Autora: VictoriA EugEniA MEnA rodrguEz

Arquitecta de la universidad Piloto de colombia. Magster en gestin urbana de la cole na-

tionale de Ponts et chausses, Paris, en convenio con la universidad Piloto de colombia. Es-
pecialista en innovacin y Pedagoga universitaria. Ha desarrollado su vida profesional al-
ternando proyectos de consultora, e interventora urbana, con la prctica acadmica en los
mbitos de docencia, investigacin y proyeccin social. En este momento hace parte del equi-
po de profesores de tiempo completo del Programa de Arquitectura, universidad Jorge tadeo
Lozano; tiene a su cargo la coordinacin de los cursos interdisciplinarios de diseo Bsico
y el Mdulo de Anlisis de Proyectos para el taller de Espacios de trabajo i; es la represen-
tante de los profesores ante el comit curricular del Programa; y, es lder del grupo de in-
vestigacin diseo y didctica, conformado en el ao 2008, e inscrito en colciencias.
Autora: Luz AdriAnA VArELA LiMA
Arquitecta de la universidad catlica Popular del risaralda, 2002. Magster en Arquitectura
de la universidad nacional de colombia, 2005; con estudios de Maestra en Esttica e Historia
del Arte. Actualmente es Profesora Asociada de tiempo completo e investigadora adscrita al
Programa de Arquitectura, docente de diseo Bsico y coordinadora del taller Hombre y Es-
pacio Arquitectnico, universidad de Bogot Jorge tadeo Lozano.
Se ha desempeado como Asistente de coordinacin, docente, co-investigadora y colaboradora
de mltiples proyectos de investigacin orientados al anlisis de proyectos de la Maestra de
Arquitectura y el Museo de Arquitectura Leopoldo rother, universidad nacional de colombia.
diseadoras: MArA dEL roSArio gutirrEz y MArA dEL roSArio rES-
trEPo
La primera, es diseadora grfca, Licenciada en comunicacin Visual, con Magster en Huma-
nidades. La segundo, es diseadora grfca, Especialista en teora del diseo comunicacional,
con Magster en diseo comunicacional. Ambas, son docentes del Programa de diseo grf-
co, universidad Jorge tadeo Lozano.
coinciden, adems del nombre, con habitar en el mundo de la tipografa y la composicin; con
estar convencidas del valor de los contenidos como eje del quehacer grfco; con haber vivido
por fuera y regresar (afortunadamente!); y, con ser profesoras desde siempre por intuicin,
por vocacin y por conviccin.
revista La tadeo n. 75
Artculo siguiente: crEAcin...
pgina 95
Discusin sobre trabajos
presentados en el curso
preliminar de Josef Albers.
Dessau (1928-1929)
Fotografa tomada por
Umbo. Galera Kicken
Berln/Phyllis Umbehr:
Pg.1 (Fotografa: The Josef
and Anni Albers fundacin,
Bethany CT)
PROCESOS DE ENSEANZAAPRENDIZAJE EN ARTE Y DISEO
do?
m
to
Para abordar los procesos
de enseanza-aprendizaje del diseo y el arte
se considera fundamental comprender
algunos aspectos de los procesos de creacin
inherentes a los dos, pero distanciados
debido al carcter particular
de los objetos que producen.
Dadas las caractersticas de los objetos,
la creatividad se puede entender
desde dos posturas:
como trmino y como concepto.
Creacin
sin

La primera, entendida como signifcado, alude a la designacin de un proceso que
tiene lugar en la mente del creador y, a la vez aplicable para el producto de ese pro-
ceso, designa tanto el trabajo como la operacin mental que produjo la obra.
En Grecia antigua, la creatividad como trmino no exista. El crear era exclu-
sivo de los poetas, quienes fabricaban cosas nuevas [] trae un nuevo mundo a
la vida,
1
mientras que artistas y pintores imitaban lo que ya estaba presente en
la naturaleza y se regan por leyes preestablecidas, no por la libertad. Para los ro-
manos en la poca de adopcin del cristianismo, creacin (creatio en latn) lleg a
designar el acto de Dios (Creator), idea que persisti durante la Edad Media. Para el
siglo XIX se incorpora el acto de crear exclusivamente a los artistas, y se incorporan
palabras como creativo (adjetivo) y creatividad (sustantivo). Ya en el siglo XX creator
se aplica a toda la cultura, las ciencias, la tecnologa y la poltica; as el crear, la
creatividad, el ser creador o creativo es inherente a la condicin humana.


