Politica Culturais Teoria e Praxis

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Polticas Culturais: teoria e prxis

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Polticas Culturais:
teoria e prxis
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Centro de Documentao e Referncia Ita Cultural
Polticas culturais: teoria e prxis de Lia Calabre. So Paulo:
Ita Cultural; Rio de Janeiro: Fundao Casa de Rui Barbosa, 2011.
145 p.
ISBN: 978-85-7979-020-1
1. Poltica cultural. 2. Poltica pblica. 3. Cultura. 4. Poltica e cultura.
5. Cultura e sociedade. I. Ttulo.
CDD 353.7
Polticas Culturais:
teoria e prxis
Lia Calabre
(organizadora)
So Paulo, 2011
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Apresentao . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
1 A salvaguarda do patrimnio imaterial na Amrica Latina:
uma abordagem de direitos, avanos e perspectivas . . . . . . . . . . . . .
Loreto Bravo Fernndez
2 As polticas culturais e os novos desafos. O patrimnio
imaterial na estruturao das novas polticas culturais . . . . . . . . .
Eduardo Nivn
3 O planejamento cultural a partir da abordagem de redes.
Um olhar baseado na experincia de formulao de polticas
culturais na Colmbia, da Universidade de Antioquia . . . . . . . . . . .
Mara Adelaida Jaramillo Gonzlez
4 Cultura e universidade: reconstituindo as trajetrias dos
dilogos institucionais . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Isaura Botelho
5 Os direitos culturais na Constituio brasileira: uma
anlise conceitual e poltica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Bernardo Novais da Mata Machado
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Sumrio
6 Integrao de polticas culturais: entre as ideias de aliana
e sistema . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Francisco Humberto Cunha Filho
7 A Fbrica do Futuro, a nuvem e o cho . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Csar Piva
8 Processos endmicos ativados por picadas . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Jussara Pinheiro de Miranda
9 Mostra Sesc Cariri de Cultura: gesto e desenvolvimento
cultural local . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Sidnei Cruz
10 Macroarte e o Estado-artista: utopia/distopia sobre um
Estado que dominaria a quintessncia da arte de fomentar
uma arte democrtica, feita pelo povo para o povo, por meio
de polticas culturais . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Guilherme Mallon (Gui Mallon)
Ficha tcnica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
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No por acaso, logo aps o trmino da Segunda Guerra Mundial, a cultura passou
a ser entendida pela ONU como elemento central para a transformao social do
mundo contemporneo. Um conceito que at ento signifcava apenas instru-
mento de erudio e, portanto, elemento de distino social passa a ser enten-
dido e tratado como condio elementar para dignifcar a existncia humana nas
suas mais variadas formas de expresso. Alteridade, direitos culturais e diversidade
so conceitos que passam a ser constitutivos da ideia de cultura, ao lado de outros
mais tradicionais, como direitos autorais e de expresso esttica.
A complexidade das sociedades contemporneas, entretanto, no facilita a ope-
racionalizao do conceito ampliado da cultura pelo exerccio da poltica pblica,
revelando a permanente necessidade de refetir sobre sua gesto e sobre a especi-
fcidade da capacitao dos profssionais que a esse campo se dedicam.
Acreditando ser de fundamental importncia consolidar espaos de refexo sobre
polticas pblicas para a cultura, o Observatrio Ita Cultural vem apoiando, des-
de 2008, a realizao do Seminrio Internacional de Polticas Culturais, organizado
pela Fundao Casa de Rui Barbosa. A edio deste livro, como resultado do semi-
nrio e das discusses coletivas nele realizadas, consolida nosso propsito de ultra-
passar os encontros presenciais e ampliar o alcance dos eventos, atingindo o maior
nmero possvel de pesquisadores e profssionais atuantes no mbito da cultura.
Este livro fruto de mais uma bem-sucedida aliana entre as duas instituies, se-
guras de que as parcerias benefciam a todos.
Boa leitura!
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Apresentao
A institucionalizao da poltica cultural talvez seja uma das caractersti-
cas bsicas do perodo em que vivemos.
Eduardo Nivn
Mapear, estudar, compreender e analisar o campo das polticas culturais so al-
gumas das principais tarefas do Setor de Polticas Culturais da Fundao Casa de
Rui Barbosa. Para melhor realizar seus objetivos, desde 2006 o setor organiza um
seminrio anual sobre polticas culturais, em que rene especialistas de diversas
reas do conhecimento para apresentao de trabalhos e realizao de debates
sobre esse complexo e diversifcado campo. Em 2008, o seminrio passou a con-
tar com a importante parceria do Observatrio Ita Cultural.
Em 2010, em seu quinto ano de existncia, o seminrio, realizado nos dias 22, 23
e 24 de setembro, no auditrio da fundao, apresentou algumas inovaes em
relao s edies anteriores. A primeira delas foi a alterao do nome da atividade
para Seminrio Internacional, ainda que essa no tenha sido a primeira vez que
o evento contou com a participao de especialistas estrangeiros, o que ocorreu
nas verses de 2007 (com a palestra de Octavio Getino, da Argentina) e de 2009
(com as palestras de Alfonso Hernandez Barba, do Mxico, e Marta Elena Bravo,
da Colmbia). A nova denominao se deve efetiva incorporao, aos objetivos
do seminrio, da promoo e da ampliao da discusso sobre polticas culturais,
tambm em mbito internacional, em especial com os pases da Amrica Latina.
