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MEDIAO

ARTSTICA
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Uma pUblicao do Goethe-institUt
HUMBOLDT 104 / MEDIAO ARTSTICA
EDITORIAL isabel Rith-maGni e UlRike pRinz 3
EVA SCHMITT mediao aRtstica enqUanto aRte? aRte enqUanto mediao aRtstica? 5
caRmen mRsch tRabalhaR na contRadio 7

Wibke behRens / mona Jas UMA MISSO POSSVEL 10
kaRin Rottmann AO MUSEU COM GOETHE 13
STELA BARBIERI EDUCAO COMO AO POTICA 15
daniel castRo bentez o novo mUseU da independncia da colmbia 17
isabel Rith-maGni entRe o noRte e o sUl 20
sUsanne GaensheimeR eGomania 24
Renate klett qUanto mais se obseRva Uma coisa 26
FRiedhelm Roth-lanGe de qUem o palco? 29
Jakob steinbRenneR possvel compReendeR a aRte? 32
viola kniG y monika zessnik em movimento: o FRUm hUmboldt 35
eUGenio valds FiGUeRoa entRe a dvida e a possibilidade 38
simon sheikh o qUe bienalizao? 41
lUis camnitzeR o aRtista, o cientista e o mGico 45
caRolyn chRistov-bakaRGiev sobRe a elaboRao pRoGRessiva de Uma exposio na escRita 48
heike GFReReis siGnos lidos com a lUpa 51
Rike bolte tRansVERSALIA 54
JRG hntzschel O VESPO 57
TOM MUSTROPH constRUindo pontes com GRades 60
hans Joas o homem deve seR saGRado paRa ns 63
hans haUFe a ameaada aRqUitetURa de paisaGem no mxico 67

TOBIAS RUPPRECHT dUzentos anos de solidaRiedade 70
anne hUFFschmid entRemUndos 74
expediente 76
Humboldt 104
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Ulrike Prinz e Isabel Rith-Magni
MEDIAO ARTSTICA
Mediao artstica
L esto eles... emudecidos, como que paralisados por uma for-
a desconhecida. Foi assim que turistas apreciadores de arte
em Florena, por exemplo, foram retratados pelo fotgrafo
Thomas Struth: como emblema da experincia direta, i-media-
ta da arte que parece tornar obsoleta a questo da necessidade
de intermediao entre a obra ou as intenes do artista nela
manifestadas, de um lado, e o observador, do outro. Mais ain-
da: ser que aquilo que constitui a arte no comea justamente
onde termina a possibilidade de explic-la? E assim se pode en-
dossar o catlogo de perguntas que encabeou um simpsio so-
bre a Mediao da arte nos meios de comunicao, realizado
em Munique no primeiro semestre de 2011: Existe necessidade,
afnal, de interpretar obras de arte? At que ponto a mediao
da arte capaz de ir alm da reconstruo das intenes de
seus produtores? O que deve, enfm, ser intermediado? Quais os
padres que a mediao da arte deve cumprir?.
possvel que se chegue a concluses diversas se, em vez
de Michelangelo como os turistas forentinos nas fotografas
de Struth , se estiver diante da arte atual numa das inme-
ras mostras de nosso mundo praticamente bienalizado (Simon
Sheikh), ou da arte fornea, por exemplo, da frica. Tambm
so de se esperar resultados diferentes, dependendo de se o
Sasha Waltz, Dialog 09. Foto: Bernd Uhlig
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instituies que, como o Goethe-Institut, se dedicam ao dilogo
entre as culturas num mundo cujo mercado de arte atua em
escala global e cuja cena artstica h muito se internacionalizou.
Isto se manifesta tanto nas respostas a uma enquete realizada
para este nmero sobre a viabilidade de um intercmbio cultu-
ral entre o Norte e o Sul em p de igualdade quanto no ambi-
cioso projeto de Christoph Schlingensief, que levanta questes
prementes sobre alternativas artsticas s estruturas neocolo-
niais como as que frequentemente caracterizam as relaes en-
tre a Europa e a frica. Naturalmente, questes deste tipo tam-
bm desempenham um papel importante nas refexes acerca
da apresentao da coleo etnolgica no planejado Frum
Humboldt de Berlim, como expem Viola Knig e Monika Zess-
nik. Pois, como deveria ser uma mediao que fzesse sentido e
que fosse alm da estetizao e da cientifzao? Ou, generali-
zando: em que consiste a arte da mediao da arte?
Copyright:
Goethe-Institut e. V., Humboldt Redaktion
Dezembro 2011
Autora:
Isabel Rith-Magni (1961) estudou Histria da Arte, Filosofa e
Germanstica. Especializou-se em arte moderna da Amrica
Latina, em especial dos pases centro-andinos. Desde 1993
corresponsvel pela redao da revista HUMBOLDT
Traduo do alemo:
Las Helena Kalka
Informaes adicionais sobre a ilustrao:
Em 2009, o artista alemo Tobias Rehberger projetou, sob o
ttulo de O que voc ama tambm faz voc chorar, a cafeteria
da 53 Bienal de Veneza com um design marcante, recebendo
o Leo de Ouro segundo o jri, pelo fato de ter conseguido
transpor a comunicao social para uma prtica esttica.
assunto so as artes plsticas, as dramticas ou as literrias,
como neste nmero da revista. E, fnalmente, se se considerar
que o conceito da mediao da arte, alm do aspecto herme-
nutico, abarca todas as atividades ou instncias que se encon-
tram entre a produo artstica e sua recepo: exposies (em
museus, galerias, bienais), publicaes (crtica de arte, literatura
especializada, guias de museu) e a educao.
O presente nmero aborda muitas dessas facetas. Em nosso
intuito de abrir atalhos pela selva da produo artstica e cultu-
ral, com sua diversidade de abordagens na tarefa da mediao,
passamos a palavra a pedagogos, curadores, muselogos, artis-
tas, flsofos.
Apesar da diversidade das abordagens e embora as po-
sies sejam muitas vezes discutveis, parece haver consen-
so pelo menos a respeito do fato de que a mediao da arte
constitui um elemento essencial da formao cultural, como
escreveu Wiebke Trunk, autora do estudo Aprendendo uns com
os outros: a mediao da arte no contexto da diversidade cul-
tural (2011), o que adquire importncia maior se considerar-
mos que a educao cultural, e com ela tambm a arte, possibi-
lita uma participao crtica e consciente nos processos sociais,
unida ao desenvolvimento de uma cultura do debate construti-
vo que, em sua qualidade de forma central de comunicao, fo-
menta uma democracia viva.
Outros tambm so guiados por ambies semelhantes. A
intermediao artstica abre espaos para uma prtica cultural
que ope resistncia, para alm dos enclaves elitistas da apre-
ciao da arte e das estratgias populistas para a ampliao
do pblico, opina a artista e mediadora de arte Carmen Mrs-
ch, que desde 2008 dirige o Institute for Art Education da Es-
cola Superior de Artes de Zurique. Segundo ela, a intermedia-
o artstica proporciona talvez, muito mais que a formao
de um pblico de amanh, a formao de uma cultura de
amanh.
Razo sufciente para refetir a respeito da questo do
como. O uso depreciativo do adjetivo museolgico no sen-
tido de empoeirado e enfadonho precisa ser submetido a uma
reviso, numa poca em que se colocam em prtica e se discu-
tem diversas concepes participativas, como nos expem, a t-
tulo de exemplo, Stela Barbieri (Brasil), Daniel Castro (Colm-
bia) e Karin Rottmann (Alemanha). Isto se comprova tambm na
contracapa da edio impressa: Dialoge 09 foi o nome da es-
petacular pea de dana com a qual a coregrafa Sasha Waltz
inagurou, na primavera europeia de 2009, o Neues Museum, na
Ilha dos Museus de Berlim. Msicos, cantores e setenta baila-
rinos ocuparam o prdio, reformado a partir de um projeto do
arquiteto David Chipperfeld, fazendo com que ele fosse perce-
bido de maneira completamente distinta: antes mesmo que as
peas do Museu Egpcio e da Coleo de Papiros, bem como do
Museu da Pr-Histria e Histria Antiga dos Museus Estatais de
Berlim, fossem transportadas para seus interiores restaurados,
o espao foi transformado em um grande palco, em uma expo-
sio temporria.
A pedagogia museolgica dirige-se hoje a cidados eman-
cipados e tem pouco a ver com didatizao paternalista. Refetir
a este respeito importante e de signifcao eminente para
Ulrike Prinz e Isabel Rith-Magni
Mediao artstica
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Eva Schmitt
diao est em primeiro plano e, assim, mais equivaleria a uma
prestao de servios dependente. Alm disso, a mediao ar-
tstica institucionalizada era e tradicionalmente vinculada de
maneira estreita ao sistema escolar e educacional. Por isso, as
tendncias e os debates frequentemente so limitados a um m-
bito nacional e diferem muito entre si no contexto internacional.
Contudo, a mediao artstica tambm ampliou fundamental-
mente seus contedos, conceitos, mtodos e campos de traba-
lho. Durante as dcadas de 1960 e 1970, por exemplo, a cincia,
a cadeira e a matria foram frequentemente rebatizadas na Ale-
manha. Assim, por exemplo, ensinava-se Educao esttica ou
Comunicao visual, em vez de Educao artstica ou Peda-
gogia artstica. Nos anos 1980, por alguns perodos o que este-
ve no cerne do debate pedaggico-artstico foi menos a arte em
si e mais a mdia visual. Para isso, foram decisivas as controvr-
sias sobre os conceitos mais adequados s tendncias na arte,
na pedagogia, na sociedade e em sua demanda de educao.
Essas controvrsias continuam at hoje, transferindo-se
para a mediao artstica da arte. Neste sentido, em 2004, o
professor de Pedagogia Artstica Carl-Peter Buschkhle pleiteou
na publicao Kunstpdagogen mssen Knstler sein. Zum Kon-
As tendncias na arte do sculo XX e as tendncias na media-
o artstica dos ltimos quarenta a cinquenta anos geraram pe-
culiaridades, formas, possibilidades de efeito e de ao em am-
bas as reas que no so apenas comparveis entre si, mas tm
bastante coisa em comum e podem at mesmo ser congruentes.
Depois que a arte do sculo XIX se libertou dos elos cultu-
rais com as tradies e de uma funo at ento primordialmen-
te ilustrativa, o prprio conceito de arte e a prtica artstica no
sculo XX no apenas transpuseram sucessivamente as frontei-
ras especfcas imanentes pintura, escultura, s artes grf-
cas, fotografa etc., mas comearam a questionar as fronteiras
do sistema arte em si, ampliando-as ao mesmo tempo. Exem-
plos famosos so os ready-mades de Marcel Duchamp, as Brillo
Boxes de Andy War hol e a pop art, a arte conceitual ou o com-
plexo performance/fuxus/happening. Entre outras, seus traba-
lhos artsticos levantaram questes sobre o entendimento da
arte, sua valorao, (i)materialidade, produo e apresentao,
sobre a funo e as intenes do artista.
Pode-se achar que a mediao de arte no registra discursos
prprios deste tipo, uma vez que seu ponto de referncia a
prtica artstica junto com todos os conceitos e teorias, cuja me-
mediao aRtstica enqUanto aRte?
aRte enqUanto mediao aRtstica?
ou: por que, s vezes, arte e mediao artstica so a mesma coisa.
Bazon Brock, Escola de visitantes, Documenta 4, 1968, Museum Friedericianum, Kassel.
Foto: Hans Puttnies documenta Archiv
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mediao artstica enquanto arte? arte enquanto mediao artstica?
so estratgias e fundamentos estabelecidos da mediao de
arte. No mais tardar, a que se encontram as abordagens do
campo da arte e da mediao de arte.
O fato de mediao de arte e a arte propriamente dita se
equipararem em alguns aspectos no signifca, no entanto, que
arte e mediao possam ser intercambiveis a bel prazer ou que
uma mediao de arte profssional e autnoma no tenha mais
importncia. Tampouco signifca que arte participativa, arte re-
lacional, arte comunitria ou outros projetos do tipo sejam au-
tomaticamente bons projetos de arte ou de mediao de arte.
Alm disso, devemos questionar de vez em quando se um pro-
jeto desenvolvido com vistas responsabilidade pela sociedade
e o prximo no simplesmente um projeto nascido de motiva-
es ticas, sociais, ecolgicas etc., sem ser um projeto de arte.
Tirando essas restries, incontestvel que arte e media-
o de arte tambm, e precisamente por suas sobreposies,
podem preparar o terreno para outras formas da vida pbli-
ca. De que reas vm os responsveis e as ideias, isso de me-
nor importncia. <
Copyright:
Goethe-Institut e. V., Humboldt Redaktion
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Autora:
Eva Schmitt (1974) estudou Pedagogia da Arte, Administrao
de Empresas e Psicologia em Frankfurt/M., Espanha e
EUA. Desde 2007, trabalha na seo de artes visuais do
Goethe-Institut.
Traduo do alemo:
Kristina Michahelles
zept knstlerischer Bildung [Os arte-educadores precisam ser
artistas. Sobre o conceito de educao artstica] que no se co-
loque em primeiro plano a mediao do conhecimento sobre a
arte, e sim a apropriao do pensamento artstico, a fm de
perceber e modelar a prpria vida. Pierangelo Maset, professor
de Arte e sua Didtica, tambm fala de uma dimenso de media-
o de arte que inclua processos artsticos e tambm desenvol-
va os mesmos. Um importante pioneiro neste sentido foi Joseph
Beuys, que se tornou conhecido como artista pelo seu concei-
to ampliado de arte. Ele enfatizou a integrao de contedos
artsticos e culturais em outras reas sociais e com a fnalida-
de de confgurar relaes sociais uma clara abordagem (arts-
tico-)pedaggica que ele prprio buscou aplicar em seu trabalho.
Estes esforos em prol da autonomia e do distanciamento da
pura transmisso de conhecimento tambm foram apoiados de
um outro lado. Na Alemanha, por exemplo, as associaes ar-
tsticas reconheceram cedo que, com as formas novas e expe-
rimentais de arte contempornea que elas propagavam, outros
acessos arte despertaram um interesse que ia alm da anli-
se e da interpretao de obras de arte e das respectivas visi-
tas guiadas.
E hoje? Em nvel internacional, tanto na mediao de arte
quanto na arte em si existem abordagens interdisciplinares que
no englobam apenas cincias como sociologia, psicologia, estu-
dos da cultura, estudo de gnero, cincias naturais e economia,
mas tambm criam acessos aos mundos do cotidiano, da vida e
da mdia. Em alguns dos projetos contemporneos, mal d para
traar a fronteira entre arte e mediao de arte, ou ento esta
simplesmente se torna irrelevante.
Bazon Brock fcou famoso nas Documentas 4, 5 e 6 com sua
escola de visitantes, uma espcie de action teaching que ti-
nha o objetivo de aproximar a arte contempornea do pblico,
mas tambm servia de happening que estourava qualquer limi-
te. At hoje, Bazon Brock age e agita enquanto artista perfor-
mtico, pedagogo de arte, crtico de arte, mediador de cultura,
autor, moderador, professor de Esttica sem igual no mundo do
pblico e da arte.
Em 2009, o artista alemo Tobias Rehberger projetou, sob o
ttulo de O que voc ama tambm faz voc chorar, a cafete-
ria da 53 Bienal de Veneza com um design marcante, receben-
do o Leo de Ouro segundo o jri, pelo fato de ter conseguido
transpor a comunicao social para uma prtica esttica.
Tenta-se englobar a diversidade e especifcidade dessa arte
em conceitos como arte pblica ou arte em espaos pblicos,
arte que se refere a aes e processos, arte relacional, action
art, performance lectures, arte baseada na comunidade e pro-
jetos artsticos participativos. Em todas essas abordagens, no
so mais os objetos ou trabalhos que se referem a materiais que
esto em primeiro plano. Com ajuda de comunicao, troca e in-
terao, focam a relao com interessados em arte ou o envol-
vimento (casual ou arbitrrio) de terceiros na criao e no uso
de um trabalho. Mas dessa forma essas conceituaes e os con-
tedos dessa arte em ltima anlise transportam exatamente o
mesmo que as abordagens de mediao de arte semelhantes.
Estabelecer comunicao e relaes com outras pessoas, en-
tender, levar em conta perspectivas e sistematizaes diversas
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Carmen Mrsch
kUnstcoop e seU nascimento a paRtiR do espRito da
GERAO DE 68 Em 1999 fundei, em Berlim, junto com seis ou-
tras artistas, o coletivo Kunstcoop. O princpio desse grupo era
desenvolver a intermediao artstica como prtica autorrefexi-
va, participativa e crtica das instituies.
ramos infuenciadas pela cincia das artes e pela museolo-
gia de cunho crtico e feminista, pela crtica artstica das institui-
es dos anos de 1990, assim como por projetos artsticos em co-
laborao com diferentes pblicos e em pontos de interseo com
o ativismo, que na maior parte das vezes so classifcados sob
conceitos como Collaborative Art (Grant Kester) ou New Gen-
re Public Art (Suzanne Lacy). Alm disso, nos ocupvamos com
conceitos da pedagogia artstica que repensavam a matria es-
colar levando em considerao as tendncias atuais da arte por
exemplo, sob os aspectos de performatividade e desconstruo.
Tambm o prprio campo da intermediao artstica museolgi-
ca nos ofereceu orientao. Nosso olhar se dirigia, nesse aspec-
to, sobretudo Inglaterra e Amrica do Norte, onde, sob a pres-
so dos movimentos de direitos humanos, desde os anos de 1970
tambm museus e instituies promotoras de exposies foram
obrigadas a refetir sobre sua composio hegemnica e permitir
perguntas sobre a quem no fundo pretendiam servir e a quem re-
presentar com suas atividades de exposio, de coleo e de pes-
quisa.
A colaborao das sees de pedagogia destes com essas for-
as da sociedade civil e com o setor educacional era, conforme se
poderia observar com ceticismo, um caminho bvio e tambm fa-
vorvel em termos de custos para apaziguar as tenses levan-
tadas com essas perguntas sem precisar mudar os museus em
sua essncia. Ao mesmo tempo, no entanto, com isso se abriram
na intermediao artstica institucional espaos para artistas e
pedagog@s
*
que uniam o trabalho por uma sociedade mais jus-
ta a uma prtica artstica e educativa e ao aproveitamento dos re-
cursos dos museus. Surgiu assim o perfl dos Artists Educators,
cuj@s protagonistas politizad@s conseguiram s vezes expandir a
prtica dos museus no decorrer das ltimas quatro dcadas. Pro-
jetos atuais como o Tate Encounters em Londres, no qual se in-
vestiga, com modos de abordagem artsticos e sociolgicos, se e
a intermediao artstica como prtica crtica. Uma concepo
autorrefexiva e crtica em contraposio a uma pedagogia museolgica
afrmativa e reprodutiva.
tRabalhaR na contRadio
Ofcina durante simpsio sobre a mediao da arte contempornea, Hamburgo, maio de 2005.
Concepo e realizao: Nanna Lth / Ulrike Stutz. Foto Nanna Lth
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Mediao artstica 8/76 Carmen Mrsch
Trabalhar na contradio
vo, experincias sensoriais, portanto no intelectuais; devemos
nos sentir em casa no museu e por isso que todos se esforam
em facilitar o acesso fsico e mental e a compreenso dos conte-
dos autorizados institucionalmente. E para isso passam a contri-
buir inclusive mtodos baseados no construtivismo pedaggico,
como o princpio dialgico ou a autorregulao no aprendizado
fundamentado objetualmente; mas so usados tambm meios in-
terativos e, mais recentemente, das mdias sociais. Isso no pode
iludir ningum, no entanto, de que um questionamento fundamen-
tal e uma mudana e um uso diferente e autorregulado do museu
por parte dos aprendizes no pretendido expressamente nessa
compreenso de intermediao da arte (o que no signifca que
isso no acabe acontecendo de quando em vez e em certa medida
seja inclusive permitido). A intermediao compreendida nesse
mdulo de jogo dominante como estando a servio da instituio
e do pblico, sendo que o que se pretende legitimar a primeira
e aumentar o segundo.
O interesse de, pelo contrrio, esboar a intermediao como
uma prtica que questiona o museu e em ltima instncia tam-
bm o transforma, tem motivaes srias. Existem estudos so-
bre como a histria das instituies que promovem exposies
est intimamente vinculada ao colonialismo e constituio e ma-
nuteno das sociedades de cunho norte-ocidental estabelecidas
conforme os fundamentos da identidade nacional. No se trata,
portanto, de lugares genuinamente bons e inocentes de uma for-
mao melhor e de uma verdade mais elevada, como os museus
se apresentam ao grande pblico. Mas so tambm lugares cujas
fundaes e colees surgiram em relaes de violncia (sejam
elas histrias coloniais ou a violncia de um sistema de arte or-
ganizado capitalisticamente, ou ainda a ao conjunta de ambos)
e seus displays e prticas institucionais, por outro lado, produ-
zem e ajudaram e continuam ajudando a manter relaes de vio-
lncia. Uma intermediao autorrefexiva reconhece sua cumplici-
dade nesses processos e se questiona acerca de possibilidades de
ao. Pois fechar os museus devido a sua dimenso vinculada ao
domnio e violncia poderia signifcar perder uma chance: jus-
tamente devido sua posio de poder, eles poderiam tambm
ser protagonistas da mudana. E justamente devido a seu envol-
vimento e sua contradio, eles representam recursos importan-
tes para um trabalho de intermediao fundamentado na crtica.
Por fm, eu diria, s um trabalho assim que possibilita realizar
a viso, ora invocada por tantas vozes, do museu como zona de
contato (James Clifford) em uma perspectiva ps-colonial ou at
mesmo descolonizadora. Isso embora e justamente porque tam-
bm a ela so inerentes numerosas contradies, das quais men-
cionarei apenas duas evidentes na parte que segue.
contRadies do tRabalho de inteRmediao FUnda-
mentado na cRtica Por um lado h um paternalismo inesca-
pvel na cooperao do trabalho de intermediao museolgica
com, por exemplo, organizaes do ativismo social ou grupos so-
ciais desfavorecidos, uma vez que as alianas so formadas a par-
tir de uma posio que detm o poder. Por isso necessrio mui-
to tempo e exatido na formao de relaes de cooperao e
representao mesma altura. A disposio para esquecer pri-
vilgios (Gayatri Chakravorty Spivak) muitas vezes bate de fren-
como os displays da Tate Britain produzem Britishness, difcil-
mente poderiam ser imaginados sem a tradio da intermediao
artstica fundamentada na crtica. Exatamente como acontece, ali-
s, com o Youth Council da National Gallery of Ontario, em Toron-
to, no qual jovens, fazendo sua prpria organizao do programa,
se confrontam com as exposies desta que a maior e mais re-
presentativa coleo de arte do pas. O Youth Council intervm
nas exposies convidando, por exemplo, um grupo performtico
de Inutes a construir seu palco em meio a uma exposio etno-
grfca de arte inute, para envolver @s visitantes em conversas
sobre racismo e exotismo no Canad e assim interromper espon-
taneamente sua contemplao dos artefatos. Ou ento ele orga-
niza eventos de informao na galeria e projetos artsticos sobre
a violncia policial contra jovens e defende diante do tribunal ati-
vistas que entraram em confito com a lei, trazendo a prova peri-
cial autorizada pelo museu de que no caso da atividade desenvol-
vida pel@s ativistas se trata de arte.
Na Alemanha houve apenas alguns poucos precursores seme-
lhantes. Mas nossa iniciativa tambm no seria concebvel sem a
histria do movimento de 1968 na Alemanha. Ouso afrmar que
mesmo vinte anos mais tarde no existia no mbito dos pases de
lngua alem em nenhum outro lugar o espao institucional para
reunir deliberadamente em uma aula expositiva jovens artistas
com gosto pela desconstruo artstica, referncias contextuais e
um interesse vital pelo trabalho educativo. O seminrio no Institut
fr Kunst im Kontext (Instituto de Arte em Contexto) da Univer-
sitt der Knste Berlin (Universidade das Artes de Berlim), onde
o Kunstcoop foi fundado, era o nico lugar no qual uma postu-
ra como essa era encorajada e apoiada, porque por l o aspecto
pedaggico raramente experimentou alguma desvalorizao dian-
te do artstico e ns, na condio de artistas, ramos instad@s a
refetir acerca de nossa posio de um modo que privilegiava a
crtica ao poder. Alm disso, a nica instituio artstica em Ber-
lim que na poca reagiu positivamente a nossa oferta de desen-
volver um programa de intermediao foi a Neue Gesellschaft fr
Bildende Kunst (NGBK, Nova Sociedade das Artes Plsticas), uma
associao de arte com organizao democrtica de base (ver o
texto de M. Jas e W. Behrens na presente edio). A herana de
1968 nos possibilitou, em 1999, em um campo artstico de resto
posicionado de modo adverso e depreciativo ante o pedaggico,
principiar nos pases de lngua alem uma intermediao artstica
verdadeiramente informada em termos artsticos e que se com-
preendia criticamente.
sobRe a pedaGoGia mUseolGica aFiRmativa, RepRodU-
TIVA E CRTICA Ns compreendamos nosso trabalho como obje-
o a uma imagem de artista que vive do mito do gnio masculino.
Por outro lado, nos contrapnhamos a uma tradio afrmativa e
reprodutiva da pedagogia museolgica alem. Para esta, trata-se
sobretudo de formar o pblico de amanh (reproduo), sedu-
zi-lo e entusiasm-lo. O objetivo primordial introduzir o pbli-
co nos valores burgueses: o amor ao museu (afrmao) deve ser
despertado. Isso, e antes de tudo o pensamento em grupos-al-
vo, no por acaso foi tomado pesquisa de mercado. Quando so
discutidas mudanas institucionais, estas dizem respeito, nessa
perspectiva, a possibilitar, com direcionamento otimizado e efeti-
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Mediao artstica 9/76 Carmen Mrsch
Trabalhar na contradio
prtica crtica, a fm de identifcar e revisar questes comuns e
a fm de comear uma iniciativa lobstica a favor do trabalho na
contradio. <
*
Baseando-me na Teoria Queer, utilizo o sinal @ para dar a entender que no se
trata aqui de homens e mulheres, e sim de construes de gnero que extra-
polam a heteronormatividade. O sinal @ cria espao para esboos que vo alm
da mera diviso em dois gneros.
Copyright:
Goethe-Institut e. V., Humboldt Redaktion
Dezembro 2011
Autora:
Carmen Mrsch (1968), artista e mediadora de arte, dirige
desde 2008 o Institute for Art Education da Escola Superior de
Artes de Zurique. No mbito da mediao de arte e da educa-
o cultural, vem realizando projetos, pesquisando e publican-
do desde 1995. Atualmente responsvel pelo projeto de me-
diao cultural da Pro Helvetia Fundao Sua para a Cultura.
Traduo do alemo:
Marcelo Backes
te bem rpido com seus limites tambm no caso dos museus que
se compreendem como autorrefexivos e crticos. A legitimao
da intermediao artstica, por outro lado, hoje em dia marcada
quase no mundo inteiro por promessas neoliberais como a criao
de foras de trabalho criativas e fexveis, e protagonistas respon-
sveis por si mesmos, que no se tornaro um peso para a comu-
nidade por causa de seu esprito inventivo formado artisticamen-
te. Entre outras, a iniciativa lobstica global em prol da educao
cultural iniciada pela Unesco em 2005 levou a uma rpida expan-
so e aceitao dessas justifcativas, que difcilmente podem ser
conciliadas com uma abordagem crtica da intermediao artsti-
ca e ao mesmo tempo tambm esta dependente dos fnancia-
mentos e outros recursos adquiridos a partir desses argumentos.
A atualidade e a relevncia social da intermediao artstica fun-
damentada na crtica est, assim eu afrmaria, entre outras coisas
justamente no fato de no nivelar nem esconder tais contradies
indissolveis, mas sim em transformar as mesmas em objeto de
reviso e de debate.
Entrementes alguns museus reconhecem o potencial de uma
intermediao assim construda para a prpria sobrevivncia. Em
vez de se sentir ameaados por ela, eles passam a lhe creditar
proeminncia na condio de componente da prtica institucional.
Mas o reconhecimento institucional, fundamentalmente digno
de ser saudado, no leva em todos os casos a um fortalecimen-
to da posio da intermediao. Assim se pode observar interna-
cionalmente, desde 2007, sob o mote Educational Turn in Cura-
ting, um interesse mais uma vez desperto do campo da arte pela
pedagogia que incorpora o saber desenvolvido j h vrias dca-
das na intermediao artstica fundamentada na crtica, sem ver
@s intermediri@s como protagonistas relevantes. Um exemplo
atual para o Educational Turn in Curating parece ser o Encuentro
Internacional de Medellin (www.mde11.org), que ocorrer em se-
tembro de 2011, concebido sob o ttulo geral de Ensear y apren-
der. Lugares del conocimiento en el arte. Estou curiosa para ver
de que modo o encontro incluir a expertise do setor de interme-
diao do Museo de Antioquia, que o anftrio e cujo trabalho
um exemplo claro e interessante para algumas das abordagens
aqui expostas. [O artigo foi escrito alguns meses antes do even-
to, N. d. T.]
peRspectivas: deseJos e espeRanas H algum tempo
possvel constatar o surgimento de um nmero crescente de cole-
tivos que se dedicam ao desenvolvimento e pesquisa de uma in-
termediao artstica desconstrutivo-artstica e crtica (por exem-
plo, trafo.K em Viena, eck_ik Bro fr Arbeit mit Kunst em Berlim,
microsillions em Genebra ou Transductores na Espanha, para ci-
tar apenas alguns poucos em minha vizinhana mais prxima). A
Initiative for Art Education da Unesco, assim como a International
Society for Education through Art (INSEA, Sociedade Internacional
para a Educao atravs da Arte) contriburam, a despeito da cr-
tica insinuada acima, para que o campo profssional daquel@s que
praticam a intermediao artstica se compreenda como profes-
sional community global e comece a se unir em rede.
Eu desejaria que nos prximos anos fosse possvel, sob es-
ses pressupostos, principiar alianas internacionais com agentes
de intermediao artstica que compreendem seu trabalho como
Humboldt 104
Goethe-Institut 2011
Mediao artstica 10/76
mona Jas e Wibke behrens
Wibke behRens: mediao aRtstica na nGbk. A Nova So-
ciedade de Artes Plsticas (NGBK, na sigla em alemo) uma
associao artstica fundada em 1969 em Berlim, inspirada no
esprito poltico da revolta de 68 e que difere de modo funda-
mental das demais associaes artsticas na Alemanha no tocan-
te sua estrutura institucional. A programao anual e todos os
assuntos da associao so concebidos, discutidos, decididos e
colocados em prtica pela coletividade dos membros, segundo
os princpios da democracia de base e no hierarquicamente.
Dessa forma, as exposies anuais, publicaes, sries de even-
tos e os fruns de discusso da NGBK so concebidos e orados
em grupos de trabalho com respectivamente no mnimo cinco
membros, apresentados anualmente totalidade dos membros
(atualmente: 850) e seu contedo negociado e votado em reu-
nies de vrias horas de durao, com uma mdia de cem pes-
soas presentes. No cerne dos debates est a responsabilidade de
todos em elaborar um programa anual multifacetado e diversif-
cado que levante temas sociais numa abordagem crtica e que se
confronte de maneira interdisciplinar com posies artsticas e
questes controversas no contexto das artes plsticas.
Trs pontos so centrais na concretizao da temtica sele-
cionada: as decises so tomadas coletivamente, as questes re-
lativas mediao exigem um debate constante e a disposio
para o di logo e a comunicao so precondio imprescind-
vel para isso.
Nesse processo, o crculo dos parceiros da comunicao am-
pliado de uma troca de ideias mais pessoal, passando pela discus-
so interna at o dilogo com o pblico: o que deve ser mediado?
Quais as posies artsticas que representam os contedos? Quais
as perguntas que so postas claramente na mesa, discutidas pre-
viamente ou colocadas disposio para negociao na exposi-
o? O que deve ser informado pela curadoria, que respostas so
oferecidas no discurso, que perguntas novas so geradas e como
encontram eco? E junto a quem?
O pblico da NGBK sempre foi internacional. A percepo
pela opinio pblica refete a ambio vigilante, tematicamente
Uma artista tenta incitar os participantes em seus projetos curatoriais
a refetir sobre sua situao de vida particular. Um relato sobre suas
experincias, com algumas linhas introdutrias sobre a tarefa
mediadora da nGbk.
UMA MISSO POSSVEL
Projeto da NGBK realizado por Mona Jas com a Escola de Segundo Grau Menzel, Berlim.
Foto: Tonia Andresen
Humboldt 104
Goethe-Institut 2011
Mediao artstica 11/76 mona Jas e Wibke behrens
Uma misso possvel
Como eu trabalhei com jovens e adultos provindos dos es-
paos sociais mais diversos, volta e meia fz de maneira qua-
se obrigatria a pergunta (inspirada pelo artigo de Lawren-
ce Grossberg Identidade e estudos culturais: no h mais nada
alm disso?): Em que sentido uma cultura pertence a um gru-
po?. Assim, por exemplo, os debates acerca do multiculturalis-
mo revelam com que naturalidade muitas intervenes partem
de uma relao de causa-efeito entre identidade e cultura. Do
ponto de vista dos implicados, o jungerRat (jovemConselho)* se
recusa a associar grupos de jovens sua cultura: Em primei-
ro lugar, deveria estar claro que os jovens, assim como os adul-
tos, no constituem uma massa homognea, e que, por isso, no
se deveria falar em os jovens. Como esse fato no levado em
conta, resultam muitos projetos que no so dirigidos aos jo-
vens, e sim a uma viso unidimensional que se tem dos mesmos
(cit. cf. o jungerRat em: http://rueckkopplungen.de/?cat=55).
Isso se mostra de forma bem clara nos trabalhos de alu-
nos feitos no mbito do projeto Felicidade, paralelo ao progra-
ma letivo (com uma apresentao de flme na NGBK). Assim, na
primeira cena do seu flme Em busca da felicidade, Ali T. mostra
trs jovens rapazes que balanam dentro de um carro ao som
de hip-hop. Pois , pensar o espectador, assim so os jovens
berlinenses. Mas logo vem um corte e o protagonista entra em
quadro diante de uma parede monocromtica, perguntando com
voz sria: Isso felicidade?. E ele prprio quem responde:
Nunca. Isso felicidade fngida.
Por outro lado, uma aluna responde pergunta da seguinte
forma: Claro que ! Bem, eu me tornei bem mais autoconfante
nesse sentido. Porque eu sempre achava que tudo o que eu dizia
estava de alguma forma errado, e que ningum entende mas
em arte nada est errado, por isso. Ento me explicaram que a
minha opinio realmente conta, que eu posso falar qualquer coi-
sa, no importa que esteja errada ou certa. O importante eu
dizer alguma coisa e contribuir. Na aula acontece o mesmo: ago-
ra eu participo mais e j nem ligo se algum pensa que essa a
est doida ou no, se est certo ou errado. (Fala registrada no
seminrio sobre arte e poltica cultural na Universidade Livre).
Nas minhas ofcinas, eu tambm rea lizei diversos experi-
mentos de percepo com vrios grupos bastante diferentes en-
tre si. Assim, repetidamente eu me encontrava com participan-
tes de projetos variados na praa Kottbusser Tor e os levava at
a NGBK, que fca prxima. Ali, num espao fechado, pedia a cada
um para descrever, diante da cmera ligada, o caminho que ha-
via acabado de percorrer. Permitia tambm sequncias longas
de silncio. O meu interesse se concentrava na reproduo, sem
interferncia, das coisas vistas durante o caminho. Como minhas
cobaias vinham para a NGBK na expectativa de verem arte,
num primeiro momento fcavam surpresos com o fato de esta-
rem eles prprios no centro dos acontecimentos, tendo que con-
tribuir ativamente. Com isso, o olhar se invertia: os espectado-
res passavam a olhar para si prprios.
E onde fca a arte nisso tudo? A edio do material de ima-
gens fornece uma resposta para essa pergunta. Por um lado,
a descrio (a partir da memria) da vivncia visual individu-
al e instantnea resultou em algo novo. Atravs do registro ci-
nematogrfco, tornou-se um processo artstico visvel. Por ou-
discursiva e crtica da instituio. O fato de a NGBK estar sedia-
da h mais de duas dcadas no agitado bairro de migrantes de
Kreuzberg exige e estimula a criao de novos pontos de inter-
seo no espao de exposies. Assim, abrem-se novos campos
de comunicao e outras reas de mediao.
Essa situao de recepo amadurecida deve ser utilizada e
ampliada de forma otimizada. Para isso, desde 2008 a NGBK con-
cede todos os anos uma bolsa de mediao artstica, a fm de
criar espao de mediao artstica adicional e autnomo para no-
vos focos e perspectivas especiais. H trs anos, a artista e me-
diadora artstica Mona Jas ganhou esta bolsa, que foi prorrogada.