Una condicin que abandona la mirada unilateral que defne al ser humano
por la racionalidad, la tcnica, las actividades utilitarias o las necesidades obliga-
torias, o por todas ellas; el hombre puede ser racional o delirante, emprico o ima-
ginario, fuerte o dbil; econmico o consumista, por citar algunos ejemplos para
comprender la complejidad de la condicin humana sobre la cual se desarrollan los
procesos creativos.
La segunda mirada mucho ms particular a la creatividad, vista como
concepto, permite entender la creatividad como la fabricacin de cosas nuevas que
no necesariamente parten de la nada: la creatividad es un concepto que tiene un
1. W. Tatarkiewicz, Historia de seis
ideas. Arte, belleza, forma, creatividad,
mmesis, experiencia esttica, Madrid,
Tecnos, 2001, p. 280.
2. E. Morin, Los siete saberes necesarios
para la educacin del futuro, Bogot,
Magisterio / Unesco, 2001, p. 61.
El ser humano es un ser racional e irracional capaz de mesura y desmesura; sujeto de
un afecto intenso e inestable; l sonre, re, llora, pero sabe tambin conocer objetiva-
mente; es un ser serio y calculador, pero tambin ansioso, angustiado, gozador, ebrio,
esttico; es un ser de violencia y de ternura, de amor y de odio; es un ser invadido por lo
imaginario y que puede conocer lo real, que sabe de la muerte pero que no puede creer
en ella, que segrega el mito y la magia pero tambin la ciencia y la filosofa; que est
posedo por los dioses y por las ideas, pero que duda de los dioses y critica las ideas; se
alimenta de conocimientos comprobados, pero tambin de ilusiones y de quimeras.
2
3. W. Tatarkiewicz, op. cit.,, p. 292.
4. Ibid., p. 360. Aunque el juicio y toda
la experiencia esttica no sean un acto
de cognicin, significan algo ms que
una mera experimentacin de placer.
Se aspira a la universalidad. La aspi-
racin no est suficientemente justifi-
cada, sin embargo es irrefutable. Esa
fue la especial particularidad de la ex-
periencia esttica que Kant estableci.
Adems de sa, Kant descubri otras
peculiaridades, as, a) una experiencia
esttica es desinteresada, en el senti-
do de que ocurre independientemente
de la existencia real de su objeto, ya
que no es el objeto en s lo que agra-
da, sino la imagen (en eso la actitud
esttica difiere de la moral); b) la ex-
periencia esttica no es conceptual
(esto diferencia la actitud esttica de
la cognoscitiva); c) hace referencia
nicamente a la forma del objeto (esto
distingue el placer esttico del placer
sensual normal); d) es un placer que
no est basado slo en la sensacin,
sino tambin en la imaginacin y en
el juicio se trata de un placer de toda
la mente. Hablando de un modo ms
general, segn Kant, el placer esttico
era el placer que resultaba de la co-
rrespondencia que existe entre la
configuracin del objeto y la mente
humana; cuando un objeto posee esta
configuracin adecuada no dejar de
gustar, la experiencia esttica es un
imperativo aunque slo sea subjetivo.
Otra propiedad de la experiencia es-
ttica: e) no existe una regla universal
que determine qu objetos nos gus-
tarn. Cada objeto debe valorarse y
comprobarse por separado. sa es la
razn por la cual los juicios que hacen
referencia al placer esttico pueden
ser slo individuales. Adems, como
las mentes humanas estn construi-
das de un modo parecido, existen
fundamentos para esperar que un
objeto que agrade a un hombre agra-
dar tambin a otros; por lo tanto, los
juicios estticos se caracterizan por
la universalidad, aunque se trata de
una universalidad muy especial pues
resiste a que la definan cualquier tipo
de reglas. De este modo, las caracte-
rsticas de la experiencia esttica son:
el desinters, el no ser conceptual, su
formalismo, el estar implicada toda la
mente, su necesidad (pero subjetiva), y
su universalidad (pero sin reglas).