Estiveram presentes no encontro Eduardo Nivn, do Mxico, Maria Adelaida Jara-
millo, da Colmbia, e Loreto Bravo Fernndez, do Chile, cujas contribuies esto
publicadas neste volume. Tais contribuies, somadas s que se encontram nas
publicaes dos seminrios anteriores, nos permitem ter acesso aos processos de
refexo e mesmo de elaborao de polticas culturais produzidos e levados a cabo
por alguns dos pases da Amrica Latina. Muitas das experincias vividas pela Co-
lmbia ou pelo Mxico esto muito prximas das realizadas no Brasil. A troca de
experincias, impresses e debates com tais pases, s para exemplifcar, aporta im-
portantes contribuies ao processo nacional de institucionalizao das polticas
culturais. Outras vezes, os estudos, as refexes e os relatos de prticas polticas nos
levam a avaliar melhor as singularidades de nossos processos culturais e atentar
para a necessidade do desenvolvimento de projetos e solues polticas particula-
res, da no aplicao automtica de modelos internacionais bem-sucedidos.
Loreto Bravo nos apresenta um conjunto de refexes sobre as polticas de salvaguar-
da do patrimnio imaterial na Amrica Latina. A autora trabalha a problemtica dentro
das seguintes chaves de anlise: direitos, avanos e perspectivas. A realidade latino-
americana trabalhada pela autora numa perspectiva mais regional, sem um mergu-
lho exaustivo nas caractersticas particulares da cada um dos pases que a integram.
A diversifcao e a ampliao dos agentes sociais presentes hoje no campo do de-
bate sobre as polticas culturais so a base da refexo que nos apresenta Eduardo
Nivn em As polticas culturais e os novos desafos. O patrimnio imaterial na estru-
turao das novas polticas culturais. O mundo globalizado gerou um papel relativa-
mente fraco dos Estados nacionais e um crescimento das agncias e dos organismos
internacionais. Os agentes sociais esto cada vez mais conectados por redes que ex-
trapolam as antigas fronteiras nacionais. Com base nessas ponderaes, Nivn nos
apresenta suas refexes sobre o atual contexto na Amrica Latina.
A rica experincia da Colmbia na elaborao de planos de cultura, nos nveis
federal e local, com base no dilogo entre os rgos gestores de cultura e a
universidade nos apresentada por meio do artigo de Maria Adelaida Jaramillo
Apresentao
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Gonzlez. Diretora de extenso cultural da Universidade de Antioquia, a autora
nos apresenta refexes sobre a universidade como um projeto poltico e cultural
e como elemento fundamental no processo de institucionalizao da cultura.
A segunda inovao foi a da diviso do evento em duas partes distintas. A pri-
meira delas, a da apresentao de palestras e conferncias de especialistas con-
vidados pela organizao do evento, e a segunda, composta de apresentaes
de comunicaes individuais de trabalhos resultantes de pesquisas. No incio de
2010, foram abertas inscries para apresentao de trabalhos acadmicos no
campo das polticas culturais. Puderam participar estudantes de ps-graduao
e pesquisadores mestres ou doutores tal exigncia visa cumprir um dos obje-
tivos do evento, que ampliar e fortalecer o campo da pesquisa acadmica em
polticas culturais. A experincia foi exitosa, resultando na seleo de 40 traba-
lhos para apresentao sobre os temas: histria das polticas culturais, polticas
culturais setoriais, patrimnio imaterial, refexes e experincias nas linguagens
artsticas, polticas culturais e suas relaes com o local e fnanciamento e ges-
to da cultura. Os anais eletrnicos do encontro esto disponveis no endereo
http://culturadigital.br/politicaculturalcasaderuibarbosa/2010/09/23/comuni-
cacoes-individuais-artigos-em-pdf/. Por solicitao dos ps-graduandos, ainda
no evento ocorreu uma reunio com o intuito de formar uma rede de jovens
pesquisadores em polticas culturais.
Tendo a promoo de dilogos como elemento norteador, as conferncias foram
organizadas com a participao de palestrantes nacionais e estrangeiros, que, na
primeira sesso, debateram questes ligadas relao entre a universidade e a
poltica cultural. As relaes entre a cultura e a educao ocupam um destacado
papel no Plano Nacional de Cultura, sendo que o dilogo com a universidade
de fundamental importncia. No artigo Cultura e universidade: reconstituindo as
trajetrias dos dilogos institucionais, Isaura Botelho retraa parte da experincia
do governo federal no dilogo entre a rea da cultura e a da educao, centrando
o foco na dcada de 1970 e chegando s questes contemporneas.
Na ltima sesso, os conferencistas partilharam com os presentes algumas ava-
liaes sobre experincias efetivas (no Brasil, no Mxico e no Chile). Nas mesas
de convidados, estiveram presentes gestores e tericos, fazendo valer a proposta
inicial desta edio do seminrio, que era do encontro entre a teoria e a prxis, ou
seja, reunir pesquisadores acadmicos que atuam mais no campo terico, outros
que mesclam sua atuao tambm na gesto pblica, passando por gestores/
artistas, chegando mais aos artistas/gestores.
Apresentando aqui os resultados desse encontro entre discusses tericas e
prticas, temos o artigo do jurista Francisco Humberto Cunha Filho, que nos
apresenta refexes sobre o contexto atual e o projeto de criao de um sis-
tema nacional para a rea da cultura. O pas presenciou ao longo da primeira
dcada dos anos 2000 um forte processo do que chamamos institucionalizao
do campo da cultura. Torna-se cada vez mais evidente a necessidade de melhor
ordenamento das atribuies de cada um dos diferentes nveis de governo e de
uma efetiva articulao entre os mesmos. Os direitos culturais na Constituio
brasileira so o tema do artigo de Bernardo N. da Mata Machado. O autor inicia
o texto apresentando algumas refexes sobre o conceito de cultura e de direito
cultural. Parte ento para identifcar no texto constitucional brasileiro os artigos
que tratam tanto da questo da cultura quanto dos direitos culturais.