Na publicao Mischen: possible, Kunstvermittlung NGBK 2008
2010 [Misso: possvel, mediao artstica NGBK 20082010], pu-
blicada pela instituio, ela refetiu sobre suas experincias.
Alguns trechos deste texto devem transmitir uma impresso
subjetiva e, ao mesmo tempo, contextualizada de seu trabalho,
convidando o leitor a se confrontar com o tema da arte da me-
diao artstica.
mona Jas: Uma misso possvel. A bolsa da NGBK signifcou
uma oportunidade nica para avanar dos limites tericos dos
conceitos habituais da mediao at a colocao em prtica das
minhas prprias ideias. Por experincia, eu sabia quo impor-
tante pode ser o livre acesso arte em determinados estgios
do desenvolvimento. Por isso, senti como sendo minha obriga-
o oferecer essa possibilidade a outras pessoas enquanto me-
diadora de arte, colocando suas ideias e seus anseios no centro
das minhas ofcinas e dos meus projetos.
Em termos de contedo, muitas das minhas ofcinas se refe-
riam s exposies da NGBK. Mas o meu propsito no era o de
traduzir o mundo de ideias dos curadores e das obras de arte.
Tampouco o de estabelecer os contornos para um processo de
aprendizado ou seja, querer ensinar algo aos participantes
ou desenvolver mtodos especfcos para determinados grupos.
Meu lema era mais no sentido daquilo que uma participante
de 19 anos de um seminrio sobre arte e poltica cultural na Uni-
versidade Livre de Berlim formulou da seguinte maneira: Arte
vida, arte mediar e arte talvez tambm estabelecer vnculos
vnculos entre pessoas. Precisei de tempo, confana e alia-
dos para convencer as pessoas disso. Consegui-o principalmen-
te graas aos grupos com que pude colaborar de maneira mais
contnua ao longo de perodos de tempo mais longos.
Levar os leigos a srio no foi nada bvio, muito menos in-
tegr-los ao discurso dos representantes da cena artstica, que
adoram fcar entre si. Obedecendo Pedagogia dos oprimidos,
de Paulo Freire, que considera a educao como prtica da li-
berdade, eu no queria que os participantes dos meus proje-
tos devorassem conhecimento alheio, mas que percebessem e
transformassem sua situao de vida particular.
Por isso, desde o incio estive focada em um espectro largo
de espaos sociais. Concebi vrias formas de colaborao para
quase vinte instituies pedaggicas bastante diferentes entre
si, abrangendo de palestras e ofcinas at projetos de mais lon-
go prazo e apresentaes. Cada uma dessas instituies exigia
uma estratgia especfca para estabelecer contato, desenvolver
o projeto e coloc-lo em prtica.
Humboldt 104
Goethe-Institut 2011
Mediao artstica 12/76 mona Jas e Wibke behrens
Uma misso possvel
Copyright:
Goethe-Institut e. V., Humboldt Redaktion
Dezembro 2011
Autora:
Wibke Behrens, historiadora de design, especialista em cincias
da cultura e curadora, desde 2001 coordenadora da NGBK,
Berlim. Desde 2009, como mentora do projeto piloto Centro
de competncia para a gesto cultural do Goethe-Institut, tem
uma funo consultiva, iniciadora e poltico-cultural.
Autora:
Mona Jas (Rheden, Pases Baixos) participou de uma classe ma-
gistral com Katharina Sieverding na Universidade das Artes de
Berlim. Trabalhou em escala internacional como artista, me-
diadora de arte e docente, por exemplo, em projetos em Minsk
(Belarus), Merano (Itlia) e Biel (Sua).
Traduo do alemo:
Kristina Michahelles
tro lado, o conjunto de todas as descries subjetivas do trajeto
possibilitou um olhar livre para percepes muito diversas, at
mesmo contrastantes, que se referiam aos mesmos objetos. As-
sim, uma das participantes que havia ido de bicicleta at a NGBK
contou: Foi tudo muito rpido de bicicleta. Havia muito trnsi-
to e os carros passavam correndo. Tentei olhar somente para
frente e para trs. Tive medo de cair da bicicleta. Ento, imagi-
nei a minha cabea sendo atropelada por um carro e como se-
ria a sensao de ter uma cabea totalmente esmagada. Outra
contou: Hoje eu reparei que tudo to pequeno. As lojas fcam
uma ao lado da outra. Nesse caminho, nada pode me acontecer,
nem mesmo de bicicleta.
Quase que inevitavelmente tive temores de ter muito pou-
co tempo e espao para o meu prprio trabalho enquanto artista.
Em nenhum momento me foi possvel introduzir o meu prprio
conceito de arte sem colocar em risco os processos criativos da
mediao artstica que haviam sido desencadeados. Temia que as
minhas ideias estticas e conceituais enquanto artista pudessem
limitar as possibilidades de um desenvolvimento livre e espont-
neo de formas de expresso prprias dos participantes. Por ou-
tro lado, a oportunidade de poder vivenciar intensamente outros
espaos sociais me compensou por essa situao. Mas no con-
segui verdadeiramente resolver esse confito.
Durante todo o perodo da bolsa, o meu entendimento en-
quanto artista exigiu permanentemente que eu traasse uma
fronteira entre a minha arte e as atividades de intermediao da
arte. Mais do que produo de arte, compreendi a minha media-
o enquanto continuao de arte e oportunidade nica de con-
tribuir para a transformao de espaos sociais.
Os trabalhos que nasceram no mbito da bolsa eram arts-
ticos, mas nem por isso eram automaticamente obras de arte.
Para todos sendo obras de arte ou no a autoria unica-
mente dos participantes, no minha. Era meu anseio poltico fa-
zer as pessoas participar da arte e, por outro lado, enriquecer a
arte atravs deste dilogo, uma transferncia de ideias em am-
bas as direes. <

*
O jungerRat ( jovemConselho) se apresenta da seguinte forma em seu site: O jo-
vemConselho nasceu durante uma grande pesquisa sobre o tema Arte e cultu-
ra em Berlim, em que uma equipe de entrevistadores jovens entrevistou mais de
300 outros jovens em toda a cidade de Berlim sobre esse assunto. Ao longo de
acalorados debates sobre os resultados das entrevistas, acabou nascendo o jo-
vemConselho. A fm de cristalizar os pontos mais interessantes, o jovemConselho
organizou uma conferncia de jovens em maro de 2010 com cerca de uma cente-
na de participantes. O jovemConselho se v como mediador entre juventude, ins-
tituies culturais e poltica. Os jovens devem ser ouvidos sempre que se trate de
tomar decises que digam respeito a eles. preciso promover e apoiar mais pro-
jetos feitos por jovens para outros jovens. http://www.jungerrat.de
Humboldt 104
Goethe-Institut 2011
Mediao artstica 13/76
karin Rottmann
A ideia de lanar um projeto para fomentar o dilogo sobre o
trabalho educativo em museus na Amrica do Sul, incluindo a
criao de uma rede em nvel local, regional e internacional,
partiu de Petra Behlke-Campos, diretora do Goethe-Institut do
Peru, e Reinhard Maiworm, diretor do Goethe-Institut do Chile
(agora, do Mxico). Em vrios workshops, reniram-se interessa-
dos da rea e pedagogos ligados aos institutos de Lima, Bogo-
t, La Paz, Santiago do Chile, Crdoba e Montevidu. O Servio
de Museus de Colnia, junto com a Federao Alem de Pedago-
gia Museolgica um dos parceiros da iniciativa, foi convidado a
apresentar seu programa como exemplo da atual pedagogia de
museus da Repblica Federal da Alemanha.
O comentrio enviado na primeira noite por e-mail para o es-
critrio em Colnia dizia: O programa apresentado pelos cole-
gas da Estancia em Alta Gracia foi de primeirssima, realmente
de tirar o chapu!. O workshop para os 36 pedagogos de mu-
seu reunidos na cidade de Crdoba, na Argentina, comeou de
uma maneira muito inusitada. Primeiro pediram-nos para fechar
os olhos. Ouvimos o rudo de uma vassoura sobre o cho de pe-
dra antigo, batidas de martelo sobre ferro, talvez de uma ofci-
na de ferreiro, e distncia a voz de uma mulher cantando uma
cano triste. Uma corda roou uma de minhas mos, na outra
colocaram um pedao de po cheiroso. A histria invisvel dos
escravos africanos que viveram e sofreram na Estancia se tor-
nou palpvel atravs desse mtodo, um contributo do servio
educativo que transmitiu ao pblico a inteno da concepo
do museu. Foi uma introduo maravilhosa, baseada na percep-
o e no uso de diversos canais sensoriais, ao debate sobre as
diversas propostas de trabalho da pedagogia de museus na Ar-
gentina e na Alemanha.
Em seguida, todos os participantes foram encarregados de
recompor um poema segundo instrues do poeta alemo Eu-
gen Gomringer. Esse importante representante da poesia con-
creta autor do poema Avenida em espanhol, idioma de sua
me de origem boliviana, no qual foram utilizadas apenas seis
palavras. Os participantes do workshop foram incumbidos de
introduzir no arcabouo apresentado palavras que descreves-
sem o museu, um objeto do acervo e/ou a sua autoimagem.
seis institutos Goethe na amrica do sul lanam uma iniciativa para
estabelecer um dilogo empolgante sobre o trabalho educativo nos museus.
AO MUSEU COM GOETHE
Ofcina para educadores de museus, promovida pelo Goethe-Institut em Alta Gracia,
Provncia de Crdoba, Argentina, 2011. Foto: Larisa Stalldecker
Humboldt 104
Goethe-Institut 2011
Mediao artstica 14/76
Copyright:
Goethe-Institut e. V., Humboldt Redaktion
Dezembro 2011
Autora:
Karin Rottmann (1954, Colnia) publicou uma srie de artigos
sobre pedagogia museolgica e artstica, e livros esclares. Des-
de 1996, trabalha em tempo integral como arte-educadora do
Servio dos Museus de Colnia, dirigindo atualmente os progra-
mas de atendimento aos escolares dos museus da cidade.
Traduo do alemo:
Maria Jos de Almeida Mller
O poema da colega chilena Luca Carios, que trabalha como
pedagoga no Museo de la Memoria y los Derechos Humanos,
causou inicialmente surpresa por sua temtica. Ela escreveu so-
bre um cavalo-marinho e ningum soube estabelecer uma rela-
o com o memorial, at ela esclarecer que os cavalos-marinhos
eram o logotipo da cermica sanitria que os prisioneiros po-
diam ver em seus poucos momentos de sossego. A soluo do
enigma causou consternao no grupo porque, apesar de redu-
zido, o smbolo revelou um cosmos completo de emoo e viso
de mundo. Este exemplo demonstrou o que a pedagogia muse-
olgica capaz de realizar: estabelecer um forte relacionamen-
to com os objetos expostos, provocando emoes e predispon-
do as pessoas para um intenso debate.
No decorrer do workshop, tratou-se das diversas tarefas
da pedagogia de museu no campo de tenso entre relaes p-
blicas e misso educativa, examinaram-se os possveis grupos
de visitantes, construram-se redes de parcerias e discutiram-
-se modelos de fnanciamento. Formaram-se espontaneamente
grupos de trabalho que pretendem se reunir regularmente para
trocar opinies, foi expressado o desejo de acrescentar um pro-
grama educativo s exposies dos Institutos Goethe e de apoiar
os colegas de museus que participarem. Foram propostas ainda
ideias para projetos escolares, como por exemplo cursos experi-
mentais em alemo no museu. <
Mais informaes acerca dos workshops com material, exemplos de textos e es-
boos de planejamento em: www.goethe.de/pedagogia-de-museus

karin Rottmann
Ao museu com Goethe
Humboldt 104
Goethe-Institut 2011
Mediao artstica 15/76
Stela Barbieri
A arte e a educao so reas que podem ser revolucionrias
por natureza. Por meio delas, mudamos nossa viso de mundo
e inventamos outras maneiras de olhar e agir. Ser artista e pro-
fessor exige, portanto, um exerccio constante de criao e des-
coberta de novos caminhos. Alm disso, especialmente no Brasil,
a conquista de campos efetivos de trabalho nessa direo exige
tenacidade e capacidade para detectar e aproveitar as oportuni-
dades que se apresentam.
O papel do Educativo em uma instituio cultural propor
um questionamento sobre as relaes entre a vida e a arte con-
tempornea atravs do contato com a arte ou o fazer artstico.
As perguntas, proposies e problemas explicitados pelos artis-
tas nos trazem atravessamentos, suscitam aes que alimentam
nossa maneira de inventar a educao atravs da arte. Busca-
mos no s proporcionar aos visitantes e estudantes um conta-
to desafador com as obras apresentadas nas exposies, como
tambm abrir espao para que o educador que recebe o pblico
pesquise e proponha outras relaes com a arte.
novas naRRativas Desde o incio de minha atuao na con-
cepo de Educativos, tenho tido como inteno realizar um tra-
balho especial dedicado a professores de arte e educadores so-
ciais, de escolas pblicas e ONGs. Esses professores trabalham
com a faixa etria do desabrochar da compreenso do mundo:
seus alunos esto curiosos e vidos por aprender, e nos desa-
fam a inventar novos caminhos todos os dias. Pergunto-me: de
que forma podemos abrir espao para novas narrativas e in-
tervenes do pblico? Como criar um ambiente que propicie a
ao potica, no qual as pessoas se sintam vontade e com li-
berdade de se colocar perante as obras de arte e perante si
mesmas?
Certa vez, estava com minha equipe no Centro Educacional
Unifcado (CEU) Casa Blanca, localizado num bairro da perife-
ria da cidade, conduzindo um encontro de formao promovido
pela Bienal de So Paulo com 450 professores da Rede Munici-
pal de Educao. Os microfones, em intenso movimento por en-
tre o pblico, expressavam o vigor da conversa sobre os modos
o papel do educativo em uma instituio cultural questionar
as relaes entre a vida e a arte.
EDUCAO COMO AO POTICA
Canudinhos pretos, projeto criativo Ao e pensamento: ateli na Ao Educativa do
Instituto Tomie Ohtake, So Paulo. Foto: Mariana Galender
Humboldt 104
Goethe-Institut 2011
Mediao artstica 16/76 Stela Barbieri
educao como ao potica
para um homem navegar. Possibilitando ao pblico diferentes
entradas para a leitura da mostra, criaram novos ares, espaos
para pensar a arte com um frescor que pde, a cada momento,
revelar novas signifcaes.
Para o Projeto Educativo, a proposta da curadoria das mos-
tras sempre traz uma outra perspectiva para a interlocuo com
as pessoas e as obras, gerando dilogos entre os integrantes da
equipe e o pblico, criando diferentes tipos de aproximaes
com a arte, estabelecendo relaes entre a arte e a vida cotidia-
na, formulando questes, problematizando-as e discutindo a es-
sncia do trabalho de cada artista e as urgncias da vida con-
tempornea.
O desafo de atender muitas pes soas com a inteno de es-
cutar e dialogar com cada uma delas tem um misto de objetivi-
dade absoluta e subjetividade for da pele. A logstica para re-
ceber o pblico precisa estar muito bem estruturada. Decises
precisam ser tomadas a todo o momento. Ao mesmo tempo, as
pessoas precisam ser ouvidas em suas necessidades, refexes
e construo de sentidos, sejam elas da equipe ou do pblico.
A percepo dos acontecimentos tem sido a bssola dessa
navegao. A inteno que as pessoas possam se encontrar
umas com as outras, que tenham as melhores condies para
isso e que esse corpo coletivo possa ter uma irradiao. Que a
conversa se d pouco a pouco, como o fogo de uma roda de fo-
gueira, que se espalha e acende outras fogueiras. Esse fogo a
conversa, motor da navegao. <
Copyright:
Goethe-Institut e. V., Humboldt Redaktion
Dezembro 2011
Autora:
Stela Barbieri, artista plstica, contadora de histrias, cura-
dora educacional da Fundao Bienal de So Paulo desde 2009
e responsvel pela Ao Educativa do Instituto Tomie Ohtake,
So Paulo, desde 2002.
de viver e a arte, e manifestavam momentos de embate bastan-
te intensos. Tratvamos do trabalho Pare, repare, prepare, da
dupla Allora e Calzadilla essa performance surpreendente re-
ne seis msicos que se revezam tocando, de dentro de um piano,
o quarto movimento da Nona Sinfonia de Beethoven.
Ento, um professor de msica ali presente levantou-se e
perguntou a seus colegas: Vocs conhecem a Nona Sinfonia de
Beethoven?. Como pouqussimos deles a conhecessem, ele se
ofereceu: Posso cantar para vocs?. Atendendo a vontade dos
professores, cantou o quarto movimento inteiro, em alto e lin-
do tom. A audio espontnea, sem ensaios ou protocolos, veio
inesperada, levando a plateia a um silncio cmplice e receptivo
que, depois dos aplausos, continuou ocupando o espao.
Essa cena me fez pensar em como maravilhoso quando al-
gum se sente vontade e com liberdade para se colocar. Ento
me perguntei: como garantir esse espao nas instituies cultu-
rais? Creio que o grande desafo integrar competncia para ter
espaos bem cuidados, equipe preparada, infraestrutura, rigor
conceitual e, ao mesmo tempo, deixar frestas para o inusitado.
O envolvimento e a presena de cada participante nessa ao
podem catalisar um encontro vivo e a criao de um espao com
afeto, onde todos se coloquem para alm do que est propos-
to, investigando e se perguntando sobre o sentido da vida con-
tempornea e da arte.
sempRe Um copo de maR... O Instituto Tomie Ohtake, um
centro cultural de arte contempornea na cidade de So Pau-
lo, inaugurado em 2001, trabalha com arte, arquitetura e design.
Sendo uma instituio bastante jovem com uma direo aberta
pesquisa e investigao, possibilita que a ao educativa te-
nha a oportunidade de experimentar vrios caminhos nos tra-
balhos com crianas, jovens e adultos, em grupos pequenos. A
proposta desse Educativo privilegiar a pesquisa, experincia e
a refexo dos profssionais participantes, interagindo com gru-
pos heterogneos e estabelecendo comunicao em um espao
democrtico da arte.
Quanto Fundao Bienal de So Paulo, localizada em uma
cidade com 11 milhes de habitantes, sua capacidade de abran-
gncia colossal. Simbolicamente, ela ocupa um territrio que
de todos. Uma exposio como a bienal de arte sempre um
grande desafo: a localizao de um assunto, o desenvolvimen-
to de um argumento, a criao de um projeto, a confgurao de
um territrio, o espao expositivo, as passagens e deslocamen-
tos, os lugares de encontro com a obra, a recepo do pbli-
co, o que evidenciar em cada trabalho, as relaes a serem es-
tabelecidas. Como receber bem as pessoas? Como compartilhar
as intenes do trabalho com todos os envolvidos na mostra?
Como criar espao para experincias signifcativas? Em um es-
pao com 25.000 m
2
pode-se acolher um grande pblico.
Dialogar com professores e educadores pareceu ser o pri-
meiro passo para uma entrada signifcativa nas escolas, nas
ONGs e nas comunidades. Na 29 Bienal, realizada em 2010, ao
criarem os terreiros, que davam nome s plataformas concei-
tuais e aos espaos de encontro, os curadores-chefes refora-
ram sua proposta de refetir sobre arte e poltica luz da poesia,
como sugere o nome da exposio, H sempre um copo de mar
Humboldt 104
Goethe-Institut 2011
Mediao artstica 17/76
Daniel Castro Bentez
Os museus so sempre acusados de serem instituies obsole-
tas, que no acompanham o ritmo de uma sociedade em muta-
o. Mas quando o pblico questionado a respeito de suas ex-
pectativas de mudanas em relao aos museus, muita gente
defende que estes nunca deveriam se transformar e que a mu-
dana e o progresso deveriam se ater a um mbito mais ime-
diato e cosmtico, como a decises simples que implicam a
troca de vitrines, um design grfco inovador ou o uso de no-
vos materiais e tecnologias. O pblico exige um lugar confor-
tvel e sobretudo esteticamente belo, uma mistura de parque
de diverses e centro comercial. Sem dvida, as transformaes
profundas e signifcativas levam tempo, porque geralmente im-
plicam mais uma mudana de atitude do que de tendncias de
exposies e espaos de uso.
Este texto pretende apresentar alguns elementos do proces-
so de renovao integral a que foi submetido o Museu do 20 de
Julho de 1810, em Bogot (Colmbia), entre o ano de 2000 e o
de 2010, data da comemorao do Bicentenrio da Independn-
sobre a renovao de um museu a partir
de um processo pedaggico que, alm de especialistas e
profssionais, envolveu os visitantes do museu.
o novo mUseU
da independncia da colmbia
Museu da Independncia, Bogot, Colmbia. Foto: Camilo Snchez
Humboldt 104
Goethe-Institut 2011
Mediao artstica 18/76 Daniel Castro Bentez
o novo museu da independncia da colmbia
tude participativa e crtica por parte deste. As salas tradicio-
nais do museu passaram a ser invadidas por questes, ativi-
dades pedaggicas e refexes sobre a coleo, o patrimnio e
a independncia como conceito, entre outras estratgias. Final-
mente, foi conduzida nos anos de 2007 e 2008 uma consulta
pblica, em diversos cenrios, que serviu de base para a formu-
lao do novo projeto e que averiguava qual tipo de museu as
pes soas gostariam de ter para a comemorao do Bicentenrio
da Independncia. Esta iniciativa fechou o ciclo que havia sido
aberto no ano de 2002, no qual se considerou indispensvel ati-
var a participao da cidadania como parte integral do proces-
so de renovao do museu e responder ao mandato constitucio-
nal de valorizao e validao cidad por meio de um exerccio
participativo.
OS EFEITOS Como resultado do trabalho acadmico, concebeu-
-se um esquema conceitual de longo prazo, que, por sua vez, foi
submetido a diversas anlises em uma srie de mesas especia-
lizadas, com a presena de arquitetos, historiadores e muselo-
gos, que contriburam para aperfeioar a proposta. O resultado
mais importante da nova concepo foi a necessidade de apre-
sentar ao pblico duas alternativas de percurso: a Rota da In-
dependncia e a Rota da Cidadania. Isso visando gerar uma
tenso no visitante ao obrig-lo a fazer uma escolha de percur-
so (a independncia , afnal, uma escolha que implica deciso).
Essas rotas procuram cruzar-se em um espao central, no qual
a tenso narrativa atinge seu ponto mais alto, em uma sala que
apresenta o objeto emblemtico (el Florero), para logo ingressar
em sentido contrrio na rota que no foi eleita desde o comeo
e, assim, obter um panorama completo da narrativa do museu.
Encontramos a melhor maneira de ilustrar esta inteno na fta
de Mbius, uma superfcie com um s rosto e uma s borda que
forma um lao interminvel e tem a propriedade matemtica de
ser um objeto no orientvel, cujo nome se deve ao matemtico
alemo August Ferdinand Mbius (17901868).
Por outro lado, a deciso do modelo de exposio obedeceu
necessidade dos visitantes de terem um museu interativo, di-
nmico e moderno, mas que, ao mesmo tempo, apresentasse
amplos contextos locais e universais sobre os processos de in-
dependncia. Isso levou ao desenvolvimento de uma montagem
que usou v deos, interao tecnolgica e espaos de experincia
sensorial, em conjunto com as colees de peas histricas que
so muito variadas e antigas.
As reaes frente a este novo museu so altamente positi-
vas, pois o pblico identifca a necessidade determinada duran-
te as consultas e os exerccios pedaggicos realizados ao longo
de sete anos de dilogo e intercmbio de percepes com diver-
sos grupos sociais.
conclUses A defnio de um museu como entidade perma-
nente a servio da sociedade e seu desenvolvimento esboa um
paradoxo aparente luz do presente texto. Falar de renovao
em uma instituio museolgica como contradizer seu carter
de permanncia, pois isso parece competir com o imaginrio co-
letivo sobre aquilo que deve ser o sentido de uma entidade edu-
cativa e cultural como um museu: o de uma tradio inamovvel.
cia Nacional. A renovao se deu a partir de um processo peda-
ggico que envolveu participativamente os visitantes do museu,
bem como grupos de especialistas, acadmicos e profssionais
de diversas reas. O 20 de julho foi escolhido como Dia da Festa
Nacional da Colmbia em 1873, em lembrana aos acontecimen-
tos de revolta popular ocorridos em Bogot, a capital do Novo
Reino de Granada, colnia do Imprio espanhol. O museu mudou
seu nome em meio ao processo de renovao e substituiu a data
pelo conceito de Museu da Independncia.
OS PRIMEIROS PASSOS Quando, em qualquer museu do mudo,
conduzido um processo de renovao, existem pelo menos dois
caminhos: um unilateral e vem do museu e de seus especia-
listas; o outro procura um olhar de fora, convocando, na maio-
ria dos casos, uma consulta pblica, a fm de garantir que os de-
sejos dos visitantes sejam refetidos na exposio (depois desta
se recorre a um grupo de profssionais que traduzam estes de-
sejos em aes concretas).
Desde o ano de 2000, pensou-se em uma reorganizao do
museu e na forma que ele deveria tomar. Surgiu assim uma pri-
meira proposta de renovao integral, inserida dentro do pri-
meiro modelo mencionado anteriormente, no qual o componen-
te fundamental era a renovao dos contedos do museu, sendo
defnido por historiadores especializados. Contudo, esta propos-
ta coincidiu com uma mudana na direo do museu, no ano
de 2002, que, ao fazer uma anlise da mesma, considerou que
necessitava de uma validao pblica. Mesmo que no a tenha
descartado imediatamente, iniciou um processo pedaggico de
dilogo com o pblico e com especialistas de vrias disciplinas,
que acabaram por reinterpret-la.
O PROCESSO Este processo pedaggico desenvolveu-se de di-
versas maneiras, motivadas a partir de alguns questionamen-
tos: como envolver os visitantes de maneira ativa, em vez de
simplesmente perguntar a eles o que desejam?; como mudar os
preconceitos histricos sobre os fatos ocorridos h 200 anos?;
como transformar a perspectiva do pblico sobre o carter do
museu como templo da ptria? Esse processo inscreveu-se, da
mesma forma, na inquietude de muitos museus latino-america-
nos e do resto do mundo, que comearam a construir uma rela-
o estreita com suas comunidades, a fm de enfrentar o desafo
de serem agentes efetivos de mudana social. Contudo, neces-
srio reconhecer que preciso muito tempo para aprender so-
bre essas novas audincias, outro tanto para escut-las, forjar
alianas, buscar recursos para fortalecer esses vnculos e possi-
bilidades de solucionar sustentavelmente esses projetos, o que
constitui um dos maiores desafos dos museus de nossa regio.
Esta tarefa de renovar um museu histrico na Colmbia
um exemplo de como possvel trabalhar a partir de um dilogo
contnuo e de um convite de participao do pblico na tomada
de decises, neste caso especfco, a de uma transformao in-
tegral desse lugar histrico.
Alm das aes pedaggicas, o museu adiantou outros di-
versos eventos de carter acadmico (colquios, ofcinas, con-
ferncias com especialistas) e iniciou uma srie de atividades
que buscavam questionar o pblico, a fm de provocar uma ati-
Humboldt 104
Goethe-Institut 2011
Mediao artstica 19/76
Copyright:
Goethe-Institut e. V., Humboldt Redaktion
Dezembro 2011
Autora:
Daniel Castro Benitez (1960), artista, msico e pedagogo.
Trabalhou no campo da pedagogia museolgica na Colmbia
desde 1979. o atual coordenador regional para a Amrica
Latina e o Caribe do Comit de Educao e Ao Cultural do
ICOM. Dirige a Casa Museo Quinta de Bolvar e o Museo de la
Independencia-Casa del Florero do Ministrio de Cultura da
Colmbia, ambos em Bogot.
Traduo do espanhol:
Soraia Vilela
Contudo, a inteno foi demonstrar como, no contexto de uma
comemorao histrica como o Bicentenrio da Independncia
colombiana, se faz necessrio trabalhar em transformaes, re-
novao e mudana dos discursos e das formas de comunicar os
contedos histricos, ainda que enfrentando adversidades como
os cronogramas apertados, as exigncias de agentes externos,
bem como os ritmos lentos que a burocracia estatal gera.
Em consequncia, a grande lio que esse processo de reno-
vao integral do Museu da Independncia deixa a seguinte:
se um museu se dedica sociedade na qual est inserido e, por
natureza, esta sociedade se transforma, o museu tem a obriga-
o de assimilar essas transformaes sociais em sua dinmica
institucional, contedos e formas de comunicao. S assim ter
verdadeiro sentido a compreenso dos processos histricos por
parte dos cidados a quem convocamos participativamente e a
quem dirigimos todas nossas tarefas e esforo, dia aps dia. <
Daniel Castro Bentez
o novo museu da independncia da colmbia
Humboldt 104
Goethe-Institut 2011
Mediao artstica 20/76
Isabel Rith-Magni
seis pontos de vista de curadores e educadores internacionais sobre um
intercmbio cultural no unidirecional e a tarefa mediadora.
entRe o noRte e o sUl
1 possvel um intercmbio cultural entre o norte o sul em
p de igualdade, apesar das dependncias econmicas? hou-
ve avanos neste campo? como podem ser evitadas as estru-
turas neocoloniais nas apresentaes internacionais de arte?
pablo helguera: Creio que as esferas culturais no mais esto
divididas entre Norte e Sul, ao menos no mundo da arte. Exis-
tem colees privadas, museus, artistas, empresas culturais que
se encontram pelo mundo todo. Muitos dos colecionadores mais
infuentes so latino-americanos, da mesma forma que os artis-
tas. O que fca das estruturas neocoloniais sero coisas simbli-
cas, como a estrutura de representao nacional nos Giardini da
Bienal de Veneza. E mesmo assim, isso atualmente desfavorece
os antigos poderes coloniais, pois muito mais difcil para um
artista da Inglaterra ser selecionado para seu pavilho que para
um artista de um pas pequeno.
nelson herrera ysla: Os intercmbios culturais entre o Norte e
o Sul se produzem desde o sculo passado como conquista de
uma poca marcada por guerras mundiais, violncia, descobri-
mentos e invenes no campo da cincia e da tecnologia, mas
sobretudo desde a dcada de 1960, quando emergiu com fora
no panorama mundial o chamado Terceiro Mundo, a partir dos
complexos processos de independncia e libertao na Amrica
Latina e no Caribe, na sia, no Oriente Mdio e na frica. Tais in-
tercmbios foram desenhados a partir do Norte, principalmente
da Europa e dos Estados Unidos, interessados em descobrir a
imensa riqueza cultural que supunham existir em nossos territ-
rios, embora o fzessem sob as etiquetas colonizadoras de arte
fantstica, tnica, primitiva, mgica, de periferia, outra. No fo-
ram desenvolvidos a partir de uma base de genuna igualdade
nem de um autntico conhecimento do que ocorria em nossas
regies, pois a maioria de seus experts, curadores, crticos ape-
nas realizou suas investigaes in situ.
Quase cinquenta anos mais tarde, quer dizer, desde os anos
1960 at hoje, tem havido importantes avanos no que se refe-
re aos intercmbios. Sem dvida. Por um lado, temos conseguido
projet-los ns mesmos chamem-se bienais de arte, megaexpo-
sies, ofcinas, simpsios, colquios , graas ao reconhecimen-
to atingido por nossas expresses artsticas em seus contextos e
fora deles. Por outro lado, nossos artistas participam em geral de
quase todos os eventos convocados hoje em nvel global, devido
fora e autenticidade de suas obras, projetos e discursos. No
mais podem ser ocultados nem ignorados: eles ganharam um es-
pao no cenrio mundial. Tambm muitos de nossos experts, se-
jam crticos, curadores, diretores de instituies, so convidados
a fazer conferncias, seminrios e, at mesmo, a curar grandes
eventos de arte em qualquer lugar do nosso planeta.
A enorme proporo de artistas e expresses do Sul j come-
ou a inclinar a balana da arte contempornea para outras la-
Dymaxion Map, desenho de Nicols Paris que ilustra a ideia de R. Buckminster Fuller
Humboldt 104
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Mediao artstica 21/76 Isabel Rith-Magni
entre o norte e o sul
respondam a diferentes nveis de conscincia, com respeito a di-
ferentes nveis de balano.
luis prez oramas: A questo colocada parte de uma srie de
implcitos geopolticos e culturais que mereceriam um esforo
de reviso crtica. A ideia de intercmbio cultural, a ideia se-
gundo a qual as culturas se for verdade que estas podem ser
unidades precisveis ou sujeitos especfcos intercambiam
entre si, como se se tratasse de dois sujeitos no campo de uma
lgica econmica, ou como se houvesse um intercmbio de bens
e de valores entre pessoas individuais, parece-me ser simples-
mente ingnua. O assim chamado intercmbio cultural entre o
Norte e o Sul uma frmula de linguagem bastante congelada,
estereotpica, uma formulao passaporte que permite atra-
vessar territrios infnitamente complexos como se no o fos-
sem, algo que em realidade somente contribui para neutraliz-
-los. Na verdade, o que existe so encontros e choques, tenses
e assimilaes, imposies, implantaes, deslocalizaes, mi-
graes, dominaes, submisses culturais.
No h UM Norte; tambm no h UM Sul: h constelaes
culturais extremamente complexas no Norte e no Sul, no Leste e
no Oeste do planeta. Teramos que comear por entender melhor
a topologia histrica em que se constituem as tenses culturais,
a complexidade infnita das memrias de dominao e submis-
so, e o fato para mim indiscutvel de que as produes arts-
ticas relevantes o so sempre localmente, e somente chegam a
ser universalmente signifcativas por extenso por apropria-
o, assimilao, disseminao, deslocalizao etc. S h cultu-
ras locais. S h arte local.
As apresentaes internacionais de arte so mecanismos
para a circulao global das produes culturais, dentro das
quais deveramos comear a questionar a validade do concei-
to de estilo internacional. Quanto a evitar estruturas neoco-
loniais, se por isso se entende evitar a memria dessas ten-
ses culturais, eu diria que isso no pode nem deve ser feito.
necessrio aprender a viver com elas, capitalizando-as simboli-
camente, transformando-as em potencialidades para a sobrevi-
vncia e para a alterformao dos valores culturais que consi-
deramos relevantes..
2 como muda o contedo de uma obra de arte quando ela ex-
posta em outro contexto, para receptores de outros mbitos?
deve-se explicar uma obra de arte? que condies devem ser
dadas para evitar numa exposio ou num projeto uma hie-
rarquia entre quem ensina (artista, curador) e quem aprende
(observador)?
pablo helguera: No existe o contexto original de uma obra, a
menos que a gente insista em dizer que somente seria autnti-
co ver, por exemplo, Les Demoiselles dAvignon no preciso mo-
mento e lugar em que Picasso a exps pela primeira vez. Por
essa mesma razo, as obras no se explicam, ou seja, no exis-
te uma frmula que revele a identidade perfeita de uma obra.
A ideia de que a arte contm uma s verdade pertence a fns
titudes. No importa se ainda se mantm certas estruturas de
corte neocolonial em alguns dos ditos eventos, tanto naqueles re-
alizados no Norte como no prprio Sul. O signifcativo que as
cartas j foram postas sobre a mesa: agora do que se trata de
jogar bem, com inteligncia e sabedoria, com respeito mtuo.
Intercambiar em igualdade de condies ser sempre um desa-
fo, devido ao estado de nossas dbeis economias, mas j exis-
te hoje uma vontade e uma criatividade tais, que so sufcien-
tes para superar esses obstculos. Isso j fcou demonstrado nas
sucessivas edies da Bienal de Havana e em outros eventos de
diversos pases do Sul.
alfons hug: As dependncias econmicas no levam automa-
ticamente a uma dependncia cultural. Como se explica, por
exemplo, o auge das bienais de arte nos pases antes chamados
perifricos? H mais bienais no Sul e no Leste do que no Norte.
E como se explica que, nas ltimas dcadas, a maioria dos pr-
mios Nobel de Literatura em idioma ingls foram concedidos a
escritores do Caribe, da frica do Sul e da ndia, e no da Ingla-
terra ou dos Estados Unidos?
victoria noorthoorn: Esta proposta pertence ao plano da uto-
pia. Claramente houve avanos a partir do momento em que fa-
lvamos de centro e periferia, faz uns vinte anos, e a atualidade,
mas isso no signifca que o p de igualdade esteja prximo. Tal-
vez, para alm de perguntarmos como evitar as estruturas neo-
coloniais nas exibies de arte, deveramos perguntar-nos como
evit-las desde o comeo, no nvel da produo. Sou testemu-
nha de muitos cenrios culturais nos quais se produz apenas
respondendo ao pedido pela diferena, o que impede qualquer
tipo de progresso e de emancipao intelectual e ideolgica.
nicols paris: A arte como ferramenta para romper divises e
defnies sempre explora territrios fora do j estabelecido.
