
na academia um ambiente propcio tambm para desenvolver tanto a pesquisa
quanto a carreira artstica sem ver conflitos nessa operao de convergncia. Bio
provavelmente foi meu primeiro professor de palhao. Conheci-o quando eu ainda
era criana, entre 1981 e 1983. Nessa ocasio, meu pai e ele faziam ps-graduao
na Universidade de Minnesota (EUA), tornaram-se amigos, e com freqncia,
quando minha me e meu pai saam para algum programa de adultos, fiquei aos
cuidados de Bio, que para me entreter usava muita mmica e teatro.
Ciane Fernandes foi sempre uma professora e amiga atenciosa. Ela e o Prof.
Mrio Bolognesi participaram da minha banca de qualificao e fizeram
comentrios valiosos para melhorar a tese. A Eliene Bencio, por ter incentivado o
movimento da pesquisa do palhao logo depois do retiro atravs do apoio criao
do NPPAC (Ncleo de pesquisa e prtica da arte clownesca) e aceito assumir
minha orientao por ocasio da entrada no doutorado e os debates calorosos com
Daniel Marques sobre comicidade, circo e a arte do palhao.
A orientao da Profa. Cleise Mendes foi especialmente importante, na
medida em que a autora de A gargalhada de Ulisses: a catarse na comdia est
mui familiarizada com as discusses em torno do riso, alm de dominar a
dramaturgia da comdia desde a antiguidade at atualidade. Sua orientao me
deixou livre para criar um caminho prprio, mas foi sempre orientadora presente e,
por isso, a tese deve muito a seu olhar preciso, suas intervenes certeiras e seus
comentrios consistentes.
Sou grato a meu pai pela leitura de vrias partes da tese e pelos
comentrios feitos atravs de um olhar de fora. Minha me me incentivou
energicamente do incio ao fim a embarcar com confiana na odissia de um
doutorado.
Quero agradecer existncia, resistncia e persistncia de uma nova
gerao de palhaos que surgiu nessa primeira dcada do sculo XXI na Bahia.
viii
Que esta tese possa servir de ferramenta, estmulo e incentivo a eles e outros
artistas, pois ela resulta, tambm, de minha cumplicidade e colaborao com eles e
elas, em especial os grupos Nariz de Cogumelo, Cia P na Terra, Malabares
Mgicos, Viapalco, Tupiniquim, Rafael Rolim, Eduardo Ravi, Genifer Gerhardt,
Yoshi Aguiar, Thiago Enoque, Maryvonne Coutrot, Nayara Homem, Celo Costa,
Rowney Scott, Olga Lamas, Mara de Natali, Silvia Machete, Silvia Martini, Laure
Garrab, Andria Guilarde, Cristina de Macedo, Rose Boaretto, Daniela Flix,
Marcos Fernandes e todos do Coletivo Corao de Palhao. Aos alunos das muitas
oficinas que ministrei e do curso tcnico de formao de palhao da Sitorne -
Estdio de Artes Cnicas e a sua diretora Tuca, que teve a ousadia de abrigar esse
curso, assim como seus fundadores, Alexandre, Lima e Felcia, por terem investido
no desafio de reunir nossos saberes para inventar um curso mais longo para
aprofundar diferentes aspectos da palhaaria. Cooperativa Baiana de Teatro, por
servir como ferramenta na luta por melhores condies e oportunidades de trabalho
para o teatro de grupo em Salvador. Aos grupos e profissionais com quem 2010
tive a oportunidade de dividir o picadeiro no Circo Picolino: Os paspalhes, o
palhao Economia, a Cia Picolino, a Anselmo e Luana Serrat, Cia Fulanas.
E, finalmente, um agradecimento especial para quem escolhi como dois
avs da palhaaria, o j falecido Trepinha, do Cear, e o Pinduca, hoje com 95
anos e que teve a carreira mais longa de palhao em Salvador, tendo exercido essa
funo por mais de 70 anos. Pinduca , portanto, um verdadeiro tesouro da
palhaaria soteropolitana e que tive a sorte de descobrir antes do fim desta tese.
ix

Declarao do Riso da Terra
Carta da Paraba

Quando os Deuses se encontraram e riram
pela primeira vez eles criaram os planetas, as
guas, o dia e a noite. Quando riram pela
segunda vez, criaram as plantas, os bichos e
os homens. Quando riram pela ltima vez,
eles criaram a alma.
(de um papiro egpcio)

Vivemos um momento em que a estupidez
humana nossa maior ameaa. Palhaos no
transformam o mundo, qui a si mesmos. E
ns, palhaos que levamos a vida a mostrar
toda essa estupidez, cansamos.
O palhao a expresso da vida, no que ela
tem de instigante, sensvel, humana.
O palhao uma das poucas criaturas do
mundo que ri de sua prpria derrota e ao agir
assim estanca o curso da violncia.
Os palhao ampliam o riso da terra. Por esse
motivo, ns, palhaos do mundo, no
podemos deixar de dizer aos homens e
mulheres do nosso tempo, de qualquer credo,
de qualquer pas: cultivemos o riso.
Cultivemos o riso, mas no um riso que
discrimine o outro pela sua cor, religio,
etnia, gostos e costumes. Cultivemos o riso
para celebrar as nossas diferenas. Um riso
que seja como a prpria vida: mltiplo,
diverso, generoso.
Enquanto rirmos estaremos em paz.

(Manifesto de diversos palhaos redigido
durante o evento O Riso da Terra, Joo
Pessoa, 2 de dezembro de 2001)


A complexa tcnica da arte do clown um
instrumento pelo qual seu trabalho pode ser a
expresso de sua compreenso da vida, dos
homens e de suas relaes.
(PUCCETTI, 1999: 90)


x

Resumo

O foco da tese volta se para a arte do palhao pelo seu aspecto
dramatrgico. O trabalho artstico dos palhaos envolve a prtica de uma
verdadeira usina de procedimentos da dramaturgia que variam conforme o artista,
sua tradio, seu espetculo, e seus efeitos produzem outros tantos sentidos a partir
da recepo da platia de cada apresentao. Trata-se de assunto complexo,
controverso e fascinante que nos obriga a enxergar, numa forma de arte que,
quando bem executada, chega a ns, espectadores, como um acontecimento to
simples, banal, bobo e besta, que dificilmente acreditamos que sequer h trabalho
por trs desse efeito cmico. Riso, aes cmicas, histria do palhao e, sobretudo
exemplos da palhaaria no cenrio atual so os principais tpicos discutidos nessa
tese.

Palavras-chaves: Dramaturgia; Espetculo; Palhao.





Abstract

The focus of this thesis is the art of clowning through its dramaturgical
perspective. The artistic work of clowns involves the practice of an industry of
dramaturgical procedures that vary with the artist, his tradition, shows, impact, and
produce a number of other meanings according to the reception of the audience of
each performance. It is a complex, controversial and fascinating theme for the
diversity of views that it forces us to recognize in an art form which, when well
executed, reaches us the spectators as such a simple, banal, silly and stupid event
that we hardly believe there is any labor at all behind this comic effect. Laughter,
comic action, history of clowns and especially examples of clowning nowadays are
the main topics discussed of this thesis.

Key-words: Dramaturgy; spectacle; clown.
xi
SUMRIO

APRESENTAO
O palhao de Jos Celso Martinez Corra ......................17
Artista contemporneo.......................................................19
Arte, artista, e acadmico...................................................20
Do mestrado ao doutorado.................................................21

INTRODUO
A dramaturgia da arte do palhao....................................22
Pausa para ajustar o foco...................................................23
Palhaaria no sculo XX.....................................................24
Plateia e comicidade............................................................25
O riso e o espectador...........................................................26
Palhaaria contempornea?...............................................27
Distoro, pedagogias e provocao..................................28
A definio de palhaaria nesta tese..................................32
Palhaaria e outras formas cmicas .................................34
O plano desta tese................................................................36

CAPTULO 1.
CAADORES DE RISOS, PLATEIAS E PALHAARIA...........39
Pensando palhaaria como a dramaturgia do palhao.......40
Influencia do palhao no teatro do sculo XX............................42
Palhao e Palhaaria......43
Da anestesia de Bergson catarse de Mendes.....................47
O ridculo como princpio......................................................53
O riso nesta tese......................................................................59
Risos cmicos...........................................................................67
Teorias do riso e palhaaria...................................................72
Aes cmicas e o sinal do prazer..........................................74
Exposio de valores e expectativas partilhadas..................79

xii
CAPTULO 2.
ASPECTOS DA PALHAARIA DE JOEY GRIMALDI E
BENJAMIM DE OLIVEIRA..........................................................85
Pequeno cenrio do palhao moderno ocidental...............86
Aspectos da palhaaria de Joey Grimaldi..........................98
Conscincia e desejo.............................................................105
Bobo: um criador da liberdade espiritual..........................111
Circo e palhao na Inglaterra, Frana e Brasil no XIX....114
Benjamim de Oliveira: um palhao negro no Brasil
da virada do sculo XX.........................................................124
Aspectos da palhaaria de Benjamim de Oliveira..............135
Grimaldi, Benjamim e Trepinha..........................................147

CAPTULO 3.
MUNDO MARAVILHOSO:
o ridculo, o absurdo, o riso e o jogo na voz de artistas...................149
A Wonderful World de Bernie Collins e Philippe Martz..150
A entrada..................................................................................150
Os autores, suas metas, posies e influncias......................152
A arte do riso de Jos Houben..................................................157
Tropeos....................................................................................158
Acidentes...................................................................................160
Em cadeia..................................................................................161
Tabus..........................................................................................161
Entre homens.............................................................................162
Dando aspecto humano a formas no humanas.....................162
Rindo de risos.............................................................................163
Palestra/demonstrao: o discurso srio versos
o discurso no-srio....................................................................164
Cal McCrystal e sua palhaaria................................................166
Jogando com a fragilidade.........................................................170
A life in her day de Hilary Chaplain......173
Jogando Xadrez com Chacovachi..............................................177
xiii
Rei, Rainha e Rotinas.........................................................178
Pies e movimentos.............................................................179
O jogo de Chacovachi.........................................................184
A pr-convocatria (humano)............................................185
A convocatria (Rei - energia)...........................................185
Rotinas: identidade (bispo), habilidades (cavalo)
e participativo (torres).........................................................187
A passada de chapu (Rei dignidade)..............................188
O riso de Chaco.....191
Uma entrada de Leris Colombaioni....................................195
A clownaria clssica dos Colombaioni................................196
guisa de concluso.............................................................203

CAPTULO 4.
A PALHAARIA EM O SAPATO DO MEU TIO................204
A influncia do palhao no teatro do absurdo.......................205
A pea, os artistas e sua comicidade.......................................213
Tio e Sobrinho, uma dupla de branco e augusto...................220
Espelho quebrado de Alexandre Casali e Lcio Tranquese..224
Espelho quebrado de Pipo e Rhum ........................................227
Espelho quebrado dos irmos Marx em Duck Soup..............238
Riso e recepo..........................................................................242
O sapato na cena baiana............................................................246

CAPTULO 5.
PALHAOS PARA SEMPRE, TATARAV E OBSERVAES
SOBRE A PESQUISA E PEDAGOGIA DO PALHAO.............249
Palhao e Clown no Brasil................................................................250
O ponto onde estou............................................................................255
Gnese dos Palhaos para Sempre (Retiro e primeiros 6 meses)..256
Palhaos para Sempre, primeira fase (2000 - 2002)........................257
Palhaos para Sempre, segunda fase (2002 - 2005).........................258
Tatarav travessia, perigo e imaginao.......................................260
xiv
Tatarav a pea .............................................................................267
Palhaos para Sempre, terceira fase (2006 - 2010).......................270
Curso profissionalizante na arte do palhao.................................273
Observaes sobre a pesquisa de palhaaria de Jon Davison......277
Impacto imediato..............................................................................279
Efeito Stephen King..........................................................................280
Espetculo como mscara................................................................280
Nmero e improviso.........................................................................281
O enredo para o palhao..................................................................282
O princpio da contradio..............................................................282
Consideraes sobre o riso para o palhao.....................................284

CONSIDERAES FINAIS
Palhao, teatro, performer e palhaaria.......................................287
Quatro tipos cmicos da tradio aristotlica
(bufes, impostores, ironistas e parvos)........................................296
Quatro plos da palhaaria
(bufes, enganadores, brancos e augustos)....................................299

EPLOGO.
Caando palavras.............................................................................303

REFERNCIAS...............................................................................306
Revistas e peridicos........................................................................310
Entrevistas.........................................................................................311
Vdeos e filmes...................................................................................311
Internet...............................................................................................311
xv

LISTA DE ILUSTRAES

Figura 1. Leo Bassi ............................................................61
Figura 2. Leo Bassi ............................................................63
Figura 3. Fraser Hooper....................................................75
Figura 4. Joseph Grimaldi ................................................99
Figura 5. Joseph Grimaldi ................................................102
Figura 6. Joey Grimaldi ....................................................106
Figura 7. Joey Grimaldi.....................................................111
Figura 8. Joey Grimaldi ....................................................113
Figura 9. Foto lembrana de Benjamim de Oliveira ......125
Figura 10. Benjamim de Oliveira em figurino ................135
Figura 11. Benjamim de Oliveira representando Peri ...138
Figura 12. Chacovachi ......................................................177
Figura 13. Chacovachi.......................................................192
Figura 14. Chacovachi ......................................................195
Figura 15. Nani e Leris Colombaioni ..............................196
Figura 16. Alexandre Luis Casali e Lcio Tranchesi ....212
Figura 17. Lcio Tranchesi e Alexandre Luis Casali ....219
Figura 18. Lcio Tranchesi ..............................................224
Figura 19. Divulgao do Circo Phenomenal .................251
Figura 20. Fuinha e Bafuda...............................................256
Figura 21. Divulgao do Palhaos para Sempre ..........258
Figura 22. Notcia do espetculo Supertezo ....................259
Figura 23. Espetculo Tatarav .......................................260
Figura 24. Espetculo Tatarav .......................................267
Figura 25. Espetculo Tatarav .......................................269
Figura 26. Palhao Pinduca .............................................271
Figura 27. Bafuda e Tezo .................................................272
Figura 28. Tezo, Biancorino, Tiziu e Bafuda .................273
Figura 29. Cartaz de Cabar Total ................................275
Figura 30. Notcia do Cabar Total ................................276
Figura 31. Tezo e Economia ............................................302
xvi
Figura 32. Demian Reis em pesquisa de campo ............303
Figura 33. Tezo (Demian Reis)........................................304
Figura 34. Matria na MUITO A Tarde - ................ 305


17
APRESENTAO


O palhao de Jos Celso Martinez Corra
Uma das pessoas mais significativas do teatro brasileiro, Jos Celso Martinez
Corra, publicou uma matria afirmando que o palhao ocupa o posto mximo na
hierarquia do teatro, o que corresponderia ao papa no catolicismo. Martinez estava
reconhecendo o presidente Luis Incio Lula da Silva como portador da sabedoria do
palhao em sua atuao poltica, elogiando sua poltica cultural orquestrada pelo
Ministro Juca Ferreira, e no perdeu a oportunidade de expressar o desejo de que o
presidente visitasse o Oficina para assistir a um espetculo.

At hoje ele no pisou no Oficina. Desejo muito ter este maravilhoso ator
vendo nossos espetculos. Lula chega hierarquia mxima do teatro, a que
corresponde ao papa no catolicismo: o palhao. Tem a extrema sabedoria de saber rir
de si mesmo. Lula um escndalo permanente para a mente moralista do rebanho.
(CORRA, 2009: acessado em 10 de maio 2010)

Com essa identificao do presidente com o palhao, parte dos leitores estar
vendo no palhao uma imagem negativa, sobretudo porque ultimamente tem havido um
uso recorrente, em atos polticos, do nariz vermelho para manifestar a ideia de alguma
forma de ofensa praticada por esse ou aquele grupo do governo. Nesse contexto, a
imagem do palhao tem a funo de denunciar que certos agentes do governo, em
determinados episdios, so responsveis por prejudicar os segmentos que se acham
afetados, isto , responsveis por provocar prejuzos econmicos, morais e
consequentemente afetivos. Mas essa no a acepo do termo palhao usado por
Martinez. Ele v o palhao num lugar de extrema virtude artstica, capacidade de
interao e comunicao e, por isso, popularidade. Isto , reconhecimento do seu mrito
pelas suas plateias, diante de sua presena ao vivo, e a sua especial capacidade de ri de
si mesmo. Esta tese transita principalmente pelos significados em torno do palhao que
perpassam a acepo usada por Martinez, sabendo que a ela sempre estar atrelada a
segunda acepo tambm, da qual o palhao nunca escapar. Apesar de tratar do
palhao na acepo artstica de Martinez, impossvel, e talvez fosse uma
irresponsabilidade histrica, negar a rica e significativa carga negativa associada ao
palhao. As duas acepes so como os dois lados de uma mesma moeda, e um lado
nunca existiu sem o outro. Mas alguma limpeza no termo palhao preciso fazer, ou
18
melhor, desejvel tornar explcita aos olhos de hoje certa sujeira impregnada nesse
termo.
Todos os termos nos chegam sujos, ou melhor, so pronunciados com a carga de
sujeira com que foram enunciados. preciso lav-los para deixar que se impregnem
com novos odores. Eles, por assim dizer, portam a poeira com que so pronunciados,
anunciados e enunciados. Eles vm embrulhados com um poder, com um efeito. Reside
nesse poder do termo um potencial simblico carregado por uma experincia histrica.
No possvel retirar do seu poder este aspecto que esteve na prpria necessidade que
lhe deu origem, ou seja, da circunstncia, ou experincia que reivindicam o seu
nascimento. Uma boa parte dos estudiosos notou uma carga preconceituosa no sentido
primordial dos termos clown e palhao -- do espanhol payaso que derivaria do italiano
pagliaccio --, ambos dirigidos pelo olhar urbanocntrico sobre o homem do campo.
Subtrair as cargas politicamente incorretas das palavras , tambm, remover parte de
riqueza simblica produzida na sua histria. Sentidos que evocaram o seu surgimento
inicial. Palhao, puta e veado so termos recorrentemente empregados com cargas
emocionais que, em muitas culturas, variam do carinho ntimo ao desprezo e hostilidade
extrema, porque adquiriram essa elasticidade simblica ao longo da histria.
Dificilmente o que se quer dizer com eles nesses contextos extremos poderia ser
traduzido por outras palavras, digamos, mais apropriadas. Acho difcil acreditar que na
operao de torn-las politicamente incorretas se obtenha a inibio das atitudes que se
pretende. De certa forma, esta tese limpa a palavra palhao para prepar-la com um
novo tempero, sem ignorar as sujeiras e negatividades que formam a riqueza simblica
historicamente atrelada a ela.
A sujeira com a qual as palavras so enunciadas no menor do que a sujeira
dos ouvidos e olhares aos quais foram endereadas. Nossos ouvidos e retinas no
falham em agregar a sua contribuio de sujeira no momento imediato em que
recebemos uma palavra, um dito, um gesto, uma cena. Colaboramos ansiosamente na
pintura dos sinais e indcios que nos chegam. O ato da comunicao no escapa de ser
uma falha de comunicao. Comunicao poeira e falhas. Poeira tem consistncia e
substncia. E falhas so precisas. s vezes, nossos enunciados falham com uma
preciso exata. O palhao com frequncia tem que falhar com uma preciso exata para
obter o riso de sua plateia.
19
Artista contemporneo
A imagem que poderia simbolizar o artista contemporneo no a fotografia do
artista e seu instrumento ou ferramenta de trabalho. Em vez disso, parece ser a de um
artista com um laptop. a chegada surpreendente e definitiva de uma era dominada
pela credibilidade nos discursos e no poder de multiplicao dos registros produzidos
em srie. a apresentao dos meios de produo dos discursos e meios de produo de
registros como ingrediente decisivo na operao dos potenciais artsticos. A economia
da cultura de massa criou seus critrios de seleo a partir de um padro de dinamismo
material disponibilizado e condicionado pelas tecnologias de comunicao (Internet,
celular, cmaras digitais), meios de produo (equipamentos de gravao de CDs, de
produo e edio de vdeo e cinema) e configurou um quadro que tornou disponveis
esses meios (escrito, fotogrfico, sonoro, virtual e audiovisual) numa escala massiva
sem precedentes. Ainda no somos capazes de decifrar como essa nova configurao
est afetando, intervindo e moldando a nossa experincia cotidiana, porque no criamos
instrumentos, noes e referncias maduras o suficiente para medi-la e nos falta at
mesmo a certeza de como estamos nos sentindo nesse novo hardware que est se
configurando. Talvez estejamos no momento crtico da necessidade de criarmos novos
cdigos e condutas que sejam capazes de se adequar ao ritmo e velocidade da produo
e multiplicao dos discursos da experincia.
A gravidade da situao se revela na crise de agenciamento dos afetos. De certa
forma o ator e o palhao ocupam esse lugar de modo especial: na operao do olhar do
espectador. H uma crise no como agenciar os afetos na atual conjuntura material
estabelecida pela disponibilizao de meios de comunicao de massa e massificao
dos meios de produo (dos registros e dos discursos). Com a democratizao do acesso
aos meios de produo da comunicao de massa, mais pessoas agem e tm visibilidade
como produtoras culturais. Todos podem se aventurar a ser escritores, atores, diretores,
msicos, danarinos, vdeo-makers, desde que detenham os meios de produo ou
encontrem parcerias capacitadas e que se associem aos seus projetos artsticos. a
chegada surpreendente, mas definitiva, da era dos projetos na esfera da arte. Esta tese,
por exemplo, que tambm discurso e registro de experincia, resulta de um projeto de
doutorado em artes cnicas. A cultura do projeto ser mais uma forma de controle?
Tambm. Trata-se de um movimento de burocratizao das aes artsticas? Tambm.
um processo irreversvel que configurou condies que informam a prpria natureza da
produo artstica atual, inclusive fora das esferas acadmicas.
20

Arte, artista e acadmico
Existe o artista, o fazedor, existe aquilo que o fazedor faz e existe a
descrio/interpretao daquilo que ele faz. O interesse especial que o estudioso tem de
teorizar sobre aquilo que o fazedor faz no lhe d a prerrogativa e nem o autoriza a
impor a sua viso como nica, definitiva ou como uma compreenso mais consistente
do que a do prprio artista. As duas compreenses desse fazer diferem em sua natureza,
propsitos e, sobretudo, pelo lugar onde cada um est e com que finalidade enunciam a
sua compreenso. A etnocenologia se preocupa em reconhecer a validade dos discursos
criados pelos seus prprios objetos de pesquisa, que passam a ser vistos tambm
como sujeitos.
Hoje, artistas ocupam tambm lugares dentro da academia, e as teorias sobre o
fazer artstico denunciam que, do ponto de vista da produo mesma, a presena e a
definio desse fazer no podem escapar de uma participao decisiva e influente de
seus espectadores e leitores. Etnocenologia, performance studies, semitica,
antropologia teatral e estudos de recepo, entre outros, so algumas correntes de
pensamento que se destacam como os discursos que se propem a melhor descrever e
registrar o fazer artstico. Umas mais que outras demonstram a sua maior ou menor
tendncia interdisciplinar, multireferencial e transdisciplinar. Ou seja, nas suas
combinatrias discursivas para teorizar o fazer artstico, dialogam e interagem com as
demais disciplinas do conhecimento cientfico, inclusive indo alm das prprias letras
(teoria literria, lingustica) e humanidades (histria, sociologia, antropologia, etnologia,
psicologia), se aproximando at das reas das cincias ditas mais duras, como ecologia,
biologia, cincias cognitivas, fsica. Mais fronteiras sendo derrubadas. possvel, nesse
cenrio, observar certa desconfiana da maioria dos pesquisadores de formao
disciplinar, que ainda formam uma maioria institucional.
Permanecer numa atitude unicamente crtica do outro serve a que propsitos? No
final, a critica est sempre endereada ao outro. O outro como objeto do nosso olhar
crtico. Como alteridade do nosso eu que pretende convert-lo a seu favor. A nossa
crtica no escapa de ser uma avaliao de como os parmetros e as condies do nosso
olhar so afetados pela presena do outro. A perspectiva autocrtica dispe da vantagem
de assumir os limites e as limitaes impostas pelas condies do seu prprio olhar
sobre o outro, e quanto mais ela revelar o dinamismo deste comrcio, mais condies
ter de negociar com maior honestidade com seus leitores e espectadores. Estou
21
tentando desenvolver uma perspectiva autocrtica ao escolher um tema que est no
centro do meu interesse e prtica profissional. Eu sou palhao.

Do mestrado ao doutorado
O deslocamento de foco entre minha pesquisa no mestrado e a do doutorado no
pode ser descrito nem como continuidade, nem como ruptura radical, ou talvez seja um
pouco dos dois. O foco da minha pesquisa de mestrado, intitulado A criao de um
corpo-em-vida: explorando as fontes orgnicas da atuao, foi centrado na tcnica
cnica do atuante percebido e entendido como um processo criativo. Algumas tcnicas
corporais como a mmica dramtica, o contact improvisation, os fundamentos de
Bartenieff e a capoeira angola foram vistos e usados por mim, na condio de atuante-
sujeito da pesquisa, como ferramentas para desenvolver um corpo cnico e explorar
processos criativos distintos. As lentes agora esto ajustadas em outros ngulos e
urgncias, outro ponto de vista do empreendimento teatral. Se antes me ative s
condies que permitiam o florescimento da arte do atuante e seus processos criativos,
aqui minha ateno se volta aos dispositivos dramatrgicos apresentados pelo seu
espetculo. Mais especificamente, a palhaaria, isto , as aes cmicas do palhao e a
sua recepo. Como artista, me interessa descobrir novas abordagens dramatrgicas,
como pesquisador tambm. De certa forma, meu interesse aqui se afina com a rea do
dramaturgo, inquietaes que se encontram em alguma cabine de controle de possveis
leituras do material de apresentao. Por isso o ngulo do estudo est na arte do palhao
do ponto de vista de sua dramaturgia.
Como muito difcil acessar a comicidade do palhao por meios literrios uma
vez que no se trata de peas de comdia optei por tomar como referncia espetculos
que presenciei, principalmente, ao longo dessa primeira dcada do sculo XXI. Um
procedimento recorrente na tese o meu depoimento como testemunha de espetculos
que revelam algumas direes da palhaaria hoje. Fui testemunha e atuante de
apresentaes que apontam uma diversidade de direes da palhaaria contempornea.
Ento, a tese ao mesmo tempo uma reflexo e um depoimento, permeados por minha
prpria prtica profissional, por uma leitura sobre e de palhaos, teorias e discusses
filosficas e historiogrficas a respeito do riso e dos diversos criadores dos espetculos
que vi e de que ri.

22
INTRODUO


A dramaturgia da arte do palhao

A dramaturgia teatral se expandiu muito, a ponto de exigir que precisemos se
estamos a falar da dramaturgia de um autor, como Nelson Rodrigues ou Samuel
Beckett, se a falar da dramaturgia de um diretor, como Jos Celso Martinez Corra,
Peter Brook, Eugnio Barba ou Jerzy Grotowski, ou da dramaturgia da dana- teatro de
Pina Bausch, por exemplo, ou o teatro fsico de Denise Stockles. Hoje, inclusive,
frequente falarmos em dramaturgia e composio do ator. A pesquisadora e dramaturga
Cleise Mendes recentemente comentou em palestra que, muitas vezes, a sinalizao
proveniente do ator com a plateia na hora da apresentao que determinar o sentido e a
inclinao dramatrgica definitiva do material encenado. Mas para que haja uma
mudana no sentido da construo dramatrgica, ou seja, na construo das aes,
necessria uma especial interveno do intrprete, redirecionando a caracterizao da
personagem ou o sentido da situao, por exemplo. De modo que, na hora da
apresentao no palco, o ator detm e assume efetivamente o poder dos dramaturgos.
Adicionaria: um dramaturgo em parceria com outros dramaturgos (outros atores
e atrizes com quem eventualmente contracena), e ainda dramaturgos compostos pela
plateia (os espectadores). Pois temos que nos abrir para da recepo como uma ao
efetiva, ou seja, o espectador como coprodutor do sentido, e no unicamente na
condio de um receptor passivo. Com tantas perspectivas abertas, certamente deve
haver espao para uma dramaturgia do palhao que diz respeito a seu espetculo cmico
e a caractersticas particulares de sua forma de atuao. Nomeio de palhaaria esta
dramaturgia e a forma de atuao que a acompanha.
Entendendo dramaturgia como construo de ao, uma das dimenses da
palhaaria diz respeito ao modo como os palhaos constroem suas aes cmicas. Se o
termo dramaturgia independe do ator, como nico agente pelo qual a ao dramtica
pode ocorrer, a palhaaria no, pois est, para os propsitos desta viso, atrelado
figura do palhao. O palhao, aqui, carrega e expe de modo risvel caractersticas
pessoais do ator visveis em seu comportamento fsico, seja a sua tcnica oriunda dos
ditos tradicionais (herdeiros de saberes artsticos transmitidos em condies familiares
ou da experincia adquirida na prtica circense) ou de novas situaes de aprendizado
configuradas, especialmente a partir da segunda metade do sculo XX, e
23
disponibilizados por meio de oficinas de artistas com carreiras pessoais distintas ou
escolas independentes, como de Jacques Lecoq e Philip Gaulier, ou, recentemente, a
escola de clown de Barcelona.
Resta encontrar uma definio mais precisa e operacional de palhao que no
seja condicionada unicamente a certas formas cmicas registradas na histria. O seu
registro na histria valioso na medida em que nos permite acompanhar o dinamismo
de suas trajetrias em pocas distintas. Mas at para ver na histria o aspecto que
interessa, isto , investigar a natureza dramatrgica dos recursos da palhaaria, preciso
definir o que se est buscando desvendar, pois o primeiro obstculo para isso que, em
geral, os cmicos de cada poca empregam em sua arte uma multiplicidade de formas
artsticas, como msica, mmica, malabarismo, trabalho de ator, dana, tcnicas
circenses, tcnicas narrativas, entre tantas outras, e adotam uma diversidade de
estratgias cmicas, como a pardia, a alegoria, o humor, a piada, o chiste, a caricatura,
entre tantos outros recursos, para desenvolver a sua palhaaria.
Se o sufixo ria tem relao com lugar, atelier e oficina -- como a alfaiataria do
alfaiate, a peixaria do vendedor de peixe e a padaria do padeiro --, ento por que no
palhao e palhaaria? O lugar onde consumimos o produto palhaaria o corpo do
palhao, ele carrega e vende a sua palhaaria para onde vai, seja nas ruas, nos circos,
teatros ou hospitais. Palhaos investem sua vida de trabalho acessando um corpo risvel,
um corpo que constantemente se coloca como objeto do riso dos outros. Este um dos
ngulos possveis para se enxergar uma etnocenologia do palhao. Etnocenologia uma
etnocincia das artes do espetculo que adota uma perspectiva de estudo transdisciplinar
e tem como objeto os comportamentos humanos espetaculares organizados, o que
compreende as artes do espetculo, principalmente o teatro e a dana, alm de outras
prticas espetaculares no especificamente artsticas ou mesmo sequer extracotidianas.
(BIO: 1998: 15) No caso desta abordagem, me reporto teatralidade do palhao em
situao de representao, buscando apreender a sua lgica espetacular.

Pausa para ajustar o foco
Um aspecto metodolgico a ser elucidado que o ngulo principal desta tese
parte do meu ponto de vista como pesquisador. Uma abordagem que privilegiasse
minha tica como artista daria nfase a outro ngulo de viso, considerando meus
quinze anos de experincia contnua com as artes cnicas, dos quais dez dedicados
palhaaria. Aproveito a oportunidade para fomentar o dilogo na academia entre artistas
24
e intelectuais, evitando polarizar suas atividades como registros de universos paralelos e
incomunicveis. Ainda no fcil evitar o bvio erro de reproduzir os rtulos que
dividem os primeiros em praticantes e os segundos em tericos. Todo artista um
estudioso e dotado de uma tcnica, ainda que no se d ao trabalho de tomar
conscincia dela por meio da reflexo e produo de um discurso, especialmente um
discurso escrito. Mesmo porque, a maioria no remunerada para isso. O que torna o
trabalho economicamente desinteressante e invivel. Por outro lado, os estudiosos
podem ser verdadeiros criadores na produo e no arranjo de suas ideias.
No tenho a pretenso de falar de algum palhao em especial, caracterizar
nenhum momento histrico em particular. Trata-se de uma iniciativa de estudar a arte
dos palhaos a partir da descrio e reflexo sobre aspectos da sua dinmica
dramatrgica, de modo a explicitar diferentes estratgias, dispositivos e procedimentos
especficos da palhaaria. No se pretende aqui desenhar uma teoria da palhaaria ou da
tcnica do palhao na perspectiva de sua reduo fenomenolgica a um estado puro e
ideal. Prefiro investir no reconhecimento, nas descobertas e reflexes que recuperam a
complexidade e diversidade dramatrgica da palhaaria. Mas, formulo discusses
tericas e proponho ferramentas conceituais que podem gerar consequncias artsticas,
assim como modos de pensar a palhaaria.

Palhaaria no sculo XX
Um dos enganos em relao aos palhaos acreditar que eles dizem a mesma
coisa. Em geral essa reduo das possibilidades de leitura numa mesma coisa tem a
ver com o fato de que, em se tratando da apresentao de um palhao, as diferenas, os
temas, as tcnicas ficam ofuscadas diante da fora impactante e reconhecvel de um
mesmo princpio em ao: uma pessoa que se coloca propositalmente como objeto do
riso dos outros. Erminia Silva resgatou uma entrevista feita em 1972 com o famoso
palhao brasileiro Piolin, na qual, aos 75 anos ele comenta sobre o perodo em que foi
eleito pelos intelectuais da semana de 1922 (entre os quais Oswald de Andrade e Mrio
de Andrade): Sem querer eu estava totalmente integrado no grupo, e s no entendo
porque os literatos que codificaram e historiaram as artes da poca, no incluram
minhas comdias. (SILVA, http://www.pindoramacircus.com.br)
A dificuldade em reconhecer, detectar e descrever a riqueza tcnica e esttica
presente na palhaaria sintomtica do tratamento dado s artes que nos incitam ao riso.
Apesar dessa dificuldade, recorrente na histria do sculo XX, a maioria dos
25
precursores de novas abordagens teatrais foi influenciada pela palhaaria clssica na
revitalizao de suas vises. Entendendo por palhaaria clssica aquela oriunda
principalmente das tradies circenses, como o Picolino e o prprio Piolin no Brasil, ou
tradies de famlias que herdaram estes saberes, como os Colombaioni da Itlia, mas
tambm aquelas que compunham o amplo repertrio utilizado no Vaudeville e music
hall e que foram transpostas para o cinema mudo da primeira dcada do sculo XX.
Vsevold Meyerhold, Jacques Coupeau, Jacques Lecoq, Bertold Brecht, Samuel
Beckett e Dario Fo, todos eles reconhecem a experincia de espectador de apresentaes
de palhaos como influncia decisiva em seus trabalhos. No podemos mais assistir ao
palhao ingls Joey Grimaldi, da virada do sculo XIX, ou o palhao negro brasileiro
Benjamim de Oliveira, atuante na virada do sculo XX, para observar suas tcnicas em
cena, ou perceber como manejam seus corpos cmicos, mas podemos imaginar diversos
componentes disso a partir de biografias e diversos outros registros escritos por
espectadores de suas atuaes. Por exemplo, recentemente a historiadora Erminia Silva
publicou um estudo sobre a evoluo da teatralidade circense entre 1870 e 1910,
acompanhando a trajetria de Benjamim de Oliveira. (SILVA, 2007) Mrio Bolognesi
tratou da palhaararia circense brasileira atual, trazendo para o picadeiro dos estudos
palhaos como Jurubeba, Piquito, Biribinha, Beb e Economia. (BOLOGNESI, 2003) O
ator e palhao Marcio Libar fez uma reflexo autobiogrfica da sua experincia com a
palhaaria e do seu contato com diversos palhaos do mundo, incluindo Nani e Leris
Colombaioni (Itlia), Chacovachi (Argentina) e Tortel Poltrona (Espanha). (LIBAR,
2008).

Plateia e comicidade
Por comicidade na palhaaria se entende que o espectador est considerado
vinculado de modo constitutivo, orgnico, ou quase ecolgico, ao fenmeno do riso,
tanto quanto o palhao. Sem ir ao encontro de um espectador -- que carrega padres de
conduta, estruturas de pensamento, enfim valores, e portador de uma sensibilidade
cognitiva determinada -- no h como acontecer este gnero de arte. No se pensa aqui
o eu e o outro em termos duais ou em oposio, antes prefiro perceb-los como
integrantes de um todo interdependente, apesar de ocuparem posies distintas.
As plateia so to responsveis quanto os palhaos por manter e renovar essa
que uma das mais antigas formas de arte: a arte do riso, a arte do cmico. Se
concordarmos que a plateia de importncia extrema na continuidade, renovao e
26
definio da palhaaria, devemos concordar que tanto as condies das apresentaes
(rua, circo, teatro, cabar), quanto a sua formao cultural e social, influem
consideravelmente no imaginrio dos shows. O nmero do palhao, quando apresentado
com xito, tem a mesma universalidade de entendimento que um espetculo de
malabarismo proporciona. Trata-se de um malabarismo da exposio da humanidade, da
sua alegria sua crueldade. Essa universalidade manifesta nos espectadores um estado
no qual eles se sentem includos no drama humano proposto pela apresentao. Apesar
de todos assistirem ao mesmo acontecimento, cada um produz sua prpria experincia
de recepo.
Uma das chaves da arte da palhaaria tem sido como extrair o riso das plateias
atravs da exposio de uma dramaturgia que parte da realidade das vidas de seus
praticantes: os palhaos. Talvez este seja um dos motivos para que o prprio corpo
desses artistas tenha se tornado o territrio privilegiado das descobertas de sua
comicidade. Palhaos escavam por dentro de quem constitui e sente o mundo to
visceralmente que o impacto sobre o espectador quase sempre violento, exagerado,
com uma medida de estranheza, e at terror, com feiura, com todas as variveis
emocionais, do amor ao dio. Porque tudo isso est soterrado em nossa humanidade. A
humanidade de nossos corpos demasiado humanos. As fronteiras entre o animal e o
humano quase se apagam e somos expostos, em todos os nveis, s nossas limitaes e
caractersticas bio e fisiolgicas. Mas tudo isso mostrado de modo divertido, toda essa
dramaturgia da vida, ou vida dramatrgica, exposta de tal modo e emprega uma
riqueza de ferramentas e recursos teatrais para que, como plateia, possamos rir. Dito de
outra forma, palhaaria uma forma cmica em que a dramaturgia da vida exposta de
maneira risvel. Exposta para que possamos nos divertir enquanto sentamos nosso olhar
na apresentao dramtica, cmica, lrica e trgica desses artistas.

O riso e o espectador
Com o termo riso quero enfatizar a incluso do espectador como fator criativo
da experincia cmica e organicamente envolvido nas consequncias tericas desta
discusso. Por outro lado, preciso indicar que este estudo no pretende explicar o
fenmeno do riso. Este foi o objetivo da maioria dos filsofos que abordaram o riso.
Meu interesse estabelecer conexes entre a comicidade do palhao e alguns aspectos
do riso. No para determinar que o sentido e o significado da comicidade do palhao
podem ser encontrados nas vises filosficos sobre o riso, mas essas vises muitas
27
vezes tocam aspectos da trajetria do riso que foram acionados na recepo do
espectador. Parece-me que o efeito risvel pode advir de uma pluralidade inesgotvel de
estmulos cmicos. Estou mais inclinado em perceber a natureza da comicidade do
palhao sem perder de vista que se trata de fenmeno dinmico em permanente estado
de transformao. O riso me interessa porque o palhao busca, por meio da sua
comicidade, fazer o pblico rir.
Uma das principais alavancas cmicas do palhao o modo de se apropriar do
princpio do ridculo. Sobre a ligao vital entre o riso e o ridculo, a maioria dos
tericos est de acordo. Da a importncia em nos determos tambm na experincia do
ridculo para compreender o universo do risvel. Podemos dizer que, na histria do
pensamento sobre o riso, o elo entre este e o ridculo sempre foi constatado, apesar das
diferenas que prevalecem nas interpretaes sobre a natureza dessas relaes, isto ,
como, porque, de que modo se d a conexo entre os aspectos fisiolgicos, sociais,
polticos, ticos e estticos do riso humano. O interesse em me deter no riso resulta do
movimento cmico do palhao. No se trata apenas de buscar entender os significados
cmicos da palhaaria, o que me projetaria na mo nica da crtica cmica, atividade
vizinha ao crtico literrio. Em seu estudo sobre a catarse na comdia, Mendes (2008)
no faz uma crtica da comdia da antiguidade at hoje, ela detecta e discute processos,
procedimentos e estratgias cmicas usadas nessas obras para obter a catarse cmica.
Meu trabalho se aproxima do perfil da sua pesquisa, s que trata de nmeros e
espetculos.

Palhaaria contempornea?
Para mim no existe tal coisa. H apenas palhaarias de ontem e de hoje. Um
palhao ps-moderno, que tenha recebido uma formao nas escolas de Lecoq e
Gaulier, ou na Escola de Barcelona, no mais interessante porque seus espetculos
abordam temas considerados atuais ou so feitos com tcnicas e objetivos distintos dos
palhaos de circo e da palhaaria desenvolvida em famlias de tradio circense e outros
artistas autodidatas. So apenas abordagens distintas. Fronteira entre abordagens
distintas uma redundncia porque todos somos fronteiras uns dos outros. No me
interessa produzir juzos de valor baseados na caracterizao esttica de diferentes
grupos e empreendimentos artsticos. Muito menos em deixar passar despercebida a
beleza das diferenas. A reflexo que proponho est menos interessada em classificar as
diferentes cenas de palhaaria em termos de antigo, moderno e contemporneo, e mais
28
em descrever e interpretar seus dinamismos dramatrgicos, contrastar suas comicidades
e seus dispositivos cmicos, expor suas diferenas tcnicas, sem valorar ou estabelecer
rtulos. Esta opo metodolgica da pesquisa me parece mais tica, frutfera e criativa
para o reconhecimento da contribuio de artistas anteriores, ou simplesmente o
reconhecimento de que existem diferentes prticas artsticas.
Diversos praticantes da cena de teatro do sculo XX, conscientes do poder
teatral da palhaaria, aplicaram os dispositivos dramatrgicos desta, tanto na produo
de suas montagens (Bertolt Brecht, Marcel Marceau) e na confeco de suas
dramaturgias (Brecht, Samuel Beckett), quanto em prticas pedaggicas teatrais
(Jacques Coupeau, Jacques Lecoq, Philip Gaulier). O desenvolvimento da palhaaria a
partir dessas novas abordagens, apropriaes e direes artsticas no paralisaram a
criatividade e o dinamismo artstico de uma diversidade de outras trajetrias da
palhaaria que seguem inventando e renovando suas prticas. Sejam elas de vanguarda,
inovao, renovao ou tradio, de carreiras de solistas como Xuxu e Bicudo (Brasil),
Fraser Hooper (Inglaterra), Leo Bassi (Itlia), Jakob Dimitri (Sua), Tortel Poltrona
(Espanha), Jango Edwards (EUA), de grupos como Spymonkey (Inglaterra), Teatro de
Annimo, Doutores da Alegria e grupo de teatro Lume (Brasil), ou de reconhecidas
tradies familiares como os Colombaioni (Itlia), os Fratellini (Frana), e os Biriba
(Brasil).

Distoro, pedagogias e provocao
Hoje, h uma distoro que domina o entendimento da palhaaria. Existe uma
tradio clssica de relacionamento entre duplas de palhaos em que o chamado augusto
assume uma postura mais boba, ingnua e desengonada que se contrape ao
identificado como branco, que tem uma postura mais elegante, pretensamente
inteligente e autoritria, tanto em sua relao com o augusto quanto com a plateia. As
pessoas, hoje, tanto artistas como espectadores, tm uma noo que associa todo
palhao imagem do augusto. Mas esse olhar foi construdo historicamente ao longo do
sculo XX. O nariz vermelho identificado como a caracterstica principal da maquiagem
do augusto, segundo diversos crticos e historiadores, comeou a se generalizar apenas
desde a dcada de 1910, a partir da maquiagem de Albert Fratellini. De outro lado, o
palhao branco chamado como tal porque pintava seu rosto de branco, sobretudo
quando atuava em dupla com o augusto. Mas hoje o nariz vermelho domina como
smbolo absoluto da figura do palhao de todo tipo.
29
A proliferao desse olhar, tanto em meios acadmicos como extra-acadmicos,
sobre prticas e apropriaes autointituladas contemporneas e empreendimentos
comerciais massivos, ao longo do sculo XX, canonizou o nariz vermelho colando-o
figura do palhao de modo a caracterizar e conferir a sua identidade simblica principal,
para no dizer absoluta. Podemos tranquilamente dizer que o nariz vermelho domina o
status de signo do palhao aos olhos do pblico contemporneo. Mas h quem se
incomode com isso. O cmico, mmico e dramaturgo Dario Fo, por exemplo, em seu
Manual mnimo do ator (2004), demonstra certa irritao com essa tendncia
contempornea dominante:

Certos atores vestem uma bolinha vermelha no nariz, calam sapatos
descomunais e guincham com voz de cabea, e acreditam estar representando o papel
de um autntico clown. Trata-se de uma pattica ingenuidade. O resultado sempre
enjoativo e incmodo. preciso convencer-se de que algum s se torna um clown em
conseqncia de um grande trabalho, constante, disciplinado e exaustivo, alm da
prtica alcanada somente depois de muitos anos. Um clown no se improvisa. (FO,
2003: 304)


A metodologia de Lecoq deu grande amplitude e peso ao processo de descoberta
do palhao pessoal do ator a partir da exposio da sua fragilidade, dele desarmado,
aberto, constrangido. Ora, essas caractersticas, primeira vista, parecem marcar a
imagem associada ao augusto. Mas Lecoq nunca teve em mente resgatar unicamente a
personagem ou o tipo augusto. Ele redimensionou o uso do nariz vermelho, que ao
menos desde 1910 comeou a ser usado como acessrio que indicava a inclinao
augusta do palhao, para trabalhar outros caminhos que no tinham, necessariamente,
relao com a comicidade do augusto. possvel que a ateno dada ao nariz vermelho,
tomada como a menor mscara do mundo, aliada busca do palhao pessoal, na sua
pedagogia, tenha enfatizado a reproduo da atitude do augusto aos olhos dos
espectadores e seguidores, pois, de fato, a sua metodologia favorecia a lgica da
ingenuidade, que nasce de situaes extremas de constrangimento como o caminho
principal para a descoberta do palhao de cada um.
Sua escola formou geraes de alunos, influenciou a prtica artstica de grupos
teatrais desde a dcada de 1960 e disseminou consideravelmente a tcnica do palhao
como caminho de pesquisa independente e desvinculado da palhaaria clssica. Philip
Gaulier, Cal McCristal, Jos Houben, Philip Martz, Bernie Collins, Eisenberg Avner,
Luis Otvio Burnier, Ricardo Puccetti e Carlos Simioni so exemplos de influncia
30
direta ou indireta desta tradio, a alguns dos quais tive o privilegio de assistir e
conhecer. Philip Gaulier hoje o mais popular pedagogo do clown proveniente dessa
linha de formao de Lecoq, gozando do status de guru maior dessa abordagem
especifica do clown. Na sua metodologia, Lecoq adota a via negativa, que parece
investir na pedagogia do enfrentamento do ego das pessoas como dispositivo para a
descoberta do palhao pessoal. Philip Gaulier, formado por Lecoq e professor em sua
escola, sinaliza essa direo metodolgica no prprio ttulo de seu livro: The tormentor
(O atormentador)
Outra abordagem pedaggica que parece reforar essa tendncia de ver no
augusto a essncia do palhao podemos encontrar em Jess Jara, que deixa clara sua
posio em trecho do seu livro sobre o clown:
Antes de nada, quiero aclarar que el trmino clown, de origen ingls y
sinnimo de payaso, lo utilizo en su concepcin global. No me refiero, pues, al
personaje de cara blanca que representa la autoridad y las normas frente a su pareja,
Augusto, que representa la transgresin; y con el que ha formado una de las parejas
ms populares de representaciones de payasos, especialmente en el circo. Augusto es,
en mi opinin, el verdadero payaso o clown, tanto por su completa personalidad como
por su actitud y comportamiento. (JARA: 2000: 20)

O modo como registra seu pensamento aqui parece impedir o palhao branco de
pretender uma condio de palhao. Seu modo de ver delimita, define e diferencia o
branco do augusto, reforando a viso de que o universo do autntico palhao est
associado s caractersticas, atitudes e comportamentos do augusto. Quero chamar a
ateno que Jara percebe o termo clown como sinnimo de payaso, assim como o autor
dessa tese entende clown como sinnimo de palhao.
Nesse ambiente pedaggico no parece haver muito oxignio para o palhao
branco e outras possveis inclinaes de palhaaria se desenvolverem. Parece que nessa
disputa simblica apenas o bufo conseguiu assegurar seu espao. Gaulier, por
exemplo, tem no bufo a sua marca registrada. Para ele, o bufo uma espcie de clown
invertido que oscila entre o grotesco e o charmoso. Para explicar o nascimento do bufo,
ao menos na Frana, Gaulier nos remete a uma alegoria de origem nas pessoas
consideradas feias durante a Renascena. Ele afirma que pessoas excessivamente feias,
os leprosos e aqueles com cicatrizes desfigurantes ou deformidades eram banidos para
os pntanos. Com exceo do perodo dos festivais, quando era esperado dos bufes (ou
pessoas feias) que divertissem as pessoas bonitas. Durante suas apresentaes, o
31
objetivo dos bufes era insultar e causar nojo s pessoas bonitas o mximo possvel.
Tipicamente, o bufo atacava o setor dominante da sociedade como os ricos, o governo
e a Igreja Catlica Romana. Quanto a este ltimo ponto, acho que Mikhail Bakhtin,
(1987) que escreveu sobre o riso e o grotesco nesse perodo na Frana, concordaria.
Mas sobre o desaparecimento, a impopularidade e a quase extino de palhaos
brancos, Leris Colombaioni, herdeiro da tradio de palhaaria clssica dos
Colombaioni, se queixou recentemente em uma oficina no Rio de Janeiro. Segundo ele
os acordes e as cores do palhao branco esto faltando. Os acordes que convocam o
mundo do bobo e ingnuo a se friccionar com o peso da realidade que, s vezes, cabe ao
palhao branco encarnar. Acrescento tambm que a atitude submissa, flexvel, ingnua e
tmida do augusto no pode ser a nica trilha de reaes s tragdias e situaes que a
condio humana dispe. Ademais, interessante que o palhao augusto tenha
obstculos evidentes e definidos, pois muitas possibilidades dramatrgicas nascem dos
conflitos e das contradies. Alguns dos problemas atuais da palhaaria so a
proliferao e a onipresena de palhaos augustos, na mscara e na atitude, e essa
presena se torna muitas vezes montona porque no converge para direo alguma,
no h contraponto com realidades que poderiam oferecer resistncia e frico na
gerao de uma comicidade mais rica e poderosa.
Um olhar atento para muitas apresentaes que fazem uso da palhaaria, ou que
simplesmente se apropriam da figura simblica do palhao, mostra que parece haver
uma crena de que a combinao de uma presena psicofsica aberta, aparentemente
sem medo de se expor, e a improvisao so condies suficientes para dar forma aos
conflitos, fragilidades e contradies humanas de modo risvel. Infelizmente, isso virou
uma frmula aplicada com uma frequncia que muitas vezes satura, empobrecendo as
trilhas dramatrgicas que podem levar a outros lugares de exposio da nossa
humanidade. O perigo a ser evitado aceitao de que o estado de alegria
autosuficiente, o amor prprio, a ingenuidade, a vergonha, a rebeldia e a anarquia
pessoais se tornem material interessante o suficiente para ser apresentado. O fator
varivel sendo apenas a personalidade de quem estiver em cena. Em certo sentido essa
uma viso de alienao terrvel: a imposio de um mundo fechado, de um eterno e
previsvel perdedor feliz, uma vtima satisfeita com a iluso de ter chegado a uma ilha
da felicidade.
Os espectadores sentem que chato porque veem a imagem de um mundo
opressor produzida por uma mente alienada. uma viso que, s vezes, reduz a imagem
32
do ser humano a carneiros dispostos a serem dominados pelos pastores das igrejas e
instituies morais, sociais, polticas e ideolgicas. O problema desse cardpio que
obriga a plateia a engolir o mesmo prato, goste ou no. Se o pblico apenas v no palco
o augusto, fazendo e agindo como tal, ento o espectador estar sempre sentado na
cadeira do branco, adulto, opressor, equilibrado e controlado. uma atitude que se
conforma em apenas provocar no espectador o riso social de Henri Bergson (1900),
colocando-o no papel de rir da estupidez do outro, o riso da correo via punio do
ridculo -- sem chances de desconfiar ou dar espao para ele perceber ou imaginar o
quanto de fragilidade, contradio e loucura h em sua prpria condio.

A definio de palhaaria nesta tese
Antes de apresentar a definio que formulei gostaria de citar a definio de
palhao que circula na legislao brasileira atual:

Segundo a definio das Diretrizes Legais que legislam as funes em que se
desdobram as atividades de artistas e tcnicos em espetculos de diverses hoje
no Brasil:

Palhao Realiza pantomimas, pilhrias e outros nmeros cmicos,
comunicando-se com o pblico por meio de cenas divertidas; caracteriza-se
atravs de roupas extravagantes e empregando mscara constante, individual e
intransfervel ou disfarces cmicos, para apresentar seus nmeros; orienta-se
por instrues recebidas ou pela prpria imaginao, fazendo gestos
caractersticos, podendo se apresentar s ou acompanhado. (Decreto Lei n.
82.385, 1978)


Esta definio comea investindo numa atribuio do que o palhao faz, segue
traando as caractersticas do palhao e termina abrindo para duas possibilidades de
direo do seu trabalho criativo, atravs de algum que o orienta ou pela prpria
imaginao. E ainda: pode se apresentar s ou acompanhado. A definio que procuro
usar pode estar nessa legislao, mas acho que a maioria dos comediantes tambm cabe
nela, j que a caracterizao do palhao se d, nessa definio, pelo uso de uma
indumentria constante, individual ou no, atravs de roupas extravagantes e
empregando mscara constante, individual e intransfervel ou disfarces cmicos. A
meu ver, esta definio tem o cuidado de se basear principalmente na figura do palhao
clssico, e a esperteza de se abrir para outros disfarces cmicos, mas no toca, pelo
menos no explicitamente, no trabalho que distingue sua comicidade da de outros, se
33
afastando do princpio inevitvel com que o palhao constri a sua ao dramatrgica:
se colocando como objeto e alvo do riso do pblico.
Na acepo em que uso o termo palhaaria, esta a experincia cnica de um
atuante (palhao) que engaja a plateia (espectador) num estado de riso, com conscincia
(tcnica), usando principalmente o dispositivo de expor (exposio) a si mesmo como
objeto ou estmulo do riso do outro. Qualquer atuante que faz isso est usando,
manejando e se movimentando no universo da palhaaria. possvel abordar a
palhaaria como um gnero dramatrgico, embora este no seja meu objetivo principal
aqui. Subentenda-se que palhaaria e arte do palhao so definies aqui tomadas como
praticamente sinnimos.
1. Palhao
2. Plateia num estado de prazer ldico, em que o riso uma das reaes fsicas do
espectador que sinaliza sua receptividade, seu divertimento e sua conexo com a
apresentao.
3. Conscincia e tcnica, propsito artstico. Conscincia est vinculada
experincia tcnica e criativa e deriva de uma srie de experincias individuais
ou do rumo de uma tradio. Tradio deriva de famlias ou escolas artsticas.
Voc apenas chega tcnica por meio da experincia. Mas a experincia
sempre adquirida pela via da incorporao pessoal e assimilao de transmisses
e apresentaes.
4. O uso do dispositivo da exposio de si mesmo como objeto do riso torna a sua
tcnica dramatrgica distinta de outras abordagens cmicas. O lugar e motivo
que incitam o riso esto necessariamente na cena apresentada pelo corpo e o
comportamento cnico do prprio atuante.
O valor dessa definio de palhaaria est na universalidade que o seu alcance
sugere. um modo de definir que revela o que me interessa ver na palhaaria como
artista, estudioso, espectador e leitor. Meu esforo em pensar a palhaaria em sua
singularidade no para reinvent-la como gnero, e sim para remover noes de
comicidade que no lhe so prprias e, assim, obter uma ferramenta til para encontrar
princpios reconhecveis em sua histria e em diferentes culturas e contextos teatrais.
Parto da definio do palhao como um atuante que produz na plateia um efeito ou
estado ldico por meio de uma tcnica consciente de exposio de aspectos da sua
personalidade como objeto de riso, mediado por uma mscara ou no - esta a chave
que estou propondo para pensar e pesquisar palhaaria. Dividindo os elementos que
34
formam a base do que gera palhaaria, temos: (1) o palhao; (2) a induo da plateia a
um estado ldico, despertando sua ateno atravs do riso; (3) conscincia toda essa
operao orquestrada com conscincia tcnica ou tcnica artstica; (4) a exposio de
sua pessoa como objeto e estmulo do riso como a principal tcnica de atuao. As
direes dramatrgicas do engajamento desses elementos por cada artista so to vastas
e diversas quanto o nmero de artistas e abordagens propostas.
Retomando. Entendo a palhaaria como dramaturgia da arte do palhao e defino o
palhao como um atuante que conduz uma plateia a um estado ldico via uma tcnica
de exposio de si como objeto de riso, o que sinaliza duas consequncias conceituais:
seu alcance se torna mais abrangente e ao mesmo tempo mais especfico. Mais
abrangente porque estabelece que as tcnicas prprias do palhao pr-existem ao modo
como foi registrado na histria europeia, seja antes ou a partir do sculo XVIII. A
configurao das caractersticas do palhao europeu moderno no define o nico
momento e modo em que o ser humano usou seu corpo como objeto do riso do outro.
Alm disto, atividades que mobilizam estruturas humanas equivalentes especializadas
em incitar o riso em comunidades no europeias sempre existiram e continuam
existindo, embora cumpram funes sociais diferentes e se situem em outras instncias
culturais. Mais especfico no sentido de os aspectos que podem ser apontados como
prprios e singulares do campo da palhaaria so reconhecidos com maior preciso
dramatrgica. No entanto concordo com J. L. Austin que seria um erro assumir que
uma maior preciso constitua sempre um aperfeioamento; pois, em geral, mais difcil
ser mais preciso; e, quanto mais preciso um vocabulrio for, menos fcil ser se adaptar
s exigncias de situaes novas. (AUSTIN: 2004: 136) Aviso recebido e assimilado.
Um dos propsitos dessa definio de palhaaria est na especificidade e
universalidade que o seu alcance sugere. um ponto a partir do qual podemos
surpreender uma diversidade cmica, uma multiplicidade de aspectos dramatrgicos,
trajetos de palhaos e trajetrias de palhaarias. Com essa ferramenta conceitual
podemos reconhecer princpios de palhaaria na vida cotidiana, em diferentes culturas,
perodos histricos, diferentes abordagens cmicas de palhaaria, em espetculos
distintos e no apenas em espetculos de palhao.

Palhaaria e outras formas cmicas
Estou interessado numa palhaaria cujo impacto vai alm do efeito da piada, sem
desmerecer esse gnero de humor. O que chamo de efeito da piada? o efeito
35
produzido no ouvinte ou espectador de aliviar inibies morais e encurtar circuitos de
raciocnio habituais, produzindo um prazer imediato e instantneo, mas logo em seguida
o ouvinte retorna a seu estado moral habitual de autocensura e a sua atitude aculturada
pelas convenes e convenincias sociais. Ir alm desse nvel passar por uma
experincia teatral em que, aps sentir o prazer de suspender as inibies, voc no
pode cobrir mais inteiramente a sua conscincia com os mesmos lenis da
convenincia, pois ela cresceu alguns centmetros mais. Em outras palavras, seja l qual
for a experincia cmica que tenha presenciado, ela operou um efeito numa rea to
nuclear do dinamismo de sua imaginao que voc no consegue deixar de rearranjar
seu modo habitual de pensar o mundo, incluindo a histria de sua vida. Voc no
consegue deixar de acessar sua rede de memrias guiado por uma nova conscincia.
Talvez uma das diferenas dramatrgicas mais marcantes entre o show do palhao
e outros shows que usam a palhaaria seja que estes enfatizam principalmente a
palhaaria para contradizer qualquer tentativa de afirmar uma verdade ficcional ou
narrativa, no caso do teatro. Desconstroem-se os mecanismos de uma pardia, se
desmascaram personagens e esteretipos empregados em comdias. Ou se quebram
padres coreogrficos na dana. Mas nos shows do palhao, a palhaaria orquestrada
de modo a quebrar a prpria imagem do palhao como unidade fixa, coerente e estvel.
De certo modo, a chave de seu desafio dramatrgico destruir qualquer tentativa de
fixar sua identidade. Nesse sentido, um dos maiores prazeres do palhao vem do ato de
destruir de modo cmico a imagem da sua personalidade como verdade slida, fixa,
previsvel e unvoca.
Seu prazer dramatrgico vem de fazer aes que contradizem e quebram nossa
obsesso em nos apresentar ao mundo como unidade, como identidade. O palhao
frustra qualquer tentativa de enclausurar a imagem de sua identidade como unidade
coerente e controlvel. Busca aniquilar qualquer empreendimento que visa padronizar a
sua apresentao de si mesmo. Ento a sua fora est no trnsito entre o apego e o
desapego da sua personalidade. Talvez seja mais efetivo para sua palhaaria uma
disposio consciente para desconstruir a imagem de sua personalidade aos olhos dos
outros do que uma pretenso em manter a sua unidade. A inconsistncia, os furos e
falhas em sustentar e apresentar uma imagem estvel de sua personalidade que
interessante. E, claro, como ele mostra artisticamente para a plateia esse processo.
A palhaaria existe no mbito da comdia, mas podemos encontrar uma regio
tnue de distino entre a atitude criativa e a abordagem dramatrgica do palhao em
36
relao aos demais comediantes. importante reconhecer que a categoria comediante
mais abrangente e rica o suficiente para enxergarmos nela vrios galhos de uma rvore,
incluindo o galho do palhao. O comediante ou o cmico pode ser o palhao, o Mateus,
o bonequeiro, os personagens da Commedia delarte, o stand-up-comedian, o
humorista, o comediante fsico etc. A meu ver, na atuao dos personagens da
Commedia dellart, por exemplo, podemos enxergar a palhaaria operando com
frequncia, mas as tcnicas corporais nessas personagens trabalham para prover uma
credibilidade fsica a tipos com perfis de carter pr-configurados em certas direes,
como na Colombina, a serva feminina, no Pantaleo, o velho rico, guloso, lascivo, no
Arlequim, o galanteador etc., e visam operar em situaes dramatrgicas prprias da
Commedia dell art.
J o palhao, do modo aqui definido, pode ser entendido como um corpo cmico
que serve de plataforma de lanamento em qualquer direo. Pens-lo dessa forma que
o torna to interessante, e onde reside a riqueza de suas possibilidades dramatrgicas.
No h uma tcnica do corpo pr-estabelecida para orientar a direo do carter da
personagem palhao. A investigao do palhao, e consequentemente da palhaaria, a
meu ver, um convite para mergulhar nos infinitos sentimentos do ser humano. Por
mais trgicas que sejam a situao social e a condio humana, a fora do palhao
reside na certeza de que h tambm um reservatrio sem fim de alegria em ns
esperando para se manifestar em risos, e podemos nos conectar a ela, escut-la e deix-
la nos guiar pelas cavernas mais escuras que tenhamos que atravessar.

O plano desta tese
No primeiro captulo, localizo no trabalho de aes cmicas do palhao o
corao da sua dramaturgia. Sugiro que o termo palhaaria pode servir para nos
referirmos a esse aspecto do trabalho do palhao e sigo definindo conceitos auxiliares.
Aponto brevemente a influncia da arte do palhao no teatro do sculo XX, testo a
validade de certas teorias do riso, distinguindo e selecionando que aspectos delas nos
ajudam a compreender e analisar a comicidade do palhao. O confronto de falas de
palhaos atuais com exemplos de nmeros de palhaos, e a percepo de espectadores
com certas teorias me levaram a destacar certos princpios que marcam,
recorrentemente, a palhaaria, tanto dos sculos XVIII, XIX, XX, como nos dias que
correm. O riso, a recepo da plateia e o ridculo esto entre os principais princpios
presentes nas aes cmicas dos palhaos, e por isso ganharam tanta ateno.
37
Aps esclarecer no primeiro captulo a definio de alguns termos, conceitos e
objetivos relevantes, no segundo captulo, discuto aspectos da palhaaria do ingls Joey
Grimaldi na virada do sculo XIX, e do brasileiro Benjamim de Oliveira na virada do
sculo XX. Aproveito esse captulo para rastrear as origens dos termos clown e palhao
e mostrar como foram definidos com conotaes diferentes em diferentes contextos
histricos e geogrficos. Tambm esboo o cenrio histrico no qual o palhao moderno
europeu surgiu a partir do final do sculo XVIII, o que me obriga a comentar o advento
do circo moderno.
Esta tese coloca em evidncia o palhao como uma usina de procedimentos
dramatrgicos. Estou reconhecendo esse arsenal de princpios, estratgias e dispositivos
empregados no trabalho criativo dos palhaos a partir da observao e da anlise de
alguns exemplos registrados na historiografia, na literatura biogrfica, pedaggica e
artstica, vdeos, filmes, e, principalmente, por meio da participao em oficinas, alm
do testemunho presencial de espetculos e entrevistas realizadas ao longo da primeira
dcada do sculo XXI. O terceiro captulo se debrua sobre essas entrevistas. A
pergunta dirigida maioria dos artistas era a mesma: solicitava que explicitassem o
papel do ridculo, do absurdo e do jogo na sua comicidade. Mas esses tpicos serviram
para suscitar diversas outras questes, de acordo com as inclinaes pessoais de cada
artista. O riso e a plateia, no entanto, devem ser destacados como tpicos que sempre
vieram tona em todos os casos.
No quarto captulo fao um breve comentrio sobre a influncia do palhao no
teatro do absurdo, para em seguida analisar detidamente a palhaaria no espetculo O
sapato do meu Tio. Em seguida comento o nmero do Espelho quebrado usado
naquele espetculo, e apropriado do repertrio da palhaaria clssica europeia do sculo
XX. Aproveito para tecer observaes sobre uma variao do tema do Espelho
quebrado no filme Duck Soup dos irmos Marx. Donald McManus traz uma definio
de palhao que bastante til para compreender a sua apropriao no contexto de
encenaes teatrais, como na dramaturgia do teatro do absurdo. A pea O sapato do
meu Tio foi inspirada na obra de Peter Handke, O menor quer ser tutor, que tambm
pode ser aproximada ao teatro do absurdo. O tema de McManus uma investigao do
clown como protagonista no teatro do sculo XX. Para isso, logo em sua introduo,
constata que a diversidade do palhao presente em todas as culturas, tempos e pases
apresenta um problema para a sua definio. Para ele, a maioria dos estudiosos e
38
historiadores buscou uma definio a partir da descrio de gags e pontos de
similaridade de tradio para tradio.
No quinto captulo trao um breve relato de minha experincia artstica com a
palhaaria, que coincide com o trajeto do grupo Palhaos para Sempre, que completou
uma dcada de existncia em 2010. Descrevo as diversas fases de pesquisa do grupo,
discuto aspectos em torno do espetculo de rua Tatarav, que dirigi com Alexandre
Luis Casali, registro algumas experincias de que participei com o grupo de pesquisa de
clowning de Jon Davison na Central School of Speech and Drama da Queen Mary
University Inglaterra, e fao diversas observaes que resultaram da pesquisa terica
para a tese e de minha experincia artstica com a palhaaria at hoje.
39







CAPTULO 1




CAADORES DE RISOS,
PLATEIAS E PALHAARIA





40
Quando era jovem pensava que com a Arte seria possvel mudar o mundo.
Buscava constantemente o espetculo que poderiadespertar no corao do
pblico uma esperana.
Queria mostrar uma maneira diferente de viver, com mais amizade e
criatividade sem a obrigao de
perseguir o dinheiro e o poder.
Iluso ftil que nunca consegui alcanar.
No s a revoluo no chegou, como as pessoas
se tornaram cada dia mais loucas e materialistas ...
Quando me dei conta disto, vivi momentos difceis,
pensando, inclusive, que minha vida era um fracasso
e que todo esforo era intil.
Mas um dia tive uma revelao.
Se no se pode mudar o mundo, pelo menos
possvel mudar a si mesmo:
encontrar algo em seu corao (... um desejo, uma
necessidade) e entregar-se totalmente a ele, sem
olhar para trs.
E isto no para a sociedade ou para os outros.
No, para voc mesmo.
Fazendo o palhao encontrei esta coisa.
Provocar, burlar e fazer o pblico rir era tudo que
buscava em minha vida.
Por certo no mudava o Mundo, mas os palhaos
nunca mudaram o Mundo.
Passam tempo tentando sem nunca conseguir.
Por isso so palhaos.
Os palhaos gostam do fracasso e das aes
ineficazes. So perdedores alegres.
E isto a verdadeira fora que tm: nunca se
cansam de perder. Desfrutam de cada fracasso e
voltam, em seguida, a fracassar de novo. Diluindo, assim,
as certezas das pessoas srias e que nunca duvidam.
Ento, o sangue que tenho sobre esta camisa, to
pattico e intil em seu simbolismo sangue de
Palhao. Um sangue que no vem de uma Grande
Luta ou em nome de uma Causa Herica.
sangue de brincadeira. Ao mesmo tempo
verdadeiro e pouco importante.
(BASSI, O Discurso Final, Leo Bassi)


Pensando palhaaria como a dramaturgia do palhao
Podemos pensar o fazer do palhao como uma forma de dramaturgia? Neste caso
seramos compelidos a aceitar que existe de fato um aspecto que podemos nomear como
a dramaturgia do palhao ou a dramaturgia da palhaaria. Nesta tese examino como a
palhaaria opera suas estratgias e dispositivos cmicos em espetculos, nmeros e
cenas distintas. Estou interessado em flagrar como diferentes palhaos articulam a
dramaturgia das suas encenaes. Argumento que palhaos estabelecem um
engajamento com a sua plateia que assume direes dramatrgicas muito peculiares.
41
Observo especificamente os nmeros e comportamento cnico dos palhaos no palco.
Examino, por exemplo, aspectos das aes cmicas de Joey Grimaldi e outros palhaos
para discutir aspectos de algumas teorias do riso, investigando como e por que o riso da
plateia responde apresentao dos palhaos. As fontes principais so a literatura de
outros pesquisadores, biografias, oficinas que participei e entrevistas com palhaos
profissionais e apresentaes que presenciei.
Destaco da palhaaria o aspecto dramatrgico. Para os propsitos desta tese,
palhaaria o termo que uso para descrever o trabalho das aes cmicas, ou a
construo das aes cmicas dos palhaos. Mas a amplitude do termo palhaaria pode
ser vista para alm do aspecto dramatrgico. O ofcio de palhao seria uma expresso
que designa uma dimenso mais abrangente relacionada aos dispositivos tcnicos
desenvolvidos a partir da sua experincia artstica como um todo. Palhaaria parece ser
o termo que melhor traduz o termo ingls clowning, embora o ltimo tenhafuno de
verbo se remetendo a aquilo que o palhao faz. Seu valor parece indicar especificamente
a encenao ou apresentao do palhao - ou uma apresentao de palhaaria - de modo
que parece enfatizar unicamente o trabalho de palco. Em portugus, o termo que me
parece mais indicado para traduzir clowning seria palhaaria, o que nos obriga a remeter
expresso apresentao de palhao ou trabalho de palco quando nos interessar
separar analiticamente este aspecto.
Ento temos trabalho de aes cmicas se referindo ao aspecto dramatrgico da
palhaaria, e ofcio de palhao relacionado palhaaria como um todo, isto , a
experincia tcnica e artstica do palhao como um todo. Evidentemente, essas
dimenses esto interconectadas e esto operando ao mesmo tempo na apresentao,
sendo muito difcil estabelecer limites claros e definitivos entre eles. Quando assistimos
apresentao de um espetculo de palhaaria estamos presenciando todos os aspectos
atuando ao mesmo tempo. Mas a sua distino favorece a reflexo terica e cumpre um
propsito analtico. Finalmente, opto pelo termo nmero para me referir cena cmica
do palhao. Rotina o termo mais corrente em espanhol para se referir ao nmero do
palhao assim como gag, o termo mais corrente usado em ingls. Todos estes termos
nesta tese devem ser entendidos como praticamente sinnimos dos nossos termos em
portugus esquete, cena, quadro e nmero, que nos remetem a uma pea de palhaaria,
cuja extenso varia. Inclusive uma das caractersticas que notamos na histria da
palhaaria, ao menos desde o sculo XVIII com o advento do palhao do circo, tem sido
a apresentao de cenas curtas e independentes chamadas conforme o lugar, esquetes,
42
nmeros, entrada, rotinas ou gags que cumprem a funo dramatrgica de fazer as
transies entre outros nmeros apresentados nos espetculos circenses.

Influncia do palhao no teatro do sculo XX
Em 2003, Donald McManus publicou No Kidding!: clown as protagonist in
twentieth-century theatre. McManus mostra como, no sculo XX, palhaos exerceram
uma influncia decisiva na definio de escolas teatrais importantes (Vsevold
Meyerhold, Jacques Copeau, Jacques Lecoq), produes e dramaturgia (Bertolt Brecht,
Samuel Beckett, Giorgio Strehler e Dario Fo). Para McManus, o palhao foi adotado
com frequncia como a expresso de um impulso contemporneo trgico pelos artistas
do sculo XX. Ento o palhao se tornou o protagonista ideal do teatro do sculo XX
porque o vento do modernismo teatral estava preocupado em demolir as expectativas de
sistemas de gneros considerados velhos e expor os prprios mecanismos da produo
da arte. Quebrar os horizontes de expectativas e expor os mecanismos da cena so
movimentos que denotam estratgias dramatrgicas usadas recorrentemente pelos
palhaos em suas encenaes. McManus optou por enfatizar, na definio de palhao, a
sua natureza contraditria enquanto personagem de palco:

A associao histrica do palhao como uma personagem cmica faz dele
instantaneamente distinto do protagonista de tragdias de perodos anteriores. A
contradio de ter uma personagem cmica tradicional ocupando o lugar do heri
trgico complementada pela natureza contraditria inerente do palhao como
personagem do palco. (MCMANUS, 2003: 12)

A natureza contraditria do palhao, enquanto personagem do palco, o leva a se
posicionar dentro e fora do enredo apresentado. Este relacionamento, do palhao com o
palco, produz um contraste entre seu comportamento em relao aos outros personagens
que, em geral, se mantm nos limites fictcios da histria. O livro de McManuss aborda
o palhao como protagonista do teatro do sculo XX e analisa uma srie de exemplos.
Brecht desenvolveu um estilo contraditrio de interpretao para o ator baseado na
lgica do palhao, e para criar textos dramticos com uma ao potica distinta das
abordagens narrativas anteriores. Strehler aplicou as inovaes de Brecht e Beckett
gerando encenaes modernistas de peas clssicas. Dario Fo assimilou a palhaaria
como um modo de vida contra-autoritria, implicando que o trabalho principal do
palhao se dava fora do teatro. Em cada caso onde o palhao foi usado para indicar uma
inovao formal, ou propor uma nova moldura para uma forma existente, o palhao
43
tambm era apresentado como um heri de estatura trgica. (MCMANUS, 2003:142-
43)
A lgica do palhao tem uma natureza dramatrgica que tem sido aplicada por
escritores cmicos desde Aristfanes, passando por Shakespeare, Brecht, Meyerhold,
Dario Fo, Carlo Goldoni etc., sem mencionar os romancistas. As estratgias
dramatrgicas dos palhaos oferecem pontos de partida para o atuante desenvolver a sua
palhaaria, assim como a dramaturgia teatral favorece condies criativas para os
atores. Imagino que as emoes que a dramaturgia da tragdia deseja suscitar sejam
diversas das que a comdia deseja incitar. Se a palhaaria tem como uma das suas
definies uma contradio com qualquer pretenso de verossimilhana, ilusionismo e
compromisso narrativo com um suposto ou proposto enredo, quando as lgicas de
palhaos foram aplicadas s peas teatrais de Shakespeare, Brecht, Beckett e Dario Fo,
elas foram usadas, sobretudo como protagonistas da negao da narrativa e da
imposio de uma histria. Ao observar o palhao usar suas estratgias dramatrgicas
em seu prprio espetculo, devemos nos perguntar se estas estratgias operam da
mesma forma ou tm a mesma importncia; ou seja, qual a natureza dessa dramaturgia
que no est a servio da denncia, contradio de uma narrativa central ou principal a
ser desmascarada?

Palhao e palhaaria
A influncia do palhao e da palhaaria em produes e dramaturgias teatrais
no o foco deste captulo. Este exerccio ser realizado no captulo 4 ao analisarmos a
pea O Sapato do meu Tio. Em vez disso, aqui interessa flagrar como o palhao
empreende a sua operao dramatrgica para atender os objetivos artsticos do seu
prprio show. Os palhaos, como a maioria dos artistas do palco, so profissionais que
tm uma das suas motivaes principais nos desejos e fantasias dos espectadores. Os
palhaos e comediantes especificamente atendem ao desejo dos espectadores de rir, por
meio da imaginao cmica. Todas as formas cmicas tm a sua finalidade determinada
pela promessa de riso dos leitores e espectadores aos quais se dirigem. O palhao tem
um modo de apresentar a sua comdia que passa pela exposio de sua pessoa como
objeto do riso. Com frequncia, aos olhos da plateia, a sua prpria personalidade se
confunde, mas tambm se choca e muitas vezes se contradiz, denunciando a
consistncia fictcia da sua prpria figura, mscara e personagem. O palhao, hoje, se
tornou um profissional que trabalha em diversos contextos pblicos e privados, desde
44
hospitais, festas particulares (constantemente em aniversrios), casas de teatro, ruas e
praas, eventos culturais, cabars, asilos e creches, e praticamente em qualquer lugar
onde haja gente. Toda a sua comicidade est relacionada a como apresentar a lgica de
sua ligao com o mundo. Essa lgica geralmente se mostra visivelmente diferente,
distante, contrastante e estranha aos modos que seus espectadores tm de ver e agir nas
lgicas habituais e cotidianas. Quando este contraste de lgicas apresentado com
clareza, ele evidencia estranheza, diferena, desproporo, distncia e arbitrariedade das
lgicas habituais dos espectadores. Esta perturbao ou choque nos chega sem insinuar
e nos expor a perigos, sem nos ofender seriamente, e rimos. Rimos porque este choque
de lgicas chega ludicamente aos nossos olhos como ridculo, absurdo e grotesco.
Para explicitar esse processo, farei uma breve incurso na carreira artstica do
palhao ingls Joey Grimaldi da virada do sculo XIX, no intuito de observar de perto
algumas caractersticas de suas apresentaes que aumentaram o interesse da plateia por
esta personagem do palco, motivaram a ampliao de cenas cmicas com a presena do
chamado Clown e ajudaram a definir a moldura artstica do palhao atual. Na virada do
sculo XIX, Joey Grimaldi se tornou o palhao mais popular de Londres. Palhaos,
assim como outros atuantes cmicos, tm sido caadores de riso por sculos, e mesmo
antes das palavras clown e palhao existirem, pessoas reconhecidas pelos seus talentos
cmicos, e s vezes especializadas em entreter os outros apenas para incitar risos,
existiram na maioria dos agrupamentos sociais. Ao longo da histria, todo cl, toda
tribo, toda vila, cidade e sociedade tiveram suas figuras cmicas.
Apontar Grimaldi como o primeiro atuante a definir os contornos da palhaaria,
do modo como a concebemos, pode ser uma proposta controversa, sobretudo se
considerarmos que ao longo da sua vida ele no viajou sequer ao continente europeu,
no saiu das ilhas britnicas. Mas ao menos entre diversos historiadores ingleses e
europeus, com relao histria da Pantomima na Inglaterra, h um consenso sobre a
sua originalidade e influncia decisiva. Enid Welsford avalia o seu papel na histria da
palhaaria deste modo:

Palhao (Clown) de fato nem tanto um produto do gosto ingls, mas do gnio
individual de Joseph Grimaldi, cuja atuao em Mother Goose, na pantomime
natalina, diminuiu o interesse do Arlequim e foi o incio de um novo desenvolvimento
da arte da palhaaria. (WELSFORD, 1935: 308-309)


45
Welsford adiciona no mesmo pargrafo que Grimaldi punha toda a fora da sua
personalidade na reencenao das grandes piadas primordiais. Muito de seus efeitos
mais engraados eram conseguidos por uma engenhosa, absurda e original maneira de
lidar com as coisas. Neste pargrafo possvel identificar alguns elementos fundadores
da palhaaria. Primeiro Grimaldi usa toda a fora de sua personalidade. Segundo, ele
obteve o efeito cmico se relacionando de um modo absurdo e original com as coisas.
No mesmo pargrafo, Welsford comentando sobre Grock, que se tornou o palhao mais
popular do mundo na primeira metade do sculo XX, afirma que o artista do cabar de
variedades (music-hall) transforma, com a sua fora de vontade, as pequenas irritaes
cotidianas em algo estranho e terrvel. O que temos registrado aqui uma descrio que
define uma atitude cnica prpria dos artistas de palhaaria. Um artista que atravs da
mobilizao cmica da sua personalidade transforma o ordinrio em estranho e terrvel,
e ao expor esta cena suscita o riso e, s vezes, o terror em suas plateias.
Na experincia profissional do palhao, a relao da personalidade do artista
com a sua carreira assume uma importncia especial aos olhos de seus espectadores. O
relacionamento da imagem de sua personalidade com seu trabalho tal que, mesmo fora
do palco, ele permanece identificado com a personagem. Em parte isto se explica
porque o comportamento cnico do palhao resulta de reaes emprestadas da sua
prpria personalidade. Quando digo que o palhao usa a fora da sua personalidade isso
no deve ser confundido com tornar sua personalidade no material principal do seu
show. No na mera exposio da sua personalidade onde sua fora reside. A
personalidade do palhao se torna interessante quando capturada numa ao cmica.
Esta ao pode ser as suas vrias reaes para solucionar um problema ou como ele se
comporta dentro de uma dada situao.
A fala de um palhao atual pode esclarecer como podemos enxergar este aspecto
da relao da personalidade da pessoa do palhao com a construo da sua figura
cmica. No London Mime Festival 2008, aps os palhaos Bernie Collins (EUA) e
Philip Martz (Frana) apresentarem Wonderful World, houve um debate durante o qual
Collins afirmou que suas personagens eram verses exageradas deles mesmos. Faremos
um comentrio mais detalhado desse espetculo no terceiro captulo. Uma vez que o
sucesso do palhao depende em grande medida de sua generosidade em partilhar e
expor a sua pessoa atravs de aes cmicas nas diversas relaes e situaes que o
envolvem em seus nmeros, quanto mais ele oferece a si mesmo como objeto de riso de
sua plateia, mais ela se torna interessada em sua apresentao. Para Welsford o palhao
46
no comparvel, por exemplo, a um violinista ou um ator trgico como Kemble,
famoso pela sua interpretao de Hamlet e outros personagens. Para ele, Grock e
Chaplin no expressam pensamentos de outros autores, eles so criadores dos seus
prprios alter egos que os acompanham como sombras, ainda que apenas na imaginao
popular. (WELSFORD, 1935: xiii)
Mesmo hoje, quando visitamos festivais, encontramos muitos palhaos
orgulhosos de serem chamados pelos nomes de seus palhaos, como Chacovachi
(Argentina), Tortell Poltrona (Espanha) ou Pinduca (Brasil). quase como se seu nome
ficcional derretesse seu nome civil, tornando-os irresistivelmente misturados, ou talvez
sua identidade artstica suplante a civil. Alguns palhaos nem se do ao trabalho de criar
um nome para sua personagem; eles simplesmente usam o prprio nome, como Leo
Bassi (Itlia), por exemplo, ou Fraser Hooper (Inglaterra). Mas independente do seu
nome artstico coincidir ou no com seu nome civil, o argumento, de que numa
apresentao de palhao estamos diante de uma cena na qual grande parte do material
criativo expe a prpria personalidade do artista, se mantm. Seu trabalho de aes
cmicas sempre apresentado com o flego da sua individualidade, e quando este
processo reconhecido pela plateia suas consequncias podem gerar altos ndices de
gargalhada.
Com relao presena da personalidade do artista na palhaaria, um paradoxo
se apresenta. Tanto o prprio Grimaldi quanto o testemunho de contemporneos
descreveram como seu temperamento pacato e sentimental se contrapunha
transgresso que assumia no palco: No palco, no entanto, ele possua todos os vcios
imaginveis. Ele era um ladro, um covarde um covarde detestvel, cruel, traioeiro,
desumano, mesquinho, guloso, e a verdade no estava com ele. (DISHER, 1925: 100)
Esse aparente paradoxo merece uma palavra. comum que estudiosos e
profissionais da palhaaria descrevam os esquetes do palhao como se explorassem a si
mesmos para pintar comicamente a experincia humana. Podemos, seguindo esta pista,
afirmar que os palhaos se utilizam de suas prprias idiossincrasias e obsesses como
materiais para a criao da sua personagem. Mas se o Grimaldi de todos os dias se
revela uma pessoa pacata e sentimental, como ele pode se mostrar no palco to egosta,
guloso, covarde e promotor de todos os vcios? A resposta por hora ser a licena
permitida pela lgica da sua imaginao enquanto palhao. Atravs da sua lgica
imaginria o palhao se permite apresentar todos os aspectos da humanidade. E as
atitudes moralmente reprovveis e/ou socialmente reprimidas e censuradas por serem
47
consideradas vcios inaceitveis pelo senso crtico do pblico, tendem a liberar muitos
risos. As apresentaes dos palhaos permitem que suas plateias se tornem
prazerosamente conscientes de autocensuras psquicas, interdies e represses sociais e
inibies afetivas. No contato teatral com as aes do palhao, o pblico sinaliza esta
tomada de conscincia atravs do riso.

Da anestesia de Bergson catarse de Mendes
Tocarei em linhas gerais na teoria do riso de Henri Bergson, mostrando a direo
da sua tese principal e algumas das suas limitaes. Esse esforo ser auxiliado pela
leitura que Cleise Mendes faz dessa teoria, e traz a tica e a sensibilidade da dramaturga
como uma das contribuies para este debate. A partir dele, demonstrarei como a
discusso em torno da comicidade e do riso especialmente frtil para pensar a
dramaturgia do palhao que sempre esteve imerso no oceano do cmico. A comicidade
do palhao foi um tema pouco estudado e merece uma ateno maior. Por fim sinalizo a
hiptese de que o ridculo como princpio uma das chaves para se compreender a ao
cmica do palhao. Em um dos seus prefcios (23 edio de 1924) - estou usando a
traduo da edio francesa 375 - o filsofo afirma categoricamente

Mas o nosso mtodo, que consiste em determinar os processos de produo do
cmico, contrasta vivamente com o mtodo em geral seguido, e que visa a encerrar os
efeitos do cmico numa frmula muito ampla e muito simples. Esses dois mtodos
no se excluem reciprocamente; mas tudo o que o segundo puder dar deixar intactos
os resultados do primeiro; e este o nico, a nosso ver, que comporta uma
especificidade e rigor cientficos. (BERGSON, 1987: 7-8)


A lista de trabalhos anteriores disponibilizada mesmo que tenham sido
desqualificados a sua especificidade e rigor cientfico. O dado do nmero de edies
produzido deste livro de Brgson sobre o riso revelador por si s da popularidade da
sua repercusso. Um dos seus valores inegveis o seu poder de sntese de princpios e
questes centrais temtica do riso. Mas muitas guas rolaram mais de um sculo aps
a sua publicao.
Atentando para o primeiro captulo no tpico intitulado Sobre o Cmico em
Geral parece interessante a seguinte formulao: ... acaso a fantasia cmica no nos
informar sobre os processos de trabalho da imaginao humana, e mais particularmente
da imaginao social, coletiva, popular?. (Ibid, 1987: 11-12) A sua primeira premissa
de que no h comicidade fora do que propriamente humano. Retoma a definio
48
aristotlica de que o homem um animal que ri e sugere podermos tambm definir
que o homem um animal que faz rir. Notamos a a sua afinidade com uma tradio de
pensamento preocupada em buscar uma definio de homem em oposio e contraste
com a natureza. Esse contraste e oposio tm como um dos seus objetivos estabelecer
uma relao de domnio sobre a sua alteridade, aquele que diferente, que nesse caso
so todos aqueles que no pertencem categoria especfica do humano; estou
pontuando uma carga antropocntrica na definio aristotlica do riso. Gostaria de
lanar uma dvida sobre a constatao de o riso ser fenmeno exclusivo dos humanos.
Quanto a essa definio de Aristteles do riso como caracterstica da
especificidade humana, a estudiosa Alice Viveiros de Castro menciona que Millr
Fernandes complementa ironicamente a afirmao adicionando que rindo que ele
mostra o animal que ele . (CASTRO, 2005: 15.) E a Castro ressalta a sua posio: A
principal funo do riso nos recolocar diante da nossa mais pura essncia: somos
animais. Nem deuses nem semideuses, meras bestas tontas que comem, bebem, amam e
lutam desesperadamente para sobreviver. A conscincia disso que nos faz nicos,
humanos. (Idem: 15) Castro deixa claro que para ser humano no precisamos deixar de
ser animais, ou que a nossa diferena com os animais reside exatamente no fato de
termos conscincia de que o somos.
O segundo pressuposto da teoria do riso de Bergson a insensibilidade ao objeto
do riso. Segundo ele, a emoo a maior inimiga do riso. Uma das condies de
produo do riso seria uma anestesia do corao, ainda que seja momentnea, pois o
riso se dirige inteligncia pura. Esse pressuposto ser o alvo da crtica de Mendes no
tpico Insensvel... a qu? do primeiro captulo do seu livro A Gargalhada de Ulisses
a catarse na comdia.
A terceira premissa de Brgson que apesar de sermos capazes de rir sozinhos,
o riso , sobretudo, um fenmeno de grupo, exige cumplicidade para obter fora e eco.
Segue descrevendo esta experincia de grupo. Neste ponto lembra que as pessoas que
no pertencem ao mesmo grupo, no sentido de partilharem determinados valores,
dificilmente podero ser surpreendidas rindo juntos. O duplo fato, estar em grupo e
partilhar valores, est colocado na dificuldade de traduzir efeitos cmicos de uma lngua
para outra e de uma cultura para outra. Assim como no ditado de que o riso do
espectador maior quanto maior for a plateia. Na primeira, poderamos questionar se as
culturas no teriam sempre algum ponto em comum ou, de outro modo, se existe uma
cultura to inteiramente diversa da outra que seria como outro planeta, impossvel de
49
haver pontes, pontos de convergncia e algum nvel de interpenetrao, ainda mais num
mundo cada vez mais globalizado como hoje. Ademais a ao cmica do palhao parece
oferecer uma leitura mais universal do que piadas e formas de humorismo que
dependem de familiaridade de repertrios e afinidades culturais. Neste ponto da
recepo, a arte do palhao se aproxima da universalidade que a dana, o malabarismo,
e a msica possuem.
Quanto premissa do riso ser fenmeno de grupo, Mendes redimensiona a
questo ao seu modo:

Melhor do que dizer que rimos em grupo, seria reconhecer que aquilo que ri,
em ns, quando rimos, o grupo. E isso em nada depende de termos nos transformado
provisoriamente em puras inteligncias, e sim que o comedigrafo aposta numa certa
comunho de valores que esto circunscritos a um dado permetro social, a uma
parquia. Seria mesmo o oposto do exerccio crtico a circunstncia de rirmos por
contgio, cmplices de conceitos e preconceitos grupais. (MENDES, 2008: 14)


A diretriz principal de Bergson determinar a funo social do riso na
sociedade. A sua tese entende a problemtica da funo do riso como uma manifestao
social na qual a sensibilidade calada diante da inteligncia. Onde a exposio do
ridculo vista pelo olhar da punio. Onde o desequilbrio, exagero, excesso e
excessivo expurgado como desvio da norma. O riso de Bergson um gesto social que
sinaliza a correo do desvio, do vcio, da rigidez mecnica fixado nas atitudes
humanas.
Bergson verifica uma lei geral para esse riso, que um gesto social onde o efeito
do desvio se refora: ... quando certo efeito cmico derivar de certa causa, quanto mais
natural a julgarmos tanto maior nos parecer o efeito cmico. (BRGSON, 1987: 16)
O autor est pensando em D. Quixote e nos constantes choques do seu mundo sonhado
com a sua realidade vivida. Bergson desenha os contornos do desvio cmico do qual
est falando:

Mas sobretudo grandes desviados, com uma superioridade sobre os demais,
dado que o seu desvio sistemtico, organizado em torno de uma idia central
porque as suas desventuras esto ligadas, bem ligadas pela lgica inexorvel que a
realidade aplica para corrigir o sonho e porque provocam em torno de si, por efeitos
capazes de se somarem uns com os outros, um riso cada vez maior. (Idem: 16)

Somado a tudo isto est o fato de que a figura cmica ignore que cmica. Isto
, ele parece inconsciente da sua condio cmica. Pois algum que se sinta ridculo,
50
logo procura esconder, eliminar e se corrigir. Da a concluso de que o riso castiga
costumes. Para Bergson, a vida em sociedade exige das pessoas um carter flexvel
para criar nelas condies de adaptabilidade ao convvio social. No equilbrio entre
tenso e elasticidade estaria a possibilidade das formas de convivncia e a sua falta
acarretaria os acidentes, a doena, as debilidades, as indigncias psicolgicas e todas as
variedades da loucura. De modo que

Toda rigidez do carter, do esprito e mesmo do corpo, ser, pois, suspeita
sociedade, por constituir indcio possvel de uma atividade que adormece, e tambm
de uma atividade que se isola, tendendo a se afastar do centro comum em torno da
qual a sociedade gravita; em suma, indcio de uma excentricidade. (Idem: 19)

O riso de Bergson segue pretendendo restabelecer a continuidade das formas
cmicas desde as graas do palhao aos artifcios mais requintados da comdia na
busca de uma relao geral da arte com a vida, porque o cmico hesita entre essas duas.
A rigidez o cmico, a sua correo o riso. Seguindo essa lgica, o riso seria a
resposta da vida arte do cmico. O motivo do riso de Bergson ser rejeitado por tantos
estudiosos como Mikhail Bakhtin, por exemplo, que de certa forma em sua definio
s a espao para a sua conotao negativa. Bergson s consegue compreender o riso
como o cacete de um policial.
Poderia abordar o riso sem considerar a obra de Bergson como o fez Bakhtin,
por exemplo. Porm, acredito, apesar das suas limitaes, inclusive por se tratar de obra
feita mais de um sculo atrs, que seja til na discusso do tema, mesmo em que pese
certa rigidez na grade psicoformal na qual opera e o tom cientificista que tenta impor. O
ensaio produtivo quando confrontamos os seus pressupostos, identificamos seus
objetivos supostamente cientficos, nos opomos as suas posies excessivamente
formalistas e dialogamos com as suas interpretaes filosficas. Assim vejo o modo
como Mendes aborda o riso de Bergson em sua tese. E ataca o segundo pressuposto da
sua teoria do riso cmico. A da insensibilidade do espectador/leitor como condio para
atingir o cmico, seja na comdia, seja na apresentao, j que em diversas ocasies
Bergson menciona o teatro e at mesmo a arte de palhao.
precisamente nesse ponto que Mendes confronta Bergson. Na sua busca em
compreender a catarse cmica, Mendes anuncia sua tarefa: desfazer uma ideia
reproduzida em Brgson, mas que em verdade faz parte de uma tradio de pensamento
que predomina mesmo fora dos parmetros do autor francs e est sintetizada num
51
antigo provrbio espanhol: A vida uma tragdia para o homem que sente, e uma
comdia para o homem que pensa. A autora sabiamente mostra como o provrbio
registra um equvoco que ser reproduzido no mbito dos estudiosos que buscam
compreender o fenmeno do cmico.