Passando para o grupo de artistas (que tambm so escritores e gestores),
temos o artigo de Jussara Pinheiro de Miranda, Processos endmicos ativados
por picadas, da rea de dana. A autora apresenta refexes sobre o lugar da
dana no campo das manifestaes artsticas, a inadequao da vinculao
da mesma ao campo das artes cnicas e como tudo isso refete como padro
norteador no mbito das polticas pblicas para a rea. Seguido por Sidnei
Cruz, dramaturgo, diretor teatral e gestor cultural, que nos apresenta a experi-
ncia da Mostra Sesc Cariri de Cultura. O artigo reconstitui a trajetria histrica
da ao e refete sobre a mostra tanto como um elemento de desenvolvimen-
to local quanto como uma poltica cultural implementada por uma instituio
privada com fnalidades pblicas. Em A Fbrica do Futuro, a nuvem e o cho,
Csar Piva, realizador audiovisual e gestor cultural, apresenta a experincia do
Ponto de Cultura que possibilita a profssionalizao de jovens e adultos em di-
versas reas da produo audiovisual. O projeto traz como diferencial o fato de
estar apoiado em um processo permanente de oferta de residncias criativas,
o que tem gerado resultados muito satisfatrios consubstanciados em produ-
tos e formao profssional. E, por fm, Gui Mallon (Guilherme Mallon), artista
plstico, msico e escritor, refete sobre a relao estabelecida entre o artista
e o Estado por meio da concesso de fnanciamentos, bolsas e processos de
seleo de artistas para representao do pas em atividades diversas sob
uma perspectiva particular e diferenciada em Macroarte e o Estado-artista. O
artigo construdo tanto por uma perspectiva de depoimento pessoal como
pela refexo mais ampla do papel e do lugar do Estado no fnanciamento ao
fazer artstico.
Para aqueles que estiveram presentes nesses trs dias de debates, os textos aqui
presentes permitiro um aprofundamento das questes apresentadas e, para os
que no puderam participar, esta uma oportunidade de estar em contato com
importantes refexes sobre o campo das polticas culturais. Desejo a todos uma
excelente leitura.
Lia Calabre, pesquisadora e chefe do Setor de Polticas Culturais.
Apresentao
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A salvaguarda do
patrimnio imaterial
na Amrica Latina: uma
abordagem de direitos,
avanos e perspectivas
Loreto Bravo Fernndez
1
H uma operao recproca. A comunidade seleciona
o que considera representativo de seus projetos
de ser, mas, por sua vez, esse universo selecionado ilumina
a comunidade para que ela se reconhea em seu ser profundo.
Fidel Seplveda Llanos, 1936-2006
Em primeiro lugar, quero agradecer, na pessoa de Lia Calabre, Fundao Casa de
Rui Barbosa por este convite. Esta uma oportunidade para compartilhar uma sis-
1 Trabalhadora social da Universidade do Chile, consultora em polticas pblicas sociais e culturais, ex-presi-
dente do conselho de administrao do Centro Regional de Salvaguarda do Patrimnio Imaterial da Amrica
Latina (Crespial).
tematizao e uma refexo sobre as polticas culturais e salvaguarda do patrimnio
imaterial da Amrica Latina, mbito complexo e controverso que hoje ocupa um
lugar preponderante nas agendas acadmicas e polticas de natureza diversa.
Costumo informar a meus interlocutores o lugar de onde estou falando. Isso per-
mite situar as hipteses que fazem parte deste trabalho na perspectiva profssio-
nal e poltica com base na qual so enunciadas. Falo com base na experincia
de gesto cultural independente e a partir do Estado h dez anos. Nos ltimos
quatro anos, durante o governo da presidente Bachelet e sob o ministrio de
Paulina Urrutia, participei do desenho e da implementao das polticas culturais
nacionais no que se refere ao acesso cultura, educao formal e contnua e
ao patrimnio cultural imaterial, por meio de programas com marcante carter
participativo. Esses desenhos foram orientados pelo imperativo tico e poltico
de criar condies institucionais e materiais que permitam garantir o exerccio de
direitos culturais a todos os setores da populao.
No cumprimento dessa responsabilidade, tive o privilgio de me vincular aos me-
canismos culturais nacionais e internacionais da regio em busca de estratgias
comuns ou complementares de posicionamento e ampliao dessa abordagem
de poltica e de salvaguarda do patrimnio imaterial. Essa ltima experincia
as relaes internacionais teve uma caracterstica de integrao sul-americana
que, em minha opinio, nos atores intermedirios (funcionrios, lderes sociais,
acadmicos) vai alm da correo poltica e das boas intenes de nossos gover-
nantes, e muito mais profundo do que a vocao fnanceira do mundo global,
por ampliar o giro dos negcios. Ela se expressa com fora no campo educa-
cional e acadmico, na cultura e nas artes, na admirao mtua que temos no
tocante s nossas respectivas tradies informao qual temos cada vez mais
acesso e, em outras mltiplas transversalidades, no campo dos direitos das mu-
lheres e dos indgenas, e dos movimentos de defesa do meio ambiente.
A partir dessa experincia, que toma a refexo acadmica a servio de uma pr-
xis de gesto de polticas pblicas, permito-me propor uma leitura sucinta do
estado da arte da salvaguarda do patrimnio imaterial da Amrica Latina (PCI) no
mbito das polticas culturais. Na primeira parte, estabelecerei algumas diretrizes
de anlise do devir das polticas culturais da regio, com base em uma aborda-
gem de direitos humanos, que permitiro situar as iniciativas de salvaguarda do
PCI, compreender seus desafos, conquistas e difculdades, j que as obrigaes
emanadas dessa conveno aos Estados implicam, em minha opinio, assumir
totalmente uma mudana na forma de desenhar a implementao de polticas
conforme o reconhecimento de direitos culturais. Nesta apresentao, a refern-
cia Amrica Latina usada mais como perspectiva de regio do que como
anlise exaustiva de suas realidades nacionais, o que excede as minhas possibili-
dades e o tempo-espao do qual disponho.
A salvaguarda do patrimnio imaterial na Amrica Latina:
uma abordagem de direitos, avanos e perspectivas
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A poltica pblica como campo de negociao e acordo de interesses
Refexo e prxis so os subttulos estipulados pela organizao deste seminrio.