Gosto de pensar e falar sobre os nveis de responsabilida-
de do artista, como tambm sobre os nveis de responsabilida-
de compartilhada nos processos de difuso e percepo na obra
artstica e no intercmbio cultural. O artista chamado a pro-
por e criar as condies para redefnir hierarquias e categorias
entre os que ensinam e/ou aprendem. O artista o responsvel,
em sua prtica e sua difuso, por usar a arte como uma ferra-
menta transversal que inicia a construo de novos contextos e
novos ambientes de dilogo e de negociao. Cada prtica, cada
mtodo de trabalho muda segundo seu entorno; o entorno seu
espectador e este o que realmente o transforma e lhe d no-
vas dimenses no tempo. O artista inicia um processo de apren-
dizagem por livre escolha, para comunicar e compartilhar as in-
venes humanas.
Uma verdadeira intermediao deve ser fundamentada, tam-
bm, num intercmbio de refexes e numa estrutura de acom-
panhamento, sempre a partir do experimental, sempre a partir
do laboratrio. Para mim, no pode haver arte se ela no esti-
ver sustentada por uma estrutura (institucional, de difuso) que
se encarregue de facilitar encontros e de construir ambientes de
dilogo em via dupla. Sempre h desequilbrios, e ns trabalha-
mos para encontrar diferentes formas de fazer as coisas, que
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Mediao artstica 22/76 Isabel Rith-Magni
entre o norte e o sul
Por isso existe uma notria hierarquia entre artistas, cura-
dores, e o receptor. Fomos ns mesmos quem a estabeleceu, j
faz quase cinquenta anos, em cada uma das exposies que pre-
paramos, nessa louca corrida profssional por impor tendncias,
modelos, tentando estar sintonizados com os tempos modernos
primeiro, depois ps-modernos e agora ps-ps-modernos. O
pblico fcou de fora; ns o pusemos no olho da rua sem perce-
b-lo. Ou sim?
alfons hug: Nem o artista nem o curador ensinam, mas ofere-
cem um ponto de vista. Quando a obra de arte boa, ela se tor-
na uma lingua franca que se entende em todas as culturas e ci-
vilizaes.
victoria noorthoorn: Minha convico que as obras de arte
potente no requerem explicao; qui somente (em alguns ca-
sos pontuais) certa informao sobre o contexto. Esta informa-
o pode ser fornecida facilmente sem alimentar a atitude pela
qual uma obra deve ser lida, mesmo antes de ser apreciada em
nvel sensorial. Quanto hierarquia mencionada, esta se anula
facilmente e sem pens-lo se o curador est convencido do p
de igualdade.
nicols paris: Refetir sobre didtica fca mais prximo de pen-
sar processos de aprendizagem e nem tanto de ensino. Tra-
balhar no mbito cultural pressupe, inevitavelmente, uma pe-
dagogia instvel, como diria Irit Rogoff, onde o signifcado no
inerente aos espectadores/participantes, nem imposto por uma
autoridade, mas ganha vida no momento mesmo da atualizao.
Temos estado e ainda estamos, inevitavelmente, num processo
de aprendizagem, onde no podemos distinguir entre incio e f-
nal, Norte ou Sul, vises corretas ou incorretas. Todos ns esta-
mos aprendendo.
Cito Buckminster Fuller e seu Dymaxion Map, onde os con-
tinentes so uma s ilha, so um s sistema, todos conectados
entre si. Os pontos mais longnquos de uma linha esto um ao
lado do outro.
luis prez oramas: Uma obra de arte uma entidade relacional,
em estado permanente de iminncia. As produes artsticas so
sempre chamadas a produzir sentido fora de seu contexto, fora
de seu tempo, para algum que no estava ali quando foram re-
alizadas. Esse seu mecanismo. E elas produzem sentido relacio-
nalmente, nunca de forma absoluta ou autista. Por outra parte,
e por essa mesma razo, esto sempre abertas interpretao.
Elas somente existem atravs das interpretaes que elas mes-
mas engendram. A ideia de que uma obra de arte no requer ex-
plicao responde a um mito admico, falsa expectativa de
que exista algo no mundo que no requeira um esforo huma-
no para ser capitalizado ou aproveitado, transformado ou trans-
cendido. Quanto s hierarquias s quais faz referncia a pergunta,
seria muito esquemtico entend-las simplesmente como ensi-
no e aprendizagem; mas seria ingnuo ignorar que toda deciso
discursiva, todo ato expressivo, implica um exerccio de poder
e, portanto, uma economia de autoridade, autoria, recepo etc.
do sculo XIX. O que existe a necessidade e a possibilidade de
compartilhar informao sobre uma obra, gerando um debate e
uma refexo acerca dela que permita abrir o espao necessrio
para que um espectador possa elaborar sua prpria interpreta-
o. Quanto questo das hierarquias entre artistas e curadores
e espectadores, deve-se tratar de evitar a classe de linguagem
opaca e rebuscada que acaba sendo linguagem codifcada para
excluir a maioria do pblico.
nelson herrera ysla: Expor obras de um determinado contexto
em outro sempre um problema. Atualmente, a maioria das obras
e projetos artsticos comporta um alto grau de complexidade em
seus contedos e linguagens. Para compreend-los e desfrut-los
cabalmente se requer por parte do espectador um maior grau de
informao sobre seus criadores, seus contextos culturais e sociais,
sua histria. Os eventos ou megaexposies, por seu lado, deve-
riam brindar ao pblico uma maior quantidade de documentao
sobre as obras e os artistas, para que as desfrutem melhor, mas
estas aes so consideradas como pedaggicas, instrutivas, im-
prprias talvez para este tipo de evento especializado. Da que a
maioria das obras e projetos contemporneos permanea expos-
ta na mais absoluta solido, levantando sem perceb-lo uma esp-
cie de muro ao seu redor, estabelecendo fronteiras desnecessrias
e alienando-se de seu receptor natural: o pblico. Tudo isso nada
mais faz do que contribuir para alimentar a lenda de seu elitismo,
tantas vezes enunciada e denunciada.
Isto algo que nos preocupa cada vez que enfrentamos os
desafos da museografa em cada Bienal de Havana, e devo con-
fessar que ns ainda no achamos a resposta mais efciente:
como fazer para que o pblico entenda o que propem as obras
de outras latitudes, que sinta que entendeu algo mais de outras
culturas e sociedades representadas na bienal?
certo que as obras de arte muito reconhecidas, atravs da
histria, no precisaram de tantas explicaes para poder ser
apreciadas com plenitude. Basta pensar em obras como La Gio-
conda ou Guernica. O espectador estabelece de imediato uma
interao com elas, atrado pela aura imanente que possuem,
pela presena de cdigos culturais comuns nelas, por elas propi-
ciarem nele sensaes e emoes dissimilares, embora hoje al-
guns destes conceitos tenham perdido signifcao e vigncia,
no sei bem por qu.
A arte contempornea, desde a dcada de 1960, tem percor-
rido um caminho eu diria que tortuoso, no qual deixou de lado
toda subjetividade, emotividade e espiritualidade capazes de fazer
palpitar o corao e a mente dos espectadores. Em seu lugar fo-
ram introduzidas excessivas refexes e juzos, erudio, intertex-
tualidade, temperadas com altas doses de ironia, cinismo, par-
dia, humor, agressividade, capazes de ser decodifcadas somente
por aqueles setores do pblico que tm acesso ao mximo de in-
formao especializada ou por experts altamente preparados (his-
toriadores, crticos, curadores). Sobre que bases pedir ao espec-
tador que entenda o que se exibe em centros e museus de arte
contempornea, em bienais e outros eventos, se o seu nvel de in-
formao precrio, mnimo, incompleto, e at mesmo contamina-
do pelo deslumbrante glamour da indstria cultural moderna e de
entretenimento, disso que qualifcam agora como culturetainment?
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Goethe-Institut 2011
Mediao artstica 23/76
Copyright:
Goethe-Institut e. V., Humboldt Redaktion
Dezembro 2011
Autora:
Isabel Rith-Magni (1961) estudou Histria da Arte, Filosofa e
Germanstica. Especializou-se em arte moderna da Amrica
Latina, em especial dos pases centro-andinos. Desde 1993
corresponsvel pela redao da revista HUMBOLDT.
Traduo do espanhol:
George Bernard Sperber
Pablo Helguera (1971, Mxico; reside em Nova York, EUA) ar-
tista e educador. Em 2011 integra como curador pedaggico a
equipe de curadores da 8 Bienal do Mercosul de Porto Alegre.
Nelson Herrera Ysla (1947, Cuba, onde reside) foi cofundador da
Bienal de Havana em 1984 e integra desde ento a equipe cura-
torial do Centro Wilfredo Lam, que organizar em 2012 a 11 edi-
o da Bienal.
Alfons Hug (1950, Alemanha; dirige o Goethe-Institut no Rio de
Janeiro, Brasil) foi curador da 6a Bienal de Curitiba e do Pa-
vilho Latino-Americano da 54a Bienal de Veneza (ambas em
2011), bem como das edies 25a e 26a da Bienal de So Paulo
(2002 e 2004), entre outras exposies.
Victoria Noorthoorn (1971, Argentina, onde reside) a curadora
convidada da 11a Bienal de Lyon de 2011 e, entre outros proje-
tos, assumiu a direo artstica da 7a Bienal do Mercosul de Por-
to Alegre, em 2009.
Nicols Paris (1977, Colmbia, onde reside) participou da Bienal
de Veneza de 2011, para a qual concebeu uma sala de aula, na
qual, no transcurso da Bienal, houve atividades tais como ofci-
nas de desenho e interao com o pblico.
Luis Prez Oramas (1960, Venezuela; reside em Nova York, EUA)
dirigir a 30a Bienal de So Paulo em 2012 e, entre outros pro-
jetos, foi um dos curadores da 6a Bienal do Mercosul de Porto
Alegre, em 2007.
Isabel Rith-Magni
entre o norte e o sul
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Mediao artstica 24/76
Susanne Gaensheimer
A segunda ala do Pavilho Alemo na Bienal de Veneza dedica-
da ao projeto mais importante do fnal de vida de Schlingensief, a
viso de uma Operndorf [literalmente, aldeia da pera] na frica.
Na noite anterior sua cirurgia, ele teve a ideia desse projeto
social ao qual se dedicou com toda fora e abnegao at a sua
morte. Nas proximidades de Uagadugu, capital de Burkina Faso,
est sendo construda desde 2010 Remdoogo, uma aldeia dedi-
cada pera, com escola de cinema e msica, ofcinas e depsi-
tos, casas residenciais e alojamentos para hspedes, refeitrio,
escritrios, cafeteria, bairros, campo de futebol, reas destina-
das lavoura, restaurante, enfermaria, um teatro com salo no-
bre e salas de ensaio. Juntamente com amigos e parceiros em
Uagadugu e em colaborao com o arquiteto africano Francis
Kr, Schlingensief concebeu o projeto e o colocou parcialmente
em prtica. A Operndorf deve ser um local onde crianas, jovens
e adultos que vivem nas imediaes aprendam a desenvolver
suas habilidades musicais e artsticas e a apresent-las conjun-
tamente; um local onde os jovens de Burkina Faso que l vivem
possam fazer experin cias e exercitar a curiosidade, criando a
partir de seus prprios meios. Ali, no sentido da plstica social
e do conceito ampliado de arte de Joseph Beuys, a vida e a arte
devem convergir, surgindo um laboratrio de experincias onde
se rompam as barreiras entre arte e no arte. Essa ala do pavi-
lho abriga, ao lado do material fotogrfco e da documentao
j existentes, as fotografas feitas l por crianas e jovens e
tambm uma parte das fotografas panormicas das redonde-
o pavilho alemo na bienal de veneza.
Um comentrio da curadora.
eGomania
Uma igreja do medo do estranho que h em mim. Vista do altar com projeo de flme na instalao cnica do
Oratrio Fluxus, de Christoph Schlingensief, no Pavilho Alemo da Bienal de Veneza, onde aparecia na facha-
da principal a palavra EGOmania em vez der GERmania. Foto: Roman Mensing, artdoc.de
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Mediao artstica 25/76
Fonte:
Excerto do prefcio de autoria da curadora Susanne
Gaensheimer para o catlogo do Pavilho Alemo na
54 Bienal de Veneza
Copyright:
2011 Editora Kiepenheuer & Witsch, Colnia
Autora:
Susanne Gaensheimer historiadora de arte, diretora do
Museu de Arte Moderna (MMK) de Frankfurt/M. desde 2009.
Foi anteriormente diretora da Coleo de Arte Contempornea
Internacional e curadora da Galeria Municipal na Lenbachhaus
de Munique. Foi curadora do Pavilho Alemo na 54 Bienal de
Veneza 2011, premiado com o Leo de Ouro.
Traduo do alemo:
Maria Jos de Almeida Mller
zas da Operndorf encomendadas por Schlingensief a um cine-
asta africano. H ainda uma compilao de sequncias de Via
Intolleranza II, a pea em que Christoph Schlingensief demons-
trou mais abertamente por um lado seu empenho pela frica, e
por outro sua capacidade de autoquestionamento e autocrti-
ca. De uma maneira dolorosa e comovente, ele tematizou a dif-
cil e complexa ligao entre viso e fracasso, existncia humana
e existncia artstica, e a contradio talvez indissolvel entre
a intolerncia ocidental e a tentativa de um encontro real e em
p de igualdade. <
Susanne Gaensheimer
egomania
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Renate klett
A bela frase Quanto mais tempo se observa uma coisa, tan-
to mais estranhamente ela olha para ns pode ser comprova-
da por toda parte e a qualquer momento. Eu, por exemplo, vivi
muito no estrangeiro e fz sempre a mesma experincia, fosse
em Roma ou em Paris, em Nova York ou em Londres. Depois de
trs meses, acreditava ter compreendido tanto a cidade quanto
a cultura, e inclusive o que move as duas; depois de doze meses
j no tinha mais tanta certeza disso. E se isso vale para a vida e
para o pensar no estrangeiro ocidentalmente prximo e decifr-
vel, quanto mais valer para o estrangeiro de verdade, para c-
digos culturais que tm razes completamente diferentes tal-
vez at razes que fquem pendentes no ar como na lenda do
baob, que o Grande Deus do Trovo arrancou da terra para re-
plant-lo de ponta-cabea.
o qUe siGniFica inteRnacional, no FUndo? Nosso conceito
de internacional de modo algum to abrangente quanto sem-
pre fazemos de conta que . Qualquer festival de teatro hoje
em dia diz ser internacional, e com isso quer dizer, em nove de
cada dez casos, que convida produes de outros pases da Eu-
ropa, talvez ainda da Amrica do Norte e quando mostra algu-
ma coisa da Amrica do Sul, j acaba se considerando quase lou-
camente audacioso. Onde a aldeia global no por acaso antes
virtual do que real, o eurocentrismo estendido no mximo ao
aparentado, e ao que partiu dele um dia depois disso, a forta-
leza logo volta a ser fechada. A no ser que o Outro se renegue,
se assimile, copie o familiar e se torne por isso aceitvel para a
populao que vive nos limites do burgo ento a ponte levadi-
a j pode matraquear de novo, alguns adaptados podem entrar,
mas por favor no muitos, e no por muito tempo.
como os festivais de teatro europeus tratam o exotismo global.
qUanto mais se obseRva Uma coisa
William Kentridge, Rinoceronte no palco, 2004/05, desenho para a pera A Flauta Mgica. Coleo particular.
William Kentridge
Humboldt 104
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Mediao artstica 27/76 Renate klett
quanto mais se observa uma coisa
festival (como por exemplo, o forum festwochen nas Semanas
Festivas de Viena [Wiener Fest wochen]) e atestar com isso que
elas no so capazes de encarar a concorrncia? Ou ser que,
por puro protecionismo, nem sequer se deve convid-las?
Eu de vez em quando cheguei a optar pela terceira alterna-
tiva, o que hoje em dia lamento. Mas no fundo eu queria impe-
dir que em meu festival acontecesse o que eu tanto odiava em
Nancy. O famoso Festival de Nancy apresentava, em seus tem-
pos de glria dos anos 1970, mais teatro do mundo inteiro do
que qualquer outro festival. O pblico, ah to progressista, re-
agia a ele sempre com uma arrogncia agradvel: sim, o pbli-
co vinha, via e vencia, e seu cumprimento condescendente Cest
pas mal pour lAfrique! [Nada mal, para a frica!] ainda hoje
ecoa em meus ouvidos.
Naturalmente tambm se pode fazer um festival temtico,
no qual se apresenta apenas o extico. Existem festivais as-
sim, e alguns deles at so bem razoveis, mas todos tendem a
colocar a arte em guetos, e, segundo minha experincia, os ar-
tistas descobertos em lugares distantes preferem se apresentar
em festivais normais a festivais temticos. Isso bem compre-
ensvel lembra at as exposies de arte feministas dos anos
1970. Muitas artistas se negavam a participar de exposies de
mulheres, porque consideravam isso discriminador, e preferiam
se medir com os homens. Alm disso, as coisas com o teatro
mundial j so, em si, mais difceis do que em relao arte
mundial, bem mais fcil de ser transportada e muitas vezes tam-
bm mais transparente. Pelo menos desde a Documenta 11, que
teve a curadoria de Okwui Enwezor, todo e qualquer interessa-
do em arte sabe que no assim chamado Terceiro Mundo existem
cenrios artsticos bem cativantes e inclusive mais vitais, muitas
vezes, do que aqueles que sempre estamos vendo.
teatRo mUndial Tambm o maior festival da Alemanha, no
por acaso chamado de Teatro do Mundo, nem sempre fez jus
a seu nome. A expresso teatro mundial, ou teatro univer-
sal, tem vrios aspectos. O dicionrio Duden o defne alegorica-
mente e moda antiga conforme segue: O mundo, compreen-
dido como tea tro no qual os homens desempenham seus papis
(diante de Deus). Na defnio ecoa o Gran teatro del mundo
de Caldern e o All the worlds a stage de Shakespeare sim-
bolismo eurocntrico com um toque cristo. Os usos lingusticos
do teatro so mais terrenos e entendem que o teatro mundial,
ou teatro universal, o teatro do mundo, o que na prtica mui-
tas vezes se refere apenas ao teatro ocidental. Mas o conceito,
sobretudo nos pases de lngua alem, tambm utilizado como
elogio. De encenaes especialmente bem-sucedidas se diz com
entusiasmo: Ora, mas isso verdadeiramente teatro universal!.
Assim, por exemplo, sempre se disse que a famosa encenao
do Fausto de Gustaf Grndgens, em Hamburgo, no princpio dos
anos 1960, que de fato viajou por meio mundo, tinha nvel de te-
atro universal, coisa que com certeza tambm tinha a ver com o
secreto Ns voltamos a ser algum [Wir sind wieder wer], que
os alemes proferiam num suspiro. Com isso, a vergonha nazista
era superada tambm no teatro e justamente, o que no deixa
de ser irnico, por Gustaf Grndgens [ator e diretor controverti-
do por seu papel durante o Terceiro Reich].
O diretor de teatro, flsofo da cultura e escritor indiano Rus-
tom Bharucha cita, em seu livro altamente recomendvel The Po-
litics of Cultural Practice [As polticas da prtica cultural], a frase
creditada a Saul Bellow: When the Zulus produce a Tolstoy, we
will read him [Quando os Zulus produzirem um Tolsti, ns ire-
mos l-lo]. Bharucha investiga as implicaes do racismo eviden-
te da declarao e da arrogncia cultural intermitente que ela
manifesta e chega ao seguinte resultado: os Zulus precisam pro-
duzir um Tolsti para provar que valem alguma coisa. Nada em
sua prpria herana cultural pode servir de ponto de refern-
cia. Os padres de excelncia j foram defnidos pela Europa, e
os Zulus tm de se medir atravs deles. Os Zulus precisam produ-
zir seu Tolsti primeiro (quando os Zulus...). Isso simula o conhe-
cimento da literatura zulu existente, cujas obras o senhor Bellow
no entanto provavelmente antes no conhea. E o autor india-
no ainda leva a refetir: talvez os Zulus nem estejam interessa-
dos em produzir um Tolsti. Este, ao que tudo indica, os deixaria
mortalmente entediados. No ler Tolsti poderia ser uma cultu-
ral choice que no lhes deveria ser negada. Recusar Tolsti sem
t-lo lido de qualquer modo poderia signifcar um dilema aberto.
toleRncia oU Respeito Os ensaios brilhantes de Rustom
Bharucha acerca das diferenas e interesses comuns entre as
culturas mundiais esto entre o que h de melhor sobre o tema,
e uma das questes fundamentais de nossa poca onde co-
meamos a no apenas tolerar diferenas culturais, mas a res-
peit-las? por certo poucas vezes chegou a ser respondida
por algum de modo to multifacetado e visionrio como o foi
pelo terico e prtico de Kolkata. Um pequeno exemplo pode
esclarec-lo. No confronto com o conceito de multiculturalismo
de Charles Taylor (com o qual ele concorda apenas em termos),
Bharucha destaca trs critrios que costumam ser aplicados no
julgamento (e na recusa) de artistas no ocidentais por cura-
dores, organizadores de festivais e patrocinadores ocidentais:
Too different. (Teu trabalho interessante, mas sabemos pou-
co acerca do contexto que o origina. E uma vez que no que-
remos te apresentar de modo errado...) Not different enough.
(Teu trabalho no sufcientemente autntico. Estamos procu-
rando algo tipicamente indiano...) Just like us. (Por que teu
trabalho to moderno?) Em bom alemo de Achternbusch: tu
no tens nenhuma chance, mas aproveita-a! Eu conheo bem
demais, dos meus tempos de festivais, esses critrios desampa-
rados, e eu mesma os usei muitas vezes na falta de outros me-
lhores (embora o terceiro ponto por que teu trabalho to
moderno? antes tenha me levado a convidar os referidos ar-
tistas do que a recus-los).
Mas o problema dos grandes festivais , realmente, o fato de
produes da sia ou da frica, que em seu prprio contexto so
importantes, grandiosas e pioneiras, muitas vezes perderem par-
te de sua qualidade e de sua fora ao serem transplantadas para
a Europa e l cercadas por high lights ocidentais. No por serem
piores, mas sim por serem diferentes motivo pelo qual alis
so convidadas. O problema antigo, mas permanece sem solu-
o. Deve-se/pode-se apoiar a exibio com introdues tpicas
de colgio, que as estigmatizariam de antemo? Deve-se/pode-
-se proteg-las atravs de um pequeno festival no interior do
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Fonte:
(Excertos da conferncia de abertura do congresso
Welt-Theater Darstellende Knste und nachhaltige
Entwicklung [Teatro Universal artes dramticas e
desenvolvimento sustentvel] na Academia Evanglica
Villigst de Schwerte, em 2010.)
Copyright:
Renate Klett
Autora:
Renate Klett foi diretora de programao e diretora artstica
do festival Teatro do Mundo de 1981 em Colnia, de 1987 em
Stuttgart, de 1989 em Hamburgo e de 1993 em Munique. Foi
correspondente cultural em Paris, Londres, Nova York e Roma.
Trabalha atualmente como crtica de teatro e de dana, especia-
lizada em produes internacionais.
Traduo do alemo:
Marcelo Backes
Informaes adicionais sobre a ilustrao:
Rinoceronte no palco surgiu em 2004/05, como desenho para a
pera A Flauta Mgica. O artista sul-africano William Kentridge
(1955, Johannesburgo) escreveu a respeito:
Sarastro, o sumo sacerdote em A Flauta Mgica, de Mozart,
conduz o heri no seu caminho para a sabedoria. Como smbo-
lo do Iluminismo, Sarastro associa o saber universal ao poder
universal. Nos 220 anos transcorridos desde que Mozart es-
creveu esta pera, reconhecemos o quo venenosa essa mis-
tura: a combinao da certeza (porque o saber ou a sabedoria
tambm implicam na certeza desta sabedoria) com o direito ao
monoplio da violncia.
Na pera de Mozart, h aluses aos perigos e aos limites
de Sarastro e de suas certezas. Em Black Box, eu quis observar
com ateno o carter poltico-inconsciente de A Flauta Mgi-
ca os danos provocados pelo colonialismo, que saqueava a
frica e justifcava esse ato para si mesmo como se estives-
se levando o Esclarecimento ao continente. Black Box olha es-
pecialmente para a Guerra Colonial de 1904, no Sudoeste Afri-
cano Alemo, e para o genocdio cometido contra os hereros.
[] O trabalho no uma continuao de A Flauta Mgica, mas
sim uma espcie de advertncia acerca do perigo para a sade
que a acompanha.
Na pera de Mozart, preciso apenas de msica para
amansar os animais mais selvagens. E um rinoceronte se trans-
forma em um animal domstico danante, quando levado a
isso. A natureza suavizada pela msica. Em Black Box, esse
rinoceronte, registrado no flme, morto (a fora destrutiva da
prpria natureza). Esses dois momentos desta dialtica opres-
sora sustentam o projeto.
O teatro sempre e em toda a parte tem a ver com a busca de
identidade. No por acaso que no Canad, por exemplo, o te-
atro em lngua francesa do pequeno Quebec to melhor (e in-
ternacionalmente mais bem-sucedido) do que o da gigantesca
parcela de lngua inglesa daquele pas: os quebequenses em sua
ilha lingustica simplesmente precisam defender com mais vi-
gor sua identidade cultural, garanti-la e redefni-la sempre de
novo, bem mais do que seus conterrneos que formam a maio-
ria inglesa. E para isso a arte, e sobretudo o teatro, essencial.
O mesmo vale para os famengos na Blgica ou para os catales
na Espanha: eles se sentem oprimidos, portanto esto em bus-
ca de identidade e prontamente tambm eles, via de regra, fa-
zem um teatro mais interessante do que os vales ou do que os
espanhis, dos quais querem se distanciar.
RAPOSA E OURIO Mas o interessante que o teatro bom sem-
pre compreendido globalmente da melhor maneira quando
se mostra especialmente local. Todas as peas de Alain Platel,
por mais diferentes que sejam, falam de Gant, e justamente por
isso so universais. Robert Lepage, por mais cosmopolita que
seja, no pode deixar de ser o quebequense que , e seu traba-
lho menos ainda. E, no caso de William Kentridge, fguras como
Fausto, Woyzeck ou Ubu naturalmente vm da frica do Sul. E
uma vez que esses trs artistas falam daquilo que conhecem, e
o fazem de um modo bem exato, so compreendidos e admi-
rados de Paris a Tquio, de Sidney a Nova York. Essa forma de
glocalizao [glocalisation] no limita a mutifacetao cultural,
mas sim lhe concede ar no reconhecimento sorridente daquilo
que aparentado, tanto como no respeito admirado ante o di-
ferente. Escreve sobre aquilo que acontece em tua cozinha, em
tua casa, aconselha o dramaturgo quebequense Michel Trem-
blay a jovens autores, isso universal!
Ao poeta grego antigo Arquloco creditada a frase: A ra-
posa sabe muitas coisas, mas o ourio sabe uma grande coisa
com isso tambm poderiam ser referidos dois modos de pensar:
o da raposa, que fascinado pela variedade das coisas, e o do
ourio, que coloca tudo em relao com um sistema de validade
geral. Sendo assim, o que resta desejar a si mesmo e aos qua-
tro cantos e aos cinco continentes do mundo, alm de um mui-
ta sorte, mais um cordial muita raposa. <
Renate klett
quanto mais se observa uma coisa
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Friedhelm Roth-Lange
O palco uma estao de metr em Colnia. De ngulos distin-
tos, quatro autores observam o que se passa na estao. Em
computadores portteis anotam o que est acontecendo sua
volta. Seus textos aparecem simultaneamente em teles: um re-
fexo literrio do cotidiano, que em seus melhores momentos
torna-se um espelhamento potico. Os passantes casual mente
reunidos transformam-se, assim, ora em protagonistas ora em
espectadores de uma narrativa espontnea e fugaz. Incomoda-
dos, alguns tentam fugir do olhar dos observadores, enquan-
to outros desfrutam da ateno pblica, da participao em um
espetculo, entram no jogo e se divertem. O argentino Maria-
no Pensotti, inventor da interveno urbana A veces creo que
te veo, escolheu e preparou o lugar, assim como deu a quatro jo-
vens escritores um treinamento preparatrio para esta tarefa: o
restante fca por conta do acaso.
No teatro Schauspielhaus de Colnia, diante de quase mil es-
pectadores, nove travestis com aproximadamente 60 anos de
idade e que antigamente exibiam-se em cabars nos do uma
ideia ntima sobre suas vidas e sobre o envelhecimento. Eles
executam diante dos nossos olhos uma transformao minucio-
sa, na qual se despem, pea a pea, de sua aparncia masculina
para ento sobrep-la atravs de atributos de divas do teatro
como Liza Minelli, Marlene Dietrich ou Marilyn Monroe. Enquan-
to isso, contam como era difcil se assumir como homossexual
ou mesmo assumir uma nova identidade sexual nos anos 1960
e 1970. Eles se queixam da perda da elasticidade do corpo, fa-
zem piadas sobre a fragilidade e a vaidade dos colegas e pem
em questo a diferena entre arte e prostituio. Foi a atriz Va-
nessa van Durme que sugeriu ao coregrafo Alain Platel realizar
uma pea com ela e com alguns amigos travestis e transexuais
aposentados. Com mais de cem apresentaes, a pea Gardenia
viajou por quase toda a Europa e foi encenada tambm no Brasil.
Brgerbhne (Palco do Cidado) o nome programtico de
uma proposta do Staatsschauspiel de Dresden, que quer possi-
bilitar uma colaborao duradoura e contnua entre atores pro-
fssionais e no profssionais como parte integrante de sua pro-
gramao. As iniciativas comearam no ano de 2003, quando
o diretor Volker Lsch contratou pessoas desempregadas para
em projetos artsticos interativos, a intermediao artstica torna-se
ela mesma tendencialmente uma prtica artstica. consideraes sobre
o teatro participativo e a arte da interveno social.
de qUem o palco?
Gardenia, Les ballets C de la B/ Alain Platel & Frank Van Laeke, apresentao no
Festival Heimspiel 2011. Foto: Luk Monsaert
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Mediao artstica 30/76 Friedhelm Roth-Lange
de quem o palco?
ne, pode ser entendido como sntese destes paradigmas estti-
cos que se transformam em um conceito poltico-cultural, cuja
particularidade pode ser bem descrita com o termo tribalizao,
sugerido pelo diretor-geral do Teatro Maxim Gorki em Berlim. O
termo, proveniente da sociologia da juventude, descreve origi-
nalmente o processo da diviso de jovens em tribos urbanas,
ou seja, o agrupamento de jovens que, basea do em prefern-
cias musicais ou hobbys, altera e desenvolve os espaos juvenis.
Neste sentido, segundo o diretor-geral Armin Petras, tribalizar o
teatro signifca conectar programtica, temtica e funcionalmen-
te estruturas do teatro com sua respectiva regio, envolvendo
suas particularidades mentais, histricas e socioculturais.
O ttulo do festival, Heimspiel (jogo em casa), expressa isto
de modo metafrico: em vez de produes teatrais orientarem-
-se pelas modas importadas dos festivais do circuito internacio-
nal, este discurso esttico concentra-se na experincia de pes-
soas que moram na mesma cidade. Para os teatros, isto signifca
aproveitar temas regionais, intervir no espao pblico do en-
torno social imediato, como tambm integrar as assim chama-
das pessoas da rua no processo artstico, isto , atores no
profssionais, sejam informantes, sejam personagens. Provavel-
mente, a consequncia mais importante de um teatro tribaliza-
do surge quando ele correlacionado a ofertas de intermedia-
o artstica, que tradicionalmente so entendidas apenas como
complementares e auxiliares. Mas em projetos artsticos intera-
tivos, pelo contrrio, a intermediao artstica torna-se ela mes-
ma tendencialmente uma prtica artstica.
boa inteno no basta Uma das mais frequentes objees
contra o teatro participativo costuma afrmar que neste caso a
arte corre o risco de tornar-se um trabalho social. Por conse-
guinte, no se poderia ou no se deveria mais avaliar os resul-
tados esteticamente, segundo critrios de um produto artstico.
O festival refutou esta objeo com exemplos impressionantes
de inovaes estticas na rea do teatro participativo. Sem d-
vida, o projeto de performance Ciudades Paralelas sob curado-
ria da argentina Lola Arias e do suo Stefan Kaegi um desses
exemplos. Neste projeto participam oito artistas, entre eles Ma-
riano Pensotti com A veces creo que te veo. Um passeio conduz
os espectadores a tpicos lugares da vida urbana: a uma biblio-
teca, a um tribunal, um shopping center ou a uma fbrica. A in-
teno vivenciar como a percepo do cotidiano se desloca e
como a cidade torna-se uma grande encenao. Todos os pro-
jetos visam questionar o nosso papel de espectadores e refe-
tir sobre o nosso comportamento enquanto voyeurs ou teste-
munhas oculares do dia a dia da cidade. Deste modo, Lola Arias
nos pe em contato com a vida de faxineiras de um grande hotel
atravs de sua instalao Mucamas. Durante uma hora, os es-
pectadores visitam cinco quartos, cada um por dez minutos, no
mesmo ritmo em que normalmente ocorreria a limpeza em um
hotel: assistem a um retrato cnico das faxineiras, documentado
no formato de entrevistas e fotos de suas vidas, e tambm ou-
vem as suas descobertas sobre os vcios secretos dos hspedes.
As oito intervenes do projeto Ciudades Paralelas constituem
um laboratrio cnico itinerante. Aps a estreia em Berlim, em
2010, o projeto foi remodelado para Buenos Aires, a seguir pde
o coro de sua montagem da Orstia. Na temporada 20102011,
400 cidados de todas as classes sociais participaram no elen-
co artstico do teatro, seja em encenaes da literatura clssi-
ca, seja em projetos de performance (como o Culture Clash, um
banquete mensal para pessoas que quase nunca se encontram,
como, por exemplo, um banqueiro e um mendigo). Este elenco
fez noventa apresentaes e teve um pblico de 12.800 espec-
tadores.
JoGos em casa Os trs exemplos acima representam um teatro
que deseja se abrir ao espao urbano e possibilitar a participa-
o do pblico na produo de arte cnica. Eles foram apresen-
tados no festival Heimspiel 2011 em Colnia, que com pales-
tras, debates, apresentaes e instalaes tinha o objetivo de
fazer o balano e apresentar as perspectivas para um teatro que
procura caminhos de participao dos espectadores como teste-
munhas da realidade social. Ao mesmo tempo, o festival explora
novos espaos urbanos longe dos teatros de carter museal com
seu pblico de classe mdia e alta.
Estes projetos participativos, provenientes da iniciativa de
grupos de teatro independentes, tm se difundido nos ltimos
dez anos como trao caracterstico tanto no cenrio geral do te-
atro alemo como no cenrio internacional. Nesta corrente ar-
tstica, trs importantes paradigmas estticos, mencionados nos
exemplos do incio, se combinam: de um lado, como foi mos-
trado pela primeira vez nos objets trouvs de Marcel Duchamp,
eles correspondem a uma nova compreenso da obra de arte.
Neste caso, o criador individual, o grande artista, assim como
seu produto especfco, a grande obra, passa para o segundo
plano. Da mesma maneira, Pensotti foca o trabalho criativo so-
bre os processos e relaes entre pessoas dentro de uma situa-
o ou um entorno real criado pelo artista. Neste sentido, esta
interveno urbana pertence a prticas artsticas cujo mani-
festo terico poderia ser designado pela Esttica Relacional de
Nicols Bourriaud. Para este, o lugar onde se constitui a obra ar-
tstica a esfera das relaes humanas, cujo sentido no surge
sozinho dos signos moldados pelo artista, mas justamente da in-
terao com os espectadores.
Por outro lado, a incluso de atores no profssionais, como
na montagem de Alain Platel, um sintoma do ceticismo genera-
lizado frente arte da representao tradicional e seus truques
teatrais, assim como frente a uma esttica do tea tro que fnge
poder produzir uma iluso de como se fosse. Ao contrrio, o
teatro neodocumental interessa-se pela presena de corpos j
usados, pantomimas sem controle e vozes no treinadas de ato-
res que se apresentam como testemunhas da realidade social
ou nas palavras do grupo Rimini Protokoll como especialis-
tas do cotidiano. Este coletivo de artistas acredita que me-
lhor assistir a cenas da sociedade ali onde elas se passam, do
que represent-las com atores maquiados. Em suas montagens,
portanto, exibem-se agentes funerrios, jurados, meteorlogos,
caminhoneiros e viciados em jogos. Para transformar suas his-
trias em teatro, coleta-se material biogrfco durante um longo
processo de pesquisa e castings, ento o material abreviado,
remodelado e recontextualizado pelo coletivo de artistas.
Por fm, o terceiro exemplo, assim chamado de Brgerbh-
Humboldt 104
Goethe-Institut 2011
Mediao artstica 31/76
Copyright:
Goethe-Institut e. V., Humboldt Redaktion
Dezembro 2011
Autora:
Friedhelm Roth-Lange (1947) estudou Germanstica, Hispans-
tica e Cincias Teatrais. Trabalha como professor de instituto e
docente universitrio, diretor e pedagogo teatral, centrando-se
ultimamente em projetos de teatro participativo e na
mediao da arte.