La experiencia esttica como mtodo
mbito muy amplio: abarca toda clase de actividades y producciones humanas,
no slo aquellas que han sido realizadas por los artistas, sino tambin las de los
cientfcos y tcnicos El rasgo que distingue a la creatividad en todos los campos,
tanto en pintura como en literatura, en ciencia como en tecnologa, es la novedad:
la novedad existe en una actividad o en una obra.
3
Como producto humano, la
creatividad puede verse desde diferentes puntos de vista: cualquier cosa producto
del pensamiento del hombre tiende a parecerse en cierto modo a lo que ha existido
antes y en cierto modo se diferencia; pero cmo evidenciar estas distinciones?

Primero, la novedad est sujeta a un proceso de medicin (alto/medio/bajo
grado de creatividad segn la novedad de la propuesta); segundo, en la creatividad
existen varias clases de novedad cualitativamente diversas: una forma nueva, un
modelo nuevo y un mtodo nuevo de produccin. Tercero, los orgenes de la nove-
dad: deliberada o no intencionada, impulsiva o dirigida, espontnea o resuelta me-
tdicamente a base de estudio y refexin. Y fnalmente, la creacin de un trabajo
nuevo trae consigo implicaciones tericas y prcticas que de algn modo afectan
al individuo y a la sociedad, desde los ms simples hasta los que han marcado una
poca por su contribucin a la humanidad.
As pues, creatividad no slo implica la novedad sino tambin el proceso
mediante el cual el cerebro analiza, transforma y opera para producir un resultado.
Aunque esto no garantiza una operacin precisa. En principio, la idea de proceso
implica la sucesin metdica de operaciones de la mente o acciones fsicas para
el desarrollo del producto. Entonces es necesario establecer con claridad en dnde
se construyen las articulaciones dentro del proceso creativo que permiten el movi-
miento y dan paso a la intencionalidad del creador en diseo y en arte.
En nuestro tiempo, la creatividad es promovida de manera efcaz por la experiencia
esttica, y dentro de ella, por la experiencia artstica. La experiencia esttica
4
nos
hace percibir los diversos planos de la realidad que integran el proceso expresivo.
Introduce un procedimiento ms para mirar el mundo, una manera que habla del
individuo mismo y su construccin en el mundo material y mental, y constituye un
espectro ms amplio para apreciar cualquier tipo de produccin de las artes visua-
les. En otras palabras, lo que est inmerso en la defnicin de la cultura.
En su interior, la experiencia artstica ayuda a aclarar temas que guardan
estrecha relacin, su gnesis y la estructura del proceso formativo para orienta-
ciones futuras de temas especfcos. Es decir, la experiencia esttica tiene dos va-
riables, una contemplativa y otra cognitiva. La primera jerarquiza la visin atenta,
desprevenida, no analtica y desinteresada; la segunda trabaja la signifcacin de
la forma, lo que deviene en mtodos de investigacin y procedimientos lgicos que
se emplean para la construccin del argumento. Harold Osborne plantea ocho posi-
bles rasgos metodolgicos caractersticos de la experiencia esttica: 1) Un primer
rasgo de la percepcin esttica es aquel que separa, encuadra aparte, el objeto
de su medio ambiental visual para favorecer la concentracin de la atencin. 2) El
contexto del objeto (la informacin de la obra no es relevante. La experiencia est
libre de condicionamientos). 3) Un objeto complejo se percibe como complejo, pero no se
analiza en una agrupacin de partes fjas en tales o cuales relaciones de una con otra. 4) La
experiencia esttica es aqu y ahora. 5) Aquellas meditaciones meditativas y juegos de la
imaginacin en que la sensibilidad potica se deleita al complacerse son tambin extraas
para la absorcin esttica. 6) La percepcin esttica se interesa por el objeto como se ve,
as con su apariencia, no con su existencia. 7) Cuando la absorcin esttica se logra, hay
una prdida del sentido del tiempo, lugar y conciencia corporal. El observador se identifca
con el objeto, aunque se retiene una conciencia residual de s mismo como distinto. 8) La
atencin esttica puede dirigirse hacia algo, pero no puede mantenerse ms all de lo que el objeto
puede sustentar.