Refexo e prxis so circunstanciais formulao de polticas culturais em qual-
quer campo pertinente, j que seu desenho sempre responde a uma tomada
de posio terico-poltica e seu desenvolvimento o resultado de prioridade
atribuda, recursos disponveis, capacidades tcnicas acumuladas e da interao
com seus destinatrios, para mencionar alguns de seus fatores constitutivos. As
polticas pblicas podem esquivar-se permanente refexo crtica de sua pr-
tica e, dado que suas defnies afetam a vida concreta das pessoas, devem ser
submetidas regularmente ao controle dos cidados. Refexo e prxis nos reme-
tem como cidados(s) acadmicos(as), gestores de poltica e ativistas a institui-
es governamentais e no governamentais de desenvolvimento, ao setor priva-
do, como atores que infuenciam ou querem infuenciar na direo das polticas
culturais de nossos pases. Ambos os exerccios coordenados pensamento e
ao so uma estratgia poltica em si mesma para quem tem conscincia de
seus interesses e propsitos nesse campo.
Encontramos um exemplo dessa estratgia em outra de nossas lutas culturais de
longo prazo: Virginia Vargas, terica feminista peruana, referindo-se h alguns anos
necessidade de criar um novo senso comum das relaes sexo-gnero, promo-
veu a estratgia do tringulo de empoderamento. Sugeria estabelecer pactos de
trabalho e de ao entre funcionrias e funcionrios do Estado, militantes de par-
tidos polticos, acadmicas(os), especialistas e ativistas femininas e do amplo mo-
vimento de mulheres organizadas em defesa de seus direitos humanos. Mulheres
que, com base em diferentes posies e poderes, compartilhavam um iderio co-
mum e podiam negociar seus interesses para viabilizar projetos especfcos. Em um
sentido, esses pactos amenizam a confituosidade inerente diversidade de pro-
psitos de grupos que ocupam diferentes posies em uma sociedade hierarqui-
zada e estratifcada. Mas a negociao de agendas tambm permite fortalecer os
espaos de adjacncia e priorizar as tarefas em comum, ganhar fora e visibilidade
pblica. O pacto social se refere a uma luta consciente, organizada pela ampliao
de direitos (nesse caso, de gnero) e pela gerao de instrumentos e mecanismos
para seu pleno exerccio. Cito este exemplo, que pode parecer uma digresso mi-
litante, porque acredito frmemente que a abordagem dos direitos culturais como
direitos humanos e o reconhecimento dos direitos coletivos junto s lutas pelo
meio ambiente podem ser para o sculo XXI o que foram o feminismo e as lutas pe-
los direitos das mulheres para o sculo XX. No possvel entender nem gerir a sal-
vaguarda do patrimnio imaterial, que sempre remete s comunidades humanas e
seu sentido de vida, sem legitimar a noo de direitos culturais. O reconhecimento
e o exerccio desses direitos implicam uma possibilidade certa de maior participa-
o de minorias e maiorias marginalizadas na distribuio do poder e, com isso,
aprofundamento democrtico, tal como proposto por Cunha Filho (2000).
Resta-nos lutar para que os atores da dinmica social faam valer os cha-
mados direitos culturais, pois estes, assim acreditamos, tornaro possvel
o desenvolvimento de conscincias individuais e coletivas, verdadeiro
alicerce para a construo de uma sociedade humanizada e justa.
2
A abordagem de direitos para a salvaguarda do patrimnio imaterial
3
Considerando as lacunas que verifcamos entre os enunciados de direitos huma-
nos e seu pleno exerccio e respeito em pases que aderem formalmente a esses
princpios, esses confguram uma base tico-poltica que orienta a busca de uma
convivncia humana com qualidade muito superior que conhecemos.
Os direitos humanos so um conjunto de princpios fundamentais e normas
acordadas pela maior parte das naes do mundo, propostos para reger o
comportamento humano e garantir s pessoas sua sobrevivncia com digni-
dade e segurana. Em seu desenvolvimento, os direitos humanos evoluram
de garantia jurdica dos cidados perante os Estados para confgurar-se como
um sistema que fornece os princpios e as normas para a construo da convi-
vncia em diversidade, considerando o valor do coletivo e das individualidades
que o originam.
Em primeiro lugar, em 1948, aps a Segunda Guerra Mundial, foram formulados
os direitos civis e polticos, vinculados liberdade dos cidados. Liberdade para
eleger e ser eleito, para crer e professar sua crena, liberdade de associao, de
expresso. Cidadania que vem sendo ampliada desde a constituio dos Estados
modernos, mas que tem em sua origem o vis da hegemonia de determinadas
elites que reservaram para si muitos privilgios e empreenderam sua defesa as-
sim que terminaram as comemoraes da independncia.
Os direitos da segunda gerao (vinculados promessa republicana da igualda-
de) so os direitos econmicos, sociais e culturais. Com esses direitos surge o con-
ceito de exigibilidade. So direitos que obrigam os Estados a garantir condies
para que esses sejam efetivamente exercidos. Cito Prieto de Pedro (1992):
O poder deve se comprometer com o desenvolvimento da igualdade
dos indivduos, oferecendo servios e prestaes. Estes so os direitos
educao, sade e cultura que tomam corpo por meio da presta-
o de servios culturais e da institucionalidade da cultura.
2 Traduo prpria.
3 Essa refexo sobre os direitos humanos , em parte, fruto de um trabalho do Coletivo para Cidades de Direitos
Humanos, ao qual perteno, liderado por Vernica Matus Madrid.