O interessante que nesse ponto especfico, a palavra dos estudiosos parece
ter acrescentado pouco proverbial intuio; a frase, em sua pretensa anlise ideal,
sua tranqila separao entre o sensvel e o inteligvel, ao mesmo tempo a sntese de
um equvoco que tem funcionado como uma espcie de cortina de fumaa, embaando
nossas tentativas de compreender a catarse cmica. Ou seja, a idia de que certa
anestesia afetiva um pr-requisito do efeito cmico. (MENDES, 2008: 11)

A viso do processo catrtico de Mendes nos termos em que buscou descrev-lo,
ou seja, como um processo e um acontecimento que conecta a produo e a recepo da
obra, mobilizando o repertrio afetivo e intelectual do espectador, colide frontalmente
com a noo de Bergson. Assim Mendes justifica o ponto de partida do seu estudo da
catarse na comdia.
S para mapear como, sobretudo no sculo XX, se construiu uma noo que
confundia a alienao de determinadas emoes com um espectador reduzido a puro
intelecto, comea mostrando que, muito pelo contrrio, as primeiras observaes
filosficas j apontavam outra direo associando ao riso a prpria interrupo do
pensamento, e nisto at Plato e Aristteles, que divergiam em quase tudo a respeito do
riso, nesse aspecto concordavam. O riso seria um tremor, um terremoto, uma convulso
do corpo: Ao movimentar o diafragma, barreira entre a parte alta ou nobre do corpo e o
baixo digestivo, sexual e excrementcio, o riso causaria uma espcie de contaminao
do centro frnico (centro do pensamento) por humores nocivos ao raciocnio e
capacidade de julgamento. (Idem: 13)
Para Mendes as emoes s quais Bergson est se referindo, quando diz que no
podem estar presentes para que o efeito cmico ocorra, so a piedade e o terror, duas
emoes presentes ao longo da histria das discusses sobre a catarse. Para Bergson at
mesmo a simpatia deve ser afastada, junto com o medo e a piedade, na assepsia de
qualquer afeco que possa perturbar o efeito cmico. Ou seja, a definio de Bergson
de emoo no considera as emoes suscitadas pela comdia, mas sim as que ela deve
evitar. Estes ele encontrou no avesso da catarse aristotlica piedade e terror - na face
negativa do efeito cmico. Posto em outras moedas, preciso que o espectador no
sinta simpatia, terror e piedade com a personagem ou com as coisas que lhe acontecem
52
para que haja condies do efeito cmico acontecer, somando a estas condies, a
cumplicidade de outras inteligncias e o reconhecimento da fantasia e imagem humana.
O pensamento de Bergson procede separando o sensvel e o inteligvel, o afetivo e o
mental, alternando inconciliavelmente o rir de e sentir com. Esses polos so vistos
como movimentos excludentes de afastamento e aproximao segundo a
presena/ausncia de identificao com a personagem. (Idem: 14)
Mas se o efeito cmico depende dessa distncia estratgica, na qual o espectador
no cole suas reaes vivncia da personagem, Mendes mostrou como Brecht no
dispensou a utilizao do arsenal dos efeitos cmicos para obter seu famosssimo
efeito de distanciamento. A primeira armadilha indicada. Ao divulgar seus escritos
teatrais sobre os propsitos do teatro pico, o distanciamento tende a ser compreendido
como mtodo para neutralizar a iluso de verdade cnica rompendo com a tradio
naturalista de manter o espectador colado as paixes da personagem, impedindo sua
viso crtica. Mas Mendes alerta que tal mtodo no almeja o espectador neutro de
Bergson, ela pretende, planeja e projeta algo bem diverso. Brecht, apoiado nas
experincias do teatro oriental e do teatro ocidental antigo, tinha conscincia de que os
efeitos teatrais distanciadores serviam tanto para afastar como para iludir: ...efeitos
cnicos como os da arte chinesa, codificados, ritualizados, desnaturalizantes, embora
impedissem a iluso de verdade caracterstica do teatro ocidental realista moderno,
seriam capazes de anestesiar o espectador com igual ou maior capacidade. (Idem: 16-
17)
O paralelo que est sendo posto em jogo que, para a autora, as emoes esto
presentes tanto na comdia quanto no efeito V. Assim como existe a parcela afetiva
na comdia, Brecht tambm nunca pretendeu anular a empatia ou neutralizar a
participao afetiva do espectador. Trata-se de afastar apenas certo tipo de empatia por
coao, obtido no plano dramatrgico pelo carter de fatalidade dos acontecimentos, no
plano cnico na busca da invisibilidade dos meios e na interpretao no empenho do
ator em desaparecer, metamoforseado na personagem.
Mendes mostra como ela prpria utilizou risca, como estratgia dramatrgica
para minimizar a simpatia para com a personagem cmica, a receita de Bergson, e
seleciona traos indicativos de vcios, rigidez, libido exagerado, autoritarismo entre
outras caractersticas, na construo da personagem histrica Carlota Joaquina, que j
fora alvo de inmeras comdias. Carlota construda como ... um amlgama de
citaes, uma inflao de clichs, um ser que no poderia ter existncia fora do espao
53
ldico, do jogo cmico, esteretipo dobrado em si mesmo, que cita sua prpria
construo. (Idem: 20) Desse modo, Mendes testa e confirma a eficcia de ... um dos
processos apontados por Brgson para impedir a empatia do espectador, que consiste
em isolar, em meio alma da personagem, o sentimento que se lhe atribui, e fazer dele
por assim dizer um estado parasita dotado de existncia independente. (BRGSON,
1987: 75)
Ao longo deste trajeto Mendes confrontou a noo de anestesia afetiva como
pr-requisito para o alcance da catarse cmica. Ela finaliza devolvendo o crdito de
Bergson, agora devidamente ajustado, atravs da anlise da sua prpria obra,
demonstrando que a sua teoria da insensibilidade bastante lgica, desde que
consideremos que a injeo de anestesia deve afetar apenas as emoes indicadas por
Aristteles como finalidade da tragdia. Ou seja, as consequncias das falhas das
personagens cmicas no poderiam acarretar no espectador nem terror e nem piedade,
apenas a punio do ridculo.
O modo como Mendes demonstrou com a sua prpria obra a aplicao dos
princpios cmicos de Bergson, revelaram uma estratgia bastante eficaz de empregar
sua prpria produo dramatrgica para compor sua argumentao que estuda o
fenmeno da catarse na comdia. A autora dramaturga e comedigrafo. Essa formao
e prtica profissional a distinguem da maioria dos tericos da comicidade, que apesar de
estarem recorrendo a comdias e outras formas cmicas como fonte, carecem da
sensibilidade e do olhar do dramaturgo. O que poderia se tornar uma limitao de um
olhar especializado passa a integrar o prprio discurso crtico, servindo como dupla
munio; na fonte da dramaturgia cmica encontrou as trilhas tericas do seu estudo,
nos rastros deixados pelos comedigrafos.

O ridculo como princpio
Do ponto de vista da dramaturgia do palhao interessa observar at que ponto as
teorias da comicidade e do riso, tanto de Brgson, Mendes, como outros, podem ajudar
a compreender as cenas apresentadas pelos palhaos. Como bem colocou Castro na
introduo do seu Elogio da Bobagem:

O palhao a figura cmica por excelncia. Ele a mais enlouquecida
expresso da comicidade: tragicamente cmico. Tudo que alucinante, violento,
excntrico e absurdo prprio do palhao. Ele no tem nenhum compromisso com
qualquer aparncia de realidade. O palhao comicidade pura. (CASTRO, 2005: 11)
54

Mendes, no final da introduo da sua tese, coloca que apesar da sua escolha de
estudar a catarse partindo das obras cmicas, a sua leitura pode servir para que outras
obras sejam revisitadas, reviradas e revigoradas em uma transposio para outro sistema
de signos que podem abranger a televiso, o teatro, o cinema entre outras formas
artsticas. Assim, aproveito as estratgias de abordagem do cmico e da comicidade
suscitadas e costuradas em seu estudo sobre a catarse cmica na comdia, para lanar
um olhar tambm sobre a produo dramatrgica dos palhaos. As tradies teatrais dos
palhaos se relacionam historicamente, dramaturgicamente e filosoficamente com a
comicidade e o riso.
A primeira rocha que encontro no caminho certo horror e resistncia ao
movimento de abordar com finalidades tericas a besteira, a gratuidade e a bobagem.
Uma boa parcela das operaes teatrais geniais dos palhaos no passa disso; cenas que
nos parecem verdadeiras bobagens. Quanto mais boba nos parecer a lgica dessas aes
maior o nosso prazer como espectador; maior a sonoridade do nosso riso. Esse um
fato que por si s incomoda muito os estudiosos; a ponto desses se verem na
desesperada misso de justificar e identificar algum propsito nesta dramaturgia de
bobagens. Segundo Mendes

Todas as besteiras antigas esto devidamente consagradas pelo
aval do tempo, e rios de tinta correram sobre elas, quase sempre para
apontar um propsito moralizante, a crtica a comportamentos, idias
ou instituies, a pintura dos costumes ou a misso de resgate da
linguagem popular, como meios de validao das obras cmicas.
(MENDES, 2008: 74)

Castro, com muita sensibilidade, se refere, ao seu modo, mesma questo: O
palhao o sacerdote da besteira, das inutilidades, da bobeira... Tudo o que no tem
importncia lhe interessa. (CASTRO, 2005: 12) E nos oferece o exemplo de Grock
numa cena em que chega de violino:

o caso do grande Grock tocando o violino: ele chega, cumprimenta a plateia,
posiciona o instrumento e, num gesto de pura futilidade, frescura e bobeira, atira para
o alto o arco do violino esperando peg-la no ar. Mas ele falha. Contrariado com o
detalhe, esquece-se do principal e se dedica a tentar pegar o arco no ar. E ento,
hipnotizados, nos esquecemos do concerto e passamos um tempo enorme nos
deliciando com aquele tonto que no consegue pegar o arco do violino no ar!
Bobagem pura, mas um momento mgico e inesquecvel... (Idem: 12-15).

55
No tpico o baixo como princpio, em A Gargalhada de Ulisses, Mendes
oferece um procedimento que parece bastante til; reconhecer como uma caracterstica
pode operar como princpio. Nesse tpico Mendes nos mostra que necessrio admitir
que o baixo e a superficialidade do olhar cmico so condies estruturais da sua
prpria constituio como forma artstica. As tentativas dos crticos salvacionistas na
sua misso de conferir valor artstico s comdias acabam desastrosamente impondo
valores que lhe so estranhos.
Existe uma topografia de valorao que costuma dimensionar a tragdia como
alto e profundo, dispondo simetricamente a comdia como baixo e superficial. O
problema reside em que este baixo e superficial lido como qualidades que diminuem o
valor esttico de um gnero em relao ao outro. Mas o sentido de baixo como princpio
que Mendes aciona aquele mencionado por Bakhtin em seu estudo do realismo
grotesco na cultura popular na Idade Mdia e no Renascimento:

No realismo grotesco, a degradao do sublime no tem um carter formal ou
relativo. O alto e o baixo possuem a um sentido absoluta e rigorosamente
topogrfico. O alto o cu; o baixo a terra; a terra o princpio de absoro (o
tmulo, o ventre) e, ao mesmo tempo de nascimento e ressurreio (o seio materno).
Este o valor topogrfico do alto e o baixo no seu aspecto csmico. No seu aspecto
corporal, que no est nunca separado com rigor do seu aspecto csmico, o alto
representado pelo rosto (a cabea), e o baixo pelos rgos genitais, o ventre e o
traseiro. O realismo grotesco e a pardia medieval baseiam-se nessas significaes
absolutas. Rebaixar consiste em aproximar da terra, entrar em comunho com a terra
concebida como princpio de absoro e, ao mesmo tempo de nascimento: quando se
degrada, amortalha-se e semeia-se simultaneamente, matas-e e d-se vida em seguida,
mais e melhor. (BAKHTIN, 1987: 18-19.)


Para Mendes prprio da comdia a sua platitude reveladora e essa plancie
onde esto expostas luz do sol as fraturas da crosta social. Para ela ...uma das
caractersticas marcantes do gnero cmico trazer o ldico flor da pele, a
explicitao constante de seus meios, a opacidade dos procedimentos, a denncia
constante no s dos disfarces da plateia, mas das prprias mscaras que o dramaturgo
utiliza para apontar esses disfarces. (MENDES, 2008: 58) Esses dois princpios so
recorrentes nas obras dos palhaos. No prprio exemplo do palhao Grock h uma
inteira explicitao dos meios utilizados em sua cena. Explicitar os meios utilizados
pelo palhao para atingir seu objetivo uma das suas vias de acesso ao riso, pois Grock,
na sequncia da sua cena com o violino, vai para trs de um biombo treinar o jogar para
o alto e pegar o arco do violino, mas todos na plateia assistem e riem, pois apesar dele
56
estar atrs do biombo, todos veem o arco subir e descer, o que torna o fato dele esconder
seu ensaio algo absurdo e sem senso. Ao se esconder o palhao de fato se expe.
Se para Mendes o baixo um dos princpios construtores da tica cmica na
comdia, o ridculo um princpio quase eternamente presente nas comdias
apresentadas pelos palhaos. Pode ser que, se considerarmos o conjunto da dramaturgia
cmica, seja fcil encontrar imagens cmicas que prescindam do uso do ridculo ou em
que nenhuma ramificao da sua comicidade tenha uma das suas razes no ridculo.
Bem mais raro no encontrarmos nas obras dos palhaos a utilizao do princpio do
ridculo ou o ridculo como um dos pilares de sua comicidade. Isto um modo de dizer
que uma das lentes constitutivas da tica cmica do palhao o princpio do ridculo.
Na tica desta tese, o ridculo estaria mesmo na ordem da especificidade cmica do
palhao.
No tpico as paixes da comdia, Mendes sustenta que Northrop Frye em sua
Anatomia da Crtica mantm um equvoco ao ver o processo catrtico como
expurgao de emoes, seja ela na comdia seja na tragdia. A autora se aproxima
mais de Gerard Else, que ao se referir tragdia entende que, em vez de eliminao da
piedade e do terror, a catarse seria mais uma experincia que acontece atravs e no
decorrer da piedade e do terror. (MENDES, 2008: 41) Gostaria de chamar ateno
para Frye quando menciona que as emoes correspondentes na experincia catrtica na
comdia seriam a simpatia e o ridculo. Ou seja, as foras de repulso e atrao ou
afastamento e aproximao que na tragdia so identificadas com as paixes terror e
piedade, no caso da comdia correspondem s paixes do ridculo e simpatia.
Independente da concepo catrtica de Frye nos interessa a indicao do
ridculo como um dos polos da comdia, e mesmo o fato dela ser localizada na direo
do afastamento e da repulso. Reside a a possibilidade de ancorar uma das razes do
riso que acompanham a figura do palhao e colidem com a afirmao de Bergson de
que preciso que no haja simpatia para que possamos ser afetados pelo riso cmico.
Ora, quem no tem simpatia pelo Chaplin? E, no entanto, no deixamos de rir tanto do
seu sofrimento quanto das suas vitrias. Os sentimentos de simpatia e de ridculo so
ingredientes recorrentes tanto nas cenas clownescas como no nosso olhar para com a
figura dos palhaos. Talvez seja at mais crvel e sensato dizer que ao nos deparar com
os palhaos somos assaltados por uma sensao que tenciona em, doses variadas, os
dois sentimentos contraditrios a um s tempo, mas no necessariamente excludentes.
57
Essas emoes podem ser configuradas na tradicional dupla de branco e augusto
que daremos mais ateno posteriormente. Podemos comprovar que a simpatia no
apenas convive com o ridculo nas cenas apresentadas pelos palhaos, como ambas so
fontes de riso que podem ser projetados pela mesma figura. O Gordo e o Magro (Larry
and Hardy) fornecem um exemplo nas telas do cinema americano da primeira metade
do sculo XX, onde o Magro atua com as caractersticas do augusto, enquanto o Gordo
se relaciona com o Magro como um branco, mas aos olhos da plateia parece um
segundo augusto de to pattico que o seu comportamento. Rimos dos dois, mas a
nossa simpatia est, na maioria das vezes, direcionada ao Magro, sem que deixemos de
rir das suas reaes ridculas. No curso dos eventos somos cativados pela simpatia dos
dois sem que deixemos de ach-los ridculos. Poderamos arriscar que se os mesmos
fossem apenas simpticos no sobraria nada que nos levasse ao riso, mas se fossem
apenas ridculos, a comdia ainda estaria salva. De modo que, o ridculo pode ser
considerado a moeda fundamental, mas algo a mais deve assegurar a ateno do
espectador, seduzi-lo a manter-lo conectado as faanhas dos comediantes, enfim pregar
o seu interesse nas peripcias das personagens. Talvez esta seja a estratgia da simpatia;
tornar a plateia cmplice, aproxim-la, na percepo de Frye.
Mas quem so os palhaos branco e augusto que assolaram o sculo XX? Mrio
Fernando Bolognesi aponta seus rastros em seu livro Palhaos. Trata-se de uma dupla
cmica que explora a oposio de tipos distintos no embate de foras antagnicas. Os
historiadores divergem quanto a quando foi que surgiu a figura distintiva, mas para
efeito da nossa discusso a descrio do branco em oposio ao augusto de Bolognesi
ser suficiente:

O Clown Branco tem como caracterstica a boa educao, refletida na fineza
dos gestos e a elegncia nos trajes e nos movimentos. Ele mantm o rosto coberto por
uma maquiagem branca, com poucos traos negros, geralmente evidenciando
sobrancelhas, e os lbios totalmente vermelhos. A cabea coberta por uma boina em
forma de cone. A roupa traz muito brilho. O tipo assim, recupera, no registro cmico,
a elegncia da tradio aristocrtica, presente na formao do circo contemporneo.
O termo augusto tem sua raiz na lngua alem e foi utilizado pela primeira vez
em 1869, em Berlim, quando Tom Belling, um cavaleiro, teve uma apresentao
desastrosa no picadeiro. O pblico, ento gritou: Augusto!, Augusto!. August, em
dialeto berlinense, designava as pessoas que se encontravam em situao ridcula, ou
ainda que se faziam de ridculas. O Augusto um tipo de palhao que tem como
marca caracterstica o nariz avermelhado. Ele no cobre totalmente a face com a
maquiagem, mas ressalta o branco nos olhos e na boca. Sua caracterstica bsica a
estupidez e se apresenta freqentemente de modo desajeitado, rude e indelicado. No
Brasil, encontra-se no termo palhao o equivalente mais apropriado do Augusto, ainda
58
que ele englobe outros tipos e possa, com isso, fundir-se ao clown. (BOLOGNESI,
2003: 72-74)

S pela descrio podemos calcular um percentual de antipatia que o palhao
branco sucita em seus espectadores, que ainda que sob este efeito, no deixaro de rir
das lgicas absurdas produzidas pelo mesmo em suas aes. Ento teramos que
observar atentamente Frye quando este indica a existncia de gradaes e nuances
afetivas em torno das paixes, terror e piedade mencionadas por Aristteles. (FRYE,
1973: 43-44) O mesmo olhar podendo ser aplicado s paixes da comdia, e, por
conseguinte, cena clownesca. A meu ver, no igual o ridculo que sentimos no
augusto, que misturado com simpatia. A antipatia do palhao branco produz outra
espcie de ridculo; um ridculo precisamente misturado com a nossa antipatia por ele.
Alm de tantos outros ingredientes evidentemente.
A discusso em torno da comicidade e do riso pode servir para apreendermos a
cena da palhaaria, as suas lgicas, o seu universo, se nos dermos licena para
percebermos, nestas cenas, uma paisagem onde floresce a dramaturgia cmica do
palhao. Esse mesmo material artstico se conecta ao conjunto maior que compe as
dramaturgias cmicas, que incluem os diversos gneros como farsas, stiras, sorties,
comdias, mas tambm outras formas teatrais, filmes, programas de humor na TV etc.
Na expresso cmica do palhao podemos assistir ao espetculo do ingnuo, grotesco,
estranho, sublime, a loucura, a doura, o lirismo, a tristeza, a felicidade. Tudo isso
articulado pelo martelo potico do ridculo. Esse martelo que hiperboliza,
desproporciona, torna grotesco e sublime, revela idiossincrasias e esquizofrenias,
desloca sentidos, desmonta expectativas, inverte padres, desfaz e denuncia lgicas,
introduz novos hbitos, abala e transforma certezas, desestabiliza, desarma e subverte.
Tudo isso na sua busca em incitar o riso. Tudo isto para tecer a comicidade da sua cena.
Tudo isto para seguir sua sina de caador de risos.
Talvez ainda no tenha sido percebida a assombrosa fora criativa inscrita no
princpio do ridculo. Ainda no foi dada a devida ateno, em termos tericos, ao grau
de influncia que o componente do ridculo tem na operao cmica. precisamente
nesse ngulo de viso onde se desdobram diversas facetas da comdia do palhao. A
esperana que essa leitura esteja apontando novos olhares sob uma tradio teatral
antiga, buscando apreender sentidos que talvez tenham nos escapado. Michel Foucault
em A Ordem do Discurso, ao pensar o desejo e o poder, no est descobrindo algo novo.
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Muitos outros perceberam que a humanidade desde sempre girou em torno destas rodas.
Mas ele teceu uma viso que detectou como estas dimenses operavam na prpria
produo dos discursos. (FOUCAULT, 1996) Isto foi revolucionrio. Ele nos ofereceu
um novo olhar sobre onde o desejo e o poder se manifestam; em tudo e em quase todos
os lugares, inclusive na prpria produo dos discursos e disciplinas.
Um olhar novo sobre temas e questes antigas. Foi o assunto que Alvin
Gouldner mencionou em relao s grandes mudanas: ... as mudanas fundamentais
em qualquer cincia comumente resultam, no tanto da inveno de novas tcnicas de
pesquisa, mas antes de novas maneiras de se olhar para os dados, dados estes que
podem ter existido por longo tempo. (PDUA, 1997: 76) s vezes o revolucionrio
est simplesmente na transformao de nosso olhar sobre uma coisa que sempre existiu,
mas nunca foi notado.

O riso nesta tese
A minha abordagem do riso est associada ao trabalho criativo do palhao. Em
outras palavras, o riso que interessa nesta tese o riso que resulta das reaes da plateia
s apresentaes de palhaos. O motivo para que esse riso seja especificado ser um
fenmeno amplo e complexo que se manifesta em diversas instncias da vida social e
tem merecido a ateno em discusses filosficas, ao menos desde Scrates, no
Ocidente. O riso recebeu tambm abordagens substanciais no mbito da Psicologia,
Sociologia, Antropologia, Biologia e da Teoria Literria. Para os propsitos desta tese,
o riso ser examinado pela sua importncia no mbito da palhaaria.
O palhao lida com o riso como uma das respostas principais que medem, como
um termmetro, e sinalizam, como uma bssola, como seu espetculo est afetando a
sua plateia. Esse foco analtico no deve encobrir o fato de que se ela ri em diversos
espaos de atuao do palhao (circo, teatro e rua), porque constituda de indivduos
que partilham uma cultura que se d fora dos espaos cnicos, bem mais ampla e que de
algum modo cria condies, molda e influencia o riso que se manifesta em suas
apresentaes. justamente por partilhar padres culturais comuns que as pessoas
tendem a rir ao mesmo tempo durante uma apresentao cmica.
Pesquisas realizadas por psiclogos, socilogos, filsofos, historiadores e outros
especialistas tm conexo com o riso que ocorre em circos, teatros e ruas. Por isso, s
vezes tomo emprestado expresses, discuto questes e fao observaes tericas para
enriquecer a anlise das aes cmicas do palhao, salientando certos aspectos
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dramatrgicos. Por exemplo, trabalho de aes cmicas foi inspirada na expresso joke-
work (trabalho do chiste) elaborada por Sigmund Freud em seu estudo sobre a relao
entre os chistes e o inconsciente. Freud analisou as tcnicas do trabalho de chiste, mas
depois percebeu que teria que avanar alm da tcnica de produo do chiste para dar
conta do fenmeno como um todo, abarcando o poder dos seus efeitos.
Freud detectou estratgias distintas de produo de chistes e props uma
classificao, do ponto de vista da sua tcnica, em dois mtodos principais. Ele reuniu
um grupo em chistes verbais produzidos mediante o procedimento de condensao.
Nesse grupo observou quatro dispositivos de condensao: via formao de substituto,
com leve modificao, com uso mltiplo do mesmo material e com duplo sentido. E
outro grupo formado por chistes conceituais produzidos via procedimento de
deslocamento. Ele identificou trs dispositivos de deslocamento: por raciocnio falho,
por unificao e por representao indireta. Ele estava particularmente interessado em
como esses processos so comparveis ao trabalho do sonho, em nosso inconsciente.
Isto igualmente verdadeiro, no entanto, das tcnicas de chistes conceituais
deslocamento, raciocnio defeituoso, absurdo, representao indireto pelo oposto que
reaparecem um e todos na tcnica do trabalho do sonho. (FREUD, 1960: 88)
Mas para Freud entender por que ao ouvir os chistes sentimos prazer, no foi
suficiente identificar as operaes tcnicas empregadas no trabalho do chiste. Para
compreend-lo mais completamente precisamos lanar nossa ateno para os propsitos
a que o chiste est servindo, que iro variar de acordo com o tipo de chiste e a quem ele
dirigido e as intenes do seu enunciador. Em outras palavras, os chistes no apenas
possuem mtodos tcnicos distintos, mas servem a diferentes propsitos, apesar de
todos agenciarem a via do prazer do riso. Freud ento distinguiu os chistes, do ponto de
vista dos seus propsitos, em inocentes e tendenciosos, e identificou a hostilidade e a
obscenidade como os principais propsitos velados na operao cmica dos chistes
tendenciosos. O chiste inocente seria caracterizado por uma ausncia de um alvo
proposital. Os chistes tendenciosos seguem ora impulsos de agressividade na forma de
stira, contra-ataque e ironia, ora impulsos libidinosos que visam desnudar a
sexualidade. Nos dois casos, a carpintaria elaborada pelo enunciador do chiste objetiva
contornar obstculos externos como status social, instituies ou autoridades, e
obstculos internos constitudos de represses psquicas, de modo a proporcionar um
prazer que sem essa estratgia permaneceria interditado.
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Assim, o mecanismo do efeito de prazer depende da cooperao entre a tcnica e
os propsitos dos chistes. Este efeito de prazer corresponde, segundo o enfoque
freudiano, economia da despesa da energia psquica que seria usada para manter a
inibio social e psquica, ou seja, para evitar externar os impulsos da agressividade e da
sexualidade. Ora, esses traos so obsessivamente presentes nas performances dos
bufes. Tanto Leo Bassi quanto Jango Edwards e Bicudo, por exemplo, so conhecidos
pelo modo s vezes impactante que exibem a sua nudez, genitlias, e at nus, para
provocar e fazer o tema da sexualidade vir tona. Podemos adicionar Chacovachi, cujos
chistes cnicos e exibicionismos corporais nada de gratuito possuem, e mais parecem
uma ampliao filosfica da hostilidade a quem seus chistes se dirigem. Eles disfaram,
atravs de uma atraente e sedutora elaborao cmica, o desprezo e a zombaria contra
morais repressivas religiosas e formas econmicas injustas. O uso do chiste, embora
seja uma ferramenta mais necessria e imprescindvel para o humorista e o stand-up-
comedian, cuja tcnica cmica predominantemente oral, tem sido recorrente por
palhaos, podendo ser indicado como uma das suas ferramentas clssicas. De fato, tanto
a hostilidade quanto a obscenidade reaparecem como tpicos obsessivos do repertrio
de chistes usados na palhaaria tanto do passado quanto do presente.


Figura 1. Leo Bassi em La Revelacin, Festival Internacional de Clown de Galcia,
Santiago de Compostela Espanha, 3 de agosto de 2007.

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Por exemplo, esse chiste que Leo Bassi lana em seu espetculo La Revelacin
visa atacar a moral crist, que a seu ver, impe ideologias que subjugam a mulher
dominao masculina, assim como outras religies monotestas como o judasmo e o
islamismo. Trata-se de uma aluso ao pecado original, e um dos pilares da comicidade
de Bassi est sustentado no tom irnico com que critica essa moral:

En ese mismo momento pasan Adn y Eva.
La serpiente dice:
- Hola, Dios os est engaando; hay que comer de esta fruta
Pero no se lo dice a los dos, se lo dice a Eva. Eso no es lgico. Adn fue creado
en primer lugar y a imagen y semejanza de Dios. La serpiente tena que haber
hablado con l. Pero, no! Habla con Eva. Conclusin, la serpiente la considera
ms dbil y ms aficionada a su maldad. Esto es discriminacin de gnero! As
que la serpiente y la mujer van juntitas las dos. Vaya usted a saber hasta dnde
pueden llegar la serpiente, tan escurridiza, y Eva juntas En qu recnditos
lugares penetra la serpiente para persuadir a Eva Una idea seguramente muy
antigua que nos cuesta mucho superar. Entonces la serpiente le dice a Eva:
- Cmete la fruta.
Y qu hace Eva? Ella sabe que va a morir porque Dios se lo h dicho por lo
menos quince veces.
- Cmete la fruta! insiste el bicho.
Y que hace Eva? Discute mucho? Nooooo. Acepta de imediato:
- S! Dame um cacho.
- No solo naci mal y es mala, encima es tonta!
- Eva se come tranquilamente la fruta y le dice a Adn:
- Come t tambin.

Leo coge una manzana e imita a Eva comiendo con lascivia.
Adn intenta resistirse pero en los ojos de Eva ve que, si no come, esa noche no
folla.
El pobre Adn se encuentra con una de las decisiones ms decisivas de toda
la historia de la humanidad. Por un lado el Paraso, Dios, la fruta gratis, la
conversacin con los babuinos Por el otro, follar. Despus de una
reflexin que dura tres segundos, elige follar. (Bassi, 2007: 83-84)

fcil localizar nesse trecho da sua pea os chistes que visam o
desmascaramento e desnudamento da sexualidade. Mas esse desmascaramento est a
servio de outro desmascaramento. Trata-se do enfrentamento e ataque da moralidade
crist, e, sobretudo, o desmascaramento do objetivo ideolgico principal envelopado na
historinha do pecado original: difundir a ideia de que Deus concebeu a mulher em
funo do homem, para atender as suas necessidades e a partir de uma parte do corpo
masculino sua costela - e com essa histria estabeleceu a grande narrativa que orienta,
legitima e sustenta uma cultura que subjuga a condio feminina masculina. Na
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introduo do texto do espetculo La Revelacin, Bassi define tanto a sua teoria de
comicidade quanto assume os propsitos polticos e filosficos de sua pea. Ou seja,
expe a quem ela se dirige e com que objetivos. Defende o laicismo, os valores da
ilustrao e a liberdade de escolha com as armas da razo e o humor contra a
impunidade teolgica e dogmtica das grandes religies monotestas, o cristianismo, o
judasmo e o islamismo, onde localiza fontes e foras repressoras e opressoras
onipresentes e crescentes na atualidade.


Figura 2. Leo Bassi em La Revelacin, Festival Internacional de Clown de Galcia, Santiago de Comps-
tela Espanha, 3 de agosto de 2007.

Alm de empregar a sua comicidade com a tcnica do chiste e o humor com
eficcia, Bassi registra a sua concepo dessa tcnica e do processo que se d nos seus
espectadores, ou seja, teoriza a sua tcnica e o processo psquico gerado pelo efeito
cmico que ocorre no espectador. Trata-se da delicada alquimia psicolgica que se
produz na mente de quem est a ponto de rir:

Para que exista la transformacin de la sonrisa en carcajada se necesita una
chispa, algo que catalice la reaccin. Es un momento muy complejo, donde lo que
empieza siendo divertido para la razn, termina contagindose a todo el cuerpo,
haciendo que el cerebro pierda el control de sus emociones. Es, tambin, un momento
de gran vulnerabilidad del que se re porque la mente ya no est vigilante, est
indefensa, ha bajado la guardia. Por eso, para rendirse a la carcajada, la persona busca
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instintivamente seales que supriman la tensin, muestras de complicidad, y el
cmico, consciente de esa necesidad, lanza con sutileza pruebas de la inocuidad de su
presencia. En primer lugar, intenta convencer al pblico de su total sinceridad y
espontaneidad a la hora de compartir con l su alegra, explicando los chistes como si
el espectador fuera un amigo ntimo al que se los cuentas por primera vez. Este
esfuerzo por ocultar lo que hay de trabajo y creatividad por debajo de la comicidad y
mantener as la magia de la risa es una de las grandes contradicciones en esta
profesin. Adems, cuando uno se entrega, como yo, al humor bufonesco, el mensaje
subliminal de no agresividad que mandamos para pacificar las resistencias psquicas
contra la risa, implica una relacin todava ms compleja, y quizs incluso perversa: la
humillacin de nuestro propio ego. (BASSI, 2007: 15-16)


O entendimento de Bassi parece conter todos os elementos da teoria dos chistes
de Freud, a condio do espectador de portador de uma mente vigiada por valores,
resistncias psquicas que devem ser relaxadas ou desarmadas por uma tcnica que sirva
para catalisar a reao de prazer do sorriso em gargalhada. Colocar-se como amigo
ntimo do espectador como estratgia para criar uma cumplicidade com seus
interlocutores. A condio que Bassi adiciona que quando o chiste enunciado por
palhaos e bufes, os mesmos se colocam como objeto do riso de modo a deliciar a sua
plateia, humilhando o seu prprio ego. O riso como um movimento de reao que se
inicia no crebro, portanto afeta nossos mecanismos de julgamento, e em seguida
contagiam o corpo. O riso atesta que o crebro perdeu o controle sobre o corpo. Nesse
sentido poderamos acrescentar que, em ltimas instancia, o riso seria uma manifestao
de prazer de um corpo se sentindo livre do controle do crebro. Quanto mais o corpo se
sentir livre do controle do crebro maior o prazer do riso.
Mas qual seria o princpio comum das fontes de prazer geradas nos ouvintes dos
chistes? Freud acredita que haveria uma taxa mais alta de prazer nos chistes que burlam
as inibies internas, pois estas demandam uma despesa de energia psquica maior.
Ento o efeito de prazer est ligado a um princpio de economia de despesa psquica que
liberada da sua funo repressora se torna uma energia disponvel. O riso parece ser
produto de um reinvestimento irresistivelmente empregado para sinalizar a satisfao da
condio adquirida e pelo reconhecimento da energia tornada disponvel com a
experincia de remoo das interdies morais e sociais, empreendidas pelo efeito dos
chistes. Inclusive o prazer do reconhecimento de algo familiar est na base da maioria
dos chistes verbais, seja por tcnica de unificao, uso mltiplo da mesma palavra,
modificaes da mesma palavra, modificaes de expresses familiares, aluses e
comentrios atualidade. J na maioria dos chistes conceituais se trata de um prazer no
absurdo e nonsense. Nessas, o que esta sendo subvertido e subornados so as restries
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do pensamento lgico e nosso prazer ligado ao alvio da compulso da crtica. Assim, as
tcnicas produzidas por esses chistes nos do acesso ao antigo prazer de brincar
irracionalmente com as palavras, atitude que somos obrigados a abandonar ao atingir a
idade do adulto srio, cuja norma regida pelo senso crtico.
Podemos entrever dois princpios que produzem o efeito de prazer espirituoso
dos chistes mencionados: o alvio da despesa psquica existente e a economia na
despesa psquica que se h de usar. Do ponto de vista do efeito no espectador ou
ouvinte, o objetivo do chiste proteger o seu acesso ao prazer contra a sua supresso
pela crtica. Por isso concordo com Mendes quando afirma que fcil perceber por que
no existem chistes no tendenciosos, desinteressados ou inocentes, uma vez que no
mnimo a sua funo subornar o julgamento crtico do ouvinte de modo a lhe
proporcionar prazer. Ela argumenta que no caso de um adulto perceber uma
incongruncia ao observar crianas falando ou brincando se trata de um chiste
inteiramente feito pelo ouvinte. Gostaria de salientar que no so poucos momentos de
improvisao durante a apresentao de palhaos em que algo ocorre em sua relao
com objetos, obstculos e situaes que produzem um efeito cmico apesar de terem
sido claramente gerados por um acidente. Ricardo Puccetti inclusive nomeia essas
ocasies de presente dos deuses, mas adverte que os palhaos no devem contar com
essa ajuda divina. Na maioria das ocasies, a dramaturgia cmica do palhao
construda de modo a propiciar ao espectador o prazer de sentir que est vendo algo que
de fato est se desenrolando naquele exato momento, mantendo invisvel o imenso
arsenal tcnico que est sendo investido para obter aquele efeito. Esta a chave da
pedagogia da clownaria clssica de Nani Colombaioni, por exemplo.
H discusses interessantes, assim como reducionismos tericos, nesses estudos
sobre o riso. O raio de alcance se amplia medida que o interesse em estudos do humor
e do cmico aumenta. Hoje, o tema do riso atinge diversas disciplinas. A minha
abordagem se interessa pela sua relevncia para a palhaaria, pois meu interesse recai
sobre a sua importncia para a comicidade dos palhaos. Mas o que palhao e
palhaaria tm a ver com a comdia? Se olharmos de perto o nvel dramatrgico da
palhaaria, encontramos inevitavelmente uma srie de procedimentos, estratgias,
tcnicas e dispositivos de composio similares e equivalentes aos empregados nas
comdias. Hoje, diversas formas cmicas se desenvolveram e se multiplicaram
enquanto a tragdia, no sentido aristotlico, quase desapareceu. Embora a comdia e
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formas cmicas tenham hoje adquirido bem mais credibilidade nos campos de batalha
da academia, o status do chamado teatro srio ainda pesa sobre o teatro cmico.
No meu uso de teorias do riso no irei avaliar os vrios argumentos mobilizados
para descrever e analisar o fenmeno do riso em si. A sua funo social, processos
psicolgicos, seus significados filosficos, seus efeitos e meios de produo interessam
a este trabalho quando esto vinculados a palhaaria. A pesquisa e o pensamento que
formam a base dessas teorizaes so as teorias da superioridade e degradao de
Thomas Hobbes, teorias da incongruncia do sculo XVIII, teorias do alvio (Herbert
Spencer e outros), e finalmente as teorias sociais de Brgson, Freud e Michael Billig. A
teoria da superioridade basicamente v no riso principalmente uma reao que resulta de
uma viso de escrnio e degradao pelos outros. J no sculo XVIII podemos encontrar
diversos autores tentando recuperar valores positivos no riso elegendo o humor, o wit e
o elemento da incongruncia de ideias como o principal vetor de compreenso do
fenmeno do riso. As teorias do alvio tm em comum estarem enraizadas em ideias
fisiolgicas sobre a excitao e liberao de energia nervosa. Essas teorias no precisam
ser vistas necessariamente como excludentes, a meu ver elas apontam para aspectos e
perspectivas relevantes sobre o que pode estar ocorrendo nos processos de recepo das
plateias em apresentaes de palhaaria e guardam uma especial funo de espelhar
como se pensava o riso nas pocas e lugares histricos em que estas concepes e
teorias foram formuladas.
Em sua reviso das principais teorias do riso, Billig d uma ateno especial ao
elo que liga o riso ao ridculo enquanto crtica social do humor. Sua crtica
particularmente contundente porque examina a dimenso negativa do riso o que o
obriga a investigar mais criticamente o papel do ridculo no riso. O papel de expor uma
imagem ridcula de si mesmo central para o palhao. Os palhaos subvertem o
princpio negativo do ridculo atravs de sua tcnica cmica, incorporando em seu
prprio corpo a imagem dessa carga, porm dando a ela outra trajetria, alterando o
curso das pr-disposies lgicas esperadas pelos espectadores. Sem a realizao dessa
operao e a produo desse efeito no pblico, dificilmente o palhao desenvolveria
uma perspectiva profissional. Todavia, uma pesquisa crtica sobre a palhaaria no deve
atentar unicamente para seus efeitos, mas como ela obtm sucesso e falha em seus
efeitos.
Para certificar a efetividade das aes cmicas de palhaos com as plateias
arrisco afirmar que o ridculo ingrediente quase nunca ausente. Entendendo o ridculo
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na sua definio mais prxima do latin, ridiculu, aquilo que provoca riso ou escrnio.
No se trata de buscar necessariamente fazer e dizer coisas ridculas, mas quando
algum est trabalhando com palhaaria no palco ou na sala de ensaio, no deve temer
ser visto como ridculo, ou interditar aes suas que possam ser vistas como ridculas,
pois precisamente neste ponto onde reside a sua melhor oportunidade de obter xito na
pesca de risos. Palhaos expem o que as pessoas geralmente preferem esconder porque
tm vergonha e medo de serem julgadas. Sua habilidade em se permitir uma exposio
ao ridculo ser um fator chave para guiar a eficcia do seu trabalho de palco e
construo de seus nmeros.
Devido a esse vnculo entre o riso e o ridculo, busquei aqui e ali estabelecer
uma conexo entre palhaaria e alguns aspectos das teorias sociais do riso. O riso aqui
no foi visto como um tema em si mesmo. O interesse aqui residiu na sua importncia
como reao que os palhaos anseiam caar nas suas plateias. Isso no o mesmo que
dizer que o objetivo ltimo de todo palhao seja unicamente obter o riso, custe o que
custar. Mas o riso atesta a eficcia tcnica do efeito cmico. O motivo por que se ri
depende de diversos elementos que vo alm do prprio nmero, mas venho
explicitando como o trabalho de aes cmicas eficaz em estimular o riso do pblico.
Cada apresentao do palhao envolve contedos poticos que vo alm do riso. No
entanto, o riso visto por ele como um sinal fsico que informa a dinmica da recepo
e, s vezes, pode servir para mensurar ou medir graus de engajamento e intensidades de
impacto que a sua apresentao est tendo. O riso se tornou uma medida e um medidor
muito orgnico, que expe como valores, molduras mentais, morais, polticas e
imaginrias se movimentam e afetam a recepo das plateias no momento exato em que
os risos se manifestam.

Risos cmicos
Aps a apresentao do espetculo Wonderful World, no London Mime Festival
2008 (Festival de Mmica de Londres), houve uma discusso aberta ao pblico, em
que Philippe Martz, um dos dois atuantes, respondeu a algum da plateia sobre se ele
pensava que palhao era uma forma de arte que estava morrendo. Ele respondeu que
acreditava haver ciclos da arte h um ponto em que certo tipo de palhao tem que
morrer para que outro nasa. (MARTZ, 2007: debate) Mesmo que palhaos venham a
se extinguir, como aconteceu a diversas formas cmicas, sempre haver uma figura
cmica disposta a caar o riso de outros seres humanos, e os que conquistarem fama
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com essa prtica se tornaro os especialistas cmicos do seu tempo, das suas
comunidades, cidades e sociedades. Se no for um bufo, um grotesco, um jogral
(jester), trejeitadores, um bobo da corte, um Mateus, um Arlequim, um palhao, haver
um mendigo, um excntrico, humorista, um stand-up-comedian ou um comediante
fsico e outros tipos de comediantes e formas cmicas que ainda esto por vir.
Os dispositivos cmicos, sua funo e modos de afetar o espectador iro mudar
inevitavelmente, mas mulheres e homens sempre necessitaro de estmulos para liberar
o riso, para produzir um relaxamento de seus valores, inibies e interdies internas e
restries sociais. Se esse estmulo cmico serve ao propsito de disciplinar e sublinhar
o que deve ser considerado um comportamento socialmente apropriado, uma questo
polmica que vem sendo debatida por diversos pensadores. Michael Billig, por
exemplo, aponta que embora possa ser teoricamente til estabelecer uma distino entre
um humor disciplinar e outro rebelde, ou entre um humor repressivo e outro
contestador, em geral muito difcil, na prtica, classificar sem ambiguidade uma pea
em particular como pertencente a uma espcie de humor ou outra. Para faz-lo, segundo
o autor, outras questes ticas, pessoais e ideolgicas devem ser consideradas. Mas a
prpria existncia de cdigos de comportamentos aceitos como socialmente srios,
definitivamente, uma das condies para uma apresentao cmica funcionar. Nessa
afirmao, Billig mostra o grau de complexidade a que esta questo pode chegar:

Aqueles que riem talvez imaginem que esto ousadamente desafiando o status
quo ou esto transgredindo rgidos cdigos de comportamento. Em seu meta-discurso
do riso eles podem reivindicar que ocupam uma posio de rebeldia. No entanto, as
conseqncias de tal humor podem ser conformistas em vez de radical, disciplinador
em vez de rebelde. No assunto do humor, pode muito bem haver uma disjuno entre
experincia e conseqncia, de modo que o que experienciado como um humor
rebelde possui funes disciplinares. (BILLIG, 2005: 211.)

J com relao ao tema do comportamento considerado srio e apropriado, em
oposio ao no-srio e bobo, William Willeford, no seu estudo sobre palhaos, jograis
e suas plateias, sugere que a diferena entre bobos e no-bobos s pode ser dissolvido
parcialmente:

O bobo pode, de fato, aparecer no palco, mas se o faz ele dissolve
parcialmente a distino entre bobos e no-bobos, entre ele e ns. Estas distines s
podem ser dissolvidas parcialmente, ou podem ser dissolvidas completamente apenas
durante alguns momentos a cada vez; se fossem totalmente dissolvidos seramos muito
tolos para achar qualquer coisa de excepcional sobre o fato de que um bobo um
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bobo. A nossa ateno no focaria mais nele. No entanto o fato da tolice dentro de ns
to essencial para a nossa participao no show do bobo como a aparncia de
algum que reconhecemos como um bobo. (WILLEFORD, 1969: 32)

Sempre haver pessoas expressando comicamente uma suspeita vigilante perante
atitudes consideradas ultrapassadas e tornadas automticas por meio de processos
culturais de condicionamento e de naturalizao. Determinadas atitudes perante a vida
social so consolidadas atravs de processos de aculturao; no longo prazo, a
experincia da educao formal; ao longo da vida adulta, a formao de cdigos sociais
considerados apropriados e continuamente renovados, atendendo a interesses polticos,
econmicos e institucionais que dominam os diferentes ambientes. Certos palhaos tm
sido responsveis por denunciar a arbitrariedade de padres de comportamentos pr-
concebidos, expor nossos preconceitos, nossas fragilidades com humor e convidar a nos
desarmar de ns mesmos e sermos menos defensivos com os outros. Vemos atravs das
suas encenaes e falas como cada palhao aponta para inclinaes de humor diferentes,
por meios artsticos distintos, acionam questes e temticas de acordo com seus
interesses pessoais e ou da tradio qual pertencem.
Na Inglaterra, o termo wit, sem equivalente em portugus, designa uma forma de
humor que subentende uma comicidade inteligente, sagaz, rpida e refinada. Wit se
tornou um tema em si, que recebeu muita ateno de pensadores ingleses no sculo
XIX. Robert Martin Bernard, por exemplo, escreveu sobre o triunfo do wit na Inglaterra
desde a comdia vitoriana (MARTIN, 1974).

O trabalho de Martin retrata a teoria
cmica vitoriana como uma mudana de sentimento para pensamento, uma preferncia
da comicidade intelectual e seca do wit sobre o humor caloroso e simptico. Richard
Boston outro autor que publicou em 1974, mesmo ano da publicao de Martin sobre
o tema do riso. Ele denota que o significado original de wit estava relacionado com
saber, conscincia, intelecto, faculdade da razo. Mas logo seu sentido evoluiu para
significar rapidez da mente e habilidade de expressar as coisas de modo claro e
interessante. Enquanto isso, a histria da palavra humor relacionada palavra latina
fluido, e na Idade Mdia era usada no sentido fisiolgico para descrever as secrees
corporais que eram usadas para determinar o carter e o temperamento de um homem.
Boston reconhece que wit e humor so raramente encontrados isolados um do outro,
mas, se fosse usar uma distino, definiria o humor como aquilo que observado,
enquanto wit seria originado no observador. Enquanto o humor seria uma questo de
observao, o wit seria uma expresso. (BOSTON, 1974: 60-61)
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No me parece to vantajosa a iniciativa de isolar os sentidos de wit e humor
para o estudo da palhaaria, pois esta abrange as duas qualidades de comicidade. Alm
do mais, cada artista opera diferentemente, e sua astcia e humor so empregados com
diferentes doses em cada nmero, e at mesmo em cada apresentao. Mas o que mais
problemtica, como j vimos, a noo difundida entre muitos autores de que o efeito
do riso apenas se manifesta quando acompanhados de certa anestesia do corao. J
discutimos esse tpico acompanhando a argumentao de Brgson, e por ora quero
pontuar que nesse debate me posiciono ao lado de Maurice Disher (1925) e Mendes
(2008), entre outros, em vez de Bergson (1900) e outros, que acreditam que todo riso
deve vir, necessariamente, acompanhado de uma anestesia do corao:

Ento um forte elo entre emoo e riso no pode ser acidental. [] No h
verdade na teoria acadmica que o riso aflora num estado de desapego. Por
concentrarem-se no wit, rejeitando outras causas mais palpveis do riso, os professores
tm estudado o assunto de trs pra frente, e chegaram a concluso absurda que
qualquer tipo de riso que no se adqua com suas frmulas do wit no so riso.
(DISHER, 1925: viii)

Acredito que mesmo quando algum ri com a metade de um sorriso talvez no
signifique que o corao esteja engajado pela metade, pode significar que o sentimento
do corao est escondido pela metade da viso dos outros. No parece muito preciso
definir o humor como intelectual porque haveria um distanciamento emocional. As
pessoas no riem de tiranos e ditadores sujeitos a stira e expostos ao ridculo porque
no nutrem sentimentos por eles, mas na maioria das vezes, por precisamente nutrir por
eles fortes sentimentos de hostilidade que so liberados pelo riso. A teoria de Freud
sobre o trabalho do chiste, sua tcnica, propsitos e efeito de prazer nos ouvintes, deixa
claro o processo em andamento aqui.
Outra questo problemtica diz respeito a como a intensidade do riso pode ou
no servir para medir o engajamento das pessoas na apresentao. Precisamos ser
cautelosos ao afirmar que o engajamento da plateia maior se ela ri mais alto e mais
longamente em um pas do que em outro. Por exemplo, presenciei uma reao de riso
mais alto e longo no espetculo Wonderful World em Braslia - Brasil (FestClown -
2007), do que em Londres e Avignon (Festival DAvignon - 2007). Mas desconfio que
essa diferena informe mais sobre diferentes padres culturais e modos de expresso de
pblicos distintos do que sobre a qualidade de impacto da apresentao sobre eles. Cada
71
cultura tem seu prprio patamar de riso e forma um corpo de disposies e modos de
manifestar sua receptividade prpria do espetculo.
Embora o termo wit tenha sido associado a uma forma de humor mais
intelectualizada, em oposio a outras formas mais ingnuas ou intelectualmente menos
engajadas, no meu entendimento, existe muito wit na palhaaria porque existe muito
engajamento intelectual no trabalho do nmero cmico. Se fosse estabelecer uma
distino entre, por exemplo, a comdia de humor e a palhaaria, no seria assumindo o
primeiro como uma forma cmica mais intelectual do que a segunda. Do ponto de vista
de quem v, possvel observar que a palhaaria se apresenta por uma tcnica mais
corporal enquanto o humorista emprega uma tcnica mais verbal. O que nos permite
concluir que o trabalho intelectual do palhao converge para solues cmicas que
tendem a investir no emprego da sua corporeidade. Ambos, no entanto, se dirigem
mente do espectador porque buscam obter o efeito cmico que depende de que alguma
leitura seja feita, por mais besta que nos parea. Se o elemento intelectual da leitura
que no quer dizer necessariamente racional - for subtrado da operao cmica do
palhao e for mantida apenas uma presena afetiva, no haveria nem impacto nem
movimento algum nas lgicas que habitam o corpo de valores do espectador.
A ideia de que h mais trabalho mental na produo de uma sucesso de ideias e
que muito trabalho de lngua implica numa empreitada mais intelectual pode estar
baseado numa noo limitada que separa o corpo afetivo do corpo mental. Seguir esse
caminho seria levianamente subestimar o poder de impacto em nossa percepo por
obras tecidas pela inteligncia coreogrfica de Merce Cunningham, Denise Stoklos e
Pina Bausch, por exemplo. Que uma obra seja direcionada mente do espectador
depende tanto das prerrogativas do artista, do poder da sua obra quanto das disposies
do espectador. Em suma, mirar, no significa acertar. Quanto s intenes dos artistas
com suas obras, o erro quase sempre o resultado mais certo. No caso do palhao o erro
quase sempre o alvo que est mirando, mas seu erro deve ser exato.
Separar em duas proposies o elemento intelectual e afetivo repousa sobre uma
premissa dualstica, uma tentao s vezes dirigida por uma estratgia analtica. Este
exerccio classificatrio no necessariamente o recurso mais apurado para entender o
fenmeno do riso ou da palhaaria. Separar e isolar suas partes no so o nico e nem
sempre o modo mais apropriado para abordar um fenmeno. Quando se pensa sobre a
experincia de recepo de uma plateia de palhaos, certamente no a ferramenta mais
interessante, nem a melhor para perceber e avaliar a tarefa extremamente laboriosa de
72
apresentar e compor um nmero de palhao. Na percepo do dramaturgo Charles
Dibdins havia muito trabalho mental na palhaaria de Grimaldi. Dibdin escreveu que
havia muita mente em tudo que ele fazia. Comparou com o famoso ator David Garrick
que quando representava um homem bbado, ficava por inteiro bbado, j Grimaldi
quando fazia o palhao era palhao por inteiro. (FINDLATER, 1955: 155)
No pequena a carga intelectual e afetiva gerenciada pelos palhaos em sua
dramaturgia e atuao. Assumir ser um corpo portador dos sinais do desviado,
desvairado e perdedor, do estrangeiro, excntrico, excludo, marginal e do inferior, de
modo a, sem encobrir a carga negativa desses atributos, empreender uma aceitao
prazerosa da sua plateia, so seguramente formas de ocupar o lugar to privilegiado
quanto inoportuno do poder de romper, subverter e reverter o circuito da economia
simblica do seu tempo.

Teorias do riso e palhaaria
At que ponto podemos nos apoiar em teorias do riso para compreender a
palhaaria, e quando possvel, como essas teorias podem ser relevantes? O vnculo entre
palhao e riso proposto como um dos ngulos do nosso olhar sob a palhaaria. Como
sugeri, podemos enxergar palhaos como caadores de riso profissionais. Nesse sentido,
pode ser interessante entender as operaes da palhaaria aproximando nossa ateno
para como os palhaos extraem o riso de suas plateias. O que , afinal, esta presa
chamada riso, e que relaes relevantes podemos estabelecer entre teorias do riso e
palhaaria?
Um contrarresultado desta pesquisa pode vir a enriquecer as teorias do riso, j
que a maioria dos tericos no empreendeu nenhuma pesquisa sistemtica, e muitas
vezes, sequer fizeram qualquer uso da arte do palhao como base para as suas anlises.
A maioria das teorizaes do riso tem usado como referncia a linguagem
especialmente exemplos do senso comum, anlise de conversas, piadas verbais, chistes,
comdia e literatura cmica; alguns examinam certos comedigrafos clssicos como
Shakespeare, Molire, Rabelais e Aristfanes. Suspeito que um estudo sistemtico
apresentando a palhaaria como um fenmeno dramatrgico mais complexo pode ser
til para testar e contestar certas teorias e sugerir novas perspectivas sobre o riso que, s
vezes, no se encaixam em nenhum dos pensamentos sobre ele estabelecido.
A esse respeito gostaria de observar que Richard Boston, por exemplo, em seu
livro An Anatomy of Laughter, se queixa de que Hobbes, Bergson e Freud falham em
73
cobrir toda uma rea significativa do riso que o riso da brincadeira ldica, do prazer e
da alegria, da simpatia e amizade do reencontro de velhos amigos, por exemplo. Boston
reivindica que no rimos apenas do obsceno e do agressivo. (BOSTON, 1974: 41-42)
Concordo e arrisco que se apenas rssemos destas dimenses isto sinalizaria uma
limitao na rica dramaturgia que reside no universo do cmico e da palhaaria em
particular. Porm, tambm preciso estar atento, ao menos nos caso de Freud e
Brgson, ao fato de que esto tratando do riso cmico, no do riso de amigos se
encontrando, a no ser que esta cena fosse posta no palco. Ainda que fosse, os mesmos
esto buscando princpios que expliquem padres sociais (Brgson), e padres
psicolgicos (Freud). De modo que elegem as ocorrncias que se repetem com maior
frequncia, no interesse de encontrar indcios de tendncias comportamentais e
obsesses psquicas.
Nesse captulo venho discutindo vrios aspectos relacionados a como os
palhaos operam seu trabalho de aes cmicas, isto , como tecem sua palhaaria.
Nesse movimento, devo sublinhar que a presena da figura do palhao em seu nmero
carrega um peso decisivo. Isso refora o argumento de que boa parte da produo
dramatrgica da palhaaria consiste em como o palhao expe a sua presena ridcula
no mundo, gerando reaes absurdas em eventos, situaes e tarefas ordinrias. Suas
estranhas, absurdas ou exageradas reaes podem se inclinar ao fantstico ou ao
ingnuo, mas podem tambm assumir uma direo poltica e crtica. Podem denotar
uma tendncia lrica, romntica e sublime. Mas podem igualmente revelar uma
tendncia pica, dramtica, rebelde, grotesca e violenta. Isso depender das escolhas
dramatrgicas e cnicas que o artista optou por acionar em seu nmero, mas tambm de
como suas plateias reagem e se apropriam em seus processos de recepo. Nem sempre
haver a mesma receptividade por diferentes pblicos para o mesmo nmero e o mesmo
artista. Embora possamos nos sentir alvo de diversas camadas de abordagens num
mesmo show, em geral, detectamos a inclinao do humor numa determinada direo.
Cada nmero expe a sua inclinao e o que tem a dizer.
Em quase todas as apresentaes de palhaos testemunhamos um ser humano,
voluntaria e conscientemente, com tal engenhosidade, a distorcer e esticar, atravs de
vrios artifcios tcnicos, o ridculo em nveis absurdos. O ridculo e o absurdo so to
organicamente misturados que perdemos de vista onde um termina e o outro comea, ou
qual dominante em relao ao outro. Paradoxal ou ambiguamente, todas essas
apresentaes cmicas, embora decerto pertenam claramente ao territrio do faz de
74
conta, so to reais sem ser realista ou naturalista e quase sempre afetam a recepo
das pessoas de tal modo que, como afirma Welsford sobre a apresentao do bobo, ela
derrete a solidez do mundo. Aplicando essa metfora no mundo do teatro, poderamos
dizer que a apresentao do palhao derrete a chamada quarta parede que existe entre
palco e plateia. Em outras palavras, palhaos declaram que partilham com o pblico o
prprio fato de estar com ele, e raramente escondem que o seu propsito, naquele
momento no palco, precisamente o de entret-lo.
Para transformar relaes ordinrias com as coisas em relaes estranhas,
absurdas e grotescas com um nvel de artifcio que permita saber exatamente por que,
ou sentir precisamente quando as pessoas iro rir, o nmero cmico prova estar bem
antenado ao que considerado senso comum e padres normais de comportamento de
seu pblico. Em outros termos, o palhao corporifica uma conscincia que revela como
ele ciente da manipulao das suas aes fsicas no palco como via de comunicao
com sua plateia. Ele prova, com a eficcia cmica da sua movimentao cnica, ter
assimilado bem, por meios corpreos, o modo como as suas plateias reconhecem
visualmente as imagens dos seus padres sociais e psicolgicos.
Como um observador dotado de sensibilidade extrema para as cenas do seu
prprio cotidiano, os palhaos brincam com as tcnicas corporais que expressam esses
padres de conduta. Pois o nonsense s pode crescer da lama do senso comum. No
devemos esquecer que existe uma tcnica corporal construda social e culturalmente
para muitas aes aparentemente naturais nas quais nos engajamos, como cortar um
po, por exemplo. Marcel Mauss, escrevendo sobre as tcnicas do corpo, j nos
chamou ateno para o fato de que muitas aes fsicas aparentemente naturais e
cotidianas so de fato extremamente artificiais, sendo engendradas por processos
culturais de longa durao que infundem uma impresso de naturais. (MAUSS, 1938)

Aes cmicas e o sinal do prazer
Agora ofereo um exemplo de como um palhao desenvolve uma ao cmica
atravs da observao de atitudes corporais da sua plateia, quando membros desta so
convidados a dividir o palco com ele. Durante uma oficina de clown ministrada por
Fraser Hooper (Inglaterra) no Circus Space, em outubro-novembro de 2007, perguntei-
lhe numa entrevista como manejava a interao com tantos espectadores ao longo de
seu espetculo. Talvez 80 % do show Strawberry, que vi encenado no Festiclown
75
Compostela (Festival Internacional de Clown de Galiza, Espanha 2007) era feito de
interao com algum da plateia. Ele respondeu:

Isto ocorre pela pratica de muitos shows. Especialmente na estao do vero
quando estou trabalhando a maioria dos dias. Eu fico mais interessado em uma parte
do show do que na outra e eu realmente puxo aquela rotina para ver aonde mais posso
lev-la. Isso encontrado a partir de improvisao, ento a improvisao se torna o
meu material. A outra coisa que acontece que cresce o poder de saber o que a plateia
vai fazer. Porque a situao j ocorreu. Por exemplo, eu costumava fazer uma rotina
onde eu erguia meu brao direito no ar e frequentemente havia uma criana ao meu
lado. Eu os fazia colocar o brao direito no ar e depois eles deveriam por seu brao
direito no umbigo. Ento eu os fazia juntarem tudo num gesto de cumprimento. Mas
meu brao direito ia para cima e eu olhava para eles e ficava em p bem prximo deles
e por isso seu brao esquerdo se erguia. Ento a nica coisa que tinha a fazer era no
olhar. Meus olhos se mexiam. Eu costumava olhar. Mas depois a nica coisa que
precisava fazer era pensar sobre a coisa. Depois de um tempo voc pode deixar a
plateia ver o padro em vez de mostrar exatamente onde olhar. Se voc apenas pensa,
a plateia se sente mais inteligente. Ento eu mudava de braos. Eu erguia meu brao
esquerdo e a criana via que mudei de braos ento ele erguia seu brao direito. E
ento a plateia via o jogo e o engano de uma criana. Eu acho que usei
aproximadamente dez minutos antes que consegussemos colocar na sequncia. Mas
tudo vem de se eu fico prximo o suficiente da criana, eles no podem mexer este
brao, mais confortvel mover o outro brao, mas tudo parece que veio deles, parece
uma rotina fresca, mas de fato acontece. (HOOPER, 2007: Londres)


Figura 3. Fraser Hooper em nmero interativo no espetculo Insideout, Londres, 2008.
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Hooper observou como as crianas reagiam ao seu jogo quando dividia seu
espao com elas e com o tempo notou que quando ele lhes pedia para imit-lo elas
erguiam o outro brao porque estava prximo demais dele. A partir dessa constatao,
Hooper elaborou uma reao a esse problema de comunicao com as crianas. Elas
ento ganham a condio de parceiras do palhao, sujeitas ao riso da plateia que entende
todo o jogo que foi montado pelo Hooper. Eventualmente essa situao pode gerar
material para at dez minutos de improvisao. A no-comunicao ou o
desentendimento entre o palhao e a criana se torna um tema explorado comicamente.
A ao fsica do palhao mexe com a percepo das pessoas de tal modo que
conduz seus sentidos a uma lgica no habitual, e com uma intensidade tamanha que
induz ao riso. Ao final, plateia e palhao partilham uma experincia em que atitudes
corporais e expectativas de como essas atitudes devam ser conduzidas so denunciadas
comicamente. Em conjunto, palhao e plateia expem suas expectativas no momento
preciso do riso durante a apresentao. O riso a evidncia fsica de que as pessoas
estavam conectadas e se divertindo com esta experincia de exposio e partilharam
uma quebra de expectativas num momento particular, preciso. Geralmente esse um
momento prazeroso. No estou mencionando esta ltima considerao casualmente.
Quando adoto o termo prazer nessas reflexes quase nunca estou entendendo e
operando com a sua conotao sexual. Nascemos com uma predisposio de sentir
prazer em diversas direes, apenas na adolescncia as inclinaes do prazer sexual
comeam a se impor. O fato de que associaes conscientes e inconscientes do ato
sexual nos dar prazer irrelevante para meu argumento e reduziria prontamente o seu
alcance para uma dimenso restrita sexualidade que no compe a finalidade da minha
argumentao.
Ao desdobrar por que e como o riso est relacionado ao prazer, Freud fez
apontamentos pertinentes em seu estudo sobre os chistes e sua relao com o
inconsciente. Freud tem uma definio simples de riso que pode ser muito til. O riso
tem sua origem orgnica na infncia, o sorriso com que o beb nasce neurologicamente
apto para sinalizar que est satisfeito com a quantidade de leite materno que bebeu.
Aps alguns meses, a criana desenvolve musculatura suficiente para manifestar o riso.
O que importa que o sorriso o nico recurso corpreo disponvel para sinalizar o
prazer da satisfao:

77
De acordo com o que sei, a expresso caracterstica do sorriso, que torce nos
cantos da boca, aparecem primeiro no infante quando nos seios ele esta satisfeito e
saciado e deixa os seios para dormir. Aqui h uma expresso genuna das emoes,
pois corresponde a uma deciso de no tomar mais nutrio, e representa como se
fosse um basta ou talvez um mais do que basta. Este significado original de
saciedade prazerosa pode ter trazido o sorriso, que a final o fenmeno bsico do riso,
em sua posterior relao com processos de descarga prazerosos. (FREUD, 1960: 146-
147)

Usarei a definio de Freud da ao fsica do beb sinalizar prazer e satisfao
como a minha noo do significado emocional do riso: um sinal de que o espectador
acessou prazer e manifesta esta satisfao fisicamente atravs do riso. A natureza do
riso cmico, por vezes, como bem frizou Mendes, parece uma espcie de concesso de
retorno ao prazer da ptria e patrimnio da infncia. Acho interessante notar que de
todos os cmicos o palhao sempre eleito como a preferncia obsessiva das crianas.
Ser esse o riso de quem no quer deixar a ptria e o patrimnio de prazer que a infncia
assegura? De todo modo, em geral, a lgica espetacular dos palhaos, parece conseguir
se comunicar tanto com o pblico adulto quanto infantil.
Mas voltando para os adultos, para estimular esse prazer cmico com xito, a
apresentao do palhao deve ser poderosa o suficiente para atingir a percepo da
plateia com uma eficcia tal que consiga suspender diversas inibies mentais, isto ,
defesas e restries impostas pelo crebro mediante longo processo de aculturao,
experincia social que resulta numa arquitetura de obstrues psquicas pessoais. A esse
respeito interessante a noo que Bassi traz de que um dos efeitos do riso que o
crebro perde o controle sobre o corpo ou, dito de outro modo, o riso liberta o corpo do
controle consciente do crebro. Que o prazer do riso cmico, na fase adulta, seja
invocado por um mecanismo de desnudamento de natureza social, sexual, poltica ou
moral vai depender, em ltima instncia, do impacto do material da apresentao sobre
sua plateia.
Para assegurar que o ciclo de prazer cmico se complete, uma srie de condies
deve ser criada tanto no atuante quanto no pblico. Uma dessas condies que este
deve atingir certo grau de relaxamento para poder liberar o riso algumas teorias
fisiolgicas inclusive definem o riso como uma liberao de tenso psicofsica. Pode-se
seguir ao longo do show uma dinmica que alterna relaxamento e tenso, mas a plateia
deve estar num estado receptivo suficiente para desenvolver alguma medida, se no de
simpatia ao menos de empatia com o atuante, mesmo que esse seja um bufo e atue nos
acordes do palhao antagonista. A comicidade do palhao se estabelece a partir de uma
78
postura de contrariedade com a plateia. Com relao a esse aspecto da tenso, as
observaes de Avner Eisenberg, registradas em vdeo durante uma das suas oficinas de
clown, so interessantes: o encontro do ator com o pblico une duas cargas de tenso de
modo que, se o ator comunica medo, o sistema de recepo da plateia se fecha, pois ela
assimila as emoes do ator. Para lidar com esse fator, Eisenberg se apoia na respirao
como tcnica para descarregar essa tenso, diluindo assim a tenso dos espectadores.
(EISENBERG, 2004: Vdeo)
O estado de receptividade da plateia da qual falamos depende, por outro lado, da
sua mente ser endereada com clareza. Se os dispositivos empregados no nmero no
so efetivos na recepo do espectador, esse no pode embarcar na trilha das lgicas
capazes de suspender suas inibies e consequentemente liberar o prazer do riso, seja
esse o prazer do jogo com as palavras, o jogo com formas de pensar ou outros jogos que
brincam com formas de encenar e encarnar imaginrios. O mesmo ocorrendo com o
efeito das piadas, chistes e outras fontes de riso, como o jogo com a ideao. Para
Freud, chistes obscenos, por exemplo, so fontes de prazer via abordagem cmica. No
ato de ouvir e contar chistes tendenciosos, os adultos visualizam o ato sexual para
satisfazer seus impulsos de tocar nos rgos genitais do parceiro desejado. Mas mesmo
chistes de cunho hostil possuem, entre as suas condies tcnicas, o elemento de acessar
prazer:

Um chiste ir nos permitir explorar algo ridculo em nosso inimigo que no
poderamos, devido aos obstculos no caminho, trazer adiante abertamente ou
conscientemente; uma vez mais, ento, a piada ir evadir restries e abrir fontes de
prazer que se tornaram inacessveis. E ir ainda subornar o ouvinte com sua
concesso de prazer em tomar nosso partido sem nenhuma investigao muito
aproximada, assim como em outra ocasies ns fomos subornados por piadas
inocentes de modo a sobre-estimar a substncia de uma afirmao expresso
chistosamente. (FREUD, 1960: 103)

Para Freud, acessar prazer um dispositivo tcnico no apenas relacionado a
chistes tendenciosos e hostis, mas tambm aos inocentes. Isto se d porque, em todos os
casos, o chiste serve ao propsito de providenciar uma economia do dispndio de
inibies, no julgamento crtico e moral e outras formas de supresso que iriam
demandar a engrenagem do pensamento habitual e racional para produzir a sua
compreenso. Essa economia de dispndio responsvel pelo efeito prazeroso da
maioria dos chistes. A economia de despesa em inibio ou supresso parece ser o
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segredo do efeito prazeroso das piadas tendenciosas e esses efeitos perpassam tambm
nos mecanismos de prazer dos chistes inocentes. (FREUD, 1960: 119)

Exposio de valores e expectativas partilhadas
Dizer que h uma experincia de exposio de padres de pensamentos e
expectativas partilhadas no afirmar que a plateia est sempre de acordo com as
inclinaes ou tendncias do palhao. Por exemplo, em diversas ocasies Grimaldi
atuou como um ladro, os espectadores riam e amavam v-lo agir desse modo, o que
no significa que aprovassem o furto. Aqui est o que uma testemunha ocular, W. J
Thoms, teve a dizer sobre as apresentaes de Grimaldi nesse aspecto:

Ele era o prprio gal dos ladres o furto se tornou uma cincia em suas
mos voc perdoava o roubo pelo humor com que era perpetrado. Ele abstraia uma
perna de carneiro da bacia de um aougueiro, com tal leveza de esprito indiferente
ele jogava uma estupidez rolia em seu semblante, enquanto astcia de observao
espreitava em seus olhos semicerrados ele extraa um relgio, ou um leno, com tal
devoo para a tarefa e, no entanto, mantinha um olhar precavido na vtima de sua
trapaa ele parecia to imbudo do esprito da especulao, que voc via nele,
meramente como uma poro da sua natureza, e para o qual ele no era acusvel ou
responsvel. (DISHER, 1925: 101)

Disher adicionou que Suas plateias eram foradas a duvidar se a honestidade
no seria uma espcie de preconceito. (DISHER, 1925: 101) Se recorrermos aos
espetculos de punio da justia inglesa existentes no tempo de Grimaldi, se tratava de
um perodo de entretenimentos brutais. Apesar de haver um declnio de sentenas de morte
a partir de 1750 em Londres, podemos registrar que na Inglaterra do sculo XVIII como
um todo, execues pblicas ainda eram um modo muito popular de se passar uma
tarde, uma mdia de trs a seis enforcamentos em cada provncia (county) realizados
duas vezes por ano. (HAY, 1988: 57) A espetacularizao da punio era estratgia de
inibio e disciplina moral corrente dirigida massa trabalhadora desprivilegiada,
homens eram suspensos por correntes em locais especificamente definidos para tais
espetculos. Sujeitos famintos eram transportados por roubarem po enquanto
indivduos impopulares considerados ofensivos eram apedrejados at a morte em
troncos e no pelourinho. (FINDLATER, 1955: 26) A maioria das sentenas de morte do
perodo em que Grimaldi viveu era decorrente do crime de furto.
De todas as ofensas, a maior delas era o atentado a propriedade. Apesar de no
haver uma polcia regular, a elite proprietria possua um enorme arsenal de leis para
ameaar e intimidar os ladres com o chicote, o exlio, a priso e a forma de punio
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mais temida: a pena de morte. Ironicamente, uns dos locais de ao predileta dos ladres
de bolso eram durante as sesses pblicas de enforcamento. De fato, segundo o
historiador Douglas Hay, uma enxurrada legislativa visando proteger a propriedade e
punir quem a ameaasse era um dos fatos da Inglaterra do sculo XVIII. A Gloriosa
Revoluo de 1688 estabeleceu no a liberdade dos homens, mas a liberdade dos
homens com propriedade. Seu apologista, John Locke, declarou que o governo no
tinha outra finalidade se no proteger a propriedade. (HAY, 1988: 18.) Mas propriedade
e riqueza no existem fora de um contexto social, assim como o furto s pode ser
definido no interior de uma gama de relaes sociais e as conexes entre propriedade,
poder e autoridade so to prximas quanto cruciais.
A poltica de terror, pela via das leis criminais, era um dos instrumentos
ideolgicos que a elite governista usava para impor sua autoridade, proteger sua
propriedade e manter o seu poder sobre a massa trabalhadora no proprietria. Isso no
significa que a execuo exemplar de viles da nobreza no tenha ocorrido, e que
muitos pequenos proprietrios e lavradores tenham usado dessa mesma lei para
condenar usurpadores que lhe saquearam, mesmo porque, os grandes proprietrios
possuam muito mais condies de proteo de seu patrimnio, estando muito menos
expostos ao ataque. Mas importante frisar que os membros que compunham o juri e os
que eram indicados como juzes, necessariamente tinham que ser grandes proprietrios.
Quem controlava a instituio das leis criminais eram os membros da monarquia,
aristocracia, pequenos proprietrios e alguns mercadores, ou seja, 3 por cento da
populao.
Parece-me apropriado resumir aqui um dito de Timolthy Nourse, que expressou
uma crena da pequena classe proprietria da primeira metade do sculo XVIII: que trs
coisas devem sempre ser mantidas abaixo: um co de guarda, um cavalo e um clown
(palhao). Para ele, sendo o palhao o animal mais infeliz dos trs. Esses, para ele, se
tocados com gentileza nos picam, mas sendo apertados com fora so inofensivos.
(HAY, 1988: 25) Essa referencia ao lugar e o modo como tratar um palhao deve ser
localizado como apenas a expresso de uma das vozes e olhares da pequena classe
proprietria, sedenta em se firmar como uma elite. Ela no representa um olhar do
conjunto desta classe sobre esta figura. Por outro lado, esse comentrio, no parece ser
dirigido ao palhao que identificamos como profissional das artes cnicas que comea a
se definir na virada do sculo XIX, com a proliferao de casas de entretenimento,
teatros e cabars nos centros urbanos como Londres e decisivamente com o advento do
81
circo, dos quais Philip Astley considerado um dos pioneiros. Mas no devemos
ingenuamente considerar que essa noo do emergente ingls representa uma voz
isolada da percepo do lugar social do palhao, e toda a carga pejorativa e de baixo
status, como sabemos, vem acompanhando a histria da maioria dos palhaos fielmente.
Voltando para nosso palhao profissional Joey Grimaldi, esse no ignorava a
moralidade dominante, ou as leis criminais que vigoravam em seus dias, como
entrevemos em suas Memoirs. Mas ele era capaz de partilhar com suas plateias o
prprio ato do furto com tamanho humor fsico, demonstrando estar to enfeitiado de
fissura, com tanta devoo para cumprir sua tarefa e ao mesmo tempo mantendo uma
vigilncia maliciosa sobre a vtima da sua trapaa, que embalava a todos no riso. Agora,
se pensarmos no roubo do mesmo modo como praticado hoje ou em qualquer tempo,
sabemos que, quando no se trata de assalto a mo armada, o ladro no quer que a sua
vtima tome conhecimento e flagre o seu ato de furto, e nem que haja outras
testemunhas. Ento partimos de uma noo consensual de que o ladro quer esconder
sua ao de roubar de qualquer testemunha possvel, por motivos bvios. Oferecer tanta
visibilidade a uma ao criminosa, que em condies normais esperaramos ser uma
ao executada com extrema discrio, compe um quadro que nos impe de imediato
uma estranheza: um homem no palco dividindo com a plateia a sua ao de furtar e
tambm demonstrando que tem os olhos na vtima. Grimaldi brinca com as pessoas com
seu jogo de furtar, denuncia uma meticulosa teatralizao do crime e quanto mais
detalhes cnicos oferece no seu ato de furto, mais delicia o seu pblico com o
dinamismo da sua personalidade.
Aportamos outro dispositivo clssico da palhaaria na abordagem de suas
plateias: brincar com jogos. Em seu livro sobre uma explorao prtica da comdia
fsica, John Wright vai alm, explicando que palhaos declaram que esto brincando
com jogos e oferece o exemplo da sua experincia como espectador da palhaa
brasileira Angela de Castro:

Palhaos tambm declaram o jogo toda hora. Veja Angela de Castro fazer uma
entrada, e ela vai provavelmente andar um passo ou dois, olhar em volta, e ento olhar
para a plateia, o suficiente para dizer, At aqui tudo bem. Ento ela pode ver uma
cadeira, e ento ir nos olhar de novo, como quem diz, Olha para aquilo, depois ela
provavelmente ir andar para a cadeira, e sentar, e olhar para ns de novo, Perfeito.
Cada pequena ao declarada como um jogo. Se ela pensasse que algum teria
perdido algo, ou se algum iria rir, ela provavelmente iria parar e jogar o jogo
novamente.
82
Uma vez que o jogo foi declarado, a plateia reconhece que voc est jogando e tudo
parece que est realmente acontecendo. Por que est. Voc est jogando. Em vez de
suas aes terem valor pelo seu potencial de iluso, tero o valor do que so. A fora
das suas aes em vez de estarem no que implicam simbolicamente est no que expe
a partir da lgica do jogo reconhecido pela plateia. Quando o palhao declara o jogo
ele o faz de modo a exercer um efeito na plateia. (WRIGHT, 2006: 45-46)

Grimaldi demonstrou uma conscincia aguda de como brincar com jogos na
relao que entretinha com a sua plateia. Ele sempre mantinha um olho na fantasia e
outro na realidade, nunca permitindo que ela esquecesse por muito tempo que a
apresentao era um jogo e que os espectadores estavam jogando tambm. (DICKENS,
1968: 25) O fato de Grimaldi ser conhecido como um palhao posicionava-o num lugar
carregado de uma potncia simblica que lhe permitia se divertir com a sua
interpretao de ladro, a ponto de denunciar toda ambivalncia, arbitrariedade,
irreverncia e transgressividade da imagem dessa figura, de modo a deixar transparecer
quase uma desconsiderao e um desrespeito com a moralidade e costumes
estabelecidos. A posio simblica do palhao de livre acesso a fantasias e desejos,
como a criana livre dos constrangimentos sociais que recaem to pesadamente sobre
o mundo de responsabilidades e expectativas dos adultos.
Sobre a carga ambivalente inscrita na atitude adulto-criana do palhao,
Willeford discorre que o bobo age frequentemente como uma criana, na medida em
que seus objetos de desejo e averso no combinam com os padres de valores de
adultos responsveis e, por vezes, no parecem encaixar em nenhum padro. nesse
sentido que intrnseco ao bobo o impulso antinatural ou anticultural da criana. Essa
disposio chega a um ponto de ambiguidade no qual a infantilidade deixa de ser uma
condio do instinto para se tornar uma expresso da personalidade. (WILLEFORD,
1969: 119-20) Segue desenvolvendo que o bobo, embora infantil, um adulto, e na
condio de adulto-criana ele aparece como um grotesco que quebra e funde a ordem,
que a imagem humana do adulto responsvel e estabelece o caos, que est vinculado a
infantilidade pensada como algo extrnseco ao adulto. (WILLEFORD, 1969: 121)
Voltando para a relao da plateia com o palhao, j vimos que ela no
necessariamente concorda com as convices e inclinaes humorsticas do palhao ou
tem simpatia pelos seus sentimentos, mas o que os espectadores comungam entre si,
quando a apresentao exitosa, uma situao de empatia por estar partilhando a
condio de testemunhas de um acontecimento ldico simultaneamente. Os
espectadores so convidados a compartilhar essa condio de testemunhas
83
coparticipantes dos jogos propostos pelo palhao. Nessas condies, os espectadores se
divertem tanto com as suas vitrias como com suas derrotas e punies.
No jogo do ladro, os olhos de Grimaldi operam um papel importante,
triangulando suas aes com a plateia. Uma das descries da expresso facial de
Grimaldi desenhava a sua face redonda como a lua, rolio como um queijo holands,
parecia ainda mais redondo devido ao seu corpo curto e musculoso. Seu sorriso
comeava no canto de seus olhos arredondados, embaixo de sobrancelhas firmes em
arco acima de suas bochechas gordas. Sua boca fechada no era to grande embora seus
lbios fossem bem delineados. Sua expresso engajava franqueza e sua voz tinha
mltiplos tons. (DISHER, 1925: 91) Disher ainda registrou que ele ficava de p com o
nariz torcido para um lado, com seus olhos quase fechados embora piscando em xtase
enquanto sua lngua vibrava espaosamente em sua boca de alegria. Dizem que seu
queixo era capaz de cair em queda livre de um modo alarmante. Alm de surpreender
com o movimento das suas orelhas a partir do abaixar do seu queixo. Suas pernas eram
eloquentes, com apenas quatro passos no palco impunham uma elegncia notria. Um
dos seus devotos exclamou que a fala poderia ser jogada fora da sua apresentao de
palhao visto que cada membro dele tinha uma linguagem. (DISHER, 1925: 92)
Como vemos, Grimaldi engajava seu corpo por inteiro em sua palhaaria e, de
acordo com muitas testemunhas, com tamanha eficcia que a fala era dispensvel.
Ento, o trabalho verbal no parecia caracterizar a alma do seu humor. Empregar as
caractersticas fsicas do seu corpo era uma ferramenta mais importante na confeco de
suas aes cmicas. Aes cmicas que quebravam convenes, criticavam
comportamentos, denunciavam abusos e arbitrariedades dos valores vigentes.
As cargas, convenes e padres sociais que o palhao quebra podem ser
relacionados s nossas crenas religiosas, s nossas noes de gnero e sexo, poltica,
a tabus de classe e quaisquer outros temas que seu nmero toca. Meu argumento que o
processo de expor esses padres, no caso da tcnica de aes do palhao, ser
frequentemente seguir os impulsos das aes que so vistas pela plateia como bestas,
ridculas e absurdas. Em outras palavras, palhaos distorcem as aes fsicas cotidianas
do corpo humano lidando com objetos, situaes e relaes de modo que sua plateia as
veja como formas estranhas e ridculas. O riso sinaliza que os espectadores se tornaram
testemunhas expostas a essa operao. O sucesso do trabalho de aes cmicas em obter
o riso confirma os padres que consolidaram a sua sobrevivncia no tecido dos valores
contemporneos, especialmente devido ao fato de que geralmente a plateia ri junto, em
84
grupo, embora a exploso de risos solitrios tambm seja fenmeno frequente. Podemos
tomar o riso do espectador como um sinal de que ele/ela no falhou em sentir o que a
sua moldura mental reconhece como um modo ridculo e estranho de retratar a vida
social e nesta se comportar.
Gostaria de sublinhar que a palavra social no foi empregada aqui casualmente.
Embora haja momentos em que as pessoas riem sozinhas, solitariamente, para os
propsitos desta tese interessa o riso do espectador e, mais especificamente, o fenmeno
do riso que se manifesta no evento social constitudo pelas apresentaes de palhaos.
Porque o riso que interessa a esse estudo se manifesta num contexto social formado por
uma plateia, penso que o riso de palhaaria pode ter uma relao especial com teorias
sociais do riso como as desenvolvidas por Bergson, Freud e Billig. Quando a
imaginao do espectador sinaliza, atravs do riso, que reconheceu padres estranhos e
ridculos, talvez no possamos ir to longe e saber exatamente quais so os padres
operando neles, mas podemos afirmar que a apresentao do palhao foi capaz de tocar
o que constitui certo horizonte de suas expectativas, porque ele foi eficaz em denunciar
aqueles padres, seja explodindo, seja exagerando-os, invertendo ou simplesmente
oferecendo um olhar diferente e desproporcional desses padres. Se esses padres de
expectativa no fossem reconhecveis pelo grupo formado pela plateia, os espectadores
no ririam juntos. Como John Wright escreve em livro que registra a sua explorao
prtica da comdia fsica:

Ns rimos porque todos alcanamos a mesma concluso ao mesmo tempo. S
podemos rir juntos quando encontramos um entendimento comum ao mesmo tempo.
Naquele momento, empatia mais importante do que qualquer outra coisa. A comdia
est constantemente tentando ser a ponte daquele intervalo experimental, ou ao menos
nos deixar sinalizar uns para os outros no escuro. (WRIGHT, 2006: 44)

Eu no iria to longe afirmando que todos ns chegamos mesma concluso,
mas certamente atravessamos um trajeto imaginrio familiar, sentimos ccegas em
algum lugar do nosso imaginrio comum. O comportamento cmico do palhao
exitoso quando ele surpreende o senso comum com o seu senso de lgica. So as
frices e os contrastes do senso de lgica do palhao com o senso de lgica partilhado
pela plateia que produzem a experincia da catarse cmica na palhaaria.
85







CAPTULO 2




ASPECTOS DA PALHAARIA DE
JOEY GRIMALDI
E
BENJAMIM DE OLIVEIRA

86

Um grande palhao como Grimaldi nos leva
ao reino da imaginao onde todos so iguais
perante a grande piada prtica da criao. Ele
certifica, na face da morte, a comdia dos vivos.
Ele declara nas palavras do Typitywitched, que
o nico caminho rir. E ele ergue-se como um
smbolo de rebelio, um Lorde da Desregra, o
amado inimigo da lei e da ordem, e da mortalidade.
(FINDLATER, 1955: 211)

Entretanto, importante assinalar que
Benjamim de Oliveira particularizou e ampliou de
tal maneira a teatralidade circense que no h
como no reconhec-lo como um dos importantes
protagonistas deste processo. Por isso, sua histria
revela outras histrias de outros artistas (circenses
ou no), que tambm produziram e consolidaram o
circo-teatro, bem como as relaes de intercmbio
entre os vrios tipos de manifestaes culturais
urbanas, em particular o teatro e a msica, no
Brasil, do final do sculo XIX e incio do XX.
(SILVA, 2007: 21)

Pequeno cenrio do palhao moderno ocidental
A atualidade em que vivemos nos ensina o quanto os pontos de vista so
mutveis e provisrios; construdos para logo em seguida serem descartados,
substitudos e reconfigurados. Quando as concepes so bem sucedidas servem como
transies criativas para novas teorias e pensamentos. Nessa era em que assistimos
pulverizao dos paradigmas, a fragmentao extrema das experincias e a
multireferencialidade das aparncias, as noes mais fluidas resistem mais ao tempo,
atuando, interagindo e operando na comunidade humana do mundo globalizado. Por
isso, aqui, invisto na definio dos termos como noes fluidas como j elaboradas
pela etnocenologia e pela sociologia compreensiva por Michel Maffesoli
(MAFFESOLI, 1988), em vez de conceitos duros. Talvez seja mais apropriado ver aqui
um olhar que negocia uma descrio potica com definies conceituais provisrias. Em
vez de conceitos definitivos h um esforo em inventar um olhar que tenta captar as
sutilezas e nuances da potica cmica dos palhaos.
Mesmo quando definies que usamos so bem intencionadas, no sentido de
esclarecer temas de estudo, abordagens metodolgicas e posies tericas, parece
inevitvel que elas tendam a congelar numa imagem slida demais os objetos de
pesquisa, promovendo um distanciamento em vez de uma aproximao dos leitores. Por
87
isto, a iniciativa dessas definies preliminares tem como objetivo maior oferecer
algumas possibilidades de recuperao dos sentidos do termo palhao sem a pretenso
de cerc-lo num conceito preciso demais. O prprio termo pede abertura, flexibilidade e
elasticidade, visto que seus sentidos convidam disperso, seus sinnimos so
contraditrios. Na prpria atualidade o significado de palhao mltiplo e, s vezes,
mesmo oposto, e esta tem sido a sua natureza ao longo da histria: mutvel, polissmico
e ambguo. A direo desta tese no organizar a casa conceitual da arte de palhao. O
movimento talvez seja de provocar a baguna de sentidos e percepes a ela atrelados
numa certa direo.
At agora os historiadores rastrearam a palavra inglesa clown ao sculo XVI nos
espetculos de mistrios e moralidade que se inspiravam na vida dos santos e em
histrias livremente adaptadas da Bblia na Inglaterra. Tratava-se de uma personagem
que reunia a imagem de um campons rstico, medroso, ingnuo e supersticioso que
contracenava com o Diabo e o Vice; este ltimo tinha as qualidades de outro tipo de
campons, que era velhaco, canalha, fanfarro, pecador incorrigvel e covarde, ou seja,
representava as fraquezas humanas. (CASTRO, 2005: 51) A etimologia da palavra
clown reporta a colonus e clod, significando homem rstico ou do campo. Tambm h o
sentido de homem grosseiro e desajeitado. (BOLOGNESI, 2003: 62) Esta primeira
referncia sugere que se trata de um olhar que reconhece no outro a imagem de um
campons, ou seja, podemos conjecturar que se trata do olhar de um habitante da cidade
que v no campons o diferente, o outro, uma alteridade em relao sua identidade
citadina. William Willeford parece sustentar a mesma posio: Deste ponto de vista
podemos inferir que desde o prprio nascimento da palavra clown j havia um
preconceito citadino ou urbanocntrico sobre o homem do campo. (WILLEFORD,
1969: 12) E este reconhecimento, em si, nasce com uma conotao cmica, com uma
motivao para rir, nasce como um olhar que ri da condio camponesa do outro, ou
seja, um riso gerado por um estranhamento e ideia de superioridade, do homem urbano
sobre o homem campons.
Em relao a essa interseco do olhar urbano sobre o mundo campons,
encontrado no olhar do novo habitante das cidades sobre o antigo habitante do campo,
algo parece ressoar nas observaes pontuadas pela performer e coregrafa Ciane
Fernandes ao se referir s origens do caminhar esttico vinculandas as performances de
rua na contemporaneidade:

88
Este caminhar e(st)tico est nas origens da humanidade, na separao entre
agricultores latifundirios e pastores nmades, gerando duas percepes do
espao e do tempo. Os primeiros tornaram-se os moradores da cidade e
arquitetos do mundo, enquanto os nmades, habitantes dos desertos e
espaos vazios, os anarquitetos, responsveis pela transformao da
paisagem. (CARERI, 2003: 29). Os primeiros representam o Homo Faber,
aquele que se apropria da natureza para construir um novo universo artificial,
e os nmades representam o Homo Ludens, que usa o ldico para construir
relaes efmeras entre a natureza e a vida. Este dualismo cada vez mais
diludo na histria da humanidade, com xodos obrigatrios de todos os
tipos, como o do trfego de escravos, e todas as migraes resultantes de
guerras e colonizaes. Praticar o caminhar e(st)tico nos espaos urbanos
de hoje um ato poltico que lida e transforma nossa histria e a da arte.
(MEDEIROS, ORG. 2007: 10)

Para Francesco Careri, a atividade de andar atravs da paisagem com o fim de
controlar o pasto dar lugar ao primeiro mapeamento do espao e, tambm, quela
atribuio dos valores simblicos e estticos do territrio que levaram ao nascimento da
arquitetura da paisagem. Portanto, ao ato de andar atravessando e interagindo com
espaos diversos, vo associados, desde sua origem, tanto criao artstica como a
uma certa rejeio ao trabalho, e portanto obra, o que mais tarde seria desenvolvido
com os dadastas e surrealistas parisienses; uma espcie de pereza ldico-contemplativa
que est na base da flnerie antiartstica que cruza todo o sculo XX. (CARERI, 2003:
33)
Apesar das primeiras referncias a clown serem do sculo XVI, o fato de saber
que clown uma palavra inglesa que se refere ao campons rstico no suficiente para
determinar a multiplicidade de sentidos cmicos que esta figura assumiu. A historiadora
do circo brasileiro, Ermnia Silva, entre outros estudiosos, detectou que esses arqutipos
j esto claramente presentes nos Zanni da Commedia dellarte:

Outro grupo de artistas cujas caractersticas encontramos nos clowns so os
zanni, que em geral trabalhavam em duplas, sendo que um deles era astuto, rpido,
faceto, arguto, capaz de embrulhar, decepcionar, zombar e enganar o mundo. O outro
era tolo, pateta, insensato, a ponto de no saber de que lado fica a direita ou a
esquerda. Desde o sculo XVI, grupos pobres que foram expulsos do campo e
engrossam a massa de pedintes nas vilas e cidades, que falavam mal a lngua da
cidade e morriam literalmente de fome, tornaram-se bode expiatrio de todo mau
humor, ressentimento e desprezo, transformando-se em alvo de ironias e gozaes.
(SILVA, 2007: 45)

O cenrio conceitual se torna mais complexo ao assimilarmos o clown do modo
como, por exemplo, o cmico e dramaturgo italiano Dario Fo entende. Em sua noo de
89
clown, este existia muito antes da Commedia dellarte italiana: Podemos dizer que as
mscaras italiana nasceram de um casamento obsceno entre jogralesas, fabuladores e
clowns; e, posteriormente, depois de um incesto, a Commedia pariu dezenas de outros
clowns. (FO, 2004: 305) Podemos dizer que Fo no est se atendo noo etimolgica
da palavra clown, mas usando-a com uma conotao que designa certo tipo de cmico
cujo ofcio formado por uma bagagem tcnica extremamente ampla e muitas vezes
contraditria. Seus procedimentos artsticos seriam similares ao jogral e mimo greco-
romano, fazendo amplo uso da voz, gestualidade acrobtica, msica, canto,
prestidigitao e malabarismo. De certa forma tanto a palavra clown como palhao vo
chegar ao sculo XXI com essa conotao mais ampla voltada para a definio de uma
diversidade cmica e uma comicidade que no est presa a uma personagem a priori,
nem ao lugar histrico da etimologia do termo. Este percorre seu trajeto assumindo
variadas conotaes e mesmo sub-combinaes, sujeito a classificaes do tipo clown
acrobata, clown msico, clown excntrico, clown branco etc., at o sculo XXI, e hoje
convive com ambas as conotaes dependendo dos sujeitos, dos lugares de onde esto
falando, e de seus objetivos.
A palavra palhao, em castelhano payaso, derivaria do italiano pagliaccio, que
reconhecido geralmente como o equivalente ao clown e ao tony. Mas a sua conotao
associada ideia de homem palha, ou feito de palha, que seria fatigado, espancado,
que recebe golpes. (SILVA, 2007: 44) Isto lembra outra expresso para designar o
palhao que cara de couro, visto que era uma figura que recebia tapas nas feiras da
antiguidade romana fazendo com que seu rosto adquirisse a rigidez de uma pele de
borracha. Para o ator e diretor brasileiro Luis Otvio Burnier, palhao e clown so
termos distintos para designar a mesma coisa, e adota a definio de R. Ruiz segundo a
qual palhao vem do italiano paglia (palha), significando o material usado no
revestimento de colches, porque a primitiva roupa desse cmico era feita do mesmo
material que se faziam colches, de modo que quem a vestia virava um verdadeiro
colcho ambulante, podendo assim se proteger das quedas e dos socos.
1
(RUIZ, 1987:
12) Palha tambm traz a caracterstica do campo e do ambiente rural de modo que o
trao do homem rstico tambm existe no termo palhao. J Dario Fo, que tambm no

1
Interessante que justamente um dos ensinamentos de Leris Colombaiani hoje que o palhao
precisa aprender a cair. Tive a oportunidade de participar da oficina Clownaria Clssica ministrada por
Leris Colombaione, palhao de tradicional famlia circense e de Commdia dellarte da Itlia, durante o
5 Encontro Internacional de Palhaos Anjos do Picadeiro organizado pelo Teatro de Annimo no Rio de
Janeiro em 2006.