Traduo do alemo:
Douglas Pompeu e Anna-Katharina Elstermann
ser visto com outros protagonistas no ambiente urbano de Var-
svia e fnalmente migrou para Zurique. Tambm com um for-
mato apropriado para o intercmbio cultural, esta ideia combi-
na perfeitamente, e pela primeira vez, um teatro que direciona o
olhar para a respectiva realidade social de seu entorno.
People are the ultimate spectacle foi o lema da multipre-
miada adaptao para o cinema do romance Mas no se matam
cavalos? (They shoot horses, dont they?). Um lema que recen-
temente se tornou novamente popular com programas de en-
tretenimento como Big Brother ou shows de talento. Infeliz-
mente falou-se pouco, durante o festival em Colnia, sobre essa
esquisita coincidncia entre a esttica da participao nas artes
e esta moda dos reality shows que inundam os canais de televi-
so em todo o mundo. Deveria haver critrios para diferenciar
um programa participativo que tende a abusar de seus partici-
pantes e manipular o pblico de uma prtica artstica interati-
va, que, pelo menos, respeita a dignidade de seus atores e, antes
disso, contribui para ampliar o seu potencial criativo. Tais crit-
rios seriam teis para poder defender o fascnio de um teatro
que nos convida, em montagens propositalmente imperfeitas e
com atores no profssionais, a descobrir a beleza do frgil, do
incompleto, do imprevisto e do improviso, aquilo que parece es-
tar na essncia da vida. <

Friedhelm Roth-Lange
de quem o palco?
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Jakob steinbrenner
Em que medida a pergunta inicial sobre a possibilidade de com-
preender a arte no expresso de um profundo mal-entendi-
do? Ser que a funo da arte no , muito antes, transmitir coi-
sas que podem ser transmitidas exclusivamente, ou pelo menos
de modo especial, pela arte? Talvez tenha sido assim algum dia.
A arte estava destinada a elucidar a ideia do belo ou a tornar a
Sagrada Escritura acessvel aos que no dominavam a escrita.
Hoje em dia a coisa parece ter se invertido. O crtico deve nos
transmitir a ideia da obra de arte e aquele que domina a escrita
se encontra perplexo diante dos quadros e espera que um espe-
cialista em imagens os esclarea. Qualquer que seja o ponto de
vista, o que se requer a arte da interpretao.
inteRpRetaR, tRadUziR, descReveR, RepResentaR Mas a
quem a interpretao deve prestar contas: ao artista, ao obser-
vador, obra, coisa, a Deus...?
A primeira coisa a ser feita deveria ser dar adeus ideia
de que interpretar seria traduzir. Traduzir se pode, em senti-
do literal, apenas de uma lngua a outra, todo o resto no melhor
dos casos pode ser designado metaforicamente como traduo
(por exemplo, a converso de textos em imagens ou de imagens
em textos). No se deve negar, no entanto, que a traduo con-
tm interpretao e que a fronteira entre ambas pouco ntida.
Em segundo lugar, deveramos nos livrar da ideia de que toda
descrio ou representao seria interpretao. Quando comu-
nico minha idade a um interlocutor ou lhe descrevo o caminho
de A a B, no estou interpretando. O mesmo vale para a indi-
cao das medidas de uma imagem ou para o nmero de estro-
fes de um poema. Interpretao formulao de hipteses, ou
pelo menos a tentativa de uma leitura sobre a qual o intrprete
ou leitor de um modo geral sabe que so possveis alternativas,
ainda que talvez no semelhantemente adequadas. Interpreta-
o , nesse sentido, (sempre) inconclusa. O mesmo no vale ne-
cessariamente para a intermediao artstica. Eu posso anunciar
os dados indiscutveis de uma obra de arte, e em certo senti-
do toda interpretao proveitosa deveria se basear nesses da-
o pressuposto implcito de qualquer tentativa de intermediao na arte
a possibilidade de explicar uma obra de arte e de transformar um objeto de
observao em signifcado lingustico. ser que de um ponto
de vista flosfco isso justifcado? sobre a arte da interpretao.
possvel compReendeR a aRte?
Paul Czanne, Montagne Sainte-Victoire, em torno de1890, Muse dOrsay, Paris, Frana,
bpk / RMN/ Herv Lewandowski
Humboldt 104
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Mediao artstica 33/76 Jakob steinbrenner
possvel compreender a arte?
meiro, falar de certo modo em sentido contrrio ao do proble-
ma, qual seja o das difculdades de interpretar quadros atravs
da linguagem.
Um primeiro problema para a intermediao artstica no
caso de quadros est fundado no fato de, ao contrrio do que
acontece com textos, no podermos descrever imagens de modo
exaustivo. Enquanto textos consistem em um nmero fnito de
expresses (passveis de ser descritas), uma descrio, por mais
detalhada que seja, no pode jamais captar todas as possveis
caractersticas relevantes de uma imagem. Isso j comea na cor.
Alm disso, h o fato de que as atribuies de assim chama-
das propriedades fenomenais que uma imagem causa no ob-
servador so mais discutveis em sua intersubjetividade do que
as propriedades textuais puras. Isso leva a que j no mbito da
descrio de um modo geral impere um desacordo bem maior
uma cor, por exemplo, deve ser caracterizada como azul ou vio-
leta? Por isso a interpretao que se baseia nela na maior par-
te das vezes j mais discutvel de antemo. Ademais h o fato
de que quadros, esculturas e arquitetura em sua maior parte so
bem mais dependentes de seu contexto do que textos. Pense-se
apenas em quadros em museus que no fundo so fragmentos de
um conjunto de altar, ou nos trabalhos vinculados ao espao ou
ao tempo de um Joseph Beuys. Isso quer dizer que as obras no
possuem mais, em seu novo entorno, as qualidades que original-
mente eram parte de sua constituio. Com isso no se pretende
negar que o contexto no determine, do mesmo modo, expec-
tativas de leitura e posturas de leitura se leio, por exemplo,
Tristram Shandy como uma histria de vida autntica, como ro-
mance (fccional) do sculo XVIII ou como texto arcaico do nosso
presente. No obstante, o procedimento de leitura da obra, que
determinante para a obra, no fudamentalmente diferen-
te do procedimento usado no tempo em que a obra foi criada.
diFeRenas cateGoRiais entRe FiGURabilidade e linGUa-
GEM Eu no gostaria aqui de contestar nem a carga terica de
sentenas descritivas (nossos conhecimentos bsicos e nossos
desejos determinam o que vemos) nem as qualidades sonoras
da literatura, mas mesmo assim as qualidades sensoriais das ar-
tes plsticas de um modo geral so bem mais difceis de serem
comunicadas linguisticamente do que as qualidades sensoriais
de outros gneros artsticos. (Isso vale inclusive para a msica,
pois na msica existe, por exemplo, uma notao musical com
cuja ajuda as propriedades sonoras pelo menos em parte podem
ser descritas com preciso). A razo disso que as artes pls-
ticas so, em essncia, um meio analgico, enquanto a lingua-
gem um meio digital. Isso quer dizer que no consigo expressar
determinadas diferenciaes de carter mais delicado, que po-
dem ser representadas em um meio analgico, em um meio digi-
tal. Pouco importa se abarcamos esse par expressivo com ana-
lgico ou digital ou se escolhemos outro, certo que existe
uma diferena categorial entre fgurabilidade e linguagem que a
intermediao artstica est obrigada a aceitar. Isso quer dizer,
sobretudo, que o intrprete de uma imagem deveria ter clare-
za sobre o fato de que sua interpretao sempre pode se referir
apenas a aspectos das incontveis propriedades materiais e fe-
nomenolgicas de uma imagem. O mesmo vale para as proprie-
dos ou pelo menos no contradiz-los. Com isso no se quer ne-
gar que de quando em vez a fronteira entre a pura reproduo
de dados e a interpretao pouco ntida. O ano do surgimento
de uma obra de arte pode ser indiscutvel, mas em alguns casos
a datao j pode ser uma interpretao.
a inteRpRetao de obRas concRetas e seUs pRessU-
POSTOS Uma interpretao necessita de fundamentos. Ela de-
veria ser isenta de contradies, quer dizer, ela deveria ser
compatvel com a situao dos dados reconhecidos. Isso natu-
ralmente no exclui a possibilidade de teses contraditrias se-
rem postas em debate. Por ltimo desejvel admitir a princpio
que por parte do produtor h intenes racionais fundamentan-
do a obra de arte. Isso inclui a exigncia de abrir mo, em pri-
meira instncia, da interpretao profunda no sentido que lhe
concede Arthur Danto em Deep Interpretation (ver The Philo-
sophical Disenfranchisement of Art, New York 1986, Cap. 3), e
por isso no evocar dados que so inconscientes ao prprio ar-
tista. Com isso no se quer negar que surpreendentes paralelis-
mos, por exemplo de pocas, gneros e pases, podem levar a
vises e descobertas interessantes. Investigaes dessa espcie,
no entanto, podem servir no mximo para chegar a concluses
de carter geral, e por isso, na minha opinio, no devem ser
compreendidas como interpretaes de obras concretas. Se afr-
mo, por exemplo, que quadros de Jean-Baptiste-Simon Chardin
so modelos para determinados quadros de Paul Czanne, inter-
preto assim, primeiro, os quadros de Czanne como interpreta-
es de Chardin, e por isso digo algo sobre os quadros de Char-
din apenas de modo indireto.
o siGniFicado das inteRpRetaes paRciais paRa o
TODO Esse exemplo elucida dois problemas que eu gostaria de
expressar em questes. Primeira: toda interpretao de uma
parte tambm uma interpretao do todo? Perguntado de ou-
tro modo: toda interpretao de um quadro tambm a inter-
pretao da obra inteira de um pintor, da pintura, da arte etc.?
No mesmo sentido em que refuto uma interpretao profunda,
sugiro adotar a expresso interpretao da obra x de modo es-
trito, e no tomar por exemplo a interpretao que tem por ob-
jeto apenas uma obra explcita como interpretao da obra com-
pleta do artista.
a FoRmUlao linGUstica das inteRpRetaes Vamos
agora ao segundo problema, a questo sobre se o meio no qual
interpretaes tm de ser formuladas necessariamente precisa
ser sempre lingustico. Caso se defenda o ponto de vista de que
(1) interpretaes so verdadeiras ou falsas e de que (2) a desig-
nao de verdadeiro s pode ser aplicada a frases, segue-se
que interpretaes necessariamente tm de ser frases ou con-
juntos de frases. Conforme foi esboado acima, defendo o pon-
to de vista de que interpretaes so hipteses, que por isso no
melhor dos casos podem ser verdadeiras ou falsas. Quadros po-
dem, por exemplo, representar corretamente uma pessoa, mas
no so verdadeiros por causa disso.
E, sendo assim, quadros podem ser tambm interpretaes?
Antes de tentar responder essa pergunta eu gostaria de, pri-
Humboldt 104
Goethe-Institut 2011
Mediao artstica 34/76 Jakob steinbrenner
possvel compreender a arte?
Copyright:
Goethe-Institut e. V., Humboldt Redaktion
Dezembro 2011
Autora:
Jakob Steinbrenner trabalhou de 1976 a 1982 nos teatros muni-
cipais de Frankfurt/M. como assistente de direo, entre outras
tarefas. Estudou Filosofa, Germanstica e Histria da Arte. Fez
provas de agregao em Filosofa em Munique, em 2002. Des-
de 2011, supre a ctedra de Esttica e Filosofa das Cincias da
Cultura na Universidade de Mnster. Editou, junto com Julian
Nida-Rmelin, Kunst und Philosophie: Kunstvermittlung in den
Medien [Arte e Filosofa: Mediao da Arte nos Meios de Comu-
nicao, 2011].
Traduo do alemo:
Marcelo Backes
Informaes adicionais sobre a ilustrao:
Paul Czanne: Montagne Sainte-Victoire
Para diferenciar as meras coincidncias e as concomitncias
condicionadas pelas tradies culturais das apropriaes con-
cretas de formas e motivos, a meno das fontes de inspirao
na histria da arte baseia-se ou em informaes que o prprio
artista d a respeito, ou na constatao de adaptaes dissimu-
ladas ou, ainda, na suposio de assimilaes inconscientes.
Assim, por exemplo, o pai da Modernidade, o francs Paul
Czanne (18391906), associado frequentemente com seu
conterrneo Jean-Baptiste-Simon Chardin (16991779). Simon
Abrahams, por exemplo, salientou em seu site http://www.
everypainterpaintshimself.com/, em 2011, semelhanas assom-
brosas entre os chapus semelhantes a turbantes dos dois pin-
tores em seus autorretratos e a silhueta da Montanha Saint-
-Victoire, pintada por Czanne diversas vezes. Todas essas
evidncias podem, no fm, serem enganosas, embora revelem,
de qualquer forma, mais sobre o pintor que foi inspirado do
que sobre aquele que supostamente serviu de inspirao.
(Redao Humboldt)
dades simblicas e semnticas de uma obra, que no podem ser
descritas jamais em sua totalidade e por isso tambm no po-
dem ser interpretadas em sua totalidade.
diFeRenas FUndamentais entRe inteRpRetao de
textos e inteRpRetao de imaGens Sendo assim no se
pode acentuar com fora sufciente que na arte no se trata
apenas do o qu, mas essencialmente do como da represen-
tao (e isso vale, por mais banal que seja, tanto mais para a
arte abstrata). Por isso uma interpretao sempre deveria se re-
ferir tambm materialidade da obra, porque esta o funda-
mento do modo de representao da arte. O que importa exa-
minar com a ajuda de quais propriedades materiais so criadas
as funes simblicas. As propriedades materiais pense-se por
exemplo em pigmentos de cor so todavia histricas, e isso
no modo de sua produo e de sua aplicao.
Neste ponto h uma diferena fundamental em relao ao
terico da literatura. Enquanto este pode citar obras, ou pelo
menos excertos de obras, e essas citaes podem ser parte ma-
terial de sua exposio, isso impossvel ao terico da arte. Ele
pode apenas se referir a obras (por texto ou imagem), mas no
pode literalmente dar provas das propriedades da obra (citaes
do original): a imagem interpretada no pode ser parte fsica de
sua exposio, de sua descrio ou de sua crtica.
No obstante essa difculdade, a tarefa da intermediao e
da interpretao artstica consiste em chamar a ateno, entre
as incontveis caractersticas materiais de uma obra, para aque-
las que so decisivas para seu carter simblico. E para isso na-
turalmente no se deve de modo algum como j foi menciona-
do acima deixar de lado as relaes contextuais.
seR qUe se pode FazeR inteRpRetao tambm atRa-
vs de imaGens? Se, portanto, o que vale que uma interpre-
tao bem-sucedida deve se referir s caractersticas materiais
de uma obra e coloc-las em ligao com as funes simblicas
da arte, preciso ainda esclarecer a questo sobre se imagens
so capazes ou no de fazer isso. Deve ser indiscutvel que com
a ajuda de imagens, desenhos, diagramas etc. podemos tornar
mais claras exatamente tais caractersticas materiais das obras.
De modo que imagens podem com certeza ser parte de interpre-
taes. Se lembramos o exemplo acima citado de Czanne, obras
de arte podem ser, alm disso, interpretaes de outras obras.
Ser que tais obras interpretativas podem tambm, no mesmo
sentido que o so hipteses (e com isso interpretaes), ser fal-
sas? Esta uma questo delicada que no posso esclarecer no
mbito deste ensaio. Indiscutvel parece ser, por outro lado, que
ns, por meio de obras, podemos aprender algo acerca de ou-
tras obras. Nesse sentido obras podem nos ajudar a compreen-
der melhor outras obras. E se assim, uma tal espcie de inter-
mediao tambm pode como a arte em si ser partidria e
cheia de preconceitos. A intermediao e interpretao artsti-
ca em seu verdadeiro sentido deveria tentar, ao contrrio, sem
dar ateno a quaisquer objees, avaliar seu objeto sem pre-
conceitos. <
Humboldt 104
Goethe-Institut 2011
Mediao artstica 35/76
viola knig e monika zessnik
O Frum Humboldt uma edifcao esttica apenas em sua for-
ma externa. E deve se transformar em um lugar que traz o mo-
vimento do mundo ao centro de Berlim. Para isso, ele tem que
se submeter a mudanas constantes, a fm de que no perca, no
futuro, nada de sua atualidade. O mundo e as maneiras de v-
-lo vo mudar; e tambm um lugar to central quanto o Frum
Humboldt, com sua defnio de cultura voltada para o homem,
precisa se apresentar como um projeto em constante movimen-
to e nunca acabado.
espao movimentado: a schlossplatz, no centRo de
BERLIM Se h, na Alemanha, um espao em movimento, en-
to este lugar a Schlossplatz (Praa do Palcio), no bairro Mit-
te, em Berlim. Entre os movimentos que aqui aconteceram esto
imploses, marchas, demolies, intervenes: atravs da im-
ploso, em 1950, dos restos do Palcio Real (Stadtschloss), des-
trudo na guerra, pretendeu-se eliminar os vestgios da velha
Prssia. Depois disso, o governo da ento Repblica Democr-
tica Alem (RDA) usou o local como palco poltico para marchas
at a construo do Palcio da Repblica, nos anos 1970. En-
tre 2006 e 2008, a demolio deste eliminou uma edifcao
de carter simblico para a antiga RDA. O perodo que antece-
deu a demolio foi usado por diversos artistas para interven-
es movimentadas e crticas: os visitantes podiam ser conduzi-
dos em uma limusine do povo em redor da praa ou desvendar
o interior do local a bordo de um barco de borracha.
Um projeto concebido para um lugar to central e dinmi-
co como a Schlossplatz, em Berlim, tem que contar com muito
movimento, debates controversos, posies distintas e, tambm,
com ventos em contrrio. E assim ocorreu com o projeto Frum
Humboldt nos dez ltimos anos, mesmo depois de o Parlamen-
to Alemo (Bundestag) ter aprovado, em 2002/2003, a propos-
ta do ento presidente da Fundao Patrimnio Cultural Prussia-
no e hoje presidente do Goethe-Institut, Klaus-Dieter Lehmann,
de transferir as colees no europeias da frica, Amricas,
sia e Oceania dos museus situados no bairro Dahlem, na pe-
riferia de Berlim, para o centro da cidade (ver tambm o artigo
Foco mundial de arte e cultura no Centro de Berlim, de Klaus-
o frum cultural a ser instalado na schlossplatz, no centro de berlim,
deveria apresentar-se em constante mudana e no como algo acabado.
em movimento: o FRUm hUmboldt
Humboldt-Box, arquitetura temporal destinada a fornecer informao sobre o Frum Humboldt, previsto nessa localizao.
Karsten Pagel
Humboldt 104
Goethe-Institut 2011
Mediao artstica 36/76 viola knig e monika zessnik
em movimento: o Frum humboldt
peRspectivas mltiplas e diveRsidade de vozes A fo-
calizao alternada em diferentes aspectos tem em vista tanto
as manifestaes artsticas e as evolues histricas quanto os
questionamentos etnolgicos clssicos. Implica uma rotatividade
constante dos narradores, ou seja, dos curadores, que no se-
ro mais recrutados apenas entre aqueles que compem o qua-
dro de pessoal do museu.
Pesquisadores de todo o mundo, artistas e pessoas perten-
centes s respectivas culturas apresentadas tm outro tipo de
acesso s colees e de conhecimentos que ns, estando em
condio de enriquecer a oferta para o visitante tanto em ter-
mos de qualidade quanto de quantidade. Por exemplo, a proble-
mtica do colonialismo, com suas diversas nuances e efeitos nos
continentes, vem sendo, h muito, discutida de forma contro-
versa em inmeros simpsios, com participao ativa das socie-
dades afetadas, na frica, mericas e Oceania, bem como na di-
spora. Que mensagens a esse respeito se escondem nas peas,
outrora coletadas em seu contexto original? Como elas podem
ser apresentadas no Frum Humboldt como representantes dos
protagonistas na sia, Amricas, frica e Oceania, cujas culturas
materiais, na maioria das vezes, estabeleceram um intercmbio
com a cultura europeia sob condies desiguais?
conceitos GeRais e estRUtURa GeoGRFica bsica Para
ilustrar as culturas em movimento e narrar histrias de comr-
cio e migrao, mitos e rituais, o Museu Etnolgico pode recorrer
a um acervo de 500.000 peas etnogrfcas e arqueo lgicas. As
grandes regies continentais serviro, tambm no Frum Hum-
boldt, como guia de orientao, respondendo pergunta bsica
dos visitantes e dos usurios pesquisadores a respeito do onde,
embora a meta expressa seja tratar de temas transcontinentais.
O conceito geral das exposies contm trs pontos princi-
pais: 1) mdulos expositivos, 2) vitrines e 3) pontos de encon-
tro. Eles so fexveis e devem ser completamente desmont-
veis, num intervalo de dois a oito anos, a fm de ceder lugar a
seus sucessores. O movimento surge em funo da troca de m-
dulos individualmente e no da mudana da exposio como um
todo. Assim, se o visitante encontrar no Frum Humboldt uma
estrutura aberta, permevel e malevel, esta no apenas faci-
litar a compreenso de mecanismos fundamentais da ativida-
de humana a partir de uma perspectiva histrica. Ela resgatar
tambm as tansformaes da nossa poca e refetir as refern-
cias atuais das colees.
colees em movimento: mdUlos de exposio, vitRi-
nes, pontos de encontRo As riqussimas colees do Mu-
seu Etnolgico de Berlim disponibilizam amplos recursos para
a apresentao de temas ligados histria da cultura e da arte
em mdulos expositivos rotativos. Sempre presente estar a re-
lao ambivalente da Europa com os Outros, que Stuart Hall
descreveu com a acertada expresso The West and the Rest
(1992). Mesmo que a composio das colees refita a incum-
bncia dos colecionadores e seja um testemunho do discurso
cientfco positivista de fns do sculo XIX e incios do sculo XX,
nos mdulos de exposio sero tratadas questes relacionadas
s identidades culturais, levando em conta as atuais tendncias
-Dieter Lehmann, em HUMBOLDT 96). O debate infamou-se so-
bretudo aps a deciso de se erigir um novo prdio, das dimen-
ses do palcio berlinense original, atravs da reconstruo de
trs de suas fachadas externas barrocas e de um de seus ptios
interiores (Schlterhof).
Tambm a utilizao do palcio reconstrudo como Frum
Humboldt, congregando as colees no europeias, uma de-
pendncia da Biblioteca Central e Estadual, um espao desti-
nado a projetos da Universidade Humboldt, alm de um centro
de palestras (gora), embora tenha sido polmica desde o in-
cio, acabou sendo de tal forma convincente, que a Comisso de
Oramento do Parlamento Alemo aprovou em julho de 2011 o
fnanciamento do projeto completo. Trata-se, sem dvida, do
projeto cultural mais signifcativo e ambicioso da Alemanha no
incio do sculo XXI, l-se no texto de orelha na capa de Hum-
boldt-Forum Berlin. The Project (2009), de Thomas Flierl (ex-se-
cretrio de Cultura, do partido A Esquerda) e Hermann Parzin-
ger, presidente da Fundao Patrimnio Cultural Prussiano.
o conceito de movimento peRmanente Apenas os es-
paos menores do projeto de utilizao do prdio a Jane-
la Arqueolgica, o Museu da Histria do Lugar e a Cmara da
Arte indicam uma relao direta e irrevogvel com a histri-
ca Schlossplatz.
Bem distinta disso a apresentao das colees etnogrf-
cas da frica, Amricas, sia e Oceania, que contm uma profu-
so de informaes sobre arte, histria, religio, formas e con-
dies de vida ao redor do globo, no espao de tempo de vrios
milhares de anos. No centro est o prprio ser humano, na con-
dio de criador da arte e da cultura, que se refete em sua his-
tria e suas tradies, oscilando entre o conservadorismo e a
inovao. As culturas e os seres humanos que as marcam, ho-
mens e mulheres que agem politicamente, tm motivaes reli-
giosas e talentos artsticos, encontram-se em movimento per-
manente, bem como sua(s) histria(s) e sua interpretao. Na
era da globalizao e das redes, a mudana cultural se d de
forma mais radical e mais rpida que nunca, mas ao mesmo tem-
po tambm o resgate de razes em vias de extino ou j desa-
parecidas.
O conceito para a apresentao das colees no euro-
peias no Frum Humboldt tem que incluir em sua plataforma
tais transformaes e as diversas perspectivas sobre as cole-
es, as diferentes possibilidades de interpret-las. Para isso, o
Museu Etnolgico e o Museu de Arte Asitica vo dispor, den-
tro do Frum Humboldt, de um espao de exposies de quase
18.000 m
2
. No Museu Etnolgico, uma arquitetura de exposio
fexvel possibilitar a rotao de temas e peas. Esse conceito
signifca uma despedida da exposio permanente tradicional,
bem como um alto grau de exigncia em termos de planejamen-
tos arquitetnicos e formais. necessrio criar estruturas aber-
tas resistentes, que possibilitem ao mesmo tempo diversidade,
transformaes, mudanas temticas e conexes atuais com as
colees, deixando que a surjam espaos narrativos em movi-
mento, que, ao mesmo tempo, sirvam de ideia-guia da concep-
o do Museu Etnolgico do Frum Humboldt.
Humboldt 104
Goethe-Institut 2011
Mediao artstica 37/76 viola knig e monika zessnik
em movimento: o Frum humboldt
Copyright:
Goethe-Institut e. V., Humboldt Redaktion
Dezembro 2011
Autora:
Viola Knig estudou Lnguas e Culturas Pr-colombianas, Etno-
logia, Pr-histria e Proto-histria. Desde 2001, diretora do
Museu Etnolgico (Museus Estatais de Berlim, Fundao Patri-
mnio Cultural Prussiano). professora honorria de Cincias
Culturais da Universidade de Bremen e de Culturas Pr-colom-
bianas na Universidade Livre de Berlim.
Autora:
Monika Zessnik estudou Culturas Pr-colombianas, Arqueologia
Clssica e Geografa. Desde 2005 responsvel pelas ativida-
des educativas e de mediao cultural das colees extraeuro-
peias dos Servios de Visitantes dos Museus Estatais de Berlim,
assim como pela concepo desta rea para o Frum Humboldt
e na fase preliminar pelo pavilho informativo chamado
Humboldt-Box.
Traduo do alemo:
Soraia Vilela
globalizantes: qual o papel desempenhado pelos objetos para
os descendentes das culturas das quais as colees se originam?
Que relaes as colees podem estabelecer com os universos
do leque total de visitantes do Frum Humboldt?
Para que se possa deixar claro para os visitantes a amplitu-
de do acervo de objetos do mesmo tipo de que dispe o Museu
Etnolgico, haver vitrines como parte integrante dos mdulos
expositivos. Elas deixaro claro aos visitantes que os depsitos
do museu e seu uso cientfco so parte integrante do trabalho
museal. As vitrines oferecem, alm disso, uma abundncia de
material ilustrativo, possibilitando um aprofundamento dos te-
mas das exposies em questo. Desta forma, permite-se a um
pblico mais amplo um olhar por trs dos bastidores, ao quais
ele normalmente no teria acesso.
Os pontos de encontro oferecem ainda possibilidades de
uma discusso mais profunda a respeito de temas globais e uni-
versais: para o Frum Humboldt, os conceitos da mediao es-
taro ligados de maneira estreita, tambm espacialmente, s co-
lees, exposies e a seus contedos. Planeja-se a criao de
conjuntos espaciais que, adaptados aos contedos das exposi-
es, possam ser utilizados para fns diferentes e interdiscipli-
nares de mediao e comunicao tambm em relao com seu
signifcado cultural. Desta forma, podem ser criadas zonas de
contato no sentido de James Clifford (em Routes Travel and
Translation in the Late Twentieth Century, 1997), como espaos
de ao que possibilitem, em p de igualdade, um encontro e
uma discusso de perspectivas, autoridades e posies narrati-
vas. As atividades de mediao orientam-se pelo carter desses
conjuntos. Alguns exemplos podem ilustrar esse conceito:
Os pontos de encontro podem ser formados de peas e
grupos de objetos j existentes, como por exemplo um conjunto
de cadeiras da etnia indgena Huichol, do Mxico. Ou a casa-clu-
be dos homens de Palau, na exposio sobre o Pacfco Sul, que
junto com outros objetos servir como centro atmosfrico e es-
pao para eventos de menor porte. Ou a casa de ch do Museu
de Arte Asitica, como exemplo de uma concepo espacial japo-
nesa tradicional, poder servir de palco para encontros em torno
do ch, possibilitando ao visitante experimentar de forma sen-
sorial uma prtica cultural especfca de encenao performtica
de uma comunidade cultural (a preparao do ch e a interao
entre os convidados). Por sua vez, a ofcina de sons da etnologia
musical, como laboratrio musical interativo, possibilitar ao vi-
sitante experimentar e aplicar na prtica os resultados de pes-
quisas recentes na rea do desenvolvimento musical global.
Para as colees nas quais no h objetos que possam servir
de elementos que componham pontos de encontro, planejam-se
encenaes de espaos (urbanos) com esse carter. Estes deve-
ro ser criados em cooperao com artistas plsticos contempo-
rneos, estabelecendo uma ponte entre as colees histricas e
os movimentos sociais atuais.
O propsito central dos conceitos de exposio do Frum
Humboldt criar ofertas de valor equivalente para todos os
grupos-alvo, a fm de tornar os conte dos das mostras vivenci-
veis. Para concretizar isso, fexibilidade na realizao, na me-
diao e no pensamento de todos os envolvidos um pr-re-
quisito fundamental. <
Humboldt 104
Goethe-Institut 2011
Mediao artstica 38/76
Eugenio Valds Figueroa
Com relativa frequncia, os intermedi rios entre a arte e o p-
blico costumam ser responsveis por uma srie de mal-entendi-
dos, que acabam por aumentar as distncias entre um e outro.
O intermedirio pode se dar o direito de antecipar concluses,
transformando seus interlocutores em objeto de seu discurso.
Este tipo de intermedirio gosta de falar aos outros e pelos
outros, esquecendo a importncia de falar com os outros e de
que os outros falem entre si. Ele atribui a si mesmo a tarefa de
transferir seu prprio comunicado de cima para baixo a um p-
blico que haver de aceitar sua traduo como verdade tcita.
Parece que o artista e sua obra j no desejam falar. Hoje,
observa-se a insistente tendncia de curadores e crticos de fa-
lar em seus prprios nomes, reduzindo muitas vezes o que de-
veria ser falado a argumentos que convm a seus discursos.
Nesta cadeia de intermedirios, tambm est includo o mer-
cado, que em cada boom se aproveita dos rtulos cunhados
pela mdia, pelo meio acadmico ou pelo sbito xito de alguma
equao curatorial.
O artista brasileiro Waltercio Caldas assegura que da natu-
reza da obra de arte preservar, inclusive depois de ter sido con-
a hiptese o destino da arte e da pedagogia,
segundo o diretor de arte e educao da casa daros no Rio de Janeiro.
entRe a dvida e a possibilidade
Casa Daros, Rio de Janeiro, sede da Daros Latinamerica na Amrica Latina.
Foto: Fbio Caff/ Imagens do Povo Cortesia de Casa Daros
Humboldt 104
Goethe-Institut 2011
Mediao artstica 39/76 Eugenio Valds Figueroa
entre a dvida e a possibilidade
cando autoridade no passado, outras vezes anunciando-se como
projeto de futuro, a discusso sobre o latino-americano reve-
lou sempre um profundo e no resolvido confito de identidade.
Se o termo latino-americano , por si s, controverso, os ar-
gumentos em defesa da existncia de uma arte latino-america-
na carregam uma srie de imprecises que poderiam difcultar
ainda mais, ao intermedirio entre arte e pblico, a aproximao
de uma produo cultural complexa que, certamente, tem espe-
cifcidades que no esto exatamente arraigadas em suas emba-
lagens exticas e sim em suas essncias processuais.
inveRso no UniveRso das ideias Meridianos, como ou-
tros projetos da Casa Daros, vem dar continuidade refexo e
tambm ao debate j introduzido pela Coleo Daros Latiname-
rica e a seu objetivo de articular conceitual e programaticamen-
te a arte, a educao e a comunicao. Quando, no ano de 2000,
o curador alemo Hans-Michael Herzog aceitou a proposta de
criar a coleo Daros Latinamerica, ele assumia um empreendi-
mento que at hoje continua sendo excepcional na construo
de uma coleo de arte: muito mais do que reunir objetos com
alguma ou outra afnidade que , basicamente, o que defniria
uma coleo convencional , Herzog entendia tambm a Daros
Latinamerica como uma inverso no universo das ideias, muito
menos perecvel que o universo dos objetos. Ele viria a trabalhar
com um tipo de arte que suscita questes, que nos convida a
reconsiderar nossos habituais pontos de vista e a nos aventurar
em novos territrios, ao mesmo tempo que nos fala de profun-
das constelaes estticas, sociais e humanas, assegura Herzog.
Desde sua criao, a Daros Latinamerica deixou claro seu
propsito de trazer, atravs de exposies, visibilidade para a
arte produzida na Amrica Latina e na sua dispora. E tambm o
de valorizar a voz do artista atravs de conversas e entrevistas
registradas em suas publicaes. Garantiu assim que o artista e
sua obra ocupem o centro das atenes.
a qUesto no sUpeRada da identidade cUltURal A arte
latino-americana est quase sempre circunscrita a uma condi-
o territorial, histria dos mapas poltico-econmicos mun-
diais e a particularidades socioculturais delineadas neste conti-
nente pelas tenses e pelos confrontos nos reajustes sucessivos
daqueles mapas.
A Daros Latinamerica vem tentando reunir um corpo de pen-
samento que no descarta a controvrsia a respeito do latino-
-americano, embora se distancie claramente da tendncia ao
gueto e autoexcluso do tipo de arte que promove, contri-
buindo, assim, para reposicion-la na histria e no cenrio in-
ternacional.
Durante Meridianos, em conversa com Carlos Cruz-Diez,
artista venezuelano residente em Paris, Waltercio Caldas colo-
cou a questo no superada da identidade cultural: Aplicado
arte, o latino-americanismo me parece uma falcia. Da mesma
forma que no existe uma matemtica latino-americana, tam-
pouco haver uma arte latino-americana. Cruz-Diez acrescen-
tou: verdade que temos uma necessidade vital de inventar a
ns mesmos, de criar nossa prpria histria []. Mas a arte no
tem fronteiras, no tem passaportes []. Depois de todo esse es-
cluda, seu destino de hiptese. Talvez por isso o maior desafo
de um bom intermedirio seria aceitar que seu espao de ativi-
dade se localiza entre a dvida e a possibilidade. Ensinar exige
saber escutar, dizia Paulo Freire. Se poderia acrescentar a to
importante princpio pedaggico a necessidade de observar e
aprender a ler nas entrelinhas a realidade que habitamos, extrair
suas particularidades interagindo com ela, e adentrar em outras
sensibilidades que nos induzam a produzir harmonias inditas.
O artista colombiano Rosemberg Sandoval considera que a
arte tem, basicamente, uma funo pedaggica. Atravs da arte
possvel acelerar processos e atuar a partir do centro do furaco.
Enquanto aqueles que administram o poder continuam insis-
tindo em medir a arte e o saber, em restringir e disciplinar, uma
tendncia de pensamento na contracorrente acredita na relao
entre arte e pedagogia, que reconhece o saber como um corpo
em permanente gestao. Luis Camnitzer chega a explicar que a
arte e a educao deveriam fazer parte de um mesmo processo:
a educao tem que ser absorvida pela arte e condicionada por
ela. Considero a arte uma forma de pensar, enquanto a educa-
o, como usada hoje, uma forma de treinamento. [] Pesso-
almente penso que educao signifca formar cidados capazes
de pensar criticamente, ou seja, capazes de questionar e de uti-
lizar seu pensamento de forma criativa.
o pRoGRama meRidianos Em maio ltimo, a Casa Daros ini-
ciou, no Rio de Janeiro, um programa de encontros intitulado
Meridianos, que reuniu geraes diferentes de artistas de ori-
gem latino-americana, procedentes de latitudes e contextos so-
cioculturais distintos. Mesmo considerando que as noes de
tempo e espao seriam o foco destes dilogos, eu, como orga-
nizador do programa na funo de diretor de Arte e Educao
desta instituio, mantive o interesse em me distanciar o suf-
ciente dos aspectos geogrfcos, a fm de identifcar uma dimen-
so pessoal e nica dos meridianos de cada artista.
Vendo desta forma, se poderia afrmar que a percepo que
cada um tem sobre o mundo a seu redor est relacionada com
seus locais de observao e suas referncias. As perguntas que
uma pessoa formula, as respostas que vai encontrando, as solu-
es para um problema e suas perspectivas sobre determinada
questo estariam diretamente vinculadas localizao no tem-
po e no espao desse meridiano individual, que vai se deslocan-
do de um lugar a outro, armazenando verses sobre a realidade
e verdades resultantes de novos pontos de vista, como par-
te de um enriquecimento contnuo de seu sistema de relaes.