19 18
O que se convencionou chamar de a terceira gerao de direitos humanos est
ainda em processo de instituio. O que interessante no momento da insti-
tuio que ele est aberto, um territrio de disputa que pode ser abordado,
colocado em tenso. Os processos de instituio costumam favorecer a associa-
tividade, a renovao de agendas acadmicas, novas propostas ao ordenamento
jurdico e, o que melhor, uma nova imaginao jurdico-legislativa. Segundo
Prieto de Pedro, estes so tambm chamados direitos de solidariedade. So di-
reitos que, por um lado, protegem interesses difusos, como o meio ambiente, os
consumidores, a paz; e, por outro, aqueles que nos interessam aqui, os direitos
de grupo (coletivos), nos quais poderiam ser includos os direitos de entidades.
Os direitos humanos so uma noo holstica poderosa para o desenvolvimento
social porque colocam no centro a humanidade concreta, diferente e singular
de cada ser humano. Princpios de direitos humanos possibilitam a aceitao do
outro como legtimo outro, ampliando a capacidade de conviver na diversida-
de. Lembremos de uma distino clssica de Humberto Maturana (1998), segun-
do a qual a tolerncia no mais do que a negao adiada, j que a aceitao
da alteridade nos desafa a uma construo responsvel e dialogante de mundo
compartilhado em condies justas para todos.
A complexidade e a acelerao dos fenmenos transformadores do mundo, tal
como o conhecemos hoje, exigem continuar trabalhando com afnco e senso de
urgncia para fundamentar e propor estratgias polticas que nos permitam pro-
duzir modelos de desenvolvimento humano integrando plenamente os direitos
culturais, at agora insufcientemente posicionados nas agendas do debate p-
blico e menos ainda exercidos. O instrumental jurdico e prtico da salvaguarda
do patrimnio imaterial refete um modelo de reconhecimento j no somente
do capital cultural material ou imaterial como tambm, e principalmente, dos
direitos dos seres humanos que participam desse capital, que so seus herdeiros
e que o complementam com sua prtica cotidiana.
A prpria noo de direitos culturais assumidos em sua dimenso coletiva no
somente enriquece a arquitetura jurdica dos direitos humanos como tambm
a interpela, porque paradoxalmente coloca em questo a legitimidade do
paradigma de desenvolvimento social no qual se fundamenta esse pacto entre
naes denominadas ocidentais. A ONU, acordo entre naes celebrado aps a
Segunda Guerra Mundial, contribuiu substancialmente para garantir um mni-
mo de convivncia pacfca. Tendo sido muitas vezes violados esses princpios
de convivncia em nossa histria recente, inegvel a contribuio simblica
e defnitivamente poltica do sistema das Naes Unidas no sentido de elevar e
enriquecer o imaginrio social no tocante a um horizonte de convivncia digna,
justa e harmnica. Enquanto no sistema capitalista a globalizao dos mercados
tende a homogeneizar a aparncia do mundo, os direitos humanos so uma
plataforma comum de garantias de direitos dos cidados perante o Estado, mas
tambm de convivncia entre pessoas e instituies, que assumem a diferena,
a heterogeneidade e a diversidade como fatores defnidores do ser humano
que no podem se tornar desigualdade social nem descriminao. Transitamos
aqui pelo complexo debate entre universalismo e particularismos, correndo o
risco de confundir esse reconhecimento do humano diverso com um relativis-
mo cultural que no fnal negaria esse denominador comum de direitos. Porque
a igualdade e a no discriminao so princpios que no contradizem a diver-
sidade e a diferena.
Mas essa dimenso coletiva dos direitos culturais nova e ainda insufciente-
mente teorizada. O Artigo 27 da Declarao Universal de Direitos Humanos
(1948) estipula um direito claramente individual de pertencer a uma cultura nos
seguintes termos:
Toda pessoa tem o direito de participar livremente da vida cultural da comuni-
dade, de fruir as artes e de participar do processo cientfco e de seus benefcios.
Toda pessoa tem direito proteo dos interesses morais e materiais decorrentes
de qualquer produo cientfca, literria ou artstica da qual seja autora.
Essa defnio refete a suposio de uma s comunidade, uma s cultura. As-
sim entendido, o direito individual cultura se decompe em quatro elementos:
possibilidade de participar da vida cultural da comunidade, de fruir as artes, de
usufruir dos benefcios do progresso cientfco e de receber do Estado proteo
jurdica sua criao regime de direito autoral. De acordo com a lcida anlise
de Juan Lus Mejas (2009), ao qual este trabalho deve muito, entre os anos 1960
e 1970 foram observados os primeiros planos de cultura e a formao de entida-
des multilaterais que pensam em desenvolvimento incluindo a cultura como ca-
tegoria. Os mecanismos nacionais e suas polticas so de baixa intensidade, sur-
gem em meio aos processos de reforma do Estado, reorganizando as estruturas
existentes em instncias subordinadas aos ministrios de Educao. Mejas afr-
ma que, do ponto de vista funcional, a institucionalidade se baseava na difuso
cultural, no fomento s belas-artes e na proteo ao patrimnio cultural. Exceto
por alguns pases que iniciaram mais cedo, validaram processos autnomos de
valorizao e difuso de seu patrimnio cultural em contextos particulares que
no analisaremos aqui. o caso do Instituto do Patrimnio Histrico e Artstico
Nacional (Iphan), do Brasil, criado em janeiro de 1937.
Polticas culturais, uma trajetria acelerada de posicionamento
H consenso na literatura no tocante a que um marco na aproximao ao atual
cenrio das polticas culturais foi constitudo pela Conferncia Mundial sobre as
Polticas Culturais (Mondiacult) celebrada no Mxico de 26 de julho a 6 de agosto
21 20
de 1982. Nela e nas conferncias que a precederam prevalece como tema central a
identidade cultural e sua vinculao ao desenvolvimento que reconhecido como
processo complexo no reduzvel s metas do crescimento. No relatrio Mondia-
cult (1982), a defnio acordada de identidade cultural nesse marco foi:
O mbito no qual a cultura vivida como subjetividade, no qual a co-
letividade pensada como sujeito. Se o patrimnio cultural contm
tudo aquilo que uma cultura produziu e continua produzindo, a identi-
dade cultural contm, potencialmente, tudo o que esta suscetvel de
produzir. [...] o princpio dinmico em virtude do qual uma sociedade,
apoiando-se em seu passado, nutrindo-se de suas prprias virtualida-
des e acolhendo seletivamente as eventuais contribuies externas,
prossegue no processo incessante de sua prpria criao (p. 184).