5
As las cosas, en lo concerniente al contemplar en la experiencia esttica, se puede
concluir que: la experiencia del slo mirar desencadena una respuesta apreciativa en el
observador; la intensidad de la experiencia es medida con el objeto y las circunstancias;
observar el arte exige ignorar cualquier accin divagadora, no es compatible con una actitud
analtica. El objeto esttico se defne como inspirador, capaz de mantener al observador en
una actitud atenta, discursiva y desinteresada. Respecto a lo cognitivo y a la aprehensin
de los objetos, los elementos visuales contorno y lneas, fguras y colores, luz y textura
constituyen la forma del objeto. Esta rea es de gran importancia para la valoracin esttica,
porque estimula y sustenta la atencin desinteresada y totalitaria de un observador.
Para ver y estar alerta a las formas estticas, el mtodo consiste en descondicionar.
Las formas no son simplemente indicadores convenientes que sealan las amenazas y las
oportunidades. Y las formas no estn para ocultarse, como estaban, detrs de una pantalla
de simplifcaciones conceptuales tiles. Nuestra preparacin consiste en reservar y provi-
sionalmente eliminar las funciones de indicacin y simplifcacin conceptual que oscurecen
el encuentro visual con las formas.
6
Este entrenamiento potenciar las habilidades para
recordar, razonar y aplicar la atencin en el concepto.
As la experiencia esttica resulta de un encuentro entre el observador y un objeto
cuyas formas, por su coherencia, son estticamente signifcativas e independientes de sus
caractersticas formales instrumentales y no instrumentales. Ese encuentro y la aprehensin
del objeto esttico describen un mtodo. El mtodo signifca camino a la realidad. Examina
en profundidad y sensibilidad las condiciones de la realidad, sus exigencias, su capacidad, y
responde de modo creador a los problemas del entorno.
La experiencia artstica, como parte metodolgica de la experiencia esttica, ayuda
a clarifcar temas vinculados, permite ver la gnesis, estructura del proceso formativo y la
orientacin futura. La experiencia artstica slo puede darse si el individuo muestra desinte-
rs por lo cotidiano evidenciado en el respeto a las realidades del entorno mediante el con-
ceder la libertad para ser lo que es y est llamada a dar de s, lo que lleva a una reduccin
de realidades que fnalmente son las herramientas para operar y que sustituyen la idea del
colectivo por la construccin del ideal individual.
Ese cambio de idea descentra la mirada de los intereses del individuo para atender
las posibilidades que ofrecen las realidades del entorno. El pensamiento, que se construye
de acoger los valores circundantes y no de los datos inmediatos, constituye el ideal de crea-
tividad y diferencia la experiencia artstica de la accin artesanal, sobre todo desde el punto
de vista del producto: como resultado de un amplio estudio del lenguaje como vehculo del
simbolismo y de la habilidad para tejer relaciones entre diversas realidades; para generar
mbitos de interaccin; y como integrador de posibilidades.
5. J. Maquet, La experiencia esttica, Madrid, Celeste, 1999, p. 52.
6. Ibid., p. 67.
Vista del taller de escultura en piedra.
Weimar (1923)
Fotografa Juergen Nogai.
Santa Mnica, CA
Coleccin privada, Bremen.
La forma de relacin creadora con el entorno tiene una precisa articula-
cin interna que podemos denominar lgica de la creatividad. Esta lgica de los
procesos creadores es puesta de manifesto con nitidez en la experiencia artstica
cuando se analiza en su gnesis con una metodologa adecuada. Para Alonso L-
pez Quintas, son seis las ideas decisivas en la formacin humana: 1) Renunciar a
un valor para ganar otro ms elevado: jerarquizacin. 2) Acoger de modo creativo
lo valioso, en principio distante y ajeno. 3) Intimidad, entendida de modo dinmico-
creador. La vida del hombre entendida como tejido de experiencias reversibles que
no se rigen por esquemas lineales sino bidireccionales. 4) Estas experiencias per-
miten entusiasmarse, y as el hombre se ver inmerso en una realidad que ofrece
mltiples posibilidades de accin. 5) Participacin: imaginacin vista desde su pro-
pio mbito.