90
tenta estabelecer uma fronteira entre clown e pagliaccio, explica que este era uma
mscara da primeira commedia, de 1572, da companhia de Alberto Ganassa. Inclusive,
numa descrio de Salvatore Rosa, pagliaccio aparece com o rosto pintado de branco
depois se transforma no Gian-farina (Joo Farinha), uma aluso ao rosto branco, at
virar Pierr. (FO, 2004: 305) Ou seja, tanto o termo clown como pagliaccio parecem ter
surgidos no sculo XVI e ter relao com o olhar urbano sobre o campons.
At aqui vimos que h uma conotao etimolgica que associa o pagliaccio e
clown como personagens cmicas que apareceram no sculo XVI e assumiram
variaes at hoje. E outra, consolidada no sculo XX, que entende clown e palhao
como termos que se referem a uma categoria mais ampla e genrica de uma figura que,
mesmo antes do sculo XVI e em diversos lugares culturais e geogrficos
extraeuropeus, exerceu e exerce a funo de provocar o riso em sua plateia. Para Dario
Fo, o que importa que tanto os clowns, os jograis, como os cmicos dellarte tm seu
foco voltados para o mesmo problema: a fome. Mas no apenas a fome de comida,
tambm a fome de sexo, a fome de dignidade, de identidade e de poder:

Realmente, a questo que abordam constantemente saber quem manda,
quem grita. No mundo dos clowns s existem duas alternativas: ser dominado,
resultando no eterno submisso, a vtima, como acontece na Commedia dellarte; ou
dominar, assim surge a figura do patro, o clown branco (o Louis), que j
conhecemos. ele que conduz o jogo, que d as ordens, insulta, manda e desmanda. E
os Toni, os Pagliacci, os Auguste lutam para sobreviver, rebelando-se algumas
vezes... mas, normalmente, se viram. (FO, 2004: 305)

Na pantomima inglesa do sculo XIX, o termo clown passou a designar o
cmico principal e que tinha as funes de um servial. No universo do circo do sculo
XIX, o termo tambm passou a designar o artista cmico principal, que atuava em cenas
curtas que satirizavam as prprias atraes do circo visando provocar o relaxamento
cmico da adrenalina gerada pelos nmeros de demonstrao de habilidades e
virtuosismo, por exemplo, no perigoso trapzio. A funo principal dos clowns no circo
era estabelecer um contraponto cmico e grotesco sublimidade dos ginastas. Por isso
os primeiros tipos cmicos do circo eram especialistas em parodiar alguma tcnica
circense, portanto eram clowns equestres, clowns acrobatas, clowns trapezistas, clowns
msicos etc. A sua funo dramatrgica no espetculo do circo era, em geral, vinculada
s prprias atraes do circo. Por isso, esta primeira vertente de nmeros de palhaos
veio a se chamar de reprises. Pois reprisavam os nmeros dos artistas de habilidades do
91
circo. Uma das reprises que demonstram bem o lugar cmico do clown nessa fase
inicial se dava a partir da seguinte situao: um espectador, que aparentava um
campons rstico, chamava a ateno do mestre de pista insinuando que queria se
arriscar no cavalo. Apesar de se dirigir de forma cmica ao cavalo, acabava
surpreendendo ao fazer toda sorte de truques equestres, demonstrando ser um exmio
cavaleiro, acrobata e ator cmico, requisitos fundamentais para um clown circense da
poca.
O clown do sculo XVI, que podemos encontrar no teatro de moralidade ingls,
comeou como uma personagem secundria, mas sua importncia cresceu, passando a
ser uma presena obrigatria em todas as peas inglesas. Suas principais caractersticas
eram a gratuidade de suas intervenes e a liberdade de improvisao. No preciso
citar que o prprio William Shakespeare incluiu em boa parte de suas peas clowns que
cumpriam exatamente esta funo dramatrgica. No cruzamento da pantomima inglesa
com a Commedia dellarte italiana no mesmo perodo, o clown passou a contracenar em
peas em que a figura cmica principal era Arlequim, seguido de Pantaleo e
Colombina. Mas ao longo do sculo XVII e XVIII a sua importncia cresceu e, como
resultado da unio do tipo cmico do clown ingls com as personagens da Commedia
dellarte italiana, o clown se tornou mais atraente para as plateias, prolongando e
aumentando a sua participao nas cenas e no espetculo.
A consolidao desse processo de fuso artstica de tipos cmicos ingleses e
italianos se deu na virada do sculo XIX, magistralmente realizado por um ator ingls
do teatro de variedades, o clown Joseph Grimaldi (1778-1837). Joey Grimaldi foi, no
auge de sua carreira nas dcadas de 1810 a 1820, o palhao mais popular da sua poca
em Londres, e provavelmente em toda Inglaterra. Era filho do Commediante dellarte
italiano, Giuseppe Grimaldi. Tanto Giuseppe quanto seu pai Giovanni Battista Nicolini
Grimaldi foram conhecidos Arlequins no sculo XVIII. Portanto, se Grimaldi pode ser
considerado o criador do clown moderno, ele absorveu ao longo de sua infncia e
adolescncia as qualidades de um Arlequim, de modo que posso formular que o clown
moderno filho de um Arlequim italiano, mas nasceu na Inglaterra do final do sculo
XVIII.
Reunindo aspectos da palhaaria do clown ingls Joey Grimaldi e do palhao
brasileiro Benjamim de Oliveira, no pretendo insinuar uma continuidade histrica entre
a Inglaterra da virada do sculo XIX e o Brasil da virada do sculo XX. Apesar de muita
histria haver entre estes dois lugares histricos e geogrficos e entre estes dois
92
personagens e personalidades da palhaaria moderna, os elegi apenas porque podemos,
com este salto duplo do olhar, observar em suas carreiras artsticas aspectos da
comicidade que reaparecem ao longo da palhaaria produzida at hoje. Alguns marcos
servem para nos situar numa plataforma mnima de acontecimentos que ajudam a
compor certo cenrio que definiu, influenciou e permitiu que a palhaaria chegasse aos
dias atuais do modo como chegou.
Um desses marcos foi o advento do circo moderno empreendido pelo ex-
sargento Philip Astley na Inglaterra da segunda metade do sculo XVIII, mais
precisamente em 1779, quando foi fundado o Astley Royal Amphiteater of Arts.
Charles Hughes, um ex-integrante dessa trupe, fundou no ano seguinte o Royal Circus,
investindo na mesma forma de espetculo. Dito isso, deve ser lembrado que apesar do
palhao mais popular da Inglaterra nas dcadas de 1810 e 1820 ser Grimaldi, e ele
jamais ter pisado como clown, nem no anfiteatro de Astley nem no circo de Hughes,
no muda o fato de que o espao do circo passou a abrigar diversos palhaos que foram
amplamente influenciados pela palhaaria de Grimaldi, desde a sua indumentria e
maquiagem ao seu comportamento cmico no palco. Mesmo porque, era intenso o
contato entre artistas ambulantes, empresrios do espetculo, atores teatrais e as
inovaes realizadas nos teatros de variedades eram imediatamente absorvidos pelos
espetculos circenses. Podemos dizer que prevaleceu na Europa do sculo XIX duas
linhas de palhaaria principais, uma voltada para a cena e outra especializada em
nmeros que parodiavam as atraes de habilidades circenses. Ambos os clowns foram
influenciados pela palhaaria de Grimaldi, at porque era comum na carreira dos clowns
que obtinham sucesso trabalharem em ambos os ambientes, no teatro de variedades e no
circo.
Com relao ao impacto da palhaaria inglesa na Frana, contundente a
colocao que Bernard Sahlins faz no prefcio verso norte-americana do livro de
Tristan Rmy (RMY, 1997), onde registra uma seleo de nmeros de palhaos
produzidos entre o sculo XIX e XX, mas que remontam, s vezes, ao sculo XVII,
como Espelho quebrado, esquete levada por palhaos espanhis cena parisiense em
fins do sculo XIX. Sahlins comenta que a ltima influncia no clown maquiado (ou de
cara pintada) veio de pantomimos ingleses. Estes foram convidados a trabalhar nos
palcos franceses em diversas ocasies a partir da dcada de 1850 e, devido ao sucesso,
foram imitados por artistas locais. Inclusive, foi nesse perodo que a palavra clown
penetrou no vocabulrio francs de modo mais sistemtico, pois at ento os cmicos
93
(mmicos, pierrs e arlequins) franceses eram chamados pelo termo genrico grotesco.
De modo que um dos efeitos da popularidade dos artistas britnicos em Paris, neste
caso, foi o uso cada vez mais frequente da palavra clown para nomear os cmicos de
caras pintadas.
Ainda na Frana, na segunda metade do sculo XIX, o termo passou a indicar
especificamente o clown branco, enquanto o palhao mais idiota e estpido foi sendo
cada vez mais nomeado como augusto. Interessante constatar que, na segunda metade
do sculo XIX, diversos autores iro registrar que o clown branco foi influenciado pela
maquiagem, postura e figurino do Pierr, personagem da Commedia dellarte. H
controvrsias em relao ao nascimento do termo augusto, uma delas sendo o termo
lanado para designar um palhao estpido de circo na Alemanha da dcada de 1860.
Mas a maioria descreve o tipo do augusto com uma personalidade atrapalhada, com
roupas desproporcionais e um estado desajeitado que se assemelha ao bbado.
Mas a influncia de pantomimos ingleses na Frana j vinha ocorrendo desde
antes da dcada de 1850. Um dos ensaios tericos mais belos sobre o riso e o cmico
produzidos no sculo XIX foi publicado por ningum menos que Charles Bauldelaire,
em 1855, que registrou ter ficado profundamente marcado pela primeira apresentao de
pantomimos ingleses a que assistiu no Teatro de Variedades. (BAULDELAIRE, 2005:
25) Segundo Tristan Rmy, Baudelaire se referia aos clowns britnicos Tom Mathews,
Howell e Lawrence, e deve ter visto eles se apresentarem no Varits e, em 1842, no
Port Saint-Martin. (RMY, 1997: 6) Num trecho do ensaio em que Baudelaire se
reporta ao impacto dessa apresentao sobre sua percepo, ele define de um lado o
cmico absoluto, o impacto das aes cmicas dos pantomimos ingleses - que aqui
entendo como o campo especfico da palhaaria, em contraposio ao cmico
significativo ou de costumes, no qual Molire seria um modelo exemplar.
Baudelaire se atm, num primeiro momento, s diferenas de temperamento
cmico entre ingleses, franceses, alemes, italianos e espanhis. Seu ensaio, alis, me
interessa especialmente, pois assim como eu, enveredou na reflexo de um espetculo
cmico do qual foi espectador. O autor, no entanto, se valeu apenas de uma lembrana
que guardou da primeira pantomima inglesa que viu representar. Ao cabo da sua
reflexo assume que a sua descrio com palavras apenas fornecia uma imagem plida e
fria da experincia espetacular a que estava se referindo e ele mesmo se questionou:
Como a escrita poderia rivalizar com a pantomima? A pantomima a depurao da
94
comdia; a sua quinta essncia; o elemento cmico puro, liberado e concentrado.
(BAUDELAIRE, 2005: 26)
De certa forma enfrento a mesma limitao na medida em que no posso
reproduzir por meio da escrita a realidade proporcionada pelo espetculo. Este
argumento de Baudelaire um dos motivos que me pressionou a utilizar como base para
discutir a comicidade clownesca os registros em vdeo dos espetculos de palhaos e
quando possvel somar a estes registros a minha percepo de espectador. Mesmo
sabendo que quando assisto a um vdeo de uma performance estou diante de outra
performance, bem distinta da apresentao ao vivo. Os leitores no escapam de estarem
diante de uma percepo parcial da experincia da apresentao atravs de uma
descrio escrita, um registro em palavras, uma escrita da performance que recria
necessariamente outra performance.
Baudelaire criou um parmetro que distingue duas tendncias: o cmico
significativo do cmico absoluto. O cmico significativo, que produto do contexto
urbano, d nfase superioridade sobre o outro como objeto do riso; faz amplo uso da
ironia; comenta a relao homem sobre o homem; seu processo imitativo criativo e
essa tendncia est na raiz da maioria das comdias de costumes. A comdia de
costumes seria o gnero mais prximo deste vis de comicidade. Molire, o expoente
francs mais conhecido desta tendncia. Por outro lado, haveria a tendncia do cmico
absoluto, estruturado a partir da vertigem da hiprbole, alegria absoluta, inocncia
universal, que expe a relao homem/natureza, e opera principalmente na percepo.
Da Baudelaire se referir performance do Pierrot da pantomima inglesa qual assistiu
e lhe deixou marcado na memria; seu processo criativo imitativo. Do ponto de vista
artstico o processo potico do cmico significativo ou ordinrio imitativo criativo
enquanto a nfase do cmico absoluto ou grotesco criativo imitativo. Vejamos, nas
suas prprias palavras, como ele explica sua teoria do riso - e notem como, ao
diferenciar o cmico de costumes das personagens de Molire do cmico dos
pantomimos ingleses, ele claramente associa os ltimos ao universo do grotesco.
Lembrando que o termo grotesco era usado genericamente na Frana para designar os
pantomimos, arlequins, pierrots, mimos e demais cmicos de caras pintadas da poca:

O cmico , do ponto de vista artstico, uma imitao; o grotesco, uma
criao. O cmico uma imitao misturada a uma certa faculdade criativa, isto , a
uma idealidade artstica. Ora, o orgulho humano, que toca sempre o superior, e que a
95
causa natural do riso no caso do cmico, torna-se tambm causa natural do riso no
caso do grotesco, que uma criao misturada de uma certa faculdade imitativa a
elementos preexistentes na natureza. Eu quero dizer que neste ltimo caso o riso a
expresso da idia de superioridade, no mais do homem sobre o homem, mas do
homem sobre a natureza. (REPERTRIO, 2005: 23-24)

Baudelaire esclarece ainda que o riso causado pelo grotesco tem algo mais
profundo, axiomtico e primitivo que o aproxima da vida inocente e da alegria absoluta,
quando comparado com o riso causado pelo cmico de costumes. Assim, o poeta define
o grotesco como cmico absoluto, em contraposio ao cmico ordinrio, que nomeia
cmico significativo. Enquanto o cmico significativo opera num registro de
compreenso mais acessvel pela maioria, ele tambm mais fcil de analisar, pois
formado por um elemento duplo mais visvel: a arte e a ideia moral. J o impacto do
cmico absoluto se aproxima mais da natureza, se apresenta sob uma espcie una e
deseja ser apreendido pela intuio. S h um modo de se verificar o efeito grotesco, se
trata do riso sbito.
Para Baudelaire o carter do francs manter uma distancia de toda coisa
extrema, para ele o diagnstico das paixes, da cincia e toda a arte francesa tende a
fugir do excessivo, do absoluto e do profundo. Assim justifica a dificuldade da plateia
em receber a performance do Pierr ingls, ou seja, parece que essa apresentao no
obteve o xito que os clowns ingleses da dcada de cinquenta obtiveram, segundo
Rmy. Da tambm a dificuldade em encontrar na Frana um cmico feroz ou um
grotesco absoluto. Baudelaire est convencido de que este vis de comicidade no
prprio da espirituosidade nacional francesa. Mesmo Rabelais, mestre do grotesco
francs, guardaria em suas fantasias algo de til e razovel. A comicidade de Voltaire
est ancorada na ideia de superioridade, portanto est inserido no cmico significativo.
J os cmicos alemes so reservas prodigiosas do grave, profundo e excessivo. A
Itlia seria um pas em que abundam cmicos inocentes no corao do carnaval
medieval, e os espanhis chegam com facilidade a uma comicidade cruel e sombria.
No quadro de traos de espirituosidades nacionais estabelecidos por Baudelaire,
e de acordo com seus parmetros de definio do cmico, a Alemanha, Inglaterra, Itlia
e Espanha teriam em comum a fora do cmico absoluto apesar das diferenas na tnica
deste humor. Enquanto os alemes seriam mais graves, profundos e excessivos, os
espanhis seriam mais cruis e sombrios, os italianos teriam um humor inocente e
vinculado ao carnaval. J os franceses foram vinculados ao cmico significativo, sendo
96
fortemente atrelado ao sentimento de superioridade sobre o outro e isto se manifestaria,
sobretudo, sob a forma da crtica de costumes.
Pensar em termos de espirituosidades nacionais incorrer em generalizaes
que, ao classificar, reduz a traos que podem assumir denotaes vagas e
estereotipantes. Mas este procedimento comum entre intelectuais do sculo XlX que
com frequncia buscavam definir smbolos que pudessem representar a cultura da
nao. Esse procedimento reduz a complexidade cultural existente a valores padres
que homogenezam, elegem signos e smbolos em detrimento de outros e anulam a
visibilidade da diversidade cultural existente. No Brasil um dos exemplos notrios
desse tipo de empreendimento de construo simblica se deu durante o governo Vargas
que adotou o futebol, o carnaval e o samba como os emblemas que marcariam a nossa
identidade e espirituosidade nacional.
Para ficar mais claro a que qualidade cmica Baudelaire est se referindo
transcreverei o trecho em que descreve o pantomimo ingls que atuava como Pierrot,
destacando que um dos sinais distintivos desse gnero cmico era a violncia.
Reproduzirei este trecho no qual Baudelaire descreve o espetculo de pantomima
inglesa que ficou encravado em sua memria. Pela sua lembrana, parece que a
recepo da plateia foi morna na apresentao vista por ele, de modo que justifica a
triste acolhida que os franceses deram trupe de pantomimos ingleses devido ao fato
justamente deles serem ingleses e por nenhum outro motivo. Em sua descrio
possvel entrever que descortinou um dos princpios clownescos clssicos para obter a
dilatao do ridculo: a hiprbole, o exagero ou a violncia, tanto na construo da
figura como no gesto, assim como a genialidade com que teceram uma lgica absurda
mantendo o esprito ldico. A descrio comea diferenciando as qualidades do Pierrot
francs de Deburau do Pierrot do pantomimo ingls:

Pareceu-me que o sinal distintivo desse gnero cmico era a violncia. Eu vou
dar a prova disso por algumas mostras da minha lembrana.
Inicialmente, Pierrot no era este personagem plido como a lua, misterioso
como o silncio, leve e mudo como a serpente, reto e longo como um patbulo, este
homem artificial, maduro para brinquedos singulares, ao qual nos havia acostumado o
lamentvel Deburau. O Pierrot ingls chegava como uma tempestade, caa como um
pacote, e quando ele ria, seu riso fazia tremer a sala; este riso parecia com um radioso
trovo. Era um homem baixo e gordo, com porte aumentado pelo palet cheio de fitas,
que serviam de plumas, de penugem de pssaros, ou de peles de angors em torno de
sua jubilosa pessoa. Sobre seu rosto enfarinhado, colou grosseiramente, sem gradao,
sem transio, duas enormes placas de ruge vermelho puro. A boca era aumentada por
97
uma prolongao simulada de lbios entre duas bandas de carmim, de modo que,
quando ele ria, ela parecia correr at as orelhas.
Quanto ao moral, era o mesmo daquele Pierrot que todo mundo conhece:
negligncia e neutralidade e portanto realizao de todas as fantasias gulosas e vidas,
em detrimento seja de Harlequin, seja de Cassandre ou de Landre. S que ali, onde
Deburau enfiou a pontinha do dedo para lamb-lo, ele mergulhou os dois punhos e os
dois ps.
E todas as coisas se exprimiam assim nessa pea singular, com desatino; era a
vertigem da hiprbole. Pierrot passa diante de uma mulher que lava o cho de sua
porta: aps esvaziar seus prprios bolsos ele quis enfiar nos dela a esponja, a vassoura,
o balde e a prpria gua. Quanto maneira pela qual ele tenta exprimir seu amor,
cada um pode julgar pelas lembranas que guardou da contemplao dos costumes
fanerogmicos dos macacos, na clebre jaula do Jardin ds Plantes. Acrescente-se que
o papel da mulher era desempenhado por um homem muito alto e muito magro, cujo
pudor violado lanava altos gritos. Era realmente uma embriaguez de riso, algo de
terrvel e de irresistvel.
Por um no sei qual malfeito Pierrot devia ser finalmente guilhotinado. Por
que a guilhotina em lugar de enforcamento em pas ingls?... Eu ignoro; sem dvida
para amenizar o que se vai ver. O instrumento fnebre estava portanto instalado sobre
pranchas francesas, muito espantadas por esta novidade romntica. Depois de ter
lutado e mugido como um boi que fareja o matadouro, Pierrot se submete enfim a seu
destino. A cabea se desprendia do pescoo, uma enorme cabea branca e vermelha,
que rolava ruidosamente diante do buraco do ponto, mostrando o disco sangrento do
pescoo, a vrtebra cindida e todos os detalhes de uma carne de aougue recentemente
cortada para a vitrine. Mas eis que, subitamente, o torso decapitado, agitado pela
monomania irresistvel do voo, elevava-se, surrupiava vitoriosamente sua prpria
cabea como um presunto ou uma garrafa de vinho, e, bem mais prudente que o
grande Sant Denis, enfiava-a em seu bolso! (BAUDELAIRE, 2005: 25-26)

Posso identificar aes cmicas na performance do Pierrot que transitam do
absurdo ingnuo, quando tenta enfiar os objetos como balde, vassoura e at gua nos
bolsos de uma mulher, ao absurdo grotesco quando sua cabea guilhotinada, e ainda
assim pega sua prpria cabea como a tampa de uma garrafa e coloca no bolso. A
tnica de brincadeira tambm sustentada pela ao de recuperar a cabea, mas outro
comentrio de Baudelaire me parece esclarecedor da conquista da adeso ldica da
plateia. Segundo ele, to logo a vertigem entra, circula no ar e passamos a respir-la;
ela que enche nossos pulmes e renova o sangue no ventrculo. O que essa vertigem?
o cmico absoluto; ele se apoderou de cada ser. (BAUDELAIRE, 2005: 26) A meu
ver, o que Baudelaire chama de vertigem o poder ldico que os palhaos manejam
para guiar a percepo do espectador nas trilhas do prazer cmico.
Se os cmicos britnicos que invadiram Paris a partir da dcada 1830
influenciaram os caminhos da palhaaria ocidental moderna, podemos apontar, com
toda certeza, que eles tinham influncia facilmente localizvel, mesmo que indireta, no
clown ingls Joey Grimaldi que, se for til estabelecer este tipo de marco, pode ser
considerado quem pintou os primeiros traos principais do palhao ocidental moderno.
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Alis, essa ligao pode ser vista na prpria descrio da maquiagem desse Pierrot
ingls, pois as placas de ruge vermelho no rosto eram caractersticas da maquiagem de
Grimaldi, alm da boca aumentada pela simulao do prolongamento dos lbios. bem
provvel, alis, que a indumentria e a maquiagem tenham recebido uma grande
influncia das caractersticas estilsticas do Arlequim de seu pai e av Grimaldis. Do
ponto de vista da maquiagem, Joey Grimaldi fundiu a mscara branca e plcida de
Pierr com a agressividade avermelhada e pontiaguda do Arlequim de seu pai. Sua
indumentria era exageradamente excntrica, o suficiente para se distanciar da leveza e
candura da personagem da Commedia dellarte. (BOLOGNESI, 2003: 64) J Ermnia
Silva assim resume: Suas canes cantadas com voz estrdula e chocante contriburam
para torn-lo famoso na Inglaterra com as faces brancas, manchadas de vermelho, a
peruca de careca decorada com estranhos tufos de cabelos e a roupa colorida, ricamente
enfeitada, que se tornariam smbolo do clown. (SILVA, 2007: 46) Sahlins arremata que
Grimaldi desenvolveu muitas tcnicas, efeitos fsicos, elementos de figurino,
personalidade e atitudes, uso de objetos cnicos e canes cmicas, dos quais palhaos
de circo logo se apropriariam. (RMY, 1997: vi) Concluindo, para descobrir as razes
artsticas do moderno clown europeu, basta observar a formao de Grimaldi: a
pantomima inglesa e a Commedia dellarte italiana.

Aspectos da palhaaria de Joey Grimaldi
A fonte primria desta seo so as Memoirs de Grimaldi editadas por Charles
Dickens em 1838. Dickens (1812-1870) foi o romancista ingls mais popular da Era
Vitoriana. O tema da reforma social atravessava a maioria dos seus trabalhos, e isso
talvez explique seu interesse por uma figura popular como Grimaldi. Alm do livro
editado por Dickens, as publicaes de Maurice Disher (1925) e Richard Findlater
(1955) tornaram disponveis ainda mais informaes sobre Grimaldi. Mas Findlater nos
adverte, quanto edio das memrias de Grimaldi por Dickens, que fora uma tragdia
que o maior romancista e o maior palhao ingls tivessem se encontrado em tamanha
desaliana literria. E adiciona que h boas razes para atacar as Memoirs, pois alm de
impreciso, o livro ficou chato. Na nsia de comprimir e revisar, os editores espremeram
a vida contada pelo clown e nem tiveram a perspiccia de deix-lo em suas prprias
palavras, ou a ttica para verific-la com os registros de arquivo. (FINDLATER, 1955:
228-229) Antes de Dickens receber os manuscritos, eles haviam passado por outro
99
editor chamado Wilks. Aparentemente Dickens nunca se deu ao trabalho de encontrar o
manuscrito original. Uma entre as muitas mudanas operadas est na mudana da
narrativa da primeira para a terceira pessoa. Dickens revisou a verso de Wilks sem
nunca ter visto os originais. Estes, aparentemente, permaneceram nas mos do
testamenteiro de Grimaldi, at serem vendidos por 100 guins, em 1873, a ltima
notcia que se tem deles. (DISHER, 1925: 117)


Figura 4. Joseph Grimaldi como Clown, 1820. (acessado em 7 de junho de 2010 na
http://en.wikipedia.org/wiki/Joseph_Grimaldi)

Apesar dos prejuzos causados autobiografia de Grimaldi, podemos colher
informaes substanciais sobre o estado de sua palhaaria. Meu interesse aqui recai
principalmente sobre aspectos de sua tcnica cmica. De que modo e onde podemos
100
contemplar seus esforos em cultivar a arte do palhao. Mas no devemos perder de
vista que, at a poca de Grimaldi, quando a figura cmica do clown ganhou uma
identidade mais slida, a maioria das formas cmicas de entretenimento ao vivo era
referida como pantomima.
O primeiro aspecto a mencionar sobre o trabalho de palco de Grimaldi que ele
usava tcnicas de pantomima elaboradas e recriadas a partir da tradio da arlequinada,
que por sua vez fruto da grande tradio da Commedia dellarte italiana. Afirmar isso
dizer que estamos lidando com um repertrio de tcnicas corporais posto a servio de
uma dramaturgia teatral especfica, isto , cenas que improvisam situaes dramticas
pr-estabelecidas pela tradio da Commedia dellarte, mas que reservam amplo espao
para improvisao. A pantomima tem uma grande importncia na histria do teatro nos
sculos XVII e XVIII, sendo um gnero muito em voga nos teatros ingleses, nas feiras
francesas e na Europa em geral. preciso lembrar que, independente das proibies e
restries ao uso de dilogo na apresentao dos artistas, os pantomimos tinham um
pblico iletrado e fundamentalmente vinculado cultura oral. Essas caractersticas
incentivavam os pantomimos a adotarem um arsenal de estratgias teatrais
extremamente diversificados, visualmente poderosos e cenicamente impactantes.
Sobretudo quando se apresentavam para o pblico das ruas, pois precisavam gerar
interesse logo nos primeiros minutos da apresentao.
Para atrair, seduzir e satisfazer suas plateias, empregavam acrobacia, pirofagia,
engolio de espada, ilusionismo, lazzi, stira, jogo de palavras, ironias, piadas, pernas-
de-pau, canes populares, msica, trapzio, dana, e at mesmo teatro. Na pantomima
prevalecia uma forma hbrida que cruzava gneros diversos e no hesitava em se
apropriar e misturar culturas e tcnicas artsticas distintas. Os teatros denominados
boulevards entrecruzavam o vaudeville e o melodrama. O vaudeville constitua uma
comdia interpolada de canes, e o melodrama uma forma que misturava elementos do
vaudeville com a presena das canes, mas integrava outros gneros, como o drama e a
pea de exaltao histrica. Em segundo lugar, embora as apresentaes de Grimaldi na
figura de clown tivessem se tornado mais frequentes, entre 1806 e 1823, e aumentada a
extenso das cenas de clown seguindo o crescente interesse das plateias , ele sempre
contracenou com outros personagens, especialmente Arlequim, Colombina, Punchinelo,
entre outros. O Clown, personagem dessas pantomimas, do modo como Grimaldi o
interpretava, no estava isolado em seu mundo, carregando sozinho seu show, como se
tornar to comum na palhaaria do sculo XX. Os palhaos profissionais do sculo
101
XVIII e XIX transitavam mais frequentemente num mundo povoado por outras
personagens cmicas e outros artistas circenses.
A arlequinada uma herana direta da Commedia dellarte italiana, e esta era a
tradio teatral do pai de Grimaldi. Alm do seu aprendizado familiar, que se deu desde
a infncia, ele recebeu uma grande influncia do danarino, acrobata e palhao francs
John Baptiste Dubois. Esse artista vivia custa dos picadeiros do circo ingls at
quando foi para o teatro Sadlers Wells. L Dubois se tornou o clown mais popular
entre 1779 e 1806, quando Grimaldi o superou. A Italian Company, conduzida por
Pietro Bologna, foi outra influncia que podemos adicionar palhaaria de Grimaldi,
especialmente no fazer de coisas fantsticas e na produo de posturas.
A segunda experincia, a meu ver, mais relevante para o aprendizado de
palhaaria de Grimaldi foi seu aproveitamento das muitas oportunidades de
apresentao nos teatros Sadlers Well, Drury Lane e Covent Garden. Dificilmente se
desenvolve palhaaria sem uma intensa e contnua experincia de apresentaes, pois no
corao da palhaaria est uma relao viva entre o palhao e a plateia. Palhaos s
descobrem como seus nmeros afetam as pessoas atravs da experincia da
apresentao e, nos estgios iniciais, o sentimento de frustrao e vergonha de se
exporem sem provocar o efeito cmico do riso pode ser doloroso. Mas o fracasso em
dominar o efeito cmico caracteriza a etapa inicial da maioria dos palhaos. Uma vez
que o palhao domina a partitura de seu nmero, dificilmente a gente pode esperar que
ele se sinta embaraado, uma vez que tem se apresentado nesse estado de exposio
artstica ao longo de muitos anos. Perguntei a Philippe Martz, que representa o Mr. B, o
augusto ou o palhao mais estpido da dupla na pea Wonderful World (London Mime
Festival - 2008), num bate-papo coletivo aps a apresentao, se ele se sentia ridculo
atuando com sua personagem. Ele respondeu: No!
Quanto a Grimaldi, Findlater nos d mais detalhes de como se deu sua formao.
Grimaldi aprendia observando e ouvindo cada departamento do teatro. Ele supria a sua
mente com fofocas e maneirismos tanto da plateia como dos bastidores. Olhando pelas
coxias, ou pelas galerias, ele estudava a arte do tempo cmico. Percebia como um riso
era perdido pela extenso de um cabelo e multiplicado por um segundo de pausa bem
colocado. A sua universidade foi o Sadlers Wells, a principal casa de espetculos de
variedades de Londres em sua poca. Ele aprendeu, pela experincia, o que a plateia do
Sadlers Wells considerava engraado e o que achava merecer um motim de protestos,
embora o ponto de inflexo moral nunca fosse completamente previsvel. No se tratava
102
de um curso deliberado na arte teatral e sim de uma busca por instinto e um contnuo
processo de assimilao. Grimaldi viveu no teatro e para o teatro desde a infncia at se
aposentar em torno de seus quarenta e dois anos. (FINDLATER, 1955: 46)


Figura 5. Joseph Grimaldi em Mother Goose, encenao que projetou sua carreira
artstica. (FINDLATER, 1955)

Em terceiro lugar, Grimaldi explorou muito bem a reputao do seu pai no
ambiente do show business londrino para se manter contratado com uma regularidade
que poucos atores conseguiam. Em seu momento de maior popularidade, aps a
montagem de Mother Goose, em 1805, ele se apresentava nas duas principais casas de
103
teatro da cidade, o Drury Lane e o Covent Garden, e ainda arrumava tempo para entreter
as audincias do Sadlers Wells, por vezes tudo no mesmo dia. Mas ele pagou caro pelo
ritmo intenso e contnuo de trabalho, sendo forado a se aposentar na faixa dos quarenta
anos de idade. A regularidade e intensidade do trabalho no era uma experincia padro,
e permitiu que ele investisse a imaginao na criao de sua personagem com
consistncia, ao mesmo tempo mantendo e inovando a tradio teatral que herdou. Esse
ritmo de trabalho, no longo prazo, no foi a nica condio que definiu o seu sucesso, e
definitivamente foi uma dos motivos que propiciaram o nvel de excelncia alcanado.
Mas esse amor em se expor ridiculamente para o pblico vinha acontecendo bem
antes que ele alcanasse popularidade, como podemos perceber nas suas Memoirs: a
criana Grimaldi estava sendo criada para representar todo tipo de truques fantsticos,
ora posto como clown, ora como macaco ou qualquer outra coisa que fosse esquisito e
ridculo, tanto fora como sobre o palco. Ele era incentivado a dar saltos e tropeos para
divertir os ocupantes da sala verde tanto quanto a plateia. (DICKENS, 1968: 35) A sala
verde era o aposento usado principalmente para reunies e para se tomar ch no Sadlers
Wells. L Grimaldi concebia muitas ideias para acrescentar s suas pantomimas,
canes cmicas e gags. Mas, os dramaturgos, como Charles Dibdin, que iriam
escrever, adaptar e encontrar material ajustado especificamente para a personagem de
Grimaldi. Uma vez que Dibdin era um dramaturgo do Drury Lane, ele testemunhara as
apresentaes de Grimaldi ao longo dos anos, o que lhe proporcionava um
conhecimento ntimo do material que pudesse servir ao artista.
A oportunidade de trabalhar em parceria com diferentes dramaturgos e atuar
numa diversidade de peas nos leva a um quarto fator que caracterizou a comicidade de
Joey. Ele dispunha de um leque de recursos emocionais mais ricos para usar do que
outros clowns, e isso era devido ao talento adquirido de aplicar a personalidade do seu
clown a essa ampla variedade de situaes dramticas exploradas pela participao em
tantos espetculos. O espectador Dutton Cook anotou esse aspecto de sua palhaaria ao
apontar que o humor de Grimaldi emergia de um esforo em expor seu corao em cada
movimento, em vez de explorar quedas e cambalhotas. Cook se lembrou de sua
experincia de assistir a Grimaldi, que este caa uma ou duas vezes, produzia o efeito de
escorregar e deslizar em poucas ocasies, no era o palhao de cambalhota da escola
moderna. Em sua lembrana, a presena de Grimaldi era mais silenciosa e sutil, ele
gerava interesse atravs de olhares e gestos, da graa de suas caretas, de certa inocncia
do corao que marcavam cada movimento seu. (FINDLATER, 1955: 154)
104
notvel a frequncia da palavra ridculo empregada por espectadores de suas
apresentaes para descrever efeitos cmicos: A originalidade das transformaes de
Joey, a topicalizao de sua stira, a novidade do seu figurino eram, em ltima
instncia, irrelevantes: era tudo o que havamos visto cem vezes, sem a ridicularia inata
das coisas tornada aparente para a gente. (FINDLATER, 1955: 155) Esse espectador
localizou no modo como Grimaldi tornava aparente sua ridicularia a diferena
substancial em sua comicidade. Dito de outro modo, ele reconheceu que a fora cmica
da palhaaria estava no modo como ele trazia tona o princpio do ridculo. Houve
tambm um crtico do perodo regencial ingls (1795-1837) que comentou ser difcil
para outros artistas do ramo a comparao com o heri do Covent Garden e suas
observaes acuradas sobre as fragilidades e absurdos da sociedade, e seu feliz talento
em exp-los ao ridculo. (FINDLATER, 1955: 133)
O absurdo, como j vimos, um princpio importante para compreender a
palhaaria de Grimaldi e talvez para a apreenso dramatrgica de qualquer palhaaria.
Palhaos tm usado por muito tempo o absurdo e o ridculo como ferramentas para
violar a topografia da moralidade de modo bem humorado. Quanto mais efetivo o
humor for com a plateia, mais licena para empurrar adiante. Mas mesmo a licena do
palhao ir se defrontar com a censura das autoridades, especialmente se elas
detectarem que suas instituies foram ameaadas, alm da medida, ao serem expostas
ao ridculo. Sabemos de pelo menos uma ocasio em que a stira de Grimaldi sofreu
uma severa advertncia policial. A vestimenta dos guardas expostas por ele ao ridculo
no Covent Garden se tornou uma preocupao do prprio prncipe regente. Grimaldi
no foi repreendido at que, numa certa ocasio, ele parece ter extrapolado os limites da
pacincia ou tolerncia do regimento. Ento, uma mensagem oficial foi enviada ao
gerente do Covent Garden ameaando interditar o funcionamento do teatro se ao Sr
Grimaldi fosse permitido continuar suas bobagens estpidas infernais. (FINDLATER,
1955: 135)
Zombar das autoridades satirizando a suas roupas oficiais podia ser motivo de
censura na Inglaterra do incio do sculo XIX. A exposio ao ridculo tem uma fora
desestabilizadora. Claro que o limite considerado ofensivo ir, em ltima instncia,
depender da cultura poltica e da conjuntura histrica em que est inserida a plateia. De
certo modo, nessas circunstncias, a violao da moralidade e do senso comum se torna
material do show do clown. Findlater descreve o estilo cmico de Grimaldi colocando o
princpio da violao no corao mesmo de toda palhaaria. Segundo ele, Grimaldi
105
refletia os modos da Regncia: em sua palhaaria ele destrua relgios, fazia tropear
mulheres velhas, assaltava Pantaleo e cometia todo tipo de crimes com um entusiasmo
contagiante e a mais perfeita licena. Mas, apesar dessas caractersticas de sua
palhaaria, e comparado com seus contemporneos, Grimaldi era um palhao gentil e
bem humorado, e este tipo de brincadeira transgressiva era apenas uma face da sua
genialidade cmica. Findlater chega a uma interessante concluso sobre a relao da
violncia com a palhaaria de Grimaldi: A violncia que ele expressava, ademais,
longe de ser peculiar dos dez anos da Regncia, repousa no corao de toda palhaaria,
embora as formas possam mudar. (FINDLATER, 1955: 132)
parte a carga de violao simblica presente nas apresentaes dos palhaos,
h tambm uma correspondente dose de engajamento fsico para manter a intensidade
dessa carga. Assim, a violncia da presena do palhao resulta decisivamente do seu
trabalho de corpo. Essa violncia se verificava no desgaste do prprio corpo dos
palhaos. Grimaldi e seus colegas tinham ossos quebrados, msculos distendidos,
cicatrizes de feridas de espadas e balas de pistolas, tudo adquirido em nome da causa da
diverso, tudo feito para caar risos da plateia.
Findlater fala do masoquismo bem-sucedido de Grimaldi na pantomima
Harlequin and the Red Dwarf, encenada em 1812-3 no Convent Garden. Grimaldi era o mais
assduo dos bufes e surpreendente que qualquer cabea humana resistisse s experincias a
que ele se voluntariava. Quedas de alturas srias, numerosos chutes, incessantes surras, so
sofridas por ele numa frequncia regular, todas as noites de palco. (FINDLATER, 1955: 132)
Ento, como vemos, apesar da palhaaria de Grimaldi ser reconhecida como
extremamente sutil, quando oportunidades dramatrgicas surgiam, ele no se isentava
de explorar tambm seus dotes fsicos a limites de violncia extrema para converter
mais risos. A violao do corpo implica na violao do nosso senso de propriedade,
uma tarefa frequentemente buscada por bobos da corte e palhaos.

Conscincia e desejo
Outra forma cmica em que podemos reconhecer o princpio da violncia do
palhao foi no bobo da corte. William Willeford, estudioso do bobo da corte, comenta
como essa personagem violenta o senso de propriedade de no-bobos, e a plateia
espera que essa violncia ocorra e de modos inesperados. Ainda assim, o bobo uma
pessoa como a gente, e partilha muitas suposies sobre o que um ser humano , deve
ser e o que deve fazer. Sob a influncia da projeo, em geral exageramos a diferena
106
entre no-bobo e bobo, e a extenso na qual nos vemos confortavelmente aqui e ele, o
bobo, l, a uma distncia segura. A partir dessa distncia segura, relaxamos a nossa
guarda em relao associao com o bobo. Mas nosso sentimento diante do bobo se
divide. Ao ver o bobo tentamos manter uma diviso e distncia segura entre bobos e
no-bobos. As relaes entre os dois so reconstitudas a uma distncia regulamentar, o
que dar a sensao de que o show do bobo evita adequadamente qualquer perigo que o
bobo possa representar para o no-bobo.


Figura 6. Joey Grimaldi, 1812 (FINDLATER, 1955)

Willeford arremata que o bobo carrega para ns a guerra contra a tolice, mas ele
faz isso a partir de outra prospectiva de sucesso e falha. Seja qual for o elo comum entre
sua inteligncia e a da plateia, ele luta e brinca com sua bobeira, de um lado, e com a
imagem humana normal, de outro. (WILLEFORD, 1969: 42-44) Para Willeford, os
espectadores se sentem mais inteligentes do que o bobo que est no palco, posio que
podemos atribuir tambm a Bergson e aos adeptos da teoria da superioridade do riso
como o prazer de se sentir superior ao outro. Seja l qual for o equivalente que o bobo
107
possui da nossa inteligncia enquanto no-bobos, ele ir apalhaar o padro da imagem
humana ou, posto de outro modo, abobalhar nossa imagem do ser humano normal.
Mas, de acordo com Willeford, o efeito deste apalhaar ou abobar a imagem do ser
humano normal bastante limitado. O poder de seus efeitos estaria restrito ao mbito do
nosso inconsciente, no chegando a afetar as nossas crenas conscientes.
A posio de Willeford fica mais clara quando compara o efeito simblico de
suspenso de crenas estabelecidas durante a apresentao de palhaos no circo
moderno e na palhaaria ritual de ndios. Ele chega a uma concluso, a meu ver,
discutvel: nem a fico do palhao de circo ou a magia do palhao ritual afetariam
nossa crena consciente. Willeford sustenta que a palhaaria no circo diferente no
sentido de que espetculo circense divorciado das formas cerimoniais investidas numa
hierarquia religiosa e social, e ligado a fatos bsicos da vida e da morte. Mas, pontua
que palhaos de circo tambm lidam com estes fatos, j que palhaos de circo morrem e
matam ludicamente.
Os dois tipos de palhao provocam e brincam com as ambiguidades, e agem de
acordo com valores culturais especficos e com a violao de outros, operando o trnsito
entre fidelidade e rebelio. Eles questionam a adequao de atitudes culturais
sinalizando essas ambiguidades e denunciam a arbitrariedade dos valores atuais da
plateia. As duas espcies de palhaos so parcialmente desprendidas da autoridade
social e misturam o antinormativo e o jogo. Eles produzem um efeito que pode ser
chamado de suspenso de crena ou valores, por exemplo, com uma conversa com os
deuses por telefone, ou nos esquetes de palhaos de circo baseadas em premissas do
ridculo.
A argumentao de Willeford segue definindo que palhaos de circo, assim
como palhaos cerimoniais, no apenas brincam com as ambiguidades do indivduo e da
sociedade, mas tambm com a magia e o poder primitivos que vivem nessas
ambiguidades, ambos absorvem, anulam, redistribuem e redirecionam esses poderes.
Ambos os tipos de palhaos tambm produzem o efeito de suspenso da descrena e do
contravalor, sugerindo uma autenticao espiritual que diretamente acessvel para os
palhaos e apenas indiretamente acessvel para o pblico, que a experimenta atravs dos
palhaos. Isso mais evidente no caso dos palhaos cerimoniais que so animadores e
ao mesmo tempo reverenciados como seres espirituais de importncia fundamental para
a cultura e cercados de tabus. Nesse ltimo lance, o autor compromete o argumento que
vinha demonstrando a fora do efeito da lgica do palhao na imaginao da plateia
108
restringindo-o para fora da esfera consciente: No caso do palhao de circo este poder
se tornou uma fico, mas ela afeta a imaginao de modo a propiciar relances deste
poder, embora para ns nem a fico nem o poder inspirem a nossa crena consciente.
(WILLEFORD, 1969: 95-96)
Como a fico e o poder cnico dos palhaos no afetam a nossa crena
consciente? Acaso no h uma conexo entre a nossa imaginao e a nossa conscincia?
Se assim for, como nossas crenas conscientes so suspensas pelos palhaos durante a
sua apresentao? As nossas crenas podem ser suspensas e permanecer intocadas? A
nossa conscincia pode ser tocada sem ser em alguma medida marcada pela presso
desta presena? Temo que aqui Willeford esteja usando um conceito demasiado rgido
de crena consciente, como se fosse possvel separar ou isolar a nossa conscincia do
nosso processo de imaginao. Essa tem sido uma atitude repetida por alguns
estudiosos, pensadores, filsofos e intelectuais quando abordam o cmico em geral e,
ainda mais recorrentemente, quando se deparam com o trabalho de aes cmicas do
palhao. Em seus esforos para revelar a complexidade da palhaaria, eles, em muitos
casos, tendem a reduzir a arte do palhao a um comportamento infantil e inconsciente
em oposio a um adulto e consciente.
Essa abordagem se inclina a diminuir a potncia da fico em relao a nossa
crena consciente. Pergunto-me se o que est sendo subentendido aqui algo da
seguinte ordem: embora esteja mostrando a complexidade do palhao e sua plateia,
penso que seu poder limitado, no afetando efetivamente nossa crena consciente.
quase como se no fundo o autor limitasse a complexidade da palhaaria cena de um
playground onde o palhao est a servio do entretenimento de crianas numa festa de
aniversrio. Se lermos desse modo, o trabalho de Willeford, nesse trecho da sua
concluso, ao invs de enfatizar a potncia do palhao, condena a sua fora a um lugar
muito restrito da percepo do espectador. Seu argumento gera uma viso do efeito da
apresentao do palhao como um evento to frvolo que no alcana nosso sistema de
crenas conscientes. Mas palhaos profissionais so, pelo contrrio, um dos mais srios
profissionais do meio artstico. No estou apenas pensando que eles levam a srio o
fazer de coisas vistas como no-srias, mas que os efeitos de coisas no-srias nas
crenas conscientes do pblico podem ser bastante srios.
Gostaria de comentar um esquete que Grimaldi improvisou no famoso teatro
Convent Garden para demonstrar como ele foi capaz de driblar o senso da plateia a
partir da fora de sua lgica e sagacidade dramatrgicas. O que interessante aqui
109
como o palhao encena, atravs de seu nmero, o que poderia ser um dos resultados de
uma batalha com a Conscincia como personagem. Uma noite, no Covent Garden,
Grimaldi foi avisado pelo mestre de palco que certos nmeros no estariam prontos
durante pelo menos cinco minutos. Ele refletiu um momento, olhou em volta e viu um
pote de um tipo de cerveja preta numa caixa. E decidido disse:

mande um menino com aquela bebida. E l foi o Palhao. E, seguindo ele, o
menino. Grimaldi logo roubou o licor, e despachou o portador. Ele props beb-lo.
Conscincia o deteve. Uma discusso cresceu calorosa. Houve uma disputa. Ele
props brigar com Conscincia pela cerveja. Abaixou o pote de um lado, e a luta
comeou. No final do segundo assalto ele tomou um gole do licor. No final do
terceiro, outro refresco. Conscincia investiu um soco no vento. Ele se recobrou
atravs de outra aplicao, e assim por diante, at que Conscincia foi declarada
vencedora, o pote havia sido esvaziado. Neste momento o mestre de palco sinalizou
que a cena estava pronta, e Grimaldi pulou fora de cena, bbado, mas arrependido.
(FINDLATER, 1955: 164)

A primeira violao nesta gag o ato de roubar. Grimaldi comea pirraando o
senso de moralidade da plateia. J vimos como ele era especialista em incitar o riso
explorando o tema do furto. Ele far tudo para alcanar seu objeto de desejo. Na cena, o
palhao luta para saciar seu desejo de beber. Mas Conscincia chega para prend-lo. De
quem esta Conscincia? Podemos dizer que essa Conscincia pertence aos no-bobos
que se encontram na plateia. Grimaldi tem o suficiente para armar um jogo de luta de
boxe. Sabemos, tambm, que ele era dotado de uma tcnica fsica rica o bastante para
tornar o jogo claro para seus espectadores. Agora era s jogar.
A dinmica cmica criada por uma constante interrupo da luta de boxe por
goles reais da bebida alcolica, o ponto de partida da gag. Enquanto declara que est
boxeando, ele tambm se encarrega de partilhar com a plateia a sua alegria de beber. O
fato de Conscincia querer prevenir e restringir seus desejos no o impediu de realiz-
los, embora, no final, Conscincia vena a luta. Ele deixa o palco bbado, mas
Conscincia e, sobretudo, a face moral dela, deixa o palco humilhada porque fracassou,
no cumpriu a tarefa controladora que lhe foi designada. Grimaldi exps a funo
restritiva de Conscincia mostrando que ela veio proibi-lo de desfrutar as delcias
mundanas representada pela bebida alcolica. Montou uma gag que estabelecia um jogo
de boxe entre ele e ela, uma situao de conflito na qual demonstrou o poder do palhao
de aniquilar a pretenso repressora da Conscincia. Neste embate, o palhao protegia a
110
realizao de seus desejos mundanos das interdies advindas de certa Conscincia
moral. Ao fazer isto, ele est redefinindo e renegociando a noo de Conscincia.
Conscincia falhou em sua misso de prevenir que o Clown saciasse seus
desejos. Rendida, Conscincia teve que aceitar a vitria do Clown e o Clown ainda teve
a gentileza de deixar que Conscincia fingisse que foi vitoriosa porque venceu a luta de
boxe. Mas a luta de boxe era uma fico, enquanto a realidade foi que Grimaldi bebeu a
cerveja que tanto desejava. Se nomessemos os interesses do palhao nessa esquete
como Desejo, Prazer ou Alegria (e por que no Fico e Magia), teramos que aceitar
que a conscincia moral no alcanou seus objetivos restritivos. Podemos inferir que a
experincia de derrota da inteno repressora de Conscincia configura tambm uma
oportunidade de aprendizado, de lio, de flexibilizao, de aproveitamento produtivo
que todas as conscincias podem extrair da experincia de derrotas.
Em suma, Conscincia venceu o jogo ficcional proposto pelo Clown, mas foi
ludibriada pela sua seduo ldica. J o Clown queria beber e bebeu. E as pessoas riram
porque o Clown revelou a fragilidade de Conscincia diante da fora de atrao humana
pelos desejos mundanos. Restaurando a fora efetiva do jogo cmico que o palhao faz
com a ambiguidade, a ambivalncia e a liminaridade, procurei sugerir como a fantasia
humana no pode ser to divorciada da conscincia humana, tendncia que Willeford
assumiu, correndo o risco de reproduzir uma dicotomia que o palhao busca justamente
enfraquecer e superar. Uma coisa que os palhaos tm em comum com as crianas:
ambos levam a brincadeira a srio. Se o srio foi eleito o tom e o temperamento que
ditam a voz da nossa conscincia, ento os palhaos profissionais e cerimoniais, ao
menos por influncia do seu trabalho de palhaaria, devem desenvolver de modo
especial a sensibilidade consciente. quase inerente natureza de sua atividade artstica
e ao efeito de sua ao cmica expor as suas contradies e ambiguidades, tornando
visvel a arbitrariedade de seus valores, denunciando as malhas repressivas e os
dispositivos de controle de sua conscincia, que a plateia, ao final, v como espelho da
sua.

111

Figura 7. Joey Grimaldi.

Bobo: um criador da liberdade espiritual
No quero perder a oportunidade de estabelecer uma ligao entre os desejos
alcolicos de Grimaldi na gag do boxe com a Conscincia e a viso de Hilary Chaplain
(EUA) sobre a persona de sua palhaa, de acordo com uma entrevista que realizei com
ela no Festclown de Braslia 2007. Iniciei a entrevista sugerindo que em todas as
apresentaes de palhaos havia me deparado com eles lidando, de um modo ou de
outro, com o ridculo, o absurdo e um senso de jogo. Depois perguntei como ela usava
esses princpios em seu trabalho, particularmente no show a que assisti, A Life in Her
Day. Sua resposta indicou muito a respeito do engajamento do palhao com seus
desejos:

A minha persona de palhaa, por um bom tempo, senti como se realmente no
soubesse quem era. Tinha outras pessoas dizendo que era mais fcil para pessoas de
fora verer do que para mim. A veio o tempo em que eu era livre o suficiente para
encontrar a minha prpria ridicularia e brincar com meus desejos e amores a um ponto
extremo. Porque para mim, palhaa sobre esses extremos, sobre engajar
plenamente em cada emoo, em cada desejo. Ento, estas so as coisas que encontrei
com ela. Que so to absurdas e que levam o mundo do palhao para mim. E eu me
112
torno ridcula, mas eu amo a liberdade de ser ridcula agora, de brincar com as coisas
plenamente. (CHAPLAIN, 2007, Braslia).

Creio que o tipo de liberdade a que Chaplain est se referindo se assemelha aos
apontamentos de Welsford, outro estudioso dos bobos da corte: O bobo um criador,
no da beleza, mas da liberdade espiritual. (WELSFORD, 1935: 322) a liberdade de
se aceitar, mesmo sob o olhar vigilante dos outros que percebem em voc a imagem do
ridculo. O palhao ir jogar com o seu ridculo a um ponto extremo, aterrissando num
terreno comicamente absurdo no imaginrio da sua plateia. Welsford desenvolve nesse
trecho uma linda concluso ao apontar como o palhao depende, fundamentalmente,
no de conflitos externos de grupos hostis, e sim de certa contradio interna na alma de
todo ser humano. E prossegue numa descrio que, em vez de nos distanciar, parece nos
aproximar das outras espcies. Segundo Welsford, somos criaturas da terra, propagando
a nossa espcie como os outros animais, necessitando de comida, vestimenta, abrigo e
dinheiro que nos permitam agenciar essas necessidades. Mas logo em seguida ele
mesmo questiona: se precisamos de dinheiro, ser que somos inteiramente criaturas da
terra? Se precisamos cobrir a nossa nudez com vestimentas materiais e ideais
espirituais, podemos ser considerados como os outros animais? Finalmente, conclui que
justamente esse territrio de incongruncia que explorado pelo bobo:

O Bobo um guloso sem vergonha e um covarde e patife, ele como
dizemos um natural; ns rimos dele e nos deleitamos com um agradvel senso de
superioridade; ele nos olha estranhamente e suspeitamos que ele o nosso alter ego,
ele pisca para ns e ficamos encantados pela descoberta de que tambm somos
gulosos e covardes e patifes. O velhaco nos libertou da vergonha. Mais do que isso,
ele nos persuadiu de que a afeio definhada, a ambio frustrada, a culpa latente so
iluses das quais se ri. [] Rimos para descobrir que somos to naturais como o
bobo, mas tambm rimos porque somos normais o suficiente para saber como muito
antinatural ser to natural assim. (WELSFORD, 1935: 318)

Esta descrio do bobo poderia muito bem se aplicar palhaaria de Joey
Grimaldi. Considero estes os principais aspectos observados na sua palhaaria: uma
formao artstica baseada na pantomima inglesa e na Commedia dellarte italiana; a
sua intensa e contnua experincia de apresentao, em que assimilava o humor dos que
frequentavam os principais teatros de Londres, pois no corao da palhaaria est o
saber que se acumula a partir da experincia de uma relao viva entre o palhao e a
plateia, seja no palco, picadeiro, ou na rua; a regularidade e intensidade do seu emprego
113
como clown, que lhe permitiu investir com consistncia a imaginao na criao de sua
personagem, ao mesmo tempo mantendo e inovando a tradio teatral que herdou.
A oportunidade de trabalhar em parceria com diferentes dramaturgos que
frequentavam aqueles teatros e de atuar numa diversidade de peas constituem aspectos
que o levaram a desenvolver um leque de recursos emocionais mais ricos, e esse talento
foi adquirido ao participar como clown de uma variedade de situaes dramatrgicas em
tantos espetculos distintos. Outras qualidades reconhecidas sobre a fora cmica da sua
palhaaria estavam no modo como usava o princpio do ridculo, do absurdo, da crtica e
stira social e da violncia, tudo isso investido nas aes cmicas do corpo, visando,
sobretudo, desestabilizar o senso moral e de propriedade da sua plateia. Foi observado
tambm que Grimaldi dispunha de uma tcnica fsica que aplicava nos acordes da
violncia das cascatas, mas quando queria empregava a sutileza de movimentos
pequenos e permeados de detalhes que, no entanto, engajavam visivelmente todo o
corao. Ou seja, a sua tcnica fsica era rica de tal modo que ele passeava com
familiaridade entre o sublime e o grotesco.

.
Figura 8. Retrato pintado de Joey Grimaldi,
1820.
114

Circo e palhao na Inglaterra, Frana e Brasil no XIX
Apesar do estilo de vida nmade parecer uma qualidade intrnseca ao circo
moderno, no devemos perder de vista que, em seu incio, os primeiros
empreendimentos chamados circos eram permanentes e urbanos, e se instalaram em
grandes capitais como Londres e Paris. Alm disso, o pblico alvo no era popular ou
mesmo apreciador da cultura popular e sim a aristocracia decadente e a burguesia
emergente. Sabendo disto, no me espanta que Grimaldi, um clown extremamente
popular em sua poca, no tivesse se interessado em se apresentar nos dois principais
estabelecimentos circenses de sua poca, o Astley Royal Amphitheatre of Arts, fundado
por Astley em 1779, e o Royal Circus, fundado um ano depois por Charles Huges,
ambos em Londres. A aristocracia encontrou na apresentao equestre que deu origem
ao circo moderno, um modo de tornar espetacular o seu mais estimado smbolo social, o
cavalo. (BOLOGNESI, 2003: 34) Por volta de 1830, a tendncia aristocrtica do circo
se acentuou com a criao da chamada Alta Escola, que realava o elemento da
elegncia, a busca da harmonia perfeita entre cavaleiro e cavalo, a fineza, o controle do
corpo animal pelo corpo humano e a rigidez da disciplina, ou seja, as virtudes cultivadas
pela velha aristocracia se converteram num signo a ser apreciado e apropriado pelo
novo pblico burgus. Podemos dizer que nessa fase do empreendimento circense os
princpios da educao aristocrtica foram incorporados em um espetculo dirigido ao
pblico burgus urbano que se formava.
O carter nmade associado ao circo vir, na Europa, aps o fim das guerras
napolenicas, no mesmo perodo da chamada Alta Escola. Com o fim dessas guerras
que envolveram a Frana contra a Europa continental e a Inglaterra, muitos soldados e
cavalos foram liberados. Se uma parte foi contratada para servir aos circos estveis de
capitais como Londres e Paris, outra parcela de animais disponveis impulsionou a
formao de trupes equestres errantes capitaneadas por saltimbancos. Alm da
incorporao do cavalo como elemento espetacular, o animal servia para melhorar a
locomoo das companhias e dos espetculos. De acordo com Bolognesi A
aproximao da arte popular das feiras com a equitao militar possibilitou o
surgimento do espetculo circense que vai se perpetuar at os dias atuais. (IDEM: 36)
A presena cmica do palhao teve papel fundamental na quebra do tdio e da
monotonia dos espetculos srios dirigidos burguesia emergente vida por incorporar
os signos de uma aristocracia prestes a perder o poder. Mas acrobacia, pantomimas,
115
coreografia, nmeros da Commedia dellarte tambm foram de suma importncia para
dinamizar o espetculo circense de modo a servir a uma plateia mais diversificada. No
continente, em 1807, Antonio Franconi foi o primeiro empresrio desse tipo de
empreendimento no continente europeu. Scio de Astley, props usar o termo circo
usado antes por Huges na Inglaterra, batizando o seu de Circo Olmpico.
Se o fim das guerras napolenicas deixou um segmento de pessoal do exrcito e
de cavalos disponveis, tambm uma nova conjuntura, fruto da revoluo industrial
desde o sculo XVIII, condenou as grandes feiras populares, espao de trabalho natural
dos saltimbancos e artistas ambulantes, ao desaparecimento. De certa forma, os artistas
e empreendedores populares reagiram criando novos modos e modelos de adequao
comercial. O circo ocupou um lugar de destaque nessa operao de comercializao da
cultura popular direcionada para uma nova gerao de espectadores seduzidos
condio de consumidores de espetculos de diverso e entretenimento. O circo
empregou o maior contingente de artistas ambulantes em sua poca de maior
popularidade, entre o sculo XIX e XX. Bolognesi resume a seu modo o episdio:

A atuao de Astley e Franconi deu-se a partir desse quadro poltico e
econmico, e saltadores, equilibristas, malabaristas, danarinos de corda, engolidores
de fogo, mgicos, domadores de feras, prestidigitadores etc. passaram a fazer parte do
espetculo circense, alm do clown, criado por Grimaldi, embrio a partir do qual se
formaram os palhaos atuais. (BOLOGNESI, 2003: 38)

No cenrio do palhao no circo da segunda metade do XVIII, sobretudo na
Inglaterra e na Frana, os primeiros pases a investir nesse tipo de empreendimento, a
atrao principal era a equestre e acrobtica, mesmo que combinado com a Commedia
dellarte italiana. Quando inventaram o trapzio voador, os acrobatas consolidaram a
sua supremacia, restando aos palhaos os interldios e pequenos nmeros que
cumpriam a funo de preencher a transio entre uma e outra atrao. Na Frana, at a
dcada de 1860, a situao do cmico em geral era tal que lhe era proibido falar, ou
seja, s lhe dava permisso para fazer a pantomima muda. Talvez a suspenso dessa
proibio, somada ao impacto da palhaaria da pantomima inglesa em Paris, ao longo
da primeira metade do XIX, tenha contribudo muito para que a cena francesa do
palhao crescesse a ponto de dominar a cena cmica europeia. Muitos historiadores do
circo europeu estabelecem a idade de ouro da palhaaria de picadeiro entre 1890 e 1920.
Nesse perodo, as personagens principais eram a dupla de augusto e branco e o mestre
de picadeiro. Os picadeiros, ento, dispunham de dimenses modestas que favoreciam o
116
contato ntimo com os espectadores, bem diferente da realidade dos circos de maior
porte que se distanciavam da plateia pelas suas grandes propores, enfraquecendo essa
relao.
Foi justamente o repertrio de nmeros produzidos e reproduzidos
principalmente nos picadeiros da Europa, e encenados particularmente em Paris das
dcadas de 1890 a 1920, o assunto do Clown scenes (Entres clownesques) publicado
por Tristan Rmy. Com isso, ele disponibilizou uma dramaturgia cmica que poderia
facilmente passar despercebida, j que os palhaos autores desses nmeros guardavam a
sete chaves seus roteiros, principalmente para evitar a sua apropriao pelos seus
concorrentes. No Brasil, Mrio Bolognesi realizou empreendimento similar registrando
o repertrio cmico existente em diversos circos na segunda metade do sculo XX em
seu livro Palhaos, alm de empreender uma reflexo sobre o advento do circo
moderno, entrevistar diversos palhaos e analisar uma seleo de seus repertrios.
importante entender que o valor desses documentos no unicamente literrio. Tanto o
repertrio registrado por Bolognesi quanto o de Rmy constituem cenas apropriadas
para serem reapresentadas hoje. A maioria escrita para dois ou trs palhaos, no
depende de cenrios complicados e combina a lgica verbal e a ao fsica com um
humor que, se devidamente ajustado para a sua plateia, permanece atual. Claro que o
seu aproveitamento depender da familiaridade com a tcnica do palhao. como uma
partitura musical que para um leigo ter pouco proveito, mas quem possui o
conhecimento apropriado saber decodificar acordes, melodias e ritmos ali registrados.
Segundo Rmy, na Paris de antes de 1830, quem realizava show de pantomima
eram danarinos de equilibrismo e acrobatas. A um ator, por exemplo, a rigor, no era
permitido. Este deveria atuar no teatro dramtico, o teatro srio. Tambm havia
restries e controle sobre a indumentria, que deveria seguir as caractersticas das
personagens da mmica tpica, que eram Arlequim, Cassandra, Colombina, Pierrot e
Polichinelo, ou seja, as personagens da Commedia dellarte. Esse quadro se manteve at
a chegada intempestiva dos clowns ingleses na Frana, atores cmicos que atuavam nas
pantomimas natalinas. Uma primeira leva deles foi liderada por Andrew Ducrow (1793-
1842), ex-clown excntrico, cavaleiro e acrobata, e foram contratados pelo Cirque
Olympique. Eles apresentavam mimo dramas equestres. Como resposta, o Theatre
Saqui contratou os Irmos Laurent (Laurent Brothers), especialistas em arlequinada e
influenciados pela palhaaria britnica. Estes clowns apresentaram uma arlequinada
chamada O Tmulo Mgico (The Magic Tomb) no Cirque Olympique, que foi um
117
estrondoso sucesso em Paris. A inventividade de suas roupas, provavelmente
influenciada pela estranha indumentria que Grimaldi usava nos palcos de Londres
desde o fim do sculo XVIII, era diferente de tudo que o pblico francs havia visto.
Embora desconhecido na Frana at ento, o clown entrou imediatamente na
moda aparecendo nos melodramas de circo, nas pantomimas e arlequinadas nos teatros
Funambules e Les Acrobates. Cmicos franceses se passavam por clowns britnicos. E
logo qualquer cmico, independente da sua especialidade, era batizado de clown.
Aqueles do passado, que eram chamados grotescos, passaram a se nomear como clowns
para atrair pblico. Um exemplo desse tipo de apropriao est no ttulo dos cartazes de
divulgao do artista Claude Gontard, que mudou de O Maior Grotesco Francs para
Clown do Cirque-Olympique, J.B.Auriol. (RMY, 1997: 6) Como, decreto, a clowns
e grotescos no era permitido fazerem uso de enredos dramticos, eles mergulhavam na
gestualidade, nas atitudes fsicas, na acrobacia, no malabarismo e na mmica para
compor seus nmeros. Em torno deste corpo cmico investiam muita criatividade
absurda e surreal, introduzindo, na realizao destes nmeros, objetos estranhos como
equilbrio de pena combinado a uma fala cmica, chistosa e gramel, ou seduziam a
plateia enfatizando uma declarao romntica exagerada. Abusavam de gestos
obscenos, precisamente porque eram tabus. Enfim, no poupavam o exagero e a
denncia das fraquezas e imperfeies humanas do parceiro.
Dois novos acontecimentos viriam marcar o curso da palhaaria europeia a partir
da dcada de 1860: o surgimento da figura cmica batizada na Alemanha de augusto,
mas cujo termo se disseminou na cena francesa; e o fim das restries fala dos
cmicos em circos e casas de teatro de variedades. O augusto, como o clown, comeou
contracenando principalmente com os cavalos e o mestre de picadeiro, mas logo foi
desenvolvendo uma longa trajetria de parceria com o clown branco. Para obter um
maior contraste cmico com o augusto, se estabeleceu uma indumentria e maquiagem
distinta e o branco passou a ser definido como o clown. Essa dupla antagnica foi
responsvel por uma ampla fatia do repertrio da palhaaria clssica europeia. Os dados
indicam que a figura cmica do clown branco, marcado por seu contraste com o
augusto, no foi assimilado de modo to expressivo no Brasil como na Europa; em vez
disso, vingou a tradio de um palhao que assimilava em uma s personagem as
caractersticas do branco e do augusto e que contracenava, frequentemente, com um
cmico secundrio conhecido popularmente como escada. J a figura do apresentador
118
do espetculo circense operava uma funo similar ao mestre de picadeiro europeu,
conforme observou Bolognesi.
O outro acontecimento que influiu nos rumos da palhaaria moderna europeia
foi que, a partir de1864, entrou em vigor na Frana uma lei de liberdade de expresso
permitindo ao circo e aos teatros de variedades apresentarem comdias com o uso da
palavra falada sem restries. Essa nova lei teve um efeito decisivo no desenvolvimento
dramatrgico da palhaaria europeia. Por exemplo, estimulou o uso do dilogo como
dispositivo para obter o contraste cmico na relao do augusto com o clown. A
comdia dos palhaos, que antes se restringia ao gesto e a atitude fsica, ampliou seu
horizonte criativo para a comdia de situao. A dramaturgia da reprise cmica passou
a conviver com a dramaturgia da entrada cmica, para desespero dos espectadores
nostlgicos que, afeioados comdia de ao das reprises, acreditavam que a
palhaaria de circo perdia sua pureza em funo do elemento textual prprio do teatro.
O fato que a maioria dos espectadores gostou da novidade. Agora a comdia falada
podia substituir a pardia fsica das demonstraes de habilidades circenses.
Finalmente, os clowns franceses puderam interpretar diversos personagens numa
linguagem que a plateia compreendia. Este evento tambm libertou os palhaos de
circos de obrigatoriamente aprender uma habilidade circense, pois at ento, para que a
reprise ou pardia fsica fosse bem sucedida, o palhao tinha que dominar a tcnica que
iria parodiar. Este um dos motivos que justificam porque a comicidade dos palhaos
de circo anteriores introduo da palavra dependia de sua capacidade de dominar uma
diversidade de tcnicas como msica, mmica, acrobacia, corda bamba, malabarismo, o
controle de animais ferozes etc.
Para no ficar abstrata a noo de reprise cmica do palhao de circo, veremos
outro exemplo dessa linha de palhaaria registrada por Dario Fo. Trata-se de uma
pardia do domador de lees, e foi evidentemente realizada por um palhao que
dominava a tcnica. Essa reprise tambm explora o prazer de ver o palhao virar o jogo
de uma condio tmida e submissa para assumir uma atitude feroz e dominadora:

Em Paris, h muitos anos, no Circo Medrano, assisti a um nmero
extraordinrio de clowns em conjunto com animais, a mais bela apresentao que
presenciei em minha vida. O domador de lees pergunta se algum deseja entrar na
jaula com as feras. Um espectador levanta a mo. Ah, bravo! - exclama o domador.
Eis um homem corajoso!. No, no, eu s quero saber onde posso fazer xixi. O
domador continua a encoraj-lo: Vamos, senhor, relaxe, no decepcione aquelas
senhoras que o aplaudiram. Em seguida, atrai-o em direo jaula. O espectador
119
insiste que deseja ir ao banheiro. Em vo. Ele literalmente arremessado para o
interior da jaula. Tomado pelo pnico, agarra-se s barras, tentando uma escalada. Os
lees cercam-no, cada vez mais prximos, cheirando-o. Na tentativa de fugir, o clown
o falso espectador cava um buraco sob a jaula. Um dos lees agarra-o pelas calas,
na altura do traseiro, e puxa-o para fora do buraco, depois levanta-o e o deixa cair no
cho, estatelado. O clown-espectador ento se enfurece. Afinal de contas, poderia
aceitar o fato de ser devorado por um leo, mas nunca de ser vtima de zombaria, pego
literalmente pelos fundilhos. Desse modo, ergue-se num pulo e desfecha um tremendo
tapa no focinho do leo. O leo geme e recua impressionado. Os demais lees,
tambm amedrontados, do grandes saltos, aqui e acol pela jaula. O domador precisa
intervir para defender as pobres criaturas, e tambm estapeado. Por fim, o clown
assume o papel de leo: repete todo o movimento das feras, chegando a super-las em
agilidade e nos rugidos. Pula nas paredes da jaula e atravessa o crculo de fogo. (FO,
2004: 309-310)

No Brasil, no havia restries ao uso da palavra, de modo que o dispositivo da
fala, inclusive o dilogo, sempre esteve presente na palhaaria brasileira. Mas ocorreu, a
partir do final do sculo XIX, uma valorizao do elemento textual no espetculo
circense como um todo que ir resultar na tradio do circo-teatro, onde a atrao na
segunda parte dos espetculos circenses ser a encenao de uma pantomima, farsa,
opereta ou melodrama. Essa inovao contou com uma resistncia inicial, tal como os
espectadores nostlgicos europeus.
Aps uma lei de 1864, os circos se multiplicaram na Frana. Cada diretor de
trupe itinerante ficou sedento de criar seu prprio circo. Os cmicos franceses, antes
chamados de grotescos, agora se definiam definitivamente como clowns e, nesse
ambiente de efervescncia profissional, competiam, digladiavam, atacavam e
ridicularizavam uns aos outros. Muitos acrobatas, danarinos de equilibrismo e mmicos
se juntaram a circos estrangeiros, espalhando seu repertrio pela Europa. Outros
desenvolveram carreiras em cabars e casas de variedade construindo seus nmeros,
com os lazzi da arlequinada, ou com a mecnica da pantomima britnica. Os mmicos
que entraram no circo transformaram acrobacias, truques, correrias, cascatas em
palhaaria. Entre sucessos e frustraes, uma gama de convenes foi aceita e o ato de
clown evoluiu. Essa condio de liberdade da fala criou um campo aberto para o
florescimento da dupla de palhaos formada pelo clown branco e o augusto, que
frutificou intensamente na dcada e 1870 e 1880, explorando novos caminhos de
comicidade com o dispositivo do dilogo. Com este, foi possvel expandir a comicidade
para novas situaes cmicas e temas exteriores ao universo do circo.
Se Joey Grimaldi foi responsvel pela consolidao da figura do clown no incio
do sculo XIX, a dupla Foottit e Chocolat consolidou a clssica dupla antagnica de
120
palhaos distintos, o clown branco e o augusto, que viria se perpetuar no sculo XX.
George Foottit (1864-1921) era filho de diretor de circo, cavaleiro, trapezista e criou um
clown enfarinhado que podemos dizer foi o germe do clown branco. Sua parceria se deu
com o negro cubano Chocolat (Raphael Padilla, 1868-1917). importante frisar que a
fala usada pelos palhaos em seus nmeros, ao contrrio de seguir uma linha realista,
buscava se sintonizar com a lgica absurda e surreal que a maquiagem, indumentria e
comportamento cmico sugeriam. A maquiagem do clown branco foi adquirindo uma
plasticidade prxima do Pierr de Jean-Gaspar Deburau (1796-1846), e do clown de
Grimaldi, subtraindo seus traos grotescos avermelhados e o da boca. Ou seja,
dominava uma maquiagem branca, motivo por que passaria a ser batizado de clown
branco. J a atmosfera e o temperamento do clown branco pareciam mais prximos da
pureza romntica, a melancolia lunar e sentimental do Pierr do francs Deburau, com a
adio de um cone sobre a cabea.
Para Rmy foi na passagem do sculo XIX para o XX que o verdadeiro
repertrio da palhaaria se desenvolveu. Eu diria que a o repertrio do palhao europeu
moderno se desenvolveu, pois outros cmicos j tinham desenvolvido toda uma
diversidade de aes cmicas em outros tempos e lugares. O legado do repertrio
cmico do circo foi sendo enriquecido por cada clown, tradies familiares e regionais,
com paradas, arlequinadas, pantomima britnica, entreatos espanhis, Commedia
dellarte italiana e mmica francesa. A partir do final do sculo XIX certa conveno de
personagens foi estabelecida: uma parceria entre o clown branco, o augusto e o mestre
de picadeiro. O mestre de picadeiro tinha um investimento mais prximo da norma em
sua indumentria e maquiagem, pois sua figura tinha que estar, na mente do espectador,
claramente ligada a sua funo de controle, autoridade do picadeiro e a imagem do ser
humano normal. A grande maioria da dramaturgia cmica de circo coletados por Rmy
articulada por combinatrias entre essas trs personagens.
O augusto tinha como marca registrada de sua maquiagem o famoso nariz
vermelho, alegoricamente associado ao estado da embriagus alcolica, ao efeito do
nariz exposto ao clima frio e ao efeito de um choque do nariz em algo slido provocado
por um tropeo ou um soco. Sua vestimenta era, em geral, mais colorida e desajustada,
sendo na maioria das vezes maior do que seu tamanho, a enfatizar que se tratava de
algum que veste uma roupa que no sua, ou talvez encontrada ou emprestada de
algum com mais recursos, denotando a inferioridade de sua condio social. Para
Bolognesi, A partir de 1880 o Augusto se imps como estilizao da misria, em meio
121
a um ambiente social que prometia sua erradicao. (BOLOGNESI, 2003: 77) O que
no se previa, ento, era que, aps o sucesso da clssica dupla, o interesse dos
espectadores, no decorrer do sculo XX, se voltaria cada vez mais para o augusto. O
clown suo Grock pode ser considerado como a expresso mxima dessa preferncia, e
o palhao espanhol Charles Rivel talvez a ltima estrela do picadeiro desta tendncia da
palhaaria ocidental europeia. No Brasil da primeira metade do sculo XX seria
provavelmente Piolin (Abelardo Pinto, 1887-1973) o palhao augusto que tenha
ganhado a maior ateno e exercido a maior influncia.
A epidemia de cpia que consagrou a maquiagem do augusto no sculo XX se
baseou na maquiagem elaborada por Albert Fratellini em 1910. (Castro, 2005: 71)
Basicamente um prolongamento da boca preta, um nariz vermelho e um branco nos
olhos at o meio da testa. Devemos lembrar que Grimaldi j adotava uma maquiagem
que ressaltava o prolongamento da boca. Se houve uma figura cmica que predominou
no sculo XX, tanto nos circos como no teatro de variedades e nas experincias teatrais
de resgate e renovao do clown empreendidas por Jacques Lecoc e Philip Gaulier, por
exemplo, esta figura foi o augusto, ou uma aproximao do perfil de sua atitude cmica.
Esto ali as caractersticas bsicas dele: temperamento, atitude e condio ingnua. E
seu principal elemento de maquiagem (nariz vermelho), a menor mscara do mundo. H
quem tenha se preocupado com a predominncia augusta na palhaaria contempornea.
Dario Fo, que segundo ele mesmo aprendeu quase tudo de e sobre clowns por
intermdio dos Colombaioni, inclusive tocar trombone, demonstra certa irritao com o
modo contemporneo de se resgatar, apropriar e recriar o clown:

Atualmente, o clown tornou-se um animador de festas de crianas: sinnimo
de puerilidade simplria, da candura digna de um convite de aniversrio, do
sentimentalismo babo. O clown perdeu sua antiga capacidade de provocao, o seu
empenho moral e poltico. Em outros tempos, o clown exprimia a stira violncia,
crueldade, condenao da hipocrisia e da injustia. Faz apenas alguns sculos, era
uma catapulta obscena, diablica. Nas catedrais da Idade Mdia, nos capitis e nos
frisos dos portais podemos encontrar representaes de cmicos bufos em atitudes
provocativas com animais, sereias, harpias, mostrando com escrnio at o prprio
sexo. (FO, 2003: 304-305)

Rmy associa o declnio da popularidade do palhao de circo s grandes
dimenses que ganharam estes estabelecimentos a partir da virada sculo do XX.
Inicialmente, o circo era calculado para os movimentos equestres, e o tamanho do
chicote do mestre de picadeiro para corrigir e controlar a corrida dos cavalos. O
122
palhao, por sua vez, media o alcance fsico de suas expresses e, portanto, elaborava
sua maquiagem de modo a ser mais efetivo na relao com a plateia. Mas a partir do
final do sculo XIX, os picadeiros tomaram propores to grandes com os enormes
circos itinerantes que gestos, expresses faciais e at palavras perderam sua visibilidade.
O palhao, neste cenrio, perdeu sua importncia. Foi o comeo de uma era de comdia
de objetos, uma inflao de acessrios e adereos cnicos gigantes. E se quisesse ser
ouvido, o palhao agora precisava usar o megafone e depois o microfone.
Martelos, pianos e canhes que explodiam, dispositivos enormes e maquinarias
escondidas diminuam o foco na ao cmica do palhao e aumentavam a escala para a
qual os roteiros haviam sido originalmente concebidos. Estas novas condies
enfraqueceram o senso de participao da plateia, alterando fundamentalmente a
natureza das apresentaes de palhaaria no circo. A ausncia de espaos apropriados
para apresentar o repertrio da palhaaria clssica tambm impediu o desenvolvimento
de novas geraes de palhaos. Os grandes talentos do picadeiro haviam desenvolvido
sua palhaaria na intimidade dos circos de Paris e o desaparecimento, entre as duas
guerras, do Nouveau-Cirque e o Cirque de Paris subtraiu a existncia de uma escola
para uma nova gerao de palhaos.
preciso deixar claro desde j que nem a trajetria artstica de Joey Grimaldi e
nem o advento do circo europeu moderno foram os nicos acontecimentos responsveis
pelo surgimento do palhao ocidental moderno. Mesmo porque, o cenrio mais rico e
complexo, pois outros artistas cmicos sempre existiram, e suas carreiras eram
resultados de suas prprias tradies e de outras experincias artsticas que se apoiavam
numa diversidade de outras referncias tambm. O cmico de vaudeville, cafs-
concertos, music halls, ou cabar e teatro de variedades coexistiu com o circo desde a
sua chegada a partir da segunda metade do sculo XVIII, sendo o dado mais comum, a
circulao de palhaos em todos os espaos de entretenimento existentes. Em outras
palavras, h um cruzamento ininterrupto entre artistas circenses, e os lugares onde
circularam resultando em continuidades e inovaes, trocas de experincias e
ressignificaes gerando uma diversidade cmica e uma multiplicidade de modos e
produes artsticas.
Londres vivia em contnua e dinmica interao com Paris, de modo que o fluxo
de artistas de um lado para o outro foi cada vez maior a partir do sculo XVIII. E por
que esses dois pases mantinham intensas relaes polticas e econmicas com o Brasil,
durante as primeiras dcadas do XIX, a tecnologia e a experincia do circo moderno
123
foram sendo gradualmente aqui introduzidas atravs da imigrao das primeiras famlias
circenses, mas tambm de saltimbancos solitrios. Sobretudo devido aos ciclos
econmicos do caf e da borracha, grandes circos estrangeiros aportaram no pas, seu
itinerrio incluindo cidades litorneas como Salvador e Rio de Janeiro, e alcanando
Buenos Aires. Outras cidades pelas quais as trupes circenses circulavam eram Porto
Alegre, So Paulo, Montevidu, Assuno e Lima. s vezes, saltimbancos solitrios e
famlias inteiras se separavam de suas companhias e se estabeleciam no pas,
incorporando artistas ambulantes nativos - como foi o caso com Benjamim de Oliveira
(1870-1954) no final do sculo XIX - e formando a tradio brasileira do circo-famlia
que depois gerou o circo-teatro no sculo XX.
Na tradio do circo-famlia, a base de sustentao e transmisso dos saberes era
coletiva e familiar. As primeiras denominaes dos circos aqui criados foram circo de
tapa-beco, circo de pau-a-pique e circo de pau fincado. Uma das diferenas
fundamentais do fenmeno do circo no Brasil que aqui, desde o incio, o circo esteve
atrelado a um estilo de vida nmade. A segunda que ele no herdou a tradio militar
aristocrtica como na Europa. Outra caracterstica das prticas circenses no Brasil, que
deve ser considerada, sobretudo por sua influncia nas condies de desenvolvimento
da palhaaria no Brasil, nos lembrada pela estudiosa do circo Alice Viveiros de
Castro. Numa mesa de debate no evento Anjos do Picadeiro em Salvador, em 2007, ela
apontou a particularidade dos nossos palhaos de usarem desde o incio a palavra com
certa naturalidade, ao contrrio do que sucedeu na Frana, onde desde pelo menos o
sculo XVII se proibia o uso da fala, privilgio dos poucos teatros que obtinham o
consentimento real:

A mmica vai passar a ter uma fora enorme nessa poca, era proibido falar.
A se desenvolveu a mmica. A pera vai se desenvolver nessa poca: proibido falar?
a gente canta. A se fazia teatro com legenda, algum passava e dizia qual era a cena.
Enfim. E no Brasil no. Abaixo do equador essas regras no valiam. Ento, o nosso
palhao j falastro desde muito antes. (CASTRO, 2007: 105)

Eleger a trajetria de Grimaldi, na Inglaterra da virada do sculo XIX, e
Oliveira, no Brasil da virada do sculo XX, no deve ofuscar a influncia que outros
artistas e agentes exerceram sobre a palhaaria moderna sem ocupar o lugar de
centralidade que eles ocuparam. Muito menos pretendo, com este recorte, fomentar o
culto do gnio, como se a genialidade no dependesse de contextos e condies para se
desenvolverem. Com essa escolha quero apenas indicar - atravs de um olhar que
124
realiza um salto duplo - que as carreiras de Grimaldi e Oliveira, so exemplares em
sintetizar marcas prprias da palhaaria que atravessam dcadas e sculos. Suas
trajetrias influenciaram o que acontecia nas capitais culturais de Londres e Rio de
Janeiro e repercutiram com fora centrfuga notvel. Mas o circuito da periferia se
comunica com o do centro, e outros artistas tambm deixaram suas marcas, tecendo a
rica diversidade cmica da palhaaria moderna.
No Brasil, por exemplo, artistas de rua, tradies teatrais populares - como o
bumba-meu-boi, os reisados com seus personagens cmicos como Mateus e catirinas, os
quilombos, lambe-sujos e caboclinhos, os congos e outras formas de teatro popular,
alm dos palhaos sagrados indgenas (hotxus dos ndios Kra) - existiram antes do
circo moderno e ainda existem no Brasil sem que neles possamos detectar marcas de
influncia do palhao europeu moderno. Mas a centralidade de capitais culturais, como
Londres e Paris, no pode ser menosprezada enquanto polos de irradiao numa
economia mundial extremamente articulada Inglaterra e Frana, nesse perodo em
particular. Ainda mais do ponto de vista de sua influncia no Brasil, onde vivia
Benjamim de Oliveira.