Me pareceu inspirador estabelecer uma interseo entre os
critrios de diferentes criadores, que poderiam conversar sobre
suas presenas ativas em meridianos traados por suas prprias
trajetrias; e at revisitar o passado, trazendo novas ticas a
partir do znite e do nadir de cada escala de suas rotais atuais.
Fui movido pelo interesse de fazer com que, com seus itiner-
rios e seus pontos de observao, fossem reveladas outras car-
tografas possveis, sempre de natureza inacabada bem como
mutvel, com fusos horrios distantes de convenes e dados
absolutos. Para os intelectuais da Amrica Latina, o latino-ame-
ricano e o latino-americanismo so designaes historicamente
acompanhadas de polmica e falta de consenso. s vezes bus-
Humboldt 104
Goethe-Institut 2011
Mediao artstica 40/76
Copyright:
Goethe-Institut e. V., Humboldt Redaktion
Dezembro 2011
Autora:
Eugenio Valdes Figueroa (Havana, 1963), curador, crtico e his-
toriador de arte. Foi cocurador das Bienais de Havana e pes-
quisador in situ de arte africana contempornea. professor
na Faculdade de Arte e Letras da Universidade de Havana.
diretor fundador de Arte e Educao da Casa Daros, Daros
Latinamerica, Rio de Janeiro. http://www.daros-latinamerica.
net/rio
Traduo do espanhol:
Soraia Vilela
foro que fazemos at hoje para criar novas linguagens e propor
outras maneiras de entender a arte, comea a haver um pblico
para isso que chamam de arte latino-americana. Espero que num
futuro prximo, depois que se saiba que existimos, que a arte
que produzimos passe a ser conhecida, seja arte universal, dei-
xando de ser venezuelana ou brasileira ou latino-americana. De-
fnitivamente participamos e contribumos para o contexto uni-
versal das ideias, o que tampouco nos torna exclusivos.
Meridianos exemplifca a misso educadora da Daros Lati-
namerica, propondo o exerccio aberto de uma humildade crti-
ca. Aprender escutando ensinar ao outro, instigando-o diria
Freire a reconhecer-se como arquiteto de suas prprias prti-
cas cognitivas. O mediador deve ser um facilitador do dilogo e
no um intruso no encontro de dois desconhecidos. Dissolver os
extremos nos quais a arte e a pedagogia se tocam implica libe-
rar tudo o que h de condicionado no pensamento e tudo o que
existe de contestatrio na poesia.
Em sua programao, a Casa Daros pretende identifcar a
arte como processo de pesquisa e aprendizado, reformulando
tambm a educao como processo criativo. neste sentido que
a arte e a pedagogia compartilham, em sua natureza, seu desti-
no de hiptese. <
Eugenio Valds Figueroa
entre a dvida e a possibilidade
Humboldt 104
Goethe-Institut 2011
Mediao artstica 41/76
Simon Sheikh
As ltimas duas dcadas presenciaram um imenso crescimento
da quantidade de bienais internacionais de arte contempornea,
assim como da conscincia de sua existncia, tanto em termos
do mundo da arte considerado como um sistema internacional
de circulao quanto em termos de comparecimento, ou seja, de
um nmero crescente de visitantes. As bienais so, em resumo,
um ramo da economia em crescimento. Contudo, elas raramente
so discutidas como um ramo da economia, mas principalmen-
te como um modelo de exposies e como produtoras de discur-
sos. As bienais so discutidas por escritores e cientistas em ter-
mos de seu potencial poltico, artstico e curatorial, tal como
eu mesmo j o fz em muitas ocasies no passado, mas nunca
em termos do seu potencial econmico, se quisermos, ou seja,
como um negcio, como um mercado para o comrcio e o turis-
mo, como uma parte da economia da experincia dentro do ca-
pitalismo global da atualidade. Neste texto, eu tentarei discutir
o porqu disso ser assim, e qual a ligao, se a houver, que po-
deria existir entre os seguintes dois discursos: o discurso demo-
crtico, pblico e de feio poltica da montagem de uma bienal
em termos artsticos e curatoriais e o discurso poltico-econmi-
co do fenmeno das bienais.
Tal como escrevem as organizadoras na introduo de um li-
vro recente sobre este assunto, a exposio bianual compro-
vou indiscutivelmente, j h certo tempo, ser o meio atravs do
qual a maior parte da arte contempornea se torna conhecida.
E Elena Filipovic, Marieke van Hal e Solveig vsteb, todas elas
curadoras ativas, vo alm e salientam na obra mencionada, The
Biennial Reader (2010), que a situao essa, no importando
a posio ou a opinio que cada um de ns possa ter a respeito.
De fato, o surgimento de novas bienais, assim como uma nova
conscincia em centros tradicionais a respeito das assim chama-
das periferias, levaram confgurao de um mundo internacio-
nal da arte, para no falar em global, acompanhado de uma cir-
culao de capital, de representao e identidade cultural, de
notas sobre a mediao cultural das fnanas globais
e sobre a produo de capital cultural global.
o qUe bienalizao?
Regina Jos Galindo, False Lion, 2011, escultura em bronze e ouro guatemalteco
esculpida por ngel e Fernando Poyn. Foto: Rodolfo Fiorenza, cortesia da
artista e da Prometeogallery di Ida Pisani, Milo/Lucca
Humboldt 104
Goethe-Institut 2011
Mediao artstica 42/76 Simon Sheikh
o que bienalizao?
demandas polticas e econmicas locais por signifcao cultu-
ral e por supremacia: a singularidade desta cultura, deste pas,
deste local. Contudo, a singularidade de um local e de uma cul-
tura em particular no apenas uma questo de nacionalismo,
da construo de uma nao, mas tambm um meio de esta-
belecer um nicho de mercado e de atrair um pblico interna-
cional para gerar capital cultural, assim como novas fontes de
renda atravs do turismo (de arte). As bienais so, vistas des-
te modo, parte da economia da experincia, onde toda a expe-
rincia de uma cidade e da exposio em si so commodities,
mais do que o cada uma das obras de arte, como seria o caso,
presumivelmente, nas feiras de arte. No seu livro Spaces of Ca-
pital (2001), David Harvey analisou a relao entre a globaliza-
o, o marketing das cidades e a transformao da cultura em
commodities, utilizando a categoria marxista da renda de mo-
noplio: O capital coletivo simblico adjunto a nomes e lugares
como Paris, Atenas, Nova York, Rio de Janeiro, Berlim e Roma
de grande importncia e confere a tais lugares grandes vanta-
gens econmicas, em comparao com, por exemplo, Baltimore,
Liverpool, Essen, Lille e Glasgow. Para estas ltimas localidades,
o problema consiste em elevar o seu quociente de capital simb-
lico e em aumentar as suas marcas de distino, para fundamen-
tar melhor as suas reivindicaes da singularidade que propor-
ciona renda de monoplio. Dada a perda generalizada de outros
poderes de monoplio, devida s maiores facilidades de trans-
porte e de comunicao, assim como reduo de outras bar-
reiras comerciais, a luta pelo capital simblico coletivo torna-se
ainda mais importante como base para rendas de monoplio.
A renda de monoplio ocorre quando um produtor pode ge-
rar um aumento constante de supervit e, em consequncia dis-
so, maior renda ao longo do tempo, atravs de exclusividade.
Isto poder ser atingido quando se o nico produtor de uma
certa commodity, no mbito de uma economia regional, ou atra-
vs da singularidade de uma marca numa economia mais glo-
bal. Um exemplo disto pode ser visto no comrcio de vinhos,
onde uma vincola com elevado grau de exclusividade pode tan-
to vender os seus vinhos como commodities, quanto a si prpria,
a sua terra, os seus recursos e a sua localizao. Historicamen-
te, um produtor de vinho ou de cerveja poderia obter rendas de
monoplio na sua regio ou rea pelo mero fato de nela ofere-
cer a nica marca disponvel; mas num mercado global e globa-
lizado, o produto tem que ter alguma espcie de singularidade
local, a fm de ser comercializvel fora da sua regio e a fm de
concorrer, atravs da conquista de quotas de mercado, com ou-
tras marcas importadas para dentro da sua regio. O produto
tem que atingir uma qualidade simblica, para alm do seu gosto
real, se quiser gerar rendas de monoplio. Por essa razo, os co-
merciantes de vinho da regio de Bordeaux registraram a deno-
minao Chteau, assim como apenas os produtores de vinho
espumante da regio de Champagne podem agora usar legal-
mente a denominao champanha para os seus produtos. Aqui
lidamos com uma culturizao de commodities bem como com a
mercantilizao da cultura. Contudo, h tambm outros fatores
que infuenciam o mercado de vinhos, tais como as publicaes
especializadas e as competies internacionais, que conferem
juzos de valor baseados meramente no gosto, negligenciando
artistas e curadores, conceitos e commodities. Esta circulao se
d atravs de uma ampla rede de residncias artsticas, de bie-
nais, conferncias e pesquisas de campo. Mas quais so os ter-
mos de uso desta circulao, at onde chega e aonde no? Qual
a geografa e a composio deste mundo globalizado da arte?
Existe um estilo internacional da arte e de seus discursos? Qual
a relao entre a bienal e o mercado no fnanciamento dessa
circulao, das representaes e das redes?
Um ecossistema de bienais Em termos de bienais, a sua ori-
gem, copiada e exportada, a Bienal de Veneza, realizada 52
vezes a partir de 1895, e baseada no conceito dos pavilhes na-
cionais, ou seja, com (auto)representao nacional, onde cada
nao envia obras do(s) seu(s) melhor(es) e mais brilhante(s)
artista(s). A Bienal de Veneza existe como uma espcie de Jogos
Olmpicos do mundo da arte, inclusive com um primeiro prmio.
Contudo, mister chamar imediatamente a ateno para o fato
de que a maioria das bienais que surgiram ao redor do mun-
do desde ento no acompanhou esse modelo. De fato, a maio-
ria delas no se entende como palco para a arte do mundo todo,
mas privilegia um particularismo cultural regional (com elemen-
tos universalistas), trate-se daquela de Havana ou daquela do
Whitney Museum de Nova York, ou da Manifesta na Europa, que
muda constantemente de local. Mesmo que essa possa ser a mu-
dana predominante quando comparadas com a da Veneza, ou-
tras bienais assumem a causa de trazer o mundo da arte para
um lugar em particular, transferindo de fato o internacional para
o/os local/locais, trate-se de Berlim, de Istambul ou de So Pau-
lo. As bienais esto inseridas num ecossistema tanto quanto
num sistema econmico de exposies (e de foros de exposi-
es) em termos geopolticos. No todas elas despertam a mes-
ma ateno internacional imediata, a despeito da quantidade de
visitantes (locais). So mais numerosos os visitantes da Bienal
do Mercosul em Porto Alegre do que os da Documenta de Kassel,
por exemplo. Mas a importncia histrica no mundo da arte, a
localizao geogrfca e a ateno que elas despertam na mdia,
todos esses fatores exercem um papel na avaliao do ranking
de uma bienal, assim como da sua infuncia. Breve, uma bie-
nal constri uma marca, assim como cria um pblico cativo, tan-
to local quanto internacionalmente. E com o recente crescimen-
to de novas bienais, especialmente no Sudeste da sia, surge um
contexto cada vez mais competitivo, dentro do qual se disputa
a ateno internacional. E isso afeta tanto os centros mais reno-
mados quanto os da periferia.
bienais como GeRadoRas de Rendas de monoplio Para
as bienais, est se tornando cada vez mais importante criar
um nicho de mercado, uma identidade especfca, uma repu-
tao e um prestgio que as coloquem no mapa do mundo em
geral, assim como no do mundo da arte. E esse posicionamen-
to pode ser muitssimo diferente, e poderia at mesmo reque-
rer falar diferentes linguagens em duas lnguas distintas. Por um
lado, existe a circulao do discurso do mundo da arte interna-
cional, com seu sistema de universalidades que concorrem en-
tre si, assim como h uma concorrncia por capital simblico,
por quotas de mercado e por monoplios. Por outro lado, h as
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Goethe-Institut 2011
Mediao artstica 43/76 Simon Sheikh
o que bienalizao?
fcidade do local que, na sua forma histrica, proclamava que
tudo poderia ser transformado em material artstico, e que qual-
quer local, cultural ou natural, poderia ser estetizado , funcio-
nam como um modelo de globalizao em termos de produo
de capital. Tudo quanto lugar pode se tornar um local de pro-
duo e, quando abandonado enquanto tal, num local de turis-
mo (ao exemplo de antigos edifcios industriais que ganham um
novo status esttico e econmico ao serem reutilizados como
espaos de arte, seja para a realizao de bienais, seja como
museus, galerias ou at mesmo como espaos alternativos). Por
este caminho, a bienalizao tambm sinnima da fnanciali-
zao do globo, tal como a culturizao sinnima da capitali-
zao. Globalizao, obviamente, no apenas um termo ou um
projeto cultural; antes, tambm um termo econmico que pro-
duz efeitos sobre as ondas migratrias, sobre os mercados de
trabalho e sobre a produo de cultura e de programas cultu-
rais. No ser possvel levar adiante uma pesquisa a este res-
peito aqui, mas pelo menos uma caracterstica deveria ser men-
cionada aquilo que Saskia Sassen, em sua obra The Global City
(2001), analisa como movimento duplo de disperso e centraliza-
o. Sassen afrma que a globalizao deslocou os locais de pro-
duo geografcamente e aplica a este fenmeno o termo da
disperso , sem que isso implicasse necessariamente a disper-
so da riqueza ou do acesso mobilidade social. Antes, a pro-
priedade e o controle empresarial dos meios de produo foram
simultaneamente centralizados. Ser que no nos seria possvel
afrmar algo semelhante a respeito da globalizao do mundo da
arte e de suas redes de produo e de circulao?
bienalizao: cRiao de maRcas e maRketinG De fato,
a bienal no apenas impe uma marca na cidade, mas tambm
no artista. Ser um artista de bienal algo infundido de prest-
gio e de reconhecimento, algo que, consentaneamente, melhora
a chance de marketing das obras deste artista. No de se sur-
preender, portanto, que as selees das bienais acompanhem
to de perto a representao nas galerias e as apresentaes
destas nas feiras internacionais de arte.
As feiras de arte no apenas ocorrem nas vizinhanas de
uma bienal e em conjuno com a mesma. O exemplo mais fa-
moso disto a Feira de Arte de Basileia, que ocorre logo aps
a Bienal de Veneza. S que estas conexes nunca so plena-
mente desvendadas, e possivelmente tambm no so plena-
mente compreendidas. No apenas a maioria dos curadores de
bienais negar veementemente que o sistema das galerias in-
fuencie as suas escolhas de artistas (e a maioria dos galeris-
tas preferir, obviamente, manter sigilo a respeito de suas pr-
prias redes). Mais enigmtica ainda a quase total ausncia de
quaisquer textos crticos, em jornais ou revistas, a respeito das
conexes de carter esttico ou econmico entre uma bienal e
uma feira, entre a curadoria e o marketing. Assim, por exem-
plo, nenhuma anlise estrutural feita pela crtica de arte, ape-
nas juzos estticos das obras de arte, dos artistas e das sele-
es feitas pelos curadores, do mesmo modo que a noo de
jornalismo investigativo tem um papel reduzido ou nulo na co-
bertura cultural. como se a relao econmica entre a exibi-
o e a produo de arte no existisse, ou, caso existir, no pos-
a origem, e que do assim destaque a vinhos provenientes da
frica do Sul, do Chile ou da Austrlia. E claro que tambm
h uma competio em termos de preos, os quais, comparados
com os juzos dos especialistas em gosto, criam uma maior cons-
cincia do valor do dinheiro entre os consumidores potenciais,
dentro de um mercado global.
o dUplo pRopsito de Uma bienal Espero que os paralelos
com o mundo da arte e o mercado sejam bvios. Tambm aqui
temos centros histricos num contexto das bienais, lugares
como Veneza e Kassel , mas tambm h atores novos, emer-
gentes, pelo mundo afora e, mais recente e maciamente, no Su-
deste da sia. Tambm temos juzes do gosto, na forma de cr-
ticos e revistas, assim como temos competio nos preos e na
singularidade em termos de localizao. Em consequncia disso,
as bienais tm que marcar presena de forma diferenciada e es-
pecfca, para poderem no apenas atingir hegemonia cultural,
mas tambm usufruir renda de monoplio, tanto em termos de
capital simblico quanto de capital real. Por um lado, elas tm
que se tornar reconhecveis como possuindo um determinado
formato, como um festival de arte, e, por outro lado, tm que ser
especfcas, esta bienal, no aquela outra. Com estas proprieda-
des e atribuies especfcas, neste local, cidade, regio e pas
especfcos. A marca da bienal tem, portanto, duplo sentido. Em
parte a cidade, como atrao e seduo, conferindo contexto e
valor bienal, e em parte o glamour e o prestgio da marca da
bienal, melhorando a imagem neutra ou at mesmo negativa de
uma cidade, de uma regio ou de um pas. Dentro de um tal ce-
nrio, at mesmo bvio que a maioria das bienais assuma hoje
um propsito pelo menos duplo, salientando a singularidade de
uma localidade ou de uma regio em particular e de sua cultu-
ra, como uma forma de cultivar o pblico nacional e de atrair um
pblico internacional, alm de trazer artistas e posicionamentos
internacionais quela situao local, cultivando os cidados na-
cionais como consumidores internacionais e como connoisseurs
de cultura. O atrativo do local encontra-se com o glamour do
global. Dito de outra forma, as bienais no apenas situam um
local, mas tambm estabelecem sempre uma conexo. E jus-
tamente esta capacidade de interconexo global aquilo que a
maioria dos comentaristas e curadores salienta como sendo a
potencialidade poltica da bienalizao, o fator que nos permi-
te enxergar um lugar a partir de e dentro de um outro, enxergar
a ns mesmos e aos outros, enxergar simultaneamente mlti-
plos pontos de vantagem e, na sequncia, uma obra aps a ou-
tra, uma bienal aps a outra.
a bienal como aldeia Global No obstante, esta imagem
da aldeia global tambm tem as suas implicaes fnanceiras, e
parte e parcela dos atuais fuxos globais de capital. Se qual-
quer lugar pode se tornar a sede de uma bienal, qualquer lugar
apresentado no mercado como sendo culturalmente signifca-
tivo, ns no estamos lidando apenas com uma lgica cultural,
mas tambm com uma lgica econmica, que gera rendas de
monoplio, rendas provenientes do turismo, assim como uma
fnancializao atravs da interconexo. Aqui podemos obser-
var como determinados mtodos artsticos, tais como a especi-
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Mediao artstica 44/76
Copyright:
Goethe-Institut e. V., Humboldt Redaktion
Dezembro 2011
Autora:
Simon Sheikh (Dinamarca, 1965) curador e crtico, correspon-
dente da revista Springerin (Viena) e colunista do e-fux Jour-
nal (Nova York). Atualmente realiza estudos de doutorado na
Universidade de Lund (Sucia) sobre o tema da realizao de
exposies e os imaginrios polticos. Vive em Berlim.
Traduo do ingls:
George Bernard Sperber
Informaes adicionais sobre a ilustrao:
O trabalho False Lion, de Regina Jos Galindo (1974, Cidade da
Guatemala), uma reproduo exata do Leo de Ouro, com o
qual ela prpria foi agraciada na Bienal de Veneza de 2005. Por
motivos fnanceiros, ela foi obrigada a vender seu prmio, de
forma que agora trs Bienais mais tarde exps em Veneza
uma cpia em bronze e em ouro guatemalteco da mesma. As-
sim, ela chama a ateno para a precariedade da situao do
artista, voltando-se contra a arbitrariedade e contra as falsas
promessas de tais homenagens.
sa ser discutida ou divulgada. Trata-se, talvez, de uma relao
ao mesmo tempo subconsciente e subterrnea. Subconsciente
na maneira como as escolhas curatoriais dos artistas so feitas,
mas tambm na maneira em que ns articulamos a bienalizao
como potencialidade poltica e no como realidade econmica. E
subterrnea porque muitas das relaes e transaes econmi-
cas provavelmente no suportem ver a luz do dia e tenham ne-
cessariamente que permanecer escondidas, profundamente en-
terradas. Neste sentido, a bienalizao a marquetizao e a
fnancializao do globo, inclusive do mundo da arte, que no
pode pronunciar seu prprio nome. Ou, nas palavras de Gayatri
Spivak: A globalidade invocada no interesse da fnancializa-
o do globo, tambm chamada de globalizao. Pensar global-
mente pensar as polticas de pensar globalmente. (A Critique
of Postcolonial Reason Toward a History of the Vanishing Pre-
sent, 1999). <
Simon Sheikh
o que bienalizao?
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Mediao artstica 45/76
Luis Camnitzer
Uma esqUematizao FavoRvel ao meRcado Quando
discutimos problemas artsticos, as palavras arte, comunicao e
pblico so muito cmodas, porque envolvem muitos conceitos
e situaes dentro de simples palavras mnimas. Estamos to
acostumados a estas palavras que no percebemos todas as coi-
sas que essa comodidade nos oculta.
O conceito arte tende a estar confnado nos objetos de
arte, aqueles produtos que fcam como o resultado e como a
pegada de longos processos de investigao.
O conceito comunicao limita-se aceitao da obra de
arte. O objeto , e ento o artista retira sua responsabilidade
de comunicador e o receptor est ali para apreciar a obra e com
isso o assunto est encerrado. Da a proliferao de cursos de
histria da arte e de apreciao da arte.
O conceito pblico presume a existncia de uma massa ho-
mognea de apreciadores da arte, todos os quais tm acesso s
obras que se lhes apresenta e o dever de apreci-las. No h di-
ferenciao de classe, de educao ou de interesses.
Simplifcando exageradamente as coisas, diria que esta es-
quematizao muito boa para o comrcio de arte, mas para
nada mais. Reduzir a arte a uma mera srie de objetos cria a
mercadoria. A formao de apreciadores da arte gera compra-
dores. A homogeneizao do pblico permite o controle do mer-
cado por meio da criao de modas e de necessidades artifciais.
Na realidade esquecida, o campo da arte no existe para
produzir objetos. A arte um campo do conhecimento onde se
colocam e resolvem problemas, o lugar onde se pode especu-
lar sobre temas e relaes que no so possveis noutras re-
tanto uma declarao idiota como a obra fala por si mesma quanto o erro de
pensar que basta uma descrio literal e banal de uma obra artstica so
provas de um mal-entendido sobre o que signifca explicar a arte.
o aRtista, o cientista e o mGico
Perguntas e respostas, Baralho pedaggico-museolgico. Um projeto de Daros Art
Education, concebido para crianas e jovens por ocasio da exposio Luis Camnitzer,
realizada em Zurique em 2010.
Concepo e texto: Luis Camnitzer Luis Camnitzer 2010 Daros Art Eduction
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Mediao artstica 46/76 Luis Camnitzer
o artista, o cientista e o mgico
do e confrmar que a explicao que encontra a correta. Pode-
-se dizer que tudo o que o cientista faz uma explicao, mes-
mo que no utilize palavras.
Para o mgico, a explicao antema. Toda explicao des-
truiria a iluso que ele tenta criar e, por isso, sabotaria seu espe-
tculo. Da o juramento da confraria de mgicos de nunca reve-
lar os seus truques.
Em termos de credulidade, o artista est em algum lugar en-
tre o cientista e o mgico. De certo modo, a obra de arte um
ato de magia explicado, ou pelo menos, explicado com certa fa-
cilidade. Mas para o artista, o uso da palavra explicao cria
uma situao um pouco mais complexa, porque na arte a pala-
vra explicao tem mais nveis que nos outros casos e neces-
srio determinar em qual nvel se explica.
A EXPLICAO DESCRITIVA Em primeiro lugar est a interpreta-
o banal da palavra, que aplicada arte equivale a explicar uma
piada. Este tipo de explicao estraga a piada e pretende esgotar
a obra. a interpretao que leva concluso de que se a obra
explicvel, no merece existir como obra de arte. verdade
que a possibilidade de uma explicao total neste nvel invalida a
obra de arte. Mas isso no assim pelo fato de ela ser explicada,
mas porque o esgotamento assinala um uso equivocado do meio.
Se a obra pode ser resolvida simplesmente com palavras, e se de-
pois, em seu meio original, no fca um resduo inexplicvel, h
algo que no est bem. Signifca que a obra poderia ter sido rea-
lizada como uma pea literria e que, portanto, no era necess-
rio traduzi-la para a linguagem visual.
Mas h outros dois nveis nos quais se utiliza a palavra ex-
plicao. Um o da problematizao e o outro o da prestao
de contas. O importante destes dois nveis que no so expli-
caes meramente requeridas pelo pblico. So explicaes que
o artista necessita para si mesmo, se que ele quer manter um
controle de qualidade e certifcar-se de que sua inteno de co-
municao tem alguma possibilidade de se tornar realidade.
a explicao contextUal De uma ou de outra maneira, um
objeto artstico uma soluo para um problema colocado pelo
artista. No importa se o problema foi formulado antes de fa-
zer a obra ou se foi atribudo depois de ela ter sido feita. Impor-
ta que, uma vez identifcados ambos, se estabelea uma rela-
o indissolvel, que permita ao artista decidir que a obra est
bem, que merece sobreviver. Est bem muito diferente de
parece estar bem. Est bem requer uma certeza que vai alm
de uma impresso. Uma obra que parece estar bem pode limi-
tar-se a ser um refexo do gosto do artista. Pelo contrrio, uma
obra que est bem exprime sua conexo correta com o proble-
ma com o qual estabeleceu uma relao simbitica.
Enquanto parece estar bem um ju zo que pode dar-se
ao luxo de ser intuitivo, est bem necessita de mais funda-
mentao, necessita de uma explicao. Essa explicao contm
primariamente a formulao do problema (ou dos problemas)
ao qual se aplica a obra. Pode conter tambm a importncia
do problema, como o problema faz parte de uma pesquisa mais
ampla, e como tudo isso funciona dentro de uma ideologia que
rege as motivaes do artista.
as do conhecimento. A comunicao um ato responsvel, no
qual o comunicador compartilha estes temas com outras pes-
soas. E o pblico no um s; h uma multiplicidade de pbli-
cos. Portanto, o artista tem que ser consciente de qual o pbli-
co ao qual ele se dirige, para assim poder calibrar corretamente
sua comunicao.
a diFeRena entRe aRte e cincia Geralmente falamos da
atividade artstica como se fosse algo totalmente diferente da
atividade cientfca. Do cientista exigimos que seja responsvel
e que sirva ao bem comum, que seja rigoroso em seus proces-
sos de especulao, de pesquisa e de experimentao, e que
seja capaz de prestar contas sobre o que faz, quando isso lhe
for pedido.
Quanto ao artista, por sua parte, tolera-se que assuma al-
gum grau de onipotncia. Uma vez declarada arte, a obra se tor-
na praticamente indestrutvel. O bem comum no um fator re-
levante, no importando se a obra um sintoma de egomania,
de sociopatia ou de ajuda ao prximo. E o conceito de prestao
de contas aqui no existe, ou quando existe, fca turvado com os
temas da censura e da liberdade de expresso individual.
Contudo, deixando de lado as deformaes culturais, e se
nos referimos a conceitos cognitivos, a nica diferena entre
arte e cincia est em que na arte podemos trabalhar sem ter
que utilizar como referncia a lgica e podemos suspender a
relao causa-efeito. Isso no signifca que afastar essas duas
condies nos exime das exigncias propostas ao cientista. O ar-
tista tambm tem o dever de ser responsvel, tem que servir ao
bem comum, ser rigoroso, e ser capaz de prestar contas.
Para entender melhor esta relao que existe entre o artista
e o cientista com respeito responsabilidade social, convm in-
troduzir uma terceira personagem: o mgico. o mgico, no o
artista, quem est no extremo oposto ao cientista. Isto assim
porque a essncia do ato mgico est na habilidade de escon-
der o processo e de mant-lo secreto. Sua relao com as tare-
fas cognitivas no a de expandir o conhecimento, como o faz
o bom cientista ou o bom artista, mas a de desafar o conheci-
do com a fnalidade de criar um espetculo. Sua responsabilida-
de social a de criar um bom espetculo e de se assegurar de
que este no faa dano a ningum. A mulher que o mgico apre-
senta somente aparenta ser cortada ao meio, mas no o real-
mente. O cientista analisa o que aconteceria se a mulher fosse
efetivamente cortada ao meio, uma anlise que permite decidir
que normalmente melhor no cort-la. O artista utiliza a ima-
gem da mulher cortada ao meio como uma metfora para ge-
rar evocaes, pelo qual sua obra fca relativamente a salvo de
um juzo tico.
As trs personagens tambm se diferenciam em sua relao
com a credulidade com a qual operamos frente realidade cir-
cundante. O cientista trata aqui de explicar o incrvel. O mgico
trata de simular o incrvel. O artista trata de apresentar o incrvel
para expandir o mundo do crvel. aqui onde entra a funo da
explicao para cada uma destas personagens.
O PAPEL DA EXPLICAO Para o cientista, a explicao sua
misso primria. Quer explicar o que at ento no foi explica-
Humboldt 104
Goethe-Institut 2011
Mediao artstica 47/76
Copyright:
Goethe-Institut e. V., Humboldt Redaktion
Dezembro 2011
Autora:
Luis Camnitzer (1937, Lbeck, Alemanha; cresceu no Uruguai)
estudou Arte e Arquitetura. Desde 1964 radicado nos EUA,
onde professor emrito da State University of New York e
assessor pedaggico da Fundacin Cisneros. Como artista,
representou o Uruguai na Bienal de Veneza (1988), exps na
Whitney Biennial de 2000, na Documenta 11 (2002) e em mos-
tras ao redor do mundo, incluindo a Tate Modern e o Centre
Pompidou. Em 2011, recebeu o prmio Frank Jewett Mather da
College Art Association por seus escritos.
Traduo do espanhol:
George Bernard Sperber
Para o artista, esta explicao fundamental. Permite asse-
gurar o interesse do problema, identifcar a necessidade ou no
de mais pesquisa (prpria ou com ajuda de terceiros), decidir se
a obra uma primeira aproximao ou se ela a verso defniti-
va, verifcar se a obra no constitui uma contradio com outras
obras e se corresponde ao discurso ao qual se prope. uma
explicao que no pretende esgotar, nem pode esgotar a obra,
porque com relao obra, uma explicao contextual e no
meramente descritiva de um objeto.
a explicao de Uma obRa entendida como coRRedoR
de inFoRmao Temos logo o terceiro nvel de explicao,
aquele exigido pela prestao de contas. este o nvel que, ao
misturar-se com o primeiro nvel da explicao banal, cria tanta
confuso e tanta polmica. Quem pede uma explicao da obra
espera a explicao literria e banal. O faz pensando que est
pedindo uma prestao de contas. Quem tem que oferec-la ne-
ga-se a dar uma explicao que considera irrelevante, mas, tam-
bm confuso, nega-se a prestar contas. Isto gera declaraes
idiotas como a obra fala por si mesma ou acusaes elitistas e
gratuitas sobre um presumvel flistesmo do pblico.
Em primeiro lugar, temos que as obras no falam por si mes-
mas, que somente so um veculo de comunicao entre o artis-
ta e o pblico. Funcionam como um corredor pelo qual circula a
informao, e a informao se sustenta e amplifca com suben-
tendidos compartilhados por ambos, artista e pblico. No im-
porta se o corredor agradvel ou desagradvel. Importa que
seja o melhor corredor possvel para que a informao circule
sem sofrer eroso. Se a comunicao no funciona bem, isso se
deve a que o corredor est mal projetado ou mal feito, ou a
que est sendo recebido por um pblico que no entende os su-
bentendidos e que no o destinatrio. Falso destinatrio e f-
listeu no so sinnimos. Portanto, o artista tem que reconside-
rar a obra ou reconsiderar o pblico.
Eu, por exemplo, confesso que quando leio a Teoria da Re-
latividade, no a entendo. Pode muito bem ser porque sou um
idiota. Mas mais provvel que no a entenda porque no per-
teno ao pblico para o qual Einstein estava escrevendo. Por-
tanto, nem ele pode me acusar de flisteu, nem eu posso fazer
com que ele me preste contas nem exigir-lhe explicaes. Mas
se eu fzesse parte de seu pblico destinatrio, a coisa muda-
ria de cara. No caso de Einstein, sua teoria a explicao, so
a mesma coisa. O corredor o livro no qual a teoria est publi-
cada. No caso da arte, excetuando as obras conceitualistas que
trabalham com a tautologia, a explicao no parte integral da
obra. A obra possivelmente tem chaves e referncias a suben-
tendidos que me permitem adjudicar-lhe uma explicao atravs
da qual chego ao problema colocado pelo artista, para depois
decidir se ele me oferece ou no a melhor soluo possvel. Se
as chaves so claras, no necessito de mais explicaes. Se no
o so, o artista me dar a sua formulao do problema que est
resolvendo seria algo muito til. Na realidade, tudo o que ajuda
a uma boa comunicao inteligente til. Os elitismos e os pa-
ternalismos que acabam sendo inteis. <
Luis Camnitzer
o artista, o cientista e o mgico
Humboldt 104
Goethe-Institut 2011
Mediao artstica 48/76
Carolyn Christov-Bakargiev
Nas vsperas da exposio a ser realizada em 2012, a dOCU-
MENTA (13) publica uma srie de blocos de notas sob o ttu-
lo Cem anotaes Cem pensamentos (100 Notizen 100 Ge-
danken), composta de uma variedade de formatos: de fac-smiles
de anotaes manuscritas, passando por ensaios e conversas,
at livros de artistas. Uma anotao um rastro, uma palavra,
um desenho, que subitamente torna-se uma parte do raciocnio
e transforma-se em uma ideia. O pensamento , assim, apresen-
tado quase em uma condio preambular, em um espao ntimo,
pr-pblico, ainda acrtico. Neste caso, quem no pensa, justa-
mente no ano do bicentenrio da morte de Heinrich von Kleist,
em seu ensaio Sobre a elaborao progressiva do pensamento
na fala (ber die allmhliche Verfertigung der Gedanken beim
Reden)?
Em sua Carta a um amigo, a diretora artstica da dOCU-
MENTA (13) permite um olhar sobre seu processo de trabalho
e, com isso, delineia algumas questes-chave da exposio, cujo
DNA diferencia-se fundamentalmente do de outras apresenta-
es de arte contempornea internacional. Em vozes distintas
e no formato de histrias, especulao terica, dirio de via-
gem, comunicado de imprensa ou refexo crtica, ela descreve a
dOCUMENTA (13) como algo que transcende uma exposio: para
a diretora, uma disposio de esprito. Trata-se tanto de uma
constelao de atos e gestos artsticos que j se realizam agora,
quanto de uma exposio que ocorrer durante cem dias a par-
tir de junho de 2012. O que essa exposio pode ser hoje, diante
da heterogeneidade do pblico ao qual ela se dirige e diante do
desenvolvimento histrico de exposies em grupo em direo
a um lugar no comercial de intensiva reunio? Com a aber-
tura das fronteiras entre disciplinas e campos de conhecimen-
to e a nfase de questes processuais, a dOCUMENTA (13) surge,
no da persecuo de um conceito defnido de curadoria, mas de
uma maneira de pensar entrecruzando ontologias.
Com a cordial permisso da editora Hatje Cantz, HUMBOL-
DT publica a seguir algumas passagens da carta, que elucidam
a problemtica de mediar arte no sculo XXI.
Fragmentos da carta a um amigo escrita pela diretora artstica da
docUmenta (13), na qual afrma que complicado transformar uma exposio
em uma experincia formadora de sentido para seus visitantes.
SOBRE A ELABORAO PROGRESSIVA
de Uma exposio na escRita
A arte um bem de todos. Maio de 2011, Resistencia, Chaco, Argentina.
Foto: Carolyn Christov-Bakargiev
Humboldt 104
Goethe-Institut 2011
Mediao artstica 49/76 Carolyn Christov-Bakargiev
sobre a elaborao progressiva de uma exposio na escrita
hoje em todo o mundo a este conceito de arte; a vida humana e
outras formas de vida, diante de uma histria comum de depen-
dncias mtuas; cincias/tecnologias altamente desenvolvidas e
sua relao com tradies antigas; herana cultural material e
imaterial e sua relao com a cultura contempornea; a especif-
cidade do ser artista e a no especifcidade da prtica artstica.