Um direito consagrado exige uma atuao expressa dos Estados para garantir
seu exerccio por meio das polticas pblicas. A preservao e a promoo da
identidade e a dimenso cultural do desenvolvimento se tornaram o objetivo
central das polticas, embora nem sempre de forma explcita. A dcada de 1980
seria um perodo fecundo na institucionalizao de polticas culturais e meca-
nismos nacionais. Embora o conceito de identidade cultural esteja presente
nas bases argumentativas dessas novas instituies, um conceito que remete
a uma suposio de homogeneidade que entrou, ao menos discursivamente,
em crise na dcada seguinte.
O Consenso de Washington, essa carta de navegao global que implicou fero-
zes polticas de ajuste estrutural, reduo do Estado, privatizao das empresas
pblicas, polticas sociais subsidirias e focalizadas, mudou a tendncia incipien-
te. O Estado em cultura, afrma Mejas (2009), parece ameaador; a liberdade in-
dividual o bem supremo a ser protegido, e cresce a confana de que o setor
privado pode ser um agente dinamizador na medida em que tiver os incentivos
(tributrios) para isso, como uma nova forma de mecenato. Os organismos multi-
laterais incorporam orientaes de proteo propriedade individual ou corpo-
rativa da criao e do conhecimento, so criados novos rankings para avaliar o
grau de liberalizao econmica dos pases que se constituem nos indicadores
mais importantes de avaliao de polticas. Mejas resume isso destacando que
a obrigao do Estado neste desenho no fazer, ou seja, abster-se de agir,
pois sua ao, por meio do dirigismo estatal ou da censura, colocaria em risco as
liberdades consagradas. Conforme essa concepo, o direito cultura um direi-
to individual e no social. Concomitantemente, as disciplinas sociais, os intelectu-
ais e os movimentos sociais argumentam cada vez com maior fora a dimenso
plural da cultura. paradoxal como em muitos de nossos pases, em cenrios
ditatoriais repressivos e censurados, surgiram a refexo e a ao reivindicativas
de identidades mltiplas, contrapondo-se corrente principal ofcial.
Essa presso se estende aos anos 1990 de diversas formas. A legitimidade da
reivindicao das diferenas tem sua verso negativa nos extremos fundamen-
talistas. A informao instantnea sobre o devir internacional nos permite assistir
em tempo real s lutas (em muitos casos sangrentas) pelo reconhecimento de
identidades historicamente negadas. Paralelamente, as dinmicas econmicas
parecem igualar nossos hbitos ou expectativas de consumo. Hoje, cada vez
mais de senso comum reconhecer nossas diferenas e as rupturas e negaes
que no podem ser ocultadas pelos relatos de construo de repblicas unitrias
somente em aparncia. Uma transformao evidente que ocorre nesse clima rei-
vindicativo so as mudanas constitucionais com a incorporao das dimenses
identitrias mltiplas nas defnies de cada nao.
A identidade plural nas constituies
Na reviso (de vrios autores e da prpria) das constituies de Argentina, Bolvia,
Brasil, Colmbia, Chile, Equador, Paraguai, Peru e Venezuela se observa que, ex-
ceto no caso do Chile, todas elas expressam formas de reconhecimento de iden-
tidades nacionais complexas.
4
Esse olhar convida a uma anlise mais profunda
sobre a abrangncia de conceitos que abundam nas cartas fundamentais des-
ses pases, tais como pluralidade, plurinacional, intercultural, diversidade tnica,
multitnico, povos e nacionalidades, entre outros, que evidenciam una tendncia
convergente, mas tambm remetem a contextos, processos e compreenses es-
pecfcas. Outro tema de investigao elucidar como se expressam essas def-
nies constitucionais nas leis subordinadas, nas polticas e medidas que afetam
os cidados. Atualmente, em muitos desses pases, so as organizaes sociais
que questionam, interpelam ou exigem de seus governos que essas defnies se
expressem em transformaes muito concretas j no somente sobre a melhoria
de suas condies de vida como tambm de sua participao efetiva nas deci-
ses polticas. Essas transformaes citadas em breves pinceladas se resumem,
conforme Mejas (2009), em uma defnio formulada por Jess Prieto de Pedro
(1992) como um trnsito do direito cultura em direo aos direitos de cultura.
Alm desses acertos constitucionais, os ltimos 20 anos foram cenrio de debate
e defnio de novos modelos de institucionalidade. Segundo Mejas (2010), pa-
rece que h um consenso mnimo no tocante a que na formulao de polticas
devem ser consideradas diversas representaes sociais e polticas, enquanto
sua execuo deve estar a cargo da administrao do Estado. Seguindo a expe-
4 O Chile provavelmente um dos pases mais atrasados nesse aspecto. Enfrenta neste momento diferentes
confitos de autonomia, abordados mais como uma anomalia em sua estrutura unitria do que como uma
demanda legtima de reconhecimento de direitos dos povos originrios. Ensaiou, por exemplo, formas institu-
cionais de assumir as questes indgenas como uma poltica focalizada em setores chamados vulnerveis, de
carter assistencialista e de escassa prioridade poltica a partir do Estado.