Benjamim de Oliveira: um palhao negro no Brasil na virada do sculo XX
A trajetria do palhao Benjamim foi bem diversa do clown ingls Grimaldi. A
palhaaria de Benjamim se desenvolveu no contexto da experincia de circulao e
nomadismo do circo no Brasil, pulando de cidade em cidade e de um circo para outro.
Benjamim atuou como ginasta, acrobata, palhao, msico, cantor, danarino, ator,
ensaiador e compositor de msicas e peas teatrais, do final do sculo XIX at a dcada
de 1910, assim como diversos outros artistas da poca. Oliveira chegou a ser parceiro
dos msicos da nascente indstria fonogrfica brasileira, fazendo parte do primeiro
elenco de cantores profissionais da Casa Edison, muitas de suas composies foram
gravadas em discos, o que contribua para a visibilidade e a publicidade da teatralidade
circense como um todo. Oliveira permaneceu boa parte desse tempo na ento capital
federal do Brasil, Rio de Janeiro, que inegavelmente era um centro de gravitao
cultural. Porm os circos, como aqueles em que Benjamim trabalhava, e outros,
circulavam percorrendo um territrio rico em teatralidades regionais, que, ao serem
incorporadas, resultavam em novos modos de construes daquela teatralidade e de
expresses artsticas, que, ao retornarem para o Rio de Janeiro, realizavam novas
combinaes e fuses. (SILVA, 2007: 178)
125

Figura 9. Foto lembrana de Benjamim de Oliveira representando diversos papis, 1909.
(acessado em 7 de junho de 2010 em portalliteral.terra.com.br)

A historiadora do circo Ermnia Silva frisou: possvel afirmar que o
espetculo circense era a forma de expresso artstica que maior pblico mobilizava
durante todo o sculo XIX at meados do XX. (SILVA, 2007: 20) Essa constatao
valiosa desde que se excluam festas como o carnaval, tradies e danas dramticas
populares, como as congadas, de sua definio de forma de expresso artstica. Mas o
circo, ao obter a popularidade que teve, abrigou e criou condies para reunir um amplo
e diversificado segmento de artistas, atores, acrobatas, malabaristas, msicos, cmicos,
e propiciou um contexto para a sua profissionalizao. Ou seja, engendrou um espao
especfico, com um circuito de pblico pagante, enfim, um mercado que viabilizou que
um nmero de pessoas, jamais visto, pudesse viver e se sustentar da prtica circense.
Ora, quem vivia at ento da apresentao de espetculos como forma de expresso
artstica ao longo do ano inteiro, e no apenas de acordo com calendrios religiosos,
eventos pblicos e espordicos como a maioria das festas populares, eram as famlias e
126
trupes itinerantes de teatros mambembes, os nossos equivalentes s famlias de
Commedia dellarte italiana: os chamados artistas de estrada.
A maioria dessas famlias e grupos de teatro mambembe, sob influncia do
advento do circo, a partir da primeira metade do sculo XIX, investiu na lona, como
seus pares europeus, e quando podia substitua o tablado e o palco pelo picadeiro como
passo natural para o sucesso da empresa familiar. Muitos, inclusive, vieram
originalmente de pases europeus para investir num mercado ainda incipiente no Brasil.
At hoje o Brasil tem uma valiosa herana de palhaaria, que podemos considerar
clssica, oriunda da experincia circense. Existem ainda hoje, espalhados pelo Brasil,
circos de pequeno, mdio e grande porte que continuam circulando e trazendo
espetculos ao vivo para vilas, povoados e cidades pequenas e grandes. Em estudo
recente sobre a educao no circo, a pesquisadora Cristina Alves de Macedo menciona
que s no estado da Bahia existem cerca de 150 circos itinerantes de pequeno porte.
(MACEDO, 2008: 18) Isso se deve em parte a que o espetculo ao vivo gerado pelas
culturas e tradies populares locais sofreram um grande refluxo com a escalada de
interesse do pblico pelo entretenimento de massa proporcionado pelo rdio, o disco, o
cinema e, sobretudo, a TV, e mais recentemente a indstria da msica e a internet.
A principal fonte para a discusso nesta seo o magnfico trabalho da
historiadora cultural Erminia Silva, Circo-teatro Benjamim de Oliveira e a
teatralidade circense no Brasil. Mas a minha ateno se voltar para certos aspectos da
biografia, formao e carreira artstica de Benjamim que me parecem relevantes para
apreender a sua palhaaria. Foge dos objetivos deste trabalho aprofundar o tema mais
amplo da teatralidade circense e da produo cultural do perodo. Benjamim de Oliveira
nasceu na Fazenda dos Guardas na Cidade do Par, antiga Vila do Patafufo, em Minas
Gerais, no dia 11 de junho de 1870. Leandra, a sua me, segundo seu prprio relato, por
ser escrava de estimao, teve todos os filhos alforriados ao nascer. Benjamim,
portanto era um negro forro. Seu pai, Malaquias, era um negro, Hercule, enorme que
amansava burro bravo, tinha certo prestgio por ser uma espcie de capataz, tendo
sido frequentemente incumbido de capturar negros fugidos. Malaquias tinha, pois, estas
duas funes principais na Fazenda dos Guardas, cuja principal atividade econmica era
a pecuria. Seu proprietrio tambm negociava escravos. s vezes, o pai de Benjamim
andava pelo interior com cem a duzentos negros tangidos como gado. (SILVA, 2007:
90)
127
O incmodo que Benjamim sofria com a personalidade violenta do pai se
apresentava por dois aspectos principais que o mesmo relatou: o fato de Malaquias ser
capito-do-mato, o que o obrigava a v-lo, s vezes, chegar com um escravo morto, e
pelas surras tremendas que recebia diariamente. Fora as motivaes geradas por esse
contexto psicolgico domstico, Silva registra o que podemos aprender, tanto do relato
de Benjamim como de outros contemporneos, sobre a atrao que o modo de vida dos
circenses exercia na fantasia e expectativas dos habitantes locais: O fascnio que o
circo exercia nas pessoas, nos seus desejos de se tornarem artistas, de pertencerem a um
grupo que percorria o mundo, alm das possveis imagens de que a vida nmade seria
oposta ao trabalho fixo e s presses de uma vida cotidiana familiar, fazia com que
muitas delas, de vrias idades fugissem com as companhias circenses. (SILVA, 2007:
90)
At os doze anos, Benjamim teria exercido todas as atividades profissionais
possveis para quem era filho de escravos naquela fazenda: madrinha de tropa,
carreiro, guarda-freio, candeeiro, (que iluminava o caminho frente do carro de boi com
lampio), ajudante do pai na tarefe de amansar burro bravo, aluno na escola de mestre
Joo Pereira Coelho e, nas horas vagas, vendedor de broa nas portas dos circos que
passavam, de tempos em tempos, pelo Arraial. Em 1882, Benjamim, aos 12 anos, que
tinha o apelido de Beijo, aproveitou que seu pai estava a amansar burro bravo e fugiu
com o Circo Sotero Villela. Aps ingressar no modo de vida da famlia circense, a
fantasia se dissolvia em trabalho, disciplina, responsabilidade, hierarquias, conflitos e
dificuldades. Mas tambm veio a sua primeira chance de se colocar na figura do palhao
no papel de palhao-cartaz do circo. Benjamim saa montado a cavalo com a cara
enfarinhada anunciando o espetculo e cantando chulas. Essa era uma tcnica de
divulgao tradicional do circo: s vezes, o palhao saa montado num boi bem magrelo
ou num burro.
Para aumentar a publicidade, as crianas que gritassem mais alto anunciando o
espetculo eram marcadas com giz, podendo assistir ao circo de graa. Mas segundo
seus relatos, foi submetido a uma disciplina no circo, e espancado muitas vezes. J
adulto sofria represlias devido a suspeitas de que a esposa de Sotero o estava traindo
com Benjamim. possvel que, na condio de negro filho de escravo, Benjamim
recebesse um tratamento mais severo, mas no iremos aprofundar essa discusso aqui.
Cabe, no entanto, salientar que as prticas disciplinares dentro da organizao familiar
do circo eram rigorosas mesmo para seus prprios membros, a ponto de motivar
128
diversos casos de fugas dos prprios familiares e a interveno policial para inibir os
excessos de violncia denunciados pelos habitantes locais.
Mas como diz o prprio Benjamim, meu destino era fugir. Destino de negro...,
e ele fugiu de Sotero e se incorporou a um grupo de ciganos, depois fugiu mais uma
vez, quando descobriu que estes tinham intenes de vend-lo como escravo. No trajeto
de fuga dos ciganos foi preso por um fazendeiro que julgou que Benjamim fosse
escravo fugido de uma fazenda prxima. Benjamim, sem ter documentos para
comprovar sua condio de liberto, exercitou saltos e demonstraes de acrobacias, com
isso provando que trabalhava no circo. Esse episdio diz muito sobre o lugar do palhao
na sociedade, Benjamim viveu uma situao de constrangimento extremo.
Aparentemente convenceu o fazendeiro que, segundo Silva, devia considerar comum a
presena de negros nos circos de ento. A autora salienta que o acervo tcnico de
Benjamim, aprendido no circo, o salvara dos apuros da escravido, uma situao, alis,
com todas as condies para uma cena em torno das reaes do palhao augusto.
Segundo Benjamim, aps esse episdio, ainda caminhou como mendigo por
vrias vilas at chegar a So Paulo, entre 1885 e 1886. Outro prato feito para o palhao:
a situao e a condio da mendicncia. Ao longo da segunda metade do sculo XIX,
toda uma palhaaria foi desenvolvida em torno de um tipo com caractersticas de
mendigo, o que veio a dar, inclusive, no maior palhao do cinema de todos os tempos:
Charles Chaplin. A maioria dos historiadores explica esse fenmeno pelo acmulo, nas
cidades recm-industrializadas, de mendigos, desempregados, vagabundos, bbados,
pessoas que optaram pela marginalidade ou foram marginalizadas e que, por diversos
motivos, no eram absorvidas pela economia urbana. Mas Benjamim teve sorte e
conseguiu se empregar num circo de pau-a-pique, dirigido pelo norteamericano Jayme
Pedro Adayme, com um salrio mensal de 24$000 ris, o que no era desprezvel, pois,
a ttulo de comparao, seu pai, Malaquias, havia juntado 23$000 ris durante a vida
para comprar sua liberdade. Benjamim ainda iria ganhar muito mais por ms. Em vez de
caador de escravos como o pai, virou um caador de risos, e atravs desse ofcio
ascendeu de sua condio social.
Fico curioso com o cartaz de uma das companhias circense em que Benjamim
trabalhou at 1888 pela oportunidade que d para se investigar o uso do termo clown no
Brasil. Entre os artistas anunciados esto trs clowns, 1 palhao. Neste caso, palhao e
clown parecem estar sendo empregados com sentidos diversos, embora existam vrios
outros exemplos de anncios no sculo XIX, nos quais clown e palhao parecem estar
129
sendo empregados com o mesmo sentido. Eu mesmo tenho em mos um cartaz
anunciando a presena do Circo Phenomenal em Salvador em 12 de dezembro de 1896.
Entre as promessas do espetculo esto: Verdadeiras novidades! Exhibio dos
engraados palhaos africanos, 15 minutos de gargalhadas, Modinhas, ditos
chistosos, etc., etc., pelos apreciveis clowns africanos. Trs palhaos faro rir a
bandeiras despregadas. O festejado Olvio apresentar ao pblico uma grande
Abestruz. O mesmo artista desempenhar pela primeira vez a chistosa cena cmica de
sucesso O Fantasma. E Terminar o espectculo a sempre applaudida pantomima O
Carvoeiro. Neste anncio, a presena da expresso palhaos africanos e clowns
africanos parecem reforar que clown e palhao eram empregados com o mesmo
sentido, a no ser que queiramos acreditar que havia um nmero de clowns africanos
e outro de palhaos africanos. Mesmo que quisssemos especular que os Trs
palhaos que faro rir a bandeiras pregadas pudessem ser uma atrao parte da dos
clowns africanos, forar um pouco demais entender a existncia de clowns africanos e
palhaos africanos como duas atraes diferentes nesta programao
2
.
Segundo Erminia Silva, o palhao que era msico-instrumentista era chamado de
cmico excntrico, palhao excntrico e, no final do sculo, cada vez mais de clown
excntrico. Possivelmente seguia uma tendncia europeia de investir no poder de
atrao comercial e na popularidade exercida pelo termo clown, irradiada de Londres e
Paris, as duas mais fortes capitais culturais do circo. E como foi observado, esse
processo se iniciou com a invaso pelos clowns ingleses nos palcos de Paris, no incio
do sculo XIX. Entre as transformaes e adaptaes ocorridas com o palhao de circo
no Brasil, Tinhoro acredita ser uma contribuio sulamericana o palhao-
instrumentista-cantor e o palhao-ator. Silva, no entanto, no concorda que o circo-
teatro fosse uma inveno latinoamericana produzida na Argentina, mesmo porque seria
inaceitvel que apenas uma nica experincia pudesse ser responsvel por um fenmeno
to rico, complexo e amplo como o circo-teatro, que vinha sendo gestada, ao menos no
Brasil, desde a primeira metade do sculo XIX. Silva frisa que As definies de
palhao-instrumentista-cantor e palhao-ator so importantes para se observar e
entender a produo dos espetculos circenses sulamericanos, em especial os
brasileiros, que, se no eram originais, de fato acabaram por desenvolver caractersticas

2
Este cartaz foi descoberto no acervo do Arquivo Municipal pelo falecido pesquisador da histria cultural
de Salvador, Raimundo Nonato da Silva Fonseca, que pretendia escrever sobre o mesmo.

130
diferenciadoras das produes circenses europeias e norteamericanas do final do sculo
XIX e incio do XX. (SILVA, 2007: 117) Silva considera problemtica a afirmao de
Tinhoro de que apenas de 1890 a 1910 surgiram muitos palhaos-cantores-
compositores-atores, destacando a elevao de negros talentosos das baixas camadas
ao papel de palhaos, visto que a sua pesquisa demonstrou claramente a existncia de
palhaos-cantores-compositores-atores muito antes. (SILVA, 2001: 121)
O que importa para nossa observao que esse foi o cenrio da cultura circense
brasileira onde surgiria o palhao negro Benjamim de Oliveira. Outro ponto a ser
ressaltado a questo racial, claro. Existe uma produo acadmica recente, que vem
discutindo como as letras de muitos lundus e modinhas, entre a segunda metade do
sculo XIX e o incio do sculo XX, eram carregadas de preconceito racial. E como os
palhaos frequentemente usavam essas canes como elemento de suas cenas cmicas,
ou seja, a comicidade de muitos palhaos de circo do incio do sculo XX estigmatizava
e estereotipava a populao negra. Veremos mais adiante a posio de Benjamim em
relao ao racismo de sua poca pela pea O negro e o frade, de sua autoria, onde
procurar apontar que a ideologia do racismo se amparava no poder econmico.
Um episdio que merece a nossa ateno aconteceu numa ocasio em que
acompanhando o circo de Fructuoso, numa temporada, o palhao principal da
companhia, cantador de lundus e tocador de violo, Antnio Freitas, segundo
Benjamim, um dos fatores de sucesso do espetculo, adoeceu e os outros artistas,
sabendo do tamanho da responsabilidade em substitu-lo, se esquivaram e sobrou para o
negro da turma. Ento aconteceu um fato que tem a maior importncia para os
propsitos desta tese: a experincia de fracasso de um palhao diante de sua plateia.
Benjamim partilhou, sem nenhuma cerimnia, a tragdia das suas primeiras
apresentaes no picadeiro substituindo um palhao experiente e popular:

A vaia [...] vaia como poucos tero ouvido na sua vida! Se pudesse,
sairia do palco. Mas eu estava preso por contrato e daquilo dependia o meu
po... Na segunda noite a coisa foi pior. Na primeira apenas gestos e assobios;
na outra, batatas e ovos. [...] Seguimos, depois, para Santos. E em Santos,
quebraram-me a cabea. [...] Um portugus, certamente admirador do
Freitinhas, jogou-me um pataco. E eu fui retirado de cabea quebrada do
picadeiro. (citado em SILVA, 2007: 128)

Benjamim seguiu sendo palhao sem graa e vaiado, pedindo inclusive para ser
retirado, mas Fructuoso exigiu a sua permanncia at que, depois de algumas semanas,
131
Freitinhas retornou. Mas Benjamim continuou, agora contracenando como auxiliar, de
modo a ressaltar as graas do outro. Mas Fructuoso no era ingnuo e nem louco e sabia
que Benjamim tinha os pr-requisitos para atuar como um palhao profissional: era
acrobata, tocava, cantava, danava os lundus, maxixes e havia nos ltimos sete anos
convivido e aprendido com outros artistas palhaos que no eram tipicamente de
origem popular negra. Desse modo, Benjamim reunia uma formao brasileira e
internacional diversificada em termos de prticas e tcnicas artsticas. (SILVA, 2007:
130)
Benjamim relatou que, em torno de 1895-96, j era palhao famoso e provvel
que exercesse a funo de ensaiador desde antes de 1899, quando possvel encontrar
uma propaganda informando sobre sua participao tambm como ensaiador em um
circo que se apresentava em So Joo Del Rei, Minas Gerais. preciso entender um
pouco essa funo fundamental para a realizao do espetculo circense. O ensaiador
desempenhava o papel mais prximo do que hoje se reconhece como diretor. No
existia a figura do diretor ao longo do sculo XIX e boa parte do XX. Tanto no teatro
quanto no circo, quem exercia a funo de dirigir a encenao, ou a mise-en-scne, era
chamado de ensaiador. Sendo que, normalmente, quem ocupava essa funo era o
diretor-proprietrio do circo ou da companhia de teatro, ou um artista com reconhecida
experincia e competncia teatral ou circense. (SILVA, 2007) Para entendermos a
natureza do trabalho envolvido na direo de um espetculo de circo, em especial a
palhaaria que se desenvolveu no interior do circo moderno, seria importante sublinhar
que caractersticas acompanham esta forma de espetculo. Bolognesi fornece um
excelente apanhado dessas caractersticas quando discorre sobre as diferenas entre o
circo da antiguidade romana e o circo moderno:

As aptides circenses ganham um carter espetacular porque nelas esto
contidos os seguintes elementos: (a) a habilidade propriamente dita, quando o artista
domina a acrobacia, o trapzio, o equilibrismo, os truques de magia e prestidigitao,
o controle sobre feras; (b) a coreografia, que confere s habilidades individuais ou
coletivas um sentido na evoluo temporal e espacial; (c) a msica, que contribui para
eficcia rtmica dos elementos anteriores; (d) a indumentria, que completa
visualmente o propsito maior do nmero; (e) a narrao do Mestre de Pista, que se
converteu em ingrediente especial para a consecuo do tempo dramtico, enfatizando
os momentos da apresentao, o seu desenvolvimento, o clmax e o conseqente
desfecho. (BOLOGNESI, 2003: 30-31)

Alm dessas caractersticas, Bolognesi lembra que o riso e a morte do ao circo
um registro emocional nico e contraditrio. Ou seja, a comdia e a tragdia tm
132
presena garantida. O riso dos palhaos, nmeros cmicos e melodramas, muitas vezes
interpretados pelos palhaos mais experientes, criam risco de morte com os nmeros de
salto mortal, trapzio e animais selvagens. Sabendo que estes so elementos bsicos do
espetculo circense, imaginem a dimenso da tarefa de um ensaiador. Tendo essa
dimenso em mente, fcil compreender que os diretores dos circos com frequncia
contratavam ensaiadores de fora, s vezes, at do teatro. Mas na maioria das vezes, a
misso era delegada a um dos artistas da companhia que dominasse o conjunto das
linguagens artsticas utilizadas, o movimento dos atores e artistas circenses, o som, a
iluminao etc.
Um dos objetivos principais do ensaiador era tornar compreensvel o espetculo
para os espectadores. A tarefa do ensaiador inclua, alm da direo dos elementos de
composio da encenao, como objetos de cena e movimentao dos atuantes, o
controle dos horrios. Imaginem, por exemplo, que na ocasio das apresentaes do
circo zoolgico brasileiro, em Minas, Benjamim tinha que ensaiar a atuao de 60
pessoas, tornando compreensvel um espetculo feito de 16 quadros e 14 nmeros.
Vejamos que consistncia dramatrgica havia na produo de um espetculo circense da
poca, de acordo com Silva:

No se pode negar que havia um texto e uma trama, no s para as
pantomimas, que eram uma parcela grande do espetculo, mas, tambm, para as
prprias entradas ou cenas cmicas e os sainetes, baseados em enredos montados para
representao de atores, particularmente com os personagens palhaos. Acontece que
eram enredos de difcil controle pelas autoridades competentes da censura, ou mesmo
pelos letrados, devido ao seu alto poder de improvisao. Aqueles artistas, apesar de
seguirem um enredo (aprendido oralmente ou atravs de um texto escrito), acabavam
por reescrev-lo no palco/picadeiro, uma produo em ato que incorporava os
temas contemporneos e os costumes locais, mesmo para aquelas adaptaes de textos
dramticos ou literrios [...] Essa forma de representao e improvisao, alm de
possibilitar uma maior proximidade entre artista e pblico, transformava-o em coautor
do texto ou enredo, um problema para os que pretendiam que o teatro fosse texto,
representao e uma funo. (SILVA, 2007: 156-157)

Mas toda essa carpintaria dramatrgica da encenao passava despercebida por
diversos crticos e letrados da poca. Silva observa a invisibilidade do valor
dramatrgico das pantomimas e, particularmente, da atuao dos palhaos,
especialmente por parte dos crticos de arte e da elite letrada da poca, como Machado
de Assis e Arthur Azevedo. Grosso modo, para eles, at o incio da dcada de 1910,
apenas o teatro, que apresentava comdias, dramas e peras lricas, reunia as condies
para exercer uma influncia civilizatria nos espectadores, enquanto o circo era apenas
133
o lugar do riso fcil. Dito de outra forma, o teatro era o lugar do riso culto, ou seja, riso
com cultura, e o circo do riso fcil, sem cultura. Esse tratamento do riso do circo como
pertencente ordem do no-srio, do nada, como argumento para justificar sua
associao a um no-conhecimento ou no-saber, no consegue apreender que a fora
de qualquer riso reside exatamente nessas qualidades. Estabelecerei algumas pontes
com movimentos tericos do riso para refletir sobre o que pode ter escapado ao olhar
desses letrados sobre o riso das plateias dos espetculos circenses. Deste modo estarei
tambm mantendo uma conexo com o primeiro captulo.
Se o fenmeno do riso espontneo, o mecanismo de produo do riso no o ,
e nem a arte de fazer os outros rirem. Particularmente, o modo como o palhao caa o
riso fruto de uma tcnica precisa. Exige a busca de uma eficcia tcnica especfica, o
esforo da operao artstica cmica e o aperfeioamento desta comicidade dependem
de condies que permitam uma prtica contnua. Ademais, veremos como na prpria
filosofia contempornea o riso, ao sinalizar a existncia de um mundo no-srio, passa a
ser visto como o prprio lugar de expanso de horizontes de realidades. Na medida em
que o universo do no srio constitui tambm parte da realidade vivida, a filosofia
quando exclui da sua vista esta vasta paisagem humana se torna parcial e limitada. O
fato de o riso ser a expresso, segundo a maioria dos pensadores contemporneos, do
impensvel e do no-lugar (Foucault), do no-srio e da ausncia de sentido (Freud e
Levi-Strauss), do nada (Ritter), do no-saber ou no-conhecimento (Bataille), da
desrazo (Nietzsche), no destitui o riso do poder de manifestar uma forma de apreender
o mundo, de um modo de produzir lgicas. Verena Alberti aprofunda este assunto em
seu primoroso estudo sobre o riso e o risvel na histria do pensamento da antiguidade
ao mundo contemporneo.
Alberti discute em seu estudo sobre as relaes entre o riso e a histria do
pensamento como o riso associado ao nada aparece em dois movimentos principais.
No primeiro, onde o prprio Sigmund Freud o situa, o riso estaria em contraposio ao
srio, ou seja, o riso e o risvel so vistos como um nada que remete ao sem-sentido
(nonsense), revelando operaes do inconsciente, do no-srio, que existem apesar do
sentido, do consciente e do srio. Eles dizem respeito tambm, sobretudo na tica das
cincias humanas, ao espao em que se experimenta uma transgresso da ordem social
ou da linguagem normativa. Para o filsofo alemo Joachim Ritter (1903-1974), saber
rir, saber colocar o bon do bufo, se situar no espao do impensado. O riso seria a
outra metade da sociedade ou da linguagem, indispensvel para apreender a sua
134
totalidade. Para Freud, a totalidade da vida psquica. Mas, parece que Machado, que
provavelmente no leu Freud, no compreendia o riso gerado nos circos dessa maneira,
o riso que tinha valor para ele era um riso culto que no acontecia nos circos, mas
apenas nas comdias encenadas nos teatros. Enquanto Baudelaire preferia o cmico
absoluto que via na palhaaria dos ingleses, Machado parecia preferir o cmico
significativo que aparecia nos teatros.
O segundo movimento, do qual fazem parte Friedrich Nietzsche e Georges
Bataille, relaciona o nada do riso cessao do ser, no mais metade no-sria ou
inconsciente do ser, mas prpria morte. Alberti chama ateno de que estas vises no
so excludentes entre si. Alm do mais, para Bataille, no s a morte, mas tambm o
desconhecido fazem rir. Este segundo movimento parece tocar particularmente na
colocao de Bolognesi do circo como lugar que guarda o registro nico do riso e da
morte. Estas reflexes demonstram quanta riqueza vinculada apreenso da totalidade
da experincia humana pode estar presente na experincia do riso dos espectadores dos
espetculos de circo e, portanto, do palhao, responsvel pelo evento cmico principal:

O riso torna-se necessrio seja para ultrapassar os limites do pensamento srio
e tornar positivo o no-srio banido como nada, seja para ultrapassar os limites do
ser e fazer a experincia refletida do no-saber, ou, como quer Nietzsche, tornar
possvel a gaia cincia. Ele passa a ser uma soluo tanto para o pensamento
aprisionado nos limites da razo quanto para o ser aprisionado na finitude da
existncia. Pelo riso atingimos a no-razo e a morte dois dos objetivos cuja
atualidade histrica est atrelada s exigncias do pensamento moderno. (ALBERTI,
2002: 23-24)

Uma caracterizao da definio do riso associado a uma positividade cultural,
um riso culto, no se apresenta, a no ser como a sua negao, em nenhuma das duas
correntes de pensamento moderno apresentados sobre o riso. A segunda corrente
pretende libertar a noo do nada do riso, at mesmo da positivao do no-sentido,
ou seja, da necessidade de sua definio estar atrelada negao de um valor pr-
existente. As diferenas que esto sendo apontadas se do a partir das definies das
qualidades do nada encontradas no riso e no risvel. Uma corrente adere ao no-srio,
ao no-sentido e ao inconsciente, e deve ser vista como um fenmeno de anticultura,
antinormativa e transgressiva. A outra enfatiza a sua associao morte e ao
desconhecido. Ambas decorrem de um ponto pacfico comum que v o riso vinculado
experincia do nada. Ao menos diante destas duas correntes de pensamento moderno
135
sobre o riso, parece no haver espao para a definio de um riso culto, como a de
Machado.
Essas asseres indicam como no d para fugir de uma discusso filosfica
mais profunda para apreendermos a complexidade do riso e lanam luzes sobre a
complexidade de sentidos que cercam o riso e, consequentemente, o trabalho de
cmicos e palhaos, os profissionais do riso. Por que, afinal, esta figura artstica busca a
todo custo s vezes por um preo alto - produzir este fenmeno aparentemente to
pouco importante? Vamos acompanhar agora alguns aspectos de algum que, sem ser
terico do riso, era especialista em obter o riso das pessoas de sua poca, observando a
palhaaria de Benjamim de Oliveira, um palhao brasileiro negro da virada do sculo
XX.

Figura 10. Foto de Benjamim de Oliveira em seu figurino de palhao.
(acessado em 7 de junho de 2010 em mundoclown.com.br)

Aspectos da palhaaria de Benjamim de Oliveira
No dia primeiro de dezembro de 1901 o jornal O Estado de So Paulo
estampava uma foto da estrela do Circo Spinelli que se apresentava no Largo da
Concrdia em So Paulo. (SILVA, 2007: 185) A foto da estrela principal -- e isto diz
muito a respeito da importncia e centralidade que o palhao adquiriu no espetculo
circense a partir da segunda metade do sculo XIX -- era de um negro vestido de
smoking, com vrias medalhas penduradas ostensivamente e com ares aristocrticos,
demonstrando, entre outras coisas, uma ascenso social rara para um filho de escravos.
Segundo Silva, as medalhas provavelmente eram fruto de homenagens dadas por
136
autoridades das cidades ou representantes de classes, pois havia uma tradio de
premiar os artistas circenses, quando obtinham xito e popularidade, com placas e
medalhas, frequentemente de ouro. Embaixo da foto do negro estava escrito Benjamim
de Oliveira. E embaixo de Benjamim de Oliveira estava escrito clown.
Era raro um negro no Brasil da virada do sculo XX ascender socialmente, mas
um negro ascender por meio da profisso de palhao no era exatamente raro, era quase
impossvel, irresistivelmente virou notcia. Pois no incio do sculo XX, o palhao-
cantor, apesar de ser personagem querida e cortejada pelo povo, no tinha cotao ou a
menor entrada nos sales. (SILVA, 2007: 197-198) Talvez fosse fenmeno comparvel
a certa fase de Wilson Simonal (1938-2000), o cantor negro brasileiro de maior sucesso
na dcada de 1960 e 1970, que ameaava ultrapassar o prprio rei Roberto Carlos se sua
carreira no fosse repentinamente interrompida. Ou, comparvel a Pel, e poucos
outros, que adquiriram, alm de fama, riqueza a partir da segunda metade do sculo XX.
Talvez a singularidade do fenmeno Benjamim de Oliveira, de seu sucesso e de sua
popularidade em pleno incio do sculo XX, significasse uma novidade merecedora de
destaque em O Estado de So Paulo, de 1901, incluindo a sua foto. A escolha de
publicar a foto de um negro com ares aristocrticos, e no apenas o anncio do circo,
em mais de nove mil exemplares do jornal, era extraordinria.
A imagem de Benjamim estava sendo veiculada no apenas pelos espetculos
circenses, mas pelos novos meios de comunicao de massa constitudos no incio do
sculo XX: jornais; cartazes de rua; e livretos de modinhas contendo as letras de lundus,
canonetas e outros gneros e ritmos musicais populares; o cinematgrafo; e a recm-
criada indstria fonogrfica, na forma de gravao em cilindros e depois discos
chamados chapas. Os grandes anncios em jornais e os cartazes de rua dos circos
tinham a inteno de alcanar uma populao de no-alfabetizados e o grande nmero
de imigrantes que se encontravam na cidade, estrangeiros que no dominavam o
portugus, da o uso abundante de imagens e tcnicas visuais de comunicao, e o uso
de termos estrangeiros como clown. Mas, se o estrangeirismo era fator de atrao do
pblico, o nacionalismo tambm o era, numa repblica recm-criada, vida para eleger
e consolidar smbolos que poderiam definir e representar a identidade nacional, a nossa
brasilidade, para usar o termo usado da poca. Isso afetou a prpria forma como o
palhao Benjamim passou a ser divulgado nos anncios do circo: um clown
brasileiro, mas tambm um clown negro numa poca em que o racismo cientfico
pontificava que ele pertencia a uma raa inferior. Tnhamos decerto uma contradio,
137
como tantas outras quando se trata da questo racial no Brasil e dos significados do
palhao no mundo. Infelizmente, no se trata de aprofundar aqui esse assunto. Quero
apenas concluir que a expresso clown brasileiro resolvia a equao unindo a
referncia inglesa nossa nacionalidade. Ora, j vimos essa operao de apropriao
com finalidades publicitrias ser adotada pelo cmico francs J. B. Auriol que, como
diversos outros cmicos de Paris, influenciados pelo sucesso dos clowns britnicos a
partir da dcada de 1830 nos palcos parisiense, substituiu o termo grotesco, que o
divulgava, por clown.
Segundo Silva, podemos observar, quela altura, novas transformaes e
releituras dos termos e suas relaes com as funes e distintas tarefas das personagens
cmicas, que sempre recebiam a influncia dos padres que os europeus, e, s vezes
norteamericanos, estabeleciam. Parece que naquela virada de sculo j circulava a
definio do clown como pintado e vestido de modo elegante, em contraste com o
augusto ou tony, que reunia as caractersticas de maltrapilho, ingnuo e astuto e, s
vezes, tinha seu nome acompanhado pelo adjetivo imbecil. Outras distines podem
ser delimitadas, mas, para os objetivos que persigo, no considero necessrio
aprofundar essa terminologia, mesmo porque ela vai variar muito de acordo com o
perodo, o circo, o lugar do Brasil e at mesmo o evento, e no estou aqui me atendo a
nenhum grupo ou perodo em particular que justifique caracterizar um modelo
pormenorizadamente. Mais importante reconhecer que Benjamim de Oliveira est
inserido num perodo em que palhaos-cantores, como ele, no Brasil da virada do sculo
XX, desfrutavam de uma privilegiada condio para divulgar e comercializar suas
carreiras de autores, compositores e intrpretes nas suas turns com os circos,
conquistando um pblico cada vez maior. No imaginavam que, com isso, estavam
abrindo o caminho para o florescimento do poderoso mercado cultural da msica
popular brasileira. De novo saliento que um negro como Benjamim de Oliveira esteve
frente desse interessante processo histrico.
Para quem queria ser cantor, o lugar do circo e as condies que reunia eram
tais, na virada do sculo XX, que investir numa carreira circense e de palhao-cantor era
um dos meios mais certos para que a sua produo e imagem artstica ganhassem
visibilidade e popularidade. (SILVA, 2007: 205) Os empresrios por trs das
publicaes e dos discos sabiam disso, como foi o caso com o trovador popular negro
Eduardo Neves, que chegou a fazer parceria com Benjamim, pois a produo do circo
como espetculo, que pressupunha a incorporao ao seu repertrio de temas que o
138
pblico preferia, assim como de artistas de sucesso, possibilitava que vrios deles, como
Eduardo, atingissem a dimenso dessa popularidade. (SILVA, 2007: 205)
As chamadas pantomimas da programao dos circos adequavam as produes
herdadas do teatro para o pblico heterogneo e mltiplo que circulava cada vez mais
pelo espetculo circense, sobretudo em So Paulo e Rio de Janeiro. Para isto,
particularmente os artistas como Benjamim manipulavam uma multiplicidade de
linguagens para realizar adaptaes, pardias de vrios textos, assim como recriaes
cmicas de suas prprias invenes e de outras obras de gnero literrio. Podemos
destacar um aspecto da atuao de Benjamim que ajudava na sua divulgao: ele no
tinha rival nos papis cmicos e nas pantomimas. Na sua apresentao de Os Guaranis -
- uma pardia cmica de O Guarani, de Jos de Alencar --, em 1903, Benjamim atuou
no papel de ningum menos que Peri, portanto um ndio negro. A crtica destacou que
as danas apresentadas causaram tanto entusiasmo que foram repetidas trs vezes. Essa
pea se tornou parte do repertrio do Circo Spinelli, at 1910, sempre com Benjamim
fazendo o papel de Peri. interessante notar que em outra matria, possivelmente paga,
ele era divulgado como quem desempenhava o papel de palhao e algum sem rival nas
pantomimas, enquanto Cruzet era divulgado como clown. Em resumo, tinha dana e
comicidade o suficiente para ser chamado ora de palhao ora de clown, alm de um
exmio pantomimo, essas eram as trs caractersticas que podemos associar a sua
palhaaria at ento, fora o seu talento como acrobata, cantor e compositor.


Figura 11. Benjamim de Oliveira representando Peri personagem de
Jos de Alencar. (acessado em 07 de junho de 2010 em
almacarioca.net)

A estrutura dramtica que dominava a maioria dos circos contava com uma
primeira parte, feita de um conjunto de nmeros acrobticos e de variedades, sendo
reservada para a segunda parte uma representao teatral, que era chamada de
139
pantomima. Pelas fontes pesquisadas por Silva, os primeiros a adotarem o termo circo-
teatro para o nome de suas empresas foram Jean Franois e Albano Pereira. Apesar da
fala no ser novidade nos espetculos circenses, a partir da primeira dcada do sculo
XX passa a haver um crescente investimento em tramas e enredos exclusivamente com
dilogos. Tanto Eduardo das Neves como Benjamim de Oliveira e outros circenses,
contriburam para a consolidao desta forma de produzir a representao teatral no
espetculo, articulando uma multiplicidade de linguagens artsticas que veio a ser
cunhada de circo-teatro. A primeira parte tinha uma programao mais associada
forma tradicional do circo, feita de uma variedade de nmeros curtos, a segunda unia e
engajava os mesmos artistas num grande nmero de pantomima que se apropriava de
outros gneros musicais, teatrais e literrios, com o uso cada vez maior do dilogo.
Benjamim, depois de ter sido ensaiador e diretor de Os Guaranis em So Paulo,
retornou para o Rio de Janeiro, em 1905, como scio de Afonso Spinelli responsvel
pela parte artstica, conquistando uma condio empresarial que ampliava as suas
possibilidades de empreender inovaes e explorar ainda mais o gosto do pblico.
Benjamim produziu cada vez mais pardias, adaptaes para o palco/picadeiro e foi
autor de muitas peas encenadas no Circo Spinelli, se tornando protagonista da
teatralidade circense e do tipo de espetculo expresso pelo circo-teatro. A sua primeira
pea escrita e montada foi O Diabo e Chico. Benjamim foi responsvel pela totalidade
da pea, anunciada como mgica ou farsa-fantstica, inclusive peloo dilogo e pelas
letras das msicas. A pea, apesar de no ter sido encontrada, deveria j ter uma
consistncia de porte, j que os artistas inicialmente resistiram faz-la sem ponto, uma
das condies impostas por Benjamim. A instituio do ponto era prtica corrente nas
apresentaes teatrais at ento. O ponto tinha uma responsabilidade correspondente a
um ensaiador em cena, ou seja, alm de ser o nico que tinha todo o texto, orientava
as pausas dos atores, as entradas e sadas, a iluminao, a sonoplastia, a subida e a
descida da cortina e acompanhava todo o andamento do espetculo para que a
apresentao ocorresse conforme ensaiada. Isto tudo de um lugar invisvel para a
plateia, apenas aparecendo para os atores a sua cabea.
Com o sucesso da pea, Benjamim partiu para sua segunda farsa-fantstica: O
negro do frade. Esta pea tinha dois atos, dois quadros e a apoteose, com 14 nmeros de
msica, sendo o papel cmico confiado ao ator teatral Pacheco. O enredo envolvia
diabos, confuses, msica, amores, traies, todos os elementos melodramticos, mas
tambm inclua temas do cotidiano da populao da cidade do Rio de Janeiro.
140
Benjamim interpretava o heri da pea, um negro pobre e seresteiro chamado Arlipe,
que se apaixona por uma moa branca, filha de um coronel fidalgo. A farsa atacava de
frente os preconceitos que recaam sobre os negros e denunciava que se sustentavam em
uma hierarquia de classe, alis, ao modo da ideologia da democracia racial. O pai da
moa interditou a relao dos dois em favor de um fidalgo branco, porm quando este
empobrece e o negro Arlipe enriquece por uma herana deixada pelo Frade, o pai muda
de atitude incentivando o casamento com o negro. Essa mesma pea foi encenada em
diversos outros circos at a dcada de 1920 com o nome O filho do padre.
O prximo empreendimento foi A filha do campo, anunciada como uma farsa-
fantstica-dramtica composta por trs quadros e ornada com 17 nmeros de msica.
Ou seja, essas farsas eram verdadeiros musicais. Desta vez consta que os arranjos
musicais teriam sido escritos pelo professor, compositor e maestro Irineu Almeida.
Depois veio outra farsa-fantstica, O colar perdido, com 36 nmeros de msica escritas
pelo mesmo maestro Irineu de Almeida. (SILVA, 2007) Na trama, apareciam os temas
do amor, traio, morte, pobres e ricos, moralismo e tica, costurados com humor, stira
e msica. Pensando em algumas das principais personagens que aparecem em Os
guaranis e nas primeiras farsas-fantsticas de Benjamim, temos o ndio Peri, o diabo (O
diabo e o Chico), o negro pobre seresteiro Arlipe (O negro e o frade) e o campons
Leandro (A filha do campo). Acho no mnimo provocante que os quatro personagens,
ndio, diabo, o negro e o campons, sejam referncias de tipos humanos, sociais e
simblicos que pertencem a um lugar social desprivilegiado (negro), moralmente
reprovvel (diabo), marginal (ndio) e pobre (campons). Existe uma relao estreita
entre esses tipos e o lugar do palhao no imaginrio da poca. A conscincia de
Benjamim desse lugar simblico permite que ele extraia dali um banquete de
comicidade, denunciando e expondo os preconceitos e interdies morais em torno dos
excludos, pobres, vagabundos, marginais, maltrapilhos, enfim, os frgeis, delinquentes,
feios, maus e deslocados da cidade e da sociedade.
J vimos a antiga associao do palhao ao diabo nos mistrios e teatros morais
cristos europeus, e ao campons na prpria constituio da palavra clown e palliage em
fins do sculo XVI, e agora a associao ao ndio e o negro no Brasil da virada do
sculo XX. Enfim, o lugar marginal do palhao bvio. Como um dos princpios do
palhao estabelecer um gancho familiar com a mente do seu espectador, Benjamim foi
astuto em perceber a fonte de comicidade que essa imagem poderia gerar. Ao mesmo
tempo, temos a marca da liberdade sincera de brincar com os desejos e fantasias, atitude
141
mencionada anteriormente pela palhaa americana Hilary a respeito de certa maturidade
que adquiriu com o tempo: eu era livre o suficiente para encontrar a minha prpria
ridicularia e brincar com meus desejos e amores a um ponto extremo. Porque para mim palhao
sobre esses extremos, sobre engajar plenamente em cada emoo, em cada desejo.
(CHAPLAIN, 2007, Braslia) fcil imaginar que a fantasia de Benjamim estava
projetada na personagem de um negro seresteiro pobre que se apaixona por uma branca
filha de um coronel fidalgo, tema este, do amor entre homens negros e mulheres
brancas, normalmente interditado pelos padres vigentes de sua poca, muito frequente
tambm nas letras de lundus e chulas da poca, segundo Silva.
Ermnia Silva detectou uma virada na viso da elite cultural e letrada sobre os
espetculos circenses a partir do final da dcada de 1910 e atribuiu esta virada a uma
influncia que partia de um de seus membros mais populares, o dramaturgo revisteiro
de sucesso, com lugar na Academia Brasileira de Letras, Arthur de Azevedo. O tom da
crnica que publicou em 1907 veio a induzir um novo olhar sobre os espetculos
circenses, sendo o circo-teatro desenvolvido por Benjamim de Oliveira no Circo de
Spinelli como o lugar que representava esse novo momento da produo do
entretenimento na capital federal. Aproveitarei para transcrever o trecho que apreende
indcios da palhaaria de Benjamim no texto de Azevedo e que pretende registrar a
presena de um novo circo-teatro realizado no Brasil:

Um dos Perys, o mais novo, creio, faz-me rir a perder no papel do Velho
Ayres, do Guarani. Sim, que eles representam o Guarani... em pantomima. No
digo que a pea arrancasse exclamaes de entusiasmo a Jos de Alencar e Carlos
Gomes; faz, porm, as delcias dos freqentadores do Spinelli, que acompanham com
um interesse febricitante as aventuras idlicas de Peri e Ceci.
Pery o Benjamim. Este nome do mais popular dos artistas do circo
Spinelli.
um negro, mas um negro apolneo, plstico; um negro que, metido nas suas
bombachas de clown, me pareceu Otelo, que saltasse das pginas de Shakespeare
para um circo, na Cidade Nova.
Ele no s um saltador admirvel, um emrito tocador de violo, um artista
que faz da cara o que quer, parecendo ora um europeu louro como as espigas do Egito,
ora o ndio apaixonado pela filha de D. Antonio de Mariz, ele o nosso Tabarin; so
dele as farsas que se representam no circo Spinelli, e ainda agora, O Colar Perdido, a
ltima delas, que lhe valeu um formidvel sucesso.
Prometi voltar, e voltarei atrado, principalmente, pelo Benjamim, que desejo
conhecer melhor. (Azevedo Apud SILVA, 2007: 231)

O primeiro aspecto que me chama ateno que havia outros cmicos na pea
que geravam o riso, e Benjamim como ensaiador certamente ajudou a ensaiar as aes
cmicas desses atuantes. A forma teatral da pantomima reconhecida por Azevedo, que
142
era um conhecedor maduro das tradies teatrais de sua poca. Benjamim reconhecido
como o mais popular dos artistas do Spinelli, ou seja, a estrela do circo. Um clown que
parece Otelo um comentrio bastante curioso, uma vez que estabelece um vnculo
entre uma figura cmica de tradio popular e uma personagem de uma tragdia
clssica de um dramaturgo considerado srio, William Shakespeare.
A habilidade de saltador, portanto acrobata, pontuada, assim como Benjamim
foi considerado um emrito tocador de violo. Seu domnio da comicidade fsica lembra
os comentadores das apresentaes de Grimaldi, pois segundo a percepo de Azevedo,
Benjamim era um artista que faz da cara o que quer, parecendo ora um europeu louro
como as espigas do Egito, ora o ndio apaixonado pela filha de D. Antonio de Mariz, ele
o nosso Tabarin
3
. E, finalmente, ele o autor das farsas apresentadas no Spinelli -- a
autoria dramatrgica das encenaes como um todo j no era uma caracterstica de
Grimaldi, que desenvolveu toda a sua palhaaria em torno das pantomimas escritas por
outros dramaturgos, embora tivesse desenvolvido inteiramente muitos nmeros e
certamente contribuido na elaborao de diversas cenas inteiras. Benjamim, diferente de
Grimaldi, desfrutou da oportunidade de escrever pantomimas ou farsas inteiras, vrias.
Como sugere Silva, possvel que o fato do circo estar-se consolidando no
circuito da produo e do consumo de massa dos bens culturais da capital federal
levasse o cronista a um novo posicionamento em relao produo de Benjamim. H
um comentrio de outro cronista que no se identificou, sobre a apresentao de O colar
perdido:

A segunda constou da pea O Colar Perdido, que participa da mgica, da
farsa, da opereta e da pantomima. um gnero, pode-se dizer, criado pelo popular
Benjamim, o Tabarin do Circo Spinelli.
A pea representada ora num pequeno palco, erguido no fundo do circo, ora
no prprio picadeiro. uma histria muito complicada, em que entram incndios,
assassinatos, naufrgios, crianas perdidas, feitiarias, o diabo! O colar perdido pela
princesa Esmeralda, filha do rei 69, d lugar a tais extraordinrias aventuras, e o
maestro Irineu de Almeida ps em msica uns versos to fantsticos como a pea.
No papel de Leandro, campons, o Benjamim foi a alegria da noite. No abria
a boca, no fazia um gesto sem provocar uma gargalhada! (SILVA, 2007: 235)

Interessante que o autor deste comentrio demonstra dificuldade em classificar a
natureza do espetculo da segunda parte que ele viu, chamado O colar perdido, no se

3
Tabarin foi o nome assumido pelo mais famoso charlato de rua parisiense, Anthoine Girard (1584 -
1633), que divertiu o pblico na Place Dauphine, pelo dilogo ridculo com seu irmo Philippe (como
Mondor), com quem ele colheu uma safra de ouro pela venda de medicamentos charlates por vrios anos
aps 1618.
143
decide se se trata de uma farsa, uma mgica, uma opereta ou uma pantomima, e acaba
optando por cham-la de tudo isso ao mesmo tempo. A princesa de cristal era outra
pea definida como farsa dramtico-fantstica. A meu ver, essa confuso, essa
dificuldade em determinar as fronteiras entre os gneros demonstra uma das qualidades
mais recorrentes na palhaaria, que certa anarquia ou rebeldia em relao s regras
que definem os gneros, classificaes e rigidez das definies. Benjamim no foge,
neste sentido, a essa atitude e caracterstica ancestral dos cmicos e palhaos. A
referncia ao uso de palco para certas cenas e o picadeiro em outras atesta o dispositivo
de explorao do espao cnico. O cronista espectador tambm menciona que era
histria muito complicada, em que entram incndios, assassinatos, naufrgios, crianas
perdidas, feitiarias, o diabo! Tudo causado pelo colar perdido da filha do rei 69. A
mesma pea havia sido descrita por outro colunista como enredo complicado, mas ao
mesmo tempo comovente e divertido. Ou seja, o enredo era rico o suficiente para um
letrado achar complicado, mas essa caracterstica no exclua o efeito de comoo,
diverso e riso que arrancava da plateia, inclusive do cronista.
As aes cmicas da pea, atravs das expresses da boca e de gestos que
provocavam o riso, tambm couberam ao palhao Benjamim de Oliveira no papel do
campons Leandro: a alegria da noite. No abria a boca, no fazia um gesto sem
provocar uma gargalhada!. Fazia parte do circo-teatro, nas encenaes de pantomimas
e melodramas da segunda parte, que os palhaos fizessem os personagens-tipo -- gals,
vilos, cmicos -- enquanto as mulheres representavam a mocinha ingnua, a cnica e a
caricata. Silva discute como os crticos dessa poca ajudaram a construir uma memria
que estabelecia um ponto de inflexo, um divisor de guas na histria do circo-teatro
representado por Benjamim. Enfim, uma espcie de mito de origem do circo-teatro
brasileiro. Ela discorda, embora reconhea que ele deu uma contribuio significativa
na consolidao do circo-teatro brasileiro.
provvel que uma pesquisa semelhante pudesse ser feita em relao a
Grimaldi, em torno do qual se construiu uma memria que o marca como o fundador ou
pai do palhao moderno. Mas como este no foi o foco nem o motivo pelo qual me
aproximei desse tema, novamente reitero que o que estou buscando com os dois
exemplos extrair indcios, procedimentos, dispositivos e princpios que nos ajudem a
perceber que a palhaaria de hoje existe em grande medida devido s conquistas e
contribuies desses artistas. O fato de terem-se tornado marcos na histria da
palhaaria certamente favoreceu a produo de mais informaes sobre eles, que
144
chegaram at ns, do que sobre outros artistas, a demonstrar que as suas carreiras
tiveram um impacto diferenciado em termos de seu alcance e visibilidade. preciso
reconhecer que a carreira e o trabalho dos artistas, independente de sua qualidade,
obtm alcances diferentes, e essa diferena se traduz em maior ou menor popularidade.
Grimaldi era popular, Benjamim, tambm. Alm dessa popularidade, existe
tambm a fora da influncia indireta. Por terem se tornado exemplos de sucesso no seu
tempo, ambos foram amplamente copiados, tanto em sua tcnica de atuao e
composio, como foi Grimaldi, quanto em sua dramaturgia cmica, como aconteceu
com Benjamim, que teve seu repertrio rapidamente incorporado por vrios artistas
circenses da poca. O fato das pessoas imitarem o que faz sucesso, mesmo que por meio
de releituras, interpretaes e ressignificaes, fator multiplicador, a fora centrfuga
da influncia de sujeitos vistos como produtores de realizaes artsticas exitosas.
Benjamim gravou seis discos como intrprete entre 1907 e 1912. Num dos selos dos
discos constava Benjamim de Oliveira conhecido e popularssimo palhao com
orquestra. (SILVA, 2007: 237) Alm do seu vnculo profissional com as gravadoras,
trechos de Os guaranis foram cinegrafado, filmados com cmara fixa no palco do
Circo Spinelli. A nascente indstria do cinema j estava em plena interao com o
cenrio circense e no podia deixar o acontecimento Benjamim de fora.
A popularidade de Benjamim tinha uma caracterstica particular naquele
momento de formao de um mercado consumidor de massa. O pblico que ia v-lo no
Spinelli no era apenas oriundo da populao pobre que habitava os bairros de So
Cristovo, Engenho Velho, Mangue, Mattoso, Estcio etc., que com certeza preenchiam
a maior parte do circo, mas tambm, de acordo com outro colunista, centenas de pessoas
do centro burgus da cidade. Ou seja, sua popularidade alcanava um pblico social,
cultural e economicamente heterogneo. Aps o sucesso da adaptao por Benjamim da
opereta A viva alegre no Spinelli, houve crticos que lhe atriburam o valor de quem
era responsvel pela fundao do teatro popular no Rio de Janeiro, outros o apontavam
como o fundador do circo-teatro brasileiro. Enfim, marcos e rtulos.
Silva critica a matria escrita por Tony Bolina que tentava convencer o leitor da
novidade artstica encabeada por Benjamim e flagra a sua ignorncia em relao ao
tema de que estava falando:

Nada do que o autor dessa matria, Tony Bolina, considera como passado ou
que tinha sido banido para sempre deixou de existir nos espetculos circenses,
145
sobretudo pelo prprio Benjamim, que continuou a representar pantomimas e a ser
apenas palhao at pelo menos a dcada de 1930. Os crticos iam construindo um
consenso, fazia-se necessrio diferenci-lo de um passado circense que no era to
admirado por eles. Alm de fazer certo resumo da trajetria artstica de Benjamim e de
sua produo, colocando-o no centro da moda circense, a crtica refora que ele
havia se afastado insensivelmente das antigas formas de palhao, procurando negar
a sua continuidade artstica, bem como dos vrios artistas palhaos que trabalhavam
com ele. (SILVA, 2007: 128)

A frase principal da crtica assinada por Tony Bolina que Silva est apontando
esta: Talentoso e observador, o Benjamim de Oliveira afastou-se insensivelmente por
completo das antigas formas do palhao apegado ao chicote e ao seu mestre, uns truques
sensabores que faziam rir as crianas e bocejar as pessoas de bom gosto que procuravam
aquelas diverses. (Bolina apud SILVA, 2007: 246) Numa outra crnica, assinada por
Janurio, podemos surpreender a continuidade do trabalho de palhao de Benjamim,
apesar de apresentar um olhar notadamente preconceituoso em relao opereta A viva
alegre: H uma franca disposio para o riso. A orquestra [sic] agora sob direo de um
maestro de verdade, d-se tambm ao luxo de executar uma ouverture, no de farsa ou
pantomima, como antigamente, no tempo em que Benjamim vinha dizer asneiras e fazer
momices, mexendo com as crioulas do poleiro e chamando-as de parente, mas da opereta mais
em voga: A Viva Alegre a cuja premire assistimos. (Janurio apud SILVA, 2007: 276) E
no mesmo texto:

Benjamim que fazia Niegus gostou logo da Lol O povo riu-se, as palmas
rebentaram e o Sr. Spinelli vencia mais uma vez. Falou Benjamim, o predileto do
Mangue e adjacncias em um portugus estropiado, o que natural. No havia ponto,
o pessoal todo sabia os papis na pontinha da lngua. O sucesso era geral.
Os espectadores das torrinhas a cada piada do ex-palhao dobravam-se em
riso e colaboravam francamente com o artista: Ai nego bo, gruda a Llo negro.
(SILVA, 2007: 207)

Esse comentrio contm uma prola. Soa como uma publicidade dirigida a um
pblico de bom gosto e letrado, uma tentativa de separar Benjamim do passado de
farsas ou pantomimas, asneiras, momices e de um segmento que este autor
nomeava crioulas do poleiro, a quem Benjamim se dirigia chamando de parente.
No faltam os risos na descrio desse espetculo, e a prola: Os espectadores das
torrinhas a cada piada do ex-palhao dobravam-se em riso e colaboravam francamente
com o artista: Ai nego bo, gruda a Llo negro. Esta ltima orao provavelmente foi
pronunciada por espectadores durante o espetculo. Nessa frase o autor conseguiu ser
to contraditrio quanto um palhao. Nela h todos os elementos necessrios para que o
146
efeito da palhaaria acontea: o palhao, a plateia e o riso. Fica claro que, alm do riso,
o pblico tem uma franca colaborao para as aes cmicas do palhao, o que
demonstra a receptividade ao amado artista. Isso me faz lembrar um conselho que
Charles Rivel deu numa entrevista: o palhao deve buscar ser amado por sua plateia.
Perceba que ser amado diferente de amar. Voltando para a frase, o autor definiu
Benjamim como um ex-palhao numa frase em que ele est exercitando uma ao
cmica que podemos considerar clssica da palhaaria de todos os tempos, contar uma
piada de modo a incitar o riso da plateia. Essa frase praticamente um chiste.
Segundo uma das reportagens sobre Benjamim, este relatou o contedo de um
bilhete encaminhado a ele pelo mesmo autor do comentrio anterior: Amigo Sr.
Benjamim se no soubesse que o senhor tem um corao de clown recearia tornar-me
cacete, mas no receio e venho mais uma vez pedir a sua fraternidade para dois
artistas. (SILVA, 2007: 278) Benjamim ajudava a empregar at artistas do teatro, e por
isso recebia esse tipo de solicitao, sobretudo de intelectuais e letrados que tinham
aspiraes de ter peas e revistas encenadas.
Benjamim, assim como outros artistas, seguiu sua carreira desde o incio com
parcerias e influncias encenando peas baseadas no texto falado, inovando a
teatralidade circense sem perder suas antigas matrizes, que ele incorporou ao longo de
sua formao como artista circense. At pelo menos a dcada de 1940 manteve a mesma
estrutura de encenar na primeira parte nmeros variados em que ele prprio
contracenava como acrobata, tocador de violo, reprises de palhao e pantomima,
ficando a segunda parte para peas representadas no palco/picadeiro. A maioria dos
circos brasileiros se tornou circo-teatro at a dcada de 1970. A obra de Silva enfatiza
uma teatralidade na formao, atuao e criao de Benjamim que era compartilhada
por muitos dos artistas circenses seus contemporneos, e que cuja caracterstica comum
era operarem com espetculos polissmicos e polifnicos, em que eram exigidos do
artista destreza corporal, musicalidade, comicidade, dana e trabalho de ator.
A historiadora esclarece que a opereta A viva alegre de 1910, que se tornou um
marco de nascimento do circo-teatro no Brasil -- sendo Benjamim apontado como o pai
fundador --, revelava uma organizao de trabalho, um modo de produo do
espetculo e um processo de formao/socializao/aprendizagem articulados s
caractersticas definidoras e distintivas do grupo circense, que pressupunha, entre
outros, contemporaneidade do espetculo, nomadismo, tradio oral e coletiva.
(SILVA, 2007: 281) Tratava-se de uma teatralidade polissmica e polifnica, uma
147
forma de espetculo que percorria caminhos de permanncia com transformaes. A
pesquisa de Silva apontou que o circo respondeu ao seu modo demanda gerada pelo
surgimento acelerado de um mercado cultural de massa, a partir do final do sculo XIX,
compondo um pblico consumidor socialmente heterogneo e diversificado. Ela
arremata que
O prprio modo de organizao e produo do espetculo circense
pressupunha, tambm, a construo do circo como um veculo de massa, considerando
o nmero de pessoas que o assistia, maior que o de qualquer outro espao de
apresentao artstica, pelo menos at o advento do cinematgrafo e do rdio, alm do
tipo de espetculo variado, em uma multiplicidade de linguagens artsticas, que
lanava mo dos principais e mais atuais inventos tecnolgicos, como as luzes e as
projees eltricas, se apropriando cada vez mais de novos ritmos e danas. (SILVA,
2007: 287)

Podemos, enfim, elencar entre as principais caractersticas da palhaaria de
Benjamim, ao longo de sua carreira at 1910: destreza corporal -- que inclua dana,
acrobacia e pantomima; versatilidade cmica que lhe permitia ser considerado tanto
clown como palhao e atuar com sucesso numa diversidade de papis cmicos;
habilidade musical que o fazia exmio tocador de violo, compositor e cantor de
diversos ritmos e gneros musicais; imaginao dramatrgica como autor de mgicas,
operetas, pardias, farsas, melodramas, revistas e outros gneros. Enfim, Benjamim era,
como Grimaldi, dotado de uma multiplicidade de linguagens artsticas, com todas as
diferenas dos lugares histricos que os separam e a diferena de que Benjamim teve a
oportunidade de exercer tambm a funo de ensaiador e autor de diversas encenaes
de gneros teatrais diversos, nas quais certamente aproveitou para fazer suas prprias
crticas e comentrios sociais, apresentando sua viso de mundo atravs da sua
palhaaria.

Grimaldi, Benjamim e Trepinha
Fui convidado, em 2007, para fazer a primeira comunicao sobre palhaaria e
apresentar meu espetculo solo, Elefante com farinha, em um evento, em Fortaleza, que
celebrava o aniversrio de 77 anos do palhao Trepinha. Ele estava fazendo um discurso
final para a plateia enquanto eu esperava, em meu figurino de Tezo
4
, para me apresentar
em seguida no teatro Jos de Alencar. Eu o ouo emocionado, enquanto espero para
entrar em cena, com meus olhos cheios de lgrimas. Piso no palco na aurora de minha

4
Tezo: nome dado ao meu palhao no Retiro de iniciao do clown, em 1999, conduzido pelo grupo de
teatro Lume.
148
carreira de caador de riso. Trepinha um velho caador de riso. Hoje ele usa muletas
para andar, mas quando coloca o figurino e a maquiagem, quando est demonstrando
um nmero, ele larga as muletas e entra num outro estado de disposio fsica. Ser a
fora ldica operando no fsico? Tambm chorei quando, lendo as Memoirs de
Grimaldi, cheguei ao episdio em que narrava sua ltima apario no palco, numa noite
em sua homenagem no teatro Drury Lane, tambm num ponto da sua vida em que no
tinha mais aptido fsica para caar risos no palco.
Vejo um elo entre os dois palhaos, que passa por Benjamim de Oliveira. Vejo
Trepinha como a continuao de uma tradio que flui desde Grimaldi, e mesmo de
antes, embora uma tradio em permanente mudana, de caadores de risos. Alm das
fronteiras culturais, histricas e espaciais, eu vejo elos que os conectam.

149








CAPTULO 3




MUNDO MARAVILHOSO:
o ridculo, o absurdo, o riso e o jogo na viso dos artistas

150
Quem assiste ao palhao tem que ter a
impresso de que est vendo a vida, no pode estar
vendo teatro, no pode ver que aquilo foi ensaiado,
preparado. O pblico tem que acreditar que tudo
aquilo que ele v est acontecendo pela primeira
vez. Essa a tcnica. Fazer sempre como se fosse a
primeira vez. (COLOMBAIONI, in Libar, 2008:
134)

O gesto igual ao da vida, mas a lgica
sempre ao contrrio da vida. (Idem: 135)



A Wonderful World de Bernie Collins e Philippe Martz

A entrada
As luzes se acendem no palco, h duas caixas de cor creme de tamanho grande o
suficiente para caber uma pessoa em cada uma. H um foco de luz para cada caixa e a
trilha sonora de 2001 uma odisseia no espao. Uma das caixas se abre e um balo lils
do tamanho da caixa comea a subir seguido da cabea de uma pessoa que a segura por
um fio. A pessoa usa culos e esta vestida com um palet escuro. Trata-se de Mr. B.
(Bernie Collins). Aps ficar em p, a outra caixa comea a se abrir e dela sai um balo
amarelo bem menor. Levanta-se dela uma pessoa mais alta, trajando uma roupa bem
menos composta comparando com a outra, usando um chapu creme e uma camisa
branca. Este o Mr. P (Philippe Martz). Um figurino que se assemelha a roupas
ordinrias do dia-dia das pessoas expressa a concepo que buscaram desde o inicio.
Eles no usam maquiagem que exagere caractersticas particulares dos seus rostos
normais. Talvez o mais expressivo seja o fato de que os lbios de Mr. B esto um pouco
pintados de vermelho enquanto os de Mr. P de preto. O balo amarelo ultrapassou a
altura do balo lils. Mr. B indica isto para Mr. P dividindo o foco com os bales. Ao
notar isto, Mr. P puxa o balo para a mesma altura do outro. A primeira ao que
enuncia uma cumplicidade entre as duas personagens.
Aps trocarem olhares entre si, a plateia e os bales, certificando que as suas
posies esto corretas e coincidem com o trmino da msica, cabe ao Mr. B, atravs de
um gesto da cabea, cumprimentar o pblico, que entende e aplaude. Este tempo foi
suficiente para nos informar a diferena de carter dos dois, o contraste dos movimentos
econmicos e objetivos de Mr. B com os inquietos e excessivos movimentos de Mr. P.
151
Tudo indica que a polaridade do branco se manifestar na atuao de Mr. B, cabendo o
polo augusto ao Mr. P. Isto se confirma com maior intensidade no prximo movimento
quando comeam a se preparar para fazer algo. Descobrimos logo o que esto a fazer,
primeiro por Mr. B, que suspende do fundo da caixa um peso preto com um algarismo
que enumera o valor do peso. Este primeiro objeto ajuda a completar a imagem de que o
balo e a caixa em que eles esto dentro representam bales prestes a voar no cu.
Segundos depois, Mr. P consegue trazer tona o seu peso; na falta de um peso
propriamente, usou um saco de batatas e uma primeira onda de risos desgua
instaurando a atmosfera ldica no teatro.
Pacientemente, Mr. B espera seu parceiro recuperar a prontido, para juntos
jogarem os pesos no cho, uma msica conhecida tocada por orquestra clssica inicia e
os dois comeam a andar pelos espaos do palco brincando de flutuar em seus bales.
Conquistam uma nova salva de palmas pela singela surpresa preparada. A preciso com
que insinuam uma qualidade flutuante em seu passeio pelo palco gera uma credibilidade
cnica que apenas poderia ser conquistada com um trabalho fsico cuidadoso. A msica
parece diminuir para focarmos na ao de Mr. P, cujo ator francs, que colocar uma
miniatura da torre Eiffel no cho. Assim que faz isto, uma valsa de Amelie Pollan
comea a tocar. E a msica vai sumindo para olharmos Mr. B, cujo ator norte
americano, colocar uma miniatura da esttua da liberdade no cho. Ouvimos a msica
New York, New York. Os dois se relacionam com essas miniaturas como se as
estivessem vendo de l do cu. Inclusive tirando fotos em seu turismo areo. At que
Mr. P deixa um problema para a verossimilhana da cena; seu sapato sai do p e fica a
vista de todos no meio do palco. Quem valoriza o problema de modo a obter o riso da
plateia o Mr. B que sinaliza o fato primeiro olhando para o sapato no palco e depois
olhando para Mr. P, o criador do problema. Mr. P no perde a chance de caar mais
risos com uma ingnua malandragem, ele anda at o sapato encobrindo-o com a sua
caixa e coloca-o no p demonstrando certo atrito areo nesta manobra.
Agora comeamos a ouvir a msica A Wonderful World que d nome ao
espetculo, na voz de Louis Armstrong. Mr. P tira um champagne da sua caixa e Mr. B
pega duas taas de seu bolso. Mais uma surpresa bem vinda para a comoo da plateia,
a tampa do champagne acerta o balo de Mr. B de modo a faz-lo explodir. Mais
aplausos. Mr. B. percebe o drama no qual a brincadeira o coloca e d um grito, tira uma
gravata do seu palet, que fica esticada como se estivesse recebendo vento de baixo
para cima, e faz crculos pelo palco acompanhado de uma trilha sonora de motor de
152
avio. Antes de Mr. B viver seu drama, Mr. P rpido o suficiente para pegar uma das
taas e comear a desfrutar sozinho do champagne. Mr. B se estrebucha no cho, com
caixa e tudo. Recebe outra salva de palmas pela sua performance de queda do balo.
Mr. B se levanta, se certifica que est bem e olha para cima tentando se comunicar com
algum. Sem certeza de como agir, Mr. P olha para cima tambm at que eles se olham,
vo um ao encontro do outro, mas antes de se abraarem param e dividem com a plateia
que isto seria um problema de verossimilhana da cena j que um caiu e o outro
continuava flutuando. Ento Mr. B olha para cima enquanto Mr. P imediatamente olha e
sinaliza com as mos para baixo. Comeam a se comunicar atravs de gestos, e fica
claro que Mr. P decide que no h como salv-lo, pois ele continua flutuando. Mr B
comea a se impacientar e olha para Mr. P quebrando a situao de verossimilhana,
reprovando a sua falta de solidariedade. Ao ouvir o riso, ele divide a ateno com a
plateia e se volta rapidamente para Mr. P tentando entrar na sua caixa de balo, mas este
se mantm fora do seu alcance, se afastando dele.
Tem incio um jogo no qual Mr. B tenta se esconder por trs de Mr. P para tentar
entrar no seu balo sem visto por ele, ento se joga no cho e Mr. P no consegue v-lo.
Acreditando ter-se livrado do outro, pega o champagne, enquanto Mr. B consegue entrar
em sua caixa sem que o outro saiba. Mr. P enche sua taa de champagne e Mr. B de
dentro da caixa e atrs de Mr. P, estica seu brao para Mr. P encher a sua taa. Mr. P
enche a taa de Mr. B, mas depois divide com a plateia a sensao de ter participado de
alguma incongruncia. Confere o dono do brao e ainda sustentando uma cara de
estranhamento, brinda com o parceiro Mr. B, que parece pedir-lhe a aceitao da sua
presena ali. Os dois brindam, bebem ao som da trilha sonora de A Wonderful World
novamente. Dez minutos se passaram at este momento e eles saem do palco dividindo
o balo flutuante de Mr. P, acompanhados com sonoras palmas e gritos de uma plateia
feliz com o que viu at ento. Do modo como transcorreram at ali, os acontecimentos e
os resultados, dimensionam a cena com uma autonomia que poderia muito bem terminar
ali, configurando um nmero de aproximadamente dez minutos. Mas esta foi apenas a
primeira cena, pois a pea se estender por ainda mais de uma hora.

Os autores, suas metas, posies e influncias
Criada em 2007, a pea contou tambm com a coautoria do comediante fsico e
diretor Jos Houben, que assina junto com Bernie Collins e Philippe Martz a direo e o
roteiro. Collins e Martz se conheceram quando estudantes do Lecoq School of
153
Movement and Theatre de Paris e suas personagens de palco se desenvolveram ao longo
de diversos anos trabalhando em clubes, circos, e cabars. Os espectadores nesse show
se deliciam com um arsenal de objetos areos que, do incio ao fim, evocam o tema de
voar e flutuar. Outras situaes iro explorar um desafio de avies de papel que
assumem propores cada vez maiores, cabides com molas que os suspendem no ar
gerando embates fsicos cmicos. Aps a apresentao, que presenciei em Londres no
London International Mime Festival no dia 19 de janeiro de 2008, houve um debate que
tocou em aspectos pertinentes a palhaaria.
Uma destas questes diz respeito ao prprio relacionamento dessas personagens
do palco Mr. B e Mr. P -, que para Collins so verses exageradas deles mesmos.
Podemos ajustar melhor este entendimento de Collins com uma colocao de Jacques
Lecoq. preciso frisar que Lecoq, quando chegava o momento do trabalho de
personagens, tinha muito medo de que o ator caisse na exibio de sua personalidade.
Para Lecoq se a personagem se torna idntica personalidade no h possibilidade de
nascer o jogo genuno. Para Lecoq, h uma diferena entre atores que podem expressar
a sua prpria vida e atores que podem ser descritos como verdadeiros jogadores
(players). Para isto, o trabalho com mscara ajuda o ator a cumprir esta perspectiva de
apresentar algo alm de si mesmo, porm investindo uma carga de si mesmo profunda.
neste ponto que reside toda ambiguidade do trabalho do ator: Eles aprenderam no a
apresentar a si mesmos mas a apresentar usando a si mesmos. (LECOQ, 2000: 61) Isto
porque em teatro todo esforo voltado para carregar imagens do palco para a plateia.
Martz acredita que no to simples se falar do palhao vermelho e do branco,
vermelho neste caso est sendo associado ao augusto. o perigo do rtulo, em outras
palavras, as coisas se tornam mais complexas do que apenas um estpido e outro no
estpido. Por exemplo, no caso deles, o Mr. B no v to bem, por isso usa culos, j o
Mr. P enxerga melhor, mas em compensao, Mr. B pensa melhor, mais inteligente,
ento preciso ver quais so as diferenas que produzem o contraste da dupla e que
vantagens, desvantagens elas operam em cada situao e que solues e oportunidades
criativas estas diferenas geram. Na percepo de Martz, em vez de se preocupar com
quem o estpido e quem no , para o trabalho em dupla, mais importante encontrar
algum que no se parece com voc. Mas que de outro lado entenda exatamente como
voc . Martz e Collins encontraram um caminho no qual se entendem, falam a mesma
lngua, apesar das suas diferenas, e ainda aproveitam delas para se divertirem. As
caractersticas pessoais dos atores esto l sendo empregadas na palhaaria.
154
Quando, na dcada de 1960, Lecoq introduziu o estudo do clown em sua escola,
investigando as relaes entre a Commdia dellart e os clowns do circo, buscava
responder a seguinte questo: como o clown nos faz rir? Um episdio que aconteceu
com seus alunos ilustra bem a descoberta da direo tcnica que escolheu seguir para
nortear a sua abordagem do clown. Um dia sugeriu que fizessem um crculo que
lembrasse um picadeiro de Circo e deveriam fazer a plateia rir. Um por um os alunos
fizeram um monte de besteiras sem obter o resultado do riso, tombaram, apresentaram
fanfarrices, cada um mais espalhafatoso que o outro, em vo. O resultado foi ficando
trgico, que o que acontece sempre que um comediante mal sucedido, ou seja, no
obtm o riso. As gargantas ficaram secas, os estmagos tencionaram, foi um fiasco.
Quando perceberam o quanto fracassaram, pararam de improvisar e voltaram a se sentar
se sentindo frustrados, confusos e embaraados. Foi neste ponto, quando perceberam
seu fracasso, que todos berraram de rir, no dos personagens que estavam tentando nos
mostrar, mas da pessoa por baixo, despida aos olhos de todos. (LECOQ, 2000: 143)
Lecoq havia encontrado a soluo que lhe interessava na abordagem do clown.
importante juntar estas duas noes de Lecoq que apresentam um aparente
paradoxo. Se, de um lado, Lecoq prope uma via tcnica na qual o ator no feche seu
trabalho numa interpretao de si mesmo, por outro a sua pedagogia incita o ator a uma
atitude que empregue o material humano da sua pessoa. No trabalho com o clown esta
perspectiva fica ainda mais em evidncia, j que se trata de deixar o clown pessoal de
cada um surgir e se desenvolver. A chave que Lecoq descobriu foi encontrar como uma
fragilidade pessoal poderia se transformar numa fora dramtica na elaborao de uma
abordagem pessoal do palhao. Assim, a busca do palhao de cada um, se tornou um
dos princpios fundamentais do seu treinamento. No devemos perder de vista que a arte
se assemelha em seus princpios e no em sua tcnica. O que quero pontuar aqui que
Lecoq se interessou por uma via tcnica para responder a questo de como o palhao
nos faz rir. Mas outros artistas, como Tortel Poltrona, Edward Jango, Nani
Colombaioni, Leo Bassi, Chacovaci, fizeram seus prprios caminhos para chegar ao
mesmo lugar do riso atravs da palhaaria, da tcnica do palhao. A carreira de cada um
respondeu a mesma questo, ao seu modo, tanto em seus processos criativos como de
transmisso.
Voltando ao debate ps-show, logo no incio, um espectador perguntou sobre um
ponto que toca a relao dos palhaos com a plateia. Como eles apresentariam este
espetculo para quem no tivesse a cultura do aplauso. Collins esclareceu que este show
155
foi particularmente endereado para espectadores de circo. Mas Martz advertiu que eles
no eram obrigados a conduzir o jogo para induzir a reao desta forma, e que poderiam
encontrar outros caminhos para explorar suas respostas, bastando perceber a situao e
mudar. Outro tema que surgiu da curiosidade de uma espectadora foi se as pessoas riam
nos diferentes lugares que apresentavam. Martz deixou claro que o riso e sua
intensidade se manifestavam de modo diferente em cada lugar. Deu exemplo do pblico
japons como um pblico bastante introspectivo e tmido durante uma apresentao,
mas que se solta aps seu trmino. Como exemplo de pas onde o pblico ri de modo
mais extrovertido citou o Brasil, e eu posso confirmar, pois estive presente tambm
numa apresentao de A Wonderful World que ocorreu em 2007 no Festclown de
Braslia. Para Martz, o mais delicado o primeiro contato com a plateia. No primeiro
contato, as personagens tentam sintonizar e conquistar o reconhecimento, uma
cumplicidade ldica que permitir a continuidade do interesse pelo show. Depois desse
primeiro contato todo mundo entende todo mundo.
Outro fator que influencia o riso, segundo Collins, o espectador saber o que
ser visto. Como exemplo, comentou que um grande Festival como o London
International Mime Festival favorece que as pessoas escolham especificamente o tipo de
entretenimento que esto buscando. Mas j houve ocasies em que o show deles foi
agendado como presente para certas plateias que no estavam a par do que se tratava,
pois no escolheram o show. Estas, surpresas, passam os primeiros dez minutos se
sintonizando na natureza do show. Martz acrescenta que existe o fator da comunho
como princpio de induo do riso. Se uma pessoa ri, outras trs ajudam e assim por
diante num efeito contagiante. Com relao ao ridculo, segundo Collins, eles buscam
escrever seus roteiros puxando a situao do ridculo ao extremo, e que quando voc
puxa o ridculo ao extremo voc atinge o sublime. J Martz frisou que eles no
conversam sobre o ridculo. Eles no esto buscando ser ridculos ou situaes ridculas.
Eles buscam ser sinceros a partir de pontos simples e absurdos. interessante como
cada um percebe a mesma experincia de modo distinto.
Para Lecoq a pesquisa do clown de cada um comea descobrindo o seu lado
ridculo. Esta uma das diferenas das personagens da Commedia dellart, e no h
uma personagem pr-estabelecida como Pantaleo, Arlequim e Colombina. Ele deve
guiar a sua busca a partir de si mesmo. E quanto menos defensivo for o ator, quanto
menos tentar interpretar uma personagem pr-estabelecida, mais chances de se
surpreender com a sua prpria fragilidade permitindo que o palhao da sua pessoa
156
aparea. interessante saber que quem introduziu o nariz vermelho nas primeiras
experincias com o clown na escola de Lecoq, na dcada de sessenta, foi um estudante
seu chamado Pierre Byland, que mais tarde veio a lecionar na mesma escola. Lecoq se
convenceu, neste perodo, que o nariz vermelho, a menor mscara do mundo, ajudava as
pessoas a exporem sua fragilidade, seu ridculo e sua ingenuidade. Assim, Lecoq
sublinha o que parece ser um ponto metodolgico importante do seu modo de abordar o
clown no estgio inicial, que apesar de ter assistido a Grock, os Fratellini, Portos, entre
outros famosos palhaos no circo Mdrano em Montmartre, nenhum deles foi tomado
como modelo formal ou de estilo, e os seus estudantes desconheciam estes palhaos.
Sendo A nica perspectiva em comum a busca do registro cmico. A referncia ao circo
ocorre no estgio em que comeam a explorar os duetos augusto e branco e os trios
augusto, segundo augusto e branco. Ento, os irmos Marx, o Gordo e o Magro, e at
mesmo duplas como Arlequim e Brighella, da Commedia Dell arte so usados como
referncia.
Se quando mencionamos palhao a referencia ao circo a primeira associao
que nos vem, no caso em particular da abordagem de Lecoq, seu ponto de referencia
no estava no circo. Esta diferena de ponto de partida ir criar diversas polmicas em
torno dos termos clown e palhao no Brasil, geradas pela transplantao criativa desta
perspectiva de trabalho promovida por Luis Otvio Burnier, entre outros. Hoje, ainda
circula uma noo de que clown seria um gnero de arte inteiramente distinta de
palhao, sendo este gnero vinculado a esta perspectiva de Lecoq. Mas em diversos
debates e mesas redondas, em eventos e Festivais, entre os quais destacamos o Anjos do
Picadeiro (Encontro Internacional de Palhaos) e Feverestival de Baro Geraldo,
Campinas (2004), o prprio Ricardo Puccetti, ator e palhao do Lume (grupo de teatro
Lume, fundado sob a direo de Burnier), afirma que o clown e o palhao so a mesma
coisa, porm com estilos e abordagens diferentes. Puccetti reconhece que mesmo
palhaos especializados em virtuose, como a maioria dos de circo, conquistam uma
presena de palhao, em que a fragilidade e o ridculo da pessoa afloram com uma
sinceridade que comove e gera riso.
Chegando ao fim do debate ps-show, uma espectadora perguntou se eles
achavam que o clown era uma forma de arte que estava morrendo ou no. Collins
comeou explicando que eles receberam uma bolsa para escrever um roteiro voltado
para o picadeiro de circo, e foi ento que descobriram que na Frana ningum estava
fazendo clown para circo, mesmo nas escolas nacionais de circo ningum estava
157
ensinando clown, quando muito, os circenses tinham workshops com Jos Houben. No
estava havendo a reciclagem da tradio do clown no circo, a comdia nos circos e no
Novo Cirque se espalhava pelos trapzios e outros nmeros circenses, mas no havia
mais nmeros de clown independentes, caracterstica marcante da palhaaria do sculo
XX, foi uma certa autonomia criativa do nmero do palhao. Poderamos discutir que,
do mesmo modo, estes outros nmeros tambm esto se deixando contaminar por outras
tcnicas artsticas e, portanto, um estado de maior miscigenao e hibridismo seria uma
caracterstica que afeta atualmente todos os ambientes artsticos. No sendo esta
ocorrncia um privilgio do circo ou da palhaaria. Mas a falta de instrutores de clown
sintoma notvel, j que as outras tcnicas dispem de quadros de professores que so
renovados. Por outro lado, sabemos que na palhaaria clssica, sobretudo na tradio
dos circos, nmeros nos quais o palhao realiza acrobacias e outras tcnicas circenses
eram comuns, talvez at formassem a grande maioria das entradas de palhaos. O
prprio Charlie Rivel registrou em sua biografia que foi atravs de um nmero de
trapzio, no qual parodiava Charles Chaplin, que se tornou um sucesso de pblico em
Paris no Cirque dHiver na dcada de 1920. (RIVEL, 1973)
Martz foi por outro caminho, para ele existem ciclos de arte, e num dado
momento, um tipo de clown tem que morrer. E profetiza que em algum lugar, em outro
pas talvez, os clowns podem encontrar um novo modo de renascer. De certa forma
Martz est afirmando que a tradio do circo a mudana, mudar de lugar, de
estratgia, absorver e interagir com os equipamentos tecnolgicos que lhe so atuais, de
modos de apresentar seus espetculos. Est pontuando que a tradio um estado
dinmico e no esttico. Poderamos at aplicar esta leitura aos eventos histricos onde
percebemos a preferncia do pblico oscilar para tipos distintos, o Arlequim dominando
at o final do sculo XVIII, o Clown como o tipo cmico mais popular no sculo XIX, e
o estpido augusto sendo o preferido do sculo XX.

A arte do riso de Jos Houben
Vamos conhecer um pouco mais sobre o outro diretor de A Wonderful World. A
seguir descreverei trechos da palestra demonstrao The art of laughter, de Jos Houben,
apresentado no London International Mime Festival de 2008. Nele, Houben explora a
anatomia do riso a partir de sua carreira de comediante fsico h 20 anos. Alm de ter
estudado, ele j lecionou no Lecoq School of Movement and Theatre, , estudou com
Philip Gaulier e um dos fundadores do Theatre de complicit, grupo especializado em
158
comdia fsica. Para apresentar a sua palestra demonstrao, Houben est vestindo uma
roupa cotidiana, camisa social azul at o pulso e um sapato social marrom claro. A
camisa est por dentro da cala marrom escura. Ele est no mesmo nvel dos
espectadores que entram na sala de teatro, olha com naturalidade para elas. Depois est
no palco endereando para a plateia de modo a ser escutado sobre o assunto da sua
palestra demonstrao: a arte do riso. No lado esquerdo do palco h duas cadeiras e uma
mesa quadrada. Na mesa um jornal, uma garrafa de plstico lacrado com gua e um
chapu preto.