7
6) La imaginacin permite al hombre descubrir una forma de dominio: la que
ejercen las realidades y su poder integrador sobre los elementos en que se expresan.
8
Biolgicamente, el hombre da respuesta adecuada a los estmulos que re-
cibe del exterior. Una de las estrategias que utiliza es la generacin de puntos de
encuentro, que se pueden entender como redes de vnculos que garantizan la uni-
dad con lo real y constituyen as una parte del mundo de la cultura. 1) Las formas
producto de unidad con lo real slo son posibles entre mbitos de realidad, no
entre meros objetos o entre un mbito y un objeto. 2) El cruce de mbitos se rige
por una lgica de la creatividad muy precisa y articulada segn la fnalidad de los
objetos creados.
La articulacin pone al descubierto la estructura interna de los procesos
creadores del ser humano, que son los que fundan los modos relevantes de unidad
del hombre con lo real. Las actitudes intelectuales, volitivas y sentimentales de lo
humano permiten transformar la imagen usual de la cultura desde su realizacin
personal y su condicin humana. Durante las ltimas dcadas, el enfoque peda-
ggico que tiene en cuenta las competencias
9
humanas para el desarrollo de los
procesos de aprendizaje, determina que para la formacin se debe considerar no
solamente la dimensin cognitiva sino tambin la dimensin prctica y afectiva de
los estudiantes. Implica, segn los estudiosos de las competencias, propiciar el
desarrollo de diversas habilidades y capacidades valoradas en las artes, como son
la capacidad de utilizacin de smbolos. De hecho, en este enfoque se considera
que las emociones funcionan de un modo cognitivo que guan al individuo en la
elaboracin de determinadas distinciones, en el reconocimiento de habilidades, en
la construccin de expectativas y tensiones que luego se solucionan. Sin embargo,
la habilidad artstica humana se enfoca primero y ante todo como una actividad de
la mente, como una actividad que involucra el uso y la transformacin de diversas
clases de smbolos y de sistemas simblicos.
10

Entonces, cmo se articulan entre diseo y arte las competencias para la
creacin? La palabra diseo signifca tradicionalmente y de forma estricta, la conf-
guracin de objetos bidimensionales y tridimensionales que responden satisfacto-
riamente a factores formales, funcionales, tcnicos y de signifcacin determinados
por la cultura. Cuando un diseador aborda la creacin de un proyecto para dar
solucin satisfactoria a un problema, debe conocer el contexto, situacin, caracte-
rsticas y determinantes; debe conocer el material con el que va a ser producido y
las etapas del proceso de diseo y construccin para llevar a buen trmino la mate-
rializacin de las obras.
Mtodos de creacin y su articulacin
dentro de los procesos de formacin
en arte y diseo
7. Lo ambital plasma los ambientes de
vida y revela la lgica interna que los
articula, para determinar las experiencias
humanas ms significativas.
8. A. Lpez Q., La experiencia esttica
y su poder formativo, Navarra, Verbo
Divino, 1991, p. 20.
9. Una competencia es la suma de
conocimientos, desarrollo de habilidades
y actitudes que se ponen en prctica para
afrontar cualquier necesidad de infor-
macin y realizar de la mejor manera las
tareas requeridas.
10. G. Howard, Educacin artstica y
desarrollo humano. Phaidos Ibrica,
Barcelona, 1994, p. 29.
El hombre puede ser racional o delirante, em-
prico o imaginario, fuerte o dbil; econmico
o consumista, por citar algunos ejemplos para
comprender la complejidad de la condicin hu-
mana sobre la cual se desarrollan los procesos
creativos.
El enfoque pedaggico que tiene en cuenta las
competencias humanas para el desarrollo de los
procesos de aprendizaje, determina que para la
formacin se debe considerar no solamente la
dimensin cognitiva sino tambin la dimensin
prctica y afectiva de los estudiantes.