23 22
rincia britnica, pases como o Mxico, primeiro, e o Chile, depois, optam desde
2003 por conselhos nacionais de Cultura, regidos por diretorias representativas
de setores culturais privados e do Estado. Outorgam categoria de ministro(a)
a quem preside essa diretoria, sendo sua nomeao atribuio presidencial. A
maioria dos pases opta por ministrios com maior proximidade do Poder Exe-
cutivo e oramento prprio ou, ao contrrio, por reparties de menor peso na
estrutura do Estado, como secretarias, vice-ministrios ou institutos. Os institutos
como instncias tcnico-polticas tm estruturas e funes diferentes, mas aca-
bam ocupando o espao de um ministrio no que diz respeito a defnio de
polticas, percepo pblica e relaes internacionais. Provavelmente, a situao
mais frgil a daqueles rgos que so uma diviso em ministrios de outra
natureza, por exemplo, de Educao, Turismo ou Esportes. Em setembro deste
ano (2010), o Instituto Nacional de Cultura do Peru rgo reitor das polticas
culturais deste pas foi incorporado, juntamente com outros rgos dessa na-
tureza, a um recm-criado Ministrio da Cultura. No quadro a seguir, um resumo
da situao dos mecanismos de cultura em alguns pases da regio.
Mecanismo estatal de cultura Pas
Ministrio de Turismo
Secretaria da Cultura
Ministrio
Conselho Nacional da Cultura e das Artes (CNCA)
Ministrio da Cultura
Ministrio
Ministrio
Ministrio
Secretaria
Ministrio da Cultura
Ministrio de Esporte
Ministrio
Secretaria
Ministrio das Comunicaes
Conselho Nacional da Cultura
Instituto
Ministrio da Educao
Secretaria
Ministrio
Ministrio do Poder Popular
Ministrio da Educao
Antigua
Argentina
Brasil
Chile
Colmbia
Costa Rica
Cuba
Equador
El Salvador
Estado Plurinacional da Bolvia
Guatemala
Haiti
Honduras
Jamaica
Mxico
Nicargua
Panam
Paraguai
Peru
Repblica Bolivariana da Venezuela
Uruguai
A lacuna entre a palavra e a ao
A tese crtica predominante que, embora os pases da regio tenham incorpo-
rado discursivamente, na maioria dos casos, essa perspectiva de direitos cultu-
rais em sua dimenso individual e coletiva, h ainda uma distncia enorme de
sua exigibilidade. Estados fracos e, em alguns casos, desprestigiados, polticas
desmembradas dos objetivos nacionais de desenvolvimento, fragmentao ins-
titucional (muito evidente no caso da gesto do patrimnio cultural) e, principal-
mente, a ausncia dos cidados nos desenhos de polticas que lhes/nos com-
petem confguram um cenrio de precariedade nessa questo. Nossos pases
experimentam uma permanente contradio entre, por um lado, as defnies
estruturais da organizao neoliberal das economias, bem-sucedidas no sentido
de se tornarem o paradigma nico, com a consequente reduo da abrangncia
e do papel dos Estados, e, por outro lado, a necessidade de repensar um modelo
econmico e cultural que contm seu prprio limite, sua prpria destruio e
que soma m distribuio da riqueza um mal-estar cidado que no tem nem
ter soluo de mercado.
Tal como veremos na segunda parte deste artigo, assumir a perspectiva da di-
versidade cultural em esquemas pluralistas de governana do Estado uma exi-
gncia que vai muito alm do atendimento subsidirio aos pobres e excludos.
altamente insufciente considerar que as polticas de reconhecimento se limitam
a abordar os portadores de saberes tradicionais, as comunidades indgenas, os
cultivadores das artes populares em sua situao de grupos social e economica-
mente desfavorecidos. O reconhecimento deve criar condies que garantam
sua legtima participao nas defnies dessas polticas, na gesto dos bens sim-
blicos que representam e nos benefcios que essa gesto proporciona. E, ainda,
se os poderes formais no oferecem essas condies, h evidncia sufciente de
que os cidados autoafrmam suas distines por novas vias e representaes
que transcendem e desafam as instituies, as fronteiras e as formas conven-
cionais da presso poltica. Novos atores se somam a essas lutas: atualmente,
as demandas por reconhecimento na diferena surgem no somente daquelas
comunidades depositrias de memria, histria, demandas, picas e retricas
amplamente compartilhadas como tambm de numerosas particularidades que
foram sendo incubadas e nutridas nas segmentaes que surgem entre os cida-
dos, por sua condio de consumidores crescentemente especializados. A esse
respeito, Martn Hopenhayn (2002) destaca o seguinte:
Uma descentralizao poltico-cultural, onde as prticas cidads no
fuem para um eixo de luta focal (o Estado, o sistema poltico ou a na-
o como sua expresso territorial), mas sim se disseminam em uma
pluralidade de campos de ao, de espaos de negociao de confitos,
territrios e interlocutores e muitos destes campos tendem cada vez
25 24
mais a ser considerados confitos culturais ou identitrios. O cidado
deixa de ser somente um depositrio de direitos promovidos pelo Es-
tado de direito ou pelo Estado social para se tornar um sujeito que, a
partir daquilo que os direitos lhe permitem, tenta participar em mbitos
de empoderamento (empowerment) que vai defnindo conforme sua
capacidade de gesto e, tambm, de como avalia instrumentalmente
o mbito mais propcio para a demanda que quer gerir. E, medida
que o papel do consumo individual, tanto material como simblico,
expande-se na vida da sociedade, o sentido de pertena se desloca do
eixo Estado-nao em direo a uma grande disperso na produo
de sentido e na interao de sujeitos. A ideia republicana de cidadania
reaparece, no no horizonte da participao poltica, mas sim de uma
grande variedade de prticas culturais, sejam associativas ou comunica-
tivas, que no necessariamente concorrem no mbito pblico-estatal.
Aqui encontramos identidades mondicas, hbridas e mimticas. Diver-
sifcao e fragmentao aparecem como dois lados da mesma moeda.