Tropeos
Em seu livro sobre comdia fsica, John Wright tentou testar a lei do efeito
cmico de Henri Bergson. Esta lei se baseia no argumento de que rimos de algum que
tropea porque percebemos que a pessoa se movimentou com uma rigidez similar a uma
mquina, no sentido de no se adaptar com elasticidade suficiente para cumprir a ao
fsica de andar. Wright props ento que os seus estudantes tentassem tropear se
mantendo num ritmo mecnico como uma mquina. Os estudantes encontraram
dificuldade, mas no riso. Ele ento concluiu que o que acionava o riso era a
credibilidade (organicidade) do andar. Com esta certeza desqualificou a validade tcnica
(emprica) da lei do efeito cmico de Bergson, concluindo que tal princpio teria apenas
valor conceitual, no sendo empiricamente operacional. A meu ver, Bergson fez uma
constatao conceitual baseada num fato abundantemente emprico: na maioria das
ocasies que vemos algum tropear, sem se machucar gravemente, sentimos vontade
de rir.
s vezes no to produtivo separar em universos distintos a teorizao e a
realidade emprica. Podemos encontrar pontes entre a teoria e a experincia, o que
precisamente as torna interessante, ou seja, o modo como elas interagem. Essa atitude
colabora para aproximar acadmicos e praticantes, em vez de guardar suas prticas e
discursos em compartimentos separados. Ademais, com relao operacionalidade
emprica de rirmos de tropeos, o palhao Leris Colombaioni e o comediante fsico Jos
Houben apontam outra posio. Em entrevista feita por Felcia de Castro com Leris, no
Anjos do Picadeiro em 2008 em Salvador, Leris d outro fundamento para o dispositivo
do tropeo, alis, a ao fsica de tropear um tema includo na oficina para iniciantes
de Clownaria Clssica de Leris, que frequentei no Anjos do Picadeiro em 2007 no Rio
de Janeiro:
159

Se na lgica humana, quando algum se machuca quando cai no cho, por terra,
caiu, no pra rir, pode ter se machucado, mas claramente quando cai um palhao,
todo mundo ri porque o clown cai, voc sabe que um palhao, mas isso no uma
vantagem, se cai um clown, eu riu, uma vantagem saber cair. A tcnica tem que ser
bem feita para voc no se machucar. Depois produz uma imagem, uma expresso.
(COLOMBAIONI, 2008: Salvador)

Mrcio Libar registrou bem a lio com o prprio pai de Leris, Nani
Colombaioni, numa oportunidade de aprendizado em residncia na Itlia em 1998. Nani
ensinou como tropeos, quedas e cascatas s funcionam quando executadas com
extrema perfeio, caso contrrio o pblico no acredita. Se no acredita, no ri.
(LIBAR, 2008: 139)
O show-conferncia The Art of Laughter, de Jos Houben (London Mime
Festival, 2008), mostrou precisamente como fcil algum rir da viso de algum que
tropea. Mesmo anunciando previamente que ele iria tropear, a plateia riu
repetidamente das variaes de seus tropeos. Uma das sesses de seu show-conferncia
dedicada ao riso de tropeos. Ele no tropea no palco por acidente, e ainda menciona
como ele ir tropear, isto , mostra como ele arquiteta diferentes modos fsicos de
tropear. Todos riram, talvez porque ele tenha alcanado uma credibilidade tcnica com
seu trabalho de corpo de modo que seu tropeo obtm um efeito cmico. Ele segue
explorando variaes de ritmo para a ao de tropear e encontra mais risos na mesma
ao fsica. Depois adiciona um gesto da cabea que indica um comentrio sobre em
quem ou no que ele tropeou. No h nada no palco, apenas a sugesto de um olhar
suficiente para comunicar plateia o que ele est fazendo. Ele interpreta modos de
tropear, e ns, espectadores, lemos com clareza este jogo. Rimos juntos a partir de uma
mesma experincia de leitura de sua apresentao no palco.
Avanamos para um trecho em que Houben demonstra quanto riso pode ser
extrado apenas com simulaes de tropeos. Ele cruza de um lado para o outro,
explorando trajetos horizontais, da esquerda direita e vice versa. Num dos exemplos
ele tropea, segue andando e olha para o suposto obstculo em que tropeou, depois
olha para a plateia que comea a rir. Depois fala como muitas pessoas quando tropeam
permanecem no lugar, ento anda tropea para, fica rindo e olhando para o suposto
obstculo em que tropeou, mais risos. Ele explica que de algum modo a plateia cai com
ele e aguarda a sua reao. Em outro momento ele escolhe fazer o trajeto frente fundo
do palco, onde ele tropea e olha discretamente como se estivesse com mais receio das
160
pessoas perceberem que ele tropeou do que com os efeitos do tropeo (Risos). Ele
mostra como pode ser efetivas reaes em ritmos distintos, ele tropea e vira
rapidamente com as pernas formando uma base quase de luta marcial (Risos). Agora ele
diz que vai fazer um tropeo retardado. Ele anda, tropea e comea a andar devagar, ele
se vira devagar at olhar para o cho onde tropeou, ponto a partir do qual obtm o riso.
Ento, ele menciona que melhor ainda seria um tropeo acompanhado de outra
pessoa e solicita que algum seja voluntrio. Ele assegura que esta pessoa no vai fazer
nada, e pede algum que parea normal (mais riso). O voluntrio est no palco, agora
Houben orienta que a nica coisa que ele far andar com ele sem fazer nada. O
voluntrio fica de costas e a sua esquerda, o trajeto deles em direo ao fundo. Houben
explica que a plateia l da esquerda para direita. Eles caminham lado a lado. Houben,
que est do lado direito, tropea, olha para o cho, para o voluntario e para frente, os
risos so fortes. Houben explica que se eles reagem menos o pblico reage mais. Ele
prepara o voluntrio para outra sequncia. Ele orienta o voluntrio a, aps ele tropear,
olhar para o lugar onde ele tropeou, olhar para Houben e depois olharem para frente.
Eles fazem exatamente isto, eles andam, Houben tropea, os dois olham para o lugar do
tropeo, se olham, olham para frente, tudo sem parar de andar. No prximo exemplo,
Houben pede para o voluntrio tropear, o mesmo faz um tropeo enorme e Houben
retruca para que ele tropece de modo mais sutil, mais risos. O voluntrio faz um tropeo
menor, e Houben afirma que s o que precisam. Ambos andam, o voluntrio tropea e
Houben olha para o voluntrio e ri dele. A plateia ri e ainda bate palmas. O voluntrio
est dispensado.

Acidentes
Houben agora interage com os elementos que j esto no palco. Explica que ir
explorar o riso provocado por cenas de acidentes. Um dos exemplos parte do seu corpo
na vertical, as pernas cruzadas e com seu torso inclinado sobre a mesa, apoiado com um
brao na mesa. Ele retira o apoio do brao e bate com uma das mos na mesa simulando
o som do impacto da mesa. Houben parece tirar mais humor das diversas reaes da
mesma ao fsica de se acidentar. Numa delas inclusive mostra que esconder o rosto
entre as mos da vista do pblico no gera riso porque as pessoas, sem ver se ele est
bem, ficam preocupadas. Mas o fato dele estar fazendo e narrando suficiente para as
pessoas ali rirem, sabendo que tudo uma demonstrao. Para resolver isto, ele mostra
que a melhor coisa a fazer dividir logo com a plateia, e ele interpreta uma reao um
161
pouco esquisita. Logo em seguida, explora outra reao com um carter bem mais
tmido, apenas inclinando a cabea um pouco para baixo.

Em cadeia
Agora ele explora a energia do riso incitada pelo impulso de correo de erros
que gera uma sucesso de novos erros. A plateia tem muito prazer em ver esta cadeia de
reaes. Houben interpreta um garom atendendo um cliente que acabou de chegar. Sua
atitude de status menor e seu ritmo rpido para cumprir seu objetivo, olha para o
suposto cliente enquanto se aproxima da mesa. Devido ao fato de estar olhando para o
cliente, seus braos derrubam a garrafa lacrada, ento, desesperadamente comea a usar
o pano branco para limpar a mesa, quando ela escapa de suas mos caindo longe, ele
divide o foco com o pano antes de ir peg-lo e suas pernas levam uma das cadeiras que
ele sabiamente engajou e arrasta consigo alguns centmetros. Risos e risos. No retorno
tropea na cadeira, cujo fundo sai, ele tenta encaixar novamente, mas suas mos entram
e ele a suspende derrubando a garrafa novamente. Ponto na qual ele diz etc. etc.

Tabus
Houben coloca uma cadeira no centro do palco e fala que seria interessante ter
um voluntrio do sexo oposto, pois uma situao que nunca neutra, h sempre uma
carga, o contato fsico do homem com a mulher permeado de tabus, voc tem que
passar por todo um processo antes de estabelecer o contato. Ento, solicita a presena de
uma moa. Ele pega outra cadeira enquanto uma moa sobe no palco, e ele a encaminha
para sentar. Houben diz para a moa Desculpa meu atraso. Voc est bem? Voc
achou seu caminho? Por que voc no senta? Ele a conduz a sentar e ento senta na
outra cadeira do lado direito de quem esta olhando do palco. E cruza as pernas lanando
seus sapatos pelo ar para o cho. Primeiros risos. Ento ele retorna para colocar os
sapatos, mas pelo lado esquerdo dela, mas perde o equilbrio e sua cabea
aparentemente se afunda entre as coxas dela, risos e no contra impulso as mos dele
parecem tocar os seios dela, mais risos, isto tudo num lance de segundos. As reaes
fsicas dela eram extremamente genunas por estar ali sem nenhuma expectativa ou
inteno predeterminada. Houben explica que o riso tem a ver com o fato de ele ter
ocupado um espao, na viso da plateia, onde ele no deveria estar. Ao menos no to
cedo (risos).

162
Entre homens
Houben explica que j na relao com os homens, voc pode toc-los, bat-los e
chut-los que as pessoas riem. Ele prope que venha um voluntrio masculino. Ele
agora pega o chapu preto e fala com os espectadores enquanto o voluntrio est
subindo. Ele coloca o chapu na cabea de um homem mais alto e mais velho que ele.
Ele indica como seria humilhante algum pegar o chapu e jog-lo no cho. Ele se
posiciona do lado direito do voluntrio e esquerda de quem est olhando da plateia.
Ele faz um aperto cordial de mo com o voluntrio e pede para ele olhar para o pblico.
Enquanto isto, Houben olha para o chapu que est na cabea do voluntrio e j puxa os
primeiros risos. Pega o chapu e joga no cho. O voluntrio permanece olhando para a
plateia. Ento Houben fala para o voluntrio pegar o chapu. O voluntrio pega o
chapu, olha para Houben e coloca o chapu. Houben olha novamente para o chapu e
seus braos esto indo peg-lo, mas num contraimpulso ele junta as mos demonstrando
uma hesitao momentnea. Outra leva de risos. Seus olhos esto no chapu. Ele ento
pega o chapu e joga no cho. O voluntrio imvel parece aguardar algum comando.
Houben orienta nova sequncia, o voluntrio tem que pensar. Houben d o foco para o
chapu, quando o voluntrio abaixa para peg-lo, Houben interpe com o brao seu
movimento e diz Permita que eu. (Risos). Houben ento pega o chapu, faz gesto de
quem o limpa e aparentemente oferece ao voluntrio, mas quando este vai peg-lo,
Houben joga no cho novamente. (Risos). Ento o voluntrio vai pegar novamente do
cho, mas Houben chuta para longe antes. Mais risos. O voluntrio vai pegar o chapu e
Houben o chuta na bunda. (Risos). Houben agradece e ele est dispensado.

Dando aspecto humano a formas no humanas
Houben comea a falar da importncia da cabea, como um simples esticar dos
seus cabelos gera um monte de risos porque comentam sobre aquela pessoa. Ele puxa
seus cabelos que ficam um pouco esticados. Risos. Depois ele massageia para baixo,
mais risos. Experimenta diferentes posicionamentos do chapu na cabea de lado,
cobrindo os olhos, para trs - que indicam atitudes distintas. Houben fala de toda uma
categoria de risos com o corpo que explora a situao de dar um aspecto humano para
objetos e formas no-humanas. Ele d exemplo de dar aos animais um aspecto humano,
cita o desenho animado de Mickey Mouse, Pato Donald e Bugs Bunny. Em seguida, ele
interpreta uma galinha atravs de uma dinmica de andar que engaja todo seu corpo
nesta simulao. (Risos). Simula um cachorro respirando, projetando a lngua para fora.
163
Um peixe. Fala que interessante imitar uma funo do animal. Seja andar, respirar etc.
Depois ele usa a dinmica da galinha para representar um homem vendo um quadro no
museu. E uma vaca fazendo o mesmo.
Ele explica que o riso irradia riso, e que h um ponto em que os espectadores, aps
uma longa sesso de risos, ficam num estado de relaxamento que extremamente
sensvel a produzir novos risos. Propenso a rir de qualquer besteira. Ele d aspecto
humano a uma sequncia de queijos. Queijo chedar, queijo velho, camamber. Para cada
um ele cria uma postura fsica estranha, esquisita, mas que projeta alguma referncia do
aspecto humano, por uma operao da imaginao estabelece uma ligao dos queijos
indicados com a figura humana. Quanto mais esquisitas as atitudes do seu corpo-
queijos, mais risos, mas ele tem o cuidado de manter claro para a plateia o nome do
queijo que ele est interpretando. como se o riso dependesse da informao de que
tipo de queijo ele est imaginando, como se fosse importante para o efeito de
incongruncia cmica ser maior no espectador. Se ele no indicasse o que estava
imitando, talvez ficssemos desligados de um ponto de referncia a ser parodicamente
distorcido.

Rindo de risos
Houben retoma o tema do riso. Como, s vezes, rimos apenas porque o outro est
rindo. O riso enquanto gesto do corpo um colapso com perda de equilbrio. Ele ri
fazendo o gesto do riso engajando o colapso do torso. Para contrapor esta imagem, ele
diz que muito difcil rir assim, e entra numa atitude corporal ereta e rgida. E emite um
riso um tanto artificial. Mas obtm um riso. D vrias verses do gesto do riso, uma
com um gesto de negao do brao, outra indo embora, riso de quem se aproxima. Fala
ento do sorriso. O sorriso outra coisa. O sorriso um sinal de satisfao. Houben
interpreta o beb sorrindo para sua me. Depois, ele mostra um exerccio no qual, de
uma postura neutra, ele comea a sorrir at evoluir para o riso sonoro engajando o
corpo. Ele fala que ningum ri do mesmo jeito, todos riem de modos distintos.
Demonstra variaes de risos, como o riso cascata, o riso metralhadora, o riso
respirando para dentro, pessoas que riem sem som, pessoas que tossem no seu riso. Ele,
neste momento, se abre para a plateia vendo os diversos risos que esto se manifestando
entre os espectadores, e imita alguns.
164
Palestra/demonstrao: o discurso srio versos o discurso no-srio
A atitude de Houben como narrador tinha funo vital para o xito cmico de
todas as imagens fsicas que apresentou. Todo seu discurso cnico era articulado via
uma interao entre o sistema textual racional descritivo, apresentado verbalmente, com
as imagens e aes fsicas que ora lhe contrapunham, parodiavam, produziam contrastes
cmicos, propunham formas e imagens absurdas (homem-galinha vendo quadro),
relaes de incongruncia, justaposio de sentidos, situaes de constrangimento
(espectadora voluntria), e outras oportunidades de expor o comportamento cmico do
corpo.
Trata-se de uma palestra/demonstrao. Como narrador, Houben est assumindo a
atitude de palestrante que informa uma realidade de conhecimentos, os contedos do
riso, e trata racionalmente o tema da sua palestra. Como demonstrao, exemplificao
e ilustrao desse discurso verbal racional srio, Houben emprega o discurso fsico no
srio. O discurso fsico no srio, contradiz, produz estranhamento e incongruncia,
denuncia as falhas e inconsistncias do discurso srio e manifesta uma simplicidade
bvia gritante, ou sinceridade insultante. Mas ao fazer isto tambm produz riso, de
modo que ficamos satisfeitos com os servios prometidos pela palestra: demonstrar a
arte do riso e no apenas palestr-lo. Houben demonstra a arte do riso atravs de uma
palestra cujo valor no se garante pelo contedo racional ou apontamentos filosficos,
mas pelas reaes da plateia. Ns aprendemos o que o riso rindo de cada cilada
cmica que ele preparou. Jos Houben demonstrou nesta apresentao como domina com
maestria o riso por meio da sua comicidade fsica, seu tempo cmico e suas lgicas
absurdas.
Apesar de Houben, nesta palestra demonstrao, no trabalhar com uma
personagem clownesca, ou sequer dar nfase a figura do palhao, podemos observar em
sua comicidade fsica diversos aspectos de sua relao cnica com a plateia que ecoam
os princpios da abordagem do clown de Lecoq. Um destes aspectos que, diferente das
personagens de teatro, o palhao desenvolve uma relao imediata com os espectadores,
e o seu jogo cresce e ganha vida com as pessoas que o esto olhando. medida que o
palhao entra no palco ele estabelece contato com todas as pessoas que compem a sua
plateia, e suas reaes influenciam a sua apresentao. (LECOQ, 2000: 147) Ou seja, a
situao se aproxima mais de uma perspectiva na qual ele se apresenta com em vez de
para a plateia. Nesse sentido, podemos inferir que o xito deste tempo cmico do
palhao depende de que o pblico veja a motivao das suas aes e reaes, caso
165
contrrio o palhao cai na prpria armadilha do seu fracasso, e envereda para a tragdia
ou catstrofe, como j vimos. Para o riso da derrota, frustrao ou fracasso ocorrer,
tem que ser visvel o interesse de ser vitorioso na realizao de algo, por mais banal que
seja andar numa bicicleta, jogar um avio de papel ou simplesmente andar.
Houben est sempre atento para sua plateia e usa o riso como o ponto de uma frase
para iniciar outra com uma objetividade cristalina. s vezes, os risos so pontos de um
pargrafo para desenvolver o prximo tema. Mas uma coisa recorrente, Houben
mantm os espectadores informados, neste caso verbalmente, da tarefa que ir
demonstrar. So situaes simples como tropeos e olhares que provocam reaes,
temas absurdos como dar aspecto humano a um queijo num supermercado, ou uma
galinha contemplando um quadro num museu, reaes de constrangimento geradas pelo
contato acidental de um homem com as coxas e os seios de uma mulher, sendo que a
plateia sabe que ele no tem intimidade com ela, ou o fracasso de um garom no
atendimento ao cliente recm-chegado. Todas essas possibilidades evocaram uma
dramaturgia do riso com que deliciou por mais de uma hora uma sala de teatro lotada. E
no havia nenhuma personagem, nem mesmo clownesca, toda esta sesso de risos foi
incitada pelas imagens construdas fisicamente e com xito e carregadas do palco para a
plateia pela pessoa do Houben, explorando o seu material humano. Ou o que poderia e
parecia ser dele.
Para Lecoq, uma das maiores foras do palhao est na exposio da falha e do
fracasso, isto , como ele expe a sua falha e seu fracasso, deixando no espectador uma
sensao de superioridade e de acesso humanidade do ator. Mas define que ele deve
operar seu fracasso em torno de algo que ele saiba fazer, deste modo a natureza humana
do palhao se expe com maior fora nos comovendo e fazendo rir. Ricardo Puccetti em
diversas oportunidades tambm frisou este ponto metodolgico da prtica da palhaaria.
No basta apenas uma atitude aberta e atingir um estado de palhao. A partir de um
ponto, o palhao deve fazer coisas, gerar ideias, cumprir tarefas para que uma srie de
ocorrncias em torno desse fazer transparea e aparea expondo o palhao da pessoa,
isto , a sua humanidade.
166
Cal McCrystal e sua palhaaria
Nesta sesso gostaria de me ater a um tpico que diz respeito ao trabalho de
palhao no espetculo Cooped, uma encenao contempornea do grupo Spymonkey
dirigida por Cal McCrystal. Trata-se de uma delicada questo em que vemos emergir o
conflito ou a resistncia pessoal do ator no evento de se expor ao ridculo para obter o
efeito cmico. O grupo Spymonkey, no momento em que vi essa apresentao, era
composto por quatro atores e uma atriz. Entre os atores esto o alemo Stephan Kreiss,
o espanhol Aitor Basauri e o ingls Toby Park. A nica atriz a inglesa Petra Massey.
Spymonkey j havia feito diversos shows antes de convidar Cal para dirigi-los, e
Cooped no foi o primeiro espetculo que Cal dirigiu para eles. O primeiro foi Stiff.
Neste, Cal ajudou-os a encontrarem o seu palhao, como veem, estamos num territrio
bastante lecoquiano. Pois bem, Stiff operava com esquetes, com o absurdo, e teve muito
sucesso em festivais, mas com Cooped, Cal queria chegar a um resultado mais
comercial. Uma das estratgias. Para Cal, palhaaria (clowning) tem a ver com quebrar
regras, mas para isso o palhao deve armar quais so as regras, ou seja, a plateia deve
estar ciente de que regras sero quebradas, para sentir o prazer de ver o palhao quebr-
las. A opo dele foi usar um estilo literrio, ou de drama, que fosse muito familiar, e
um romance gtico de terror forneceu a atmosfera escolhida. A familiaridade do pblico
com este tipo de gnero e o consequente estado de se sentir situado neste cenrio
permitiram que a palhaaria chegasse entortando, comentando, denunciando e impondo
toda sorte de choques cmicos.
Apesar de a situao dramtica estar declarada e explicitada, com personagens
como mordomo, investigador, dono da casa e a visitante, o cenrio de uma sala de um
casaro e msicas de suspense, Cooped foi escrito especificamente para aqueles atores.
O procedimento de Cal foi conhecer de perto cada ator, como se relacionam e se
aproximar de suas personalidades. Ele foi descobrindo como poderia explorar o pathos a
partir da combinao das quatro personalidades. Na entrevista chegou a mencionar que
um tinha um clown frgil, o outro era um clown mais branco: Eu procurei conhec-los,
busquei conhec-los bem de perto, conheci seus amigos ntimos, descobri como os seus
egos funcionavam, quais eram seus pontos fracos, suas confidncias, e eu queria usar
todas essas coisas que sabia sobre eles para criar estas personagens. (MCCRYSTAL,
2008: Londres) Cal reitera que faz questo de saber tudo sobre os palhaos com quem
est trabalhando, se gostam de sua me etc. No h condies certas para acessar essas
informaes, s vezes, obtm isso indo tomar uma cerveja num bar. Trata-se de
167
descobrir quem so as pessoas, pequenas coisas que, juntas, vo formando o material do
espetculo, que ao final feito do investimento de um material muito pessoal.
Quando perguntei sobre o papel e o lugar do ridculo em Cooped, Cal definiu
primeiramente a questo de modo mais amplo e depois deu um exemplo do show. Para
ele, de modo geral, somos amados, como pessoas, por nossas coisas estpidas, voc
pode admirar algum porque ele inteligente, mas voc o ama pelas coisas que te fazem
sentir melhor sobre si mesmo. Cal realmente acredita que so a nossa fragilidade,
nossos pontos fracos, que nos tornam amveis. Ento, ele busca colocar os palhaos no
palco num papel onde a plateia se sentir superior a eles. Aqui estamos no clssico
terreno do riso da superioridade do pblico. Os atores so fisicamente muito treinados,
mas o espectador no os admira por ser superior virtuosamente a eles, est rindo de
pessoas estpidas no palco, e sempre ir rir mais de quem ele gosta do que de quem no
gosta. Explica que quando algum que voc no gosta conta uma piada muito boa voc
no ri, ou ri com relutncia. Ento, o palhao a parte mais pura, verdadeira e estpida
de quem voc . Voc encontra o que isto , coloca no palco e a plateia diz: olha, esta
pessoa est mostrando quem ela , ela confia em mim, eu confio nela. E eles riem de
voc. (MCCRYSTAL, 2008: Londres)
Com relao ao ridculo, expressou a dificuldade de distingu-lo do estpido, mas
definiu que para ele, em palhaaria, algo estpidoquando muito investimento feito
no que no vale a pena. Isto um sentido de estpido que pode coincidir com o ridculo.
Pincelou em Cooped uma ocasio com esta tnica. Trata-se de uma cena em que o
investigador est hipnotizando Petra, a vtima em potencial, e diz quero que v para
trs, muito atrs. Neste ponto entram dinossauros em cena e o investigador diz No
to atrs! Para Cal, este um exemplo de suas ideias estpidas, que aqui e ali so
agenciadas com a funo de produzir um impacto de surpresa. Cal tem uma medida de
tenso curta e quer surpreender a cada quatro minutos.
Um esclarecimento merece ser feito a respeito do procedimento dramatrgico de
Cal nessas montagens. Apesar de haver um investimento muito grande no
aproveitamento das caractersticas pessoais dos atores para desenvolver as personagens,
a maior parte do roteiro escrito por Cal. s vezes, o modo como funciona que Cal
fala o que dizer, ou o que no dizer. Ele est ciente de que muitos diretores hoje se
apoiam muito no material dos atuantes. Ele no trabalha assim, ele pensa ideias para
eles e mostra como faz-las; se, enquanto esto tentando realizar a sua ideia, eles
168
descobrem algo muito interessante, eles mantm este resultado no espetculo, Cal frisa
que isto ocorre muito. Mas muita coisa vem de sua cabea.
Passamos ento a discorrer sobre como lidava com o jogo em seu trabalho.
Percebi que Cal mencionava duas ordens de jogos que operavam simultaneamente, uma
que expunha as relaes das personalidades dos atores, e outra relacionada com os
eventos do enredo gtico. Perguntei se havia jogos invisveis ocorrendo, ao que ele
respondeu que no. Comentou que uma das caractersticas do estilo de direo de
Philippe Gaulier, por quem j foi dirigido, era usar um procedimento de jogo oculto.
Ento, dois atores que estivessem demonstrando uma energia de rivalidade mantinham
apenas a energia do jogo que gerou aquela memria fsica de rivalidade. A plateia no
via como aquele estado foi gerado, mas percebia uma energia perigosa entre os dois. J
Cal prefere expor o jogo antes, e gosta que as pessoas saibam que aqueles dois no se
gostam ou que tal pessoa demonstra um grande ego. Um exemplo disto em Cooped
que um dos atores alemo e o outro espanhol, e j no incio vemos que o alemo no
gosta do espanhol, pois o alemo comea a tossir na hora que o espanhol comea a falar
e a pea vai oferecer vrios momentos para explicitar este desafeto.
Outro exemplo que sabemos que o alemo anarquista, ele chega no palco e
apenas faz coisas que no se faz em um teatro, ento sabemos que ele quebrador de
regras. A sua anarquia novamente exposta quando o mordomo apresentado a mulher
que o visita e num golpe rpido e direto coloca a lngua na sua boca, contrariando
explicitamente qualquer regra de etiqueta. Ento, vamos nos acostumando com uma
personagem que vai fazer o que quiser ao longo da pea, porque seu jogo que ela no
est nem um pouco preocupada com o espetculo, todos os outros se preocupam com o
show, porque o show est dando a eles uma oportunidade de interpretar uma cena ou
porque eles a escreveram, eles fingem que o Toby escreveu o show e, portanto, o show
tem um valor especial para ele. Todas as outras personagens se sentem de alguma forma
donas do show, mas o alemo,sabemos, no est nem a. A virada ao final, quando ele
tenta salvar a mulher de ser esfaqueada e acaba morrendo.
Uma das maiores influncias da palhaaria de Cal foi Pierre Byland, que estudou
com Lecoq antes de ensinar em sua escola, o mesmo que sugeriu a introduo do nariz
vermelho na busca de fazer surgir a ingenuidade e a fragilidade de cada indivduo.
(LECOQ, 2001: 166) O prprio Philippe Gaulier foi aluno de Pierre Byland na escola
de Lecoq. Cal no fez a Escola de Lecoq, quando conheceu Byland, este era um
professor independente. Na ocasio, o palhao suo Byland tinha um foco muito
169
tcnico, eles, ele e Cal passavam o dia inteiro aprendendo a cair, a manipular um
chapu, a dar um tapa em um amigo, por exemplo. Um investimento no trabalho fsico
tcnico que Gaulier no fazia. Coube ao prprio Byland a sugesto de que Gaulier iria
gostar de trabalhar com ele. Cal realmente gostou da pedagogia de Gaulier. As coisas
que Gaulier falava pareciam verdadeiras para Cal, pois via essas coisas acontecendo em
sua carreira de ator. Cal comentou que em sua carreira, enquanto outros diretores
chamavam a sua ateno sobre o que no fazer e se preocupavam demais em respeitar o
texto, Gaulier afirmava que o seu jeito estava bom, aquele era o jeito que devia ser
feito. Ento, Cal recebeu o convite para estar no show de Gaulier e, ao mesmo tempo,
Byland o convidou para estar em seu show. Foi a experincia de trabalhar nestes dois
shows, difceis de fazer, que deu a Cal a sua base de como fazer um show de palhao.
Mas Cal deixa claro que comparado com o estilo de Gaulier da poca, seus shows
no so to difceis de fazer. Assim percebe a sua experincia de trabalhar no espetculo
de Gaulier:

Tinha um incio muito difcil. E algumas noites eram incrveis. E algumas
noites eram uma merda. E se voc viesse numa noite ruim, voc no poderia
imaginar que este espetculo podia ser engraado. E se voc viesse numa noite
boa era o espetculo mais engraado que voc tinha visto na sua vida. Mas
porque no havia realmente nenhum material no show, era palhaaria pura,
havia muito pouco trabalho de esquetes, eram apenas cinco pessoas estando
presentes no palco, e tudo que tnhamos a fazer era pegar algumas caixas que
estavam embaixo da mesa. Isto era basicamente o espetculo inteiro. E era uma
hora e dez minutos. Ento era muito difcil manter isso. Quando estvamos
atuando bem a plateia ria. Eles no sabiam por que estavam rindo, mas no
conseguiam parar de rir. Mas, numa noite ruim, se voc no sentia prazer e no
estava no presente. Era uma merda. (MCCRYSTAL, 2008: Londres)

Ento, perguntei se o espetculo era basicamente feito de improvisao. Mas Cal
disse que no, que era tudo armado. Mas no era exatamente codificado. Havia algumas
coisas, Cal vinha com uma barba e se escondia atrs da planta, ou coisas estpidas
assim, muito bobas, um espetculo muito difcil de descrever. s vezes jogavam ping-
pong. Como resultado desta experincia em seus espetculos, hoje, Cal pe cenas que
chama de salva vidas, se trata de uma gag curta com uma partitura fsica bem
estruturada, que funciona muito bem e fruto de muito ensaio.
170
Jogando com a fragilidade
O jogo de Aitor centraliza muito do desenvolvimento da pea Cooped. Cal logo se
deu conta de como Aitor Basauri insistia em se afirmar como um grande ator. Ento,
Cal deu pra ele uma personagem muito pomposa que era uma grande estrela na
Espanha, porque de fato ele era um ator espanhol que se achava uma estrela. Em udo
que ele faz enquanto personagem, voc v um grande ego por trs, porque logo na
introduo da pea vemos que Aitor acha que um ator importante. O trabalho de jogo
com a personagem de Aitor era gerar oportunidades de humilhar a sua pomposidade, o
seu sentimento de superioridade. Para fazer este dispositivo render, vale tudo, inclusive
o procedimento, inesperado, de um pssaro atravessar o palco e cagar em sua cabea no
exato momento em que o investigador, personagem de Aitor, tira a peruca. Mas isto nos
d mais prazer justamente porque esta personagem tenta, a todo custo, sustentar a sua
superioridade e a sua consistncia. De um lado, este dispositivo chama ateno para o
grau de liberdade que a palhaaria permite, um pssaro-objeto interage interrompendo o
ritmo e a lgica dramtica da cena, com status de atuante, defecando numa personagem
interpretada por um ator vivo.
Sobre o propsito desse procedimento na cena com Aitor, se tratava de mais um
entre diversos dispositivos que visavam humilhar o orgulho de Aitor. A pergunta que
Cal se fez foi: como posso humilh-lo? Isto , como posso humilhar a sua pomposidade
e seu sentimento de superioridade. A personagem usa uma peruca, ento a peruca cai e
um pssaro caga em sua cabea. Aitor tem que falar muitas palavras em ingls, e o ator
realmente no consegue pronunciar a lngua inglesa to bem, sendo ele natural da
Espanha, ento como pode ser humilhado enquanto canta uma cano? Um pssaro
entra e joga um ovo enquanto ele est cantando. Trata-se de manter o jogo de humilhar
a pomposidade do espanhol. Esses dispositivos no vm do enredo propriamente. H
duas situaes sendo jogadas: uma delas o enredo com as personagens Laural Delay, a
visita, e Roger Partmer, o advogado, e todas as personagens do romance gtico e, ao
mesmo tempo, h uma histria subterrnea das relaes entre os atores no palco. Ambas
as dimenses so vistas e percebidas explicitamente pelo pblico o tempo todo, as duas
histrias do enredo se misturando, coexistindo e se interrompendo. A estratgia usada
para que a plateia se envolva em ambas as correntes de acontecimentos que eles
sempre fazem uma introduo, no incio da apresentao da pea, na qual os atores
dizem o que vo fazer. Nesta introduo h tempo suficiente para a ver Aitor falando de
como ele um ator famoso na Espanha e que foi ganhador de um prmio, e Petra diz
171
que isso no tem valor nenhum na Inglaterra, e o ator alemo comea a tossir para
intimidar o espanhol etc.
Como j foi mencionado, Cal gosta de conhecer aspectos pessoais dos palhaos, e
faz-los rir das coisas de que eles no gostam a respeito de si mesmos. Neste sentido, se
interessa mais pelo que os atores no conseguem fazer do que pelo que conseguem.
Como exemplo citou duas mulheres com quem trabalhou que eram muito boas em
parodiar sotaques. Ele perguntou que sotaques vocs so melhores, ao que responderam:
australiano. E o pior? New Castle. Ento iremos trabalhar com o sotaque de New Castle.
Para Cal o riso da admirao, daquilo que fazemos bem, muito menor que o riso da
fragilidade, daquilo que no fazemos bem. Mas Cal consciente da resistncia dos
atores em mostrar suas fragilidades e se colocar numa situao de humilhao. E evoca
o exemplo de Aitor em Cooped:

Eu amo quando entro em turn e o espanhol sente-se zangado comigo. Amo quando
consigo faz-lo fazer algo em que ele se sente humilhado, e ele fica repetindo pra mim
que no prximo show no quer ser humilhado, que deve ser o vencedor. Voc mais
engraado, voc quer ser engraado. Ele disse sim, mas muito difcil para mim
encontrar esta humilhao no palco toda hora. Mas no final, quando ele vira o Bispo
lhe permitido ser o vencedor. (MYCCRYSTAL, 2008: Londres)

Nesta cena Aitor, como Bispo, tem a chance de humilhar o advogado, Toby Park.
Comentei que este era um momento forte da pea, e Cal frisou que se esta cena
ocorresse no comeo no teria o mesmo efeito. Nossa alegria neste momento uma
reao ao fato de que sabemos, enquanto espectadores, que quela altura Aitor est to
desesperado pela recompensa de poder ser o agente que humilha o outro, que quando
ele vem disfarado toscamente como Bispo, fazendo trejeitos com o copo e obrigando o
advogado a beijar seu anel como sinal de reverncia, a plateia ama v-lo fazendo isso.
Cal reitera que to bonito e complexo o trabalho, e que de fato Aitor est sendo o ator
que ele quer ser, mas no reconhece. Fica irritado. Fica bravo porque Cal vai l dentro
para buscar as coisas de cada um. Mas, o mesmo procedimento de busca de cada um foi
adotado com todos.
O ator Toby Park enfrentou tambm condies que o levaram a expor sua
fragilidade no processo de fazer Stiff. Cal estava propondo improvisaes, apenas jogos,
e os atores se levantavam e faziam coisas engraadas. Toby ento se levantava e no era
engraado, toda vez que Toby se levantava, no era engraado. Aps algumas semanas,
Toby estava comeando a se fechar porque ele no sabia o que fazer. Cal j havia visto
172
Toby em outros shows e ele no era engraado. Ento Cal tomou o desafio para si, ele
pensou se poderia fazer algo. Ento quando chegou um momento do ensaio em que
Toby era o prximo, ele no queria porque sabia que iria falhar, era to humilhante,
meus amigos esto se divertindo, eles esto conseguindo risos. Cal est rindo deles,
embaraoso pra mim. Nesse momento Cal lhe falou:

Ento pedi para ele ficar de p diante de ns e eu disse: Toby, quero que faa
algo, quero que olhe para todos ns com os olhos e o corao. Quero que diga:
eu no sou engraado. Ento ele disse: eu no sou engraado. E eu disse: no,
no, no, no, quero ver que voc sabe que isso verdade. Quero ver que voc
finalmente chegou num ponto de sua vida, voc sempre quis ser engraado.
Este ensaio disse para voc, com certeza, que voc no engraado. Ele apenas
disse: seu bastardo. E eu disse: v, faa isso. E ele ficou ali e disse: eu no sou
engraado. E sua boca comeou a tremer. No sou engraado. E ele comeou a
chorar. Enquanto ele dizia no sou engraado, ele estava chorando. Ns
estvamos rindo to forte. Estvamos absolutamente, toda vez que ele dizia isto
estvamos gritando de tanto rir. E foi um momento to bonito que pensei vou
fazer o show sobre isso. E Stiff sobre isto, sobre um cara que queria ser
engraado e neste show Toby recebe metade dos risos. Ele timo. Toby Mr
Mirston, o cara bonito. (MYCCRYSTAL, 2008: Londres)

Cal segue pontuando que Toby no tem um corpo engraado, e no faz o mesmo
tipo de palhaaria que os outros, saltar e fazer peripcias fsicas como a Petra, nem ser
estpido como Aitor. Ele tem aparncia de um homem bonito. Por isso, por exemplo, na
cena de ficar nu em Cooped, Cal no o deixou ficar nu, pois ele atraente e no era este
o efeito que se estava buscando. Ento, toda a palhaaria nesses espetculos foi
desenhada em funo dessas pessoas, de suas caractersticas fsicas e pessoais. Um
caminho que investe tambm nas idiossincrasias pessoais dos atores e busca que as
personagens se moldem a estas caractersticas, e no o contrrio. Observa que a maioria
dos diretores, quando est dirigindo a partir de um texto, quer aprender sobre as
caractersticas das personagens do texto e todo o trabalho voltado para adequar os
atores vida fictcia dessas personagens. Cal deixa claro que, para ele, o importante o
princpio contrrio, se ele estiver dirigindo uma pea, ele no se preocupa tanto com as
personagens do texto, ele busca conhecer e descobrir sobre os atores, e pe estas
descobertas no palco. De modo que as personagens do texto sero feitas de modo a
parecer com os atores que as esto interpretando.
Ao longo dessa tese procurei em diversos momentos no me ater apenas aos
xitos, mas tambm lanar um olhar sobre as experincias de derrota dos artistas,
diretores e pedagogos em seu investimento criativo na palhaaria, pois a falha e a
173
frustrao tm sido lugares apontados como chaves pela maioria dos palhaos,
pedagogos e estudiosos. A tentativa de obter riso atravs do tropeo de John Wright, a
tentativa de produzir uma situao de picadeiro pelos alunos de Lecoq, os dias de
fracasso dos espetculos de Gaulier e o processo criativo dos comediantes fsicos de
Cal. Procurei, com estes exemplos, mostrar a importncia de revelar as falhas no
investimento nas aes cmicas. Assim como fiz questo de mostrar um lugar de falha
do palhao Benjamim de Oliveira no incio de sua carreira, quando foi seguidamente
vaiado. extremamente valioso para a realizao de uma crtica da palhaaria trazer
tona tambm o lado negativo, as experincias de derrota e no apenas os xitos, para
apreendermos um escopo de aspectos dramatrgicos mais amplo.

A life in her day de Hilary Chaplain.
Hilary Chaplain reconhecida como uma comediante cujos trabalhos, por serem
baseados predominantemente na linguagem fsica, foram apresentados no mbito
internacional, independente da lngua local, ao longo de uma dcada, passando pelos
Estados Unidos, Canad, Amrica do Sul, Europa e sia. Ela tem formao em Theatre
Arts e j contou com a influncia pedaggica de profissionais como Avner Eisenberg,
Philippe Gaulier, Angela de Castro e Bill Irwin, os quais considera influncias decisivas
do seu estilo de trabalho. O espetculo que presenciei, A life in her Day, foi apresentado
no espao de um teatro e tem a direo do j mencionado palhao excntrico americano
Avner Eisenberg. Podemos descrever a pea do ponto de vista formal como uma
mistura de comdia fsica e teatro srio. Nela, uma mulher judia expe divagaes do
seu mundo privado. Em seus devaneios de buscar de ser amada e feliz para sempre,
acaba partilhando momentos e sutilezas de sua intimidade. Sem dispensar o
engajamento da plateia sempre que uma ocasio oportuna aparece, Chaplain nos diverte
transformando simples objetos em companhias humanas e animais. Um brinde que vem
numa caixa de cereal vira um anel de diamante, e os objetos vo transformando uma
situao em outra at chegar ao pleno altar com um noivo-lamparino. A sua aventura
segue na lua de mel, dando luz a um filho-papel higinico.
Entre os tpicos mencionados em minha entrevista, destacou a sua relao com
os objetos. A relao com seu cachorro de pelcia, a lamparina que se torna um homem
e o papel higinico que assume a forma de tantas outras coisas. Ela pontua este
dispositivo do palhao com objetos como to parte do mundo do palhao trabalhar
com objetos, ter problemas com eles, relacionamentos com eles, percorrer toda uma
174
vida emocional com eles, e tambm a ideia de transform-los em coisas que eles no
foram feitos para ser. (CHAPLAIN, 2007: Brasilia) A relao do palhao com os
diversos objetos do mundo interessante na medida em que ele se envolve, se relaciona
e interage ao ponto de expor a sua crueldade, seus desejos, pensamentos e demais
impulsos humanos. Muita palhaaria, como se tem observado nesta tese, resulta de um
atuante interagindo com diferentes objetos do mundo. A busca de novas relaes com
objetos, mudando o modo e a finalidade com que so eles empregados em suas funes
habituais e originalmente determinadas, um dos procedimentos dramatrgicos
clssicos da palhaaria que nos reporta ao prprio nascimento da linguagem, isto ,
interfere no lugar das palavras e das coisas, esta condio que acorrenta os objetos sua
funcionalidade. Assim, Chaplain nos d o prazer de ver o papel higinico atuando e
assumindo funes diversas da sua funo usual. Mas o fato do papel higinico ter um
significado funcional familiar anterior determinante na operao que nos motiva a rir.
Inclusive porque seu significado habitual serve como uma moldura ao alcance de todos
que ser distorcida e redefinida.
Podemos fazer paralelos com o processo cognitivo das crianas. Como as
crianas comeam a experimentar a linguagem? Brincando com objetos chamados pelos
adultos de brinquedos. Mas so brinquedos para os adultos. Para as crianas so apenas
objetos que elas buscam conhecer atravs da interao. Este estado de desconhecimento
do significado dos objetos gera nelas uma atitude que pode servir de modo exemplar
como procedimento na palhaaria. O dispositivo de brincar com objetos do mundo, no
significa brincar com brinquedos infantis. Reporto-me a uma atitude das crianas muito
pequenas, para quem no h ainda mediadores cognitivos capazes de reconhecer a
diferena entre objetos inanimados e seres vivos, por exemplo. Eles tocam, olham como
quem est ainda descobrindo quem e o que so as coisas, isto , quais so suas
caractersticas e consistncias particulares.
Em relao ao jogo, Chaplain observou que mesmo sendo seu espetculo
fortemente ancorado nas suas composies fsicas, ela percebe que os pblicos de
diferentes pases reagem de acordo com suas referencias culturais. Como exemplo, citou
que em Cuba e na Itlia ela teve que dizer que era uma mulher judia para que
entendessem certas canes, procedimento dispensvel nos Estados Unidos. Ela frisou
que, dependendo da forma de engajamento que queira desenvolver, ela ir preferir certa
175
estratgia a outras. Se o engajamento for, por exemplo, bater palmas, mais simples,
mas se envolver cantar junto, vai depender da plateia e da sua capacidade de induzi-los
a cantar. Como atuante, ela est ciente do fato de que se no estiverem cantando no
significa que no queiram, mas que, na maioria das vezes, porque no conhecem a
cano. Ela mencionou que fica muito contente por muito raramente ter que induzir a
marcha de casamento, poucos comeam e logo contagiam outros. No comeo, quando
ainda no tinha tanta cumplicidade, ela cantava e convidava-os a participar, mas com o
tempo eles j se antecipam.
Ainda na relao com o pblico, ela d muito valor s pequenas reaes que
tornam cada espetculo diferente. Neste sentido, a sua noo parece similar a de Chaco
no sentido de que, apesar de apresentar os mesmos nmeros, nunca h duas partidas
iguais. A forma atual de seu espetculo j passou por trs verses diferentes, alguns
diretores, e foi reescrito diversas vezes. A verso a que eu assisti havia sido, segundo
ela, dirigido por Avner h um ano e meio, e havia sido apresentado em torno de 20
vezes. Mas ela acrescenta que quanto mais voc apresenta, mais coisas acontecem com
a plateia, at voc chegar a um ponto no qual, aps algumas centenas de apresentaes,
voc lidou com quase tudo que poderia acontecer com este material.
Outro ponto interessante da entrevista foi em relao ao impacto do material do
seu espetculo com o espectador norteamericano. Ela desconfiou que nos Estados
Unidos no pudesse vender este show como um show de famlia. As razes disto,
segundo ela, so que no espetculo ela d luz e amamenta um papel higinico, ela faz
sexo com seu marido lamparino e isto parece ser demais para crianas norteamericanas.
Enquanto em outros pases estas cenas no enfrentaram resistncia alguma. Esclarece
que muitas crianas nos Estados Unidos j viram seu show e pareciam se divertir, mas
houve uma apresentao numa escola para estudantes de 11 a 17 anos e crianas de 11 e
12 anos que acharam o material muito maduro para eles, e os mais velhos concordaram.
O depoimento destas crianas surpreendeu Chaplain.
Com relao ao ridculo em sua experincia, podemos aproveitar o material de
uma entrevista sua na Revista do Anjos do Picadeiro 5. Perguntada se palhaos bons j
nascem feitos, ela respondeu que, apesar de todas as pessoas terem o potencial para
desenvolver seu palhao, percebe que algumas tm mais facilidade do que outras, e um
dos motivos est em que algumas pessoas protegem algo delas e se colocam mais
armadas no mundo, e se elas no conseguem entender e apreciar isso nelas mesmas,
176
tampouco conseguem partilhar isso bem. Para exemplificar este processo, ela citou um
professor de clown da Inglaterra, provavelmente o John Wright, que menciona um caso
em que, ao fazer um exerccio solicita que a pessoa apenas diga Oi, meu nome
fulano. Eu sou estpida. Sem adicionar comentrios. Uma pessoa resistiu ao jogo,
mesmo sabendo estar num jogo, e retrucou: Mas eu no sou estpida. Sou uma mulher
altamente inteligente com doutorado. O grupo estava explodindo de rir e o riso crescia
quanto mais ela resistia e levava a srio a sua autoimportncia. Ela havia ficado brava
por estarem rindo s suas custas. Wright encerrou o jogo porque o incidente estava se
tornando doloroso, entrando em territrio trgico. Essa pessoa no era uma atuante
profissional e nem pretendia s-lo, e ao oferecer resistncia demais ao jogo aumentou o
efeito da palhaaria:

Como voc negocia seu ego numa situao em que voc claramente perdeu a
sua dignidade? Foi sua moldura literal mental, e sua insistncia que lhe deu um
momento de sucesso de palhaaria (clowning). O grupo estava morrendo de rir
no final. Infelizmente, ela no viu a piada e com certeza no reconheceu o seu
xito. Ela sentiu como se tivesse feito papel de boba, e realmente fez. aqui
que a palhaaria (clowning) comea. (WRIGHT, 2007: 191)

Wright segue explicando os motivos que levaram a plateia a rir. Um deles foi que
todos viram que ela perdeu o ponto do jogo. A seriedade com que defendeu seu ponto
foi outro. Quanto mais ela se apegava a sua defesa, mais estpida ela aparentava, e
quando ela procurou a cumplicidade das pessoas do grupo pelo olhar, teve o efeito de
faz-la parecer ridcula. Para Wright o palhao est sempre na beira de uma dor real. No
caso, a doutora no fez a conexo entre jogo e apresentao e se sentiu humilhada. Ela
genuinamente no entendeu o que estava ocorrendo, de forma que, aos olhos do grupo,
ela se tornou uma idiota inteiramente crvel. Voltando para Chaplain, ela afirmou que
quando finalmente entendeu que uma parte dela tenta manter a sua dignidade, ela pde
comear a fazer os nmeros que apresenta. O palhao dela vive nessa persona de uma
mulher de alto estilo, de alto grau de dignidade, que tem sua queda e tenta sair desse
fracasso. A partir do momento em que ela passou a aceitar esta ideia que as pessoas tm
dela, ela pode comear a brincar com isso. Isto lembra Chaco, que tambm joga com a
expectativa que a viso de sua figura gera nas pessoas, de uma pessoa que m, e vai
dizer coisas duras e dolorosas.
177


Figura 12. Chacovachi em seu espetculo de rua Cuidado! Um Payaso Malo puede Arruinar tu Vida,
Festival Internacional de Clown de Santiago de Compostela, 2007.

Jogando Xadrez com Chacovachi: um palhao de rua
Chacovachi malabarista e palhao de rua que, podemos afirmar sem nenhum
exagero, atingiu uma maestria em sua especialidade. Ele capaz de rapidamente gerar
uma roda em torno do seu show em qualquer praa sem necessitar de publicidade para a
sua funo. Ele comeou sua carreira de artista de rua no seu prprio bairro na periferia
de Buenos Aires, quando escolheu uma praa para trabalhar num ritmo regular nos fins-
de-semana. Aps seis anos, Chaco trocou a praa da esquina do seu bairro pela Praa de
Francia no bairro de Ricoleta, em Buenos Aires, onde trabalhou por mais de 20 anos,
visto que l a plateia era maior e consequentemente o chapu mais generoso. Segundo o
ator e palhao Mrcio Libar, as rodas de Chaco, nesta praa, chegavam a 1000 pessoas,
sendo que ele costumava fazer duas rodas a cada domingo. Para Libar A dramaturgia
de seu espetculo, digamos assim, totalmente pensada para sobreviver na rua e ganhar
muito dinheiro no chapu. (LIBAR, 2008: 160)
Convm desenvolver esta afirmao para esclarecer que no que os
espetculos apresentados em teatros no tenham pretenso de retorno financeiro, mas
eles usam vias indiretas de retorno. Os espetculos em casas de teatro e circos operam
178
via circuitos, mecanismos indiretos e intermedirios, entre os espectadores e os artistas,
como por patrocnios, parcerias, bilheteria, editais de fomento, premiaes, festivais,
subsdios e contratos, entre outras formas e frmulas que combinam uma diversidade
desses mecanismos que asseguram a sua viabilizao econmica. O artista de rua que
no acessa esses recursos se v obrigado a enfrentar o problema de criar um circuito
econmico diretamente com o espectador no momento de sua apresentao, s vezes
durante, outras no final. Para isto, adota estratgias que, em geral, percebemos que so
explicitamente voltadas para cumprir este objetivo. Este recurso popularmente
conhecido como a passada de chapu, e no fenmeno recente, se trata de uma prtica,
em verdade, bem mais antiga do que os mecanismos indiretos de viabilizao que
vigoram hoje. Veremos mais adiante os pontos que Chacovachi considera importantes
para a passada de chapu. Hoje, alm de ter seu prprio Circo Vachi como base de
trabalho na Argentina, ele circula com regularidade nos circuitos de festivais de teatro e
festas populares da Europa, com uma nfase maior na Espanha.

Rei, Rainha e Nmeros
Vamos nos aproximar agora de como Chacovachi entende a tcnica
dramatrgica do palhao. Para explicar o fazer do palhao de rua, Chacovachi se serve
da metfora do xadrez. Para ele, fazer palhaaria como jogar xadrez:

Voc tem o rei que sua dignidade e sua energia. Sem dignidade e sem energia
voc morre, e no pode continuar. Em uma funo de palhao se voc no tem
energia ou perde a dignidade, termina a apresentao, por isso quando voc
joga xadrez, quando matam o rei, voc perdeu a partida. A rainha a pea mais
importante, como no xadrez, a rainha a personalidade, o que um vai
tomando durante toda a vida, a pea mais importante, a que ataca e a que
defende, a que pode mover-se para qualquer lado, a que no tem limitaes.
Isso a personalidade do palhao, a parte mais importante de um palhao, mais
importante que sua energia e sua dignidade, a personalidade, o que o marca
distintamente de todo mundo, o que o faz ir para um lado e para o outro com
uma justificao que est nele mesmo. (CHACOVACHI, 2007: Braslia)

A noo que relaciona a personalidade do palhao rainha, e a nfase neste
aspecto como o mais importante, parece harmonizar com a definio de que a
distintividade da palhaaria enquanto tcnica dramatrgica est no sucesso dessa
operao de exposio da pessoa. Mesmo que reconhea que sem energia e dignidade
uma apresentao est fadada a falir. Esta personalidade, que deve ser livre para
transitar para um lado e para o outro, tem um justificao que est nela mesma.
179
Continuando, Chaco define que as torres, o cavalo e os bispos so suas rotinas mais
fortes. Chaco justifica chamar os nmeros de rotinas porque sempre se faz igual. So
nmeros de 5 a 12 minutos, que apesar de serem feitos do material do palhao, tm vida
prpria, e por isso existem nmeros clssicos que tm sculos de idade. Inclusive,
existem nmeros to antigos que ningum sabe mais quem foi o autor. Apesar de Chaco
incentivar e mesmo adotar a prtica de interpretar nmeros clssicos ou de outros
palhaos, considera que um artista aquele que cria um nmero prprio, de modo que
h uma distino entre os dois procedimentos criativos.

Pees e movimentos
Finalmente, h os pees, que seriam os chistes, as piadas, pequenas gags e
brincadeiras. Em todas as vezes que presenciei as apresentaes de Chaco, observei que
usa pees, sobretudo na forma de chistes, em todas as etapas do seu show, da
convocatria ao seu nmero final, o que demonstra uma palhaaria prxima da tradio
brasileira que tambm muito oral, caracterstica que estava presente desde o incio da
introduo do palhao de circo no Brasil e nas Amricas, como vimos no captulo
anterior. No espetculo de Chaco, os pees comeam a ser lanados a partir da
convocatria, mas continuam aparecendo no seu primeiro nmero, no seu nmero de
habilidades com o diabolo ou com o malabarismo de boca com trs bolas de ping-pong,
no seu nmero participativo, na sua passada de chapu e no seu nmero final. Estes
pees so importantssimos, explica ele, porque pode ser sacados a qualquer momento,
no h uma ordem prvia para o seu uso, inclusive voc pode mandar um peo para a
morte como estratgia de distrao, enquanto ataca pelo outro lado. A sua terminologia
nos remete a um campo de batalha. Chacovachi carrega consigo bem mais chistes,
pequenas gags e piadas do que os oito pees de uma partida de xadrez. Libar mencionou
em seu livro sobre a arte do palhao alguns chistes mais marcantes da personalidade de
Chacovachi, e neste ponto ajuda a entender seu impacto cmico se temos uma breve
descrio da figura de Chaco e o modo como se apresenta.
Chaco um argentino de pele branca que conserva seu cabelo no estilo
dreadlock, ou seja, com tranas ao estilo rastafri. De modo que parece exibir um
trnsito entre hippie, vagabundo e punk. Usa muito preto em sua indumentria. Sapato,
camisa, casaco. Interessante que as trs figuras tm uma relao ntima com o espao da
rua. Este visual muito coerente com a sua fala, j que se apresenta como artista
terceiro mundista. Libar observou que O Chaco faz questo de se apresentar como um
180
palhao pobre da Amrica Latina. Usa sapato e chapu de palhao, e a roupa parece que
pode ser qualquer uma. Tudo sujo, muito mal-acabado. Um mendigo autntico. Ele
no recolhe as coisas de cena, vai deixando tudo pelo caminho. (LIBAR: 2008: 162)
Na verdade, a ltima apresentao que presenciei de Chacovachi no Festival
Internacional de Clown, em 2007 em Santiago de Compostela Espanha, ele estava
sem nenhuma maquiagem ou nariz vermelho, vestindo um casaco que se assemelhava
ao fraque de um agente da autoridade cheio de objetos pendurados, tipo Michael
Jackson em seus clips, como uma referncia ao pop. Depois que retira este casaco,
vemos uma camisa escrita LEGALICE, outro cone pop, que parece combinar muito
com a sua figura.
Agora que temos uma descrio do modo como se apresenta, vamos conhecer
alguns dos seus pees clssicos. Como todo bom artista de rua, Chaco est sempre mais
atento que a plateia aos rudos e movimentos em torno da praa: carros, cachorros,
pombos. Sempre que percebe, com a sua viso e percepo perifrica o voo de um ou
mais pombos, imediatamente lana o peo: Cuidado que caga, cuidado que caga! E
pra obter o efeito de riso no precisa nem olhar para os pombos, basta indicar com seu
corpo que est fugindo deles. H um chiste que eu particularmente amo e que em geral
ele lana no incio da sua convocatria. Chaco comea a olhar para o cu e a pedir com
as mos unidas como fazendo uma reza que esta seja uma boa funo, que seja o melhor
espetculo de sua vida, e que assegure que todos se divirtam e sejam felizes e por ai vai,
e ao final grita Superman!
H outra famosa criao sua registrada por Libar, e que o prprio Chaco
mencionou ter visto muitos artistas usando. Quando algum na plateia est fumando um
cigarro. Chaco vai at ela de modo crtico e repreensivo. Aproveitemos o registro de
Libar:
Meu amigo... Fumando?... Isso no um bom hbito. Puxou vaias da plateia,
que o obedeceu. Em seguida emendou: No me importa que voc fume, mas ns
podamos fazer aqui uma campanha. Voc joga o cigarro no meio da roda e o
pblico todo aplaude voc, tudo bem? Ainda desconfiado, o espectador aceitou o
jogo. Chaco contou at trs e o rapaz jogou o cigarro no meio da roda como
combinado. Todos aplaudiram. Chaco foi at o cigarro, pegou a guimba e saiu
fumando. Gargalhada geral. (LIBAR, 2008:164)

Ainda assisti a apresentaes em que as pessoas ento comeavam a vaiar o
Chaco, ao que ele respondia enquanto fumava: A mim no me gusta que molestem
enquanto estou trabalhando. Obtendo mais risos. Este chiste nos remete a dinmica que
181
movimenta a partida de xadrez com o pblico. Chaco inicialmente colocou a plateia a
seu favor e contra o fumante, mas aps obter xito, Chaco se moveu contra a ela,
denunciando como foi manipulada a agir coletivamente contra algum. Esta a ttica
que o palhao deve empreender neste jogo de xadrez com seu pblico, alternando o jogo
a favor e contra a ele. justamente devido a esta dinmica, que move voc, move o
pblico, move voc, move o pblico, como num xadrez, que com o mesmo material,
nunca acontecem duas partidas iguais. Tampouco uma funo interessante se voc
apenas move a favor da plateia, para o jogo ser interessante deve haver um embate,
alguma relao de oposio, provocao, antagonismos, para gerar ritmos, resistncias,
surpresas e experincias autnticas durante o espetculo.
Outra noo que Chaco traz incide na influncia do espectador na natureza do
jogo de cada funo. que o estilo do jogo deve sofrer ajustes de acordo com a plateia.
Por exemplo, crianas, adultos intelectuais e pessoas de periferia exigem modos de
jogar distintos, movimentos que assegurem uma eficcia comunicativa que se adquem
as suas caractersticas e certos padres de recepo. possvel perceber em mais duas
pequenas gags interativas de Chaco, em primeiro lugar, o quanto ele usa
conscientemente este mecanismo de diferenciao de certas condies de recepo de
seus espectadores. Numa delas, tambm mencionadas por Libar, Chaco pede para uma
criana vir, mas ele define certa idade pelo tamanho, acho que em torno de cinco anos,
ento se aproxima dela, acaricia os cabelos da criana vista de todos e depois diz:
Que menino lindo, que menino lindo. Em seguida passa a alisar com a sua outra mo
e fala: Agora me deixe limpar a outra mo. Para a diverso da plateia. Antes de seguir
a sequncia dessa gag, queria comentar que em entrevista com Chaco ele deixa clara a
sua conscincia de que a comicidade desta gag funciona porque as pessoas esperam,
pelo aspecto que a sua figura sugere, que ele seja mau. Nem a sua indumentria, nem
sua personalidade o inclinam a se apresentar como um palhacinho gentil, ridculo ou
ingnuo. Ele joga respeitando certa coerncia ou consistncia com a expectativa que a
sua imagem induz. As pessoas esperam que ele as assuste, diga verdades duras, mas
com humor, que lhes permita rir delas. Ou seja, de certa forma, poderamos dizer que
ele se orienta pelas expectativas que a imagem dele promete, e de algum modo trabalha
com as expectativas que ele excita e incita com o impacto da sua figura. Mas tudo isso
no deixa de ser um jogo que as pessoas topam jogar, pois no fundo percebem que ele
uma pessoa boa com a melhor das intenes de entret-los.
182
Continuando o movimento final desta gag, Chaco pergunta com nimo para a
criana: Menino, voc feliz neste mundo? Todas as vezes a que assisti, as crianas
responderam sim, o que me faz pensar como deve ser uma reao padro do perfil de
uma idade convencida de seu estado de alegria, ou que tem certeza que diante de um
pblico de adultos, a resposta certa dizer sim, sou feliz. Ento, Chaco, que no se
mostra surpreendido com a resposta, prepara o riso de cheque mate, sacando um olhar
de pena consoladora: Vai passar menino, j j vai passar. Foi justamente a atitude de
insistir na longevidade dessas rotinas que lhe permitiram descobrir respostas que se
repetem, e o reconhecimento desta srie de reaes padro deram a ele condies de
criar e jogar este e outros nmeros interativos.
O mesmo procedimento foi visto com o palhao Fraser Hooper no primeiro
captulo. Chaco, s vezes, na sequncia dessa gag, lana outro chiste endereado
explicitamente a uma criana que seja menor que a primeira, e para essa, mostra bales
de vrias cores e pergunta qual balo a criana quer, mas faz um tom mais animado
direcionado para determinada cor, quase induzindo a escolha da criana. Independente
da cor que a criana escolha, Chaco sempre lhe d uma que ela no escolheu e responde,
Vou te dar esta para voc aprender que a vida no fcil. Nesta sequncia, ele pode
seguir improvisando outras formas de frustrar os pedidos de formato do balo que as
crianas solicitam.
Outro peo interativo dirigido a uma criana ainda menor, de preferncia que
comeou a aprender a andar. Nesta, ele simplesmente bota um balo na forma de um
anel de anjo pendurado nas costas, e fala para ele ou ela ir andando de volta pra me.
Este a gag mais light dele. uma cena simples, mas que obtm um impacto lrico
enorme. Para se sair de crianas que se inclinam a disputar o foco com ele, desafiando o
seu controle sobre o jogo, Chaco tambm est sempre disposto a negociar e usa sua
capacidade de improvisao, mas muitas vezes comea lanando mo do chiste: Quem
o irresponsvel por essa criana. E por a vai... Estes exemplos mostram que at
mesmo com relao a crianas, Chaco direciona os materiais para faixas etrias,
aproveitando as diferenas que elas informam em termos de padres cognitivos. Ou
seja, no seu trabalho de rotina, Chaco mede, testa e avalia como estes padres de reao
se apresentam e produzem impacto sobre elas.
Ressaltando a diferena de tratamento que Chaco enderea a distintos perfis de
pblico, no estou afirmando que cada plateia recebe espetculos distintos, e sim, que
partidas com adversrios com caractersticas de temperamento, idade e formaes
183
culturais distintas exigem distintas estratgias de jogo. Esta sua posio merece ser
frisada j que integra a sua viso do palhao de rua:

Eu acho que um palhao de rua, sobretudo, no tem que ter todos os anos espetculos
novos. Ah, tenho um espetculo novo, com nome novo, com uma histria nova. No.
O que tem que mudar suas rotinas, novos chistes pees, alimentar sua personalidade,
e isso lhe acompanhar toda a vida. Eu particularmente tenho em minha mala 9 a 10
rotinas, em minha cabea muitos pees, minha personalidade a minha energia, a que
tenho nesse dia, a dignidade chega comigo, quando eu for trabalhar eu decido o que
vou fazer, e se trabalho para gente de periferia ou para menino, para gente no
intelectual, fao rotinas que eles vo gostar. E se trabalho para intelectuais como
noite nos cabars, para gente que v arte, que viaja, que conhece, que pode jogar, fao
outras rotinas, mais difceis, fao outras rotinas. S acho isso, sobretudo palhao de
rua. Palhao de clown de teatro sim, esse tem uma maneira, tem outra, pode mudar de
histria, pode cambiar at o nome, porque o que quer o espetculo. O palhao de rua
tem o mesmo nome sempre, tem a mesma vestimenta sempre, que pode variar um
pouco, que sua personalidade, e, sobretudo, vai somando rotinas em seu ba de
palhao, a rotina de hoje vou fazer toda a vida. (CHACOVACHI, 2007: Braslia)

Aqui, Chaco, alm de pontuar a importncia do palhao de rua insistir no mesmo
espetculo e, principalmente, manter e usar o mesmo nome e as caractersticas de sua
indumentria, adiciona uma diferena de procedimento que observa no palhao de
teatro. O palhao de teatro estaria mais inclinado a desfrutar de uma liberdade de mudar
de histria, de indumentria e nome, pois seu trabalho est mais a servio do espetculo.
Aqui, vemos uma noo de como a insistncia e continuidade dos nmeros um
caminho que d a chance da personalidade do palhao crescer junto com os prprios
nmeros. Ou seja, a palhaaria de cada um cresce na medida em que a sua
personalidade, a rainha, vive experincias com as rotinas na trajetria de vida das
apresentaes. Mas, esta noo de que o palhao de teatro pode mudar deve ser vista
como uma tendncia ou inclinaes especficas de certos grupos e abordagens de
palhaaria, pois Avner o Eccentrico, por exemplo, conhecido por fazer o mesmo show
h 35 anos, apenas adicionado e alterando pequenas coisas, usa o mesmo nome e se
apresenta com regularidade em teatros, e no nas ruas. Ele adota uma perspectiva de que
no precisa de um novo show e sim de novas plateias, um dos motivos que o leva a
buscar novos espectadores fora dos Estados Unidos, onde reside.
Poderamos adicionar que esta tambm uma caracterstica da prtica artstica
dos palhaos de circo, cada palhao acaba sendo conhecido por fazer, ao longo da vida,
os mesmos nmeros, ou, ao menos, demoram muito a mudar de repertrio, mesmo
porque, com a prtica que a personalidade de cada palhao parece florescer. Ainda h
os casos dos que recebem nmeros mediante herana familiar. E casos mais raros, de
184
filhos de palhaos que no s herdam os nmeros, mas o figurino, a maquiagem e at o
nome como, no Brasil, ocorreu com Picolino II, Roger Avanzi, filho do primeiro
Picolino, Nerino Avanzi. Alis, esta passagem na histria da palhaaria brasileira
merece um pouco de mais ateno visto se tratar de um caso da tradio brasileira de
palhaaria que se desenvolveu principalmente no mbito do circo. Podemos ler o relato
nas prprias palavras de Roger Avanzi registradas em livro que assina com Vernica
Tamaoki sobre o Circo Nerino, que circulou pelo Brasil de 1913 a 1964, portanto,
atuando pelo Brasil ao longo de mais de meio sculo. Voltando para o momento em que
Roger substituiu seu pai Nerino em 1954. Roger estava preocupado com seu pai, que j
estava com 70 anos e visivelmente sem condies de continuar trabalhando. Aps tensa
discusso com a sua me que, sabendo do peso da responsabilidade que aprisionava o
palhao principal ao circo, inicialmente se ops e resistiu at se convencer e decidir que
sim, j era chegado o momento da terceira margem do rio, do filho substituir a labuta do
pai:
Estreei no dia 16 de outubro de 1954, em Coaraci, na Bahia. Antes de entrar, tremia
feito vara verde. Pesava-me nos ombros a responsabilidade de fazer o Picolino. Tive
sorte que Eros Arruda, que na poca era o ensaiador da companhia, excelente ator, fez
o clown para mim. Ele me encorajou muito:
- Roger, no tenha medo. Eu te seguro.
Mas mesmo com toda experincia e apoio que recebi, eu no parava de tremer.
Quando sa de cena, a roupa do Picolino pingava, parecia que eu tinha entrado debaixo
de um chuveiro.
Nunca mais fui o mesmo. O meu ego transformou-se completamente. Eu era uma
coisa e depois do Picolino passei a ser outra. Mudei o pensamento, o modo de agir, a
concepo do mundo, tudo. Parece que o palhao se entranhou na minha pessoa. Virei
palhao entranhado. Eu no sei explicar como isso aconteceu. Talvez uma pessoa
muito instruda, bastante sabida, consiga explicar esta transformao. (TAMAOKI,
2004: 260-261)

O jogo de Chacovachi
Para Chaco a atitude do palhao deve ser livre e exagerada com a simples
inteno de entreter, divertir, e assombrar. (CHACOVACHI, 2007: Braslia) Mas
Chaco, depois de muita estrada de prtica nas ruas da Argentina e na Europa,
desenvolveu uma tcnica especfica que ele hoje transmite em suas oficinas. Podemos
dizer que se a filosofia do xadrez tem um valor de adequao voltada para um palhao,
em qualquer contexto espacial (teatro, rua e circo), duplas, trios ou demais
agrupamentos. A sua tcnica mostra como esta filosofia se aplica na prtica do seu
trabalho como solista de rua. Na dramaturgia do espetculo de Chaco, podemos destacar
as distintas partes do seu mtodo de jogo de rua: a pr-convocatria, a convocatria, trs
185
ou quatro rotinas, chistes e a passada de chapu. Entre as rotinas, uma que tenha muito a
ver com voc e mostra quem voc ou o que voc representa como artista, um nmero
participativo, uma rotina de habilidades, para o pblico admirar, pequenos chistes,
piadas e gags usadas ao longo do show, um modo de passar o chapu, um nmero final.
Vejamos como ele define cada uma destas etapas.

A pr-convocatria (humano)
A pr-convocatria est relacionada com a sua chegada no espao de trabalho,
que o espao pblico, j que estamos tratando de uma praa, ou rua com espao
suficiente para agregar uma plateia e fazer uma apresentao. Esta chegada tem mais a
ver com seu contato humano inicial com o espao e as pessoas que por ventura estejam
numa proximidade ao alcance de lhe perceber, ou seja, no se busca, nesta etapa, sacar a
ateno das pessoas mediante uma atitude ou presena artstica. Trata-se da sua chegada
na praa ainda meia hora ou quarenta minutos antes da funo comear. Voc nem est
pintado ou usa a sua indumentria artstica, voc somente est l. Esse primeiro pblico
deve desfrutar da oportunidade de estar em contato com a humanidade do artista. Este
princpio fundamental para essa fase de sua tcnica de jogo dramtico de rua, o
pblico primeiro tem que ver a pessoa, para depois ver o artista. Apenas estando l, e
at conversando com as pessoas, numa tnica cotidiana sobre o tempo ou qualquer
assunto sem inteno de produzir efeitos artsticos. Apesar de voc no manifestar a sua
presena artstica, o pblico percebe que voc est ali disposto a trabalhar, e por isso
cabe at voc falar que dali a meia hora haver um espetculo. Este momento tambm
estratgico para armar o crculo. No precisa dizer que, quanto maior o crculo, a
visibilidade ser maior para mais pessoas e provavelmente o chapu tambm. Uma
ressalva que se o palhao chega maquiado e com indumentria, ele j tem que
responder como artista s crianas, e assim fica difcil de fazer uma pr-convocatria,
do modo como ele est propondo. Ou seja, tem que fazer logo a convocatria.

A convocatria (Rei - energia)
A meu ver, a convocatria pode ser entendida como uma entrada, mas, que visa
solucionar o problema de provocar a ateno da plateia no contexto da rua. Seu
principal diferencial em relao entrada que esta, por acontecer num picadeiro de
circo, voltada para um pblico que j est sua espera. De modo que a convocatria
cumpre a misso de atrair e seduzir uma plateia ainda no formada, ou apenas
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semiformada, constituda de transeuntes de uma praa ou determinada localidade
pblica. A convocatria j um estgio no qual o artista comea a entrar em ao de
modo a seduzir a ateno dos espectadores declaradamente, objetivando formar uma
aglomerao em torno de sua apresentao. Podemos dizer que tanto a pr-convocatria
como a convocatria tm a inteno de gerar interesse e formar uma roda de
espectadores, sendo que a estratgia da primeira se d de modo sutil mediante o contato
com a presena humana cotidiana do artista, e a convocatria aciona a atitude artstica e
declarada da sua inteno.
Chaco justifica a importncia das duas pelo fato de que a apresentao de um
artista de rua normalmente se d sem anncio ou publicidade prvios e, portanto, sem a
existncia de uma plateia a esperar, como num teatro ou circo. Devido a essas
condies, importante cuidar para que o espetculo tenhacom 60 ou 70 por cento do
pblico esperado, pois se voc inicia com dez pessoas, quando a maioria se agrega sente
que perdeu o principal, e realmente perdeu. De modo que o artista deve ter material que
cumpra esta funo de formao para que os espectadores sintam que tenham visto um
espetculo completo. Esse material, devemos entender, j constitui o incio e, s vezes,
uma boa parte do espetculo. A respeito disto, Chaco mencionou que conheceu
espetculos com 30 minutos de convocatria e trs minutos de funo, ou seja, de
apresentao de rotina propriamente. Cita o caa bobos como um exemplo clssico de
convocatria, que ele mesmo j usou em diversas ocasies. H 50 espectadores a sua
volta e, no entanto, ele quer 200, ento prope mais ou menos o seguinte: vamos
arrancar aplausos e mirar a gente que vai se acercar para ver absolutamente nada, ento
eu vou sair, quando eu voltar todo mundo aplaude, e ento podemos mirar os bobos que
se acercam. Estamos em terrenos claramente convocatrios que visam despertar
interesse, ateno, expectativa e curiosidade dos espectadores.
Segundo Chaco, h convocatrias mentirosas, e outras reais que levam mais
tempo. Tenho a impresso que ele est inclinado aos chistes mentirosos. A ola de
alegria outro chiste-peo jogado para cumprir objetivos convocatrios. Chaco joga
esse chiste com frequncia enquanto ainda est fazendo a sua convocatria. Chaco
convoca todos: A gente vai fazer uma ola to grande, mas to grande, com toda alegria
de vocs, que vai crescer tanto sobre vocs como a misria. Bom, se vocs no querem
no precisamos mais falar nisso. E segue seu jogo de persuadir as pessoas a fazer uma
ola enorme que acaba atraindo mais gente para roda, cumprindo o objetivo almejado de
engordar o tamanho da sua roda de espectadores. Se podemos v-lo usar chistes ao
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longo de todo seu espetculo, parece que uma quantidade maior usada na
convocatria, com a caracterstica adicional de serem chistes participativos lanados
com intenes que visam explicitamente engordar o tamanho da sua plateia.
Entre algumas convocatrias de outros artistas que presenciei nos festivais e nas
festas populares da Europa, uma merece ser destacada, pois articulou um dispositivo de
convocatria que produziu um efeito de credibilidade em muita gente no festival de
Aurilacc. O artista, que j estava bastante popular pelo seu show, fazia uma sequncia
de nmeros de mgica com muito humor. Ele gerava uma curiosidade enorme
simulando que o seu material de som tinha acabado de quebrar, e ns ouvamos
realmente exploses e acreditvamos, comovidos e intrigados, na sua reao de
indignao e fria. Mas quando a roda estava bem grande o som funcionava, todos riam
aliviados da tenso que ele mesmo havia criado nos espectadores. Outra que presenciei
foi a de um exmio malabarista que estava nas Festas da Semana Grande de Vitria no
pas basco na Espanha. Ouvamos um som de algum falando algo como me tire
daqui, e havia uma caixa no meio do espao pblico na qual cabia uma pessoa, e as
pessoas cruzavam os olhares com outros at comearem a focar na caixa. Mas o artista
estava de fora com um microfone vendo as pessoas se aglomerarem, e quando avaliava
que j havia uma roda grande o suficiente, entrava em cena se denunciando para
gargalhada e surpresa geral.

Rotinas: identidade (bispo), habilidades (cavalo) e participativo (torres)
Mesmo ainda que de fato a partir da convocatria o palhao seja obrigado a
entreter, e que esteja entretendo, como artista, os espectadores, Chaco diferencia este
material da apresentao propriamente dita: ... a apresentao outra coisa.... Na
sequncia da apresentao, Chaco sugere como ele prprio faz lanar trs ou quatro
chistes e mentiras-pees que representam voc como artista, aqui o espectador vai
comear a sintonizar em quem voc e o que voc representa. Ento comeam seus
bispos, seus cavalos e suas torres. Uma primeira rotina deve ter certa qualidade, assim
como a ltima, devem ser nmeros tecnicamente bons. Como Chaco apenas indicou que
as rotinas propriamente ditas so os bispos, torres e cavalos, vou propor o primeiro
nmero como o bispo. Depois desse nmero possvel fazer outro de habilidade, que
uma oportunidade para as pessoas lhe admirar. Relacionarei o nmero de habilidades ao
cavalo, j que esta foi por muito tempo uma das atraes de habilidade obrigatrias do
circo moderno. Chamarei o nmero interativo de torre, j que da torre que vemos os
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outros. Para Chaco, fundamental que um espetculo de rua que tenha um nmero
interativo. Para ele, qualquer nmero pode se tornar um nmero interativo, mas
aconselha que no nmero participativo seja importante que as pessoas riam de voc e
que a pessoa convidada se sinta vontade.
J mencionamos alguns pequenos nmeros participativos de Chaco com
crianas. Mas, h outros clssicos, como o de quatro pessoas que se sentam em quatro
bancos e depois Chaco vai largando um chiste atrs do outra durante o processo de
trazer os participantes. O nmero termina quando Chaco retira os quatro bancos de
modo que eles ficam se sustentando com as prprias pernas. Eventualmente eles caem
de cansao. Assisti a uma verso do nmero das quatro cadeiras, interpretadas por um
grupo de palhaas chamado Nariz de Cogumelo, numa apresentao no Abaet em
Salvador num evento organizado pelo grupo circense Trupeniquim, em que, ainda na
preparao dos quatro voluntrios, induzem estes a fazer de conta que esto
massageando e dizem: massageia, massageia, e ento eles se colocam em frente aos
espectadores voluntrios recebendo de fato a massagem. Em outro nmero, da tortada,
Chaco consegue convencer outra pessoa a dar uma tortada em sua prpria cara. Chaco
afirma, sobre este nmero, que eu me apresento como um palhao mau, mas j sabem
que no sou. E adiciona que de nas 500 vezes em que realizou este nmero, apenas deu
tortada trs vezes na cara dos outros, porque mereciam, mas que eram casos especiais.

A passada de chapu (Rei dignidade)
Finalmente h, antes do prometido nmero final, a passada de chapu. Chaco
considera que o discurso da passada de chapu tem que ser coerente com o espetculo
que se mostrou, devendo trazer uma sinceridade com a verdadeira qualidade de impacto
que a apresentao obteve com a plateia. Diz que o espectador no perdoa que o artista
no seja verdadeiro, se ele for mal, mas verdadeiro, as pessoas aceitam Por isso tendo a
associar este ao momento em que o artista assume o tamanho do seu reinado, ou seja,
vejo muito aqui a sua noo de Rei, que associa energia e dignidade do artista. Por
outro lado, reconhece que um espetculo inferior a outro em qualidade pode conseguir
um chapu maior por ter uma passada de chapu mais eficaz. Ento reitera que o artista
no deve perder a sua dignidade, e deve deixar claro que no se trata de estar pedindo
ou mendigando, mas de estar dando a oportunidade do pblico contribuir assim como a
liberdade de no contribuir. O princpio democrtico do artista de rua reside justamente
na possibilidade de que pessoas economicamente desprivilegiadas possam ter acesso a
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arte e entretenimento. Mas algum deve pagar, os que tm, devem pagar pelos que no
tm.
A passada de chapu, por ser um momento que afeta a disposio econmica do
pblico, sempre um momento de muita tenso, da que a estratgia dramatrgica deve
agregar muito humor para dissolver esta tenso. s vezes, h lugares onde por no
haver uma tradio de artistas de rua, se torna necessrio sugerir ao pblico um padro
mnimo. Por exemplo, em sua oficina em Braslia de 2007, sugeriu dois reais, partindo
do fato de que o artista trabalhou mais ou menos meia hora a quarenta minutos. Vale a
pena fazer comparaes entre o que voc compra com o padro mnimo estipulado. Mas
eu j presenciei o palhao de rua Pedro Tochas nas ruas de Edinburg, durante o festival
de 2008, quando sugeriu que seu show valia ao menos 5, por ter apresentado uma
histria de amor sem usar palavras, sublinhando que isto muito difcil, e que
propiciou 45 minutos de diverso, risos e sorrisos. Tambm comparou, no seu discurso
do chapu, com os padres de preos mais baixos para assistir s peas nos teatros e
diversos espaos fechados do Festival. Mas de um modo geral, nas apresentaes de rua
que presenciei, a maioria dos artistas estipula o padro mnimo a partir de um preo
equivalente a um caf ou um transporte pblico local. Nunca vi nenhum artista se
ofender em receber valores acima do padro mnimo, sendo muito comum, sobretudo na
Europa, a contribuio de valor mdio ser acima do preo de um caf.
Chaco sugere que, s vezes, at cabe o artista anunciar antes de comear, que vai
apresentar seu show e depois passar o chapu para que as pessoas no finjam que no
sabiam. Chaco, em sua oficina, sublinha a importncia de um discurso na passada de
chapu para que as pessoas entendam que o chapu est assegurando que o artista de rua
siga vivendo e sendo uma opo de entretenimento acessvel a espectadores de praas e
outros tipos de espaos pblicos em que transitam uma plateia diversificada: Porque se
os artistas de rua no podem viver disso, esto deixando de ser, porque ningum pode
dedicar a vida a algo que no d o de comer. (CHACOVACHI, 2007: Braslia) Cada
lugar tem um perfil de pblico distinto, o que vai gerar consequncias na qualidade do
chapu tambm. Chaco enfatiza que no se deve esperar o mesmo resultado da
passagem de chapu nos lugares frequentados por turistas, pessoas com acesso a
informao e demais privilegiados economicamente, d o chapu nas periferias e lugares
onde as pessoas no tm acesso informao, no sabem quanto devem colocar, ou no
tm capital mesmo. A seguir Chaco expe como exemplo o contedo bsico do seu
prprio discurso de chapu:
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Digo gente, neste momento da tarde, antes de fazer o final do meu espetculo,
lhes situo no lugar da funo, ainda falta... No somente de risos e aplausos
vivem os palhaos. Os aplausos? Fantsticos. S h um inconveniente, o
principal, no engordam. Se gostaram, se desfrutaram da apresentao, eu vou
passar o chapu, vocs vo me mostrar o quanto gostaram. Porm duas coisas
antes de passar o chapu, a primeira coisa, aos que no tm dinheiro, ou aos que
tm, mas no querem dar, no h nenhum problema, no vo embora porque o
espetculo no se terminou, e no vo porque ningum se levanta dez minutos
antes que termine uma apresentao, nem aqui e nem em nenhum lugar do
mundo, e se no fazem por respeito ao artista, e para ser artista. E para ser
artista no preciso estar nas revistas... Para ser artista eu tenho que fazer como
qualquer outra profisso: exerc-la. Como acabo de fazer. Assim, se no tm
dinheiro, no tem nenhum problema, venham ver todas as vezes que vocs
quiserem que eu vou ser muito feliz de poder trabalhar para todos vocs, os que
no me podem pagar. A a gente aplaude, quando aplaude, eu falo: t bem,
porm no me batam palmas porque para mim aplauso o que no me falta
dinheiro o que necessito. (CHACOVACHI, 2007: Braslia)


Outro chiste espirituoso que Chaco mencionou usar na passada de chapu para
incentivar o pblico a investir mais dinheiro: ... para por um dino, preciso estar
comprometido com o que se vive, e 2 reais seria bom, ou 5 seria muito bem pago... ou
dez, por que no dez? Se todos vocs pusessem dez reais eu seria um milionrio. Por
que no fazem este esforo? Se eu fosse um milionrio, no precisaria trabalhar, se eu
fosse um milionrio, eu compraria um helicptero e cairia de paraquedas s para olhar a
cara de vocs. (CHACOVACHI, 2007: Braslia Registro de oficina) Assim, frisa que
importante buscar um tipo de discurso que no obriga mas que educa as pessoas:

Encontrando esse tipo de discurso que no obriga, mas que educa a gente.
Porque a pessoa que escuta esse discurso quando v outro artista j vai saber
tudo isso. O discurso no tem que falar de um, tem que falar de todos os
artistas, quando se fala de se fala de todos. Encontrar uma forma, porque a
convocatria e a passagem de gorra so duas formas fundamentais para o
xito do espetculo, porque te segura. E a segunda, a grana. E traumtico,
porque se voc no logra convocar a gente, voc se traumatiza, e se voc no
logra passar la gorra com felicidade, sabendo que tem algo pra dizer, tambm
se traumatiza. La gorra, sobretudo, tem que faz-lo para si mesmo, para que
no se sinta realmente que nesse discurso h pensamento que temos cada um de
ns de porque fazermos isso. E todo teatral tem um ponto que traumtico,
sempre em toda parte teatral, em todo espetculo, h um ponto... No espetculo
de rua, la gorra esse nmero. Nada pode escapar disso, um momento
traumtico, que temos que destencionar, tem que deixar de ser traumtico, e tem
que transformar, para ensinar ao pblico para a prxima referncia com outro
artista de rua. (CHACOVACHI, 2007: Braslia Registro de oficina)

191
Este trecho revela a conscincia de Chaco em relao ao ponto traumtico que o
momento do chapu representa na psicologia do espectador. Uma tenso relacionada
economia, que o artista deve abordar com o cuidado de quem toca num lugar de
resistncia coletiva. Inclusive, porque o chapu, de certa forma, um nmero
participativo, um convite endereado a todos, que se divertiram com a funo. As
condies de um nmero participativo, no momento do chapu, obrigam os
espectadores a expor sua disposio de pagar ou no. Portanto, o chapu convoca a uma
manifestao coletiva em relao a um valor resultante de uma equao que traduza a
qualidade que cada espectador conferiu ao espetculo, avalia seu poder de impacto
combinado com a sua prpria disposio econmica. Gostaria de acrescentar que, da
parte do artista, ao menos nos pases onde circula uma cultura mais extrovertida, em
geral se pode tomar os risos como termmetro mais genuno, do quanto e quando a
plateia se divertiu, do que as palmas e possveis gritos que obteve, pois estes aparecem
em momentos convencionais ou determinados pelo artista, enquanto o riso uma reao
fsica que expe mais diretamente os reflexos imediatos mais espontneos dos
espectadores.
Sobre o poder que Chaco exerce sobre os espectadores, uma oficineira sinalizou
admirar e ao mesmo tempo temer, pois sente que se assemelha ao poder de um ditador,
centralizado em algum capaz de convencer o povo de qualquer coisa, colocando todos
merc de uma mente que quer te manipular. Chaco deixa claro que os artistas de rua
exercem, sim, poder sobre os outros que os miram, e medida que o exercitarem
durante a vida, esse poder vai aumentar. Por isso considera que o artista deve buscar
crescer pessoalmente tanto quanto como artista. Podemos reconhecer que o artista tem
poder, e aqui parece haver uma questo de tica na qual cada um deve encontrar um
equilbrio, na qual cada um deve ter conscincia de que se exercem seu poder, e
tambm responsvel por ele.

O riso de Chaco
Logo no incio da entrevista com Chaco que realizei em maro de 2007, durante
o Festclown de Braslia, ele descartou o ridculo e o absurdo como caractersticas ou
princpios do seu humor. Justificou a ausncia do ridculo assegurando que as coisas
que fala so muito certas. Tem muita certeza de por que e para que emprega suas falas e
aes e at mencionou que gostaria de trabalhar mais esta ideia. Neste aspecto, Chaco
acha que no possui as caractersticas tradicionalmente associadas ao palhao. No seu
192
processo como artista, apenas levava em considerao que tinha a misso de fazer os
outros rir, no tinha em sua mente referncias tcnicas, exemplos artsticos que lhe
servissem de referncia ou parmetro de como fazer as pessoas rirem. Apenas depois de
conquistar seu poder cmico atravs da sua prtica artstica, comeou a se interessar de
estudar, e encontrou em Leo Bassi, por exemplo, uma grande referncia.


Figura 13. Chacovachi em seu espetculo de rua Cuidado! Um Payaso Malo puede Arruinar tu Vida,
Festival Internacional de Clown de Santiago de Compostela, 2007.

Tampouco v absurdo em seu humor, porque tudo que faz, para ele, super
lgico, verdadeiro, tem um poder concreto e poderia caber na fala no apenas de um
palhao, mas de qualquer pessoa tambm. Como exemplo cita o chiste do menino em
que pergunta se feliz e aps receber a resposta afirmativa diz - vai passar. Frisa que
estamos rindo a de uma realidade dolorosa e no ridcula: Isso doloroso, no
ridculo, creio que meu humor tem a ver com a dor, com superar, afastar-se da dor para
poder super-lo, que o nico modo que os povos entendem suas tragdias.
(CHACOVACHI, 2007: Baslia Registro de oficina) Chaco, em sua oficina, trabalha
numa direo na qual a pessoa se coloca numa situao difcil, porm sem sofrer, pois a
chance de ser verdadeiro, s vezes, est justamente nas coisas que preferamos evitar,
nas coisas que nos machucam, nos doem, nas nossas feridas, e a magia do palhao est
numa certa alquimia que, por meio do riso, transforma o sofrimento em outra coisa.
193
um convite a superar esta dor. Vejo aqui que a dignidade do palhao parece estar em
algum lugar nesta funo, em conduzir a plateia a sentir e viver esta transformao da
dor em prazer. propor reverter o angustiante caminho de chorar das nossas tragdias
para rir delas.
Chaco v o riso como uma estratgia de sobrevivncia. Por que o ser humano
inventou la risa para poder superar isto de viver, que to trgico, no sabemos de
onde viemos, aonde vamos, a vida muda de um dia para outro, tudo pode terminar, tudo
pode ser pior de um momento para outro. (CHACOVACHI, 2007: Braslia Registro
de Oficina) Mas, um ponto importante que o palhao mostra a sua dor com humor,
pois o pblico precisa se sentir autorizado a rir, e se ele sente que o palhao est
sofrendo de verdade, muitos ficam preocupados e bloqueiam o seu estado de
divertimento; o tdio, o medo e o prprio sofrimento do artista so transmitidos para a
plateia. Neste jogo que autoriza a rir das dores do palhao, funciona conhecida frmula,
segundo a qual temos certa facilidade em rir da misria dos outros. Para enfatizar esta
dinmica, Chaco aconselha que o palhao no deve rir, pois quando rimos parece que
nos colocamos no lugar de quem est protegido e expondo o outro, quando a funo de
se expor deve estar claramente voltada para o palhao e no para a plateia. Nesta
matria, ele observou que quanto mais srio o palhao , mais as pessoas riem.
Uma participante da oficina levantou a ideia de que atrs de um palhao alegre
tem uma pessoa triste. Chaco rejeitou isso, mas entende que est no inconsciente
coletivo. Por um lado, Chaco acredita que isto se d porque todo palhao muito
exagerado. Ento, se est alegre, sua alegria muito visvel assim como quando est
triste o faz intensamente. Mas h outro argumento que passa pela questo de que h um
contraste muito grande entre o palhao em situao de apresentao artstica e quando
est fora dela. O impacto da observao do palhao trabalhando nos d a impresso de
uma pessoa super alegre, num nvel to elevado e feliz que parece acima de qualquer
dor. Quando vemos a mesma pessoa num bar normal, voc cr que ela triste, embora
quando a viu apresentando parecesse um imortal, mas os palhaos no esto a salvo das
dores da experincia humana. Mas, a sua conscincia profissional muito marcada pela
responsabilidade de se colocar na funo num estado que incite alegria na plateia,
assegurando, com isso, que a operao de diverso, prazer e riso acontea. Aqui,
gostaria de citar um trecho escrito por Charles Rivel em sua biografia que incide
justamente nesta responsabilidade profissional que reca particularmente sobre o
profissional do riso e do entretenimento. No foram poucas as ocasies em que Rivel,
194
como outros, precisou agenciar toda sua energia e dignidade para incitar alegria no
pblico enquanto estava vivendo verdadeiras tragdias, dramas e frustraes pessoais:

Eu, o palhao, sou a pessoa cujo trabalho fazer pessoas tristes felizes. Eu
assumi o compromisso de fazer os outros esquecerem suas tristezas e seus
sofrimentos. Esteja eu triste ou sofrendo, eu mesmo preciso entrar no picadeiro.
Eu, o palhao, no tenho direito de reclamar se estou faminto. Se tiver perdido
um dos meus entes queridos. No tenho direito de segu-lo a seu ltimo lugar de
descanso, nem direito de chorar.
Eu, o palhao, devo rir, mesmo quando meu corao est chorando.
(RIVEL, 1973: 271)

Em relao ao princpio do jogo, Chaco assumiu que um trao fundamental do
seu palhao. Para ele, o jogo e a disponibilidade so funes do palhao. J conhecemos
a sua teoria do xadrez, na qual define como entende a dinmica do jogo com a plateia.
Mas, aqui, podemos ver como algumas caractersticas da sua personalidade so
agenciadas no seu jogo. Chaco investe numa comunicao fresca e crua com o pblico,
olha nos olhos, e frisa que se observamos ele trabalhar perceberemos que ele nunca est
no seu prprio mundo, est sempre presente neste mundo ligado s pessoas em sua
volta. Ele chega at a sugerir que o palhao deve ser o pior ator do mundo porque no
consegue sair dele mesmo, no pode interpretar nada a mais que ele mesmo. Como
exemplo cita Chaplin, que para ele o melhor palhao do mundo, que ningum espera
que Chaplin seja nada alm dele mesmo, Chaplin o bombeiro, Chaplin o boxeador, o
palhao brincando de ser bombeiro, brincando de ser boxeador. O palhao no
desaparece ao atuar, quando atua, atua como palhao.
Um dos exerccios da oficina de Chaco visa justamente trabalhar no palhao a
sua flexibilidade em assumir pontos de vista contrrios ou opostos. Duas pessoas
comeam a fazer um discurso defendendo o aborto, por exemplo, e a um sinal de Chaco
devem continuar, porm defendendo a posio contrria. Este exerccio treina a sua
capacidade de jogar com a atitude do enganador, o impostor, o mentiroso. Mas isto em
troca de assegurar uma diverso verdadeira que o engano e, sobretudo, o
reconhecimento do engano suscitam: ... a gente adora isso porque cr que verdade, h
muitos espetculos de rua que tm se passado como engano, o melhor espetculo que vi
em minha vida era um engano, um ator que se passava por bbado. (CHACOVACHI,
2007: Braslia) A revelao de que tudo no passou de uma farsa e de que o que se viu
foi um engano, demonstra que o reconhecimento de que tal evento, ao ou
195
personagem, no passou de uma farsa, um dos procedimentos dramatrgicos que
propiciam mais prazer plateia.