Falando de maneira geral, existem inmeras coisas que so
imprescindveis para o mundo de hoje. Ter um sentimento cla-
ro sobre aquilo que necessrio e passar este sentimento aos
artistas participantes de uma exposio no necessariamente
til ao objetivo de um projeto cujo foco incide exatamente sobre
estas necessidades da cultura contempornea que so coletiva-
mente supostas pelos artistas, pelo curador e pelo pblico. []
Na mesma medida, nos encontramos em e entre geografas
diferentes, como nos encontramos em e entre histrias, pois
tanto geografa como histria nunca esto ou estiveram sepa-
radas. Elas geram-se reciprocamente e remodelam-se uma ou-
tra incessantemente. Isso permite uma reconstruo histrica
de sries de eventos atravs do ato de narrar histrias, proces-
so pelo qual o tempo pode ser entendido como uma forma de
conscincia. Sobram sempre restos de um outro tempo, e assim
possvel contrapor uma imagem linear e estabelecida da his-
tria da arte a uma imagem no linear, desobediente, argumen-
tativa e provavelmente contraditria de uma histria de conse-
quncias de atos artsticos. No entanto, j que no pode haver
nenhuma histria de uma s perspectiva, este novo tempo de
histria pode basear-se apenas nas inmeras histrias de ges-
tos, atos, relaes e conversas entre indivduos em diferentes
lugares conectados ou desconectados entre si, em qualquer par-
te do mundo. []
Mas sobre o que estamos falando aqui afnal? O que a pala-
vra arte poderia representar? Empregada em seu sentido con-
vencional, designa um aspecto emprico e prtico da formao
de conhecimento atravs da produo e percepo de objetos
estticos que, ao mesmo tempo, so metforas, modelos e uma
imediata expresso do refnamento da percepo, que transfor-
ma essa percepo em uma forma de saber e de conhecimento,
em um determinado lugar e em um determinado tempo, dentro
de uma determinada sociedade. [] Na verdade, o conceito de
arte descrito aqui ainda relativamente jovem na Europa. []
Embora a arte seja defnida como autnoma e improdutiva,
com o advento da crtica de arte moderna, desde o fnal do scu-
lo XIX, ela passou a ser julgada, de certa maneira, como inter-
pretvel, traduzvel, analisvel e cheia de sentido. Em consequ-
ncia disso, ela passou a ser instrumentalizada. As vanguardas
artsticas do incio do sculo XX compreenderam a arte como
um campo experimental, no qual se podiam experimentar di-
ferentes ideias, sem a pretenso de uma utilidade concreta. Ou,
ainda, compreenderam a arte como uma rea que, atravs de
engajamento social ou atravs de uma nova forma de funciona-
lismo (Bauhaus) e de seu potencial poltico imediato, deveria re-
duzir e desistir de sua autonomia em favor de uma fuso com a
vida prtica (uma aproximao entre arte e vida baseada na ob-
sesso pelo real).
Por outro lado, a cincia representa tradicionalmente uma
produo de conhecimento com base em mtodos sistemticos.
25 de outubro de 2010
Meu caro amigo,
Agora j estou dois anos longe de casa e teria tanto para te con-
tar, mas hoje em dia o intercmbio de informaes deixou de ser
a fnalidade evidente de toda comunicao. []
A transformao de uma exposio em uma experincia for-
madora de sentido para seus visitantes complicada. Jamais
existe, em um dado lugar, em um dado momento, somente um
pblico homogneo. H grupos variados de pblico: os cultos e
familiarizados com a assim chamada grande arte, outros, que
como faneurs encontram por acaso a exposio pelo caminho,
outros ainda que veem na arte o ltimo espao livre para o ati-
vismo, o mundo da arte local, o cl artstico internacional, glo-
bal ou transnacional, os inmeros mundos da arte que s tomam
conhecimento da exposio de forma indireta, outros para os
quais arte algo suspeito, pessoas de diversas comunidades e
com diversas origens culturais, pessoas com conceitos de quali-
dade completamente distintos. por isso que se pode entender
uma exposio como uma rede de vrias exposies que pas-
sam constantemente ora para o primeiro plano ora para o plano
de fundo, algumas visveis, outras invisveis e outras somente
visveis aps muitos anos depois de um evento como esse. []
Sou a favor da abolio das fronteiras das disciplinas e das
reas do conhecimento, especialmente porque colecionar, ar-
mazenar, arquivar digitalmente e comparar dados, at mesmo
os processos de reproduo de imagens, conduzem hoje a uma
transformao dentro das cincias, da arte e da conscincia. Na
minha opinio, questes de mtodo so igualmente signifcati-
vas, se no at mais signifcativas do que o assim chamado con-
tedo ou o tema de um projeto artstico, ou seja, como alcanar
o efeito, como relacionar-se com os outros, como proceder como
artista ou como agir como parte do pblico. At mesmo quan-
do o processo para se alcanar um resultado provavelmente
criativo, parece-me importante no transformar o prprio pro-
cesso em um produto. Neste sentido, eu no sou nenhuma gran-
de defensora da acrtica e dominante ideo logia da criatividade
que vem se formando. []
Eu no persigo uma concepo nica, seno me ocupo em re-
ger e coreografar materiais, mtodos e conhecimentos variados.
As preparaes para a dOCUMENTA (13) levantam questes
da emancipao individual e coletiva atravs da arte, nas quais
suposta uma srie de ontologias entrecruzadas (como as no-
meia Chus [Martnez, diretora do departamento curatorial em
Kassel]) que fornecem pressupostos paradoxais para a vida mo-
derna e para o trabalho artstico. Fazem parte disso a parti-
cipao e a absteno como modos simult neos da existncia
atual; incorporao (embodiment) e desincorporao (disembo-
diment) e sua interdependncia; enraizamento e desarraigamen-
to como dupla constituio do sujeito; distncia e proximidade e
sua relatividade; derrocada e renovao, que podem acontecer
ao mesmo tempo ou consecutivamente; a torrente de dados in-
controlados e a fxao simultnea no controle e na organizao;
traduo e a intraduzibilidade e como lidar com elas; incluso e
excluso e como elas esto relacionadas; acesso e inacessibili-
dade e sua coexistncia; o anacronismo do conceito eurocntri-
co de arte e o surgimento paradoxal de prticas que remetem
Humboldt 104
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Mediao artstica 50/76
Fonte:
100 anotaes, 100 pensamentos (100 Notizen 100 Gedanken),
N 3, 2011, fragmentos da carta a um amigo, escrita pela
diretora artstica da dOCUMENTA(13).
Copyright:
dOCUMENTA(13)
Autora:
Carolyn Christov-Bakargiev (1957, Ridgewood, EUA) a
diretora artstica da Documenta 13, a ser realizada em 2012
(http://d13.documenta.de/de/). Trabalhou anteriormente como
autora, historiadora de arte e curadora entre outros, no
Castello di Rivoli de Turim, onde foi chefe da curadoria
de 2002 a 2008.
Traduo do alemo:
Douglas Pompeu e Anna-Katharina Elstermann
Dividida em cincias naturais e cincias humanas, ela persegue
uma prtica consequente que permite uma verifcao e uma re-
petio de experimentos e est baseada na observao, na hi-
ptese, na previso, no experimento e na concluso. Na prtica
artstica, a ordem muitas vezes outra, e geralmente acei-
to que nenhum experimento leve a qualquer concluso obriga-
tria. s vezes, a transformao do eu acompanhada de uma
transformao do mundo, de modo que os pensamentos esto
ligados inseparavelmente com os sentidos. Isso vale pelo menos
para o alquimista, um pesquisador, por assim dizer, pr-cient-
fco. []
Para falar a verdade, no tenho certeza de que o campo da
arte sobreviver ao sculo XXI. Possivelmente, haver algumas
redefnies na rea das cincias humanas e das cincias natu-
rais, assim como em reas intermedirias que, eventualmente,
conduziro a mtodos distintos de organizao da cultura e de
exposies. Isto igualmente tanto uma dvida como uma per-
gunta e, neste ponto, eu gostaria de aprender com voc e ou-
vir sua opinio. []
Em 2007, quando refeti sobre o crescente interesse pela
arte contempornea e pelas artes plsticas em geral, te escrevi
uma carta da qual talvez voc ainda se lembre e a qual eu gosta-
ria de citar aqui: A pergunta hoje a seguinte: como possvel
no ser contemporneo, no organizar um festival, no comu-
nicar, no produzir conhecimento e mesmo assim articular in-
teligncia e amor? A realizao de um projeto signifca para um
curador de hoje aprender com artistas e outras pessoas como
desviar-se desses mal-entendidos que dentro de uma exposio
funcionam como armadilhas; como, com sua ajuda, criar espaos
de rebelio; e at que ponto, no mbito de uma celebrao co-
munitria, possvel haver contradio, absteno ou prorroga-
o. Acho que ainda tenho a mesma opinio. []
Eu me alegro desde j com nossa futura troca de ideias e
prometo te escrever novamente em breve.
Carolyn
Carolyn Christov-Bakargiev
sobre a elaborao progressiva de uma exposio na escrita
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heike Gfrereis
Gottfried Benn chamou-o de o travesso mais poderoso da his-
tria da literatura alem. No Schiller-Nationalmuseum (SNM)
preciso ajoelhar-se para descobri-lo. Um crculo feito com caneta
marrom e preenchido com um retculo desenhado a lpis, como
se o leitor tivesse observado tudo atravs de um binculo com
ala de mira com o preciso objetivo de encaapar, com este signo,
o nico instante em que um ofcial russo poderia ter engravidado
a aristocrata italiana na novela Die Marquise von O... (A Marque-
sa d O), de Kleist. Aqui ele, pois logo em seguida apareceram
as assustadas damas, tomou medidas para chamar um mdico.
Os museus de Marbach exibem peas do acervo do Deuts-
ches Literaturarchiv (Arquivo de Literatura Alem, sediado nes-
sa cidade). Geralmente, so coisas pequenas, sensveis e inaces-
sveis, muitas vezes difceis de ler e entender, em parte curiosas
e questionveis, todas ligadas produo e ao surgimento de li-
teratura. Permitem lanar um olhar nas ofcinas dos poetas e dos
leitores, mas muitas vezes mal conseguem esconder sua origem
na idolatria como um garfo que Kafka supostamente teria per-
dido no jogo de azar.
A correspondente programao literria para alunos feita
sob medida para classes de todos os tipos de escola e todas as
faixas etrias (ver em http://www.dla-marbach.de/dla/museum/
literaturvermittlung). Dos 286.000 visitantes registrados desde
a inaugurao do Literaturmuseum der Moderne, em 2006, cer-
literatura pode ser objeto de exposio? como dar visibilidade linguagem?
caminhos exploratrios que conduzem a heinrich von kleist (17771811)
nos museus de literatura de marbach.
siGnos lidos com a lUpa
Carta de Heinrich von Kleist ao editor Johann Freidrich Cotta no Schiller-Nationalmuseum.
Foto e Deutsches Literaturmuseum Marbach
Humboldt 104
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Mediao artstica 52/76 heike Gfrereis
signos lidos com a lupa
ma, seu criado Heinrich von Kleist. Do outro lado da vitrine, os
signos sentimentais usados de forma infacionria em 1770 se
modifcam gradualmente para o supersigno reduzido e utiliza-
do conscientemente, como na novela da Marquesa, na Salvao
da ustria ou em Michael Kohlhaas, em que j depois da primei-
ra frase se revela a tenso contida em seus adjetivos contrrios:
s margens do rio Havel vivia, em meados do sculo XVI, um
comerciante de cavalos de nome Michael Kohlhaas, flho de um
mestre-escola, uma das pessoas mais honestas e mais terrveis
de sua poca. () At seus 30 anos, esse homem extraordinrio
poderia ter sido considerado como exemplo de um bom cidado.
Numa aldeia que ainda tem o seu nome, ele tinha uma granja em
que sobrevivia tranquilamente com seu ofcio; educou os flhos
que sua esposa lhe deu tornando-os tementes a Deus, trabalha-
dores e leais; no havia um s de seus vizinhos que no se ale-
grasse com sua atitude benfazeja ou sua justia; em resumo, o
mundo teria que bendizer sua memria se ele no tivesse exa-
gerado em uma virtude.
OUTROS FIOS Um dos objetos do SNM relativos a Kleist o ne-
gativo do manuscrito desaparecido sobre a ustria foi levado
para o Literaturmuseum der Moderne para a mostra Destino:
sete vezes sete coisas indecifrveis, aberta de 5 de maio a 28
de agosto de 2011. Parte do captulo Signos, que comea com
cerdas de porcos selvagens colecionadas por Robert Gernhardt
para lhe dar sorte, o manuscrito fca entre o fnal do livro Ecce
homo, de Friedrich Nietzsche (Fui compreendido? [] Dionsio
contra Jesus crucifcado ...), e o livro de Carl Schmitt sobre Ha-
mlet. Com um travesso, Kleist represa aqui uma enorme revo-
luo. Existe uma nica palavra capaz de provocar um levante
nacional geral, grande e imenso no Imprio alemo, particular-
mente no norte do mesmo e essa palavra a seguinte. Ali-
s, o objeto em exposio mais clebre no Literaturmuseum der
Moderne o manuscrito de O Processo, de Kafka, inspirado, en-
tre outros, na novela Michael Kohlhaas.
AT O EXTREMO Kleist formula suas frases at o extremo. Como
seus temas, elas vo at o limite daquilo que ainda est em or-
dem e miram o instante nico de liberdade completa. Nos mu-
seus de Marbach, aquilo que se torna manifesto em suas frases
e sua caligrafa pode ser aprofundado de vrias maneiras bem
diferentes, comparado com outros objetos em exposio e asso-
ciado ao desenvolvimento histrico dos sistemas de signos e mi-
diticos, assim como com a narrativa biogrfca ou da histria
das ideias. As diferentes visitas guiadas pelas exposies per-
manentes ou temporrias acontecem de acordo com o respec-
tivo grupo de visitantes e trilham caminhos bem diferentes, em
que os aspectos e detalhes dos objetos so mostrados de acor-
do com o respectivo foco.
O intuito do seminrio preparatrio para o Abitur e intitu-
lado Frases de Kleist o de aproximar os alunos do elo entre
forma lingustica e contedo, alm de aguar a vista para seu
estilo de texto e seus signos mnimos. visita da exposio, em
que os objetos so relacionados uns aos outros atravs de uma
pequena narrativa biogrfca, segue-se uma parte prtica, em
que os prprios alunos leem um trecho da novela Michael Koh-
ca de 110.000 participaram de pelo menos uma de 4.500 visi-
tas guiadas j realizadas. Destes, quase a metade foram alunos.
Essas visitas, com durao mdia de uma hora, e os seminrios
para alunos, de uma hora e meia, sempre associam a observa-
o dos objetos a uma leitura mais aprofundada de textos e a
ofcinas de redao. O programa se completa com projetos mais
longos, como a escola de literatura LINA e a Academia de Cul-
tura da Fundao Stiftung Kinderland Baden-Wrttemberg, em
que alunos podem participar das atividades do museu duran-
te perodos mximos de um semestre, eles mesmos oferecen-
do visitas guiadas, produzindo audioguias, escrevendo folhetos
ou elaborando projetos para pequenas mostras. Dessa gama de
ofertas de mediao literria fazem parte ainda visitas guiadas
e um seminrio preparatrio para o exame fnal do ensino m-
dio (Abitur) sobre Heinrich von Kleist, atividades que sero des-
critas a seguir.
kleist na miRa O leitor que usou a caneta como se fosse uma
arma na novela Marquise von O..., de Kleist, tambm foi um es-
critor famoso: W. G. Sebald. Seu esplio e sua coleo de livros
esto guardados nos depsitos do Deutsches Literaturarchiv.
Esse material abundante pode alimentar exposies e os pro-
gramas de mediao correspondentes mesmo quando a situao
de acervo precria, como no caso de Kleist. Ficaram conserva-
dos poucos testemunhos de punho prprio do escritor, dos quais
a maior parte ainda jaz na Biblioteca Jagielloska de Cracvia
sem ter sido adequadamente pesquisada. Neste ano Kleist de
2011 esto sendo expostas as primeiras peas deste acervo. Na
exposio permanente do Schiller-Nationalmuseum, em Marba-
ch, todos os objetos relativos a Kleist esto reunidos em uma
sala: duas cartas que Kleist escreveu ao seu editor Johann Frie-
drich Cotta; um manuscrito desaparecido durante a Segunda
Guerra Mundial e reencontrado em forma de negativo fotogrf-
co no esplio do germanista Paul Hoffmann, intitulado ber die
Rettung von sterreich (Sobre a salvao da ustria); a novela
Michael Kohlhaas na primeira edio de contos de Kleist de 1810;
e o j mencionado livro que pertenceu a W.G. Sebald.
escRita e eneRGia Esses cinco objetos relativos a Kleist fcam
expostos em dois subcaptulos da sala Escrita e energia. As
cartas fazem parte de Arabescos e signos especiais, enquan-
to as novelas e o panfeto poltico fcam na categoria Pausa.
O foco dessas duas longas sries de objetos est em diferen-
tes signos minsculos, cuja funo magistral, em Kleist, torna-
-se especialmente ntida em vista de seu contexto histrico. Em
suas cartas para Cotta, utiliza o arabesco que, no estilo episto-
lar mais formal, habitualmente era colocado entre o destinat-
rio e o remetente, como uma mesura que literalmente se adap-
ta s circunstncias. A mesura bem profunda na primeira carta,
de 1807, quando espera que Cotta publique um conto seu. Pra-
ticamente em p, em 1810, quando ele pede pela ltima vez que
Cotta lhe mande a resposta devida por tanto tempo sobre se
seu livro Kthchen von Heilbronn entrar em seu programa edi-
torial: Ao solicitar humildemente que Vossa Excia. me escre-
va algumas linhas sobre o destino deste manuscrito, o qual me
to caro, tenho a honra de me despedir com a mais alta esti-
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Goethe-Institut 2011
Mediao artstica 53/76
Copyright:
Goethe-Institut e. V., Humboldt Redaktion
Dezembro 2011
Autora:
Heike Gfrereis 1968, Stuttgart), estudou Germanstica e
Histria da Arte, tendo se doutorado em Literatura. Desde
novembro de 2001, diretora dos Museus do Arquivo Alemo
de Literatura de Marbach.
Traduo do alemo:
Kristina Michahelles
lhaas em voz alta e assim, depois de alguns erros iniciais, desco-
brem como se encontrar pouco a pouco na complicada estrutu-
ra hipottica com seus parnteses e suas aposies. Em seguida,
recontam trechos lidos do conto Der Zweikampf (O duelo), o que
no fcil por conta da complicada construo das frases, des-
tinada leitura visual, e depois usam exemplos de alguns tre-
chos para discutir as funes deste estilo, que com suas frases
traz a realidade evocada para as relaes e dependncias mais
diferentes, e com suas intercalaes reproduz a elaborao pro-
gressiva dos pensamentos na fala. Em uma quarta parte, os alu-
nos reformulam as hipotaxes de Kleist em parataxes, cortando
travesses, reinserindo-os em outros trechos, complementando
os textos com outros signos no verbais, como pargrafos e h-
fens. No fnal do seminrio, surge assim um novo texto manus-
crito que destrinchou o objeto original por assim dizer de baixo
para cima, a partir do seu material lingustico e de signos, per-
mitindo uma redescoberta do mesmo. <
heike Gfrereis
signos lidos com a lupa
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Goethe-Institut 2011
Mediao artstica 54/76
Autora:
Jinn Pogy (1973) poeta, narradora e ensasta; autora de vi-
deopoesia e performances potico-ecologistas. Com o poema
Palenquita, Palenquita, participou de Transmediale 2011
(Galerie Open, Berlim). Seu primeiro poemrio, Golems Totems,
est sendo lanado em 2011. Vive e trabalha em Berlim.
Autora:
Mayra Santos-Febres (1966)
poeta, ensasta e narradora. Nasceu e vive em Porto Rico.
Foi premiada pela Unesco e recebeu bolsa da Fundao
Guggenheim. Segundo El Pas, fui uma das cem ibero-america-
nas mais infuentes de 2010. Seu romance Sirena Selena vesti-
da de pena, fnalista do Prmio Internacional de Romance
Rmulo Gallegos em 2001, foi traduzido para vrios idiomas.
Traduo:
Gracielle Farah
Fuente:
1) Palenquita: www.tropicalislandforsale.com
Publicado na revista literria Poet n. 9, 2010, Leipzig
2) Publicado em Boat people, Porto Rico, Ediciones Callejn,
2005
Composio:
Rike Bolte para a Redao Humboldt, Goethe-Institut e. V.
dezembro 2011
Autora:
Rike Bolte (1971) assistente cientfca no Instituto de Estu-
dos Latino-Americanos da Universidade Livre de Berlim, tradu-
tora do espanhol, fundadora do Festival Itinerante de Poesia
Latino-Americana Latinale (www.latinale.de) e coeditora da
antologia eletrnica de poesia latino-americana Latin.Log
(www.satt.org/latin-log).
Rike Bolte
tRansVERSALIA
horizontes com versos: dilogo germano-latino-americano
Ilustrao: Mnica Alvarez Herrasti, 2011
Humboldt 104
Goethe-Institut 2011
Mediao artstica 55/76 Rike Bolte
TransVersalia
palenquita, palenquita
touch me, joiazinha do Panam, me sussurra das ondas
em Boca Chica,
da tua concha de cristal lquido, da areia para a pele, assim bem
em contraste icnico com a salsicha de tripa de porco
e os sacos higinicos.
touch me, Palenquita, deixa-me entrar, eu sou dourado
um App supradimensional, uma ma praecox no portal do den,
teu leite homogneo, acalma-me celacanto de asfalto
Palenquita, madreprola, salva-me
da tentao uma piada cruel de um paraso deslumbrante, uma
bola branca
com a qual no se pode jogar, oh inexperiente
aventura fctcia, tudo salgado.
Eu sei, eu sei
meu mundo plido
fantasia e exagero.
Eu nunca comi carnia, nunca no espeto
o animal caado nunca teve os olhos no tubo
negro do sagrado apagar
s li sobre intrigas, machetes e massacres
e olhava os tsunamis em pastperfect:
Rewind and Play
and a coffee to stay
reload and play
rewind and pay
a maior parte disso de qualquer forma teoria da conspirao.
Caramba!
Caramba!
eu luto com voc nesse RING OF WIRE
Palenquita, Amor,
fca longe de mim
Jinn Pogy
palenquita, palenquita
touch me, Od bei Panama, fster mir von den Wellen am Boca
Chica,
von deiner liquid crystal Muschel, von Sand auf Haut, so ganz
im ikonischen Kontrast zu Currydarm und Hygienebeuteln.
touch me, Palenquita, lass mich rein, ich bin vergoldet
ein berdimensionaler App, ein Praecox am Portal Eden,
deine homogene Milch, stillt mich Asphaltfossler
Palenquita, Perlmutter, fhr mich raus
aus der Versuchung a paradisebrightes Spotten, ein weier
Ball
mit dem man nicht spielen kann, o ungebtes
Scheinabenteuer, alles ist versalzen.
Ich wei, ich wei
meine Welt ist bleiche
Fantasie und bertreibung.
Ich a nie Aas nie am Stock
das gecashte Tier hatte nie die Augen im schwarzen
Rohr der heiligen Ausblasung
las nur von Machenschaften, Machetenschften und
Massakrierungen
und sah den Tsunamis im pastperfect zu:
Rewind und Play
and a coffee to stay
reload and play
rewind and pay
das meiste davon ist sowieso Beschwrungstheorie.
Caramba!
Caramba!
ich catche mit dir in diesem RING OF WIRE
Palenquita, Amor,
bleib mir fern
///// telegrama de pogy a santos-Febres: // Eu balano sobre essas ondas, essas mars de uma Moreninha Palenquita que no sabe
nadar nem andar // o que ser dela nesses mares contaminados? // Os lugares de que se sente falta j foram ilhas de realizao,
valia a pena nadar, nos diziam que se podia alcanar todos os horizontes, mas ns aprendemos a ler: letras pequenas em impressos e
estatstica que salgam tudo, azedam. // Oceanos entre ns, e ainda assim, a gua como um espelho, lisa e calma, como se pudssemos
esticar nossas mos e nos tocarmos atravs desse espelho.//
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56/76 Mediao artstica Rike Bolte
TransVersalia
Mayra Santos-Febres
[fragmento]
[2] ah mi morenita cae
cae hasta el fondo de los pelos del mar
busca tu sueo cae
busca tu molusco hambriento a siete manos
ah mi morenita en tiento
y de cristal faquita
por las acuosas noches sin harina
sin ms sal que el salitre
que es el vaho de la sal cuando salmuera
cuando sal-moneda que se exilia y
provoca podrirse a la carne de tan poca
cae
caspa de carne cae
ras en la cresta de las olas
marea en marea morenita
cae, cae, cae
a darle de comer a todo pez.
[3] el aire falta,va faltando
y as contina el viaje hacia
la ciudad ilegal al fondo de los mares.
indocumentado el alveolo
explotando en una cancin de melancola,
[4] ah s morenita, vndeme tu carne por un beso,
por un papel que diga que naciste,
vndeme tus profundidades de molusco
tus cositas saladas, vndemelas
para la grasa de los griles que te esperan,
para los mapos que van secando el mar de las casas como
tumbas,
(el mrmol morenita)
y los pelos recortados y pintados de frefghter red
y el arrullo de los helicpteros en medio del mar,
vndemelo todo en esta carne, tan tuya, tan sebo de tiburones,
tan tigra
tu carne desvelada en el fondo de las costas
de las embarcaciones que te traen hasta el parking
donde te compro.
[fragmento]
[2] ah minha moreninha cai
cai at o fundo dos cabelos do mar
busca teu sono cai
busca teu molusco faminto a sete palmos
ah minha moreninha que eu apalpo
e de cristal magrinha
pelas aquosas noites sem farinha
sem mais sal que o salitre
que o sopro do sal quando salmoura
quando sal-moeda que se exila e
provoca decompor-se carne de to pouca
cai
caspa de carne cai
ras pa na crista das ondas
mar em mar moreninha
cai, cai, cai
a dar de comer a todo peixe.
[3] o ar falta, vai faltando
e assim continua a viagem
a cidade ilegal no fundo dos mares.
indocumentado o alvolo
explodindo em uma cano de melancolia,
[4] ah sim moreninha, vende-me tua carne por um beijo,
por um papel que diga que nasceste,
vende-me tuas profundidades de molusco
teus salgadinhos, vende-me-los
para a gordura dos assados que te esperam,
para os esfreges que vo secando ao mar das casas como
tumbas,
(o mrmore moreninha)
e os cabelos cortados e pintados de frefghter red
e o arrulho dos helicpteros no meio do mar,
vende-me tudo isso nesta carne, to tua, to sebo de tubares,
to tigra
tua carne alerta no fundo das costas
das embarcaes que te trazem at o parking
onde te compro.
///// telegrama de santos-Febres a pogy: // No pode ser casualidade
Jinn que tua palenquera e minha moreninha se paream tanto, tenham histrias to parecidas. //
Exlio, sobrevivncia, anonimato. // Chegar o dia do nome e da incluso na vida para nossas musas,
se que se pode cham-las assim? //
Quando? //
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57/76 Panorama
Jrg hntzschel
Los Angeles. Antes que a iniciemos, Werner Herzog quer expli-
car pelo telefone a viagem do Sunset Boulevard at a sua casa,
em Hollywood Hills. No o caso de iniciar a viagem sem mais
nem menos; antes necessrio inspirar profundamente. A sua
descrio faz tudo parecer uma misso delicada: O senhor vai
se aprofundando cada vez mais nos meandros do Canyon! Ago-
ra procure pela Lookout Mountain! Na bifurcao todo mundo se
perde! Os celulares no pegam!.
Ao sair de sua bela casa para abrir o porto branco do jar-
dim, informa imediatamente a respeito da torrente em que a
sua rua se transformou recentemente, quando passou a chover
sem parar. Na sala de visitas a conversa continua: Pois , este
o nosso gato. H pouco tempo minha mulher salvou sua vida.
Um coiote queria devor-lo. Alis, s vezes h at uma dzia de
coiotes sentados sobre o nosso telhado e olhando para ns, aqui
embaixo. Ele aponta para as claraboias no forro, sobre as quais
agora algumas folhas molhadas secam ao sol californiano.
Aqui, nas ngremes encostas do Laurel Canyon, moravam em
outros tempos famosos anticidados, como Neil Young ou Frank
Zappa. Hoje a regio atrai gente como George Clooney, que acha
que Beverly Hills fcou chato demais. Werner Herzog cresceu na
Baviera, na regio chamada Chiemgau, e gosta do Canyon por
causa do seu charme alpino. mister dizer que Werner Herzog,
na verdade, vive do jeito que ns todos gostaramos de viver ao
nos aproximar dos 70 anos. Numa bela casa com piscina no jar-
dim, alguns DVDs selecionados na prateleira, sobre a mesa da
sala uma edio bilngue da Biblioteca Histrica de Diodorus Si-
culus, do primeiro sculo antes de Cristo. Para refrescar meu
grego clssico. Da cozinha ele traz suco de laranja.
Tudo isso tem um jeito californiano isento de atritos, como se
Herzog estivesse passando suas frias aqui. Mas basta Herzog
comear a falar, com seu sotaque bvaro caseiro, e tudo luta,
confito e guerra. E quem est no primeiro front dessa guerra,
naturalmente, ele.
E que espcie de soldado ele ? Um bom soldado do cinema.
Rainer Werner Fassbinder, morto h muito tempo, continua
sendo endeusado at hoje em Hollywood. Wim Wenders sobre-
vive de suas glrias passadas. Werner Herzog faz parte dessa
gerao de anarquistas e hoje o mais importante diretor de
cinema alemo a viver fora da Alemanha. H uns dois anos, trs
h um louco que ganhou fama tardia no mundo inteiro afora na alemanha.
Uma visita ao diretor de cinema Werner herzog em hollywood hills.
O VESPO
Cena de Fitzcarraldo, de Werner Herzog, 1982, com Klaus Kinski no papel principal.
Werner Herzog Film
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58/76 Panorama Jrg hntzschel
o vespo
Sinais de Vida ele veio a parar em meio ao caos do golpe mili-
tar na Grcia. Quando flmou Fata Morgana na Repblica dos Ca-
mares, a equipe foi presa e ele prprio adoeceu de malria. O
incidente mais bizarro ocorreu em 2006. Enquanto ele estava
dando uma entrevista BBC, perto de sua casa, aqui, no Lau-
rel Canyon, um doido atirou com um fuzil de ar comprimido e o
atingiu no ventre. No foi um projtil digno de ser levado a s-
rio, ele desconversou e continuou a dar a entrevista. Mas de-
pois, quando abriu as calas diante da cmera, sua cueca esta-
va ensanguentada.
Agora Herzog se ergue no sof, e ento a situao fca um
pouco tragicmica: E olha que eu fao de tudo para evitar as
catstrofes! Eu nunca pus uma vida humana em risco!. E depois,
um pouco mais manso: No mximo uma nica vez. Quando eu
estava flmando em 1976 no vulco La Soufrire, em Guadalu-
pe, embora eu soubesse que ele entraria em erupo a qualquer
instante. Mas eu no o tinha escalado por causa da montanha,
mas por causa de um homem que no queria que o evacuassem
de onde estava. Que espcie de homem era esse? Que tipo de
relao ele tinha com a morte?.
s vezes a gente chega a pensar que Herzog tem algo de
personagem de histria em quadrinhos. Mesmo depois de ser
achatado por um rolo compressor ou crivado de buracos, ele
se levanta e volta a correr. Em Nova York Herzog fraturou uma
perna ao pular de uma janela. Depois ele hibernou num fusca,
com uma perna engessada envolta em papel de jornal, para pro-
teg-la do frio. No Mxico ele se apresentou num rodeio como o
domador de touros El Alamein, ele, que nem sabe andar a ca-
valo. E no h nada de que ele mais goste do que contar esse
tipo de histrias em seus flmes, as suas prprias e as de outras
almas, suas semelhantes.
Em O Homem-urso ele reconstruiu os ltimos meses de vida
de um homem que vivia em meio aos ursos-grizzly, at certo
dia ser estraalhado por um deles. Para Lies na Escurido ele
visitou no Kuwait os bombeiros que apagavam os incndios em
poos de petrleo, provocados pelas tropas de Saddam. Para fl-
mar Encontros no Fim do Mundo ele foi se encontrar com mer-
gulhadores na Antrtida. a curiosidade que me leva at l,
diz Herzog, acrescentando calmamente: As pessoas que desem-
bucham seus problemas de relacionamento no div, essas voc
no vai encontrar perto de mim.
Ele tambm no quer ver nada disso nos flmes de seus dis-
cpulos. Se assim no fosse, no seminrio sobre cinema que ele
realizou pela primeira vez em Los Angeles em janeiro de 2010,
ele no teria incentivado os seus alunos a ler. Leiam, leiam,
leiam, leiam, leiam! Quem no l, nunca ser um bom diretor de
cinema! Mas ele tambm lhes mostrou como se abrem fechadu-
ras com uma chave micha uma precondio para as caminha-
das, durante as quais, segundo ele, se aprende mais sobre o jei-
to de fazer cinema do que de qualquer outra forma.
Quando em 1985 ele fez uma longa caminhada da Alemanha
Ocidental para a Alemanha Oriental, pernoitou em muitas casas
desabitadas: A chuva desaba sobre voc, anoitece, e o povoa-
do mais prximo fca a doze quilmetros de distncia. Pois . Da
voc encontra nas montanhas um refgio para esquiadores que
usado s durante um ms a cada ano. Existe um direito natu-
mil pessoas lotaram o London Royal Festival Hall para v-lo no
palco. Quando a revista Time publicou em dezembro de 2009 a
sua lista das cem pessoas mais importantes do mundo inteiro, s
havia dois alemes entre eles: Werner Herzog e Angela Merkel.
Na Alemanha, que ele deixou h mais de quinze anos, tudo
isso no merece quase nenhuma ateno. Depois de Fitzcarraldo
e de Cobra Verde, ele sumiu quase totalmente da conscincia do
pblico alemo. Uma de suas ltimas grandes aparies ocorreu
em 1992, quando apresentou seu flme sobre o Kuwait, Lies da
Escurido. Ele foi acusado de estetizar a Guerra do Golfo, algo
que hoje, ao voltar a ver esse flme, resulta praticamente in-
compreensvel. O pblico de ento urrou e o obrigou a deixar o
palco. Na sada, houve pessoas que cuspiram nele. Herzog diz:
Uma experincia que eu no gostaria de ter perdido.
Los Angeles: no este o ltimo lugar em que esperaramos
encontr-lo? Foi um recomeo radical e me fez muito bem. Gen-
te nova, temas novos. Los Angeles a cidade mais substancio-
sa dos Estados Unidos. Tudo o que no ltimo meio sculo mexeu
com o mundo comeou na Califrnia. O movimento pelos direi-
tos humanos, o movimento gay, os computadores e os sonhos que
Hollywood produziu. E naturalmente tambm todas as bobagens: a
pseudoflosofa, a new age. Viver num clima desses estimulante.
Aquilo de que ele precisava saber para fazer flmes, Herzog
o aprendeu aos 14 anos a partir de uma enciclopdia. Com uma
cmera que ele tinha roubado da Escola Superior de Televiso e
Cinema de Munique e com o dinheiro que ganhava como solda-
dor, comeou a fazer cinema aos 19 anos.
Com Sinais de Vida, seu primeiro flme de fco, ele ganhou,
aos 25 anos de idade, o Urso de Prata em Berlim. A fama mun-
dial veio com Aguirre, a Clera dos Deuses, o primeiro de cinco
flmes que Herzog rodou com o hiperator e seu melhor inimigo
Klaus Kinski. Mas nenhum flme defne Herzog melhor que Fitz-
carraldo (1982), a espetacular epopeia sobre a vida do aventu-
reiro e f de peras Brian Sweeney Fitzgerald, que fez carregar
um barco atravs de montanhas, na selva amaznica. As mi-
nhas tarefas e aquelas da personagem fcaram sendo idnticas,
escreveu Herzog em seu dirio A Conquista do Intil, referindo-
-se s catstrofes que assolaram a rodagem. Mas as coisas fo-
ram mais longe. Na percepo do pblico, ele prprio acabou por
se fundir com o seu heri megalomanaco.
Tal como Fitzcarraldo, Herzog foi indo de mal a pior: duas
quedas de avio; a guerra na regio fronteiria entre Peru e
Equador, onde Herzog tinha mandado construir um grande
acampamento para a sua equipe, os atores e os extras; depois,
a lenda que diz que Herzog dirigiu algumas cenas com Kinski de
arma em punho, e mais, mais e mais. O boato que se espalhou
numa onda de pnico selvagem, de que Claudia Cardinale tinha
sido atropelada por um caminho a caminho do local da roda-
gem do flme, foi fnalmente desmentido por Herzog diante da
equipe de flmagem, de um jeito tpico para um artista do exage-
ro: ele exclamou que a Cardinale no tinha sido apenas atrope-
lada, mas que tambm fora estuprada pelo motorista do cami-
nho que a atropelara.
Todas as doidices verdadeiras e inventadas em torno de
Fitzcarraldo foram semelhantes, de um jeito quase fatal, quilo
que Herzog vivenciara com outros tantos dos seus flmes. Com
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59/76 Panorama Jrg hntzschel
o vespo
vai tirar essas iguanas, porque elas no tm nada a ver com a
histria. Mas todo mundo que viu o flme s falava nas iguanas.