Durante los distintos momentos de enseanza/
aprendizaje deben acotarse las competencias
cognitivas prcticas y afectivas para el desarro-
llo de la capacidad creativa a travs del manejo
de los sistemas de smbolos.
Esta defnicin puede resultar incmoda y un tanto arbitraria a partir del argumento
anteriormente planteado en cuanto al arte se trata, pues, como se ha anotado anteriormen-
te, la naturaleza de los objetos estticos es diferente; en ellos, la nica funcin del objeto es
ser mirado,
11
mientras que los objetos de diseo industrial, arquitectnico o grfco deben
preocuparse por cumplir funcionalmente las demandas del uso, y en el mejor de los casos
producir efectos visuales que estimulen y sustenten la contemplacin visual de los objetos.
Sin embargo, cabe anotar que, para la visin del espectador, se conoce la obra, pero es
cuestin de adivinar o intentar reconstruir el proceso. Esta reconstruccin da lugar a proce-
sos analticos que ayudan a determinar la denominada causa primera,
12
o semilla de la que
surge cualquier idea creativa.
La relacin visual entre un espectador y un objeto de arte es un fenmeno especfco
de la mente. Segn los estudiosos de los aspectos biolgicos y sociales del hombre, existen
dos fenmenos internos que condicionan la percepcin del objeto: la referencia experiencial
y el lenguaje comn y sus implicaciones.
La primera nos permite hacer referencia a una reserva de experiencias almacenadas
en la memoria; podemos comprender sentimientos anlogos, emociones y procesos que
ocurren en las mentes de otros. Ese comparar experiencias nos aproxima a la experiencia
y va construyendo modos de ver propios. Al no ser condicionada por una visin analtica, el
objeto de arte aparece para dominar al espectador, en el sentido de que lo ms importante
no es sentir tan fuertemente como en la vida ordinaria: es el objeto el que importa. En otros
trminos, la distincin sujeto-objeto se hace menos marcada. El conocimiento del objeto
tiene prioridad sobre el autoconocimiento del sujeto.
13
El segundo se refere a aquellas palabras que califcan o adjetivan un objeto. Estas
palabras resumen la respuesta visual positiva o negativa presente en el objeto, accin indi-
cativa de un estado de la mente. As por ejemplo, forma, espacio y orden son ms que con-
ceptos que transmiten experiencias al observador y componen el contenido de la obra. Las
formas y las relaciones entre ellas y el espacio estn cargadas de signifcados que en ltimas
captan la atencin del observador.
Aunque hasta el momento se ha trabajado a partir de la nocin del slo mirar,
vale la pena aclarar que cuando un objeto se precisa a travs de componentes externos
a su naturaleza (como la funcin o los problemas propios de las diversas disciplinas) se
consideran objetos funcionales, que se adentran en un proceso analtico ms importante
que slo mirar, alejndolo del arte y de los objetos estticos,
14
entendiendo por esttica la
cualidad especfca de la percepcin y la experiencia de los objetos de arte como tales.Para
cerrar el cclo del proceso de creacin cuando est enmarcado en un escenario pedaggico,
es imprescindible generar paralelamente una estrategia de valoracin del proceso formativo
de la creacin, en este caso a partir de competencias cognitivas prcticas y actitudinales las
cuales resultan pertinentes para develar las claves de valoracin y evaluacin del proceso creativo.

Ahora bien, de manera independiente a la funcin particular del arte y el diseo desde
las competencias humanas, existen entre ellos elementos conceptuales, formales, tcnicos y
signifcacionales comunes a tener en cuenta para el desarrollo de los procesos de creacin.
De este modo, durante los distintos momentos de enseanza/aprendizaje deben acotarse
las competencias cognitivas prcticas y afectivas para el desarrollo de la capacidad creativa
a travs del manejo de los sistemas de smbolos. Esto ayudar a los estudiantes a canalizar
intencionadamente la informacin presente en determinado contexto y movilizar los sistemas
simblicos hacia la recreacin, presentacin y materializacin de objetos con fnalidades de
diseo y arte, como manifestacin cultural. De tal forma, se cumplen los propsitos plantea-
dos para la realizacin de los objetos, a la vez que la formacin integral de los estudiantes.