Figura 14. Chacovachi em seu espetculo de rua Cuidado! Um Payaso Malo puede
Arruinar tu Vida, Festival Internacional de Clown de Santiago de Compostela, 2007.

Uma entrada de Leris Colombaioni
Logo em sua entrada como apresentador, possvel vermos como Leris
Colombaioni usa o ridculo, o absurdo e o jogo para estabelecer o primeiro contato
cmico. As luzes esto apagadas, ouvimos trs batidas de algum objeto em algo e as
luzes acendem. Leris entra no palco com um andar desajeitado, porm natural - j est
movimentando seu corpo com o controle do descontrole nesta entrada como
apresentador do espetculo para embalar a percepo do espectador na mar do
desequilbrio que se seguir. A juno desse andar desajeitado com uma roupa
aparentemente comum, terno claro com cala escura (um olhar mais atento detectar
que seu corte produz um efeito balo na sua figura, arredondando seus contornos); a
largura do seu tronco se contrape a uma base estreita formada pelos seus ps calados
com sapatos de tamanho normal, que procuram estar mais prximos, aumentando a
sensao de instabilidade que sua figura impe.
Na composio desta entrada, o movimento, a atitude corporal e o figurino
abriram o canal do ridculo, resta o absurdo e o jogo para selar a comicidade. Esta vir
atravs de uma frase que Leris dirige a prpria plateia Vocs no entenderam nada.
Esta reage com os primeiros soluos de riso do espetculo. A frase inesperada. O riso
sinaliza que a cumplicidade ldica foi estabelecida. O palhao conquistou a
cumplicidade logo no incio, e isto no foi ao acaso. O estabelecimento de uma
cumplicidade no contato inicial foi uma estratgia adotada para conectar a plateia na
196
sintonia necessria para desfrutar da comicidade que o espetculo lhe reservava como
um todo.
O controle do descontrole um dos princpios que o prprio Leris ensinou em
sua oficina de clownaria clssica durante o Anjos do Picadeiro V, realizado no Rio de
Janeiro em dezembro de 2006. Para Leris o palhao deve ter o estado de nimo feliz; a
tcnica de corpo deve explorar o controle do descontrole, sendo que o pblico no deve
perceber o controle para o pblico o palhao est em p quase por milagre; o tempo
cmico, sem o qual no h como haver o espetculo; uma lgica surreal e ou absurda; e
a expresso do corpo ou gesto no deve tentar dizer algo, pois o palhao age to
naturalmente quanto uma criana, sua expresso uma brincadeira verdadeira.
A forma corporal que a figura de Leris assume a de um balo. Seus braos se
movem com uma inquietao que transferida para o objeto que, como extenso,
intensifica e dilata a sua instabilidade. A qualidade da movimentao de Leris neste
prlogo inicial de um fluxo controlado num ritmo desajeitado. Seus movimentos
escapam do eixo e da periferia, assim que obtm o efeito de desequilbrio, ou
equilbrio precrio, ou controle do descontrole. A musicalidade da sua movimentao
no livre justamente para se contrapor ao espao aberto livre e tridimensional que ele
ocupa.


Figura 15. Nani e Leris Colombaioni.

A clownaria clssica dos Colombaioni
Leris Colombaioni descendente de uma famlia de cmicos da Commedia
dellArte que remonta ao sculo XVIII, ou seja, perodo do nosso clown ingls-italiano
Joey Grimaldi. Seu pai, Nani Colombaioni, j faleceu. Segundo Ricardo Puccetti, a
197
bisav de Nani pertencia a uma trupe de saltimbancos que circulava de corte em corte.
Sua av se casou com DellAcqua, membro de uma tradicional famlia de palhaos
italianos, e desse casamento nasceu a me de Nani, que se casou com Alberto
Colombaioni, que era membro de uma trupe de palhaos acrobatas. Assim, do sculo
XVIII at hoje, foram vrias geraes de artistas da mesma famlia trabalhando com o
cmico e tcnicas circenses diversas. No sculo XX, os Colombaioni se tornaram muito
conhecidos como palhaos de circo, teatro e cinema. Sendo que Nani criou a maior
parte do repertrio clownesco da famlia, foi vencedor de diversos festivais
internacionais, e trabalhou com seus irmos, filhos e netos de modo a manter a tradio
na famlia. O cineasta Frederico Fellini tinha uma admirao especial pelos
Colombaioni, que por isso atuaram em muitos dos seus filmes (I Clowns, La Dolce Vida
e La Strada).
Mas se os Colombaioni influenciaram o cinema de Felini, o mesmo teve uma
influncia decisiva na renovao do estilo dos Colombaioni. Essa influncia merece ser
mencionada, pois se trata de um procedimento dramatrgico no tratamento do repertrio
dos Colombaioni. Segundo Libar, quando houve o encontro artstico entre eles, os
Colombaioni j eram considerados ultrapassados, meio toscos e cada vez mais ausentes
como referncia dos italianos mais jovens. Essa percepo contrastava com a de Felini,
que enxergava neles um tipo de atuao realista, com um grau de verdade e humanidade
em suas aes fsicas, alm de manterem um patrimnio de repertrio de nmeros e
esquetes cmicos inesgotvel. Ento, percebeu que estava diante de um registro de
atuao que poderia soar tanto clssico como popular, tradicional como contemporneo.
Da veio a sugesto de que atuassem sem os trajes coloridos e as maquiagens de
palhao. Mas que mantivessem o non sense e o humor quase ancestral que herdaram.
O efeito dessa mudana renovou o interesse pelos Colombaioni na cena
contempornea, dinamizando seu ritmo de trabalho, sendo, a partir da, solicitados em
teatros, shows de variedades, televiso e o prprio cinema. Libar d seu depoimento de
quando viu pela primeira vez a palhaaria clssica dos Colombaioni em Belo Horizonte:
Quando vi aquela dupla tradicional de palhaos atuando de cara limpa, cala e sapatos
pretos, camisa social branca de manga dobrada no punho, o efeito do contraste me
impressionou. (LIBAR, 2008, 132) Adicionou que acredita que Carlo e Alberto foram
os que mais aproveitaram os conselhos de Felini, trabalhando, lotando teatros, e
participando de noites de gala pelo mundo a fora at hoje. Seria justo acrescentar que
198
sem o repertrio e a formao aprendidos ao longo da convivncia familiar com Nani,
de nada adiantariam os conselhos do mestre do cinema.
importante saber o que se quer dizer com repertrio cmico dos Colombaioni.
Trata-se de um repertrio de cenas e nmeros codificados nos mnimos detalhes,
constituindo verdadeiras partituras fsicas passadas de pai para filho, mas tambm
ampliado e renovado a cada gerao. Puccetti afirmou que a palhaaria dos
Colombaioni redimensionou para ele a noo da arte do palhao como uma tcnica
codificada portanto um horizonte tcnico diverso da de Gaulier, - extracotidiana,
dotada de uma natureza artstica equiparvel s grandes tradies teatrais do Oriente,
como o N e o Kabuki, no Japo, o Kathakali, na ndia, as danas de Bali, assim como
no Ocidente, o bal clssico e a mmica corporal dramtica de Etienne Decroux.
(PUCCETTI, 1998: 70) No seu prprio aprendizado com Nani, Puccetti destacou a
importncia da descoberta da lgica pessoal de cada um no seu relacionamento com o
seu nmero. Ele exige primeiramente que o aprendiz domine a partitura da cena, para
que num segundo momento coloque nela seu carter, a sua pessoa, o seu ritmo pessoal,
o que Nani chama de comicidade pessoal. Vejamos como Puccetti descreve a
descoberta e nfase neste procedimento dramatrgico que considera de extrema
relevncia na construo da ao do palhao:

Porque o que foi fundamental para mim, neste encontro com Nani, foi a
importncia da lgica, de que nada pode acontecer gratuitamente, tudo deve
obedecer a um sentido. E o que d sentido s aes e reaes de um clown, ao
seu comportamento fsico, o rigor com que ele segue a sua lgica pessoal.
Conhecer profundamente esta lgica pessoal abre amplas possibilidades de
criao, permitindo o encontro de solues que tm ntima relao com o clown
(PUCCETTI, 1998: 73)

A importncia dada a este princpio, no trabalho de palhao de Puccetti, motivou
a estratgia concebida no seu solo La Escarpetta que tem a codireo de Nani. O
roteiro do espetculo segue a lgica do palhao, de modo que este manuseia mais
livremente a partitura fsica. Mas em relao lgica do palhao, Libar registra outra
estratgia que compe o sistema de Nani: enquanto o gesto do palhao deve ser igual
vida, a sua lgica deve ser sempre o contrrio da vida. Este procedimento dramatrgico
obtm o efeito cmico do contraste de um gesto que se assemelha com a vida e uma
lgica que a contraria. Mas acrescenta que para o efeito do riso acontecer, o pblico
deve sempre acreditar que o problema de verdade.
199
Podemos observar esse procedimento nitidamente em um nmero do garom
que Nani apresentou em parceria com Leris. Nesse nmero, Nani faz um garon meio
bbado e, em determinado momento, coloca a garrafa na mesa do cliente com fora e
tcnica suficiente para que alguns pingos espirrem da garrafa. Nani ento faz gesto de
quem sente gua nas mos e olha para cima evidenciando o caminho do seu raciocnio
de que deve estar chovendo e para resolver o problema joga o leno do garon em sua
prpria cabea. Nani sugere que quando o problema for grande, o palhao deve buscar
uma soluo que faa o pblico acreditar que muito fcil de resolver e quando o
problema for muito simples, deve fazer o pblico acreditar que muito difcil de
resolver. Para Nani, na comdia fsica, o espectador ri quando acredita que o problema
de verdade e consegue acompanhar em cena o raciocnio do palhao para solucionar o
problema.
Hoje quem assume a responsabilidade pela continuidade da tradio de Nani
Leris e sua famlia com seu Circo Hercolino. Foi numa oficina de Clownaria Clssica
ministrada por Leris Colombaioni no Anjos do Picadeiro 5, no Rio de Janeiro, a
primeira vez que me vi diante de uma expresso que colocava em evidncia, a meu ver,
uma direo dramatrgica para a operao criativa do palhao, e foi a partir do contato
com essa expresso que passei a empregar o termo palhaaria com mais frequncia para
me remeter ao trabalho do palhao. Mas outros vm fazendo esta opo, inclusive Libar
ouviu pela primeira vez a expresso clownerie classic com os Colombaioni em 1998,
pois assim definem o seu trabalho, e desde ento passou a usar o termo palhaaria
clssica com mais liberdade. J eu adoto o termo palhaaria para me remeter ao trabalho
de aes cmicas do palhao de modo geral.
O clown, para Leris, tem uma funo social importante, uma personagem que
precisa fazer as pessoas rirem. Eu arriscaria que o riso ocupa quase uma funo
dramatrgica no trabalho do palhao. Respeitando que povos distintos manifestam o
riso com intensidades distintas, de modo que o sorriso e at mesmo um estado risvel
interno pode ser considerado um efeito risvel. Quanto ao riso e sua relao com a arte
do palhao, o mestre Nani Colombaioni deixou outra lio profunda que Libar
registrou:
Olha, o pblico do palhao o mundo. Tem coisas que vocs faro e vo
rir no Brasil, em Portugal, na Espanha, e possvel que riam aqui na Itlia
tambm, porque aqui riem de qualquer bobagem... Mas haver uma hora em
que vocs se apresentaro no norte da Europa, na Sua, na Alemanha, na
Dinamarca, que so povos que naturalmente no riem muito, mas conhecem
profundamente essa arte. Se vocs tiverem preocupados com o riso e ele no
200
acontece, vocs vo se desesperar, acelerar e at mesmo apelar para
conseguirem. Porm se vocs forem bravos, tiverem convico no tempo de
vocs, pode ser que ainda assim vocs no ouam uma risada, mas em
compensao eles aplaudiro vocs de p por 20 minutos. Ento, o que eu quero
dizer que o mais importante no o riso. O mais importante a arte. A arte do
palhao o que importa. (LIBAR, 2008: 141)

A lio desse dia parece incentivar a confiana do palhao em sua tcnica,
evitando se preocupar com o efeito que ela est operando na plateia. Porm, para isso,
ele no diminuiu a importncia do riso na arte do palhao, apenas indicou que o palhao
no deve se deixar desesperar em cena quando no ouvir o riso, mesmo porque, os
pblicos do mundo possuem padres de risos distintos, uns mais extrovertidos do que
outros. De modo que seu conselho orienta o palhao a investir mais ateno e convico
no tempo de seu nmero para obter a sua credibilidade do que se orientar pelo riso.
Trata-se de uma posio que no diminui a importncia do riso, mas estabelece uma
orientao em relao ao procedimento do palhao com o riso, a plateia e a sua arte.
Esta orientao coerente com o modo como entende improvisao. Para improvisar,
segundo Nani, preciso seguir rigorosamente o roteiro de aes fsicas. S h espao
para improvisao na relao de tempo entre a ao e a reao. Normalmente esta
variao se d devido s diferenas dos espaos fsicos (circo, teatro, rua) e tipos de
pblico. No caso do pblico, um pblico com mais adultos, crianas ou idosos iro
influir, assim como a distncia do espectador vai interferir no modo como suas aes
vo chegar at ela.
Assim refora a importncia de ser fiel ao roteiro de aes fsicas, porm sem
ignorar a realidade de cada espao fsico e plateia. Com relao a essa possibilidade de
variao do tempo em que se improvisa no nmero, alerta que esta deve ser feita at o
ponto em que o pblico possa acreditar. Sobretudo aponta o perigo de a acelerao
roubar o tempo real para o palhao pensar, entender e sentir antes de agir. Sugere que
s vezes melhor cortar algumas gags do que executar em tempo acelerado, pois se
corre o risco de perder a verdade desse tempo: Se sacrificarmos esse tempo, a ao se
distancia da vida real e vira teatro, encenao, e o pblico no vai rir. (LIBAR, 2008:
136)
Leris, na entrevista de 2008, coloca que o seu modo de fazer as pessoas rirem
uma expresso tpica do clown clssico. E pontua algumas regras da clownaria clssica:

Se mover de modo divertido, saber fazer rir, quando chora faz rir, sempre em
funo de fazer rir, depois faz coisas absurdas e surreais, no fundo, como uma
201
criana que ainda tem que descobrir tudo na vida, modos exagerados,
desproporcionais. Se eu vou matar uma formiga, pego um martelo de 100kilos.
Exatamente como uma criana com um martelo na mo, bate na cabea porque
no sabe o quanto isso pode fazer mal, que isso pode machucar. E depois isso
funciona, inclusive digo queles que vm ao meu curso que so 5 regras
fundamentais, o tempo cmico, sem tempo no se pode fazer nada, e uma vez
que vai fazer uma gag, tem toda uma histria antes para chegar na gag final.
(Colombaioni, 2008: Salvador)

E o tempo. Para entender a noo de tempo da escola dos Colombaioni, podemos
continuar nos valendo do Nani, que j mencionamos, quando o mestre comentou sobre
o jogo de dupla entre Libar e Joo Artigos. O tempo do palhao o tempo da vida real,
assim, uma dupla que est trabalhando deve agir ao mesmo tempo, mesmo quando
queiram dirigir o olhar do pblico para um dos dois, ou para onde a dupla quer que o
pblico olhe, pois se um para o outro agir, fica falso e o pblico percebe que foi
ensaiado, que teatro e no ri ou ri menos. Pontua que apesar de parecer dispersivo, os
olhos do pblico podem enxergar muito bem at trs pessoas agindo em cena ao mesmo
tempo.
A outra demonstrao que Nani fez de como encontrar o tempo cmico foi a
visibilidade da motivao de uma ao. Joo Artigos tinha uma entrada na qual chegava
com um guarda chuva e, num dado momento, punha a pesada mala de seu acordeo no
p e ento tirava o sapato e expunha seu p de ltex machucado. Nani, ento, pela
primeira vez pegou os objetos e se colocou em cena. Segundo Libar a sua entrada j
suscitava risos. Ento ficou no centro da cena e transmitiu fisicamente a inteno de
quem est procurando onde colocar as coisas. Comeou tentando equilibrar o guarda
chuva. Para resolver o problema de equilibrar um guarda-chuva se abaixou at a sua
altura e fez com que o cabo dele batesse em seu rosto ferindo-o, se ergueu fechando um
olho e ento largou a mala do acordeo no p. E assim pescou os risos de Libar e
Artigos. Ao final da demonstrao, disse que agora havia um motivo para largar a mala
do acordeo no p, pois ao se ferir livrou de qualquer jeito uma das mos para tocar no
ferimento e por isso descuidou do p se ferindo novamente. O combustvel do tempo
cmico, nesta sequncia de aes fsicas, foi produzido por uma reao em cadeia
executada em tempo real com motivos e causas visveis.
Voltando para nossa entrevista, Leris destaca a importncia da distino entre o
palhao, o mmico e o mgico. Quando ele faz um mgico, um palhao fazendo o
mgico, que diferente de um mgico que faz clown. Ento quando ele vai fazer
mgica, na verdade ele vai fazer palhao, ele no chega l para fazer mgica. Ento,
202
para Leris, e segundo modo dos Colombaioni trabalharem, importante que a atitude do
artista como palhao esteja clara, o investimento deve ser direcionado para a tica do
palhao, pois as regras fundamentais da palhaaria clssica so estruturadas para
servirem ao seu trabalho criativo. Entre os espetculos apresentados no Anjos do
Picadeiro, realizado em Salvador 2008, Leris destacou reconhecer a atitude do palhao
na Gardi, que foi dirigida por Nani num espetculo sobre Joana Dark e o palhao
brasileiro Biribinha:

Em todos os espetculos que vi aqui, outro espetculo que vi clown foi o Biribinha,
ele sim, ele, o Biribinha... Para mim um orgulho, tem o temperamento clown,
verdadeiramente um clown, como eu vejo ele, vejo com o olho alm algumas
coisas que vocs no conseguem ver porque talvez no conheam, para vocs
mais fcil ver em Gardi, mas pra mim to clssico, e to antigo e preciso o que
ele faz, vocs no conhecem, e vejo ali. Eu falei com os dois, Gardi e Biribinha,
porque eu posso falar com eles, por um motivo simples... Mas Biribinha um
mestre, ele mais velho, ento ele um mestre, at pra mim, ele continua a
ensinar, falei com os dois, para um eu disse uma alegria pra mim. [...] Depois de
tantos anos, ver um clown, como se move, como caminha, a cara, a fala... Gardi
verdadeiramente um clown do estilo da famlia Colombaioni, h uma parte dela
que atriz, antes de tudo ela era atriz, que ela mistura com o clown, uma atriz
brilhante... uma cmica boa... Nani comeou este espetculo, e trabalhou com
nosso estilo... De vez em quando eu aparecia, mas para mim que estava vendo, para
vocs mais difcil de ver isso, porque eu conheo ela, como ela trabalhava,
trabalhei com outros tipos de atriz... Pequenas coisas, mas ela 90 por cento
clown... (COLOMBAIONI, 2007, Salvador)

interessante outro comentrio de Leris sobre a falha de uma gag no espetculo
de Gardi Joana Dark, que nos d uma referncia de como a palhaaria dos Colombaioni
localiza os procedimentos dramatrgicos na construo da ao vista pelo espectador.
Trata-se da cena de entrada na casa:

Ela, a primeira vez, seis a sete minutos para entrar na casa, ela tenta vrias vezes a
mesma tcnica quando ela est naquela bacia... A mesma coisa, de entrar, cair,
sempre a mesma coisa, quando voc constri a ao que faz a diferena, o que
voc pensa, todo o trabalho que ela tem com aquela roupa, toda aquela coisa para
lavar a roupa a mesma coisa... Ela fez uma gag que ningum entendeu. Dentro da
bacia, amarrou e depois colocou no pano, que coisa, que significado esse? [...] Ela
entra e cai dentro e pega assim, evidente que era um barco. [...] E como um barco,
que coisa se faz com um barco? Pega a corda e joga a ncora. [...] O que o pblico
no entendeu? Porque no habituado a ver? Ela joga fora e desce na gua... E
caminha sobre a gua, mas o pblico no entendeu, no, aquilo um absurdo.
(COLOMBAIONI, 2007, Salvador)

possvel perceber o filho seguindo a trilha de Nani. Para o efeito de absurdo
acontecer, o pblico deve acompanhar o caminho da lgica do palhao, por meio da sua
203
ao fsica. Aqui o prprio Leris lana sua especulao: por que o pblico no
habituado a ver? Ento, o palhao deve conseguir negociar a sua ao fsica com as
condies de recepo para que a sua comicidade seja percebida, para obter o efeito
cmico. A estratgia de Nani opta pelo tempo da vida real, e por isto entende que os
motivos das aes fsicas devem ser visveis e explcitos para se possa rir. Se a vista do
pblico est bem ancorada no problema, no motivo, no gesto executado no tempo da
vida real, h espaos para raciocnios que contrariam a vida real, como diz Nani, e
lgicas surreais e absurdas, como diz Leris.

guisa de concluso
desejvel que o aprofundamento do estudo da palhaaria sirva para estimular
novas perspectivas dramatrgicas, manter conquistas existentes, desafiar novas
possibilidades criativas, sem que com isso seja necessrio romper artificialmente com
princpios e mtodos antigos que podem muito bem revitalizar o panorama
contemporneo, seja l em que poca esteja o leitor. Como vem acontecendo at hoje de
forma surpreendente, imprevisvel, com continuidades e rupturas. A ruptura com
dogmas e formas cristalizadas, todavia necessria, no deve ser confundida com a
negao de princpios que retornam com nova vitalidade, reinvestidos em novas
direes e com novas significaes. Estes princpios so como sementes presentes no
prprio corpo de homens e mulheres, e estes corpos carregam estas sementes como
segredos a serem redescobertos nas malhas histricas do seu tempo. H quem diga para
aliviar, curar e expulsar as dores do seu tempo, sinalizando e ajudando homens e
mulheres a seguir, como uma estratgia de sobrevivncia, vivendo e convivendo com
mais alegria, ou pelo menos, mais humor.
Quero frisar que as cenas que tomo como exemplo, as fases de trabalho e os
prprios pensamentos dos artistas aqui expostos so dinmicas e tm toda a
possibilidade de haver se transformado. Mesmo as falhas que evoco, porque so to
teis para elucidar a motivao de procedimentos dramatrgicos, com objetivos
criativos ou pedaggicos, de atuantes, diretores, professores e mestres da palhaaria,
retratam experincias que os artistas muitas vezes j ultrapassaram ou no se colocam
mais, se encontrando hoje diante de novos horizontes. E acrescentar que manter uma
tradio tambm constitui problema para o artista, pois manter uma tradio pode dar
tanto trabalho, ou mais, quanto reinventar uma.

204





CAPTULO 4




A PALHAARIA EM
O SAPATO DO MEU TIO


205

E agora a despedida chegou aps uma longa
vida dedicada a arte de fazer pessoas rirem. E no
era apenas o riso, mas os pensamentos que ela
provocava. (Grock [WETTACH], 1957: 219)


A influncia do palhao no teatro do absurdo
Donald MacManus, em seu livro, percorre a influncia do palhao em artistas de
destaque no cenrio do teatro do sculo XX, entre os quais Bertolt Brecht (1898-1956),
Vsevolod Meyerhold (1874-1940/43), Giorge Strehler (1921-1997), Dario Fo (1924- ) e
Samuel Beckett (1906-1990). Aqui vamos acompanhar a sua definio de palhao e
como identificou procedimentos e influncias da palhaaria na dramaturgia de Beckett,
sobretudo em Esperando Godot. O prprio fato de o palhao ser uma figura
reconhecvel em todas as culturas sugere que deve haver alguma qualidade essencial
que vale a pena ser explorada. Como exemplo da prpria diversidade de espectadores
alvos da performance do palhao dos circos e dos cabars, se refere a Grock, de quem
toma emprestado uma das frases prediletas para dar ttulo ao seu livro: No kidding!
(Sans blgue!) (Sem brincadeira!). Grock atravessou a carreira se apresentando para
plateias que reuniam crianas, trabalhadores, polticos, artistas e intelectuais.
Segundo McManus, os artistas do sculo XX viram no palhao uma figura que
traduzia o impulso trgico contemporneo. O procedimento cnico do palhao tinha
uma especial vantagem para atingir dois dos principais objetivos formais do
modernismo teatral: quebrar expectativas de sistemas de gneros mais velhos e expor os
mecanismos do fazer artstico. A contradio de ter uma personagem cmica tradicional
a ocupar o papel do heri trgico reforada pela herana da natureza contraditria do
palhao como personagem de palco. Em geral, o palhao tem status que lhe confere um
existir dentro e fora do drama ficcional. Ele, com frequncia, quebra seu envolvimento
com a ao dramtica voltando a sua ateno diretamente para a plateia, comentando
como uma voz de fora do enredo ou que no se prende s condies impostas pela
fico. Esse status diferenciado, que no se aplica aos outros personagens, lhe confere
outra lgica performativa. E embora muitas vezes a causa deste status diferenciado lhe
seja atribuda por uma excessiva inteligncia ou uma excessiva burrice, a genialidade ou
estupidez do palhao so mais do que meras caractersticas do seu carter, so
dispositivos de atuao distintos dos personagens no-palhaos.
206
Assim, enquanto o comportamento das personagens no palhaas normativo e
baseado em suas respostas emocionais ao enredo e aos outros personagens, o
comportamento do palhao vem de uma tentativa de negociar com a arbitrariedade das
regras que governam o enredo e as personagens. Como exemplo deste procedimento
cita a gag do palhao norteamericano Emmett Kelly que, ao se ver na tarefa de limpar o
cho da arena, se envolve no problema de limpar um foco de luz no cho. O prprio
problema de limpar uma luz do cho j surpreende denunciando a inconsistncia da
conveno teatral. Uma boa soluo de um problema quando surpreende as nossas
expectativas e nos obriga a redefinir aquilo que convencionamos como certezas
inquestionveis e absolutas. A soluo de um problema pode tanto redefini-lo como
gerar outro problema e mudar a relao da plateia com o palhao. Este efeito de
interrupo ou ruptura com a conveno mimtica primria uma das chaves que
permitem ao palhao operar dentro e fora da fico teatral. Neste sentido, a aposta de
McManus que na multiplicidade de aspectos da palhaaria, a indumentria, a
maquiagem, as dramaturgias e funes sociais so variveis inconstantes. Enquanto as
variveis constantes do palhao so a sua natureza contraditria, a sua qualidade de
ruptura, o seu comportamento permanentemente antinormativo.
Esta habilidade de quebrar as regras que governam o mundo ficcional ocorre por
meio do virtuosismo ou por meio da estupidez. Para McManus as regras que o palhao
rompe pertencem a duas categorias interdependentes. Trata-se de convenes mimticas
da performance da qual faz parte. Esta categoria, por sua vez, est relacionada com a
segunda categoria que so as regras sociais que governam as normas do mundo sendo
imitado no palco. Por causa dessa interrelao entre esses dois mundos, a ruptura com
as convenes mimticas normalmente implica na ruptura com normas culturais. O
palhao, ao se movimentar com status livre para transitar entre o mundo da fico e o
mundo da realidade, acaba agindo como um dispositivo de ligao entre esses mundos,
ou essas duas categorias.
Outro investimento parece estratgico no palhao, no mais do ponto de vista do
seu comportamento, mas numa ampliao da alteridade da sua figura em relao aos
demais personagens e demais espectadores. Trata-se do elemento grotesco. As pessoas
riem da alteridade do palhao porque ele no como os outros personagens normativos
da pea. A qualidade grotesca serve para fazer rir e criar vnculo entre palhao e plateia.
A alteridade do palhao reside em dispositivos que lhe do um aspecto estranho ou o
deformam de algum modo. Sua diferena assegura-lhe um crdito para ignorar ou
207
desrespeitar as leis do homem e da prpria natureza. Ento, o efeito grotesco e sua
alteridade exacerbada se apresentam como paradoxos, pois justamente a estranheza e
diferena do palhao que o aproximam do pblico. Este investimento ocorre tanto em
seu aspecto visual como mais relevantemente em seu comportamento. A plateia
reconhece que o palhao no apenas parece diferente, mas tem uma abordagem de
mundo diferente. Essa abordagem contraditria com as convenes mimticas e sociais
constitui uma via alternativa de fazer ou manifestar uma lgica distinta. O impulso de
contradio parte da lgica dramatrgica distinta do palhao, e consequentemente
implica numa crtica da natureza de qualquer forma de autoridade.
A natureza da palhaaria tal que a sua metfora poltica inevitvel, da o
interesse na potncia poltica inerente ao palhao que atraiu tantos artistas do sculo
XX. Mas apesar dos crticos modernos enfatizarem o uso do palhao como personagem
antiautoritria, o palhao tem sido muito apropriado como voz reacionria e opressiva, a
exemplo dos shows de black-face minstrels dos Estados Unidos do sculo XIX. Estes
eram ao mesmo tempo antiautoritrios em relao ao governo, mas tambm
opressivamente autoritrios no modo de apresentarem esteretipos raciais. Assim, a
lgica do palhao, segundo McManus, no tem sentido essencial alm de contradizer o
ambiente no qual o palhao aparece. O significado do seu comportamento contraditrio
e antinormativo definido pelo artista, no contexto especfico da apresentao e
recepo da plateia. Esta colocao necessria porque h interpretaes reducionistas
e esquemticas que veem, por exemplo, na clssica dupla branco-augusto, que o branco
sempre representa as classes superiores e o governo, enquanto o augusto seria os
explorados ou que, na Commedia dellarte, os Zanni apenas representam os empregados
e as classes desprivilegiadas, enquanto o Pantalone e Dottore devem ser vistos como os
patres e as classes governantes.
McManus notou que possvel perceber a aplicao da lgica do palhao na
dramaturgia de Samuel Beckett, assim como visvel a lgica do palhao no modo de
atuao dos atores de Brecht. Mas os significados e objetivos buscados pelos dois
divergiam muito. Enquanto Brecht buscava um homem de ao, capaz de sacrificar a
sua individualidade em funo do coletivo, Beckett usou o palhao para demonstrar que
o homem tinha pouca ao positiva e pouco poder de transformar a situao social.
Beckett mostra o quanto a ao social est conectada ao carter moral individual. Mas
se a maioria dos crticos investe na diferena do teatro de Brecht e Beckett, McManus
mostra que esta aparente oposio tinha na apropriao da lgica do palhao um aspecto
208
em comum. Um dos argumentos dos crticos para apontar a diferena pontuar que as
personagens de Beckett no demonstram conscincia de que esto diante de
espectadores, enquanto as personagens do teatro pico de Brecht recorrentemente
adotam como estratgia de atuao. No entanto, basta pegar alguns trechos com
didasclias de Esperando Godot para encontrar indicaes de que a personagem
estabelece uma relao direta que demonstra uma conscincia da presena da plateia:

Ato I
Estragon Gente um bicho muito ignorante.
(Estragon levanta-se penosamente e caminha at a extrema esquerda do palco. Pra.
Pe as mos sobre os olhos e faz os mesmos movimentos. Vladimir o acompanha com o
olhar, depois se dirige at o sapato, apanha-o, vasculha-o, e o atira ao cho.)
Vladimir Pah! (Cospe.)
(Estragon vem at o centro do palco e pra, de costas para a platia.)
Estragon Delicioso lugar. (Vira-se, d um passo frente e pra contemplando o
pblico.) Perspectivas risonhas. (Vira-se para Vladimir.) Vamos embora.
(BECKETT, 1976: 18)
Ato II
Vladimir Estamos cercados! (Estragon corre at o fundo.) Imbecil! No h sada por
a. (Pega Estragon pelo brao e o traz de frente para o pblico. Gesto para o pblico)
A no h viva alma. Fuja por a. (Tenta empurr-lo em direo ao pblico. Estragon
resiste, apavorado.) Por a voc no quer? Bem, compreensvel. Deixe ver. (Reflete.)
Sua nica sada desaparecer.
(BECKETT, 1976: 140)

O que podemos observar nestes trechos que h uma relao declarada e direta
denunciando uma conscincia da presena de espectadores. A diferena reside em que
as personagens de Beckett preferem no assumir a posio de ver neles um aliado em
potencial, como Brecht faz em seu teatro pico. Martin Esslin comenta que na
dramaturgia do absurdo de Beckett as personagens pressupem que a natureza humana,
a diversidade da personalidade e individualidade so reais e relevantes, e o enredo s
pode existir partindo do pressuposto de que os acontecimentos no tempo tm
importncia. Esslin chega ao ponto de definir que as personagens de Beckett no so
personagens:

Hamm e Clov, Pozzo e Lucky, Vladimir e Estragon, Nagg e Nell no so personagens,
mas corporificaes de atitudes humanas bsicas, um pouco como as virtudes e vcios
personificados nos mistrios medievais ou nos autos sacramentales espanhis. Nem
tampouco o que se passa nessas peas so acontecimentos com princpio e fim
definidos, mas tipos de situaes que se repetiro eternamente. (ESSLIN, 1968: 68-69)

209
A identificao das personagens de Beckett em times de pares simtricos como
Vladimir e Estragon, Pozzo e Lucky de Esperando Godot ou Ham e Clov de Fim de
Partida, outro procedimento dramatrgico claramente derivado da palhaaria do seu
tempo, e isto parece ser um ponto sobre o qual a maioria dos crticos est de acordo. O
estudioso do teatro do absurdo Martin Esslin deixa clara a sua posio em relao a este
aspecto: Vladimir e Estragon que se chamam mutuamente de Didi e Gogo, muito
embora o mensageiro chame Vladimir de Sr. Albert, e Estragon, ao lhe ser perguntado
seu nome, responde sem hesitao Catallus so nitidamente derivados das duplas
cmicas de dilogo truncado que apareciam nos teatros de variedades. (ESSLIN, 1968:
40) McManus menciona diversos palhaos vistos por Beckett e associados ao seu
trabalho, entre eles Buster Keaton, que Beckett insistiu em contratar como o ator
principal de um filme que concebeu chamado Filme (1964) e que tem a direo de Alan
Schneider.
O uso de duplas simtricas que formam uma unidade dependente e destrutiva
uma com a outra foi recurso amplamente explorado por Beckett em sua dramaturgia. Os
significados dessas duplas permitiram diversas interpretaes. Pozzo e Lucky j foram
interpretados como corpo e mente. Vladimir e Estragon como as duas metades de uma
s personalidade, o consciente e inconsciente. O que h de comum nesses pares que
so ligados por uma relao de interdependncia mtua, esto sempre ameaando se
abandonar, lutam entre si, mas dependem um do outro. Esta situao reflete muito uma
relao de duas pessoas, de amigos e casais em particular, mas tambm serve para
imaginar a interrelao de elementos dentro de uma mesma personalidade, fazendo
emergir conflitos interiores e refletindo o sujeito consigo mesmo. Para a plateia de
Paris, a aparncia fsica de Pozzo j foi relacionada com Paul Fratellini, um dos irmos
Fratelinni, cuja figura tem importncia especial na histria do palhao porque
combinava as qualidades do augusto com o Mestre de Picadeiro. Pozzo, como Paul,
mantm um chicote e um tom autoritrio falso. Para o pblico europeu Vladimir e
Estragon tambm lembravam o palhao augusto suo Grock (1880-1959), que ao longo
de sua carreira trabalhava em dupla, e se tornou uma estrela em Paris, Londres, Espanha
e Alemanha do comeo do sculo XX at se aposentar em 1954.
Referncias explcitas ao cabar, teatro e circo no faltam em Esperando Godot,
como neste trecho:

Vladimir Que tarde encantadora estamos passando.
210
Estragon Inesquecvel.
Vladimir E ainda no acabou.
Estragon Parece que no.
Vladimir Est s comeando.
Estragon terrvel.
Vladimir pior que estar no teatro.
Estragon No circo.
Vladimir No music hall.
Estragon No circo.
(BECKETT, 1976: 59-60)

Mas apesar destas referncias, familiares ao pblico europeu, que as
personagens Didi, Gogo, Lucky e Pozzo tinham em palhaos da poca como Grock e os
Fratellini, segundo McManus, a influncia mais especfica em toda obra de Beckett,
tanto em sua fico dramtica quanto em prosa, apontada para Bim e Bom, um time de
palhaos extremamente popular que se apresentou na virada do sculo e depois na
Rssia aps a revoluo. A especialidade deles era a stira poltica, dana excntrica e
msica. possvel perceber Hamm, Clov, Didi, e Gogo, Lucky e Pozzo como diferentes
variaes de times que encarnam o modelo de relacionamento do Bim e Bom, ou posto
na linguagem da dicotomia bsica de um ato de clown, como o augusto e o branco e o
seu relacionamento com uma figura de autoridade reminiscente do mestre de picadeiro.
Beckett teve o cuidado de eliminar o aspecto sentimental da palhaaria que no caberia
para uma plateia ps-segunda guerra mundial. Ele escreveu cenrios poticos que
atuantes deveriam apresentar fisicamente.

Fora Bim e Bom em What where (1984), seus personagens no possuem tributos
fsicos como nomes de palhaos, caras brancas, narizes vermelhos ou roupas que no
cabem. A dupla Palhao Branco-Augusto so obscurecidos e as referncias diretas e
verbais so eliminadas, mas a lgica do palhao permanece no corao da dramaturgia
mesmo assim. (MACMANUS, 2003: 87)

Beckett integra o gesto ou a lgica do palhao numa forma potica dramtica. O
autor cria obstculos e lgicas arbitrrias contra os quais os palhaos devem lutar. Trata-
se de um processo de intensificao mediante a restrio, repetio, reduo e
decomposio. Se Brecht sintetiza o que aprendeu do palhao em sua teoria de
performance, incorporou a teoria do palhao em sua dramaturgia de tal modo que
mesmo um no-palhao ser obrigado a seguir uma lgica de palhao quando
representar as palavras e aes da pea. O que, para Brecht, era principalmente um
dispositivo que ajudaria os atores a desenvolver um estilo de atuao que permitiria usar
o gesto social, para Beckett se tornou um dispositivo que integrou a prpria lgica
211
dramatrgica da pea. De certa forma tanto em Brecht como Beckett o principio do
ridculo antes focado exclusivamente na figura do palhao foi pulverizado no
comportamento de todas as personagens da pea. A esse respeito Cleise Mendes oferece
uma observao esclarecedora:

A dramaturgia cmica da segunda metade do sculo XX acostumou-nos a um
tipo de comedigrafo que corre ao lado (faz pardia) das certezas e, por
conseguinte, tambm dos desvios. Ele j no cria suas personagens como excees a
uma boa e justa regra social, j no destaca alguns pcaros ou tolos que se colocam
margem da sociedade sensata. Ele inquieta seu pblico, apresentando uma imagem
generalizada da bufonaria e da estupidez. O ridculo que nos apresenta no mais um
apndice do saudvel corpo social, mas um vrus disseminado por todo seu organismo.
Esse tratamento cmico-derrisivo est presente, no teatro brasileiro, desde O Rei da
Vela; pela via do nonsense, est presente desde as primeiras peas de Ionesco e
tambm numa comdia contempornea como O Impulso (Der Drang, 1994).
(MENDES, 2008: 214)


No teatro de Beckett, como em Ato sem palavras, a plateia forada a admitir
que seus interesses esto atrelados a um mundo sdico do qual se distanciava rindo da
comdia. O espectador se identifica tanto com o mmico, cuja situao o coloca numa
atitude de augusto, quanto com seu tormentador, uma presena fora do palco que mexe
os objetos de modo a pirraar, frustrar e aumentar o grau de dificuldade. Esta presena
fora do palco estaria cumprindo de certa forma, a mesma funo do palhao branco e ou
do Mestre de Picadeiro em seu relacionamento com o augusto, colocando e sendo
obstculo, criando lgicas e regras arbitrrias, demonstrando dependncia, impondo
situaes que levam ao fracasso e presenas que suscitam relaes destrutivas. O
espectador quer o mesmo que a presena fora do palco quer: ver um show. Se o mmico
desiste, acaba a pea. Ele desiste por que percebe que a sua nica chance de ser
vitorioso na partida. Quando ele finalmente desiste de tentar atingir seus objetivos, a
plateia reconhece a sua vitria pela via da resistncia passiva.
Se o comportamento cnico do palhao antinormativo, tende a romper e
contrariar qualquer tentativa de imposio de regras e autoridades. Mas a forma da
palhaaria estabelecer esta ruptura munida por procedimentos de humor que produzem
efeitos de riso. Para que a plateia entenda que normas esto sendo quebradas, recusadas
e renegociadas, os espectadores devem conhecer estas normas, seja por via de
associao ao seu prprio referencial cultural, seja com regras e normas sugeridas e
estabelecidas na apresentao do palhao, ou no ato de clown. Beckett parece mais
212
partidrio desta segunda via, de forar o pblico a perceber a regra criada na cena
eliminando qualquer tentativa de referencializao histrica. Em ambos os casos, o que
entendo aqui como palhaaria o efeito de riso diante do comportamento antinormativo
do palhao, diante dessas regras. De modo que um no-palhao pode produzir o efeito
da lgica da palhaaria apenas seguindo a orientao de um esquete de palhao ou
sendo dirigido por um palhao ou por algum que conhea seus princpios. Ou mesmo
por acidente. Do mesmo modo um palhao, entendendo este como um profissional do
palco especializado em palhaaria, pode se apresentar no palco com sua indumentria e
no obter os efeitos cmicos da palhaaria. O efeito da palhaaria no depende
unicamente do palhao, o impacto do seu comportamento cnico tambm depende das
disposies e recepo do espectador.


Figura 16. Alexandre Luis Casali e Lcio Tranchesi em O sapato do meu Tio, Sala do Coro, Teatro
Castro Alves, Salvador BA, 2006. Foto: Gal Rocha.
213

A pea, os artistas e sua comicidade
O sapato do me Tio
5
conta a histria de um palhao e de seu sobrinho aprendiz.
Dois seres que batalham pela sobrevivncia de cidade em cidade e cujas relaes de
poder, egosmo, lealdade, alegria e morte giram a roda dos seus cotidianos. O Sobrinho
aprendiz, atento, curioso e obediente convive com o exigente, habilidoso e superior Tio.
Esta roda da vida se repete aps a morte do Tio, a quem o Sobrinho substitui e de quem
herda as mesmas caractersticas morais, tomando a outra personagem como seu prprio
aprendiz. Um mergulho no ser humano, atravs do tema da transmisso do saber do
mestre ao discpulo, descortina, ao mesmo tempo, a brutalidade e mesquinhez;
delicadeza e ingenuidade. Tudo isso retratado, muito alm do bem e mal, como diria
Nietzsche, para quem a inverdade a condio para a vida.
A pea O sapato, que tem a direo de Joo Lima, um espetculo que se
coloca na fronteira entre teatro e palhaaria e implacou em cheio o Trofu Braskem.
Trofu Braskem a premiao anual dos melhores do teatro na Bahia. O sapato do meu
Tio (2005) conquistou o prmio Braskem de melhor espetculo teatral, melhor direo
(Joo Lima) e melhor ator (Lcio Tranchesi) de uma s tacada. A pea foi inspirada por
outra, O menor quer ser tutor de Peter Handke, que o ator Lcio Tranchesi havia
interpretado em parceria com Paulo Pereira, dirigidos por Ewald Hackler. Ao questionar
Hackler, que dirigiu O menor e assistiu a O sapato, sobre como comparava as duas
peas em termos dramatrgicos, ele definiu O sapato como parfrase de O menor. A
situao dramtica de O menor coloca em um cmodo um jovem vestido de trabalhador
e outro que representa o patro.
Meu interesse aqui no est em comparar as duas produes, embora esta seja
uma empreitada interessante. Pretendo me debruar sobre O sapato para observar como
a pea opera sua comicidade. Adianto que a atmosfera cmica sustentada tanto pela
atuao como pela direo. Trata-se, em muitos momentos, de uma feliz mistura da
tcnica de atuao do palhao na explorao do potencial cmico de uma situao
teatral dramtica. Seus criadores, Joo Lima, Lcio Tranchesi e Alexandre Luis Casali
tm os ps em ambas as fontes de experincia: teatro e palhaaria.

5
O sapato do meu Tio; Direo: Joo Lima; Elenco: Lcio Tranchesi e Alexandre Luis Casali; Cenrio e
Adereos: Agamenon de Abreu; Figurino: Rino Carvalho; Roteiro: Alexandre Luis Casali e Lcio
Tranchesi; Msica: Jarbas Bittencourt; Msicos: Joo Millet Meirelles (Clarinete); Wruahy Mcmilliam
(Fagote).

214
Diferentemente de O menor, O sapato foi costurado com a agulha e a linha da
palhaaria:

A comicidade clownesca permeia o espetculo inteiro. Embora no seja um
espetculo de palhao, um espetculo que fala sobre o palhao e nele tem
algumas cenas de palhao, mas ele todo feito utilizando os princpios do
palhao, os princpios do clown, isso est do comeo ao fim da pea. (LIMA,
2007: Braslia)

Talvez a diferena mais significativa entre O menor e O sapato, considerando-os
como tendo uma situao dramatrgica similar, seja a atmosfera cmica e alguns signos
de brasilidade que neles operam. Por exemplo, na cena inicial de O menor, o Menor
comia uma ma, e em O sapato, o Sobrinho come no uma, mas vrias bananas. Mas
alm da mudana de signo (de ma para banana), temos uma mudana de lgica da
ao de cada um desses personagens. A diferena reside numa nfase em explorar a
comicidade na cena, e a proliferao de bananas realiza essa finalidade. A primeira cena
de O sapato sinaliza a dinmica cmica que o espetculo assume, pois nessa primeira
ao do Sobrinho os primeiros risos se manifestam.
Enquanto os espectadores esto encontrando seus lugares para sentar, a cena que
d incio ao espetculo um garoto sentado perto do proscnio, a comer uma banana.
Aps a primeira banana, o rapaz come outra, e outra, e outra... Para reforar a presena
interminvel e excessiva de bananas, cada uma tirada de um lugar diferente de sua
roupa, de um bolso, de uma meia, da cueca, do seu bon. Casali confessou que j comeu
uma penca inteira de bananas nas primeiras apresentaes at chegar ao nmero mais
razovel de aproximadamente oito bananas. Apesar de Casali, no papel de Sobrinho
nesta cena, no estabelecer uma relao direta com a plateia, sua proximidade desta,
interpretando um rapaz se distraindo com uma ceia interminvel de bananas e a
expectativa de o espetculo seguir adiante acabam lanando os primeiros acordes
cmicos.
Joo Lima, nesse espetculo, dialoga com atores que trazem uma forte atitude
criativa, so expoentes de uma prtica que podemos associar ao termo ator-
compositor cunhado por Matteo Bonfitto: Tal esforo faz-se ainda mais necessrio, se
pensarmos nesse momento e nesse contexto, o brasileiro, no qual se vive ainda uma
situao de semi-amadorismo, no que diz respeito s condies de produo teatral, e no
qual a profisso do ator parece ser uma atividade acessvel a todos, que no requer a
posse de qualquer competncia. (BONFITTO, 2002: XX-XXI) Lima, em sua prtica de
215
direo, demonstra sintonia com a atmosfera contempornea que caracteriza o
relacionamento criativo entre atores e diretores. A discusso do ator-compositor
recoloca as aes fsicas como eixo do trabalho do ator e a composio dessas aes
como a sua dramaturgia. Se na virada do sculo XIX para XX assistimos emergncia
do diretor que liberta o ator da condio de mero ilustrador e intrprete do texto de uma
pea, de certa forma, o amadurecimento da noo e da atitude do ator-compositor vem
ajud-lo a se libertar da funo, s vezes por demais restrita, de intrprete da concepo
do diretor. Ou seja, a viso do ator como criador vem renovar tanto a sua relao
criativa com o texto escrito, como com o diretor. No se trata de uma apologia da
independncia do ator, porm, o estabelecimento de um novo patamar de
relacionamento entre ator, diretor e dramaturgo, no qual h espao para um dilogo
criativo maior e mais horizontal, permitindo ao ator mergulhar mais fundo no seu
prprio processo potico de composio, favorecendo um encontro mais rico com os
outros elementos da criao teatral.
Lcio Tranchesi (20 anos de atuao profissional) um ator mais experiente do
que Alexandre Luis Casali. Este, por sua vez, estudou mais a arte do palhao, tanto na
rua, nos teatros como no circo. De modo que, ao encenar O sapato, Casali tinha na sua
bagagem esta experincia de trabalhar no mbito de um circo e numa trupe de artistas
de rua. Lima soube explorar bem as diferenas da experincia tcnica, artstica e pessoal
de cada um.
A dramaturgia que se desenrola diante de nossos olhos toda feita por meio de
aes fsicas. No h uma palavra articulada. Apenas sons guturais emitidos pelo
Sobrinho quando passeia pelas ruas divulgando o espetculo do Tio. Essa estratgia ir
concentrar o entendimento da pea na dana de aes percebidas pelo espectador. E
aqui apropriado indicar que esse aspecto aproxima a pea da palhaaria, cuja
comicidade depende em maior peso da apresentao de estruturas visuais. Uma vez que
inexiste o dilogo falado, as situaes so apresentadas pelos movimentos ou aes
fsicas dos atores. Do ponto de vista da atuao, fica evidente o uso de trs fontes
tcnicas: do ator, de prticas circenses e da arte do palhao. Na medida em que o
prprio enredo conta a histria de um velho palhao de estrada e seu discpulo, as
tcnicas de atuao escolhidas para compor as partituras fsicas se misturam ao prprio
enredo da encenao.
importante frisar que, nesse espetculo, os atores apenas usam a mscara do
nariz vermelho quando realizam a esquete do espelho quebrado e o Tio quando vai
216
realizar suas apresentaes. O espelho quebrado um nmero da palhaaria clssica
que, no enredo de O sapato, constitui um dos nmeros do repertrio do Tio. De resto,
predominam na pea rostos sem maquiagem. Mesmo as supostas apresentaes do Tio
so feitas fora de cena - o que ns acompanhamos como plateia o Sobrinho torcendo e
ficando feliz quando seu Tio obtm xito, e triste e com raiva dos espectadores quando
seu Tio fracassa. O ngulo da pea o dos bastidores da vida de uma dupla de artistas
de estrada, mas isso no exclui o fato de que estratgias tpicas da palhaaria costurem o
espetculo como um todo, e no apenas a cena do espelho quebrado, e isso est claro
para os atores, como vemos nesta resposta de Tranchesi quando o indaguei sobre esta
questo:

Toda relao por eles estabelecida, de autoritarismo, de quem detm o
conhecimento, que o Tio, deixa claro que se torna ridculo, absurdo, tanto
mau humor, tanta sisudez, e isso bate de frente com toda irreverncia, toda
alegria de quem ainda jovem, que ainda quer aprender, de quem sonha, de
quem depende do outro, o Sobrinho tambm depende do Tio, mas a gente no
pode ver o Tio sozinho. (TRANCHESI, 2007: Braslia)


Mas se podemos enxergar nessa pea de teatro a rica presena da palhaaria,
podemos tambm inferir o que a palhaaria ganhou com a arte teatral nesse escambo.
Segundo Lima, entre as qualidades que o teatro acrescenta ao palhao uma delas a
preciso:
Ela d limpeza e objetividade pro palhao, porque o palhao no representa ou
interpreta uma coisa pr-ensaiada. Por mais que se tenha um roteiro, ele chega e
faz seu ato ao vivo e na hora e, s vezes, de acordo com o estmulo que vem da
plateia, e isso deixa ele solto, a ponto de, s vezes, talvez dilatar demais o
tempo, alongar, ou fazer aes demais, desnecessrias, que acaba at estragando
o ritmo da piada, da gag. E no teatro, as regras do teatro e do ator acabam
objetivando, racionalizando o trabalho do palhao, sem tirar a graa, pelo
contrrio, elas ampliam a possibilidade da graa. (LIMA, 2007: Braslia)


O sentido em que Lima lembra aqui o teatro se refere aos princpios que o
regem, que deveriam fazer parte da cultura tcnica de todo ator. Um trabalho mais
racional e tcnico para adquirir certa preciso, controle de tempo e presena cnica.
Poderamos questionar se estes no seriam os princpios definidos e descritos por Barba
no seu dicionrio de antropologia teatral (BARBA, e SAVARESE, 1991). Se
aceitarmos isto, entenderamos que Lima est se referindo como teatro aos princpios
que retornam cunhados pela antropologia teatral. Segunda essa viso, a arte de todos os
217
atuantes teatrais regida por esses princpios (oposio, equilbrio precrio, ritmo etc.),
isto , os atores adquirem, usam, transitam e transmitem tcnicas teatrais distintas,
porm dilatadas da mesma potencialidade orgnica do ator.
A cenografia principal de O sapato constituda de uma carroa confeccionada,
assim como o espelho, para a cena do espelho quebrado por Agamenon de Abreu.
Como objeto cnico, a carroa nos situa junto, com as roupas das personagens (roupas
de cores pretas e brancas, surradas pelo tempo), em um perodo historicamente remoto,
embora no se possa buscar um princpio de verossimilhana muito rgido, pois a
presena de patins modernos no tempo dos artistas mambembes apontaria um
anacronismo histrico. Mas o anacronismo um princpio aceitvel na palhaaria, no
produzindo prejuzo para a credibilidade dramtica da pea. Mas a carroa tambm
cumpre a funo de nos indicar mudanas de tempo e de espao no decorrer da pea; as
passagens de uma cidade para outra, quando dado ao sobrinho o fardo de empurrar a
carroa, por exemplo. A carroa tambm abriga todos os objetos menores que iro
aparecer na pea, bugigangas de circo como pernas-de-pau, malabares, utenslios para
tomar caf com leite, patins etc.
Percebemos o Sobrinho menos por sua tentativa de caracterizar um adulto
infantilizado do que por atitudes e gestos que sugerem a sua idade. Ele est vestido
como um garoto, com calas curtas e suspensrios, sandlias, meias, camisa e um bon.
Gradualmente, o perfil de um jovem inexperiente, preguioso, temente dos castigos
impostos pelo Tio, desajeitado, incapaz de amarrar um sapato e de parar de comer
bananas, se transforma no de um atento, criativo, ousado e persistente discpulo que,
com o tempo, opera em seu corpo o processo da aprendizagem. E assim conquista, por
mrito, o privilgio de usar patins, danar com pernas de pau com o Tio, criando um dos
momentos de maior lirismo da pea, e, finalmente, dividir uma parceria com o Tio num
nmero inteiro da palhaaria clssica: o espelho quebrado, que ser analisado ainda
neste captulo. Nesse nmero, a tcnica de dividir com os espectadores o jogo que se
desenrola entre Tio e Sobrinho na situao do espelho quebrado usada do mesmo
modo como na tradio da palhaaria. Nesta cena, estabelecida uma relao direta
com a plateia, triangulando com ela o movimento do palhao, caracterizando um jogo
explcito, como afirmou Lima:

E depois o jogo mais bvio, explicito, a cena do espelho, pois ali os dois
assumem o palhao e quem est no teatro, vira a plateia do meta teatro, que o
espetculo deles, artistas de rua, ento ali o jogo com a plateia bem
218
escancarado mesmo, j dilogo direto, sem quarta parede. (LIMA, 2007,
Braslia)

Por outro lado, o Tio, trajando uma vestimenta adulta, cala, palet e chapu,
encarna um carter exageradamente rgido, mal-humorado e intolerante com a
imaturidade, alegria e os recorrentes erros do aprendiz. O Tio demonstra poucos
momentos de afetividade com o Sobrinho, entre os quais um em que est tomado pelo
efeito do vinho, que termina numa dana sobre a perna de pau, outra vez quando
percebe a evoluo do seu aprendizado e, finalmente, a sua maior oportunidade de
mostrar afetividade com o sobrinho se d no nmero do espelho quebrado. Mas nesse
ponto da sua trajetria biogrfica na pea, estamos prximos de sua morte. como se
no espao de quase duas horas de pea estivesse condensado o ciclo de uma vida inteira
do Sobrinho at ele atingir a vida adulta, que coincide com a sua maturidade. A pea
mostra tempo-espacialmente que foi preciso uma vida inteira de convivncia do
Sobrinho com a dureza, as dificuldades e a disciplina, para gozar um momento mnimo
de harmonia, aceitao e afetividade junto ao Tio. Sobre esta durao Lima acrescenta:

longo o tempo, considerando a mdia cronolgica da maioria dos espetculos,
que de uma hora, uma hora e quinze minutos. E a nossa beira duas. Ento
considerada longa nesse sentido. Mas no na sensao do tempo, por causa da
dinmica da pea, tem cenas que so mais lentas, tem cenas um pouco mais
aceleradas, e h tambm a surpresa. Tem a concepo toda desse espetculo que
foi inspirada no cinema, ento, se voc observar as cenas, uma cena vai
complementando a outra, uma historinha que segue do presente em direo ao
futuro, mas ela no tem uma causalidade, voc pode deslocar as cenas, ou seja,
cada cena como se fosse um quadro, uma pea feita com quadros, embora
esses quadros completem um todo, ento voc no sabe o que vai acontecer em
cada quadro, tem essa expectativa e isso faz com que voc deixe de perceber
esse tempo longo. Depois a questo da dinmica, cada quadro tem uma
dinmica diferente, que surpreende, que muda, que mexe com a sensao da
gente. (LIMA, 2007: Braslia)

A maioria dos nmeros da palhaaria clssica constituda de cenas curtas,
situaes dramticas rapidamente inteligveis, cujo desenlace se d, de modo geral, no
decurso de no mximo dez minutos. Essa caracterstica favorece a construo de cenas
cujo dinamismo se desenvolve num perodo breve. Esse modo de raciocnio aprimora
uma estratgia dramatrgica de criar cenas que gozam de autonomia estabelecida por
uma lgica cmica. A lgica cmica prefigurada no nmero deve encontrar um ator
capaz de empregar o tempo cmico que lhe corresponde. Assim como o palhao ganha
com a experincia do ator, o ator deve aprender com os princpios do palhao, entre os
quais est o domnio do tempo cmico. A palhaaria clssica uma tradio
219
dramatrgica composta por quadros, esquetes, nmeros, entradas. A pea O sapato,
composta por uma srie de quadros, demonstra essa caracterstica. E, por ser uma pea
feita de quadros que no seguem uma lgica de causalidade, surpreende-nos, pois repe
em ns a expectativa de descobrir qual o tema e o desfecho do prximo quadro, da
prxima situao.
A pea mostra os bastidores de artistas mambembes, ou seja, privilegia
justamente as relaes, situaes e momentos que antecedem a apresentao do show,
os bastidores, enquanto se realiza o show e, tambm, os rduos percursos que a
disciplina artstica exige para chegar a resultados capazes de satisfazer seus clientes.
Este produto artstico, que o show mambembe, poderia ser visto como metfora de
qualquer produto cultural que dependa da aceitao do pblico, mas nem sempre esta
aceitao ocorre; o espetculo mostra o momento de sucesso, mas tambm de fracasso
do Tio diante de seus clientes. Quer dizer, os artistas so profissionais cuja
sobrevivncia est diretamente relacionada sua eficcia em atingir, comover,
satisfazer, enfim, tocar as pessoas. Fica claro na pea que o pblico ocupa um lugar de
poder determinante na cadeia de produo do artista. Ele uma espcie de patro
annimo dos artistas, e essa realidade fica mais visvel quando se trata de artistas de rua.


Figura 17. Lcio Tranchesi e Alexandre Luis Casali em O sapato do meu Tio, SESC FestClown, Festival
Internacional de palhaos, Braslia, Edio 2007, Foto: Jos Rosa.

220
Tio e Sobrinho, uma dupla de branco e augusto
Percebemos o uso da dualidade de branco e augusto norteando a relao da
dupla Tio e Sobrinho do incio ao fim do espetculo. Vale relembrar as caractersticas
desta dupla como aparecem na palhaaria clssica. Trata-se de uma dupla cmica que
explora a oposio de tipos distintos no embate de foras antagnicas como foi
mencionado no primeiro captulo. Podemos definir, resumidamente, a relao entre o
palhao branco e o augusto de modo que o primeiro mando, se acha mais sabido e
mais importante que o outro, que assume atitudes mais ingnuas, bobas, estpidas e
atrapalhadas, mas, em geral, ambos parecem no ter conscincia da dimenso ridcula
de suas atitudes. Em O sapato, na relao entre Tio e Sobrinho, h um exagero que
expe ao ridculo a atitude do Tio se achar melhor, mais inteligente e tecnicamente
superior. Que essa atitude seja determinada por ele ser Tio, portanto mais velho, ou por
sua maior competncia ou experincia, no importa, o que importa que assim se opera
o relacionamento entre ambos, uma relao hierrquica em que o poder de um
proporcional submisso do outro.
Um dos princpios do palhao reside na ampliao de uma relao ou de um
dado verdadeiro da pessoa a ponto dessa verdade ganhar dimenso ridcula. O Sobrinho,
que assume a posio augusta ao longo da pea, exagera a sua subalternidade,
alternando ingenuidade, delicadeza e curiosidade em relao ao outro, inclusive
projetando sua admirao pela sabedoria e poder do Tio - o saber circense do qual
depende a sobrevivncia de ambos; o poder de dominar o pblico atravs do ofcio
artstico. A fragilidade da posio vivida pelo Sobrinho augusto, favorece a adeso da
plateia sua causa e ela vira sua torcida no jogo afetivo que se desenrola. Ela se
solidariza, toma para si a opresso que o Sobrinho vive na convivncia com o Tio. Mas
tambm ter o prazer de ver uma inverso de status na cena do espelho quebrado, em
que Casali, o Sobrinho, faz o papel do artista principal, enquanto Tranchesi, o Tio, vira
seu ajudante em um nmero da palhaaria clssica: Espelho quebrado.
Ento temos uma reviravolta na estrada do espetculo. Ao ator Tranchesi, com
20 anos de carreira teatral, coube o papel do Tio, adotando a postura do branco, e ao
ator Casali, mais jovem, coube o papel de augusto, mas no espao reservado a mostrar a
cena do espelho h uma inverso da hierarquia. Casali assume o trono do branco
senhor-de-si, enquanto Tranchesi passa a jogar como o augusto desajeitado. A mudana
provoca em ns estranhamento, inverte nossa expectativa, mas a lgica das atitudes dos
personagens se sustenta e aceitamos com prazer a nova relao estabelecida. Ademais,
221
Casali ressalta em entrevista concedida em 2007 no FestClown de Braslia, aps a
apresentao de O sapato, que o Tio assumir o posto de augusto na gag do espelho foi
uma ideia sua, justificada pela observao das tradies da palhaaria, por exemplo, da
famlia Colombaioni, em que o membro mais experiente assume a posio augusta, no
caso Nani Colombaioni na sua parceria com o filho Leris Colombaioni. O nmero do
espelho foi adaptado de um vdeo em homenagem a Charles Rivel que registra diversos
nmeros da palhaaria clssica. Casali justifica a sua escolha:

A gente tinha que ter um nmero final que era dos dois e era perfeito porque era
de branco e augusto e, alm disso, na tradio, o palhao que sabe mais faz o
augusto porque ele domina mais a comicidade, ento ele [o Tio, Tranchesi] era
perfeito para inverter os papis. Ento a gente escolheu esse nmero por isso, a
gente podia inverter os papis. Ento era um jogo de espelho perfeito, no s da
relao como do futuro porque se ele envelhece, o sobrinho se torna mais
poderoso, ia acontecer aquilo tambm, isso acontece nas relaes humanas, do
velho ser subjugado, mas no caso ali era a inverso pelo domnio da tcnica.
Ento, como o Tio dominava a tcnica, ele [Tranchesi] foi o augusto.
6

(CASALI: 2007, Braslia)


J o comentrio de Tranchesi sobre a escolha da cena do espelho acrescenta
como esta permitiu mostrar um momento, mesmo que nico, em que o Tio e o Sobrinho
desfrutaram de uma maior troca afetiva. Aps passarem a maior parte das suas vidas
num estado de vigilncia e rigidez provocado pela necessidade da sobrevivncia e ao
mesmo tempo perpetuar a experincia da transmisso de saber que iria assegurar a
sobrevivncia futura do sobrinho.

A gente quis ter um numero clssico, quis mesmo, nada em nosso espetculo
indito assim, no novo, agente faz um apanhado de vrios palhaos que a
gente j viu, de varias referncias. Alexandre tem at mais essas referncias.
Mas a gente foi buscar e sempre pensou que o nmero deles, o nmero conjunto
deveria ser um nmero clssico, devia ser um nmero conhecido. E pensamos
em alguns nmeros, mas o espelho cabia muito a essa inverso de papis, a essa
transformao do status deles, at para que se pudesse ver - porque a gente j
sabia o final - a gente pudesse ver um pouco mais de humanidade, um pouco
mais de afetividade no Tio. Como se no desse mais tempo, depois que eles se
revelam parceiros na troca do jogo, que eles admitem o Tio na verdade -
admite essa inverso de status, a acho que ele d um salto afetivo mesmo em
relao ao outro, mas no d mais tempo, como se a gente percebesse depois,
s que a gente deixou muito tempo passar. (TRANCHESI, 2007: Braslia)

6
Entrevista realizada por mim em 2007 no FestClown de Braslia. Recentemente, em 2009, Casali
acrescentou: Como eu tinha mais experincia de palhao fui o augusto na pea em si, porm na pea,
Lcio Tranchesi era o mestre, por isso ele assume esta posio... foi uma ideia minha justificada na
tradio... e ainda hoje ele tem um pouco de dificuldade de relaxar e brincar com a ordem e as regras, e eu
de me neutralizar e endurecer...
222

possvel notar nas palavras de Lcio Tranchesi, que ele oscila em falar em
termos de o Tio e da gente enquanto protagonista das aes, e da mudana das
aes. Ou seja, fala entre a terceira e a primeira pessoa. Talvez essa oscilao indique o
enfraquecimento da ideia de personagem e ainda de definio de atuao entre ator e
palhao. Esse lapso, a meu ver, revela bastante sobre a natureza da sua atuao no
espetculo, permeada por uma atitude que transita entre o ator e o palhao. Entre o ele,
personagem Tio e o eu, palhao pessoal de Lcio. Mas essa relao de Tranchesi com o
ator e o palhao fica mais evidente num outro trecho da entrevista:

De qualquer forma, ns estamos fazendo um espetculo sobre palhaos, com o
palhao, mas no teatro, dentro de uma estrutura bem clara, bem rgida, o
espetculo no tem improvisao nenhuma. Espetculo todo marcado e isso me
deixa mais seguro, mas eu tenho uma responsabilidade do componente verdade,
pois muitas vezes o ator pode se esconder por traz do personagem, eu no deixo
de estar num personagem, mas eu preciso de um tempo real, de traduzir cada
idia, cada gesto e o palhao veio me oferecer isso. O palhao veio me oferecer
essa presena. Ento, desde que eu fiz o trabalho mais consistente de palhao
que foi o retiro do Lume
7
, depois eu levei para todos os meus espetculos esse
momento de presena, de aqui e agora, de raciocinar o aqui e agora sem estar
muito atrs do personagem. E acho que a verdade que qualquer ator devia ter,
qualquer personagem devia estar mais prxima, mais comprometida com a sua
verdade ou enfim com a lgica especfica de um espetculo, de um personagem.
(TRANCHESI, 2007: Braslia)


Essa ideia de que o palhao oferece um caminho tcnico para se chegar a uma
verdade no trabalho do ator tambm se encontra em Lima, de que o palhao serve,
entre outras coisas, para dar um sopro de vida personagem. como se o ator
modelasse tudo num barro, mas para o bicho viver tem que ter o sopro do palhao
(LIMA, 2007: Braslia) A questo da verdade no trabalho do ator no deve ser
confundida com verossimilhana. A verdade aqui est mais ligada fora da
teatralidade desempenhada pelo ator. Uma verdade da cena que no mimtica ou
naturalista, mas carregada de uma eficcia cnica.

Minha vida profissional mudou completamente depois do palhao, porque uma
angstia que eu tinha, logo que eu me formei em direo teatral, as experincias

7
O Retiro para estudo do clown - o clown e o sentido cmico introduo a utilizao cmica do
corpo foi realizado em Salvador, em agosto de 1999, ministrado por Ricardo Puccetti e Carlos Simioni
do grupo de teatro Lume. Fizeram tambm parte deste retiro, alm de Lcio Tranchesi, Alexandre Luis
Casali, Joo Lima, Demian Reis, Felcia de Castro, Flavia Marco Antonio, Joo Porto Dias, Elaine Lima,
Manh Ortiz, Aicha Marques, Carol Almeida, Tnia Soares, Rafael Moraes, entre outros.
223
que eu fiz enquanto aluno, trs montagens dentro da escola de teatro da UFBA
eram bacanas, os ensaios, eu conduzia direitinho, quando chegava a ltima
semana que o ator j estava com o texto memorizado, estavam as marcas, o
cenrio, o figurino, ficava faltando algum detalhe do ator, que no convencia,
faltava certa verdade na encenao. Faltava certa verdade na atuao dos atores
que eu tinha dificuldade de resolver enquanto diretor, at sabia como deveria
ser, mas como conduzir o ator para chegar naquilo? A como palhao, o palhao
tem isso n? O palhao a verdade pura, ento aprendi a fazer palhao,
primeiro aprendi vrios exerccios de palhao, tambm a viver eles, ai passo
isso para os atores, o principal problema do teatro isso, como o ator fazer
uma cena de verdade, essa a maior dificuldade. Se organizar no espao
tranquilo, marca-se, tudo beleza, agora como o ator fazer de verdade, viver a
situao ao invs de represent-la. E o palhao me deu essa experincia, hoje eu
sei o que uma verdade e acho que sei conduzir o ator a fazer o mais prximo
da verdade possvel. (LIMA, 2007: Braslia)


Recapitulando princpios cmicos prprios da palhaaria usados no espetculo O
sapato temos: o estabelecimento de uma relao de dupla de branco e augusto na
relao entre o Tio e o Sobrinho; a quebra da quarta parede, estabelecendo uma relao
de jogo direto com a plateia, principalmente na cena do espelho quebrado, mas tambm
em outros momentos pelo espetculo; a dilatao e o exagero de caractersticas fsicas e
da personalidade de cada ator na atuao das personagens; a busca de uma verdade
cnica capaz de dar um sopro de vida e levar o ator a se aproximar de uma experincia
de viver a situao da cena; a feitura de cenas curtas e independentes, cuja montagem
no obedeceu a uma lgica de causalidade, proporcionando um efeito de surpresa
maior; o uso da mscara do nariz vermelho e sapatos grandes e vermelhos, indumentria
tpica da palhaaria clssica para caracterizar as cenas de apresentao artstica do Tio e
cena do Espelho quebrado.
Assistimos a esses princpios em operao, sobretudo nas aes fsicas dos
atores do espetculo, que apesar de apresentar uma situao dramtica, isto , um
enredo que pretende sustentar algum grau de verossimilhana, no faz uso do dilogo
falado e, portanto, depende unicamente dos recursos apresentados pelo corpo cnico dos
atores. A eficcia das cenas e o xito do espetculo dependem da movimentao e dos
atores em cena, da exposio e declarao de sua relao de jogo com os objetos e
adereos, de como dividem e incluem a plateia na situao dramtica vivida pelas
personagens. O sapato me parece um exemplo feliz de encontro entre teatro e palhao,
drama e palhaaria. Sem desconhecer a contribuio habilidosa de Agamenon de Abreu,
cengrafo autodidata que construiu com simplicidade, praticidade e envolvimento os
objetos, que tambm atuaram dando vida ao espetculo.
224


Figura 18. Lcio Tranchesi em O sapato do meu Tio, Sala do Coro, Teatro
Castro Alves, Salvador BA, 2006. Foto: Gal Rocha.

O espelho quebrado de Alexandre Casali e Lcio Tranchesi
A seguir reproduzo o roteiro da adaptao do Espelho quebrado que ocorre na
cena 8 da pea O Sapato descrita por Alexandre e Lcio:

O sobrinho entra tropeando pelo chute que recebeu do tio. O sobrinho v o pblico, e
comea a interpretar um bbado rico com sua garrafa de cachaa. (Agora os palhaos vm as
pessoas da plateia, quebrando a 4 parede). Bate palmas e entra o tio que interpreta o
desastrado servente do bbado. O rico pede a seu servente que traga seu banco para sentar-se. O
servente pe o banco no local desejado pelo patro, que j se deslocou para o outro lado do
palco chamando o servente com o banco. Pede a seu criado para ajud-lo a colocar o casaco.
Quase se senta na garrafa que est em cima do banco, salvo pelo criado que retira a cachaa a
tempo. E mais uma vez, quando ajeita o banco, o patro se desequilibra e vai parar no centro do
palco. O banco trazido. Porm quando o bbado vai sentar decide pedir um espelho a seu
criado. O espelho que o criado traz muito pequeno, ento o patro ordena que traga o espelho
maior. O Criado sai levando bebida do magnata por isso chamado e leva um tapa na cara. S
que sem entender o servente se vai novamente com a garrafa. E, de novo seu chefe o chama e
lhe da uma bofetada s que toma sua garrafa das mos do desastrado, que vai a busca do
espelho.
O bbado fica com sua amada garrafa de cachaa e ouve-se o som de um espelho se
quebrando. Por estar bbado, o chefe pensa que o sino da igreja e se benze. quando entra o
servente com a moldura do espelho que est quebrado. Percebendo que o patro no notou o
ocorrido tem uma ideia e sai para buscar um casaco, colocando a moldura numa posio em que
ele, o criado, se passar pela imagem de seu patro no grande espelho.
O patro percebendo que chegara o espelho (ou pelo menos o que restou dele), vai em
direo a este para observar-se. Enquanto isso o servente apressadamente se veste e chega a
tempo em frente ao chefe comeando a farsa. Ambos se olham e o chefe coloca a mo na cabea
percebendo que sua imagem est sem chapu e ele no. Quando se vira para conferir o chapu
225
que est em sua cabea (Os dois palhaos esto dividindo com o pblico sua confuso, o que,
alis, acontecer por todo o nmero, por parte de ambos; do assim aos artistas a
possibilidade de quebrarem a 4 parede e possibilitarem o sincronismo das gags, uma vez que
tero como perceber um ao outro pelo olhar perifrico)
O empregado aproveita e pega um chapu para si tambm, s que agora formando a
imagem inversa, pois o patro tirou o chapu. O patro estranha e olha o chapu em sua mo. O
empregado aproveita e retira o seu. O patro olha, se conforma e ri para o pblico. O servente
copia (mas sempre um pouco mais exagerado e estpido). O patro com elegncia coloca o
chapu em sua cabea com um malabarismo e bate palma; mesmo um pouco atrasado o criado
copia. Depois o bbado joga o chapu pra cima, porm no consegue pegar o chapu; e o criado
ao contrario apanha o chapu no ar coloca em sua cabea e bate palma. Quando v que o patro
deixou o chapu no cho, o servente atira o seu tambm.
O patro senta-se e provoca mais uma correria no criado pra pegar o seu banco e chegar
sincrnico ao tempo do patro se virar para o espelho. Os dois se olham, o bbado se estranha
um pouco, mas se aprova tossindo e cruzando as pernas, o que repetido pelo mordomo. O
bbado troca de pernas e comea a balanar o p no ritmo da msica. O mordomo acompanha a
troca, porem balana os ps num ritmo bem mais acelerado, pois est empolgado com o fato de
estar conseguindo ludibriar o patro. O patro percebe a falta de sincronismo nos ritmos.
Interrompe o movimento dos seus ps e compara com os do criado. Enquanto comenta com o
pblico mais um estranhamento, o criado percebe a gafe e se interrompe tambm. O bbado ri
de si mesmo como se estivesse tendo alucinaes. Logo o criado no s comea a rir tambm,
como gargalha e se excede. Dessa vz o bbado flagra sua imagem se movimentando
independentemente.
O patro, estranhando, se aproxima do espelho para reparar-se melhor. O criado
tambm se aproxima. Ambos tocam seus rostos com a mo que esta prxima ao espelho. O
bbado quer conferir se aquele rosto que ele est vendo mesmo o seu. Percebendo que est
suado, vira-se para o pblico, coloca a mo em seu bolso e pega um leno e enxugando seu
rosto vira-se novamente para o espelho. Do outro lado o criado tentando adivinhar os
movimentos do patro, consegue a tempo pegar um leno e sincronizam com os lenos
enxugando o suor. O patro joga seu leno pra traz com um pequeno grito grave. O mordomo,
paspalho, mais uma vez, empolgado com sua farsa, joga o leno pra frente com um grito agudo.
Enquanto o patro se abaixa pra pegar a cachaa e dar mais um gole, o mordomo notando a
falha corre para pegar o leno. Quando volta correndo para o banco acaba tombando para traz.
O patro olha para o pblico estranhando o barulho e olha pra traz, porm pelo lado oposto ao
espelho, dando tempo para o mordomo sentar-se no banco e esperar o patro voltar para o
espelho.
O patro se levanta e sente falta do chapu indo busc-lo. O criado faz o mesmo. O
bbado olhando sua imagem v o chapu muito frente da cabea, cobrindo seus olhos. Como o
seu chapu j estava numa boa posio em sua cabea, o patro termina ajeitando o chapu
muito atrs, fazendo-o cair da cabea. brio, o patro fica a procurar desequilibrado pelo palco.
O criado passa por dentro do espelho e pega o chapu. Retira o seu, e passando-se agora por
criado, no lado oposto do espelho, toca nos ombros do patro e entrega-lhe o chapu. O patro
percebendo que seu criado estava usando um casaco igual ao seu, corre para frente do espelho.
O chapu cai novamente na sua frente, e ao abaixar-se pra pegar, observa que sua imagem fica
parada em p. O criado abaixa-se pra igualar-se com o patro, porm o patro levanta-se pra
igualar-se com a imagem. Assim ficam dessincronizados mais umas trs ou quatro vezes. O
bbado para e comenta com o pblico que o mundo est girando e coloca mais uma vez a mo
em seu bolso. Dessa vez tira uma cigarreira. Abre e retira um dos quatro cigarros que ali esto,
mas no a guarda, fica a exibir-se socando o fumo, batendo o cigarro em sua perna com a
cigarreira na outra mo. a chance que o criado aproveita pra lhe tirar um cigarro tambm, pois
desesperado estava pedindo cigarro a algum do pblico. O patro guarda a cigarreira e j retira
um isqueiro. O criado mais uma vez pede ao pblico uma soluo.
O patro est desequilibrado, e correndo atrs da chama do isqueiro termina parando na frente
do espelho. O criado obrigado a retornar ao espelho, consegue acender seu cigarro na mesma
chama junto ao seu patro executando seu papel de imagem.
226
O patro ri para o pblico e o criado apaga a chama do isqueiro. O patro vem apagar tambm e
j encontra apagado. Guarda o isqueiro. Se posta de frente para sua imagem e d uma longa
tragada no cigarro. Ambos sopram a fumaa na cara do outro e saem tossindo. Ento o patro
decide se apoiar no espelho. O criado se apoia no patro sustentando o peso dele, enquanto do
outra tragada de forma elegante. O patro se afasta e o criado se desequilibra atravessando o
espelho e acaba se esbarrando no seu patro. O criado volta correndo para sua posio, e
tambm correndo vem o bbado. Ao encontra-se com a imagem e mais uma vez estranhando,
acena para o espelho. O criado responde atrasado. O patro olha para o cigarro, d um grito,
joga o cigarro no cho e pisa apagando-o. O criado faz o mesmo enquanto o patro pega a
garrafa de cachaa e o leno para limpar o espelho. O patro joga gua no espelho molhando a
cara do criado. (Ao retornar do movimento, para colocar a garrafa no cho, termina jogando
gua tambm no pblico).
O bbado se vira para limpar o espelho e o criado agilmente pega a mo do patro e
limpa o centro acima; direita central; abaixo; e quando voltam limpando no centro em direo
esquerda do espelho, os rostos se encontram fora da moldura do espelho. Porm o patro no
repara. Acontecendo uma segunda vez, o patro desacelera os movimentos circulares das mos,
que falsamente limpavam o espelho. Estranhando o rosto da imagem ter ultrapassado a moldura
o patro ainda com a mo no espelho vem para fora da moldura. O criado acompanha-o. Voltam
para o espelho. O patro d uma baforada de vapor da boca no rosto da imagem, tentando
limp-la. Depois se prepara e escarra na cara do criado que devolve a escarrada.
O patro ao limpar o olho no sabe como livrar-se do escarro que est agora em sua
mo e termina por passar no cabelo. E usando o escarro como gel, prepara-se vaidoso para
cantar. Ajoelha-se. O criado copia. O patro bate no peito e canta:
- o pato feio!!!(na melodia de IL Sole Mio, musica italiana).
O criado canta a segunda parte:
-obolofofoooooooooo!!! .
E alongando mais a extenso da slaba final da sua parte, o criado faz o patro estranhar a voz
que ele pensava ser dele. Vai buscar um ovo para fazer um aquecimento vocal. Aps colocar o
ovo na boca para mostrar ao pblico o que far pra aquecer sua voz, o patro coloca o ovo na
cadeira e pega a cachaa para gargarejar. O criado v o ovo e mais uma vez pede a algum do
pblico. No tendo ningum com um ovo ele resolve pegar o do patro e colocar no seu banco,
mas logo percebe que dar problema e guarda o ovo em seu bolso. O patro volta e no
encontrando o ovo em seu banco, faz um gesto com as duas mos perguntando a plateia sobre o
ovo do banco. Depois faz um gesto para cima, como que inconformado, tambm levantando as
duas mos. E ao abaix-las bate nos lados de sua perna. O criado que imitava os movimentos do
patro, bate as mos ao lado das pernas e quebra o ovo em seu bolso. Vem em direo a plateia
mostrar a meleca. O patro que volta par o espelho v a imagem andando distante da moldura.
Logo percebe que o espelho esta quebrado. O criado ao se dar conta volta correndo para o
espelho e querendo imitar o patro que esta com o dedo indicador erguido, ele ao erguer seu
dedo, troca de mos e ergue a mo oposta. Quando tenta trocar de mo, o patro faz o mesmo. E
tenta de novo sem resultado, pois o patro toca a testa do criado. O criado faz o mesmo no
patro. O bbado toca o rosto do mordomo com as duas mos, batendo de leve nas bochechas.
O criado copia. O patro o empurra e o empregado revida. O patro o empurra de novo, mas
dessa vez o criado lhe d uma bofetada (clack), na cara. O patro corre atrs do mordomo, indo
para traz da carroa. Os dois voltam e pedem aplausos. Encontram-se de novo no espelho, se
cumprimentam, tiram os chapus e se voltam para o pblico para que o trabalho da estrada seja
reconhecido e recompensado. FIM DO NMERO.

(Adaptao de Alexandre Luis Casali e Lcio Tranchesi)

227

Espelho quebrado de Pipo e Rhum
Em seguida irei transcrever o nmero do espelho quebrado do modo como foi
registrado pelo historiador do circo Tristan Rmy. Este esquete pode ser rastreado at o
sculo XVII. (RMY, 1997: 9) Meu objetivo com isto trazer um exemplo da
palhaaria clssica e perceber as estratgias que Rmy adotou para empreender o
trabalho de transposio da encenao a que assistiu em 1950 para a literatura
dramtica, e que permite que outros palhaos possam interpretar esta pea tanto hoje
quanto futuramente. Chama-nos ateno, como de praxe na literatura dramtica, como
ele enuncia os personagens da mini pea:

Pipo (Pipo Sosman), Clown
Rhum (Enrico Sprocani), Augusto
Georges Loyal, Ringmaster (RMY, 1962: 208)

Para o leitor intrprete, a indicao clown est evidentemente apontando para a
postura de um palhao branco. Ou seja, podemos entender que Rmy assume que o
entendimento na Frana da dcada de 1950 do clown, era associado ao palhao branco,
enquanto o mais aparentemente bobo era conhecido como o augusto. Isto lhe pareceu
informao importante para definir a relao das personagens neste nmero. Podemos
dizer que o entendimento desta natureza de relacionamento era fundamental para
compreender o sentido de toda a pea. Assim como a indicao de Georges Loyal como
mestre do picadeiro vai determinar outra posio que ir definir a sua relao com os
dois palhaos no conjunto da pea. Na hierarquia do circo, o Loyal, evidentemente,
superior aos dois palhaos, pois todos os artistas devem obedecer as suas coordenadas.
De outro lado, no podemos deixar de observar que o mestre do picadeiro
apenas tem a indicao de Georges Loyal e no seu nome entre parntese. J os nomes
Pipo e Rhum so colocados antes e apenas depois a indicao de quem atua como clown
e augusto. Mas apesar da indicao clown e augusto para referir de quem a fala, nos
dilogos em si, as personagens no se endeream como clown e augusto e sim como
Pipo e Rhum. Podemos entrever, com isso, que, para Rmy, o nome de palhao destes
artistas to definidor da consistncia dramatrgica do nmero, que o seu registro foi
considerado necessrio. Talvez isto indique o quanto seria diferente, em termos de
experincia espetacular, se sua codificao se baseasse no mesmo nmero interpretado
por outros palhaos. Este tratamento difere muito da literatura dramtica, na qual a
228
personagem tem seu nome e caractersticas definidos pelo seu destino no enredo. E onde
Macbeth chamado de Macbeth pelas outras personagens. O modo como Rmy optou,
a meu ver, problemtico, apesar de entender que queria que o leitor tivesse clareza da
inclinao de carter de cada palhao. Talvez bastasse uma rubrica para indicar quem
fazia o branco e o augusto. Antes de fazer o nmero do espelho quebrado, Pipo e Rhum,
figuras construdas com os artifcios fictcios da palhaaria, j existiam. como se ns,
espectadores, fssemos convidados a acompanh-los numa aventura, num episdio ou
numa experincia das suas vidas. O episdio do Espelho quebrado, que outros palhaos
j viveram.
Adotarei nesta sesso, por convenincia, o termo Clown do modo que Rmy est
usando para indicar o palhao Branco, e com maiscula para indic-lo como
personagem. E augusto, o palhao mais tolo. Outra caracterstica marcante na forma que
Rmy optou de registrar esta cena a presena de extensas rubricas indicando o quanto
esta forma dramatrgica est calcada numa operao visual extremamente codificada
pela movimentao fsica dos palhaos. Se lermos as peas de Brecht e Beckett,
encontraremos, tambm, uma presena recorrente, s vezes extensa e minuciosa, de
rubricas para indicar o dinamismo visual e cnico da movimentao das personagens no
intuito de melhor registrar os efeitos que buscam atingir para cada cena.