Ento elas fcaram.
Herzog no gosta de ser chamado de artista. Artistas hoje
em dia s h no circo: artistas do trapzio, artistas da magia. O
Andr Heller at descobriu um peido artstico. Quem ainda usa
a palavra artista nos nossos dias fcou parado no tempo em que
as senhoritas desmaiavam nos sofs e os homens duelavam com
pistolas ao raiar do dia.
Mal essa irrupo acabou ele defende a arte com uma nfa-
se que a maioria das pessoas de hoje consideraria embaraosa.
Os maias e os assrios conheciam o pathos humano. Mas teve
que aparecer um Michelangelo para torn-lo visvel na Cape-
la Sistina. Um barco passando por cima de uma montanha, essa
uma imagem que tambm familiar para todos ns. Eu des-
pertei essa imagem em vocs, como se fosse um bom e velho
conhecido! Eu consigo fazer isso! E isso faz com que o trabalho
seja to bonito!
Quando ele desceu de um avio de transporte na Antrtida
para flmar Encontros no Fim do Mundo, levava consigo as Ger-
gicas de Virglio um livro que lhe trouxe clareza. Esse clssi-
co agora leitura obrigatria de seus estudantes de cinema em
Los Angeles. Eu no sabia nada e no conhecia ningum. Como
que a gente vai explicar um continente todo em seis semanas?
Decidiu-se a fazer o que Virglio faz: Ele no explica nada, no
didtico. Ele s fala da glria das macieiras e das colmeias e dos
horrores da peste. Eu pensei: Ns vamos falar aqui, no gelo, da
glria desta Antrtida! E pessoas que nos sensibilizam vo con-
tar algo a esse respeito.
Uma dessas pessoas era um blgaro, operador de retroesca-
vadeira, que tinha estudado Filosofa e Literatura. Eu lhe per-
guntei o que o tinha levado Antrtida. J antes de ele apren-
der a ler e escrever, sua av lhe tinha contado de Odisseu e dos
argonautas. Foi a que aconteceu: Apaixonei-me pelo mundo!.
Eu quase tive um troo, diz Herzog, sentado no sof da sua
bela casa nas encostas do Laurel Canyon. Porque, quer saber,
eu pensei: nossa! Esse fulano, sou eu. <
Fonte:
Artigo publicado no Sddeutsche Zeitung
de 4 de fevereiro de 2010
Copyright:
Sddeutsche Zeitung, www.diz-muenchen.de
Autora:
Jrg Hntzschel (1968) estudou Literatura Geral e Comparada,
Anglstica e Romanstica em Berlim e Londres. Desde 1995, es-
creve para diversos dirios. De 2003 a 2004, foi diretor su-
plente da editoria de cultura do jornal Sddeutsche Zeitung,
para o qual trabalha como correspondente cultural em Nova
York desde 2005.
Traduo do alemo:
George Bernard Sperber
ral a se abrigar nele. No causo nenhum dano com isso. Eu deixo
a cama feita, direitinho, lavo a loua e a enxugo antes de guar-
d-la no seu lugar.
Mas Herzog no viaja pelo mero prazer de viajar, e nada
lhe mais estranho do que um escapismo romntico manei-
ra de Out of Africa [Entre Dois Amores]. O que ele procura com
os seus flmes uma defnio da verdade, a qual ele primei-
ro precisa arrancar do mundo: Hoje em dia estamos soterrados
por uma avalanche de realidades inventadas. Encontros inven-
tados no Facebook, imagens inventadas graas ao Photoshop; a
realidade inventada na internet, na reality TV, lutas inventadas
em WrestlerMania. Temos que assumir uma posio diante dis-
so tudo. E temos que defnir de um jeito novo o que verdade
hoje no cinema.
Foi por isso que j trinta anos atrs Herzog comprou, ao fl-
mar Fitzcarraldo, um barco de verdade, em lugar de flmar com
uma miniatura feita de plstico, como lhe sugeriram os atemori-
zados produtores. Por isso ele no hesita em entremear os seus
documentrios com cenas fctcias e com encenaes. No
para enganar o pblico, mas para atingir uma camada mais pro-
funda de verdade, que de outra forma fcaria oculta. A frase Se
agora estourasse uma guerra mundial, eu no o perceberia, Fini
Straubinger, a mulher cega e surda que ele retratou em Terra do
Silncio e da Escurido, nunca a disse. Os especialistas no Kuwait
no reacenderam o fogo nos poos de petrleo depois de apa-
g-lo porque no conseguiam viver sem fogo, mas para poder
queimar de forma controlada um perigoso lago de petrleo que
se tinha formado.
E Dieter Dengler, o piloto norte-americano oriundo da Ale-
manha, em Little Dieter needs to fy, cujo avio fora derrubado
durante a guerra do Vietn, no passou a ter, depois de ser pri-
sioneiro dos vietcongues, o tique que o obrigava a constante-
mente abrir e fechar portas. O que me chamou a ateno foi
ver, em sua sala, um monte de pinturas que mostravam portas
abertas. A eu disse: Vamos l, Dieter, vamos rodar. algo in-
ventado e encenado por mim. Isso vai alm da verdade contbil.
a verdade exttica de Dieter Dengler!.
Com essa defesa da verdade exttica, a palavra-chave de
sua obra, Herzog provoca a ira daqueles colegas seus que se
sentem como parte da tradio do Cinema Verdade, da norma
do cinema documentrio. E isso o irrita maravilhosamente: Faz
algum tempo, participei de uma mesa-redonda em Amsterd.
Uma mulher foi aclamada por todos quando vociferou que um
documentarista deveria ser como uma mosca na parede: s ob-
servando, sem nunca intervir. Eu no aguentei e gritei: Eu no
quero ser essa mosca! Eu quero ser o vespo, que pica, que dis-
semina o pnico na manada!.
As novas imagens que ele sempre intercala no realismo de
seus flmes de fco tm um efeito semelhante. Ele faz um li-
liputiano sentar sobre o maior toco de rvore do mundo, flma
o flme de fco cientfca The Wild Blue Yonder por baixo do
gelo da Antrtida. E interrompe a trama de tirar o flego de Bad
Lieutenant: Port of Call New Orleans [Vcio Frentico], com Val
Kilmer, Eva Mendes e Nicolas Cage que aqui tem um desempe-
nho mais para borderline , entremeando imagens de vdeo de
iguanas. Quando o produtor as viu, ele disse: Werner, a gente
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60/76 Panorama
tom mustroph
A ideia de realizar um simpsio sobre projetos teatrais desen-
volvidos em prises surgiu precisamente junto ao tmulo de
Heiner Mller. Ali, no inverno de Berlim, h trs anos, encon-
traram-se, por iniciativa da dramaturga e especialista em Am-
rica Latina Hedda Kage, membros do grupo de teatro prisional
de Berlim aufBruch e a diretora de teatro chilena e tambm di-
retora da Corporao de Artistas pela Reabilitao e Reinser-
o Social atravs da Arte (CoArtRe), Jacqueline Roumeau. Fica-
mos surpresos com o fato de Jacqueline Roumeau fazer teatro
prisional no Chile h mais de dez anos. Nas conversas seguintes
nasceu a ideia de que o aufBruch poderia realizar algum traba-
lho numa priso chilena. Ao mesmo tempo, ocorreu-nos tambm
a ideia do simpsio, para aprender mais acerca da realidade do
teatro prisional na Amrica Latina, incentivar um intercmbio
maior com experincias europeias e fortalecer a posio do tea-
tro prisional como um todo, conta o cengrafo e cofundador do
aufBruch, Holger Syrbe.
Em 2009, o aufBruch viajou pela primeira vez ao Chile e fe-
chou um contrato de cooperao com a CoArtRe, a Justia chi-
lena e o Goethe-Institut. O projeto foi fnanciado sobretudo pelo
lado chileno com recursos dos Fundos de Cultura do Bicen-
tenrio e, graas ao apoio logstico, de pessoal e de ideias
do Goethe-Institut de Santiago, realizado em salas cedidas pelo
mesmo. O aufBruch trabalhou na priso Colina 1, no norte de
Santiago, com a altamente elogiada encenao Vamos al oro!,
que estreou em dezembro de 2010. Trata-se de uma montagem
baseada em elementos de Ascenso e queda da cidade de Maha-
gonny, de Bertolt Brecht, de Fulgor e morte de Joaqun Murieta,
de Pablo Neruda, e do Dirio de Che Guevara. O diretor Peter
Atanassow causou sensao com um de seus meios estticos
mais importantes, os coros formidveis que lembram a prti-
ca teatral de Einar Schleef. Apesar das barreiras lingusticas per-
ceptveis no princpio, ele conseguiu juntar tambm os prisionei-
ros chilenos em um coro homogneo.
dois simpsios realizados em santiago do chile e berlim
unem realizadores de teatro prisional da europa e da amrica latina.
constRUindo pontes com GRades
Dom Quixote, encenao de aufBruch, centro penitencirio JVA Tegel, em Berlim, 2011.
Foto: Thomas Aurin
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construindo pontes com grades
alemes precisam pensar primeiro antes de agir. Quando se tra-
tava de movimentos de dana, os prisioneiros oriundos de pa-
ses rabes na Alemanha teriam reagido imediatamente, enquan-
to os alemes permaneciam reservados, acrescentou.
Observaes semelhantes fez seu colega do outro lado, Peter
Atanassow: Os rapazes de Colina simplesmente sabiam cantar e
se mexer. Essas habilidades so menos disseminadas na Alema-
nha. Ali h os esteretipos do cenrio jovem, como por exem-
plo o hip-hop. Mas no Chile as pessoas crescem ouvindo canes
e danas populares. Tais tradies oferecem uma fonte muito
rica para um diretor de teatro. Os chilenos tambm encaram de
modo diferente a proximidade fsica. bem mais natural se to-
car mutuamente e emprestar mais fora a suas palavras atravs
de toques. H uma tolerncia mais forte em relao ao corpo do
outro e tambm mais nostalgia, comparou Atanassow ao anali-
sar as experincias chilenas e alems.
O efeito do teatro sobre os prisioneiros, no entanto, apre-
senta poucas diferenas. despertado neles o amor por uma
nova forma de expresso. Descobri uma coisa completamente
nova pra mim aqui. Tambm gostaria de continuar fazendo tea-
tro quando estiver l fora, conta Philipp Trotz, que fez o papel
do capito em Terror no Pacfco.
Eu fao teatro aqui por amor atuao, refora Paul
Serrano. O chileno, que faz o papel da viva Begbick na encena-
o Vamos al oro!, de Atanassow, explica: L fora eu muitas ve-
zes fui obrigado a desempenhar um papel diante da polcia. Mas
l se trata apenas de sobreviver, da defesa da minha liberda-
de. Aqui, no entanto, tudo acontece apenas por amor. Para re-
presentar a dona do bordel, Serrano usou toda sua esperteza
e sua espirituosidade, seu charme e sua capacidade de vencer
desafos, e com isso conseguiu cativar o pblico, em sua maior
parte constitudo de prisioneiros. alegria de ter aproveitado
suas qualidades de ator uma vez no para objetivos profanos,
ainda que necessrios sobrevivncia, Serrano uniu o orgulho
de ter criado algo na condio de grupo. E conclui: Duran-
te estas semanas ns conseguimos realizar juntos algo que an-
tes no sabamos que ramos capazes de fazer. E com isso ao
mesmo tempo estamos mandando uma mensagem s pessoas
l fora: somos seres humanos, seres humanos completamente
normais, e no monstros. Esse orgulho sobre seu desempenho
tambm transparecia nos olhos dos atores de Terror no Pacfco
e de Dom Quixote, a nova encenao do aufBruch, tambm ter-
minada para a parte berlinense do simpsio.
Ns damos sentido vida dos prisioneiros com nosso tra-
balho, a convico de Alfred Haberkorn, diretor da seo te-
raputico-artstica da penitenciria Zeithain, que deu todo seu
apoio produo dos artistas chilenos.
aUtodescobRimento e desenvolvimento contnUo Que
alturas emocionais essa produo de sentido capaz de alcan-
ar, foi demonstrado tanto deste quanto do outro lado do Atln-
tico pelo artista teatral sueco Jan Jnson. Em performances
em Santiago e Berlim, ele descreveu como, durante seu traba-
lho tea tral no famigerado presdio de alta segurana St. Quentin,
nos Estados Unidos, criminosos condenados por delitos graves
mergulharam to profundamente em textos de Samuel Beckett,
Meio ano mais tarde veio o projeto complementar. Jacqueline
Roumeau encenou, em julho de 2011, com detentos da institui-
o penitenciria Zeithain, da Saxnia, Terror no Pacfco. Ela re-
constituiu, no trabalho, a histria do cruzador alemo Dresden,
que durante a Primeira Guerra Mundial burlou a Marinha brit-
nica nas enseadas da Terra do Fogo, e cujo capito determinou
o autoafundamente na Ilha de Robinson Cruso, nas proximida-
des do Chile; a tripulao sobreviveu guerra em um campo de
internao chileno tambm graas criao de galinhas e
jardinagem. Roumeau traduziu a tripulao e o navio deriva
em uma coreografa melanclica, na qual estrados providos de
rodas eram empurrados de um lado a outro. Essa viagem sem
rumo agiu como uma parbola dos enganos e desenganos nas
biografas de alguns dos prisioneiros, que participaram na con-
dio de atores no profssionais.
Essa encenao foi exibida no mbito de Kunst und Knast
(Arte e Cadeia), ttulo que designou o II Simpsio Internacional
de Teatro Prisional, realizado em julho de 2011 nas salas do Ins-
tituto Cervantes em Berlim.
diFeRenas e coincidncias O resultado desse duplo inter-
cmbio exemplar entre Chile e Alemanha foi uma abundncia
de experincias no espectro de objetivos semelhantes, buscados
com mtodos de trabalho individualmente diferenciados. O que
se pretendia era evitar os perigos de disposies ps-coloniais
e reconhecer diferenas determinadas pela cultura. Ao mesmo
tempo, o conhecimento mtuo dos mais diferentes protagonistas
de oito pases europeus e quatro pases latino-americanos levou
a uma ligao mais estreita entre os mesmos. E essa uma moe-
da com a qual se pode negociar, a fm de angariar mais ateno
para essa forma de arte no futuro.
As maiores diferenas puderam ser constatadas na infraes-
trutura. Pois enquanto em Santiago, na vspera da exibio da
pea de Roumeau Sangue, faca, velrio na Penitenciria de San-
tiago, a priso So Miguel pegou fogo a apenas algumas esta-
es de metr de distncia, matando 81 presos, a instituio pe-
nitenciria Tegel, em Berlim, surpreendeu com o sossego de um
pequeno lago, em cujas margens foridas os prisioneiros se en-
carregam de regar e podar as fores com todo o cuidado. Tegel,
a maior cadeia masculina da Europa, o lugar em que nasceu o
coletivo aufBruch.
Tambm o contraste entre o ginsio esportivo perfeita-
mente equipado da penitenciria Zeithain, na Saxnia, na qual
Roumeau trabalhou com Terror no Pacfco, e o depsito cheio
de buracos no telhado e paredes laterais cobertas de tiros de
Colina 1, onde Atanassow, diretor do aufBruch, encenou seu
Vamos al oro!, mal podia ser maior, mas a diretora teatral chilena
mesmo assim encontrou semelhanas assombrosas no interior
das estruturas. Eu imaginava que do lado alemo tudo desse
cem por cento certo. Mas ento tambm ali houve alguns pro-
blemas e desentendimentos na organizao. E eu constatei: ca-
deia cadeia. E na cadeia nada pode ser perfeitamente planeja-
do, observou Jacqueline Roumeau.
Como diferena mais relevante, ela percebeu: Os prisionei-
ros alemes sempre parecem mais duros e rijos. Chilenos prefe-
rem se mexer. Eles logo aceitam uma sugesto, ao passo que os
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Copyright:
Goethe-Institut e. V., Humboldt Redaktion
Dezembro 2011
Autora:
Tom Mustroph estudou Literatura, Cincias Teatrais e Cincias
Culturais em Berlim e Paris, e trabalha como autor e dramatur-
go autnomo na Alemanha e na Itlia. Seu interesse se volta
para questes morais nas reas do teatro, da arte e do esporte.
Em fns de 2010, incios de 2011, realizou uma longa viagem de
pesquisa Argentina e ao Chile.
Traduo do alemo:
Marcelo Backes
que no apenas se fundiam com sua lngua, mas inclusive f-
cavam convencidos de que o dramaturgo franco-irlands enfm
colocara disposio deles as palavras com as quais eles po-
diam falar sobre sua prpria vida. Jnson descreveu um pro-
cesso fascinante de autodescobrimento e desenvolvimento con-
tnuo.
O perigo de idealizar esse processo e transferi-lo sem qual-
quer refexo a todos os participantes de projetos teatrais em
prises dissipou-se, pelo menos para o autor, depois de ouvir o
que disse Hctor. O ator que fez uma das prostitutas de Vamos
al oro! considera, bem sobriamente, que sua carreira de ator li-
mitada aos muros da priso. Aqui dentro eu trabalho como ator,
tudo bem, mas l fora vou voltar minha antiga profsso, con-
tou ele com franqueza e, para ilustrar o que disse, fez o gesto
ameaador de quem empunha uma pistola. Como ator preci-
so trabalhar todos os dias, no meu negcio basta uma ao por
ms, disse ele, puxando o chapu de sua vestimenta para es-
conder o rosto.
Heiner Mller, a testemunha muda do encontro que marcou o
nascimento do festival prisional de mo dupla, certamente sor-
riria de leve, caso fcasse sabendo da postura de Hctor. A rea-
lidade social habitualmente marca o ser humano bem mais pro-
fundamente do que a atuao cnica. O fato de o potencial desta
ser bem considervel, no entanto, fcou bem ntido no decor-
rer da construo simblica da ponte entre Santiago e Berlim. <
tom mustroph
construindo pontes com grades
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hans Joas
Um dos debates mais infrutferos no mbito da histria e da flo-
sofa dos direitos humanos gira em torno da questo se os direi-
tos humanos se baseiam antes em origens religiosas ou secular-
-humanistas. amplamente divulgado o ponto de vista de que
eles sejam um fruto da Revoluo Francesa. A Declarao dos
Direitos Humanos de 26 de agosto de 1789, assim se afrma, te-
ria surgido do esprito do Iluminismo francs, e esse esprito se-
ria anticlerical, se que no era, inclusive, abertamente hostil
religio. De um ponto de vista convencional, os direitos huma-
nos nitidamente no seriam, portanto, a consequncia de uma
tradio religiosa, mas muito antes a manifestao de uma resis-
tncia contra a unio de poderes entre Estado e Igreja ou contra
a cristandade como um todo.
Esse modo de ver convencional, portanto a afrmao de
que a Declarao dos Direitos Humanos seja fruto do Iluminismo
secular, empiricamente inconsistente, conforme sabemos pelo
quase no existe confito de valores no qual no se invoque ou
se questione a validade universal dos direitos humanos.
sobre as origens da declarao Universal dos direitos humanos.
O HOMEM DEVE SER
saGRado paRa ns
Bertha Caln Alquejay, esposa de Benigno Luch, desaparecido no dia 3 de outubro
de 1982 na propriedade de La Merced (Chimaltenango). Foto e Gervasio Snchez
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o homem deve ser sagrado para ns
uma ligao afetiva e intensa com ele. Para esse estado de coi-
sas naturalmente existe uma palavra tradicional: sacral, sagrado.
a inteRpRetao de mile dURkheim Ningum contribuiu
tanto para a anlise de tais processos dinmicos de sacraliza-
o quanto mile Durkheim, o clssico francs da sociologia. Ele
j analisou os direitos humanos como resultado de um proces-
so de sacralizao do indivduo. Em 1898, Durkheim descreve os
direitos humanos conforme segue: Essa pessoa humana, cuja
defnio igualmente a pedra de toque na qual o bem obriga-
toriamente se diferencia do mal, contemplada como sagrada,
por assim dizer no signifcado ritual da palavra. Ela tem algo da
majestade transcendente que as Igrejas emprestam a seus deu-
ses em todas as pocas; observa-se-a como se ela fosse provi-
da dessa caracterstica misteriosa que produz um vazio em tor-
no das coisas sagradas e que a afasta dos contatos vulgares e
a retira da circulao comum. E justamente da que resulta o
respeito que demonstrado ante a pessoa humana. Quem quer
que ataque um ser humano ou sua honra nos enche de um sen-
timento de horror, em todos os pontos anlogo ao sentimen-
to que o crente mostra ao ver seu dolo profanado. Uma moral
assim uma religio na qual o ser humano crente e Deus ao
mesmo tempo.
Seria exagerado querer afrmar que Durkheim tem a oferecer
no apenas a ideia, mas sim realmente uma anlise satisfatria
de processos de sacralizao. Pois uma anlise desse tipo de-
veria distinguir trs diferentes dimenses entre si, quais sejam,
instituies, valores e prticas. Instituies, como por exemplo o
direito, traduzem valores em regras obrigatrias. Como valores
eu entendo as articulaes discursivas de experincias em con-
ceitos de bem e mal. Nas prticas vive uma conscincia daqui-
lo que bom e mau.
Processos de sacralizao podem ter seu ponto de partida
em cada um dos trs ngulos desse tringulo. Assim, no princ-
pio pode se localizar uma institucionalizao ou uma codifcao
jurdica. Na Alemanha, por exemplo, a Constituio alem-oci-
dental veio antes do estabelecimento de uma cultura democr-
tica. Tambm valores podem se localizar no princpio: um deba-
te intelectual acerca do que pode ser justifcado como bom pode
ter prioridade cronolgica; mas o mesmo vale tambm para as
prticas. Se a tortura de um preso ou o espancamento de crian-
as so algo normal ou algo moralmente condenvel, depen-
de dos desenvolvimentos havidos nas dimenses dos valores
e prticas.
o papel das ReliGies Tambm as religies tm seu papel na
dinmica de um processo de sacralizao, mas este papel va-
rivel. Ainda que seja correto que todas as assim chamadas re-
ligies mundiais contenham profsses de f enfticas pela dig-
nidade de todos os seres humanos e pelo carter sagrado da
vida, tambm verdade que a histria da religio apresentou
com igual frequncia tentativas de limitar tais reivindicaes
universalistas apenas aos membros de determinadas comunida-
des, excluindo estrangeiros, brbaros, inimigos, incrus, escra-
vos e trabalhadores (Ernst Troeltsch). Esse perigo, porm, tam-
bm habita no interior das verses seculares de universalismo.
menos desde a argumentao de Georg Jellinek em seu livro A
Declarao dos Direitos Humanos e do Cidado [Die Erklrung der
Menschen- und Brgerrechte], de 1895.
Falsa tambm a suposio de que a Revoluo Francesa te-
nha sido antirreligiosa. Pois ainda que a unio entre trono e al-
tar tivesse sido rompida, logo foi estabelecida uma nova unio
entre a Revoluo e o altar.
Naturalmente no pretendo negar que a Revoluo Francesa
levou ao primeiro ataque ao cristianismo incentivado pelo Es-
tado na Europa desde os primeiros tempos do Imprio Roma-
no. O que ocasionou esse acirramento do processo revolucion-
rio contra o cristianismo no foi, no entanto, o papel religioso da
Igreja, mas sim seu papel econmico e poltico.
Ao modo de ver convencional aqui citado, antepe-se a ten-
tativa de pensadores cristos, sobretudo catlicos, de apresen-
tar uma narrativa de mestre como alternativa. Essa narrativa foi
esboada, em sua maior parte, no sculo XX, quando a Igreja Ca-
tlica se afastou de sua condenao aos direitos humanos para
adotar a defesa dos mesmos. E, segundo esse ponto de vista, o
entendimento cristo da pessoa humana abriu caminho aos di-
reitos humanos com aquela imagem humana que fala para ns
a partir do Evangelho, e que foi desenvolvida em unio ntima
com um conceito personalista de Deus pela flosofa medieval.
Um pRocesso de sacRalizao do indivdUo Para mim
nenhuma das duas posies sustentvel. A narrativa secular-
-humanista j falsa do ponto de vista emprico e distorce a
rea lidade do sculo XVIII. A histria alternativa (catlica), por
outro lado, no capaz de esclarecer de modo convincente por
que um determinado elemento da doutrina crist, que durante
sculos aturou diferentes regimes polticos, de repente deveria
se tornar uma fora dinmica na institucionalizao dos direi-
tos humanos. A maturao que dura sculos no uma catego-
ria sociolgica.
E, ainda assim: existe uma alternativa a essa moxinifada de
narrativas. O tpico que a defne a sacralidade, o sagrado. Su-
giro que contemplemos a crena nos direitos humanos e na dig-
nidade humana universal como o resultado de um processo de
sacralizao, no qual todo e qualquer ser humano, considerado
individualmente, visto de um modo cada vez mais motivante e
sensibilizador como sagrado, e que essa compreenso seja insti-
tucionalizada pelo direito.
Para compreender a alternativa por mim sugerida, preci-
so levar em conta que um processo como o da institucionaliza-
o dos direitos humanos no simplesmente um fenmeno da
histria do direito ou da poltica, e menos ainda da histria da
flosofa. Ele representa, muito antes, uma transformao cultu-
ral das mais profundas. Sem uma transformao desse jaez, um
papel que contm uma codifcao permanece sendo meramen-
te papel. Uma transformao cultural em sentido acabado ape-
nas acontece quando os novos valores se tornam subjetivamen-
te evidentes e sensivelmente intensos para os homens. Esses
so os dois sinais de vnculos de valores realmente profundos.
No sentimos necessidade de justifcativas racionais diante de
ns mesmos quando algo nos subjetivamente evidente, e cada
infrao contra um valor leva indignao moral quando temos
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o homem deve ser sagrado para ns
momento histrico propcio para formular uma declarao que
no oferece uma justifcativa racionalista, mas sim se apresenta
como uma articulao conjunta de todas as tradies de valores
participantes. A diretora do comit foi Eleanor Roosevelt, viva
do pouco antes falecido presidente dos Estados Unidos, Franklin
D. Roosevelt. Por muitos anos se considerou que o jurista fran-
cs Ren Cassin fora o autor principal da declarao; ele inclu-
sive chegou a ser contemplado com o Prmio Nobel por seu
desempenho. Cassin era flho de me judia-ortodoxa e de pai
francs secular-republicano. Atuou na Rsistance dos franceses
aos nazistas, e durante a guerra esteve prximo do general De
Gaulle. Ainda que ele prprio fosse um racionalista secular, pa-
rece que se mostrou aberto em relao ala no reacionria do
catolicismo francs.
Pesquisas mais recentes, no entanto, concordam que, em-
bora o conhecimento jurdico de Cassin tenha sido importan-
te, outros, pelo menos no que diz respeito formulao do tex-
to em seus pontos especfcos, foram muito mais infuentes.
Os dois autores mais importantes da declarao parecem ter
sido Charles Malik e Peng-chun Chang. Malik era um rabe cris-
to, um flsofo greco-ortodoxo do Lbano, profundamente in-
fuenciado pelo discurso neocatlico do personalismo e por uma
com preenso das leis voltada dignidade. O segundo autor
principal Peng-chun Chang, um flsofo chins, dramaturgo, di-
plomata, de razes confucianas. Como embaixador na Turquia,
ele fzera conferncias nas quais comparava o confucionismo e
o isl ou a histria chinesa e a rabe. Sua crtica permanente s
tentativas de afrmar uma compreenso iluminista de razo ou
uma tradio religiosa especfca como nico fundamento legti-
mo dos direitos humanos foi central para o intercmbio intelec-
tual no comit.
Por certo no pretendo pintar um quadro idealizado das dis-
cusses nesse comit, mas apesar de todas as rivalidades nacio-
nais e ressentimentos coloniais, o processo da generalizao de
valores ao fnal das contas foi bem-sucedido. Mesmo os pontos
que hoje podem nos parecer os mais complicados por exem-
plo, a postura de representantes muulmanos ante o abandono
do isl por meio de converso e a situao da mulher , prova-
ram no ser insuperveis. Com exceo da Arbia Saudita, to-
dos os Estados participantes que tm grande parte de sua popu-
lao muulmana aceitaram a declarao. , portanto, um mito
afrmar que a Declarao dos Direitos Humanos de 1948 no
passa de um constructo ideolgico do Ocidente que foi imposto
ao restante do mundo.
Felizmente a poca posterior Declarao mostra que os
valores e uma declarao de valores generalizados podem exer-
cer uma infuncia considervel sobre discusses intelectuais,
prticas vividas e at mesmo instituies polticas e jurdicas. A
longo prazo, os direitos humanos s passaro a ter um funda-
mento seguro se estiverem apoiados em todas as trs dimen-
ses: se forem legitimados por nossas instituies ofciais e pro-
pagados por ONGs, defendidos argumentativamente em debates
intelectuais acerca dos valores, encarnados em prticas da vida
cotidiana. <
Em debates acerca de valores as religies podem, por isso, ser
foras impulsionadoras em direo universalizao, mas tam-
bm freios. Todas as tentativas de deduzir das doutrinas cen-
trais de uma religio qual o papel poltico que elas teriam a de-
sempenhar so, por isso, erradas. Em princpio, todo o espectro
de reaes possvel: desde o amaldioamento puro e simples
apropriao completa. O papa Pio VI identifcou, tragicamente,
a perseguio brutal da Igreja Catlica por parte de revolucio-
nrios franceses com a crena nos direitos humanos. O referido
papa no se mostrou capaz de distinguir entre a nacionalizao
da Igreja, que ele com razo rechaou, e a institucionalizao da
liberdade religiosa, que ele deveria ter saudado. Sob a infuncia
de experincias como o fascismo e o nazismo, a postura da Igre-
ja Catlica em relao aos direitos humanos se modifcaria com-
pletamente, e, pelo menos retroativamente, a tradio religiosa
parece, com isso, a pr-formao do novo valor ou da nova ins-
tituio que surgiu.
Se compreendemos conceitualmente a histria dos direitos
humanos como um processo de sacralizao da pessoa, somos
obrigados a admitir que a crena nos direitos humanos e a dig-
nidade humana universal uma crena e no uma afrmao de
fatos. Com isso no quero dizer que podemos escolher valores
defnitivos apenas de modo existencial sem qualquer refexo
racional. Quero dizer que no podemos tornar plausvel nem de-
fender nossa vinculao a valores sem contar histrias his-
trias sobre experincias a partir das quais nossas vinculaes
se desenvolveram ou sobre as consequncias que uma infrao
aos nossos valores teve no passado. Ns jamais compreendere-
mos por que outros seres humanos se sentem vinculados a ou-
tros valores, diferentes dos nossos, ou sentem como evidentes
outras articulaes de valores semelhantes, quando no ouvi-
mos suas histrias.
o conceito da GeneRalizao dos valoRes Mas s isso
no basta. Precisamos ainda, alm disso, de uma compreenso
do modo como valores concorrentes podem ser transformados
atravs de um processo de comunicao como esse. O socilo-
go americano Talcott Parsons teve uma ideia genial em relao a
isso. Sua teoria da mudana social fala da generalizao dos va-
lores, um processo no qual modelos de valores so compreen-
didos num estgio mais elevado de generalizao. O que eu con-
sidero to interessante no conceito da generalizao dos valores
que ele abre uma perspectiva a processos nos quais diferen-
tes tradies de valores podem desenvolver uma compreenso
para seus aspectos comuns sem perder por isso suas razes fn-
cadas em experincias e tradies especfcas s quais os sujei-
tos da ao se sentem unidos afetivamente. Generalizao de
valores como resultado possvel de uma comunicao acerca de
valores no seria, ento, nem mero consenso acerca de um prin-
cpio universalista que todo mundo deve aceitar como vlido,
nem mera deciso de viver em coexistncia pacfca apesar de
divergncias de valores.
A fertilidade do conceito da generalizao dos valores fca
evidente num exemplo histrico, o da Declarao dos Direitos
Humanos de 1948. Representantes de tradies de valores com-
pletamente diferentes se reuniram, na poca, e aproveitaram o
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Fonte:
(Este texto uma verso resumida de uma conferncia que o
socilogo Hans Joas apresentou ao receber o Prmio Cientf-
co da cidade de Bielefeld, Alemanha. O prmio concedido a
cada dois anos pela Fundao da Caixa Econmica de Bielefeld,
em homenagem ao socilogo Niklas Luhmann. Joas desenvol-
ve com mais exatido as teses aqui esboadas em seu livro
Die Sakralitt der Person. Eine neue Genealogie der Menschen-
rechte [A sacralidade da pessoa. Uma nova genealogia dos
direitos humanos], publicado em outubro de 2011 pela editora
Suhrkamp.)
Copyright:
Hans Joas
Autora:
Hans Joas (1948, Munique), catedrtico de Sociologia, desde
2000 membro do Committee on Social Thought da Universi-
dade de Chicago. De 2002 a 2011, foi diretor do Max-Weber-
Kolleg de estudos culturais e sociais da Universidade de Erfurt
e, desde 2011, Permanent Fellow do Freiburg Institute for
Advanced Studies (FRIAS), School of History, da Universidade
de Freiburg.
Traduo do ingls:
Marcelo Backes
Informaes adicionais sobre a ilustrao:
Desaparecidos , de Gervasio Snchez
A eles restou apenas uma foto e a penosa incerteza...
O fotgrafo espanhol Gervasio Snchez (Prmio Nacional de
Fotografa em 2009) retrata, h 25 anos, parentes de desapa-
recidos. Sua ampla srie de retratados, oriundos de dez pases,
mostra que o desaparecimento forado uma prtica observa-
da at mesmo em regimes democrticos. As fotos de Snchez
so testemunhos dessa represso prfda, na qual no apenas
a vtima torturada, mas tambm seus parentes com frequn-
cia martirizados.
A imagem aqui apresentada vem de uma exposio com um
total de 255 fotografas, entre estas 80 retratos, organizada
pelo Museu de Arte Contempornea de Castilla e Len (MUSAC),
pelo Centro de Cultura Contempornea de Barcelona (CCCB) e
pela Casa Encendida, entre janeiro de 2010 e maro de 2011,
na Espanha. Elas integram o projeto Desaparecidos, publica-
do em janeiro de 2011 em um catlogo ricamente documentado
pela editora BLUME. (http://www.blume.net/)
hans Joas
o homem deve ser sagrado para ns
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hans haufe
O Mxico conta com regies fascinantes, que coadunam a beleza
das paisagens com deslumbrantes reminiscncias de antigas cultu-
ras. Atrai visitantes do mundo todo com suas runas pr-colombia-
nas e com as suas cidades coloniais, stios famosos do Patrimnio
Cultural da Humanidade. Para alm disso, uma grande variedade
de paisagens e de reas climticas infuenciou a arquitetura local,
que foi surgindo no decurso de um longo processo. Esta herana
cultural foi pouco pesquisada at os nossos dias. E est hoje ame-
aada de destruio em meio voragem da modernizao. A situ-
ao que pode ser observada no estado de Puebla sintomtica.
A cidade de Puebla concentra pesquisa e preservao do patrim-
nio histrico. O seu centro famoso por ter sido considerado pela
Unesco como Patrimnio Cultural da Humanidade. Mas os vilare-
jos de dimenses medianas ou reduzidas, geralmente surgidos na
fase colonial como assentamentos de conventos, so quase des-
conhecidos. S mais recentemente esto sendo focalizados pela
pesquisa especializada, que descobre neles tarefas atraentes a se-
rem realizadas. Trata-se, contudo, de uma corrida contra o tem-
po. Ao longo de novas estradas, os modelos das construes urba-
nas mais recentes penetram inexoravelmente nessas regies, que
at um passado mais recente eram de difcil acesso. E modifcam
drasticamente os conjuntos culturais tradicionais.
cUltURas aRqUitetnicas ReGionais Entre a pennsula da
Califrnia, o planalto central e a regio tropical de Chiapas, man-
tiveram-se nas reas rurais, lado a lado com a arquitetura das ci-
dades, numerosas formas tradicionais de construo. A sua ca-
racterstica comum uma hbil integrao das construes nas
respectivas paisagens naturais e no seu clima, assim como o
aproveitamento dos recursos naturais disponveis localmente.
Tais formas de arquitetura eram sustentveis muito tempo an-
tes de esse conceito se tornar moda. A sua redescoberta ocor-
re no contexto de uma tomada de conscincia da importncia
das pequenas e mdias cidades como alternativas s megalpo-
les. No Mxico, a pesquisa arquitetnica costumava se concentrar
na fase colonial, no neoclassicismo do sculo XIX, no ecleticismo
em tempos de globalizao, a preservao do singular patrimnio
paisagstico e arquitetnico tem relevncia existencial para a sierra norte
de puebla e pode servir de modelo para outros estados do mxico
e para a amrica latina em geral.
a ameaada aRqUitetURa
de paisaGem no mxico
Olintla, Mxico. Foto: Hans Haufe
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a ameaada arquitetura de paisagem no mxico
lizao beira de rios e a criao de um microclima agradvel.