Silla de Marcel Breuer
(1922)
Fotografa: M. Hawlik.
Kaj Delugan.
Casa Klee.
Escalera en el piso supe-
rior de la casa del Maestro
con pintura restaurada.
Fotografa: Sebastian Kaps.
El Mensajero
Max Bill (1928)
Dessau.
Coleccin Christina und
Volker Huber, Offenbach del
Meno.
Gewagt wgend
(considerado
arriesgadamente),
Paul Klee (1930)
Berna.
Centro Paul Klee.
Acuarela y pluma sobre
papel y cartn.
Relieve de Joost Shmidt
en el vestbulo para la
exposicin de la Bauhaus
en 1923.
Edificio principal de la
Bauhaus en Weimar.
Reconstruccin no del todo
original de 1976. Klaus
Kinold, Munich.
Desde el Proyecto Zero de la Universidad de Harvard,
15
algunos autores tanto del mbito del
desarrollo de la creatividad (Gordon, 1963; Sobon, 1963; Parnes, 1973; Melhorn, H, 1982; De Bono,
1986; De la Torre, 1982; Guilford, 1991; Rogers, 1991; Torrance, 1992), como del de la evaluacin,
han propuesto algunos criterios que facilitan la comprensin de competencias para la creatividad, de-
jando una ventana abierta hacia el cambio, la modifcacin e incorporacin de otros criterios al respecto.
Una vez aclarado el problema de cules son las competencias simblicas que facilitan la crea-
cin de objetos de arte y diseo, es importante establecer un mtodo de creacin que permita validar
dichas competencias frente a las diferentes intencionalidades del diseador. Algunos descubrimien-
tos empricos para el desarrollo de las artes han determinado tres aspectos de la competencia en ar-
tes visuales: la percepcin, la conceptualizacin y la produccin; stos, a su vez se pueden desarrollar
a travs de un mtodo de creacin para el diseo donde cada uno de los momentos del proceso debe
implementar operaciones cognitivas prcticas y afectivas que garanticen la materializacin de los objetos.
Para fnalizar en la pgina siguiente se agrupan estas competencias segn su nfasis cogniti-
vo, prctico o afectivo, de tal forma que sirva a los educadores como herramientas para el desarrollo
y evaluacin de los procesos de enseanza/aprendizaje del diseo y el arte.
11. Maquet, op. cit., p. 95.
12. R.G. Scott, Fundamentos del diseo, Mxico, Limusa Noriega, 2006, p. 4.
13. Maquet. op. cit., p. 49.
14. Ibid., p. 54. Los dos conceptos pueden definirse y distinguirse cla-
ramente. Los objetos de arte son objetos artificiales diseados (arte
por destino) o seleccionados (arte por metamorfosis) para exponerse.
Los objetos estticos, artificiales o naturales, estimulan una visin total
desinteresada. Las dos clases de objetos se relacionan. En un mundo
ideal donde lo que se desea se realiza los objetos de arte seran una
subclase de la clase de objetos estticos. En realidad, son dos clases
que coinciden parcialmente. La distincin entre arte y esttico, como se
presenta aqu, no pertenece a la realidad del lenguaje cotidiano. Sin em-
bargo, queda explcito lo que todos decimos a cerca de una pintura que
no es arte.
15. El Proyecto Zero fue fundado en la Escuela de Postgrado de Educa-
cin de Harvard en 1967 por el filsofo Nelson Goodman con el propsito
de estudiar y mejorar la educacin en las artes. Goodman crey que el
aprendizaje en las artes debera ser estudiado como una actividad cog-
noscitiva seria, y ese zero fue firmemente establecido en el campo; de
all su denominacin. Est edificado sobre estas investigaciones para
ayudar a crear comunidades de estudiantes reflexivos e independientes;
para promover comprensin profunda dentro de las disciplinas; y para fo-
mentar el pensamiento crtico y creativo. La misin del Proyecto Zero es
comprender y promover el aprendizaje, el pensamiento, y la creatividad
en las artes y en otras disciplinas en individuos e instituciones.