(O Clown e Augusto entram.)
Augusto: Ah, bom dia, Pipo. Como vai voc?
Clown: Muito, muito bem. E voc? (pause) Estou muito ocupado hoje. Meu irmo est doente, e
ele me pediu para substitu-lo.
Augusto: Onde? No hospital?
Clown: No, no no hospital, no teatro. Eu devo substitu-lo no papel de Don Juan.
(O Loyal entre e se enderea ao Clown.)
Loyal: Pipo, eu esqueci completamente de lhe dizer um pacote chegou para voc. O
mensageiro est esperando l fora.
Clown: Sim, eu sei o que : um espelho. (para o Augusto) Me faz um favor v buscar o
espelho. (Augusto sai de cena e retorna)
Augusto: Que cor ?
Clown: S traga o pacote. (Augusto sai de cena. Para Loyal) Meu irmo est doente. Tenho que
substitu-lo no teatro. Para me ajudar a aprender o papel ele me mandou um espelho para que eu
possa checar minhas expresses e corrigir meus erros.
Loyal: Voc sabia que uma caixa de champagne tambm veio para voc?
Clown: Srio? Ento irei direto para meu camarim colocar meu figurino. Quando Rhum retornar
com o espelho, poderia, por favor, trazer-me uma cadeira?
Loyal: Entendo. Voc quer provar o champagne. Cuidado! Vai pra cabea rapidamente. (O
Clown sai de cena. Ouvimos um som alto de vidro quebrando. Augusto entra e resolutamente
atravessa o palco.) Onde voc est indo?
Augusto: (firmemente) At o lado de fora.
Loyal: (intrigado) O que foi aquele barulho todo?
Augusto: Aquele barulho foi o espelho.
229
Loyal: Est quebrado?
August: Apenas rachado. Quase no d para notar. Apenas um pequeno buraco. (ele ilustra com
os braos) eu mal poderia atravess-lo.
Loyal: No vale a pena nem mencionar isto. (para um contra regra) Por favor, traga o espelho
aqui.
(O contra regra traz um espelho longo montado numa cadeira giratria numa moldura.)
Augusto: No vale a pena mencionar. (ele anda de um lado para o outro atravs do espelho,
pegando dois ou trs pedaos do espelho que ainda estavam colados moldura).
Loyal: As coisas esto pretas para voc. Pipo vai ficar zangado.
Augusto: Voc acha que ele vai notar?
Loyal: Eu temo que sim.
(Pipo entra. Ele est um pouco embriagado pelo champaigne. Ele est trajando uma vestimenta
elaborada: casaco preto e um colete abotoado at a o alto.)
Loyal: Coloque uma roupa idntica ao dele. Depois imite seus movimentos. Talvez ele no note
nada.
(Augusto d um sinal ao contra regra. Ele traz para ele as roupas. Augusto apressadamente entra
na jaqueta com braos muito curtos. Ele coloca uma camisa branca de frente, mas de trs pra
frente. Depois ele coloca um chapu surrado e com uma arrogncia fanfarrona, pe as mos na
cintura.)
Loyal: (para Augusto) Olhe para si mesmo!
Augusto: Como, o espelho est quebrado.
(Loyal d um sinal que sua camisa de frente est ao contrrio. Augusto ajusta apropriadamente.
O Clown tem soluos. Ele usa um leno para se ventilar e senta perto do espelho. Augusto senta
imitando. O Clown se inclina para frente para olhar dentro do espelho onde ele v o Augusto.
Ele passa suas mos sobre seus olhos e sorri. Augusto faz o mesmo. O Clown limpa a sua testa e
joga o leno sobre seus ombros. Augusto joga seu leno em sua frente, percebe o seu erro,
retoma-o e o joga novamente. Enquanto isto est acontecendo o Clown cruza as pernas.
Augusto, na nsia de alcan-lo, com pressa senta e cruza as pernas ao mesmo tempo e cai. O
Clown tira seu chapu aproxima sua cadeira do espelho, para melhor observar-se. Augusto
senta-se em sua frente, to perto de modo a ficar nariz com nariz. O Clown pe seu chapu
novamente. Augusto ainda est segurando seu chapu de pera debaixo dos braos. Ele se
esqueceu de abri-los e coloca-o amassado em sua cabea. O Clown enfia as mos no bolso e traz
uma caixa de cigarros. Augusto sente em torno do seu bolso ele no tem uma caixa de
cigarros. O Clown vira, abre sua caixa, e, com um longo gesto, pega um cigarro. Augusto
atravessa o espelho, pega um cigarro da caixa, que est aberta, retorna a sua cadeira e senta. O
Clown acende seu cigarro. Augusto volta e acende seu cigarro do mesmo palito de fsforo. O
Clown se observa no espelho, fuma seu cigarro e sopra a fumaa na cara do Augusto, que faz o
mesmo. O Clown engole a fumaa e tosse. Augusto tambm tosse.)
Clown: H um eco!
Augusto: Sim, h um eco!
(O Clown segura seu cigarro em sua mo direita. Augusto faz o mesmo. As imagens no
concordam. O Clown est desconfiado e pega seu cigarro em sua mo esquerda; Augusto faz o
mesmo. Finalmente Augusto alcana em cima e transfere seu cigarro para sua direita enquanto o
Clown tem o seu na sua esquerda. O Clown ri alto; Augusto tambm ri.)
Clown: (encolhe seus ombros) H um eco!
Augusto: Sim, h um eco!
(Instavelmente de p, o Clown estica sua mo para usar o espelho como suporte. Augusto estica
seu brao em sua direo, do outro lado. O Clown, que no entende o que est acontecendo,
inclina-se pra frente e est confuso.)
Clown: O espelho est sujo. (Ele pega seu leno e limpa o espelho. August faz o mesmo. Ele
esfrega com os braos esticados esquerda pra direita. O Clown acha uma sujeira, esfrega em
vo. Ele cospe. Augusto faz o mesmo.)
Clown: (Limpando-se) Ugh!
Augusto: (esfregando seus olhos) Ugh!
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Clown: (ainda bbado) Aquele o eco! (Para um contra regra) Me d um ovo cru para eu ficar
esperto.
(O ajudante de palco traz para o Clown um ovo. Augusto pede um ovo. O contra regra recusa.
No, nenhum para ele. O Clown deixa seu ovo na cadeira. Aps um momento de hesitao,
Augusto pega o ovo e quer p-lo em sua cadeira, mas tem outros pensamentos; o Clown ir ver
o ovo no espelho, mas no haver nada em sua cadeira. Aquilo seria um erro. Augusto pe o
ovo em seu bolso. Como esperado, o Clown procura pelo ovo em sua cadeira. O ovo
desapareceu.)
Clown: O que! Isto foi longe demais!
(Na frente do espelho, o Clown bate em sua cintura. Augusto faz o mesmo, assim esmagando o
ovo. Ele sacode as cala enquanto o ovo escorre abaixo, cuidando para que o Clown no
perceba. O Clown solua e nota que sua imagem no segue seus ajustes. Ele inclina-se mais
prximo do espelho. Ele enfia sua cabea atravs do espelho. Ele solua novamente. Augusto
lembra com medo o papel que est fazendo, mas tarde. Ele no pode mais acompanhar cara a
cara com o Clown e deve se contentar em ecoar seus soluos enquanto sacode sua perna
enquanto o ovo escorre abaixo.)
Clown: A est o eco!
Augusto: Sim, a est o eco!
(Agora o Clown reconhece a voz do Augusto. Ele atravessa o espelho e d um tapa no seu
parceiro. Augusto de modo mal-humorado retira-se e puxa sua cala onde est na altura da sua
coxa.)
Clown: Isso foi uma piada tima! Rhum, oua!
(Mas Augusto corre para fora do palco, seguido pelo Clown.) (RMY, 1962: 208-212.)

Algo que no foi mencionado na entrevista dada pelos atores e diretor de O
sapato, que a temtica do nmero do Espelho quebrado, coincide com o da pea O
sapato, isto , mostra uma situao que ocorre nos bastidores dos artistas. Mas vou-me
deter na dinmica da situao dramtica exposta nesta cena, para por em evidncia
como um nmero de palhao pode operar com as mesmas funes dramticas presentes
em outros gneros teatrais. Para isso, irei usar a noo de situao dramtica proposta
por tienne Souriau. Souriau v uma situao dramtica como um sistema de foras
agenciadas pelas personagens em um determinado momento da ao. De modo que seu
conceito investiga a fora que a situao exerce na dinmica de ao das personagens
independente do seu carter. Estes diversos papis e posies de fora estabelecidas
pela situao de modo a orquestrar a movimentao das personagens so chamadas de
funes dramticas. Assim, a travessia de situaes de uma pea leva as personagens a
desempenharem uma constelao de pessoas.
Segundo Souriau entre os problemas dos estudos dramatrgicas anteriores
estavam a repetio de situaes semelhantes e a confuso entre tema, ao, motivao
e situao propriamente dita. Mas o problema mais consequente foi a falta de uma
investigao prvia e detalhada da definio de situao dramtica. Justamente onde
Souriau situa a sua contribuio. A sua operao simples e objetiva como a
231
matemtica, como quem v nas situaes dramticas um paralelo equivalente com
harmonias musicais.
Para Souriau, cada situao dramtica constituda de seis funes dramticas
que mereem ser mencionadas. Ele usou uma simbologia astrolgica para indicar estas
seis funes. So elas: o Leo ou a Fora Orientada o sujeito desejante que deflagra
a ao, no sendo necessariamente o heri ou o protagonista; o Sol o Bem Desejado
ou seu representante; a Terra o Receptor do Bem Desejado, o que se beneficia com
ele; Marte, ou o Oponente a fora que se ope e resiste ao desejo do Leo; a Balana,
ou o Arbtrio o que decide a atribuio do Bem Desejado; a Lua ou o Adjuvante
funciona como auxiliar de qualquer outra funo. (SOURIAU, 1993: 53-95) De modo
que para Souriau as situaes so dispositivos de foras que engendram toda sorte de
combinatrias entre estas funes dentro destas situaes que podem configurar mais de
duzentas mil possibilidades dramatrgicas.
Precisamos entender que o autor est usando de modo teatralmente amplo a
expresso situao dramtica, sem restringi-la a um gnero definido que distinga
tragdia, drama, comdia ou tragicomdia. Vale apena mencionar, para acompanharmos
o raciocnio de Souriau, que no existe uma situao cmica em si, que toda situao
cmica comporta necessariamente uma possibilidade dramtica, e mediante a reduo e
dispositivos artisticamente desejados se conquista o carter cmico. Aqui cabe uma
ateno detalhada de como entende e descreve o processo da reduo cmica:

Essa reduo se obtm ou atravs da maneira pela qual o tema tratado em suas
mincias (sugerindo oportunamente o riso, evitando, reduzindo de imediato
todo possvel desenvolvimento da situao do ponto de vista da sua dimenso
trgica), ou, sobretudo, pelo pressuposto de conjunto que atenua o lado
doloroso da natureza humana, que reduz a angstia garantindo-nos (o que
essencial para a conveno cmica) que nada demasiado grave sobrevir e que
tudo se arranjar sem sangue, lgrimas e gritos da dor verdadeira e
participvel, sem esquecer aquela perptua e atmosfrica inverossimilhana
(essencial perfeita pureza do gnero) que tende tambm a minimizar a
participao emocional no acontecimento, a impedir que se leve a srio no
real situaes dramticas usadas pela comdia. Em suma, o dramtico vem
primeiro; o cmico obtido pela anulao brutal ou pela inverso voluntria e
ativa desse parmetro trgico. E rimos porque o dramtico est ali, virtual, por
toda parte e porque pisoteado, vencido, picado e tripudiado sob nossos olhos,
para nosso alvio, redeno e felicidade. (SOURIAU, 1993: 36-37)

Quantas noes sobre o cmico se encontram circunscritas neste trecho!
Oportunizar o riso; reduzir a angstia, a gravidade das consequncias e o lado doloroso
da natureza humana; estabelecer uma atmosfera de inverossimilhana; minimizar a
232
participao emocional no acontecimento; impedir que se leve a srio; inverter
voluntariamente o parmetro trgico, anular brutalmente o dramtico, para nosso alvio
e consequentemente felicidade.
Voltando para a situao dramtica arquitetada no espelho quebrado, o Pipo foi
incumbido de substituir seu irmo no papel de D. Juan porque seu irmo se encontrava
doente. Se equacionarmos as funes de tienne Souriau, nesta situao dramtica,
partindo da tica do Clown, no incio a fora temtica est nele, depende da sua
vontade, ele foi incumbido de substituir seu irmo adoecido, e pretende faz-lo.
Ficamos sabendo disto a partir do encontro inicial entre o Pipo e o Rhum. O prprio
Pipo diz para Rhum que est muito ocupado na tarefa de substituir seu irmo doente. O
primeiro entendimento absurdo est na contra pergunta de Rhum que inquire se o Pipo
iria substitu-lo no hospital. Ao que o Clown responde que no, que iria substitu-lo no
teatro no papel de D. Juan. Neste momento entra o Georges Loyal, que vem avisar da
chegada de um pacote. O Loyal nesta situao est cumprindo uma funo de cmplice,
um cointeressado no objetivo do Clown. O Pipo cobia o espelho para atingir seu
objetivo. O clown Pipo ento pede para o Rhum trazer o espelho, e ns leitores ou
espectadores mais atentos, percebendo o carter do augusto Rhum e a natureza frgil do
objeto espelho, prevemos o pior, o que confirmado com o barulho inconfundvel de
vidraa quebrando, poucos segundos depois.
O espelho cumpria, nesta situao inicial, a funo de objeto cobiado pelo
Clown, ele representava seu bem, pois dele dependia para ensaiar a sua interpretao e
assim cumprir com sucesso a tarefa da substituio do irmo como D. Juan. A plateia
percebe que, nesta situao, o Augusto ser um obstculo involuntrio para a tarefa do
Clown se cumprir, no se trata de um rival, mas de um obstculo involuntrio, pela
ineficincia e estupidez investidas no carter do Rhum. O Augusto foi solicitado pelo
Clown para ajud-lo a cumprir a sua tarefa, no entanto, falha, quebrando o espelho que
foi mandado para que Pipo pudesse corrigir seus erros de interpretao no papel de D.
Juan. Sabemos j que a tarefa de substituir o irmo no ir contar com os benefcios de
um espelho, mas somos colocados numa disposio de interesse pelo Augusto, pois
sabemos que no quebrou o espelho por maldade e sim por incapacidade nata. A
situao que nos interessa como a imaginao do augusto ir solucionar o problema
em que se meteu - como se a tica estelar da situao deslizasse do Clown para o
Augusto -, uma estratgia cmica que aparece com bastante frequncia na palhaaria
clssica que explora a dupla branco-augusto.
233
Outro obstculo ou entrave se interpe, para que Pipo obtenha sucesso na
substituio do irmo; junto com o pacote do espelho, chegou uma garrafa de
champagne, e percebemos o interesse do Clown pelo champagne, pois demonstra
interesse imediato em ir para o camarim assim que informado pelo Georges Loyal da
presena do champagne. Os efeitos da sua embriagus iro nos deliciar na situao que
se segue, aumentando os obstculos da sua tarefa e ao mesmo tempo aproximando-o de
um nvel de agilidade mental propcia para ser enganado pelo desesperado augusto
Rhum.
Outra personagem que assume muitas vezes a posio lunar de cmplice do
desenvolvimento da situao o Loyal. Esta, alerta o Clown do perigo da embriagus
rpida produzida pelo champagne e aconselha o augusto que as coisas no parecem boas
para ele e que seria melhor que Pipo no descobrisse o tamanho do problema que ele
provocou ao quebrar o espelho praticamente todo. claro que isto serve tambm para
que fique claro para ns, leitores-espectadores, a dinmica da situao, ajustando nosso
foco para como o augusto, que sabemos, pela apresentao visual de Rhum, pelo perfil
da sua postura desajeitada, desastrosa e inconsequente de um bobo, um augusto, ir agir
para resolver o problema que ele mesmo provocou.
A partir do momento em que Pipo se prepara para dar incio ao seu ensaio de D.
Juan, nosso interesse se volta com mais nfase para como Rhum ir conseguir iludir e
enganar o Clown de que ele ele mesmo. De modo que o nosso ponto de vista se
desloca para como o augusto ir cumprir a sua tarefa, seu objetivo de ludibriar o branco.
Se assistimos, como leitores-espectadores, ao augusto falhando em ser cmplice do
Clown na tarefa de trazer o espelho, a sua falha e toda uma cena desenvolvida em torno
da sua tentativa de mascarar esta falha, no falha em gerar nosso interesse e prazer
ldico pela nova situao configurada.
Os obstculos de Rhum se apresentam: uma fileira de objetos nos lugares
errados (chapu e adereos da sua vestimenta), objeto de consistncia frgil (ovo), ou
ausente em nmero para que ele possa duplicar como imagem refletida no espelho (ovo,
cadeira e fsforos). Os objetos entram para contracenar com os palhaos. Na cena do
espelho, o ovo entrou para ser quebrado escorrendo pela cala abaixo de Rhum,
demonstrando a sua tendncia de sofrer as consequncias da sua prpria estupidez, a sua
ausncia de inteligncia prtica e racional, acumulando os prejuzos que resultam das
suas prprias aes. interessante observar que o ovo passou por uma mudana de
consistncia em cena, entrou slido, inteiro e saiu quebrado e lquido. Pipo acende seu
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cigarro e Rhum rapidamente pega outro da mesma caixa, percebe que no tem fsforo e
obrigado a acend-lo com o mesmo fogo do Clown. Duas aes claramente
inverossmeis, pegar um cigarro e acend-lo sem ser notado pelo dono do cigarro e do
fogo.
Os objetos, em espetculos de palhaaria, raramente cumprem uma funo de
mera caracterizao e ambientao, eles operam com um valor bem mais ativo, agindo
sobre a dinmica da situao e, s vezes, ganhando at vida prpria e autonomia
equivalente a um atuante vivo. Duas peas da palhaaria do sculo XX so exemplos
primorosos da fora cmica que pode ser gerada na parceria do palhao com um objeto.
So elas o nmero do microfone de George Carl
(http://www.youtube.com/watch?v=029szjgA-8g, acessado em 14 de maio de 2010), e o
nmero da bicicleta de Joe Jackson Jr
(http://www.youtube.com/watch?v=eMS5Qe2t6DE&feature=related, acessado em 14
de maio de 2010). possvel encontrar verses da partitura de George Carl de 5 e 10
minutos. Trata-se de uma dramaturgia de movimentos que gira em torno de problemas
que surgem enquanto tenta cumprir a tarefa de usar o microfone. Se pensarmos nesta
tarefa como uma ao que orientada a um objetivo encontra uma srie de obstculos que
o impedem de dominar aquele objeto de modo funcional, sua falha parece advir da
prpria ineficincia de sua pessoa ou incompatibilidade da lgica de sua personalidade
com a lgica da funcionalidade. Uma verdadeira dana de se enroscar nos fios do
microfone e com sua prpria roupa. No meio da partitura h espao para improvisaes
com a plateia, malabarismo com seu chapu, e jogos com seu casaco e seu corpo. Mas o
microfone se destaca com sua verticalidade visvel como objeto atuante, e a sua
permanncia no foco reafirma que a fora vetorial principal est orientada em sua
funo. Os outros objetos como que lhe distraem da tarefa principal de usar o microfone
como microfone.
A diferena de status entre o atuante vivo George Carl e o objeto inanimado
microfone quase se desmancha quando este passa a brincar tambm com o
desaparecimento de seus dedos e das suas mos. Enquanto no consegue usar o
microfone como microfone, d-nos um show de mudana de foco, ritmo cmico e
comicidade fsica com sua palhaaria. H verses em que entra com uma gaita de modo
que fica mais em evidncia como pretende usar o microfone, para tocar a gaita. Nestas
verses, como gran finale, Carl toca uma gaita que se desmancha enquanto est
tocando. Como sada, realiza uma dana que algo entre esquisito e pattico,
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novamente a sua comicidade ancorada no modo como agencia seu corpo, recolocando
em evidncia a performance do corpo como lugar do ridculo. Em todas as verses por
mim vistas, Carl no usa maquiagem e veste um palet escuro normal e um chapu cco
preto.
Retornando para o espelho quebrado, foi tambm a perda da integridade do
objeto espelho que determinou a nova disposio dramtica da cena. Sabemos, por uma
rubrica, a proporo em que o espelho foi quebrado: Rhum atravessa o espelho retirando
os trs pedaos remanescentes, ou seja, o espelho est todo quebrado restando apenas a
sua moldura. interessante que em sua definio da fora temtica de uma situao,
Souriau aponta que so ... apenas duas as grandes paixes que esto no mago das
situaes dramticas: o desejo e o temor. (SOURIAU, 1993: 61) Mas deixa claro que
se trata de uma reduo e que todo desejo supe um temor contrrio e vice-versa. Se
adotarmos o ponto de vista de quem, em determinada situao, pe em jogo a fora que
encarna, representa e gera toda a tenso dramtica presente, temos a sede da tendncia
chave, o ncleo estelar da situao. De fato, no espelho quebrado, a situao se inicia
com o desejo de Pipo de substituir seu irmo e conflui para o temor de Rhum de que
Pipo descubra que ele quebrou o espelho. Para isso Rhum tentar iludir Pipo de que o
espelho se quer se quebrou, ousando empreender uma tarefa que sabemos ser
fisicamente impossvel. Mas em palhaaria as leis da fsica, to vinculadas lgica da
verossimilhana, historicamente nunca foi respeitada, prevalecendo a lgica do palhao
que em geral suplanta, aniquila e contraria as leis e regras que temos como pressupostos
verdadeiros, provveis e absolutas.
Podemos identificar, na cena em que o clown comea a se arrumar para ensaiar
com o espelho, que apesar da mudana do vetor principal passar de Pipo para Rhum,
no houve uma mudana na funo de objeto cobiado, representante do bem, o
espelho. A mudana de nfase foique, em vez de estarmos atentos ao desejo de Pipo
obter o bem desejado, passamos a atentar para a dinmica de Rhum, tentando garantir
que Pipo obtenha o bem desejado por ele, o espelho inteiro, o que representaria um feliz
ensaio para fazer o papel de D. Juan. O obtentor do bem cobiado outra funo
dramtica importante, assim como o bem cobiado pelo vetor temtico. Quando o leo,
signo metafrico que Souriau atribui fora temtica, ao mesmo tempo o obtentor do
desejo, existe uma superposio de funes dramticas numa mesma personagem. J na
experincia leonina de Rhum, seu esforo para que o bem desejado beneficie outra
personagem, ento a funo leonina e obtentora esto separadas.
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Pipo pode ser visto como oponente, que seria equivalente a um antagonista, j
que o medo de Rhum est ligado fria de Pipo, caso ele descubra que Rhum quebrou o
espelho. Os inimigos e obstculos de Rhum so a sua falta de praticidade e seu carter
desastrado, e durante a preparao do ensaio com o espelho quebrado, a sua sobriedade.
Em termos da indicao de um oponente exterior dupla, no mximo podemos indicar
o contra regra que se recusa a dar um ovo a Rhum, quando este solicita um para
sustentar seu jogo do espelho. Mas como no sabemos se o motivo desta recusa pela
falta de ovos ou por inteno do contra regra, no podemos supor a existncia de uma
fora antagnica consistente em sua ao. Se a fora da tendncia s adquire
consistncia dramatrgica quando encontra resistncia, rimos sempre que vemos a luta
para contorn-la, sejam mediante solues absurdas, falhas trgicas, iluses improvveis
ou acertos impossveis. Um tanto de outros obstculos reside no prprio mbito do
estado e carter dos palhaos. As foras antagnicas e os obstculos nesta situao
residem numa combinatria das situaes, relao e caracteres da prpria dupla. No
caso do clown, o estado de embriagus, e no caso do Rhum, seu carter desastrado e
ineficiente. Alm do prprio antagonismo inerente a relao de um palhao branco e
outro augusto. O prprio Souriau deixa claro que at uma caracterstica fsica como
feiura suficiente para se tornar um obstculo felicidade de uma personagem. O
exame da palhaaria unicamente sob o prisma da situao dramtica da pea atesta que
dispositivos decisivos do tecido dramatrgico permaneceram fora do nosso olhar. A
lgica do palhao e os traos que compe a sua personalidade inferem nela uma
disposio que torna suas reaes risveis. Sem o peso deste investimento na
personalidade do palhao no aceitaramos a lgica das suas reaes, que em
cooperao com a situao dramtica obtm o efeito cmico.
O desenlace da cena se d de modo um tanto repentino, quando Rhum se
convence de que no mais possvel sustentar o jogo do espelho. Na nsia de sustentar
uma relao de imitao, Rhum comea a imitar o som de tosse do clown e envereda
deste impulso para imitar suas frases. Enquanto o clown, menos louco, entende que
estas imitaes so ecos da sua prpria voz. To absurdo quanto tentar espelhar a voz
como um reflexo do espelho foi acreditar num eco vindo da sua prpria imagem. Mas
ser o desenvolvimento deste jogo de eco da voz que dar fim ao projeto de Rhum de
imitar Pipo, pois o clown ir reconhecer a voz de Rhum. Quando isto ocorre, ele
atravessa o espelho e d um tapa em Rhum. Logo em seguida, como que para dar um
efeito antidramtico ao tapa, comenta com Rhum que esta foi uma tima piada e
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comea a conversar com ele. Mas este sai correndo, porque - como sabemos the show
must go on o espetculo tem que continuar e a prxima cena tem que comear.
A diretora e atriz Joice Brondani montou uma pea chamada Joguete que
divisou o palhao e o teatro do absurdo e pontuou que uma semelhana entre o clown,
como gnero, e o teatro do absurdo no que diz respeito a uma interdependncia expressa
em duplas de personagens, o que parece ventilar um eco nesta cena do espelho: No que
se refere ao clown, esta interdependncia apresenta-se na dupla branco-augusto, onde
um o duplo do outro, seu espelho e semelhana. (BRONDANI, 2005: 114) A
situao espelhar desta cena parece borrar a definio estelar de qual tica estaramos
sob maior influncia, a tica do clown, ou a tica do augusto. Parece-me talvez uma
situao que sugere um eclipse lunar, onde a lua se esconde atrs do sol, ou, o contrrio,
e ficamos hipnotizados por uma dupla que ora se confunde em um s, ora deflagram a
sua diferena, a sua alteridade. Com frequncia, ao assistir a uma dupla branco-augusto,
me sinto impelido a apreend-los como a manifestao de uma duplicidade una, ou,
uma conscincia encarnando, exibindo e expondo uma dana de polaridades.
Kenneth Little dedicou um artigo inteiro a uma anlise, digamos, do ponto de
vista da antropologia cultural tomando a entrada clownesca do Espelho quebrado na
perspectiva de espetculo, recepo e produo, tendo como base uma verso a que
assistiu apresentada por uma dupla de palhaos de circo chamado The Chickys. Little
argumenta que ao menos a verso produzida pelos Chickys revela o colapso de uma
perspectiva de ordem e autoridade. Porm este colapso no fruto de um ritual de
transgresso carnavalesca. Em vez desta perspectiva, Little v este colapso como
resultado do hiper-conformismo das personagens, dos espectadores e os artistas
palhaos para a ordem do olhar. Alm do mais por meio da meticulosa aplicao da lei
da perspectiva da ordem, usando-a em excesso como um ato de normalizao, que seu
poder opressivo e disciplinar em todos os aspectos da vida humana demonstrado como
catico e absurdo. (LITTLE, 1993: 117) Esta humor pode ser relacionado com o humor
descrito por Gilles Deleuze como humor do masoquista. O que chamamos de humor,
para Deleuze, um movimento para baixo, da lei at as suas consequncias. Todos ns
sabemos modos de torcer a lei pelo excesso de zelo e, atravs da sua aplicao
escrupulosa, somos capazes de demonstrar seu absurdo e provocar a prpria desordem
que ela intencionava prevenir. (DELEUZE, 1971: 77)
Little usa como referncia o humor do masoquista de Deleuze para entender a
natureza do colapso da perspectiva do olhar na performance da entrada do Espelho
238
quebrado, sua recepo e produo que se conectam tambm com a vida real, pois
demonstra como so todos moldados pela lgica e ordem da perspectiva do olhar. Tanto
a entrada clownesca como o mundo fora dela, que de algum modo mantm relao
pardica, so embaraosos por causa da disciplina e obedincia dos espectadores. Para
dar conta desta perspectiva, lana um primeiro paradoxo de que a realidade sempre
colocada diante de um sujeito que a observa como se fosse um retrato objetivo que
evoca uma verdade maior. O que chamamos de mundo real organizado como uma
ordem de sinais que representam e recorrem a um referencial de mundo maior com
significado denotativo, um mundo de estrutura. Assim, o mundo real fora do espetculo
do circo, incluindo o shopping center, os supermercados, museus, galerias, cinemas,
sistemas educacionais, governamentais, industriais e legais, nosso trabalho e vida
domstica, no deixa de ser tambm uma extenso de uma srie de representaes para
significar uma realidade a priori e original para cada sujeito espectador. (MITCHELL,
1988: 29)
William Willeford outro autor que mencionou o espelho quebrado do clown
Pipo (Pipo Sosman) e do augusto Rhum (Enrico Sprocani) em seu estudo sobre o bobo.
Segundo Willeford, o tema do bobo que se apropria da imagem de outra pessoa, seja ela
outro bobo ou um no-bobo, recorrente. Lembra que o mesmo dispositivo foi usado
em Duck Soup (1933) dos irmos Marx. Nesta cena Harpo Marx se confronta com seu
irmo Groucho numa casa escura e imita seus movimentos para faz-lo acreditar que
est vendo sua prpria imagem. O espelho quebrado sugere a quebra da realidade ou a
quebra da distino entre uma realidade e seu reflexo, entre realidade e fico: Apenas
um bobo iria pensar em imitar o reflexo bi-dimensional de outra pessoa, e apenas outro
bobo seria enganado por esta imitao: juntos eles constituem a natureza do bobo, na
qual a distino entre realidade e reflexo quebrada. (WILEFORD, 1969: 38)

Espelho quebrado dos irmos Marx em Duck Soup
Nesta cena de durao de trs minutos, Harpo Marx est tentando se passar pelo
irmo Groucho. A hora noite e ambos esto vestindo pijamas brancos. Harpo Marx
v Groucho descendo as escadas e sai correndo procurando onde se esconder. A cena
nos coloca na tica do perseguido, isto , a fora temtica que nos interessa acompanhar
como Harpo ir escapar do seu perseguidor Groucho. Acontece que sem conhecer
direito a casa ele estrebucha no espelho que se quebra em nossa frente, de modo que
nesta verso temos a oportunidade de ver o prprio espelho se quebrando. Groucho, que
239
ainda no viu o outro, ouve o som de barulho do espelho e vai em sua direo. Harpo
sai andando, mas quando percebe que Groucho esta ao seu lado, tenta se passar pelo seu
reflexo para no ser descoberto. Groucho vira para o espelho, e Harpo, portando pijama,
bigode e sombrancelhas grossos e culos, como Groucho, olha de frente, olho no olho,
para este. Os primeiros movimentos so lentos e indicam que Groucho desconfia de
algo apesar de ter cruzado os braos e a sua imagem no espelho ter refletido
perfeitamente a relao de simetria esperada. Mas, ele se coloca de costas para o
espelho demonstrando no estar totalmente convencido e estar pensando algo. A partir
da nosso interesse desliza para as estratgias ridculas de Groucho para desmascarar seu
reflexo.
Groucho comea a testar o dinamismo do seu reflexo olhando lentamente e
depois bruscamente. Mas o espelho fiel as dinmicas que ele prope. Ento ele
lentamente procura uma posio diferente, dobrando as pernas e faz um movimento
esquisito balanando a bunda. Mas o seu reflexo est com ele. Groucho se aproxima do
espelho, vira para a esquerda e segue at ultrapassar os limites do espelho pela parede.
Ele posiciona seus culos para frente e lentamente vai projetando o rosto para espiar o
seu reflexo no espelho e encontra a sua imagem novamente com os culos na mesma
distancia que ele as colocou. Para tentar surpreender a sua imagem, ele se abaixa e
empreende a mesma ao de espiar, mas seu reflexo continua com ele. Groucho
demonstra ter uma boa ideia e prope cinco movimentos e andares estranhos, esquisitos
e em ritmos diferentes (saltos, rodopios, dana com braos) desafiando seu reflexo a
copi-lo. Em muitos momentos ele no est olhando para o espelho, de modo que no
percebe as imperfeies do seu suposto reflexo, mas ns espectadores vemos a
inconsistncia. Ou seja, vemos um bobo enganando um bobo de modo crvel.
No satisfeito, Groucho pega um chapu branco e retorna para frente do espelho
e olha para seu reflexo com uma falsa simpatia, pois tem certeza que h algo de errado e
pretende descobri-lo. Ele olha nos olhos do seu reflexo, que retribui e comea a girar
de modo que ambos atravessam o espelho neste giro, e o reflexo entra no jogo. A meu
ver, este o auge da declarao do jogo, onde ns espectadores tambm somos tomados
como bobos. Continuando, Groucho gira at retornar ao seu ponto original, mas durante
o giro ele divide o foco com o chapu preto que est na mo do seu reflexo Harpo, e
agora o seu sorriso de quem diz: agora eu te peguei. Ento ele bruscamente coloca seu
chapu branco na cabea e lana um gesto de apontar celebrando flagr-lo, mas o seu
reflexo, Harpo, em vez de colocar o chapu preto colocou tambm um chapu branco
240
como o dele. Uma sequncia de gestos incongruentes se segue sem que sejam
percebidos por Groucho, que concentrava sua ateno no fato do chapu ser preto. At o
chapu branco de Harpo cai no cho e Groucho o devolve com gentileza sem notar que
esta lgica teria sido impossvel segundo as leis que regem a fsica dos nossos reflexos
no espelho. Est declarado que se trata de um jogo sem nenhuma pretenso de respeitar
uma lgica de verossimilhana. O tirar e botar o chapu dos dois propositalmente
movimento em ritmo cada vez mais desarmnico. Quando o reflexo Harpo parecia ter
assumido novamente o controle da situao, chega o outro irmo Marx duplicando o
reflexo do espelho e impossibilitando num grau maior a credibilidade do jogo. Harpo
primeiro tenta empurr-lo para fora evitando a descoberta. Mas ele retorna e ao ser visto
por Groucho, e a farsa desmascarada. Foi apenas a presena de um terceiro que
deflagrou a dissoluo da verossimilhana do reflexo. Groucho se apossa dos dois.
Uma das diferenas dramatrgicas deste jogo de espelho de cinema com a
verso de Rhum e Pipo, decorrentes da consistncia do objeto espelho, o fato de que
na verso dos irmos Marx, foi explorada toda uma movimentao que se dava com
entradas e sadas na parede em volta do espelho. A ao de imitar e propor imitaes se
tornou mais absurda, pois no se tratava apenas de ver algum tentando imitar um
reflexo em sua frente, mas de Harpo estando atrs da parede, adivinhar a movimentao
absurda que Groucho propunha. Tambm em nenhum momento, Pipo e Rhum foram ao
ponto de atravessarem o espelho, como Groucho e Harpo fizeram. Para estes, o
princpio da verossimilhana apenas deixou de ser sustentvel com o surgimento de um
terceiro reflexo. Atravessar o espelho no foi uma ao que comprovasse a sua
inexistncia.
Tambm a funo dramtica do espelho difere nas duas verses. Na verso de Pipo e
Rhum, Rhum trabalha para sustentar a imagem de integridade do espelho, que representava
um bem para Pipo. Na verso dos irmos Marx, o jogo do espelho foi usado por Harpo
apenas como recurso para escapar das mos de Groucho. O mesmo procedimento de quebra
de espelho foi usado para criar situaes cmicas distintas. Mas ambas serviram de pretexto
para muita palhaaria e muito riso. Em ambas as verses a situao cmica, foi usada como
um dispositivo de foras com o objetivo maior de oportunizar a palhaaria de Rhum e Pipo
e Groucho e Harpo, ovos quebrando nas calas, imitaes impostoras na tarefa de iludir o
outro, atitudes ingnuas e absurdas, caras e danas ridculas, besteiras, incongruncias,
falhas, inverossimilhana. Tudo isto compondo uma dana de reaes que manifestam,
revelam e desenham as lgicas cmicas de cada palhao. Outra variao deste nmero
241
podemos encontrar no cinema nacional na atuao de Eva Todor e Oscarito em Os dois
ladres, de Carlos Manga (Atlntida, 1960).
Hoje encontramos espetculos inteiros de 60 minutos, como De malas prontas,
do grupo P de Vento Teatro, dirigido pelo palhao espanhol Pepe Nunes, que investem
numa situao dramtica como dispositivo para acionar palhaaria das atrizes. Nessa
pea, duas madames esperam no banco do aeroporto a chegada do seu voo, e enquanto o
voo no chega, uma srie de reaes eclode entre elas, que sem usar uma palavra nos
dizem tanto sobre os comportamentos humanos. A situao de espera de voo cria uma
tenso que num crescente consegue ir do desprezo polido e disfarado pela etiqueta
violncia explcita, que alguns diriam grotesca, com tapa na cara, cuspes e puxes de
cabelo. O clmax deixado para o final com uma das personagens colocando o rosto da
outra entre as suas coxas. No cardpio da palhaaria delas no falta a explorao de mil
e uma expresses faciais risveis, os exageros e at alguns truques circenses tradicionais.
A fora da situao claramente dirigida para providenciar a exposio das personagens
como objeto do riso da plateia. Novamente os contornos dos traos pessoais das
personagens parecem ser um investimento necessrio para que a simplicidade da
situao possa receber a complexidade e riqueza de reaes fsicas.
A maioria dos espetculos de palhaaria, no entanto, no necessita de uma
situao dramtica to clara como no Espelho quebrado ou no De malas prontas. Em se
tratando de palhaaria talvez o contrrio seja mais comum, o dispositivo de desenvolver
a comicidade do palhao a partir de uma situao dramtica que costura o espetculo
inteiro de 1 hora seja fenmeno mais recente. Outro grupo brasileiro que investiu numa
situao para todo o espetculo foi o Cia La Mnima com A noite dos palhaos mudos,
que contou com a direo de lvaro Assad. Esta pea foi inspirada numa histria em
quadrinhos do cartunista Laerte, que conta a histria de seres que habitam uma cidade
se dedicando palhaaria. Porm h uma seita que os v como uma ameaa e tenta
extermin-los. Numa noite, um deles capturado, mas s conseguem arrancar-lhe o
nariz vermelho. O mutilado se v desesperado, sem conseguir exercer suas funes. A
situao gera perseguies em sombras e espaos cnicos surpreendentes, com truques
de mgica, nmeros musicais, e muitas gags e episdios cmicos baseados nos
encontros, desencontros e embates entre os trs palhaos da pea. Assisti a sua
apresentao no Festival Internacional de Artes Cnicas da Bahia realizado em Salvador
entre os dias 23 e 31 de outubro de 2009. Podemos inclusive considerar este espetculo
como um exemplo de inovao, em termos de estratgia dramatrgica, a partir da
242
tradio brasileira de palhaaria, pois os palhaos Domingos Montagner e Fernando
Sampaio iniciaram a sua dupla na Escola Picadeiro, em So Paulo, sob orientao do
mestre Roger Avanzi, o palhao Picolino.
Grock parece ter algum pioneirismo em desenvolver shows solos de mais de
uma hora feitos exclusivamente com nmeros de palhaaria clssica. Ainda assim,
nenhum palhao parece escapar de estar diante da realizao de tarefas, que lhe so
impostas como objetivo, mesmo que sejam elas to simples como tocar um instrumento,
sentar em uma cadeira, cantar uma cano, fazer um malabarismo e brincar com um
brinquedo ou objeto qualquer. Cravo, lrio e rosa, de Ricardo Puccetti e Carlos Simioni
do grupo de teatro Lume, um espetculo que aposto nesta abordagem. Assisti pela
primeira vez em 1999 no antigo Teatro Santo Antnio da Escola de Teatro da UFBA.
No h uma situao temtica definida alm do fato de dois palhaos se encontrarem no
palco. Mas a palhaaria que desenvolvida a partir desta relao, do encontro de
personalidades to investidas de lgicas, idiossincrasias, modos e reaes pessoais cria
uma dana de contrastes cmicos, situaes fsicas constrangedoras, imagens ridculas,
disputas que expe a crueldade e o egosmo de modo risvel. Alm de uma rica parceria
com objetos com funes e sentidos que provocam lugares de negociao que os
aproxima e afasta.

Riso e recepo
Minha percepo de O sapato se baseia em diversos fatores, entre eles a minha
sensibilidade e interesse como pesquisador pelos efeitos produzidos pela tcnica da
palhaaria. bvio que estas condies e disposies exercem influncia no meu modo
de apreender O sapato, e afetam a minha percepo do espetculo. Meu relato no
pretende restaurar a experincia do espetculo, nem estabelecer uma crtica definitiva,
apenas pincela princpios e procedimentos dramatrgicos da palhaaria que obtiveram
xito na encenao. Se indagasse a um espectador o motivo pelo qual ele riu em
determinada cena, certamente no receberia como resposta um discurso to organizado
que relaciona princpios e tcnicas dramatrgicas de representao, mas provavelmente
rimos nos mesmos momentos, pelo menos boa parte dos espectadores. Nossos risos
foram pressionados por uma cadeia de normas padronizadas que compartilhamos e
emergiram ao mesmo tempo. O que demonstra que o tempo cmico foi executado com
xito.
243
O fato de rirmos todos juntos apenas demonstra o quanto a apresentao foi
eficaz em nos conectar em uma experincia coletiva a partir de um conhecimento
comum que articula a atuao dos atores com a percepo da plateia. O trabalho a partir
dos horizontes de expectativas do pblico mais uma das estratgias vitais, tanto da arte
de palhao quanto da comicidade em geral. As estratgias da comicidade interagem com
os horizontes de expectativa para adotar uma expresso formulada por Jauss - de
modos distintos. (JAUSS, 1994) Durante uma representao teatral se ela consegue
afetar com fora seus espectadores - esses horizontes so suscetveis a transformaes, a
deslocamentos, podem vir a ser desnudados e reconfigurados.
Durante a apresentao de Casali e Tranchesi, essa potica se verifica no modo
como rudeza se transforma em sutileza na dana da aprendizagem da perna de pau,
quando o Tio dana com o Sobrinho, por exemplo. Ou quando o Sobrinho finge estar
gostando do leite podre que o Tio o deixou beber para rir s suas custas. Rimos da
estupidez de uma ao que normalmente jamais faramos ou esperaramos que algum a
fizesse. O Sobrinho, para no dar ao Tio a satisfao de rir dele, bebe o leite podre aos
poucos, porm divide a sua sinceridade com o pblico; seu rosto expressa o sofrimento
que cada gole provoca. O que est operando claramente o princpio de dividir e
comentar com a plateia a verdade vivida pela personagem naquele momento exato,
atualizando e expondo para o espectador o estado presente. Da tambm a naturalidade
com que a viso da misria e o infortnio de quem est no palco provoca o riso.
Cleise Mendes chama ateno, em seu estudo sobre a catarse na comdia, que
para o efeito cmico acontecer, o heri ou a personagem no podem estar vivendo um
infortnio ou ameaa que os exponha a um perigo ou dano real, a ponto de suscitar
terror e piedade no leitor-espectador, pois essas paixes bloqueariam a possibilidade de
produo do riso:

No desenvolvimento de uma ao cmica, o que importa a confiana (ou
segurana, ou superioridade) que se produz exatamente porque um dano,
privao ou perigo cresceu a ponto de ser temido para depois ser vencido, ou
afastado. Essa a funo do suspense cmico, bem como das cenas usuais de
reconhecimento que trazem o alvio ao desembaralhar desacertos e
incongruncias. (MENDES, 2008: 41)

Esta posio partilhada por um bom segmento de teorias do riso e do cmico,
porm Maurice Disher tem outra opinio que, aparentemente, se contrape a essa
posio ou nos obriga a questionar a formulao de que o medo seria, em todas as
244
ocasies, um sentimento que necessariamente bloqueia o riso. Para Disher, medo e riso
nunca foram antitticos. Mesmo a plateia estando em perigo imaginrio, o entusiasmo
da expectativa, que uma caracterstica peculiar da piada, raramente puramente
simptica. Como consequncia, o riso que floresce do medo o mais alto de todos.
(DISHER, 1925: 15) Penso em como o bufo Leo Bassi trabalha manipulando a tenso
das pessoas desde o incio de sua entrada, no show Instintos ocultos, que foi
apresentado no Anjos do Picadeiro III, Rio de Janeiro, em 2000. Ele provoca, o tempo
todo, cargas de adrenalina, avisando, por exemplo, para os espectadores da frente, que
est disposto a jogar gua neles. A certa altura do seu show, inclusive, ameaa tocar
fogo no teatro, momento em que obtm espasmos de risos nervosos entre gritos de
medo.
Claro que se algum realmente fosse queimado provvel que o riso fosse
substitudo por um sentimento de preocupao, seguido de revolta, acarretando talvez o
linchamento do bufo provocador, e bloqueando o riso, donde conclumos que a
formulao de que o dano dever ser afastado ao trmino do nmero parece resistir.
Mas isso no impede que uma alta carga de medo e adrenalina possa ser injetada nos
espectadores, inclusive para despertar seu interesse e provocar espasmos de riso. A
palhaaria comprova que podemos rir, sim, mesmo intoxicados de medo, real ou
imaginrio. Que seja um riso de histeria. preciso reconhecer que as qualidades do riso
humano so infinitas, ou seja, o que nos motiva a rir e o modo como rimos muito mais
amplo, diversificado e complexo do que a maioria das teorias do riso vem
reconhecendo. A crueldade sempre fez parte do cardpio do riso da bufonaria. Mesmo
porque, quem v a misria alheia est sempre protegido pelo fato de que no a sente em
sua pele.
Esse paradoxo est bem colocado por Fischer-Lichte quando discorre sobre a
impossibilidade do espectador sentir a dor do performer: Perceber a dor significa, pois,
perceber a sua prpria dor, nunca a dor de outrem. Os espectadores entendem a ao
pela qual o performer se fere a si prprio/a, mas no a dor que ele/ela sente
(FISCHER-LICHTE

, 1998: 167). No mximo pode transportar a dor de um performer
que se fere para a sua imaginao:

Enquanto a aco de se ferir pode ser percebida, a dor que ela causa pode
apenas ser imaginada. Um fosso abre-se para o espectador, entre aquilo que
executado sobre o corpo do espectador, isto , sua superfcie, e o que acontece
dentro do corpo do performer, um fosso que s parece ser transponvel atravs
245
da imaginao. Enquanto o performer tornar o seu corpo um palco de aces
violentas, o espectador ser forado a transportar o palco para a sua imaginao.
(FISCHER-LICHTE

, 1998: 167)

Maurice Disher oferece um exemplo de comicidade, de mais de um sculo,
suscitada numa situao de dor extrema. Um Arlequim atuava como um policial
noturno a espera do Clown Herbert entrar numa cilada, enfiar a cara e receber uma
pancada com um basto de madeira. Acontece que o que recebia a pancada era uma
rplica de madeira com a cara de Herbert. Na certa, parte da graa estava na sonoridade
produzida pela fora do impacto sobre a madeira, a cuja potncia seria humanamente
impossvel resistir sem causar danos reais e at mortais. Uma noite, a cabea de madeira
no foi encontrada e Herbert colocou a prpria cabea, e berrou em seguida Sou um
homem morto! Ele me matou. E deu continuidade a sua parte na cena. (DISHER,
1925: 10-11)
Podemos conjecturar se a plateia de hoje responderia com a mesma
receptividade cmica, mas algum duvidaria, hoje, que situaes equivalentes ocorram?
Ademais, trabalhamos com o pressuposto de que o riso construto cultural, social e
histrico, mas no faz parte dos objetivos desta tese identificar os diferentes risos
segundo as geraes e culturas distintas, e sim apreender certos dispositivos
dramatrgicos da palhaaria usados para engajar o riso em cenas diferentes. Neste caso,
fica claro que um molde de madeira, rplica do rosto do clown, foi uma estratgia
adotada para produzir um impacto desproporcional. A inverossimilhana da ao fica
declarada. Mas o efeito cmico permaneceu quando a cabea a ser atingida foi
verdadeira, e qui tenha sido maior pela dupla surpresa de uma paulada de madeira
numa cabea verdadeira e pelo comentrio desesperado da personagem, dividido
diretamente com a plateia, anunciando a tragdia que acabou de lhe suceder. O absurdo
reside na combinao da viso de um dano fsico verdadeiro provocado no clown
Arlequim, seguido de escutar da sua prpria boca a confirmao das propores letais
do dano visto no nmero: aps aquela cacetada ele era um homem morto. Observe que o
comentrio do ator aps a cacetada confirma, por um instante, para os espectadores, que
o golpe no foi letal, porque se fosse ele no falaria. Mas se o ator morresse em seguida,
os espectadores j teriam rido.
246
O sapato na cena baiana
O sapato do meu tio se apresentou no domingo, dia 5 de novembro de 2006, para
uma sala de teatro lotada no Espao Xisto Bahia, coroando com chave de ouro o final da
semana L Vem a Cooperativa III.
8
Na quinta-feira, dia 9 de novembro do mesmo,
primeiro dia de uma temporada do mesmo espetculo, na mesma casa de teatro - Espao
Xisto - compareceram na seis espectadores. Pela primeira vez, O sapato foi cancelado.
Gostaria de aproveitar esses acontecimentos para tecer algumas reflexes em torno da
ausncia do espectador como dado estatstico do mercado teatral no sculo XXI. Mesmo
porque, o enredo do espetculo metaforiza tambm esta situao e relao de
dependncia econmica do artista com a sua plateia.
Eugnio Barba descreve deste modo o sentido de rebelio que o teatro provoca
no panorama do novo milnio que se descortina:

A rebelio do teatro sobretudo criao de uma condio de insularidade, de
exlio interior, uma forma material, quase sempre no explcita, de dissidncia.
Toda a rbita do teatro marginal em relao aos centros em que pulsa a vida e
a cultura de nosso tempo. O teatro parece ser uma relquia arqueolgica de
pocas passadas. E sem dvida se renova. Continua levando a marca de uma
diversidade que pode ter a debilidade de um limite ou a fora e a dignidade de
quem se reconhece em minoria. (BARBA, 2005: 69)

Est claro, na percepo de Barba, diretor do Odin Thetret - considerado um
dos grupos de teatro mais antigos da Europa, com mais de quatro dcadas em atividade
-, que no mundo contemporneo, na sociedade da informao e tecnologias de
comunicao de massa, o espao que o teatro ocupa e alcana pequeno, marginal.
Evidentemente que essa no uma constatao excepcional. Basta indagar, na sua
famlia, quem frequenta regularmente o teatro e a probabilidade ser de quase zero, a
no ser que voc seja de algum modo ligado a teatro e ento o seu vnculo funciona
como estimulador ou indutor da sua rede de parentes e amigos a optar por uma noite de
lazer no teatro. Esses espectadores integram o inexpressivo em termos quantitativos,
claro - circuito do teatro privado, expresso cunhada por Paulo Dourado, diretor
baiano, em seu artigo provocador Los Catedrsticos: a comdia baiana ou quem tem
medo da idade mdia. (DOURADO, 2005: 44-65)

8
L vem a Cooperativa um evento organizado e produzido pela Cooperativa Baiana de Teatro e j se
encontra na sua terceira edio. O L vem a Cooperativa III apresentou a preos populares 28 espetculos
de grupos baianos e do Brasil. A Cooperativa Baiana de Teatro, fundado em 2003, uma iniciativa
poltica, jurdica e organizacional que visa fortalecer o teatro de grupo na Bahia, melhorando as suas
condies de luta, sobrevivncia e insero no mercado cultural contemporneo.
247
Neste artigo, Dourado tenta sondar um cenrio que provavelmente interessa a
todos que vivem do ofcio teatral e afeta grande parte dos profissionais de teatro hoje: a
falta de regularidade do pblico. O desinteresse diretamente proporcional a uma
demanda cada vez maior de entretenimento e lazer noturno. O pblico que busca
diverso noite est sendo abocanhado, nos grandes centros urbanos, pelos grandes
musicais (Londrinos, Novaiorquinos) clonados em pases europeus e at mesmo em So
Paulo. Parece que, a rigor, o pblico desses musicais no o mesmo que frequenta os
teatros, assim como o espectador padro de teatro no frequenta tais musicais, de modo
que existem pblicos distintos para distintos tipos de teatro. O pblico desses musicais
pode ser definido como o no-espectador padro de teatro.
Para Dourado, na falta de um pblico regular de teatro na Bahia ficamos
esperando o privado:

O espectador padro de teatro, apesar de tudo, praticamente no existe na
Bahia que, no entanto, possui espectadores padro de cinema, shows de
msica, sobretudo ax e pagode, mas tambm forr, MPB e POP. Marcada por
polticas de financiamento (pblicas e privadas) grosseiramente equivocadas
(em geral voltados para o teatro arte, teatro experimental, etc.) a Bahia nunca
conseguiu criar um sistema regular de produo, circulao e consumo de teatro
que fosse autnomo e atrativo para o pblico. (DOURADO, 2005: 55)

Para explicar o sucesso de Los Catedrsticos, Dourado usa a noo de pblico
do Falco do Rappa, e o no-espectador do crtico da Humboldt, afirmando que os
megasucessos teatrais da Bahia (Os Cafajestes, A Bofetada, Oficina Condensada e
1,99)
9
, que transpuseram as fronteiras do teatro privado, tinham os seguintes
elementos em comum: serem no-teatro, ou seja, nestes espetculos o jogo, a festa, a
farsa, o dilogo com o pblico, o nonsense e a bufonaria so mais importantes do que a
possvel estria ou verossimilhana de uma situao ou de situaes; do ponto de vista
da atuao, os atores no vivem personagens, mas so e usam a prpria presena, que se
confunde com a do ator; todos so comdias, e exploram, cada um a seu modo, a
comicidade. Tais caractersticas, inclusive, so recursos e dispositivos que aparecem,
tambm, com muita frequncia em espetculos de palhaaria.
O impacto desses mega-sucessos baianos, que teve incio com A Bofetada,
sem dvida, estimulou a renovao do interesse pelo teatro na Bahia como um todo.

9
1,99 (criao e atuao de Ricardo Castro); Oficina Condensada (texto de Aninha Franco, direo de
Fernando Guerreiro, atuao de Rita Assemany); Os Cafagestes: (texto de Aninha Franco e direo:
Fernando Guerreiro); A Bofetada: (direo de Fernando Guerreiro, elenco: Cia Baiana de Patifaria).
248
Dourado sinaliza que o teatro no deve temer o entretenimento e o interesse comercial
como se essa aproximao, por si s, implicasse num esvaziamento de sentido e de
qualidade dramatrgica. Se estes produtos artsticos no tiverem consistncia, eles no
resistem por tanto tempo, a continuidade e sustentabilidade, em longo prazo sim, parece
atestar, no mnimo, que tais produtos encontraram, conquistaram e mantm um pblico
interessado com consistncia. Os espetculos mencionados por Dourado esto
duplamente de parabns, pois alm de demonstrarem potncia na conquista de
popularidade e manuteno de tais pblicos, no tiveram o mesmo capital de
investimento que as mega-produes musicais da Broadway desfrutam.
Tanto O Sapato como cada espetculo mencionado mereceram seu pblico.
Apesar de adotarem dispositivos teatrais em comum, cada um operou artisticamente
estas escolhas de modo distinto. Iniciei este captulo observando a influncia do palhao
na produo do teatro do absurdo, para em seguida me deter com mais flego no
espetculo O sapato, que pode, entre outras leituras, ser visto como uma feliz
articulao da palhaaria no contexto de uma situao teatral. Aproveitei para analisar o
prprio nmero do espelho que reproduzido no O sapato, mas que pertence ao
repertrio clssico da palhaaria europeia. Depois observamos uma variao desta
situao do espelho quebrado, transplantado para o filme Duck Soup dos irmos Marx,
inclusive para mostrar a capacidade de atualizao que um nmero de palhao possui.
Apesar de o foco principal ter sido a comicidade da palhaaria no espetculo O sapato,
achei oportuno comentar o artigo de Dourado, que se deteve no espetculo Los
Catedrsticos e o comparou com outros espetculos baianos de comdia.

249







CAPTULO 5




PALHAOS PARA SEMPRE, TATARAV
E OBSERVAES SOBRE PESQUISA E PEDAGOGIAS DO
PALHAO
250
Salve tribos da palhaaria!
Parabens pelos dez anos de palhaaria!
Gostaria de dar um enorme abrao e uma
enorme gargalhada de parabens pelos servios
prestados palhaaria no Brasil, (risos) e pelos dez
anos de idade que completam: Bafuda (Felcia de
Castro), Fuinha Azurelha (Flavia Marco Antnio),
Amore (Joo Lima), Lala (Joo Porto Dias),
Biancorino Bolofofo (Alexandre Luis Casali), Bufa
(Manh Ortiz), Cuca (Elaine Lima), Cenourita
(Ivana), Fronha (Antnia), Margarida (Rafael
Morais), Girassol (Tnia Soares), Branca (Aicha
Marques), Juju (Carol Almeida), Sir Bentivi (Lucio
Tranchesi), Seu Butija (Davi), Pompom (Kiliana).
Obrigado pela compania nas horas de alegria, por
se permitirem se aventurar nesta estrada, por
saberem semear estas sementes e colher os frutos,
pela linda compania que tornou mais feliz o existir.
Desculpem pelas ausncias, pelas diferenas s
vezes marcadas em excesso, pelos momentos de
fragilidade, pela falta de maturidade. Valeu apena
este esforo, esta luta, esta f. Valeu apena se
apaixonar, brigar e imaginar juntos estes mundos
encantados, estes imaginrios encarnados. Valeu a
pena para a Bahia e principalmente para as pessoas
que sorriram, riram e gargalharam ao ver a sua
ridicularia, que o mundo pode ser visto do avesso
com muita alegria, imaginao e corao humano,
demasiado humano que somos, a final, todos ns.
Obrigado pela compania, beijos, abraos,
risos e gargalhadas. Tezo Total. (REIS, 9 de agosto
de 2009)

E que privilgio e responsabilidade ser um
palhao, assim como tantos outros espalhados pelo
mundo afora e por sociedades to distintas, fazendo
a humanidade rir e se confraternizar em suas
diferenas e semelhanas. (PUCCETTI, 2005: 115)



Palhao e Clown no Brasil
Como foi mencionado no segundo captulo, tenho um cartaz da Bahia de 1896
que registra a divulgao do Circo Phenomenal. Suas promessas eram:

15 minutos de gargalhadas
Modinhas, ditos chistosos, etc. etc., pelos apreciveis clowns africanos
Trs palhaos faro rir a bandeiras despregadas
Terminar o espetculo a sempre applaudida pantomima

251
Em trecho anterior dizia ainda: Exhibio dos engraados palhaos africanos
10

Este cartaz demonstra como o termo clown, significando exatamente palhao, j
circulava no Brasil do sculo XIX. Outros elementos podem ser discutidos, como o fato
de existirem no Brasil palhaos africanos, o que me permite especular que havia
tradies cmicas africanas suficientemente ricas a ponto de serem identificadas como
clown e palhao. Na mesma notcia tambm se anuncia a famosa cena cmica do
Phantasma. De modo que a comicidade dos palhaos no confundida com outras
formas cmicas. Mas o que me interessa neste momento o fato de que, do ponto de
vista dessa notcia, os termos clown e palhao foram usados como sinnimos; clown
correspondendo em lngua inglesa ao termo portugus palhao. J que so sinnimos,
poderamos perguntar por que no bastaria o termo em portugus? provvel que o uso
do termo clown nesse cartaz fosse uma estratgia publicitria similar empregada
algumas dcadas antes em Paris, quando vimos um popular artista cmico antes
anunciado como grotesco que passou a ser anunciado como clown. O fato de os termos
palhao e clown aparecerem no mesmo cartaz como sinnimos revelador e corrobora
a tese de que vigorava uma noo que via os dois termos como sinnimos.


Figura 19. Divulgao do Circo Phenomenal
em Salvador 12 de dezembro de 1896.


10
Divulgao do Circo Phenomenal em Salvador 12 de dezembro de 1896

252
A outra questo que quero lanar que mesmo existindo diferenas substanciais
entre a palhaaria praticada exclusivamente no contexto teatral e aquela praticada no
mbito circense, designar essas diferenas, no Brasil, associando o termo clown
palhaaria teatral, e o palhao palhaaria circense parece ser um movimento
escorregadio, aleatrio e ineficaz. Alm de representar uma franca injeo de
hostilidade no seio dos profissionais que vivem dessa arte, fomenta uma rivalidade
desnecessria entre teatro e circo, que podem muito bem conviver, se influenciar
mutuamente, interagir e reunir suas foras em seus empreendimentos artsticos, evitando
que o mundo reduza o espao para a diversidade das artes do espetculo ao vivo.
Aprofundar a discusso acerca das definies etimolgicas que deram origem
aos termos palhao e clown poderia ser empreendimento para um captulo ou mesmo
uma tese inteira. O objetivo aqui reside mais em me localizar neste debate e menos em
apontar novas possibilidades etimolgicas. Outras definies, como vimos, podem ser
encontradas na maioria dos estudos que abordam o tema. (REMY, 1945; CASTRO;
2005; BURNIER, 2001). Por ora irei me ater aos sentidos que posso apreender da
experincia da performance dos palhaos e avanar na discusso sobre o modo como a
sua comicidade se manifesta, mas pontuarei brevemente o tratamento que o termo
palhao e clown passaram a receber no contexto do Brasil a partir da dcada de 1980,
porque foi a experincia conectada a essa viso que chegou a mim em 1999.
Os termos palhao e clown sofreram uma influncia peculiar que provavelmente
teve incio na dcada de 1980, momento de implantao no Brasil de uma nova
abordagem do clown, criada em ambientes teatrais e voltada principalmente para palcos
de teatro, disseminada na Europa pela escola de Jacques Lecoq e aperfeioada por
Philip Gaulier. Quando se fala do palhao no Brasil hoje, estamos falando de um saber
artstico transmitido predominantemente, de um lado, pelos palhaos da tradio dos
circos, e de outro, de tcnicas clownescas desenvolvidas no contexto teatral, cujo
aprendizado e desenvolvimento se do em sala e com artistas que misturam as duas
perspectivas. A primeira experincia se encontra dispersa nos diversos circos itinerantes
existentes no Brasil, cuja transmisso ainda se d principalmente no mbito familiar. A
segunda foi trazida por diferentes pesquisadores entre os quais Luis Otvio Burnier e
Francesco Zigrino (BOLOGNESI, 2006: 9), sendo estas experincias disseminadas
atravs de oficinas e orientaes pessoais.
Com a crise e a impopularidade do circo e ao mesmo tempo a demanda pela
tcnica artstica, essa nova abordagem do palhao praticada por grupos como o Lume,
253
Teatro de Annimo, Doutores da Alegria, entre outros, ganhou uma visibilidade cada
vez maior consolidando o seu sentido e a sua marca na renovao contempornea desta
arte no Brasil. Poderamos definir, do ponto de vista da transmisso, as caractersticas
catalisadas por estas duas vertentes. Podemos denominar provisoriamente as novas
abordagens como palhao pesquisador, em contraposio ao palhao de tradio, cujo
aprendizado se deu via herana das famlias de circo. Bolognesi recentemente publicou
uma comunicao esboando como v o quadro destas tendncias no Brasil
contemporneo. Ele resume que este panorama estaria sendo representado por So
Paulo: de um lado estaria a tradio do circo, e de outro as tcnicas clownescas de
alunos de Lecoq.
Na busca de se autodefinir, expoentes desse movimento de inovao do palhao,
na dcada de 1980, passaram a empregar e divulgar o termo clown para diferenciar e
definir a sua abordagem de palhao, do termo palhao que permaneceu associado
tradio do circo. Criou-se uma diferena de status entre os dois termos que ainda hoje
guarda sequelas. Apesar de no ser o intuito dos praticantes dessas novas abordagens,
de certa forma esse modo de apropriao violentou o termo palhao subjugando-o ao
termo clown, que ganhou um status de superioridade, mais rico, atual e fundamentado
em pesquisas teatrais. No intercmbio semntico prevalece certo clima de que ao termo
em portugus ficou reservado o sentido negativo, cristalizado, pejorativo, velho,
tradicional e ultrapassado. Ao termo ingls clown ficou o positivo, arte fundamentada
em pesquisa, contempornea e voltada para os palcos. Triste fim levou o termo
portugus palhao, que os novos aprendizes resistem em usar ao se referirem a essa
arte. Trabalheira que vai dar para desconstruir esta imagem e restituir a do palhao, a
polissemia, ambivalncia e a rica multiplicidade, inclusive contraditria, que sempre lhe
pertenceu, aos olhos das prximas geraes. A esperana que esta tese seja til neste
sentido tambm. Dito isso, preciso frisar que estas consequncias no foram buscadas
pelos grupos que utilizaram o termo desse modo, que como vimos, vem sendo usado
com sentidos e propsitos diversos desde o sculo XIX.
Vimos que essa mesma operao de substituio de um termo nativo para
designar o cmico local j foi realizada na Paris da primeira metade do sculo XIX, o
termo clown expulsando o termo grotesco, utilizado at ento para nomear o cmico,
seja de circo ou de cabar, numa clara estratgia de publicidade. A ponto de hoje at na
Itlia, Espanha e Frana clown ser o termo dominante para definir o palhao, seja ele de
circo, teatro ou rua. No muito diferente o que ocorreu com a apropriao do termo no
254
Brasil, a partir de 1980, do que tem sido em diferentes pocas, uma disputa para us-lo
do modo mais eficaz para atender aos objetivos do grupo, como atrao para seus
espectadores. O uso do termo clown no Brasil, a partir da dcada de 1980, para
descrever ou identificar novas tendncias da arte de palhao, visou fugir do estigma, da
conotao pejorativa que impregnou - como vimos - at hoje a imagem do palhao, mas
que faz parte das ricas contradies atreladas histria dessa figura cmica. Entre os
argumentos usados e abusados na apropriao do palhao, o termo clown serviu a um
grupo para diferenciar novas abordagens que pretendiam escapar de uma viso
anteriormente formada, cristalizada ou canonizada do palhao de circo e aniversrio que
dominou e ainda domina o imaginrio das pessoas, s vezes empobrecendo e reduzindo
outros sentidos e leituras que esse artista pode engendrar. Do mais grotesco ao mais
sutil, do mais falso e ilusionista ao mais verdadeiro, e do mais profundo ao mais raso e
superficial; a gama de abordagens desta forma de arte to vasta quanto a quantidade
de artistas e suas propostas, e no cabe aqui uma postura de julgamento esttico e nem
h inteno disto. mais lgico acreditar que a arte de palhao se propaga em diversas
direes, lugares e tendncias conservando caractersticas e ao mesmo tempo
produzindo uma multiplicidade de sentidos novos e distintos.
Essas tendncias revelam diferenas estticas, de tradio, de escola, de cultura,
de espao cnico e de veculo: rua, picadeiro, palco e at mesmo hospitais, para no
falar em cinema e TV, que j extrapola o mbito das artes cnicas, das artes ao vivo.
Sem dvida, existem excelentes comediantes do cinema e da TV, porm apesar de todo
palhao ser um tipo de comediante, nem todo tipo de comediante um palhao. Essa
tese teve a sua ateno voltada para a palhaaria, embora a performance de um
comediante possa nos interessar quando detectamos que utilizou procedimentos de
clownaria para obter em dado momento resultados cmicos. Nesse sentido, por
exemplo, a obra de Chico Ansio e J Soares so pratos cheios, pois ambos abusaram de
dispositivos da palhaaria para produzir sua comicidade. Inclusive tive a oportunidade
de assistir a um quadro no qual os dois parodiam o Gordo e o Magro, e exploram
largamente a palhaaria.
Para o olhar produzido aqui, no h problema em usar o termo clown e as
expresses clownaria e comicidade clownesca para se referir arte do palhao, visto
que se trata de uma arte internacionalmente reconhecida e viva. O que no foi aceito
aqui foi o uso desse termo como designao de uma forma especfica de arte diferente
enquanto tal da arte do palhao anterior dcada de 1980, ou uma palhaaria que
255
apenas ocorre em teatros, tanto porque este modo de apropriao favorece uma
conotao pejorativa e redutora em prejuzo ao termo portugus palhao e
consequentemente afeta os palhaos reconhecidos como tradicionais. Assim, no foi
usada a acepo que tenta denominar clown como a arte do palhao no contexto teatral,
o que, a meu ver, ainda mais perigoso, porque cria um vnculo de dependncia dessa
forma de arte a um espao cnico, colocando esse artista refm desse lugar. A definio
do palhao que uso no atrela nem clown nem palhao a um lugar de onde se v. Pois a
sua tcnica, como foi visto, independe desses lugares para ocorrer. Notadamente
dependem menos desse espao organizado para o olhar do que dos atores, alis, a
prpria arte do ator tambm no depende necessariamente de um teatro. Mas ambos
dependem do espectador. Por isso clown foi usado como a traduo de palhao em
ingls, como foi usado no cartaz mostrado do Circo Phenomenal para uma temporada
na Bahia do sculo XIX. A histria do termo clown em outros perodos e lugares, como
na Inglaterra e outros pases, reserva outras histrias, ricas o suficiente para se tornarem
temas de estudo tambm.

O ponto onde estou
Farei uma reflexo sobre a minha prpria experincia com a palhaaria. Jango
certa vez afirmou em sua oficina realizada no Riso da terra (Encontro Internacional de
palhao realizado em Joo Pessoa em 2001), que considera 16 anos um tempo mdio
para que um artista possa se dizer um palhao. Talvez, nos circos, a maioria dos artistas
que se tornam palhaos de fato ultrapasse esse tempo de observao da atuao dos
palhaos mais experientes, sejam eles parentes ou no, antes de arriscar a se tornar um.
Sinto necessidade de deixar claro que no me coloco, para os efeitos desta tese, como
um artista com status de palhao, seja pelo acesso a uma tradio, seja pelo mrito de
sobreviver como palhao enquanto a minha principal atividade econmica, embora, de
fato, isto seja de alguma forma verdadeiro, se considerarmos o ofcio do palhao de
modo mais amplo do que viver unicamente de apresentao. Se englobarmos como
parte integrante desse ofcio, o estudo terico sobre a atividade artstica do palhao, a
criao de esquetes, a apresentao em diversos contextos cnicos (rua, teatro, circo,
creches, asilos, hospitais, shoppings, festivais, aniversrios em casas privadas, entre
outros espaos e eventos), a pesquisa artstica, a conduo de oficinas e cursos, ento
posso considerar que a maioria das minhas atividades produtivas esteve, nos ltimos dez
anos, vinculada ao ofcio do palhao. Mas ainda faltam seis anos para me considerar um
256
palhao, nos termos de Jango. Dedico-me palhaaria h dez anos. E as diversas etapas
desta experincia de trabalho foram registradas.


Figura 20. Fuinha (Flavia Marco Antonio) e Bafuda (Felcia de Castro) em
Jardim, Festival nordestino de teatro de Guaramiranga Cear. Foto: Fbio
Arruda, 2005.

Gnese dos Palhaos para Sempre (Retiro e primeiros seis meses)
Podemos perceber, na experincia dessa trajetria, fases da palhaaria que deram
nfase a aspectos claramente distintos. O trajeto da minha experincia com a palhaaria
se deu a partir do Retiro para estudo do clown - o clown e o sentido cmico
introduo utilizao cmica do corpo, ministrado por Ricardo Puccetti e Carlos
Simioni do Lume, em agosto de 1999, em Salvador, com durao de dez dias.
Seguiram-se a esta experincia seis meses nos quais o mesmo grupo de pessoas que
fizeram o Retiro, - Alexandre Luis Casali, Lcio Tranchesi, Joo Lima, Demian Reis,
Felcia de Castro, Flavia Marco Antonio, Joo Porto Dias, Elaine Lima, Manh Ortiz,
Aicha Marques, Carol Almeida, Tnia Soares, Rafael Moraes, Kiliana, Davi, Ivana,
Antnia - se encontrava uma vez por semana na Escola de Teatro da UFBA para se
aquecer e escolher um local da cidade para fazer uma sada de palhao nos moldes
transmitidos pelo Lume. Em determinado momento dessa trajetria, para testar nossos
materiais com o pblico de alunos, professores e outros espectadores, organizamos
feijoadas clown, que era um evento realizado no Ptio da Escola de Teatro da UFBA
para criar oportunidades de apresentar os repertrios que nasciam e, principalmente,
jogar com nossos palhaos, a partir de situaes propostas e temas diversos. Mas o
investimento maior era voltado para improvisao das nossas figuras ainda recm-
257
criadas. Ao final desses seis meses, esse grupo matriz se dividiu em diversos grupos
menores constituindo duplas, trios e solistas, como Alexandre Luis Casali. Formei um
grupo associado a Felcia, Flavia, Joo Lima e Joo Porto Dias que foi batizado
Palhaos para Sempre, em 2000.

Palhaos para Sempre, primeira fase (2000 - 2002)
A primeira fase de pesquisa do grupo Palhaos para Sempre, pode ser dividida
em duas tcnicas criativas distintas. Uma era baseada na experincia de sadas de
palhao, tcnica transmitida para ns pelo grupo de teatro Lume. Saamos com a
indumentria e nariz vermelho do palhao de cada um, improvisando com as pessoas e
os diversos elementos dos diferentes ambientes pblicos visitados. Um dos integrantes
do grupo fazia o papel de olheiro, cuidando e registrando suas observaes para dar um
feed back posteriormente. Essa prtica se deu regularmente uma vez por semana. A
segunda tcnica era trabalhada em sala fechada e tratava de chegar a um corpo cmico a
partir de diversos estmulos fsicos, jogos e situaes de improvisao que ajudassem a
propiciar a exposio do ridculo da pessoa. Essa dinmica tambm era trabalhada uma
vez por semana, alternando o espao entre uma sala cedida nos rfos de So Joaquim
(instituio que abriga crianas carentes em Salvador) e salas da Escola de Dana da
UFBA. Essa atividade integrava um aspecto da minha pesquisa de mestrado A
construo de um corpo vivo explorando as fontes orgnicas da atuao. Podemos
dizer que as duas tcnicas se serviam da improvisao para gerar o material criativo que
focava na exposio do ridculo da pessoa.
Se as condies de improvisao deste material criativo divergiam, o foco para
encontrar e expor o ridculo da pessoa convergia. O princpio cmico comum neste
repertrio de aes, que depois veio a compor os primeiros espetculos do grupo, era a
busca da fragilidade, o absurdo, a ingenuidade e principalmente o ridculo a partir das
reaes do prprio corpo de cada um. Ato de Clown e Bafo de Amor constitum os
espetculos feitos para ambiente fechado, que operam claramente com os registros que
melhor representam essa fase da nossa palhaaria. Cortejo Musiclown e Flores que
Brotam do Corao foram materiais mais voltados para ambientes externos, e que se
aproximam mais da situao da sada de palhao.
Ato de Clown e o Cortejo Musiclown foram apresentados no Encontro
Internacional Riso da Terra, realizado em Joo Pessoa em dezembro de 2000. Nos,
aproximadamente, dois anos entre o Retiro e o Riso da Terra, o regime criativo do
258
grupo se manteve exclusivamente voltado para a digesto de princpios cmicos
apreendidos na experincia do Retiro. Mas a experincia de assistir a tantos
profissionais da palhaaria mundial nesse encontro abalou violentamente as concepes
do grupo. Somado a isto, o grupo sofreu a sada de dois de seus integrantes. Estes dois
eventos, Riso da Terra e a sada de dois integrantes, devem ser considerados marcos
importantes do ponto de vista do impacto que provocou nas condies de trabalho e,
consequentemente, na forma de conduo das atividades artsticas do grupo.


Figura 21. Divulgao de temporada de repertrio do Palhaos para Sempre, no
Instituto Cultural Via Magia, Salvador, 2003.

Palhaos para Sempre, segunda fase (2002 - 2005)
A segunda fase de trabalho com a palhaaria se deu aps a sada do grupo de
dois de seus fundadores originais: Joo Lima, seguido de Joo Porto Dias. A
continuidade da minha trajetria de pesquisa com a palhaaria se deu com o restante do
grupo e os espetculos Supertezo e Jardim representam melhor essa fase. Mas deve ser
mencionado que a partir da passamos a trabalhar em parceria com diversos outros
palhaos fora do grupo Palhaos para Sempre, mas que tambm haviam participado do
Retiro entre os quais Carol Almeida (Juju), Elaine Lima (Cuca), Aicha Marques
(Branca), Joo Lima (Amore), os msicos Celo Costa (Trilili) e Rowney Scott, no
espetculo Tempo de palhao a Era Clown, dirigido por Alexandre Luis Casali.
259
Tambm iniciei uma parceria com Casali na criao e apresentao do espetculo de rua
Tatarav, a partir de 9 de maro de 2003, que ganhou a presena do msico, compositor
e cantor Celo Costa (Trilili) no ano seguinte. Com esta parceria, Tatarav foi
apresentado em diversos festivais e cidades da Europa em 2003. Nessa fase, deixei de
praticar a sada de palhao como atividade regular de treinamento tcnico de pesquisa e
comecei a empreg-la como uma qualidade integrada s apresentaes dos espetculos,
ou na forma de apresentaes especficas solicitadas para eventos interessados na
presena do palhao de forma mais livre e aberta ao trabalho de improvisao.


Figura 22. Notcia do espetculo solo Supertezo de Demian Reis no Correio da Bahia, 31 de
maio de 2003.

Entre os eventos principais organizados pelos para Sempre nesse perodo, houve
a temporada no Teatro de Pano, no Instituto Cultural Casa Via Magia, onde nos
tornamos artistas residentes durante alguns anos, usando as salas de aula como espao
de trabalho artstico. O ritmo de trabalho do grupo foi de trs encontros por semana,
focados na tcnica vocal para o ator e na continuidade de criao de repertrio baseado
na tcnica criativa do palhao. Ao contrario da fase anterior, na qual nossos espetculos
eram montados quase exclusivamente com o material do prprio corpo do artista, os
espetculos dessa fase exploravam muita interao com objetos, relaes de jogos entre
os palhaos e a plateia, o uso de trilhas sonoras. Alm desses elementos, houve um
empenho maior em transformar o material criativo numa estrutura de espetculo, assim
como uma maior busca para encontrar o tempo cmico, sem perder o estado do corpo
260
ridculo. A busca desses resultados no significa que eles foram obtidos plenamente.
Acertamos assim como erramos.

Tatarav travessia, perigo e imaginao










Figura 23. Tatarav, 2 Festival Internacional de Msica e Espetculo de Rua da Bahia, Salvador,
Maro de 2003.

Neste tpico tratarei de alguns aspectos do espetculo de rua Tatarav, que
dirigi com Alexandre Luis Casali, assumindo que comentar o prprio trabalho para
mim tarefa infinitamente mais difcil do que refletir sobre a experincia dos outros.
Tatarav uma experincia da imaginao em movimento. Tatarav um espetculo
de rua feito com o tijolo e o cimento da improvisao clownesca. uma experincia
porque para chegar aonde chegamos realizamos um percurso, uma trajetria, uma
travessia. uma experincia porque, para dar vida a este espetculo, atravessamos
perigos. uma experincia porque eu e Alexandre Luis Casali temos uma paixo pela
arte de palhao; sofremos a necessidade de estar constantemente abrindo as portas do
imaginrio que essa entidade corporifica. Somos piratas no oceano da arte de palhao.
Estou me servindo da acepo de experincia proposta por Jorge Larrosa Bonda, que
compara o sujeito da experincia com os piratas:

261
O sujeito da experincia tem algo desse ser fascinante que se expe
atravessando um espao indeterminado e perigoso, pondo-se nele prova e
buscando nele sua oportunidade, sua ocasio. A palavra experincia tem o ex de
exterior, de estrangeiro, de exlio, de estranho e tambm o ex de existncia. A
experincia a passagem da existncia, a passagem de um ser que no tem
essncia ou razo ou fundamento, mas que simplesmente ex-iste de uma
forma sempre singular, finita, imanente, contingente. (BONDA, 2002: 25)


A terceira qualidade da experincia a paixo - os sentidos da paixo por ele
referidos so muitos. Talvez a que mais toca a experincia Tatarav seja a de
alucinao. Nesta frequncia o sujeito apaixonado ama precisamente a sua prpria
paixo. Na paixo se d uma tenso entre liberdade e escravido, no sentido de que o
que quer o sujeito , precisamente, permanecer cativo, viver seu cativeiro, sua
dependncia daquele por quem est apaixonado. (BONDA, 2002: 25) Somos
prisioneiros - eu e Casali - ou viciados, em mergulhar na zona criativa que a exposio
do ridculo humano. Seja apresentando, ensaiando, montando espetculos e gags,
participando de eventos de natureza diversa, seja discutindo, seja vendo vdeos e filmes,
frequentando festivais, estudando, clowniando nosso cotidiano, e principalmente
experimentando. Nesta acepo alucingena, (...) o sujeito apaixonado no est em si
prprio, na posse de si mesmo, no autodomnio, mas est fora de si, dominado pelo
outro, cativado pelo alheio, alienado, alucinado. (BONDA, 2002: 26)
Tatarav uma experincia porque sua passagem e seu modo de afetar nossa
existncia evocam travessia, perigo e paixo. Esta reflexo tenta esboar os contornos
dos percursos, dos perigos e dos embalos da imaginao potica desse espetculo.
Empreender um saber de experincia. Ainda seguindo a bssola de Bonda com esta
expresso, comeo a conjug-la com o haxixe virtual de Bachelard, tecido para
acolher a imagem do poeta como uma pequena loucura experimental no reino da
imaginao. Ou seja, quero usar os pincis da noo de imaginao e mobilidade de
Bachelard e do saber de experincia de Bonda para elucidar aspectos conectados
experincia Tatarav.
De certa forma, este relato, que saber de experincia, a provocao de um
exagero. um exagero da experincia potica Tatarav, que visto como vantagem em
termos bem expressos por Bachelard: E como acolher uma imagem exagerada, seno
exagerando-a um pouco mais, personalizando o exagero? A vantagem fenomenolgica
no tarda a aparecer: prolongando o exagerado, temos, com efeito, alguma possibilidade
de escapar aos hbitos da reduo. (BACHELARD, 2003: 222) Esta escrita
262
imaginao. Temos o hbito de pensar na imaginao como uma faculdade de formar
imagens quando antes o contrrio o processo que se d; a imaginao um modo de
deformar as imagens de um modo particular, o exagero pode ser um destes modos.
11
O
exagero e a deformao so princpios muito familiares ao palhao.
Tatarav foi concebido no dia 9 de maro de 2003, nas praas do Aeroclube,
shopping aberto situado na orla de Salvador. Apesar das nossas experincias comuns
com a tcnica de palhao, nossos percursos foram bem diferentes. Tanto eu como Casali
participamos do Retiro do Lume coordenado por Ricardo Puccetti e Carlos Simioni em
1999. Porm, enquanto a minha aprendizagem se deu no mbito de um trabalho de
grupo,

a experincia de Casali se deu numa dinmica mais solitria, com uma intensa
frequncia em apresentaes de rua. A diferena das nossas experincias com o palhao
favoreceu uma das riquezas desse espetculo que o encontro, a mistura, o dilogo e a
integrao de formaes e sensibilidades tcnicas distintas.
O palhao Biancorino (Casali) sempre integrou a fala em suas formas de
construir suas gags e nas suas improvisaes com a plateia; j no Palhaos para Sempre,
um dos princpios adotados era no deixar as aes e reaes extravasarem pela fala, no
interesse de acessar correntes e lgicas que passassem longe da racionalidade do
discurso oral. Ora, o comportamento de um, mais silencioso que o outro, criou uma
vitalidade que advm justamente deste contraste. Apesar de fazer parte do nosso estudo
em grupo, as sadas de clown, onde interagamos e improvisvamos em ambientes
diversos, sobretudo em ruas, praas e espaos pblicos, at 2003, no tnhamos uma
prtica de apresentao de nmeros na rua como Casali. Talvez este seja um dos
motivos porque, na performance de Casali durante a apresentao de Tatarav, o
mesmo se mantm em constante contato com o pblico, enquanto Tezo (Demian Reis)
tem o p mais plantado na sua prpria ao da cena. Novamente a diferena no
comportamento cnico dos dois enriqueceu, tornou mais eficaz o funcionamento da
performance como um todo.
Outras diferenas podem ser identificadas, mas essas revelam a comicidade
motivada pelo contraste de qualidades da dupla. No preciso dizer que a seleo, o

11
Se uma imagem presente no faz pensar numa imagem ausente, se uma imagem ocasional no
determina uma prodigalidade de imagens aberrantes, uma exploso de imagens, no h imaginao. H
percepo, lembrana de uma percepo, memria familiar, hbito das cores e das formas. O vocbulo
fundamental que corresponde imaginao no imagem, mas imaginrio. O valor de uma imagem
mede-se pela extenso de sua aurola imaginria. Graas ao imaginrio, a imaginao essencialmente
aberta, evasiva. ela, no psiquismo humano, a prpria experincia da abertura, a prpria experincia da
novidade. In BACHELARD, Gaston. O ar e os sonhos ensaio sobre a imaginao do movimento. So
Paulo: Martins Fontes, 1990, p. 1.
263
modo como misturamos e integramos nossas contribuies artsticas resulta de um
intenso processo de percepo do que est funcionando durante a apresentao, quando
perdemos a conexo da plateia; mas tambm ideias e desejos so alvo de negociaes
entre os atuantes onde nossos pontos de vista so confrontados, preferncias defendidas
e finalmente acordos e pactos estticos selados. E como qualquer relao, chega o
momento em que cada um tem que ceder e abrir mo da sua obsesso, aprender a se
desapegar de uma ideia fixa ou imagem slida demais, e estar aberto para mudanas,
pois a rua um territrio com atmosferas em permanente transformao. No como a
casa de teatro protegida pelas intempries do clima a cu aberto.
No mesmo ano de 2003, eu e Casali, instigados pelo contato com diversos
artistas de rua do mundo que vieram para o 2 Festival Internacional de Msica e
Espetculo de Rua da Bahia, vislumbramos a possibilidade de atravessar o oceano rumo
aos festivais e s ruas da Europa. Envolvemos mais um parceiro nesse empreendimento,
o msico Celo Costa que havamos conhecido em sua participao no espetculo A Era
Clown Tempo de Palhao.
12
Atravessamos o oceano em 2004. O duplo desafio,
obstculo, perigo, estavam colocados: primeiro reconfigurar Tatarav para atingir as
plateias europeias, segundo, redimensionar um espetculo de dupla num formato de trio,
integrando a participao de um msico, cuja interao se daria principalmente tocando
a sanfona. O formato de trio trouxe um signo de brasilidade fortssimo que o trio de
forr nordestino composto por tringulo, zabumba e sanfona. A magreza de Tezo
(Demian) se adaptou forma e espessura do tringulo, enquanto a zabumba
(instrumento de maior envergadura, volume e peso) caiu como uma luva para compor os
apetrechos de Biancorino (Alexandre).
No primeiro ms em Barcelona (Espanha), ainda sem a companhia de Celo
Costa, Reis e Casali enfrentaram talvez o momento mais doloroso da travessia
composicional. O nmero no obtinha a adeso ou conectividade nem a reatividade do
pblico, que permitissem instaurar a atmosfera de jogo que obtinha com o pblico de
Salvador. Coragem, pacincia, disciplina, persistncia, humildade e imaginao foram
acionadas para atravessarmos as perigosas guas que adentramos. Estvamos com
pouco dinheiro para sobreviver, numa cidade cara, morando na casa de amigos,
dividindo o mesmo quarto, com apenas uma perspectiva para conquistar a dignidade de

12
Espetculo: A Era Clown - Tempo de Palhao. Direo: Alexandre Luis Casali, Elenco original:
Demian Reis, Carol Almeida, Felcia de Castro, Flavia Marco Antnio, Joo Lima, Elaine Lima, Celo
Costa, Rowney Scott e Alexandre Luis Casali.
264
comprar o nosso po de cada dia: o nmero de rua Tatarav. Logo atinamos para o
centro nevrlgico dos artistas de rua daquela cidade: Les Rambles. Uma praa em
formato de corredor que atravessava o centro at se conectar com a orla. Cada poste era
explorado por um msico, malabarista, palhao. Artistas que misturavam todas estas
tcnicas eram mais comuns, mas principalmente esttua-vivas que infestavam todos
os quarteires.
Para encurtar a histria, comeamos ganhando seis euros por dia. Nas ltimas
semanas, quando queramos, ganhvamos cem euros por dia; claro que isto significava
matar o dia inteiro na Les Rambles, principalmente nos momentos de pico. As rochas
dessa caminhada foram inmeras, desde rivalidade de outros artistas que demarcavam
os espaos como seus, por mrito de tempo, ou melhor, por fora da inveno de uma
tradio ou simplesmente por ganharem no grito. Vale lembrar que naquele momento
poltico, na Europa, era proibido aos estrangeiros trabalhar ou ganhar dinheiro sem as
devidas licenas de trabalho e cidadania, o que significou uma desvantagem para ns - a
ameaa de problemas com a polcia era um fator de tenso constante no ar, sobretudo
em se tratando das apresentaes de rua; nos festivais, esta tenso era eclipsada. Havia
bares na Les Rambles que, dependendo da nossa proximidade, ameaavam-nos de
chamar a polcia. No foram poucas as interrupes que fomos obrigados a fazer, s
vezes perto do final do show, o que prejudicava o trabalho estratgico da arrecadao do
chapu. Havia o fator da tcnica de rua para conectar as plateias que circulavam naquela
localidade, o que exigia um ritmo prprio em cada espao. Esse ajuste foi feito no dia-
dia na Les Rambles at alcanarmos uma forma mais ou menos definida, mas depois
este trabalho de ajuste passava por uma reconfigurao para cada cidade que aportamos,
na Itlia, na Frana e na Sua.
A incluso da participao do msico se deu a partir da Itlia, e teve uma
soluo mais harmoniosa do que a fase de Barcelona, que chamo da metamorfose
Brasil-Europa. A metamorfose da dupla para o trio foi bem mais suave, talvez devido
flexibilidade e afinidade, mas tambm ao foco e emergncia da situao concreta
essencial: estvamos num mesmo e nico barco e no podamos nos dar ao luxo de
afundar.
Por ltimo, o rochedo dos atritos de relacionamento pessoal. Ningum passa a
conviver 24 horas por dia com outras pessoas, durante trs meses ininterruptos, sem
empacar nesse rochedo. O choque de temperamentos inevitvel e foi fator de inmeras
crises; a experincia Tatarav encarnou todos estes gros de suor, lgrimas e risos. Para
265
todos os problemas estticos e pessoais, para todas as conquistas e perdas, para todas as
decises e incertezas, para todas as frustraes e paixes, havia uma nica estrela capaz
de nos guiar: a arte da palhaaria. E o barco da palhaaria naquela viagem se chamava
Tatarav. O espetculo absorveu todas as tenses, prazeres, crises, alegrias e mgoas
daquela travessia. E todas as rotas foram tomadas em sua funo, para criar
oportunidade e ocasio para sua apresentao. Os peixes s poderiam vir desta pescaria.
Ns o alimentamos com nossa presena e imaginao, ela nos nutriu com alho, tomate e
macarro.
Chegamos a cidades e locais que no tinham tradio de teatro de rua para
apresentar e passar o chapu; acampamos numa floresta gelada, no norte da Itlia;
dormimos ao lado do trilho do trem em Zurique (Sua); fomos acolhidos por amigos,
conhecidos, contatos e colegas de estrada que s vezes no tinham nem chuveiro em
suas casas; nem sempre foi fcil ser acolhido afinal estvamos em trs - sem provocar
certo incmodo. Passamos por momentos tensos, a exemplo da chegada noturna na
estao de trem de Bolonha, onde nos vimos num contexto nitidamente hostil at
sermos salvos, com certo atraso, por um de nossos anjos da guarda na estrada dos
palhaos sempre aparecem anjos para nos livrar de apuros imprevisveis.
Cada um dos trs sofreu abalos emocionais por motivos diversos em momentos
diferentes. Estes abalos produziram efeitos no relacionamento com o trabalho. Cada
pedra, rochedo, s vezes icebergs, so perigos que se apresentam no oceano das
travessias. Esquivamo-nos deles apenas para nos aproximar de novos arrecifes. No
ficamos, no entanto, intactos dos estilhaos que ferem nossa percepo, e que s vezes,
nos marcam com cicatrizes dolorosas. Mil pontes ligam cada gro de estilhao
experincia Tatarav, ou, de outro modo, a cada apresentao evocamos,
presentificamos e movimentamos o imaginrio da experincia de exlio, perigo,
travessia e paixes conectados ao espetculo. A experincia da qual estou falando no
a experincia que acontece, mas a experincia que nos acontece:

Se a experincia o que nos acontece, e se o saber da experincia tem a ver com
a elaborao do sentido ou do sem-sentido do que nos acontece, trata-se de um
saber finito, ligado a existncia de um indivduo ou de uma comunidade
humana particular; ou, de um modo ainda mais explcito, trata-se de um saber
que revela ao homem concreto singular, entendido individual ou coletivamente,
o sentido ou sem-sentido de sua prpria existncia, de sua prpria finitude. (...)
Se a experincia no o que acontece, mas o que nos acontece, duas pessoas,
ainda que enfrentem o mesmo acontecimento, no fazem a mesma experincia.
O acontecimento comum, mas a experincia para cada qual sua, singular e
de alguma maneira impossvel de ser repetida. O saber da experincia um
266
saber que no pode separar-se do indivduo concreto em quem encarna. No
est, como o conhecimento cientfico, fora de ns, mas somente tem sentido no
modo como configura uma personalidade, um carter, uma sensibilidade ou, em
definitivo, uma forma humana singular de estar no mundo, que por sua vez
uma tica (um modo de conduzir-se) e uma esttica (um estilo). (...) ningum
pode aprender da experincia de outro, a menos que esta experincia seja de
algum modo revivido e tornada prpria. (BONDA, 2002: 27)

Gostaria de finalizar com este meu registro de bordo do dia 30/03/2003, ainda no
ms da estreia de Tatarav, um ano antes da grande travessia em 2004, que expressa a
percepo do meu trabalho como palhao naquele momento:

Hoje eu e Alexandre encerramos o ciclo de apresentaes de Tatarav, cujo
ponto de partida se deu no dia do meu aniversrio, 9 de maro, atravessou o
Festival de Rua do Aeroclube e continuou nos ltimos dois domingos de maro
no Aeroclube. Eu e Xande criamos, ou melhor, nossos palhaos criaram
Tatarav na base de muita apresentao, improvisao, relao com a plateia,
uma estrutura que funciona bem nas praas do Aeroclube. Chegamos a ser
contratados neste mesmo ms a fazer uma apresentao de Tatarav numa festa
de aniversrio no Pau da Lima.
Esta parceria est sendo tima. Tezo e, sobretudo, Supertezo est crescendo
muito. O trabalho de palhao est mobilizando a minha energia criativa cada
vez mais. Descubro universos de possibilidades de viver o clown, como se
Supertezo trouxesse consigo poderes ilimitados, de jogar o clown para fora,
crescer o estado de clown. Supertezo o meu clown dilatado ao mximo,
grande, ele no ridculo, mas super-ridculo, ele no precisa pensar porque ele
tem poder de reagir super-rpido ou superdevagar. Estou aprendendo a partilhar
com o pblico, com o parceiro e brincar com o meu clown ao mesmo tempo. Ou
seja, percebo que para poder partilhar com a plateia preciso manter-me
conectado ao mundo do clown, me enraizar no seu mundo, e a sim, possvel
convidar o espectador a entrar neste mundo. Um mundo de alegria, liberdade,
amor, fantasia, prazer. Tezo ertico, mas Supertezo superertico. Ele
paquera muitas ao mesmo tempo e fica ligado nas suas paqueras durante a
apresentao. Estas paqueras o mantm com teso de estar ali expondo o seu
corpo, seus sentimentos, desnudando a sua alma, a sua presena. Supertezo
pode tudo e quer tudo. Ser forte, ser poderoso, campeo, vencedor, ser super,
mas todas estas superqualidades no conseguem encobrir a sua superfragilidade,
seu cinturo uma calcinha, a sua capa tem 8 metros, boa parte do tempo passa
lutando para mant-la voando, j ele, no consegue voar, ou melhor, ele voa
sem precisar voar. (REIS, 2003: Caderno de anotaes)

267










Figura 24. Tatarav, 19 Festival de Teatro de Rua Aurillac - Frana, 2004.