Atravs de uma confgurao criativa da imagem local, a ventila-
o natural no interrompida; pelo contrrio, ela bem apro-
veitada. Um hbil aproveitamento da vegetao e a criao de
reas de sombra contribuem positivamente para este fm.
Desde a criao destes povoados, a presena da gua foi vis-
ta como um fator decisivo e a sua confgurao dentro do contex-
to urbano adquiriu grande importncia. O ecossistema da Sierra
Norte acompanha o percurso dos profundos vales fuviais da re-
gio. Contudo, no se trata de rotas fuviais facilmente transpo-
nveis, mas de desfladeiros profundos, que precisam de pontes
para poder ser atravessados.
Inicialmente, as pontes eram construdas com material de ori-
gem vegetal. No tempo do porfriato, ou seja, do governo de
Porfrio Diaz no sculo XIX, elas se transformaram em constru-
es monumentais de pedra e viraram smbolos da colonizao
interna. Pontes unem povoados e paisagens entre si. Demarcam
zonas de transio e fronteiras. Elas podem valorizar um bairro
e criar uma rea privilegiada de comrcio. Ao mesmo tempo, elas
determinam a vivncia dos espaos, pois fazem a unio entre o
prximo e o distante. So tambm locais de repouso e possibili-
tam o mergulho do homem num universo simblico, tal como
observa o arquiteto costarriquense Bruno Stagno. E no menos
importante tambm a sua funo de leitmotiv na arquitetura
paisagstica histrica. Constituem o centro de gravitao de todos
os programas de reabilitao urbana. E tudo isso tambm v-
lido para a confgurao das reas ribeirinhas no espao pblico.
O cuidado do legado arquitetnico uma precondio para o
turismo orientado culturalmente. Esta convico pode ter efeitos
positivos para a preservao de povoados histricos. Em Pue-
bla, um grupo de cientistas engajados dedica-se a evitar catstro-
fes atravs da investigao de suas causas. Assim, por exemplo,
muitas enchentes so o resultado de intervenes imprprias no
curso dos rios. sempre prefervel evitar danos a sanar os seus
dispendiosos efeitos. Do mesmo modo, a preservao de um con-
texto urbano tradicional mais sustentvel do que qualquer cus-
tosa medida de preservao do patrimnio histrico.
Diante da presso ocasionada pelas problemticas sociais, es-
to surgindo nos povoados da Sierra Norte programas de desen-
volvimento culturalmente adequados. Em Cuetzalan, por exem-
plo, a Cmara de Vereadores decidiu em 2011, por unanimidade,
implementar o plano de ordenamento territorial desenvolvido por
cientistas de Puebla, baseado no respeito pelo centro histrico da
localidade e pela sua singular paisagem natural.
ReGies histRicas. sociedade. leGado cUltURal aRqUi-
tetnico Localidades histricas fazem com que a histria possa
ser vivenciada. Criam possibilidades de orientao, de identifca-
o com um territrio concreto. Os moradores vivenciam dimen-
ses harmnicas dos espaos construdos em sua volta, ao con-
trrio do que ocorre nas metrpoles, onde so abalroados por
aleatrios cones do progresso (Eckhart Ribbeck), tendo difcul-
dade para saber onde se encontram e para onde esto se des-
locando. Fantasias tropicais de mitos eurocntricos ou uma con-
tribuio mexicana, capaz de abrir novas dimenses em vista da
mudana climtica global?
e no modernismo clssico das metrpoles. O valor da arquitetura
regional tradicional foi negligenciado durante muito tempo. Ape-
nas em meados do sculo XX, paralelamente com renomados ar-
quitetos mexicanos como Luis Barragn, outros cientistas come-
aram a fazer estudos regionais. Foram pioneiros os trabalhos
de inventrio cientfco da historiadora da arquitetura Esperanza
Ramrez Romero no estado de Michoacn. Serviram de base para
a incluso de Ptzcuaro na lista do Patrimnio Cultural da Huma-
nidade. Atravs disso, a arquitetura sem arquitetos ocupou um
espao crescente no mbito dos interesses da pesquisa cientf-
ca especializada.
O inventrio do patrimnio histrico nos diversos estados do
Mxico, inicialmente concentrado em construes monumentais,
comeou paulatinamente a incluir conjuntos histricos e monu-
mentos do sculo XIX. Hoje em dia, tambm aquelas localidades
que possuem um conjunto notvel de arquitetura popular fazem
parte do Patrimnio Cultural da Humanidade, a exemplo de Tla-
cotalpan, no estado de Veracruz. Este fato permite observar uma
mudana de paradigmas.
estUdos ReGionais Na dcada de 1970, a DFG, Fundao Ale-
m para a Pesquisa Cientfca, em cooperao com o Instituto Na-
cional de Antropologia e Histria do Mxico, organizou na regio
de Puebla-Tlaxcala uma srie de estudos interdisciplinares. Um
projeto conjunto deste tipo era algo incomum naquele momen-
to. Estudos sistemticos sobre arquitetura verncula continuam
sendo uma raridade, porque pressupem custosas pesquisas nos
respectivos locais.
Aps intensas discusses, um grupo de cientistas da Universi-
dade de Puebla formulou um projeto interdisciplinar sobre a his-
tria da cultura na Sierra Norte. Este projeto coordenado pelo
historiador da arte Antonio Prez Diestre, de Puebla. Pelo lado da
Universidade de Heidelberg participa o seu colega Hans Haufe e
de Stuttgart vem o arquiteto e urbanista Eckhart Ribbeck. O pro-
jeto fnanciado atravs de um acordo de cooperao entre o
Mxico (Associao Nacional de Universidades e Instituies de
Educao Superior ANUIES) e a Alemanha (Servio Alemo de
Intercmbio Acadmico DAAD).
Numa rea central da Sierra Norte foram escolhidos locais
histricos com qualidades especiais de conjunto: Ixtacamaxtitln,
Ahuaclatln, Zapotitln de Mndez, Xochitln, Jonotla, Huehuetla.
Estes locais distinguem-se pela perfeita integrao na paisagem
e possuem eixos visuais e ncleos habitacionais compactos. O re-
levo do solo acentuado por terraos, escadarias e rampas. As
suas praas de formato histrico constituem-se em lugares sim-
blicos com atrativos estticos singulares.
a sUstentabilidade das localidades beiRa dGUa A
arquitetura da Sierra Norte baseia-se num uso restrito da paisa-
gem, num aproveitamento racional dos recursos, no emprego de
materiais locais (madeira, barro, bambu e pedra natural), na in-
tegrao da vegetao, em reduzidos custos de manuteno e
nas possibilidades da construo pelos prprios usurios. Moti-
vos da construo tradicional da etnia totonaca entram em sim-
biose com o modelo dos ptios.
So decisivas para o efeito causado pelos conjuntos a loca-
Humboldt 104
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69/76 Panorama
Copyright:
Goethe-Institut e. V., Humboldt Redaktion
Dezembro 2011
Autora:
Hans Haufe professor de Histria da Arte da Universidade de
Heidelberg, especializado em questes relacionadas com
a Pennsula Ibrica e a Amrica Latina, sobretudo Colmbia,
Brasil, Mxico e Caribe. Seus temas de estudo so o urbanismo
histrico, a arquitetura de paisagem e a arte da modernidade.
Traduo do alemo:
George Bernard Sperber
Informaes adicionais sobre a ilustrao:
A localidade de Olintla, erguida sobre terraos, com a praa
da prefeitura, o mercado e a escola, dominada por uma igre-
ja vista distncia. Povoada desde os tempos pr-hispnicos,
Olintla lembra a diviso de espao das aldeias indgenas, que
marca at hoje um grande nmero de pequenos centros his-
tricos da Amrica Latina. A servio da Coroa espanhola, as
grandes ordens religiosas reorganizaram assim a vida das
populaes indgenas:
Em tempos de crise, os territrios ganham uma forte signifca-
o atravs do conceito do desenvolvimento sustentvel, do qual
seus habitantes participam ativamente. Modernos conceitos de
pesquisa territorial abrem novas perspectivas. Cientistas sociais,
tais como Eckhard Boege, Victor Toledo e Narciso Barrera, chamam
a ateno para a herana biocultural dos povos indgenas. Esta he-
rana biocultural baseia-se numa experincia coletiva, numa sabe-
doria, em ciclos de festividades, em rituais vivos, numa arquitetura
prpria e no aproveitamento tradicional do territrio. Este patri-
mnio faz parte dos elementos indispensveis da Sierra.
Juntamente com a valorizao dos conceitos do parque natu-
ral foram desenvolvidos instrumentos para a reabilitao de va-
liosas paisagens naturais. interessante fazer uma comparao
entre a Sierra Norte e a Sierra Gorda, em Quertaro. Aqui tam-
bm foram combinadas, dentro de um mesmo projeto de parque
natural, medidas para a reabilitao das localidades missionrias
coloniais e para a recuperao da paisagem montanhosa. O pla-
nejamento paisagstico sustentvel e a preservao do legado ar-
quitetnico so entrementes considerados elementos insepar-
veis pela Unesco. Ao mesmo tempo, a sempre almejada incluso
na lista do Patrimnio Cultural da Humanidade pressupe tanto
trabalhos adequados de pesquisa quanto a participao das po-
pulaes locais.
Uma paisagem cultural um local para a conscientizao a
respeito das prprias razes, espao de recreao e de prticas
de economia sustentvel. A arquitetura tradicional sempre serviu
de fonte das formas de construo acadmicas da modernidade.
O exemplo do grande mestre Barragn foi seguido por numero-
sos jovens arquitetos. A obra toda do arquiteto scar Hagermann
um exemplo disso, com seus edifcios escolares em Chiapas, Oa-
xaca e Puebla. Eles encarnam nas suas construes integradas na
natureza aquilo que a Grande Dama da literatura mexicana, Elena
Poniatowska, chamou de cntico vida, um recinto sagrado e
lugar de encontro. <
hans haufe
a ameaada arquitetura de paisagem no mxico
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70/76 Panorama
tobias Rupprecht
Um romantismo revolucionrio e a glorifcao de estilos de vida originais
marcaram a maneira como a esquerda europeia compreendeu
os movimentos de reforma latino-americanos.
dUzentos anos de solidaRiedade
Como acontece tantas outras vezes, tudo comeou com um mal-
-entendido. A libertao das primeiras colnias da ptria me
espanhola, a partir de 1810, foi, num primeiro momento, um ato
conservador. Napoleo tomara Madri, instalara seu irmo no
trono real e encetara para as colnias reformas semelhantes s
que ordenara para a Europa ocupada. As elites nativas viram
seus feudos ameaados e se afastaram. Em muitos cantos da
Europa, no entanto, intelectuais politicamente engajados come-
moraram a libertao da Amrica Latina do jugo espanhol. Para
os iluministas, a Casa Real espanhola corporifcava o antirra-
cionalismo, o fanatismo religioso e o antigo sistema poltico en-
gessado. Por essa razo, os movimentos latino-americanos de
independncia surgiram como precursores na luta contra a ve-
lha ordem da Europa, percebida como obsoleta. Desde ento a
Amrica Latina vem exercendo um enorme fascnio sobre a in-
telligentsia europeia. Nos dois sculos seguintes, o subcontinen-
te volta e meia serviu como espao de projeo de nostalgias,
fantasias e frustraes europeias. Movimentos esquerdistas no
apenas romantizaram as revolues latino-americanas. Adota-
ram tambm fantasias europeias ambivalentes tanto politica-
mente como do ponto de vista da histria das ideias acerca do
espao latino-americano como idlio pr-moderno.
Este romantismo atingiu um primeiro apogeu nas dcadas de
1820 e 1830, quando voluntrios franceses e britnicos se alis-
taram nos exrcitos de libertao de Simn Bolvar, e Giuseppe
Garibaldi lutou com tropas italianas e bascas ao lado dos libe-
rais em guerras civis no Brasil e no Uruguai, antes de se tornar o
lder do movimento nacionalista italiano. Muitos dos revolucio-
nrios burgueses de 1848 continuaram essa atitude radical chic,
glorifcando incondicionalmente os movimentos nacionalistas la-
tino-americanos e seus precursores radicais.
Tambm nos estados alemes, muitos liberais nacionalistas
se entusiasmaram pela luta anticolonialista nas Amricas. Ao
mesmo tempo, porm, escritores alemes produziam grandes
quantidades de romances, canes e peas teatrais sobre fct-
cios conquistadores e civilizadores alemes da Amrica Latina,
criando assim um substituto literrio para as colnias alems al-
mejadas, mas que ainda no existiam de fato.
Mnica lvarez Herrasti, Pesca pop, 2011, ilustrao para a revista HUMBOLDT. Mnica lvarez Herrasti
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71/76 Panorama tobias Rupprecht
Duzentos anos de solidariedade
ceiro Silvio Francesco cantavam os Senhores mexicanos e O
mundo das senhoras no Chile. A cantora tambm apresentou o
hit cubano Quizs, quizs, quizs ao pblico alemo, danou
a Fiesta Cubana e o twist Popocatepetl (no qual Pepito bei-
ja todas as garotas). At a dcada de 1970, hits como Sierra
Madre del Sur, Fiesta Mexicana, Carneval in Rio e Der Pu-
ppenspieler von Mexiko faziam parte do repertrio padro dos
cantores de sucessos populares em lngua alem e eram sem-
pre requentados.
Durante a Guerra Fria, na literatura em lngua alem e no ci-
nema autoral, a Amrica Latina surgia enquanto espao de ao
sempre que se debatem os limites entre racionalidade e civiliza-
o. No flme Fitzcarraldo, de Werner Herzog, o industrial euro-
peu Brian Fitzgerald consegue levar a sofsticada cultura euro-
peia para as profundezas da selva latino-americana na forma de
uma pera, custa de esforos loucos, mas mesmo assim bem-
-sucedidos. Mas as fantasias colonialistas haviam acabado def-
nitivamente: no livro Homo Faber, de Max Frisch, escrito no f-
nal da dcada de 1950, o latifundirio alemo comete suicdio
em sua fazenda na Guatemala. O protagonista Faber, que traba-
lha para a Unesco em projetos de ajuda ao desenvolvimento, um
homem hiperracional que acredita na tecnologia, cai de avio no
Mxico e perde a si mesmo e sua f no clima tropical mido
da Amrica Central. Anos mais tarde, outro engenheiro alemo
fracassa na selva da Amrica do Sul no livro A rvore da Ser-
pente, de Uwe Timm. Ele mergulha em um mundo que, como o
de Homo Faber, marcado pelo acaso e pela irracionalidade, re-
pleto de motivos de morte, natureza impenetrvel e uma corpo-
ralidade penetrante. O tcnico europeu, sempre bem barbeado,
fracassa completamente com sua racionalidade em seu destino
latino-americano. justamente na viso de Timm sobre a Am-
rica Latina que se juntam as diversas tradies da histria das
ideias. A sua imagem da Amrica Latina era marcada pelos ro-
mances triviais da sua infncia, que formavam um mundo opos-
to ao seu meio ambiente autoritrio. Dessa forma, associava a
esse continente imaginado uma maior possibilidade de liberda-
de e de desenvolvimento dos sentidos. Nos anos 1960 e 1970,
percorreu todo o espectro de movimentos da esquerda radical
na Repblica Federal da Alemanha, nos quais muitos intelectuais
que passaram por socializao semelhante olhavam para Cuba
ou para o Chile cheios de esperanas polticas. Escritor desde os
anos 80, Timm aborda em seus romances mais bem-sucedidos o
fracasso das utopias.
Mas no foi apenas entre os autores de lngua alem que se
consolidou a imagem da Amrica Latina como espao da irra-
cionalidade e do antimodernismo. Como se sabe, desde os anos
1960 os autores do realismo mgico, todos da esquerda como
Frisch e Timm, iniciaram na Europa um boom de literatura lati-
no-americana sem precedentes. Garca Mrquez, Asturias, Car-
pentier etc. desenharam uma Amrica hispnica mtica, parcial-
mente tambm revolucionria, cheia de milagres e exotismo,
que se encaixava maravilhosamente com a imagem da regio
na opinio pblica europeia. O fato de os romances do realismo
mgico venderem como gua ao longo de duas dcadas era li-
gado a uma maior conscincia poltica em relao a assuntos do
Terceiro Mundo. Mas no por ltimo confrmaram um exotismo
Para a esquerda europeia em formao, no entanto, a rebe-
lio continuava marcando a imagem da Amrica Latina. Mesmo
que a Guerra Mundial e a Revoluo Russa a posteriori tenham
distorcido um pouco o olhar histrico: a vanguarda europeia in-
teira fcou fascinada pela Revoluo Mexicana a partir de 1910,
que entrou para as artes e a literatura da Espanha at a Rssia.
a amRica latina como lUGaR do antimodeRnismo Foi
assim que a Revoluo Mexicana enraizou o mito da Amrica
Latina como refgio da rebelio romntica. Ao lado da imagem
rebelde, progressista, democrtica, muitos europeus da virada
do sculo, no entanto, tambm enxergavam exatamente o opos-
to no Novo Mundo. Os combatentes pela independncia haviam
sido admirados pela sua revolta contra a Espanha reacionria.
Mas havia um desconforto crescente com a modernidade na Eu-
ropa em crise s vsperas da Primeira Guerra Mundial. Muitos
achavam que a Europa moderna estava beira do precipcio,
enquanto a Amrica Latina era vista como uma espcie de tabu-
la rasa para um recomeo.
No Imprio alemo, as agremiaes populistas de direita co-
mearam a se interessar pelos emigrantes alemes, h muito
tempo sem contato ofcial com a ptria. Aqui o alemo no de-
genera!, constatavam com agrado nas colnias alems do Sul do
Brasil. Camadas sociais, diferenas regionais, decadncia ne-
nhuma dessas mazelas do Imprio moderno parecia existir l;
todos eram iguais, livres e alemes. Os relatos de viagem popu-
lares procuravam ligar mais estreitamente ao Reich os colonos,
no mais chamados de emigrantes, e sim de alemes residen-
tes no exterior ( Auslandsdeutsche). Ao rechaar as condies
industriais na Europa, a ala antimoderna do movimento populis-
ta e principalmente os movimentos de reforma da vida, que em
meados do sculo XIX advogavam estilos de vida mais prximos
da natureza, admiravam a vida supostamente mais livre e a na-
tureza transbordante da Amrica Latina.
Enquanto intelectuais europeus de esquerda se engajavam,
esperanosos, em prol da Repblica Espanhola no perodo en-
tre guerras, autores alemes ultraconservadores davam prosse-
guimento ao seu prprio exotismo hispnico, em parte mesclado
com ideias racistas. Os quatro volumes do romance Die weien
Gtter (Os deuses brancos), de Eduard Stucken, surgiram pou-
co depois da Primeira Guerra, traando um paralelo entre o de-
clnio do Imprio asteca e a temida destruio cultural do povo
alemo vencido. Os nazistas, como se sabe, tambm no tiveram
problemas em compactuar geopoliticamente com pases latino-
-americanos de acordo com suas categorias, totalmente mistu-
rados em termos de raa e mestiados nem de buscar refgio
naqueles pases depois da derrota na Segunda Guerra Mundial.
continUsmos depois da seGUnda GUeRRa mUndial De-
pois dos duros anos do ps-guerra, os nazistas menos categori-
zados e os alemes comuns, tendo purgado em maior ou menor
grau, deliciaram-se nos mundos intactos do entretenimento po-
pular. Junto com o sonho de passar as frias na Itlia, a Amrica
Latina em continuidade exaltao anterior como idlio pr-
-moderno voltou a ser tela de projeo de nostalgias exti-
cas. Usando o nome Club Argentina, Caterina Valente e seu par-
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72/76 Panorama tobias Rupprecht
Duzentos anos de solidariedade
prtica e dispostos a exercer a violncia. Quando a editora de
esquerda Stroemfeld publicou em 1970, em Frankfurt, o Peque-
no manual da guerrilha urbana brasileira, de Carlos Marighella, o
livro imediatamente se tornou leitura obrigatria para os mem-
bros da Frao do Exrcito Vermelho. Para a resistncia inte-
lectual, instituies de pesquisa como a Informationsstelle La-
teinamerika de Bonn e publicaes esquerdistas como a revista
Lateinamerika-Nachrichten de Berlim foram criadas a partir dos
comits de solidariedade contra as ditaduras militares latino-
-americanas.
Alm do romantismo revolucionrio, no entanto, a Nova Es-
querda tambm adotou elementos da tradio antimoderna do
movimento da reforma da vida, em suas origens com cono-
taes nitidamente conservadoras. Os grupos alternativos que
nasceram desde fns dos anos 1970 a partir da Nova Esquerda
associavam o romantismo revolucionrio ao amor natureza,
exaltao de estilos de vida originais e alimentao ecolgi-
ca. Para eles, como para seus antecessores da virada do scu-
lo, a relao com a Amrica Latina tambm era importante para
sua identidade: ao comprar produtos agrrios poltica e biolo-
gicamente corretos da Amrica Central, no apenas se apoia o
pequeno produtor livre em sua gleba, como tambm a prpria
conscincia poltica. Lojinhas esquerdistas de produtos naturais
vendiam (e vendem at hoje) o caf de Chiapas para a revolu-
o de todos os dias. Nas prateleiras ao lado, panos coloridos
dos Andes, fautas de P e artesanato indgena. As paredes das
cozinhas em repblicas de estudantes eram decoradas com fo-
tos de homens da etnia Aimar fazendo tric, assegurando s
mulheres de esquerda que coabitavam essas repblicas que a
diviso de trabalho por gneros resultado de uma construo.
Os romances enfticos de Gudrun Pausewang narravam a po-
breza e a opresso das classes mais baixas da Amrica Latina.
Mesmo nesse apogeu do movimento pacifsta ainda persistia
a questo da violncia revolucionria. O jornal die tageszeitung
doa va armas para El Salvador, grupos de ativistas faziam co-
letas de doaes para os rebeldes da Nicargua mesmo nos rin-
ces mais profundos da Unio Sovitica e mesmo alguns cristos
de esquerda que desde o fnal dos anos 1960 eram fascinados
pela Teologia da Libertao , assim como seus correligionrios
que combatiam em numerosas guerrilhas latino-americanas, no
descartavam categoricamente a adoo da violncia.
o povo alemo e o pUeblo latino-ameRicano Na Re-
pblica Federal da Alemanha dos anos 1960, o discurso sobre
povo e nao, com a carga conotativa do nazismo, ainda acres-
centava um elemento especial ao olhar da esquerda sobre a
Amrica Latina. No Sul da Europa, na Escandinvia ou na Unio
Sovitica, no importa onde, os esquerdistas sempre se viam ao
lado do seu povo e tinham uma atitude afrmativa em relao
ao nacionalismo. Para eles, a direita eram os inimigos da na-
o, os exploradores, os capitalistas cosmopolitas. J para os
esquerdistas da gerao alem do ps-guerra essa identifca-
o era impossvel. O vocabulrio populista despertava associa-
es profundamente marrons e era tabu. O povo unido, essa
expresso, pronunciada em alemo, lembrava Goebbels; El pue-
blo unido, em espanhol, por outro lado, soava a justia social.
j existente de um continente repleto de irracionalidade, mitos
e fantasias, um mundo que, na Europa, aparentemente tinha se
perdido com o Iluminismo.
a esqUeRda eURopeia dURante a GUeRRa FRia Ao se vol-
tarem cheios de admirao para a Revoluo Cubana e, conse-
quentemente, para toda a Amrica Latina, os representantes da
Nova Esquerda europeia se situavam, portanto, na continuao
de tradies ambivalentes da histria das ideias. De um lado, a
Amrica Latina despertava um romantismo revolucionrio gra-
as sua histria de resistncia e rebelio. Por outro lado, tam-
bm servia a sentimentos antimodernos cuja origem remonta-
va s tradies ambguas dos movimentos de reforma da vida,
bem como a uma perspectiva exotizante e idealizadora de cul-
turas indgenas.
A convico de estarem testemunhando uma transforma-
o social radical e mundial determinou o pensamento de mui-
tas pessoas das dcadas de 1960 e 1970. A Revoluo Cubana
no foi a causa, mas fortaleceu a impresso de inovaes radi-
cais. Para os conservadores, parecia estar comeando o pesade-
lo da revoluo comunista universal. J para os flhos rebeldes
da burguesia das grandes cidades europeias, os revolucionrios
cubanos pareciam fguras de proa em sua rebelio contra as es-
truturas do ps-guerra percebidas como enferrujadas e mofa-
das. No decorrer da Guerra Fria, camisetas com a cara de Che
Guevara, a solidariedade com o Chile de Allende e, mais tarde, o
apoio aos sandinistas da Nicargua passaram a ser padres de
identifcao para os movimentos esquerdistas de protesto.
Na poca de Allende, o folclore latino-americano h muito
tempo j era a msica de partidos comunistas e esquerdistas na
Itlia e na Frana. Nos pases de fala alem e no Leste da Europa,
o cancioneiro latino-americano ainda era dominado pelos suces-
sos conservadores at a dcada de 1960. Enquanto, em outras
partes do mundo, Guantanamera de Jos Mart era o hino de
movimentos sindicais, na Alemanha era a popstar Manuela quem
desflava esse tipo de msica nas paradas de sucesso da TV. Foi
s com o advento da Nueva Cancin no fnal dos anos 1960 que
cones da esquerda como Vctor Jara passaram a conferir um to-
que poltico ao folclore latino tambm na Europa Central e do
Leste. Foi quando Franz-Josef Degenhard comeou a cantar so-
bre o Chile na Alemanha Ocidental, enquanto no lado oriental
Wolf Biermann contrapunha aos poderosos de seu pas o Jesus
com o fuzil (Che Guevara) como sendo o verdadeiro socialista.
Tudo o que era cantado em espanhol de alguma forma parecia
revolucionrio. De Paris a Moscou, as festas da esquerda passa-
ram a tocar msica latino-americana.
Como se sabe, alguns extremistas da Nova Esquerda euro-
peia tentaram concretizar fora a revoluo cantada e decan-
tada com tanta alegria. Tambm nisso buscaram inspirao na
Amrica Latina. Na Itlia, as Brigadas Vermelhas passaram a usar
a ttica da guerrilha urbana uruguaia, enquanto os Tupamaros de
Berlim Ocidental e Munique assumiram at o seu prprio nome.
A parcela mais intelectual da Nova Esquerda transferiu o sujei-
to da revoluo do proletariado europeu saciado para o Terceiro
Mundo, glorifcando a tradio revolucionria latino-americana
e criando as bases ideais para terroristas mais orientados pela
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73/76 Panorama
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Autora:
Tobias Rupprecht (1981, Augsburg) estudou Histria, Literatura
e Histria da Arte em Tbingen e Salamanca. Atualmente, est
fazendo doutorado sobre as relaes sovitico-latino-america-
nas, no Instituto Universitrio Europeu de Florena.
Traduo do alemo:
Kristina Michahelles
Dava para achar os nacionalismos de pases latino-americanos
de alguma maneira bons, sem ter conscincia pesada. No fo-
ram poucos os representantes da Nova Esquerda alem-ociden-
tal que vinham de um meio nacionalista, alguns mais tarde che-
garam a se transformar em radicais de direita. Muitos percebiam
a diviso da Alemanha e a ocupao americana como ofensivas.
Assim, encontravam no anti-imperialismo uma possibilidade al-
ternativa para articular seus ressentimentos antiamericanos. (O
fato de muitos neonazistas alemes hoje usarem camisetas com
a efgie de Che Guevara uma espcie de continuidade dessa
projeo!) O livro de Andr Gunder Frank Kapitalismus und Un-
terentwicklung in Lateinamerika (Capitalismo e subdesenvolvi-
mento na Amrica Latina) e o manifesto de Eduardo Galeano As
veias abertas da Amrica Latina popularizaram a teoria da de-
pendncia tambm na Europa dos anos 1960 e 1970. Do ponto
de vista latino-americano, imperialismo signifcava em primeiro
lugar infuncia dos EUA. A parcela anti-imperialista da esquer-
da alem logo se identifcou, vendo-se como vtima marginaliza-
da do capitalismo americano.
Depois do fm da Guerra Fria e da sada das foras de ocu-
pao da Alemanha, o entusiasmo pela Amrica Latina decres-
ceu nitidamente. As novas experincias socialistas na Bolvia e
na Venezuela so to antiliberais e antiamericanas como sem-
pre, mas numa Europa em que a esquerda poltica est restrita
a alguns nichos, s encontram pouca ressonncia positiva. Como
herana da solidariedade esquerdista de duzentos anos com a
Amrica Latina e seus movimentos sociais, pelo menos o Frum
Social Mundial, o evento crtico globalizao que forma um
contraponto s cpulas do G-8, continua se realizando na maio-
ria das vezes na Amrica do Sul. <
tobias Rupprecht
Duzentos anos de solidariedade
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74/76 Panorama
anne huffschmid
Sadas da pena de Urs Jaeggi, as letras so pintadas, em toda
sua literalidade. Tornam-se franjas negras, ou brancas, que se
estendem sobre uma tela, brincam ou danam, adquirem ou-
tra gramtica, visual e rebelde. Na obra de Jaeggi, muitos mun-
dos se tocam, se compenetram, sem se fundirem totalmente:
pintura e palavra, sociologia e arte, flosofa e poesia, e, nos l-
timos quinze anos de seus oitenta de vida, tambm Alemanha e
Mxico. Foi o amor que instalou esse novo pndulo entre Berlim
e a capital mexicana, a partir de um encontro entre ele e a his-
toriadora de arte Graciela Schmilchuk, em uma tarde de maio de
1996, dando incio assim a um poderoso lao transatlntico. Ca-
saram-se seis anos mais tarde, no jardim da casa da escultora
mexicana Helen Escobedo. Doze horas de felicidade, lembra-se
de sua festa uma sorridente Schmilchuk, que, nascida na Argen-
tina, instalou-se em terras mexicanas j em fns dos anos 1970,
em fuga da ditadura em seu pas.
Jaeggi um homem de estatura imponente, mas de aparn-
cia mais bem tmida e falar pausado, to caracterstico de quem
cresceu na pequena Sua, onde nasceu em um dia de junho de
1931. Gosto muito dos mexicanos, diz ele e sorri, eles so um
a letra danante ou a arte est por todos os lados
o escritor, socilogo e artista plstico Urs Jaeggi. Um perfl.
entRe
Urs Jaeggi. Foto: Thomas Knauf
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75/76 Panorama anne huffschmid
EntreMundos
algum que enfrenta um idioma novo numa fase j avanada da
vida. revelador que sua primeira ligao, e a mais slida, com
seus contemporneos mexicanos no se estabeleceu no mun-
do acadmico nem no mercado artstico, e sim em uma escola de
arte, La Esmeralda. Ali, Jaeggi criou um ateli permanente com
alunos e professores e, sem ter planejado, tornou-se uma re-
ferncia para a comunidade escolar, lembra seu colega Alberto
Gutirrez Chong. Alm disso, aponta o mexicano, a curiosidade
intelectual que brilha em seus olhos cativou.
uma curiosidade que no aceita ataduras nem zonas proi-
bidas, nem mesmo no pas anftrio. Da meia dzia de exposi-
es no Mxico cabe destacar El silencio del desierto, sobre a
sangria migratria rumo aos Estados Unidos. A exposio data
de 2006, antes que migrantes da Amrica Central, os mais vul-
nerveis, tivessem se convertido em presa fcil dos cartis da
narcoguerra mexicana. O lema de Jaeggi continua sendo wos
brennt? (onde est pegando fogo?). evidente que o Mxico
atual est em chamas. Resta saber se a arte concebida por este
artista suo-mexicano tem algo a dizer frente ao terrorismo. <
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Autora:
Anne Huffschmid doutora em Cincias Culturais, jornalista
e autora especializada em temas relacionados com anlise do
discurso, espao pblico, visualidade e urbanismo na Amrica
Latina. Seu atual projeto de pesquisa, Memria na Megacida-
de (Universidade Livre de Berlim, Instituto de Estudos Latino-
-Americanos), ocupa-se de espaos e confitos de memria em
Buenos Aires e na Cidade do Mxico. Seu livro mais recente
Mexiko Das Land und die Freiheit (2010).
Traduo do espanhol.
Soraia Vilela
pouco como os suos. Sim, assegura ele, a lngua deles mais
suave e menos agressiva que outras, que esto sempre deten-
do algo.
Junto com a palavra, contida mas presente, brotam nele as
outras linguagens, como a plstica e a potica. Ele teve na infn-
cia uma paixo sufocada pela pintura e pelos poemas, que lhe
reprimiram por ser surdo; logo, foram abortados os estudos em
uma Escola de Artes e Ofcios para se dedicar primeiro a uma
carreira de bancrio. E veio outra reviravolta: a universidade.
Jaeggi assumiu diversas ctedras, a partir de 1972, a de Sociolo-
gia na Universidade Livre de Berlim. Escreveu alguns dos livros
de cabeceira da sociologia poltica, sem, contudo, deixar o exer-
ccio da literatura. Revelou-se como artista plstico mais tarde,
at meados dos anos 1980, mas s viria a decididamente dei-
xar o ambiente acadmico aps sua aposentadoria como profes-
sor universitrio, em 1992. No Mxico, comenta, experimentou
uma liberdade desconhecida at ento: a de no ter que explicar
seu deslocamento da palavra para a imagem, do cientfco para a
arte. No Mxico, s me conhecem como artista, e ponto.
Contudo, Jaeggi considerado um artista cientfco, afrma
o crtico de arte Francisco Reyes Palma. Um explorador, sempre
em busca de novas formas de escritura, como aquelas letras
danantes chamadas tipo-grafas. Estas, muitas vezes base
de poemas prprios, nascem da transformao de textos em
textura, uma construo arbitrria de linhas que ultrapassa a
opo da escritura como sentido, para coincidir com a abertura
da sensao potica, diz Reyes Palma.
Jaeggi defne a arte conceitual com simplicidade, como af
de trabalhar com ideias e espaos. Em sua obra no h didti-
ca sociologizante ou panfetria, tudo pura aposta na via est-
tica, que, no entanto, no nega sua afeio profunda pelos mar-
ginais e marginalizados, pelos desprotegidos e perseguidos. E
seu trabalho no pode ser concebido, de fato, sem uma ideia de
espacialidade, no como marco ou cenrio, mas sim como ma-
tria-prima da criao. Na runa de uma instalao militar ou de
uma fbrica desativada, se desdobra uma arqueologia artsti-
ca de uma cultura industrial de mquinas e tarefas manuais. Um
exemplo foi a exposio intitulada Mirada viajera, realizada em
2004 no museu dedicado s Ferrovias Nacionais da cidade me-
xicana de Puebla, onde Jaeggi criou uma homenagem pstuma
extinta cultura ferroviria.
Ou a exposio retrospectiva em comemorao de seus 80
anos, nas instalaes de uma fbrica de malte no sudoeste de
Berlim, imponente edifcio de ladrilho recozido, com cem anos de
existncia e vinte de abandono. O espao parecia o cenrio ide-
al para que a obra de Jaeggi se fundisse com seu entorno: en-
tre paredes empoeiradas, maquinaria pesada, fguras de metal
oxidado e tubos de neon, distriburam-se signos monocromti-
cos, do mesmo vermelho, por exemplo, que um saco encontrado
ali, ou pequenas esculturas de madeira, telas ou fotografas. Di-
logo sedutor entre espaos e estticas, objetos e intervenes. O
ttulo da mostra Kunst ist berall (A arte est por todos os la-
dos) o denuncia, e a pergunta expressada pelo artista assume
ser beuysiana.
O artista afrma sentir-se muito em casa no Mxico. Muito,
reafrma. Ao mesmo tempo, o ser estrangeiro lhe parece um es-
tado propcio para a criao, inclusive o balbuceio inevitvel de
Humboldt 104
Goethe-Institut 2011
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Goethe-Institut
Printed in the Federal
Republic of Germany
Humboldt publicada duas vezes ao ano.
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Os artigos nem sempre expressam nem coincidem plenamente
com a opinio da redao.
Capa:
Tobias Rehberger (1966, Esslingen am Neckar)
O que voc ama tambm faz voc chorar, Veneza 2009
Foto: cortesia de Galerie Neugerriemschneider, Berlim
Em 2009, o artista alemo Tobias Rehberger projetou, sob o
ttulo de O que voc ama tambm faz voc chorar, a cafeteria
da 53 Bienal de Veneza com um design marcante, recebendo
o Leo de Ouro segundo o jri, pelo fato de ter conseguido
transpor a comunicao social para uma prtica esttica.
expediente
Redao:
Ulrike Prinz
Isabel Rith-Magni
endereo:
Frankenstrae 13
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Reviso de textos:
Las Helena Kalka
arte grfica:
QWER,
Michael Gais,
Iris Utikal
issn 0018-7615
2011/Nmero 104/Ano 52
Mediao artstica