Sacado de www.pz.harvard.edu.
afectivo
prctico
cognitivo
Originalidad. Capacidad del individuo para generar ideas y productos cuya caracterstica es
nica, novedosa, indita, singular e imaginativa.
Divergencia. Capacidad del individuo para analizar lo opuesto, para visualizar lo diferente,
para contrariar el juicio, refexin, pensamiento lateral y espritu crtico. Es el trnsito por las
ideas de la problematizacin. Capacidad del individuo para percibir y expresar el mundo en
sus mltiples dimensiones.
Fluidez. Capacidad para producir ideas en cantidad y calidad de una manera permanen-
te y espontnea. Es el proceso de generacin de descubrimientos que no se interrumpen.
Productividad del pensamiento tcnico en la bsqueda de contradicciones y la solucin de
problemas profesionales.
Motivacin. Relacin que existe entre lo cognitivo y lo afectivo en funcin de solucionar el pro-
blema profesional que se debe resolver. Pensar tcnico. Pensar y razonar las especialidades
tcnicas, en funcin de disear proyectos y solucionar problemas profesionales.
Pensar tcnico. Pensar y razonar las especialidades tcnicas, en funcin de disear proyec-
tos y solucionar problemas profesionales.
Invencin. Capacidad de resolucin efcaz, en concordancia con la disposicin de recursos.
Racionalizacin. Solucin correcta de un problema profesional que se califca nueva y til
para el individuo o el colectivo que la logra, y cuya aplicacin aporta un benefcio tcnico,
econmico o social.
Fluidez. Capacidad para producir ideas en cantidad y calidad de una manera permanente
y espontnea; expresin, variedad y agilidad de pensamiento funcional.
Elaboracin. Capacidad del individuo para formalizar las ideas, planear, desarrollar y eje-
cutar proyectos. Actitud para convertir las formulaciones en soluciones prometedoras y
acciones decisivas. Es la exigencia de llevar el impulso creativo hasta su realizacin.
Innovacin. Habilidad para el uso ptimo de los recursos. Capacidad mental para redefnir
funciones y usos. Cualidad para convertir algo en otra cosa, para lograr nuevos roles.
Invencin. Capacidad de resolucin efcaz, en concordancia con la disposicin de recursos.
Desarrollo. Caracterstica relevante de la creatividad que se puede notar por las huellas
que deja en el desarrollo creativo, la ansiedad producida por los deseos de realizacin, el forza-
miento acelerado y la transformacin de la naturaleza.
Originalidad. Capacidad del individuo para generar ideas y/o productos como aporte co-
munitario y social.
Iniciativa. Actitud humana para idear y emprender actividades, para dirigir acciones. Es la
disposicin personal para protagonizar, promover y desarrollar ideas en primer trmino.
Autoestima. Valoracin de s mismo, confanza de la persona en su ser, basado en el co-
nocimiento real de sus posibilidades y potencialidades, fortalezas y debilidades. Fortaleza,
estima y valoracin de s mismo.
Motivacin. Relacin que existe entre lo cognitivo y lo afectivo en funcin de solucionar el
problema profesional que se debe resolver. Modo de actuacin profesional, establecimien-
to de contradicciones entre lo conocido y lo desconocido.
Independencia. Rasgo de la personalidad necesario para la auto educacin, capacidad de
comprender, formular y realizar las tareas, libertad para elegir vas para la realizacin de
proyectos, bsqueda, seleccin y procesamiento de la informacin.
Flexibilidad. Capacidad del individuo para organizar los hechos dentro de diversas y am-
plias categoras. Capacidad de modifcacin, de variacin en comportamientos, actitudes,
objetos, objetivos y mtodos.
BIBLIOGRAFA

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Madrid, Biblioteca Nueva, 2000.
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www.pz.harvard.edu.

CRDITOS FOTOGRFICOS
Las imgenes aqu presentadas
fueron publicadas en DROSTE M.
(2006): BAUHAUS 1919-1933
Reforma y vanguardia. Madrid: Taschen.