Tatarav a pea
Tezo (Demian Reis), palhao branco
Biancorino (Alexandre Luis Casali), palhao augusto
Trilili (Celo Costa), msico

Tatarav uma pea de palhaaria. Dois palhaos e um msico chegam tocando forr. Na
relao entre os palhaos Tezo branco de Biancorino e este augusto de Tezo e do msico. O
msico cumpre uma funo mais neutra mantendo uma atitude de maestro dos dois palhaos.
Fica evidente a sua superioridade e poder de comando na competncia musical. Os trajes de
Tezo so uma cala marrom quadriculada, um sapato nas cores vermelho, preto e branco. A
ponta vermelha, o corpo preto e tem uma lista branca no calcanhar. Ele usa uma camisa
listrada em condies de remendo e um palet com vrios lugares descosturados e seu chapu
preto estilizado com uma lista vermelha e outra branca. Biancorino usa uma camisa laranja de
manga comprida, uma bermuda vermelha e um sapato com ponta branca e corpo preto, um
chapu de croch vermelho com uma lista estilizada branca. O msico usa o traje mais elegante,
uma camisa branca e uma cala preta, um sapato branco modelo antigo, porm usa uma meia de
cada cor e um chapu preto. O msico toca uma sanfona, o palhao augusto uma zabumba, e o
palhao branco toca um tringulo. Eles chegam, param de tocar forr e se preparam para tocar
um choro.
Biancorino acelera fora do ritmo. O palhao sanfoneiro, que o msico principal, regula a
velocidade de Biancorino mexendo na sua orelha como se fosse um ponto de girar.
Recomeam a tocar samba. Biancorino se empolga acelerando e saindo do ritmo. Tezo
joga tringulo no cho desistindo. O sanfoneiro e Tezo param, reprimem e expulsam
Biancorino.
268
O sanfoneiro toca uma valsa, Tezo compe o quadro do sanfoneiro girando o
guardachuva na altura da cabea dele. Biancorino volta a acompanhar a msica. O sanfoneiro
manda tirar a zabumba. Sai Biancorino.
O sanfoneiro volta a tocar a valsa e Tezo compe com guardachuva.
Biancorino vem danando. Segura Tezo no quadril. Tezo incomodado larga o
guardachuva, rodopia se livrando de Biancorino e diz A mala Biancorino a mala!
Biancorino traz a mala empurrando Tezo.
Tezo L Biancorino l!
Biancorino deixa a mala cair com violncia e vai pra l.
Tezo vai at Biancorino e d tapa.
Tezo fala pra Biancorino Com carinho Biancorino com carinho. (E beija a mala e
sacode a bunda, depois empurra com violncia a mala em Biancorino).
Biancorino Aonde?
Tezo faz apenas gesto apontando com o brao. Biancorino segue com os olhos o brao
indicador.
Biancorino Com carinho. (Da vrios beijos na mala e lambe tambm, mas larga no
cho fazendo barulho).
Tezo d um tapa. Biancorino recebe o tapa batendo a mo no teclado da sanfona.
Tezo Com delicadeza Biancorino. (Mostra como botar a mala no cho com
delicadeza.)
Biancorino se afasta pra traz e sinaliza passagem pra Tezo chegar e pegar guardachuva e
compor cena com o sanfoneiro que at ento continua tocando.
Biancorino Com delicadeza (suspende a mala no ar).
Tezo prev o pior, ento vai pro lado de Biancorino e tenta faz-lo acompanh-lo com
delicadeza. Mas na metade do caminho Biancorino deixa a mala cair com barulho novamente.
Tezo indica frustrao e como se no bastasse Biancorino pula por cima de Tezo, que
fica no auge da irritao. Biancorino desconfia que fez merda e Tezo est se preparando pra dar
outro tapa. Biancorino se esconde atrs do guardachuva. Tezo tira o guardachuva da sua mo e
lhe d um tapa bem sonoro. E faz atitude de ofensa. Biancorino chora. Tezo senta na mala com
guardachuva e fica olhando liricamente para a plateia.
O sanfoneiro tira a sanfona e ajuda Biancorino a bater em Tezo, ensina golpe que
mistura capoeira com tapa. Mas ao mostrar d tapa e Biancorino cai em Tezo e pede a sua ajuda,
Tezo faz atitude ofensiva.
Biancorino volta pra o sanfoneiro e o sanfoneiro repete ao de baixar cabea e dar tapa.
Biancorino desafia Tezo. D chute de capoeira em Tezo e leva tapa de Tezo.
Biancorino divide com a plateia que aprendeu a baixar na hora de levar tapa. Pede para
Tezo dar tapa, mas abaixa e escapa do tapa, mas fica rindo e ento leva um tapa. Biancorino
volta chorando para o sanfoneiro. O sanfoneiro j est com a sanfona. E apenas empurra
Biancorino em Tezo. Tezo pega no pescoo de Biancorino e fica pulando de raiva at
Biancorino sair e ele fica pulando sozinho um tempo at entrarem na gag de baixar da tapa no
outro.
Tezo saca e fica sentado enquanto Biancorino no percebe. O sanfoneiro mostra pra
Biancorino que Tezo est sentado no andar de baixo. Ento Biancorino pega o elevador pra
encontrar Tezo. Quando Biancorino indica que o encontrou leva martelada de Tezo. Tezo
comea a rir com o corpo.
Biancorino e o sanfoneiro comeam a cantar Tatarav. Tezo se transforma em
Supertezo. Tira a camisa e depois a cala e Biancorino o sustenta de modo que Supertezo voa
prximo do pblico. Tezo pega sua mala coloca de um lado do palco ou rua e coloca sua capa
vermelha de 8 metros que vai saindo medida que Tezo vai se afastando num desfile que
atravessa da direita para esquerda (trilha de super homem). Supertezo d rodopios e giros com a
sua capa de 8 metros e para fazendo pose de concluso.
Biancorino vem pra Supertezo. Agora Supertezo comea a cantar Bate-fofo com o
sanfoneiro. Biancorino tira duas camisas, s na terceira encontra a camisa de Bate-fofo. Quando
vai tirar a capa preta de 40 centmetros da mala (trilha de Batman).
Bate-fofo Supertezo!
269
Supertezo Bate-fofo


Figura 25. Tatarav, MAM (Museo de Arte Moderna da Bahia), 2009.

Bate-fofo Bate-fofo
Supertezo - Supertezo!
Os dois - Tatarav em ao!
Comprimento dos super-heris.
Biancorino Agora o aquecimento dos super-heris.
Aquecimento. Bate-fofo faz apoios. Supertezo imita preguiosamente. Faz corpo mole.
Exerccio de X.
Biancorino Abdominal preciso tocar os sapatos.
Biancorino exibe tentativa de alcanar o sapato. Supertezo observa a tentativa de Bate-
fofo e simplesmente tira seus sapatos e pega com as mos. Ao ver Bate-fofo sem conseguir,
Supertezo solidrio bota seus sapatos na altura dos joelhos de Biancorino ao alcance das suas
mos. Bate-fofo encerra a sesso de exerccios jogando os sapatos no ar. Supertezo pega.
Os dois entram na atitude de esperar os copos para jogarem o ping pong de piolho. O
sanfoneiro entrega os copos, eles tiram piolho dele e o sanfoneiro apita o incio do jogo.
Sequncia de ping-pong: a) normal, seguido de Supertezo joga longe trs vezes pra Bate-fofo
furar plateia em busca do piolho. B) Cmara lenta (Msica banananana) Biancorino d incio.
(Supertezo no cho e outra com matrix), finaliza Bate-fofo se dirigindo para algum espectador
Abaixa! (Seu gesto indica que o piolho estava prestes a atingir a cabea do espectador). c)
Chocolate. A dinmica de chocolate desrespeitar uma lgica de representao fsica realista do
ping pong. Os dois fazem o barulho de toque do ping-pong e exploram reaes estpidas e
absurdas com oseus copos como se esquecessem de tentar simular um jogo verossmil. O ping
pong gradualmente assume um ritmo, com dana e acompanhado de duas frases de letras da
msica pop mundial. Os dois - Ive gota the power - e depois - Everybody dance now! O
sanfoneiro apita e d carto vermelho para os dois. d) Recomeam ping-pong que vira luta de
espada.
Supertezo - Angar.
Bate-fofo Touch.
Supertezo Ol.
270
Bate-fofo Ol non.
Supertezo Ol sim.
Bate-fofo - ah Ol non.
Supertezo Ol sim! Sua capa vira capa de toureiro. Bate-fofo confunde espectador
com camisa vermelha e Supertezo desvia a ateno do Bate-fofo touro pra salvar espectador.
Supertezo mira Bate-fofo touro e ilude este a se bater na capa que est encostado num poste ou
lixo ou qualquer coisa plana. Quando Bate-fofo touro bate no lugar fica tonto, entra msica de
tango e os dois danam at acabar o tango e eles se estranham novamente.
Desta vez a luta de espada vai evoluir pra morte de Supertezo. Supertezo mira os ps de
Bate-fofo que pula, ento Bate-fofo passa espada pelas pernas de Supertezo que tambm pula.
Supertezo - ahhh escapei!
Bate-fofo Ah ?
Bate-fofo passa a espada pela cabea, mas Supertezo abaixa.
Supertezo Ahh escapei novamente.
Bate-fofo Ah .
Bate-fofo usa tcnica de Zorro de girar a espada e joga a espada de Supertezo no cho.
Supertezo - ou. Bate-fofo pega na mo de Supertezo.
Supertezo - ou. Bate-fofo levanta brao de Supertezo
Supertezo ou. No terceiro ou de Supertezo, Bate-fofo enfia a espada mortal no
homem de ao. (Msica de funeral) A capa vira sangue que explode nos espectadores. O
Supertezo sucumbe ao cho derrotado, sua lngua cai pra fora indicando definitivamente seu
ltimo sinal de vida.
Bate-fofo primeiro comemora, mas depois fica triste porque perdeu o companheiro,
enfim desesperado chora. O sanfoneiro ento vai o consolar ensinando uma macumba para
ressuscitar o super-heri. O sanfoneiro fica arrodeando o supermortal j colocando em ao o
ritual da magia. Bate-fofo coloca anjo na cabea de Supertezo e o tringulo no seu peito.
Bate-fofo Magia Brasileira. Magia Baiana. Macumba.
O sanfoneiro ento se transforma no super heri Thor orienta a macumba para Bate-fofo
fazendo ao final o som de galo e comea a tocar um galope, mas apenas quando a zabumba
comea a acompanhar o supertezo reage levantando-se de olhos fechados. Na pulsao da
zabumba, se desloca com movimentos da bunda no cho, coloca o chapu ao lado da plateia,
levanta-se faz gesto de receber Orix de candombl e comea tocar tringulo, apenas ento abre
os olhos mostrando que ressuscitou. Todos tocam uma vez finalizando agradecendo ao pblico
sincronizado com o trmino da msica. Bate-fofo fala para a plateia que como ela vai demorar
colocando dinheiro no chapu, o trio vai tocar um forr p de serra e que quem quiser pode
danar vontade, sobretudo com quem estavam paquerando durante a apresentao.
(Roteiro de Demian Reis e Alexandre Luis Casali)

Palhaos para Sempre, terceira fase (2006 - 2010)
Com a sada de Flavia Marco Antnio de Salvador, o foco de trabalho em grupo
enfraquece consideravelmente. No que as atividades artsticas cessassem, mas a sua
dinmica de grupo sim, e seu desenvolvimento se tornou cada vez mais fruto de
experincias de parcerias extragrupo e trajetrias individuais. Ou seja, a independncia
do trabalho de cada um foi o tom desta fase. Enquanto Flavia Marco Antnio se vincula
ao grupo DR. Clown no Canad, voltado para a atuao do palhao em hospitais, Felcia
de Castro iniciou uma fase de ministrar diversas oficinas de palhao pelo interior da
Bahia e no Cear (onde teve a oportunidade de amadurecer a dimenso pedaggica).
Como essa fase caracterizada pelo trabalho independente de cada um, vou me ater s
271
minhas experincias. Sem dvida, a perspectiva de realizar um estudo de doutorado no
Programa de Artes Cncias da UFBA, focando a arte do palhao do ponto de vista da
sua natureza dramatrgica, se tornou o principal foco do meu interesse e ateno entre
2006 e 2010.


Figura 26. Palhao Pinduca com 94 anos, Cabar Total Dia do palhao, direo
Demian Reis, Teatro Sitorne, Salvador, 2009.

Para atender aos objetivos desta nova fase, no me restringi a resultados prticos
de espetculos, apresentaes e oficinas; iniciei uma etapa de reflexes, elaborao de
conceitos e ferramentas tericas que pudessem contribuir para o desenvolvimento da
palhaaria, visando, sobretudo, aumentar a efetividade do seu impacto sobre as plateias
de hoje. Dentro dessa perspectiva, passei a empreender um estudo pormenorizado da
literatura do riso, da histria do palhao, de biografias de palhaos, a analisar vdeos de
espetculos e nmeros de palhaos, a fazer entrevistas com palhaos profissionais, a
frequentar e dar oficinas, a participar de seminrios e mesas redondas. Enfim, me
envolvi com uma srie de atividades que enriqueciam o escopo da minha pesquisa de
doutorado sobre a arte dos palhaos do ponto de vista da sua realizao dramatrgica e
que se inttula Caadores de risos: o mundo maravilhoso da palhaaria. preciso
acrescentar que um dos critrios metodolgicos das condies desta pesquisa foi que
durante o seu andamento eu no suspendi a minhas apresentaes de palhao, pois um
dos meus interesses que as respostas ou sugestes dessa pesquisa servissem de algum
272
modo a sua prtica artstica. Da a importncia de manter a minha percepo de palhao
acesa atravs da contnua realizao da sua ao artstica principal: apresentao para
plateias.


Figura 27. Bafuda (Felcia de Castro) e Tezo (Demian Reis) em As lavadeiras na Terceira Mostra do
Picolino, Bahia 2010. (Foto: Eduardo Ravi)

Assim, ao longo deste perodo, entre 2006 e 2010, dei continuidade a criao,
atuao e direo de nmeros e espetculos (Elefante com farinha, Super gag, A
refeio, A dama e o palhao, Pega ladro, A peleja do jaguno com o soldado
invocado, Primeiro brinquedo, Tanan, Anseios, Lavando a alma, entre outros). Dirigi
dois espetculos em formato de cabar na Sitorne, em 2009, (O Amor est no Ar e Dia
do Palhao) com duas horas de nmeros. Participei de festivais e estudei
cuidadosamente os nmeros clssicos j existentes (O garon, O jornal, As lavadeiras),
assim como ministrei oficinas. Assisti a apresentaes e realizei parcerias com diversos
palhaos. Mas, uma das aes mais importantes realizadas em 2009 foi a fundao de
um curso profissionalizante na arte de palhao, de dois anos, idealizado por mim,
Alexandre Luis Casali, Felcia de Castro e Joo Lima, implantado na Sitorne, estdio de
artes cnicas em Salvador, assunto que irei discorrer em seguida.

273

Figura 28. Os fundadores do curso profissionalizante na arte de palhao: Tezo (Demian Reis), Biancorino
(Alexandre Luis Casali), Tiziu (Joo Lima) e Bafuda (Felcia de Castro).

Curso profissionalizante na arte do palhao
O curso profissionalizante na arte do palhao empreendido na Sitorne, estdio de
artes cnicas, vem cumprir uma lacuna deixada, a partir da dcada de 1950, pela
chegada da TV e a consolidao de diversos veculos de entretenimento popular e de
massa, que freou a atividade circense nos centros urbanos e consequentemente
enfraqueceu a transmisso da arte do palhao para novas geraes e inibiu a produo
de novas abordagens no cenrio contemporneo. Hoje a palhaaria vem sendo resgatada
e renovada a partir de diversas abordagens. A insero da palhaaria em teatros,
cabars, festivais, hospitais e ruas aponta para uma diversidade cmica rica e
promissora. Eu, Alexandre, Felcia e Joo Lima, aps estudar e trabalhar com a arte do
palhao por mais de uma dcada, apresentando, ministrando oficinas, montando e
dirigindo espetculos - entre os quais Sapato do meu tio, Jardim e Tatarav -, reunimos
a nossa experincia e organizamos um curso de profissionalizao da arte do palhao. A
organizao de um curso de dois anos cumpriu a demanda de oportunidade das pessoas
aprofundarem e aperfeioarem seus estudos em palhaaria numa dinmica mais
continuada, uma vez que no possvel desenvolver tantos aspectos em oficinas curtas.
Em nossa formulao pedaggica, entendemos que o palhao sempre transitou,
em diferentes pocas, por vias tcnicas diversas como a mmica, o malabarismo, a
acrobacia e a msica. Por esse motivo, o curso foi programado com uma cadeia
especfica de palhaaria composta por quatro disciplinas principais e outras que servem
para enriquecer as possibilidades criativas do palhao com outras vertentes tcnicas,
274
como mmica, teatro fsico, tcnicas circenses, Commedia dellarte, improvisao,
tcnica vocal, teatro e danas dramticas populares brasileiras. Alm da cadeia prtica,
por se tratar de um curso que visa tambm formar um educador, vislumbramos oferecer
disciplinas tericas como Teoria do Palhao I, que focaria a histria do palhao e Teoria
do Palhao II, que focaria teorias do riso. Como o curso est inserido numa Escola de
Teatro que visa formar o ator, estas disciplinas interagem e foram combinadas com as
disciplinas de formao do ator.
Mas a prpria cadeia especfica possui etapas que visam atingir aspectos
distintos. Trata-se de Iniciao Arte do Palhao, Palhaaria I, cuja nfase recai sobre a
improvisao e tcnica do palhao, Palhaaria II, que d nfase ao trabalho de
composio via autodireo e Palhaaria III, onde o grupo ir reunir o repertrio e
tcnica que desenvolveu ao longo do curso na montagem de um espetculo. A filosofia
pedaggica do curso tambm procura dar a oportunidade para que o aluno tenha uma
experincia com cada um dos coordenadores (Demian, Alexandre, Felcia e Joo), de
modo que fazemos o possvel para adotar um sistema de rodzio que permitisse o
encontro de cada aluno com cada professor.
A tarefa de fundar um curso profissionalizante de Palhaos s pode ser, de fato,
validada aps se formar uma gerao de alunos, de modo que ainda nos encontramos
num estgio de carter experimental, estando atualmente no terceiro semestre. O desafio
grande, mas a vontade de partilhar a experincia que conquistamos, aps dez anos de
trabalho com esta arte, tambm. A presena de alunos parece atestar que h demanda,
interesse e fascnio crescente pelas possibilidades que a tcnica e arte do palhao
reservam. Faremos nossa parte para cuidar desse interesse e no mediremos esforo
para assegurar a excelncia tcnica e o desenvolvimento da palhaaria hoje, respeitando
os princpios da palhaaria clssica, mas tambm nos permitindo encontrar novas trilhas
para explorar essa arte de natureza to rica e complexa e, ao mesmo tempo, to simples.
A disciplina Palhaaria 1 se mostrou de extrema importncia tcnica e artstica
para o desenvolvimento da conscincia dos procedimentos do palhao. O espetculo
final realizado no Cabar Total, em 10 de dezembro, dia dedicado ao palhao
demonstrou o nvel de criatividade e conscincia tcnica adquirida pelos alunos na
disciplina. A estratgia do curso se ancorou em trabalho de sala, observao e resenha
dos Cabars ocorridos na Sitorne, como atividade externa, na observao e resenha de
espetculos fora da Sitorne (Tatarav e A Noite dos Palhaos Mudos, no FIAC e
Rosrio, no ICBA), observao direcionada do vdeo de Nani Colombaioni, estudo de
275
esquetes da palhaaria clssica, o treino de um corpo cmico, muita improvisao,
composio pessoal, leitura e resenha de textos tericos sobre a arte do palhao e
finalmente a apresentao de esquetes criados para o Cabar de dezembro. Esta
metodologia de trabalho foi distribuda em sesses de quatro horas semanais ao longo
de quatro meses, perfazendo um total de 64 horas.


Figura 29. Cartaz de Cabar Total: Dia do Palhao, 2009.

Um dos resultados da disciplina Palhaaria oferecida no segundo semestre de
2009 foi perceber o quanto o vocabulrio dessa metodologia est cada vez mais claro,
preciso e eficaz em sua operacionalidade. Os prprios alunos, em grupo e
individualmente, e em tempos diferentes me deram o mesmo retorno. Mesmo para
quem no tem familiaridade com tcnicas corporais cnicas, porque no possui
experincia com teatro ou dana, assimila, s vezes, com uma criatividade que
surpreende. Do ponto de vista dos alunos que praticam tcnicas cnicas, um dos
retornos mais recorrentes foi a compreenso de que extremamente valioso o princpio
da relao com a plateia, visto que o palhao d muita importncia para como ele a est
276
afetando ou no, uma vez que ele depende da sinceridade desta percepo para
aumentar a possibilidade de partilhar uma leitura e finalmente obter o riso. Se as
pessoas no esto assimilando, dificilmente o palhao consegue o resultado do riso.


Figura 30. Notcia no jornal A Tarde com foto dos alunos e artistas que
participaram do Cabar Total Dia do palhao, direo Demian Reis, 2009.

As atividades trabalhadas envolveram a tcnica de improvisao do palhao, a
observao e resenha de esquetes e nmeros de outros palhaos que se apresentaram no
Cabar da Sitorne, a reflexo de textos que compem um referencial terico bsico da
palhaaria, o aprendizado de esquetes atuais e da palhaaria clssica e a pesquisa de gag
pessoal, na qual cada aluno desenvolve um pequeno nmero solo. Cada aluno por ser
dotado de idade, biografia e personalidades distintas abordado individualmente, pois a
tcnica do corpo cmico exige um trabalho especfico de desconstruo do modo de se
comportar socialmente de cada um. O fato de haver alunos de idades distintas
excelente e colabora na descoberta de contrastes cmicos e formao de duplas que
apresentam diferenas que enriquecem o trabalho criativo da palhaaria. A experincia
de apresentao propriamente dita vista aqui como etapa fundamental para
assimilao dos princpios tcnicos e procedimentos da palhaaria que os alunos vm
adquirindo ao longo do curso.
277

Observaes sobre a pesquisa de Jon Davison
Seria uma limitao da minha crtica palhaaria se apenas selecionasse artistas
e nmeros que obtiveram sucesso e popularidade. Seria como, na histria, apenas
mencionar e registrar a importncia dos vencedores, os vitoriosos j registrados nas
histrias oficiais. Seria como, na disciplina do historiador, apenas trazer tona a histria
dos presidentes, reis, ditadores e da elite, enfim os detentores do poder poltico e
econmico de seu tempo. Seria descartar experincias que poderiam muito bem
enriquecer nosso olhar sobre a palhaaria. Aquilo que fascina e afeta a maioria tem
quase um crdito automtico, um direito adquirido a um lugar na histria. Mas justifico
a incluso de algumas experincias, como a minha prpria, cujas estratgias e
procedimentos enriquecem a discusso sobre palhaaria. A apresentao de um nmero
com uma cadeira por Jon Davison um desses experimentos vistos por poucos que me
ajudam a imaginar o prprio conceito de palhao e palhaaria que desenvolvo aqui.
Jon Davison um dos fundadores da Escola de Clown de Barcelona. Ele
ministra aulas de palhao h mais de vinte anos e atualmente conduz uma pesquisa de
trs anos sobre palhaaria na Central School of Speech and Drama da Universidade de
Londres. Ele atuante, diretor e professor de palhao. No dia 11 de julho de 2007
presenciei a apresentao de Jon Davison, Improvisao com cadeira na Chisenhale
Dance Space em Londres. Improvisao com cadeira de Jon Davison (11.07.09)
(Youtube: jontxu... to be solo clown impro) Segundo Davison, nessa improvisao,
seu objetivo era estar com a cadeira em vez de fazer coisas com ela. A apresentao
com a cadeira de Jon me estimulou a investir numa definio do trabalho do palhao
que me parecia vantajosa.
O que vimos foi algum trajando roupas escuras normais, sem usar nariz
vermelho, estabelecendo uma relao estranha, estpida, mas declarada com uma
cadeira. Quase todas as suas reaes engajaram o riso, de modo que estava
definitivamente jogando com as suas reaes. Vamos suas emoes a partir do que
ocorria na sua relao com os objetos, entrando e quebrando suas prprias aes,
atitudes e decises. Ao fazer isso, ele mantinha uma atitude aberta a mudanas de
acordo com a recepo. Uma vez que ele entendia que a plateia havia perdido o
interesse, deixava outros impulsos surgirem e novas relaes emergirem. Tudo isso era
feito com conscincia, tcnica e acompanhado da correspondente carga emocional. De
certa forma, vimos uma das possibilidades do palhao explorar a improvisao.
278
Palhaos podem usar o dispositivo da improvisao para seguir a trilha que interessa ao
pblico. Em outras palavras, a apresentao do palhao pode ser muito efetiva quando
orienta suas aes se apoiando na sua capacidade de escutar o riso como sinais de
interesse, prazer e conexo.
Uma das consequncias conceituais dessa apresentao a liberdade
dramatrgica que ela demonstra. A improvisao de Jon Davison com uma cadeira, do
modo como foi apresentado no dia 11 de julho de 2007, comprovou que palhaaria pode
funcionar sem o aparato de acessrios e dispositivos, figurinos e nmeros associados
tradicionalmente ao palhao. Outra concluso menos surpreendente dessa apresentao,
e formulada pelo prprio Davison, que o atuante ao usar vestimentas mais prximas
do cotidiano, investe a cena numa moldura mais prxima do realismo e naturalismo, ou
seja, da verossimilhana de uma poca. Essa a direo que se mostrou mais popular
para a palhaaria no cinema. De Chaplin ao Gordo e o Magro, assim como depois Jerry
Lewis, Steve Martin e Peter Sellers. Mesmo o retorno da palhaaria de cinema que
apareceu na dcada de 1990, com A Vida Bela (1997) de Roberto Begnini,
Delicatessen (1991) de Marc Caro, se movimenta por uma moldura realista. O
investimento da palhaaria se d em situaes cotidianas e histricas de modo
verossmil.
A seguir, quero relatar um episdio da minha experincia com a pedagogia de
clown de Jon Davison no Central School of Speech and Drama Queen Mary em 2007
e algumas consequncias conceituais a que cheguei. Esses episdios so relevantes
porque incidem sobre a dinmica criativa do palhao. Na terceira fase de sua pesquisa
de clowning, Davison pediu para improvisarmos em dupla o melhor momento de sua
vida (Best momento of your life) e dividir com a plateia. Nesse exerccio senti muita
dificuldade. O cheiro do treinamento estava no ar. No consegui propor algo que
dialogasse com a parceira, e isso fez meu barco afundar. Isso me fez pensar que s
podemos levar as pessoas ao prazer diante de nossa falha se o nosso empenho em obter
sucesso estiver visvel. Se no h leitura de uma meta a cumprir ou atingir, no h como
ler uma falha. O mesmo se d em relao quebra de algo. Para que seja quebrado,
algo deve existir primeiro. Para ver sua derrota, precisam ver que est tentando ser
vitorioso. Se as pessoas no reconhecem ou leem como voc est tentando realizar uma
tarefa, no podem enxergar quando, como e por que voc falhou. Ento o esforo do
palhao deve ser declarado ao extremo para incluir todos numa experincia de leitura da
situao pela qual est passando.
279
O segundo episdio se deu com o exerccio de interromper ou desconstruir a si
mesmo: diga seu nome e depois improvise falar, mas a cada seis segundos ria
interrompendo sua fala.
O prazer de interromper a sua prpria fala me parecia advir do prazer de quebrar,
contradizer, subverter, inverter a apresentao em si mesma como unidade. Os
procedimentos da deformao, multiplicao, fragmentao, exploso, dilatao
(exagero) de si mesmo geram prazer ao libertar da imagem opressora que uma
apresentao de si mesmo como unidade coesa, coerente e indivisvel. A apresentao
de si mesmo como unidade comprime, fixa e reduz a humanidade da pessoa numa
imagem opressora. A imagem da pessoa reduzida a uma unidade coerente e estvel,
orgnica e controlvel imprime na plateia um efeito de opresso que liberada em
prazeroso riso quando esta imagem destruda e externada comicamente. Talvez seja
por isso que se fala tanto no palhao como perdedor feliz. Ou como artista que celebra
suas prprias falhas, defeitos e fragilidades.

Impacto imediato
Partindo desses dois episdios, teci algumas observaes em torno desses dois
aspectos da ao cmica do palhao, a leitura do espectador e o princpio da
contradio. O palhao agua a sua sensibilidade ao ler o que os padres visuais dizem
para as pessoas de seu tempo. Em se tratando do impacto visual imediato de uma figura
que se prope cmica, interessante avaliar que qualidade se apresenta com mais fora.
Por exemplo, se a recepo pode ser o ridculo, porm acompanhado de uma dose to
alta de nostalgia, no caso do palhao com um traje da palhaaria clssica, pode ser que o
efeito da nostalgia se sobreponha ao pretendido efeito de expor o ridculo. Pode caber
aqui uma interveno na indumentria e uma edio de aes que evitem uma reao
dominante de nostalgia, que pode vir a intoxicar a percepo da plateia, bloqueando-a
de sentir outras emoes ao longo do espetculo como um todo. O que no queremos
o bloqueio que torna a experincia cnica um fardo, tanto para o ator como para o
espectador. Parece que o conselho de Felini aos Colombaioni na dcada de sessenta
seguiu essa direo.
Ademais, a questo que me instigou a eleger a palhaaria como tema de
doutorado tem relao com a leitura do espectador dos meus prprios nmeros. Como
operar com a imaginao do palhao? E como a dinmica criativa da comicidade do
palhao em cena afeta, estimula e direciona a imaginao do espectador? Do ponto de
280
vista artstico este o lugar crtico que incide na dramaturgia da palhaaria, o galho da
rvore de arte do palhao escolhido para ser explorado.

Efeito Stephen King
Hoje, acredito compreender o valor do que chamo o efeito Stephen King em
relao ao palhao. King lanou uma novela, que se tornou o filme It, retratando o
palhao como assassino. Ele mostrou como pode ser poderosamente efetivo usar a
inclinao de uma mscara, para sugerir uma tendncia oposta da esperada, e explorou
este tema em sua novela. Ele no pioneiro neste procedimento de explorar o medo
da figura do palhao -, apenas ficou mais em evidncia na cena atual. O interessante, do
ponto de vista dos usos das mscaras, que mostrou como no precisamos respeitar o
sentido dos smbolos fixados como cnones. De certa forma o filme demonstra para os
palhaos que colocar narizes vermelhos no os torna nem palhaos e muito menos
augustos. Talvez hoje a recepo do nariz vermelho seja bem diversa do momento em
que obteve sucesso, na dcada de 1910, com a maquiagem e aes cmicas dos
Fratellini.
O cenrio contemporneo pode ser uma oportunidade para explorar novas
indumentrias e maquiagens para obter o efeito augusto que queremos, se o queremos,
quando o queremos. Porque, numa certa medida, o nariz vermelho como dispositivo de
indicao de uma condio augusta no se sustenta mais. Tornou-se um smbolo to
carregado de todos os tipos de manifestao cmica e no cmica, que esperamos, de
algum que o porta, um comportamento que pode variar do branco, do bufo e do
prprio augusto, alm de personalidades que manipulam outras escalas de comicidade,
ou mesmo tenham objetivos extracmicos. Mas podemos tambm deixar que o nariz
assuma as mltiplas conotaes cmicas e no cmicas, que parece ser o estado atual.
Enfim, no podemos temer quebrar nossas prprias regras e tradies, afinal, o palhao
ou no o rei da desregra?

Espetculo como mscara
A tcnica do palhao mais abrangente do que os significados de sua mscara.
A sua indumentria e mscara so apenas dois aspectos da sua tcnica cmica. Com a
ela ele cria e apresenta um espetculo inteiro. s vezes acho mais vantajoso entender o
nmero ou espetculo inteiro como uma mscara. A tcnica do palhao tem sido
frequentemente adotada para libertar a dramaturgia e encenao teatral de convenes
281
de estilo que perderam sua efetividade, renovar a comdia de seus automatismos
inoperantes, introduzindo dispositivos e procedimentos cmicos que em muitos casos
vm sendo usados h sculos, porm aplicada de modo inovador e em sintonia com a
cena contempornea. Estou priorizando um olhar sobre a dramaturgia dos espetculos
que usam a prpria tcnica do palhao de modo inovador, o que, para mim, significa
libertar a palhaaria de estar condenada apenas a autorreproduzir a sua prpria imagem;
autorreproduzindo a sua prpria forma como frmula.

Nmero e improviso
Existe o perigo do palhao que amadurece se tornar um amante obsessivo da sua
tcnica de improvisao. Com isso quero dizer direcionar sua criatividade para caar
risos unicamente atravs do improviso. O perigo que vejo aqui que o atuante se torne
narcisicamente viciado no poder de sua tcnica cmica a ponto de que cada
apresentao seja diferente por se tratar das reaes do dia, sem nenhuma conexo com
o nmero apresentado no dia anterior. Isto fica evidente quando no h estrutura que
poderia ser roteirizada e nmero que funcione em terras estrangeiras, com outros
atuantes com personalidades distintas. Embora a personalidade seja um princpio
importante para o palhao, se o show for s para mostrar quem ele naquele momento,
ele no ter valor de leitura universal. J vimos como Lecoq deixou claro esse ponto. O
valor universal est mais em usar a exposio de si mesmo como ferramenta para
mostrar algo que talvez lembre plateias com diferentes bagagens culturais aptas a sentir
algo similar em suas experincias de vida individuais. Especulo que se o nmero
chegou a um resultado de valor universal, poder ser escrito e apresentado por outros
palhaos. Isto no o caso da noo de improvisao de Nani e Chacovachi.
Chacovachi define que os palhaos deveriam escolher nmeros que iro passar o resto
da vida jogando. E ambos pontuam que nunca h a mesma plateia, nunca h duas
partidas iguais. Nani frisa que o improviso deve ocorrer em relao aos diferentes
ambientes de apresentao, circo, teatro, rua e caractersticas do pblico, mas no deve
interferir muito na consistncia fsica do nmero, o que deve ser ajustado o tamanho, o
ritmo, mas sem perder o tempo genuno do palhao naquele nmero. Para Nani
prefervel cortar material, por exemplo, do que executar o nmero num tempo que no
seja orgnico, verdadeiro.
Quando atuantes fazem muito alm do nmero, pode ser vaidade e
exibicionismo. Quando os pontos do nmero se tornam irrelevantes s resta a
282
personalidade do palhao. No que em palhaaria a mensagem ou enredo do nmero
seja to importante, mas o nmero o nmero. Mesmo a sua aparente banalidade deve
ser limitada a uma estrutura para que alcance status de nmero. O que interessante do
status de nmero quando ele adquire uma condio repetvel, mantendo uma
qualidade de frescor. A generosidade da reprodutibilidade do mesmo nmero reside em
que as plateias podem ver coisas distintas em cada apresentao. Embora a repetio
absoluta seja um resultado fisicamente impossvel, a meta usar a mesma forma cmica
para produzir uma nova onda de risos a cada apresentao.

O enredo para o palhao
Enredos para o palhao tm o propsito principal de reunir as condies da sua
exposio cmica. No que o palhao no tenha uma mensagem, que a mensagem
do palhao no est no enredo. que sua mensagem, ou o que nos interessa nela, est
mais no seu entendimento e na sua relao problemtica com o enredo que ele deveria
aceitar. A apresentao e dramaturgia da sua dificuldade em estar representando um
dado enredo desperta em ns um interesse que peculiar sobre como o palhao aborda
o palco. Para tornar mais explcita esta operao de contraste e, sobretudo, contradio
entre o palhao como personagem do enredo proposto, quanto mais claramente
localizamos a situao dramtica do enredo, a sua moldura, o seu problema visualmente
exposto, mais efeitvos sero os dispositivos de desconstruo do carter fictcio ou
ilusrio do espetculo.

Princpio da contradio
Como esse princpio contraditrio se manifesta em seu nmero? Na dissoluo
da nossa tentativa de acreditar na sua consistncia ficcional, na denncia do princpio
ilusrio e na demolio da fora narrativa que a apresentao poderia reivindicar. O
palhao, ao brincar declaradamente com a nossa predisposio de acreditar numa
presena fictcia encarnada na sua figura e na sua fora simblica, constantemente nos
lembra da vulnerabilidade da condio humana e sua eterna derrota em disciplinar os
impulsos e instintos impostos pela natureza. Desse modo, convida-nos a uma
reconciliao com ela atravs da mais completa e sincera aceitao de quem somos.
Sobretudo, nos convida a aceitar a nossa condio humana, com todas as suas
limitaes, sem culpa e sem vergonha. Junto com nosso corpo carregamos desejos,
carncias e necessidades. Isto uma condio nossa que no ser superada. Trata-se de
283
como podemos agenciar estes impulsos. A palhaaria que observamos nesta tese nos
leva em direo a uma conscincia humana de modo leve e prazeroso. Conscincia do
humano que no nega a nossa face, que nos iguala ao regime imposto pela natureza aos
demais animais. Particularmente os bufes lembram que as pessoas copulam, comem,
cagam, choram, riem etc. Do mesmo modo os palhaos expem o quo prximo somos
do comportamento de outros animais, brincando com as mscaras e inibies criadas
para esconder este e outros ngulos da humanidade.
O princpio da contradio opera um efeito particularmente interessante na
relao do palhao com a sua personalidade. Seu comportamento cmico questiona e
entra em contradio com a aceitao da sua personalidade como unidade, coerente e
estvel, prisioneira de uma lgica racional, abrindo para a plateia a chance de desafiar a
sua identidade como uma entidade fixa e rgida. Esse processo pode ser sentido como
violento por muitos, especialmente se no estiverem dispostos a se desapegarem da sua
apresentao de si mesmo como unidade coerente e estvel, pois o palhao brinca com
frequncia com esse registro, alternando a quebra da existncia de sua personagem
permitindo a revelao de sua opacidade e inconsistncia, vulnerabilidade e ridculo.
Em outras palavras a sua falha em se apresentar como uma identidade slida. Essa
exposio de sua imagem como falha e anormalidade indicam que a moldura de seu
nmero parte de alguma normalidade sem a qual seria impossvel realizar a distoro
cmica. De certa forma tudo que o palhao faz deve ser o que ns no deveramos fazer.
Mas, ao mesmo tempo, muitos amariam estar fazendo, mas no tm coragem para tal.
Pelo menos no publicamente. possvel trabalhar numa lgica de palhao de tal modo
que no necessariamente seja o lugar do erro, mas que apresente uma lgica to
particular que fuja do senso comum dominante.
O efeito do princpio da contradio em nosso apego a identidades incita
consequncias interessantes. Embora nos reconheamos atravs de identidades
nacionais, profissionais, de gnero e opo sexual, e outras inclinaes e caractersticas
que tentam fixar a nossa personalidade e nosso papel social na vida, somos pessoas em
permanente estado de mudana de padres, experincias, percepes, carncias e
afeies. Uma vez que passamos a acreditar demais na representao desses papis,
nosso estado de ser em permanente mudana deixa de florescer e nosso ser se torna
escravo da manuteno desses papis sociais. Nossa personalidade fica devidamente
direcionada a sua prpria colonizao, e perdemos contato, ou nos impedimos de nos
libertar de regras que no fazem mais sentido, de descobrir novas vises de mundo e
284
novas formas de sociabilidade. Alocados nessa conjuntura, nos confinamos em nossos
circuitos profissionais e afetivos. Tornamo-nos fechados para o diferente, o estranho, o
outro, at mesmo com nossos vizinhos, nossa conscincia se acomoda e atrofia. Ela
restringe a nossa ateno s conformaes e papis afetivos e sociais cobradas pelos
outros. Qualquer perspectiva de mudana de nossa percepo das coisas e de ns
mesmos se torna uma ameaa personalidade a que estamos para sempre apegados e
defendendo to arduamente. Em outras palavras, as pessoas temem o poder de mudar
sai autoimagem e expandir a conscincia da vida. Por isso h muita fora criativa no
palhao quando desenvolve desapego de sua personalidade. Parece ser mais valioso para
a efetividade da sua palhaaria o potencial de distoro da imagem da sua personalidade
do que a manuteno da sua imagem de unidade. A inconsistncia, os furos e falhas em
sustentar e apresentar uma imagem de personalidade estvel que interessante. E,
claro, como artisticamente mostra este processo.

Consideraes sobre o riso para o palhao
Nesta tese, as pontes entre as teorias do riso interessaram quando iluminaram
aspectos da comicidade do palhao. Enquanto Cleise Mendes se serviu das teorias do
riso para estudar a catarse na comdia, aqui as teorias do riso serviram apenas quando
permitiram elucidar sentidos, aguar percepes e mostrar as articulaes cmicas dos
palhaos. Se Hobbes, por exemplo, utilizou o riso para compreender a natureza poltica
do homem, usei o riso para investigar a natureza da comicidade do palhao. Por isso
entre as tantas definies de riso existentes optei partir do riso como uma reao fsica
de satisfao do beb. Atrelado a essa definio de experincia de prazer fsico, o riso
tem uma relao ontolgica com o ridculo, algo fora do lugar, derrisivo dos padres de
expectativa vigentes, portanto sem chance de escapar do campo do negativo.
Comicidade neste contexto foi usada como termo equivalente a dramaturgia cmica, ou
seja, aquilo que vemos nos modos e formas cmicas que nos levam experincia do
riso. Palhaaria foi definido como a comicidade do palhao. Riso e palhaaria foram
conceitos importantes usados para investigar a natureza da dinmica cmica do palhao.
Foi visto que se as pessoas riem de voc significa que o que voc est fazendo
no chato. Significa que algo no modo como voc se apresenta, como voc aparece
incita as pessoas ao riso. Seja a razo desse riso resultado de uma percepo de
superioridade sobre voc, ou outra, os outros enxergam em voc a imagem da falha, do
ridculo, do nonsense, do absurdo; mas se voc um palhao ou est buscando o efeito
285
cmico, isto no importa para voc e no o seu objetivo determinar, ou descobrir por
que eles esto rindo. Mas interessante ter conscincia que, na recepo da sua
presena, voc provocou uma reao cmica nos espectadores. O que importa ao
atuante reside no fato de que a sua presena e ou comportamento estimulou risos e
sorrisos.
Se o palhao est trabalhando em dupla, no deve negar as propostas de seu
parceiro porque seria dizer no a um dilogo. O que interessante no palhao que ele
diz sim para tudo, tanto a seu parceiro como plateia, em nome da evoluo do jogo e
da relao. Ele aceita tudo e est feliz com qualquer tragdia que tenta derrub-lo.
Resistir como dizer no. Defender-se. Ser palhao, entre outras coisas, nos ensina a
no temer falhar ou, melhor ainda, no temer ser visto como uma falha. Porque de certa
forma o trabalho do palhao observar e oferecer imagens, cenas e comportamentos
que se apresentam como falhas, erros e frustraes, coisas nas quais, na vida cotidiana,
investimos uma tenso enorme para esconder e manter invisvel aos olhos dos outros.
Por isso o aquecimento para o palhao deve atender a finalidades especialmente
definidas para facilitar o desbloqueio do seu processo criativo em relao ao ridculo.
Para o palhao mais importante um tipo de aquecimento que favorea seu corpo a
gerar um estado de liberdade de imaginar o que quiser. mais importante desbloquear
os impulsos que geram a sua imaginao de aes fsicas, estados emotivos e atitudes,
do que apenas aquecer seus msculos. Dependendo da pessoa, a presena cnica gerada
pelo aquecimento muscular pode at contribuir para bloquear seus impulsos criativos.
preciso aceitar que o corpomente de cada adulto carrega uma engrenagem psicoafetiva
distinta. Resultado da particularidade de sua histria. Essa resultante de sua histria
pode ser vista como uma topografia de traumas, censuras, opresses e inibies inscritas
em seu corpo e decorrente da sua experincia de vida social e afetiva. Como vimos ao
longo dessa tese, o riso pode ser um dispositivo para tocar todas essas regies dolorosas
inscritas no corpo de cada um.
O riso que desejo incitar com a palhaaria visa acender circuitos que nos levam a
ampliar nossa conscincia. A maioria dos risos vistos nessa tese ajuda o espectador a se
libertar de preconceitos, de imagens fixas de sua identidade e os alivia de uma
concepo rgida demais de sua personalidade, sobretudo em termos de como ela
deveria reagir e parecer. Nossas identidades sociais e afetivas, como de nacionalidade,
profisso, grupo tnico, e gnero, s vezes, acorrentam nossa conscincia de ns
mesmos para representar esses papis em nossa sociabilidade. Rir do quo fixas estas
286
imagens de si podem parecer, pode estimular uma liberdade mental dessas imagens e
eventualmente provocar o crescimento da nossa prpria conscincia de modo prazeroso.
O riso da palhaaria, e da comdia em geral, desponta um sinal de prazer. Um
tipo de prazer to forte que o corpo todo vibra sonoramente. Como isto pode ser e de
que modo a palhaaria desde sempre diz respeito s dores e aos conflitos humanos?
Quando o palhao consegue lidar com seus infortnios com uma conscincia cmica,
ele est alterando a imagem da sua relao emocional com esses eventos. Para
Chacovchi o riso o modo de o povo lidar com suas tragdias, curar suas dores. Por
exemplo, quando o palhao exibe caractersticas fsicas vistas como fora dos padres e
capaz de expor isso de tal modo que propicia prazer, ele est, ao menos nesse momento,
se aceitando como ele . Isto tambm pode ser aplicado em relao a um infortnio de
amor ou a outras frustraes.
Ao menos est manipulando, e talvez reconfigurando o modo como essas
cicatrizes se alocam em sua conscincia; as imagens e transparncias dessas memrias
afetivas. O combustvel que possui para operar essa transformao so os impulsos para
proporcionar o prazer do riso. A plateia, que chegou ao riso por meio do contato dessa
rede de imagens costuradas pelo palhao com a agulha e a linha da sua tcnica artstica,
levada a sentir prazer equivalente ao do palhao durante a apresentao. A
apresentao do palhao opera de tal modo, se no for bloqueada por alguma
resistncia, que alavanca uma intensidade elevada de prazer. A apresentao do palhao
atua como agente que aciona a operao de imaginao; conduz o espectador de modo
prazeroso a observar o mundo com lgicas que trazem outros pontos de vista. A lgica
do palhao pode seguir qualquer direo desde que ele seja exitoso em dividi-la com a
plateia.
287

CONSIDERAES FINAIS

No hospital, o palhao um pouco de cada um de suas
milenares manifestaes. Ele no uma coisa s.
Por isso entendo que estamos testemunhando o
nascimento de uma nova forma de arte, inovadora, que
amplia o escopo da atuao desse artista: ele um pouco
curandeiro, um pouco palhao de circo, um pouco bobo
da corte, um pouco menestrel, um pouco paj, um pouco
anjo e um pouco demnio...
Esta figura, o palhao, est saindo do circo para ganhar
o mundo!
Est procurando os lugares onde as pessoas esto em
dificuldades, ambientes limites como os hospitais, que
so metforas perfeitas para as crises que a humanidade
cultiva.
Com sua lgica prpria, baseada no olhar da criana
com a experincia do adulto. Com essa capacidade de
dizer tudo aquilo que difcil de ouvir, e a facilidade em
ser aceito, sem oprimir. Com o jeito amoroso de ver o
prximo, como se este fosse o convidado mais
importante da festa da vida dele. Isso sem preconceito
de classe, sem distino de raa, cor, credo h uma
incondicionalidade gritante no palhao que faz com que
ele busque o contato verdadeiro, para que possa brincar
junto conosco.
E o hospital o primeiro lugar onde ele chamado,
porque ali a crise aparente.
Tudo isso me leva a pensar que num futuro prximo, o
palhao vai entrar em outros locais como escolas,
prises, empresas, todos os lugares onde seja necessrio
rever nossa relao com o mundo, com a vida.
Onde for preciso transformao, o palhao vai estar l!
(NOGUEIRA, s/data: 139)

Palhao, teatro, performer e palhaaria
Teatro essencialmente nasce do encontro da arte de ator com o espectador. Esta
afirmao de Jerzy Grotowski, entre outros, apenas serve para fazer notar que o ator e o
espectador so os nicos elementos que no podem faltar numa apresentao teatral.
Sem o ator e o espectador no tem como haver teatro. O prprio teatro, tanto no sentido
arquitetnico como de forma de arte, foi erguido em funo da presena de atores e seus
espectadores. No quero com isto afirmar que o melhor teatro aquele que diviniza o
ator como um santo e nem o que coloca o ator no topo de uma hierarquia dos elementos
criativos da encenao teatral. O que estou querendo chamar a ateno que existem
diversas tendncias e tradies teatrais, mas todas elas empregam o ator de uma maneira
ou de outra em suas produes.
288
Existe uma diversidade de tendncias teatrais, inclusive muitas com influncias
de outras artes, e as fronteiras entre os gneros de arte no mundo atual esto cada vez
mais borradas, a ponto de haver certa hibridizao em quase todas as produes
artsticas. Poucos, hoje, arriscam seriamente fincar a bandeira do purismo em seu
quintal. Seria pouco criativo tentar encontrar diferenas na atitude criativa do palhao e
do ator. Para comear teramos que definir que trabalho de ator e que trabalho de
palhao. Ou, o trabalho de que ator e que palhao. Por isso me pareceu interessante ver
como alguns artistas enxergam a questo.
Para Leo Bassi, por exemplo, o ator usa a si mesmo para mostrar outra coisa,
outra pessoa, personagem, enredo etc., ao passo que o palhao a prpria coisa a ser
mostrada, e isso que interessa ser visto e no outra coisa. esse seu jeito de viver a
coisa que o torna interessante de ser visto, revelador de aspectos da humanidade, e este
modo potico de proceder que diverte e encanta as pessoas. Mais do que o que ele faz,
como ele faz as coisas onde est sua singularidade. Bassi diferencia desse modo: Um
ator de teatro est em conexo com a histria, com seu papel, com sua personagem, e no
necessita buscar conexo com o pblico, porque o pblico observador. Com o palhao,
o pblico cmplice, um jogo e ele entra nesse jogo. (BASSI, 2006: 107) Para ele o
palhao no um ator, uma pessoa que desenvolve sua prpria identidade. Nesse
aspecto posso aproximar o palhao do performer, que no representa, mas se apresenta.
E deste modo rompe a barreira com o pblico.
Mas tambm posso refutar a colocao de Bassi como generalizante e questionar
se ela resistiria a diversidade das experincias teatrais. Pouco provvel. Ainda mais que
as obras teatrais se definem tambm pelo pblico. Prefiro pensar no palhao como um
tipo especial de ator cmico que est sempre em trnsito, seja no teatro, no circo, nas ruas
ou nas telas de cinema e televiso. Embora reducionista, o ditado todo palhao um
ator, mas nem todo ator um palhao, encerra algumas moedas de verdade. Com isso
quero pontuar que a forma do palhao trabalhar no palco, no picadeiro ou na rua a sua
dramaturgia cmica notavelmente distinta de outras formas de expresso cnica. claro
que os atores, assim como os danarinos hoje e mesmo desde antes, como vimos no
segundo captulo, a efervescncia artstica em torno das grandes feiras das capitais da
Europa moderna - misturam dispositivos que transitam por uma diversidade esttica e
tcnica. Mas se no for possvel reconhecer diferenas dos recursos de composio e
escolhas artsticas, elas sero apagadas at serem diludas num todo homogneo que torna
tudo igual. A homogeneizao uma caracterstica perniciosa da cultura de massa
289
contempornea, pois destri a visibilidade da complexidade e diversidade. Enquanto o
movimento de hibridizao conserva, reformula e inova reunindo e recombinando
diferenas, a homogeneizao apenas apaga e aniquila-as. O modo como o palhao
desenvolve a sua cena diferente, sim, se no, palhao no seria palhao, seria apenas
um ator cmico ou comediante. Ao longo desta tese, ofereci exemplos e argumentos que
evidenciam a especificidade cmica do palhao.
O palhao a sua prpria casa profissional. Quando penso ator no sou
tomado por uma figura especfica que represente este fazer, nenhuma personagem com
caractersticas especficas simboliza as diversas tendncias teatrais do ator, sejam elas
comdia, tragdia ou drama. Quando menciono palhao, nesta expresso est
implcita uma forma de arte conduzida por uma figura cmica determinada. Mesmo que
a forma dessa figura seja diferente para cada poca e lugar, ou seja, se hoje a imagem
de algum usando um nariz vermelho, na Londres da virada do XIX era algum que
tinha alguma caracterstica da indumentria ou maquiagem de Joey Grimaldi. Ento
existe uma ligao vital entre o gnero e uma figura cmica, ou de outro modo, sem a
figura do palhao este gnero nunca teria existido. Foi o aprofundamento e
desenvolvimento artstico do palhao, a partir da abordagem de diferentes artistas, que
gerou uma forma cmica nica, capaz de hoje ser reconhecida como um gnero
especfico. Assim como existem festivais de teatro, dana, teatro de rua e cinema,
existem, hoje, diversos festivais no mundo voltados especificamente para a arte de
palhaos. S no Brasil, para mencionar os dois mais famosos: Anjos do Picadeiro,
organizado pelos grupos de teatro de Annimo no Rio de Janeiro, que j realizou sete
edies, e o FestClown realizado pelo SESC de Braslia.
Alm disso, como ficou demonstrado, os palhaos corporificam o sujeito e o
objeto do riso. Na histria, vemos que a maioria dos palhaos passou a atuar
profissionalmente em circos a partir do final do sculo XVIII. O ambiente dos circos
estimulou a imaginao dos palhaos, o aprendizado de diversas habilidades e
virtuosismos, como malabarismos, saltos, ginsticas, trapzios, habilidades com
animais, e a parceria com outros artistas na tarefa de parodiar os nmeros principais.
Com frequncia tambm profissionais do circo mais idosos, que no conseguiam mais
realizar as proezas e os nmeros que exigiam aptido e destreza fsica, se tornaram
palhaos. Mas se no incio os palhaos apenas conectavam os nmeros principais dos
outros artistas com pequenos entreatos, aos poucos conquistaram cada vez mais espao,
290
cativando a sua plateia, a ponto de em muitas tradies circenses, como no Brasil, os
circos os tornarem a atrao principal, o atrativo decisivo para capturar o pblico.
Alguns palhaos, como Grock, por exemplo, se tornaram to fortes e
independentes que se deram at ao luxo de sair do circo e ocupar teatros, cabars e casas
de espetculo a um custo bem menor do que o circo exigia e com a ateno unicamente
voltada para o seu trabalho. Grock e outros palhaos, muitas vezes, se tornaram os
prprios donos de circos, assumindo os riscos empresariais que esta empreitada exigia.
Hoje se veem palhaos em diversos contextos, circos, cabars, teatros, ruas, hospitais e
empresas. Na Europa, durante a estao do vero, que vai de julho a setembro,
possvel assistir a apresentaes de palhaos tanto em festivais de teatro, circos, como
nas praas de cidades de grande fluxo de turismo. Neste ltimo caso, ser mais fcil
encontr-los sozinhos ou em duplas por uma questo de praticidade e economia,
arrodeados pela sua plateia, o verdadeiro solo de onde brota sua arte. Talvez o palhao
seja o artista que mais precisa do espectador para deflagrar a sua arte. Posso afirmar que
at hoje os palhaos no perderam a sua alma de andarilho errante que se abriga onde
pode; onde h espao para respirar e oxigenar as pessoas ao seu redor.
No contexto desta tese usei palhao para me referir a um ator cmico especfico,
que tambm pode ser considerado um performer, reiterando que o palhao est sempre
em trnsito. Trnsito no teatro, no circo, nas ruas, nos shows e tambm nas telas de
cinema e TV. Estou adotando a acepo de performance e performer definido por
Schechner: Na arte, o performer aquele que atua num show, num espetculo de
teatro, dana, msica. Na vida cotidiana, performar exibir-se ao extremo, sublinhando
uma ao para aqueles que a assistem. (SCHECHNER, 2003: 25) Para o autor, as
pessoas tm vivido, no sculo XXI como nunca antes, atravs da performance. Hoje,
vivemos imersos numa cultura da mdia tecnolgica e de massa que favorecem um
comportamento cada vez mais performtico nas formas de se comunicar e relacionar
uns com os outros. Parece haver algum paralelismo do palhao com esta definio do
performer. Tratar qualquer obra como performance significa investigar o que esta obra
faz, como interage e se relaciona com outros objetos e seres. Performances existem
apenas como aes, interaes e relacionamentos. A tica desta tese se debruou sobre a
arte do palhao a partir de suas performances privilegiando a observao de seus
aspectos dramatrgicos.
Eis o paradoxo:
291

Performances so feitas de pedaos de comportamento restaurado, mas cada
performance diferente das demais. Primeiramente, pedaos de comportamento
podem ser recombinados em variaes infinitas. Segundo, nenhum evento pode
copiar, exatamente, um outro. No apenas o comportamento em si mesmo nuances
de humor, inflexo vocal, linguagem corporal e etc., mas tambm o contexto e a
ocasio propriamente ditos, tornam cada instncia diferente. O que dizer das rplicas e
clones, mecnica, digital ou biologicamente produzidos? Mesmo que uma obra de arte
performtica, quando filmada ou digitalizada, permanea a mesma a cada exibio, o
contexto de cada recepo diferencia as varias instncias. Embora a coisa permanea a
mesma, os eventos de que esta coisa participa so diferentes entre si. Em outras
palavras, a particularidade de um dado evento est no apenas em sua materialidade,
mas em sua interatividade. Se assim, nos eventos filmados e digitalizados, tanto mais
em relao performance ao vivo, onde no s a produo mas tambm a recepo
variam de instncia para instncia. E mais ainda em relao vida diria, onde o
contexto , necessariamente, incontrolvel. (SCHECHNER, 2003: 28)

Posso pensar numa apresentao de um palhao como uma srie de aes que
desenlaam uma partitura, esta partitura de aes o comportamento restaurado de
Schechner. Apesar de ser reapresentado diversas vezes, cada apresentao constitui uma
experincia nica, no apenas porque impossvel se repetir cada detalhe exatamente
igual, mas porque tambm a interatividade gera uma srie de novas reaes irrepetveis.
A interatividade um aspecto do jogo na apresentao de palhaos que permite uma
resposta particularmente ativa da plateia, como vimos na fala de Chacovachi. Esse
modo de recepo da apresentao vai variar de uma noite para outra de modo a tocar
sensivelmente no rumo da comicidade. A eficcia da apresentao depender, em
grande parte, da reao dos espectadores, mas tambm o prprio sentido de uma ao
que envolve uma relao com os espectadores pode sofrer alteraes que ao final
produzem significados diferentes.
Tentarei oferecer um exemplo da minha prpria experincia como palhao para
ilustrar o argumento da interatividade na recepo. Numa apresentao da cena A
Refeio, nmero de minha autoria, realizada no dia 28 de maio de 2007 na sala 5
Escola da Teatro no Projeto Ato de Quatro
13
, h um momento em que fao uma dana
de seduo para algum espectador no intuito de interagir com ele atravs de um jogo
com um abanador. Diferente das outras apresentaes realizadas no mesmo ms, nesta,
a pessoa escolhida resistiu a brincar (interagir) com o Tezo (eu), a minha reao diante
do impasse foi sinalizar que o tempo estava passando, apenas apontando o dedo para o

13
Projeto Ato de Quatro um espao criado para que os alunos da Escola de Teatro da UFBA possam
experimentar suas cenas teatrais no contexto de apresentao de uma sala equipada para tal. Essas cenas
so apresentadas todas as segundas de cada ms, de modo que o aluno ter quatro chances para
aperfeioar a sua cena.
292
meu pulso. O riso foi obtido porque, ao realizar esta ao, partilhei a minha derrota com
a plateia, a dificuldade que a espectadora estava me colocando ao recusar brincar com
Tezo e declarando a minha posio de preocupao com o andamento do tempo do
espetculo. Acabei desistindo de interagir com a espectadora e escolhendo outra. Ou
melhor, aps interagir com ela busquei interagir com outra, de modo que essas reaes
dos espectadores afetaram a experincia que eles viveram nesse episdio do nmero. A
recusa da espectadora rendeu um riso a mais, motivado pela dificuldade oferecida a
Tezo. Outra concluso que posso tirar em relao ao aspecto da interatividade, que s
vezes reaes imprevistas, inclusive com conotao de recusa de receptividade, no
aceitao e negao, podem gerar novas fontes de riso. Alis, o palhao deve buscar
tornar todo tipo de reao dos espectadores motivos para rir. Com esse procedimento a
sua apresentao tende a crescer e se tornar mais rica.
Ao apreender a comicidade produzida pelo palhao, observamos diversos
exemplos de como a imaginao potica desse artista opera, como a sua lgica
construda na cena, que relao estabelece com o pblico, e, que a obteno do riso,
confirma certa parcela de investimento do pblico no espetculo. Para Leo Bassi, por
exemplo, 90% da comicidade s pode ser descoberta com o pblico. Se a mentalidade
em relao sexualidade muda, tem que mudar a estratgia de comicidade direcionada a
ela:

A cada gerao o pblico muda, a mdia mudar, o mundo est totalmente diferente,
ento o que pode servir da tradio que faa rir um pblico h 50 anos, mas hoje no
significa nada. H coisas que so eternas, mas as coisas eternas so 5 % e as que
mudam so 90%. Estou seguro que se um dia Charles Rivel, na Europa, agora por
milagre, ressuscitar da tumba, para fazer o seu mesmo espetculo o melhor espetculo
de Charles Rivel, para um pblico de jovens, eles vo se entediar, no seria cmico.
Estou seguro que na Europa eu fao coisas e as gentes riem, mas se na histria uma
mquina do tempo me levasse a cem anos atrs, iam chamar a polcia, a Inquisio, e
me queimar no fogo, louco, louco. (BASSI, 2006: 112.)

Mas apesar da transitoriedade dos valores, como responder ao fato da
permanncia de tantos tipos, situaes, esquemas, recursos, gestos, procedimentos,
como certo que acontece na comicidade, seja a dos palhaos, ou a de outras formas
artsticas? Existe um arsenal de recursos que se tornaram disponveis atravs de uma
herana que, por caminhos tortuosos, chegaram aos palhaos de hoje. Essa tradio de
repertrios, este reservatrio de saber cnico, que por vezes foi transmitida via herana
familiar, mas s vezes foi reinventada e redescoberta por precursores de novos
293
caminhos, ainda assim, constituem um acervo vinculado a um gnero cmico
especfico, diz respeito a um modo particular de se articular o imaginrio e a potica.
Com frequncia me deparei, em Festivais ou nas ruas de alta circulao de
turismo na Europa, como em Barcelona, nas Ramblas, com performances cuja figura
cnica construda no lembrava em nada a figura tradicional que associamos ao palhao,
porm, o modo como ela acionava a imaginao cmica obedecia a princpios em que
reconhecemos a tcnica potica da palhaaria. Do mesmo modo hoje somos expostos a
muitas figuras que fazem uso da vestimenta tradicional de palhao, mas sua atuao
no tem nenhum vnculo com o modo operandi clownesco. a queixa que ouvimos de
Leris Colombaioni, por exemplo: Outra preocupao que vejo tanta gente vestida de
palhao, mas no vejo nenhum palhao verdadeiramente. (COLOMBAIONI, 2006:
130) Para ele ... quando se retomou o discurso do palhao, se percebeu que faltava
qualquer coisa, que no havia continuidade, que faltava um elo na corrente. (Idem)
Mas a perspectiva deste trabalho no foi considerar unicamente a clownaria
clssica. Embora diversas experincias teatrais contemporneas tenham explodido e
borrado os limites do que tradicionalmente seria considerado pertencente dramaturgia
do clown, possvel reconhecer dispositivos recorrentes presentes no modo de construir
a ao clownesca transplantados e usados em outros contextos teatrais e performticos.
Assistir ao modo como estes procedimentos operaram nessas experincias performticas
me interessou, mesmo quando essas experincias no eram reconhecidas como
pertencentes ao gnero clownesco, como no teatro do absurdo, por exemplo. Inclusive
porque mais do que esperado que as formas artsticas passem por transformaes e
atualizaes inevitveis. Mas tambm no quero ignorar que na percepo dos palhaos
de tradies de circo, essas experincias, s vezes, desvirtuam o sentido verdadeiro da
arte de palhao. Quando um palhao de tradio, como Leris Colombaioni, diz que tem
muitos artistas que usam a roupa de palhao, mas no so palhaos de verdade,
porque segundo seus critrios estticos no reconhece a palhaaria acontecendo naquela
performance ou, dito de outra forma, no reconhece a clownaria clssica - para usar
uma expresso do prprio Leris, segundo seus parmetros de referncia.
Por outro lado, vimos como no apenas o imaginrio que o performer evoca
que define a sua regio esttica e tcnica, mas o modo como os espectadores veem este
imaginrio em cena. A cena contempornea dominada pela experincia de um
performer que mescla, se apropria e transita por uma diversidade de formas artsticas
em sua frentica busca de novas linguagens e formas expressivas. As fronteiras da
294
mmica, acrobacia, malabarismo, msica e clown sofreram um inexorvel processo de
hibridizao. Isto no privilgio da cena contempornea, como vimos outros
momentos histricos. Mas se perdemos a conscincia de que constituem saberes
distintos, sobretudo pensando nos horizontes pedaggicos, estes conhecimentos
perdero a suas qualidades e seus contornos prprios; deixaro de ser fenmenos
distintos que guardam especificidades. Ningum pode evitar que o mundo seja
dominado por um performer exposto a uma diversidade tcnica cada vez maior, que o
equipa com uma gama de informaes cada vez mais disponvel e acessvel. Vivo na era
do performer que transita pelas tcnicas elaborando estticas que negociam, confrontam
e interagem com as fronteiras dos saberes artsticos. Isto uma constatao. Mas essa
investigao uma chance para me aproximar da tcnica cnica prpria dos palhaos.
Essa tcnica cmica, esse olhar para o mundo, essas palhaarias movimentam a
imaginao do espectador de modo peculiar.
Ao longo da tese, e principalmente no terceiro captulo, elegi trs aspectos
recorrentemente envolvidos na construo da ao cmica dos palhaos em seus
nmeros. Percebi que eram dispositivos que recorrentemente apareciam nos nmeros, e
por isso conclu que cumpriam uma funo importante. Como em toda pesquisa,
preciso delimitar o recorte de seu campo de investigao, selecionar aspectos a serem
aprofundados. So trs procedimentos notavelmente usados, em dosagens distintas
dependendo do artista, da apresentao e do nmero. Verifiquei que quase sempre esto
presentes, tenha o palhao conscincia ou no, pois, s vezes, em entrevistas, os
palhaos demonstram no ter conscincia de que usam determinado princpio em seu
trabalho.
O primeiro aspecto foi a exposio do ridculo, direcionada por uma via lrica,
ingnua ou grotesca; a segunda que as aes deste performer apresentavam uma lgica
no-habitual, absurda ou surreal, capaz de desmontar, deslocar, desconstruir e
surpreender as expectativas da plateia; finalmente a conquista de uma cumplicidade
ldica para desenvolver uma relao de brincadeira e jogo com o espectador. Os acordes
desse espetculo foram tocados num tempo cmico. Todas essas caractersticas
engatilham o desejo e a fantasia para obter o riso e se possvel a sua gargalhada. O riso
foi percebido como um mecanismo, uma reao corporal que sinaliza a catarse cmica
que se operou no espectador. A ocorrncia dessa catarse uma prova, uma manifestao
fsica do envolvimento, da conexo do espectador com o palhao, e de que o espetculo
exerceu um efeito, sem que com isso possamos entrever ou determinar se para o bem ou
295
para o mal, pois no h como controlar as leituras e modos de apreenso de cada
espectador. Mendes sintetiza bem a complexidade do mtodo cmico do ponto de vista
dos pactos com o pblico:

O mtodo cmico de introduzir fraturas e divises em seus objetos pode, sem
dvida, ser apenas um ritual que reafirma as crenas do espectador, mantendo uma
margem segura para negociar a fcil adeso do riso; mas esse modo de ao exige
no mnimo uma atitude de flexibilidade e tolerncia para que o observador aceite ver
determinados valores e comportamentos tratados jocosamente, em seu carter
efmero, precrio, contingente. O resultado desse tratamento pode ser libertrio ou
repressivo, desejo de integrao ou excluso sarcstica; mas nada impede que a
atividade do comedigrafo, como a de qualquer outro artista, tenha fins morais, sejam
eles quais forem, para o bem ou para o mal, que ele deseje mais ou menos
sinceramente ou mais ou menos conscientemente consertar a sociedade em que vive,
punindo seus desvios, sempre segundo seu prprio padro de julgamento, claro. A
fora cmica deslocamento, reversibilidade, incongruncia etc. encontra-se sua
disposio, seja qual for a direo em que ser exercida. (MENDES, 2008: 213)


No h como definir um efeito cmico como melhor do que o outro. Existem
diferentes abordagens e diferentes palhaarias geradas pela tcnica de diferentes artistas.
H diferentes foras ou intensidades de efeito na plateia. A palhaaria de cada
apresentao foi percebida diferentemente, mas o que comum e peculiar sobre esse
efeito cmico que aconteceu diante dos olhos e ouvidos dos espectadores, de modo
que a maioria risse no mesmo momento. O riso coletivo sinalizou que algo fez efeito em
todos, mais ou menos no mesmo momento. Esse efeito de riso decorreu tambm de um
tempo cmico bem executado. Os efeitos dizem muito a respeito do nmero em
particular, mas o riso apenas foi acionado onde a tcnica cmica operou com sucesso na
recepo dos espectadores.
O ridculo, o absurdo e o jogo tm sido base da comicidade de diversas formas
teatrais, mas nesta pesquisa interessou apreender o modo especfico pelo qual diferentes
palhaos se apropriaram deles em seus nmeros. Este esforo foi realizado no para
distinguir o que deve ser certificado como pertencente a um gnero de autenticidade
inviolvel, e sim para tornar o leque das nossas escolhas artsticas mais visveis e
conscientes. Os procedimentos artsticos de palhaos expem processos de pensamento
e modos de leitura do mundo. Os palhaos articulam o seu nmero atravs de
procedimentos cmicos precisos, e a leitura que o espectador faz da sua cena denota
como o mundo o toca e ele toca o mundo. A questo colocada foi reconhecer que
procedimentos usados so prprios da palhaaria.
296
uma operao delicada distinguir o uso do ridculo, do absurdo e do jogo,
procedimentos comuns a palhaos e outros comediantes. Vimos, no caso do palhao,
como o ridculo e o absurdo brotam da sua prpria figura, onde sujeito e objeto se
tornam risveis. Ambos os procedimentos cmicos, de palhaos e outros comediantes,
podem ser vistos sob a tica da cena teatral, mas operam de modos distintos. Essa
observao no tem como finalidade valorar ou estabelecer critrios de julgamento,
mesmo porque h diversos comediantes que so tambm palhaos geniais, assim como
a maioria dos palhaos domina uma diversidade de tcnicas artsticas, mas distinguir um
procedimento de outro foi til para reconhecer diferentes operaes artsticas.
Para tanto no me restringi apenas aos espetculos baseados exclusivamente na
tcnica do palhao. Analisei a presena da palhaaria em espetculos teatrais, como
Sapato do meu Tio, na palestra-show The art of laughter de Jos Houben, e na comdia
fsica Cooped do grupo Spymonkey. O espetculo Inventrio do Doutores da Alegria, a
que assisti em 2007 no Festclown de Braslia, tambm fez amplo uso da tcnica do
palhao, seus atores adotaram procedimentos clownescos intercalados com outros
procedimentos cmicos e at no cmicos. O foco principal, entretanto, se manteve na
observao dos dispositivos da palhaaria utilizados nesses espetculos e no em seus
demais aspectos.

Quatro tipos cmicos da tradio aristotlica (bufes, impostores, ironistas
e parvos)
Para efeito de concluso, aponto uma relao entre os recursos de composio
que dizem respeito ao carter das personagens na herana filosfica aristotlica no
tratamento da comdia e as tendncias cmicas arquetpicas encontradas na palhaaria.
Consigo estabelecer uma ponte entre esses tipos cmicos e tendncias arquetpicas
correspondentes nos diferentes palhaos vistos. Parece que cada perodo elege uma
tendncia cmica mais do que outra, e as formas cmicas mudam. Vimos, sucintamente,
como o clown roubou a cena que antes era dominada pelo Arlequin, na virada do sculo
XVIII, depois a cena se voltou para a famosa dupla cmica de branco e augusto, da
segunda metade do sculo XIX para a primeira metade do XX, a partir de quando
cresceu o interesse pelo augusto. A tradio aristotlica de tratamento da comdia ficou
registrada no opsculo do sculo X Tractatus Coislinianus, onde so apontados trs
tipos cmicos: o impostor ou fanfarro (alazn), o ironista ou autodepreciador (eirn) e
o bufo (bomolchos) (MENDES, 2006: 154). A prpria tradio aristotlica, de onde o
297
Tractatus provavelmente deriva, acrescentou um quarto tipo cmico: o campons ou o
rstico (groikos). Se me aproximo desse quadro, sem dvida, de imediato vincularei o
palhao, como visto atualmente sob o signo do augusto, ao quarto tipo cmico: o
campons, o rstico ou parvo. Mendes lembra que se estabeleo uma conexo desses
tipos cmicos com o tratamento das paixes no contexto da tica aristotlica, posso
inferir que esses tipos so tambm tipos ticos que representam quatro vcios por
excesso ou por falta. Para Aristteles a virtude moral um equilbrio entre dois vcios.
Por exemplo, a coragem seria uma virtude entre a covardia e a excessiva autoconfiana.
Os dois vcios seriam prprios do impostor que peca por excesso de fanfarronice, s
vezes, para esconder seu carter medroso. Segundo Mendes

Na tradio da comdia, observa-se que a maioria das personagens obstrutoras so
variantes do impostor, como o pai irritado e autoritrio (senex iratus), o soldado
fanfarro (nome genrico herdado do Miles Gloriosus, de Plauto), o sbio pedante,
o almofadinha, o cientista louco, ou na verso feminina, figuras como a megera, a
mulher fatal, a perua emproada, etc. (MENDES, 2006: 155)

O justo orgulho seria a virtude de estar entre a vaidade oca e a humildade
exagerada. Esses dois vcios servem para compor o carter do ironista. Esta figura que
frequentemente faz o papel de criado ou amigo esperto para arquitetar a vitria sobre o
impostor obstrutor, tambm aparece como heri ou herona inocente. O ironista e o
impostor formam uma dupla em oposio, mas Mendes chama ateno que o primeiro,
ao se colocar numa atitude de ironizar tudo e a todos a sua volta, incluindo a si mesmo,
apela para uma sensao de superioridade que capaz de gerar um grande poder de
adeso da plateia, ao mesmo tempo em que fica protegido com uma espcie de escudo
contra o ridculo. Uma cena sempre bem sucedida aquela em que um ironista aponta
com sarcasmo os excessos de um impostor (que se julga mais belo, mais inteligente,
mais forte do que o espectador percebe que ele ). (MENDES, 2006: 155)
O homem virtuoso tambm seria o espirituoso, mas apenas na justa medida entre
a bufonaria e a ingenuidade exagerada. No extremo da gaiatice exagerada est o bufo,
na rusticidade demasiada o parvo, tolo ou o augusto. Aristteles, em Arte retrica,
parece associar o bufo a um cmico-escravo, pois aconselha: A ironia quadra melhor
ao homem livre do que a bufoneria, pois ironizamos para nos deliciarmos, ao passo que
bufoneamos para deliciar os outros. (ARISTLES, 1959: 250). Uma nova oposio
est colocada entre o ironista e o bufo, enquanto o ironista transfere o objeto do riso
para o outro, a fora do bufo est justamente em explorar o riso de si mesmo. Ele
298
prprio o sujeito e o objeto risvel. Essa sua caracterstica de encarnar o sujeito e
objeto do riso o aproxima do parvo, que apenas se diferencia por no transmitir para
plateia a sensao de conscincia de estar sendo ridculo, pois no caso do parvo que
sofre por excesso de ingenuidade, se o mesmo soubesse que estava sendo ridculo
prontamente obstruiria a ao que esta o expondo. O parvo, por sua incompreenso das
relaes mais simples, nem ri nem quer nos fazer rir (no poderia desejar isso). Mas ns
rimos atravs dele. (MENDES, 2006: 157.) Atitude que diverge do bufo, que sabe
que a plateia percebe que est agindo de modo ridculo. Talvez seja esta caracterstica
da ironia, de transferir o objeto do riso para o outro, o motivo porque que a maioria dos
palhaos orienta, em oficinas - salvo quando visam atingir objetivos especficos , os
iniciantes a evitar a racionalizao que favorece a ironia, pois a fora cmica, tanto do
bufo como do augusto, est em expor, descobrir e explorar o ridculo de si mesmo
como objeto do riso dos outros (espectadores).
Mas, Mendes tem mais a acrescentar sobre o bufo, esta figura que habita um
espao de transgresso profissional por excelncia:

O bufo, em sua loquacidade, sua vivacidade exuberante e exaltao corporal,
figura que ultrapassa claramente os limites da dramaturgia cmica. Ele a
vertigem do cmico absoluto de que fala Baudelaire. Transformado em
instituio social, como o Bobo das cortes europias, um paradoxo vivo que tem
intrigado historiadores e antroplogos. Como pode algum ter a funo de ser
louco, ter o dever da incongruncia? O Bobo no pertence corte nem se ope a
ela; ningum mais perto do poder, ningum mais longe dele. Ao mesmo tempo um
solitrio, que no fala em nome de qualquer grupo, e um elemento obrigatrio da
festa. (MENDES, 2006: 155)

Ento o bufo e o parvo formam outra dupla que se contrape. Sendo que a
transgressividade do parvo aparece de modo inconsciente. A sua inocncia excessiva,
o que o aproxima do anjo. No cu cristo, por exemplo, s h lugar para o parvo,
enquanto no cu grego, o prprio pai dos deuses, Zeus, um fanfarro sexual. O prprio
Bakhtin detectou vrios gneros narrativos pardicos e bufos nos quais surgem em
paralelo ao trapaceiro alegre ou pcaro, a figura do tolo, do autentico pateta, cuja
incapacidade de compreender os discursos elevados ou a pomposidade das linguagens
canonizadas (religiosa, poltica, jurdica, etc.) produz o estranhamento necessrio para
que se perceba o pedantismo institucionalizado. Mendes segue analisando esses quatro
tipos ticos no contexto da dramaturgia cmica; em meu caso, interessa encontrar seus
traos na comicidade dos espetculos de palhaos. De modo que deixarei como minha
299
hiptese conclusiva nessa tese que esses quatro tipos cmicos encerram e delimitam os
principais contornos arquetpicos que o palhao manifestou sob diferentes formas
cmicas ao longo da histria.
No riquissimo rol dos nomes que identificam as figuras do palhao e do clown,
ao longo da histria e ainda hoje, esto bufo, grotesco, bobo da corte, augusto,
excntrico, fool, merryman, tony e jogral. E por que no aumentar a confuso com
Mateus, bastio, catirinas e o preto velho dos reisados e outras danas dramticas
tradicionais brasileiras? E o riso dos Hotxus, palhaos sagrados dos ndios Kras, no
estado de Tocantins. Cada um deles figura cuja arte performtica faz amplo uso de
dispositivos da palhaaria. Reitero que no pretendo estabelecer nem fronteiras rgidas
nem cercas de arame farpado, para fronterizar regies cmicas, mesmo porque se trata
de territrio minado e movedio, tanto por razes histricas quanto geogrficas e
culturais. O objetivo principal desse olhar recai sobre como funciona a potica cmica e
no sobrecomo determinada manifestao clownesca ocorreu num lugar histrico e
geogrfico preciso. Potico aqui no sentido de poiesis, de criao. Quando Tristan
Rmy define que clown usado no plural quer dizer palhaos e no singular o clown
branco com sua dupla o clown augusto, est se pautando fundamentalmente na
experincia francesa. Essa interpretao j no serve para a realidade inglesa, onde no
domina uma situao na qual o termo clown convive com o termo palhao e augusto.

Quatro polos da palhaaria (bufes, enganadores, brancos e augustos).
Acompanhamos, ao longo dessa tese, uma diversidade de procedimentos de
palhaaria, desde a empregada pelo palhao ingls Joey Grimaldi na virada do sculo
XIX, passamos pelo palhao brasileiro Benjamim de Oliveira da virada do sculo XX,
por alguns exemplos de espetculos da virada do sculo XXI, at chegar ao espetculo
Sapato do meu Tio e Tatarav, e um breve relato da minha prpria experincia. A
definio da palhaaria, caracterizada principalmente por uma ao cmica na qual o
palhao se apresenta como alvo do riso, provou resistir e ser uma varivel constante em
todos os exemplos escolhidos. Enquanto h mltiplos significados e leituras desta forma
de comicidade, as tcnicas empregadas por cada artista tambm so variadas, mas o
princpio do palhao se colocar como objeto do riso para a construo da ao cmica
provou ser recorrente em todos os exemplos aqui expostos. Para cumprir esse mtodo
cmico, o uso de maquiagem e indumentria compondo uma figura grotesca tem sido
uma dos dispositivos empregados. Porm, exemplos atuais de comediantes fsicos,
300
como Jos Houben e o grupo Spymonkey, e bufes como Leo Bassi tm investido, s
vezes, na eliminao completa de elementos que ressaltam uma figura com contornos
grotescos, isto , no apenas sem nariz vermelho, mas tambm sem nenhuma
indumentria particularmente incomum. Apesar dessa estratgia de minimizar a carga
de estranhamento da maquiagem e indumentria, os mesmos continuam operando com
o princpio fundamental da palhaaria, de organizar seu comportamento cnico, isto ,
suas aes cmicas, de modo a se colocar como objeto de riso da plateia.
Outro aspecto que a meu ver um desdobramento da anlise da palhaaria nessa
tese, que possvel reconhecer uma escala de ao menos quatro polos que vo a
direes claramente opostas em termos do temperamento, funo e tcnica cmica. Ou
seja, podemos observar que dramaturgicamente a tcnica do palhao se desenvolve em
quatro direes arquetpicas muito prprias e contrastantes. Essas quatro polaridades
podem ser mais bem visualizadas se pensarmos no investimento de quatro tipos
cmicos que aparecem na histria do palhao. As qualidades que esses tipos cmicos
representam, com frequncia, se apresentam em pares, mas no caso dos espetculos
atuais ou solos que venho analisando nessa tese, se encontram pulverizados no mesmo
artista. As tendncias expressas por esses tipos cmicos so o bufo, o enganador, o
branco e o augusto.
A clssica dupla antagnica do branco e augusto ficou em evidncia na histria
do palhao moderno da segunda metade do sculo XIX para a primeira metade do XX.
Mr B e Mr P em Wonderful World, e o Tio e o Sobrinho em Sapato do meu tio so
exemplos dessas tendncias cmicas vistas nesta tese. Nani Colombaioni tambm
costumava trabalhar como augusto com seu filho Leri Colombaioni. Resta o bufo e o
impostor. Enquanto o bufo no tem a menor inteno de esconder quem ele ou
necessidade de fingir ser outra coisa, alm dele mesmo, o enganador abusa da mentira,
da trapaa e do disfarce. Leo Bassi, Jango Edwards, Dario Fo e Bicudo so bufes bem
distintos vistos nesta tese. O Arlequim seria um exemplo na histria do polo tcnico do
impostor. A comicidade de Joey Grimaldi provavelmente tinha forte influncia dessa
tendncia, pois ele mesmo tinha a sua formao imersa na tradio do Arlequin, da qual
foi herdeiro direto. Considero Chacovachi, como ele mesmo afirma, fortemente ligado a
esta tendncia de jogar com a plateia como enganador, impostor. Arriscaria que
Chacovachi reinventou uma forma de impostor livre de suas duplas histricas. Vejo-o
talvez como a vertente mais pura da tendncia do palhao enganador a que tive acesso
at hoje. Essa escala uma abstrao que indica tendncias cmicas da palhaaria. Em
301
seguida, proponho as caractersticas que cada um rene, sem perder de vista que na vida
real essas qualidades se encontram misturadas.
O augusto o celeiro da ingenuidade, do caos inofensivo, do estado mais
receptivo, e se coloca numa atitude dominada diante de seu pblico e de seu parceiro. ,
na maioria das vezes, tmido e leve. Sua idade a da criana que v tudo como pela
primeira vez. Seu clssico parceiro branco, em contraste com ele, tem os olhos irnicos
do adulto, ama a ordem, carrega o peso da responsabilidade, e seu comportamento
cnico impositivo e dominador em relao ao parceiro e a sua plateia, alm de exibir
um autoapreo exagerado. O impostor , sobretudo, um jogador, extrovertido, usa
muita lbia, pardia, malcia e seduo para conquistar seus propsitos e saciar seus
desejos. Age e se movimenta sob o combustvel da sensualidade, como quem vive numa
eterna adolescncia, pronto para embarcar na prxima conquista ou seduzir os outros a
fazerem mais um dia de festa. um mentiroso e fanfarro nato, a sua verdade est na
sua ousadia de usar a manipulao ao extremo para a alegria dos espectadores, que
percebendo a sinceridade de sua inteno cmica, acabam amando ser enganados e s
vezes at expostos ao ridculo por ele, mesmo quando esse demonstra ser mesquinho e
inescrupuloso. Arlequin seria o exemplo mais prximo de um tipo cmico com essas
qualidades em abundncia. Sobre a conexo especial do Arlequin com uma sexualidade
desenfreada, a atriz pesquisadora Claudia Contin deixou uma pista valiosa a partir de
uma leitura cuidadosa de iconografias do sculo XVI at o XVIII:

Trata-se de elementos fortemente grotescos que, tambm, asseguram a estas
mscaras uma espcie de preciosa capacidade de autoprocriao. Em nenhuma destas
imagens a masculinidade de Arlecchino (ou de qualquer um de seus companheiros)
aparenta estar verdadeiramente negada na essncia de seu corpo e de seu carter;
parece mais se tratar de uma utpica abertura aos poderes femininos negados
masculinidade, quase como se fosse uma emancipao sexual do macho. (CONTIN,
2008: 267)

O bufo no tem mais nada a perder, como um velho que j viveu todas as
idades cmicas, das quais ele uma sntese. De todos, o que alm de gostar de ser
objeto de riso, desenvolveu o gosto de tornar a plateia seu objeto de riso, tambm. o
mais crtico de todos, e a sua mensagem to importante quanto forma como ele a
enderea. Leo Bassi e Dario Fo so exemplos de bufes com naturezas bem distintas. O
seu caos, ao contrrio do augusto, ofensivo, e os bufes podem levar a agressividade
ao extremo. Em relao ao pblico, so invasivos, dominadores e impositivos. Por isso,
302
os bufes conseguem explorar o riso de nervosismo, riso que os outros tipos cmicos
no cultivam. Apesar dessa aparente hostilidade, a plateia ama a sinceridade brutal do
bufo e pode chegar a espasmos de riso com o vulco de comicidade que algumas
apresentaes conseguem alcanar. Essa escala, apesar de ser ideal, ajuda a apreender
uma diversidade de qualidades cmicas que sempre existiu e ainda resiste nos cenrios
da palhaaria atual.


Figura 31. Tezo (Demian Reis) e Economia (Milson Laborda) na Terceira Mostra do Picolino, Circo
Picolino, Salvador, 2010.
303
Eplogo

Caando palavras
Estou em Londres em meu aposento no campus do Queen Mary College
(Universidade de Londres), que beira o Regents Canal e, em um breve intervalo da
minha escrita noturna, vou para a varanda e vejo trs casais. Dois casais de patos
deslizam sobre as guas do canal Regent e um casal de raposas que os esto caando.
Enquanto as raposas caavam comida, eu caava palavras para descrever o trabalho de
caadores de risos. Os risos das aes cmicas dos palhaos nos palcos e picadeiros,
alm de atestarem o xito do efeito cmico, so reaes fsicas que sinalizam que os
espectadores esto conectados apresentao de modo prazeroso. Trata-se de um
momento em que a plateia sente, num tempo coletivo, ccegas no seu imaginrio. Isto ,
o palhao a ajudou a escorregar, tropear, e ver o mundo e a condio humana a partir
de outros pontos de vista. Possivelmente brincou e rearranjou a sua lgica habitual.
Com certeza a tocou.


Figura 32. Demian Reis em pesquisa de campo no Festiclown de Galcia, Santiago
de Compostela, Espanha, 2007.

Espero ter lanado alguma luz sobre quanta imaginao teatral, tcnica e esforo
foram e ainda so empregados por artistas como Joey Grimaldi e Benjamim de Oliveira,
Grock, os Fratellini, Charles Rivel, Nani e Leris Colombaioni, Chacovachi, Bernie
304
Collins, Philip Martz, Jos Houben, Leo Bassi, Fraser Hooper, Angela de Castro, Hilary
Chaplain, Gard Hutter, Jango Edwards, Jon Davison, Picolino, Pinduca, Trepinha,
Economia, Mrcio Libar, Biancorino, Tezo, os grupos Spymonkey, grupo de teatro
Lume, Teatro de Annimo, Doutores da Alegria e Palhaos para Sempre, entre outros,
apenas para divertir um grupo de pessoas durante algumas horas. Para esses artistas a
sobrevivncia depende de sua astcia em caar risos dos seus contemporneos atravs
da sua palhaaria.


Figura 33. Tezo (Demian Reis). Foto: Thiago Teixeira.
305


Figura 34. Matria na MUITO A Tarde - 9 de maio de 2010.
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