A formulao de polticas culturais, entre as quais as de salvaguarda do patrim-
nio imaterial, obriga a uma tomada de posio permanente. Enquanto parecia
que a evoluo dos Estados modernos havia incorporado defnitivamente a obri-
gao de tornar suas e prioritrias essas tarefas, a abordagem neoliberal coloca
limites a essa funo, promovendo instrumentos que forneam iniciativa priva-
da maior capacidade de gesto nesse campo e, alm disso, reduzam a ao do
Estado a um papel de mecenato para artistas, redistribuidor de bens artsticos
(mais acesso) e promotor da formao de pblicos para a fruio desses bens.
Pode haver avanos na aceitao dos direitos culturais, mas somente em sua
dimenso individual. Sobre isso, Mejas (2009) alerta:
H um grande imobilismo nas estruturas culturais estatais que no foram
capazes de se adaptar aos desafos que representam as novas situaes
polticas e sociais. Portanto, sua ao fca ancorada no passado, incapaz
de propor a construo da nao futura e os dilogos interculturais, e de
tornar efetivos os direitos culturais promulgados nas constituies (p. 112).
Garca Canclini (1995) resume de forma muito efcaz o impasse que os Estados na
Amrica Latina enfrentam na defnio de suas polticas culturais. Duas concep-
es opostas subjazem ao debate sobre essas polticas. O paradigma da demo-
cracia representativa implica como agentes de desenho e ao os Estados e
as instituies culturais. No paradigma da democracia participativa, a gerao e a
ao de polticas esto distribudas em cito
posies partidrias autodefnidas como progressistas e os movimen-
tos populares independentes como expresso das comunidades de
sentido (tnicas ou outras) organizadas. A primeira, em sua relao
poltica-cultura, prope a difuso e a necessria popularizao da cha-
mada alta cultura. A democracia participativa na mesma relao esti-
mula a participao popular e a participao autogestora e cogestora
das atividades e do desenvolvimento cultural.
Canclini (1987, p. 50) nos fala sobre a democracia cultural de lgica representativa:
Este paradigma concebe a poltica cultural como um programa de dis-
tribuio e popularizao da arte, do conhecimento cientfco e das de-
mais formas de alta cultura. Sua hiptese bsica que a melhor difuso
corrigir as desigualdades no acesso aos bens simblicos. Sugere-se
descentralizar permanentemente os servios culturais, utilizar os meios
de comunicao em massa para difundir a arte e usar meios de comuni-
cao e animao para interessar aos novos pblicos.
O outro paradigma, acrescenta,
defende a coexistncia de mltiplas culturas em uma mesma socieda-
de, propicia seu desenvolvimento autnomo e relaes igualitrias de
participao de cada indivduo em cada cultura e de cada cultura com
relao aos demais (CANCLINI, 1987, p. 51).
Cultura no desenvolvimento, economias da cultura, indstrias culturais
Atualmente, o esforo para reconhecer a natureza ideacional da cultura, porm
entendida como a dimenso simblica de relaes de produo material e repro-
duo social (em qualquer estgio de desenvolvimento), em que a subjetividade
ou as subjetividades constroem e so construdas por essa ordem. Assim, a cultura
constitutiva de cada sociedade, e no um campo disciplinar recortado e politica-
mente incuo. Com base no famoso relatrio de Prez de Cuellar (UNESCO, 1997),
a cultura se instala como a base social das fnalidades do desenvolvimento. Assim
como no campo da educao se luta para situar a arte como um domnio cogniti-
vo, uma inteligncia e um contedo substancial na formao integral das crianas
e dos jovens, no campo das polticas se esfora para tornar visvel a cultura como
fator de desenvolvimento. Disso deriva tambm o crescente interesse que o setor
destina s economias da cultura. Tenta-se que as contas pblicas mostrem a con-
tribuio do setor cultural para o PIB, a criao de emprego e a imagem do pas. O
conceito de indstrias culturais dotado de um novo brilho, o de uma promessa
de sucesso em grande escala. Os pases contribuem gerando ainda a um ritmo
lento legislaes e instrumentos de incentivo tributrio para que esse impulso
renda melhores frutos. Do lado dos gestores e dos produtores e tambm em
novssimos programas estatais , h srias tentativas de tratar com lgica industrial
27 26
disciplinas que no haviam sido includas nesta. O teatro est cada vez mais enfras-
cado em festivais, que, por sua vez, se encadeiam com linhas de fomento turstico.
As artes visuais em seus formatos mais tradicionais esto talvez mais perto de retail
do que da indstria. Mas talvez a grande transformao dessa disciplina se deva a
seu desenvolvimento tcnico e esttico, juntamente com a incorporao de novas
tecnologias. Essa exploso da visualidade incessantemente autorrecriada parecia
ter tirado as artes visuais da categoria do tangvel para se tornar um atributo da
indstria do entretenimento. Enfm, quando a cultura se torna visvel como deter-
minante do desenvolvimento integral de nossos pases, ao mesmo tempo que as
reivindicaes de identidades complexas tm maior ressonncia e infuncia nas
decises dos Estados, quando as comunidades locais cobram apoio para preservar
seu acervo cultural diante das diversas ameaas que surgem s vezes das prprias
polticas pblicas, tambm h um explosivo interesse dos Estados em apoiar as
artes e a cultura em sua dimenso de indstria, com a consequente liderana que
o setor empresarial deve assumir nesse desenvolvimento.
provvel que a participao do capital em cultura, muitas vezes impulsionada
pelas novas linhas de responsabilidade empresarial ou simplesmente porque
constitui oportunidades de negcios, esteja tendo efeitos positivos no aumento
do emprego, na ampliao do acesso e, defnitivamente, em uma circulao de
recursos nessa questo. Mas tambm pode terminar em crescente abandono das
obrigaes dos Estados e em perda daquelas manifestaes culturais de pequena
escala e tradio popular que no so competitivas nessa nova lgica. No caso
especfco da salvaguarda do patrimnio imaterial, o alerta para a indstria do
turismo. O setor de turismo teve as maiores oportunidades de capitalizar a visibi-
lidade e os apoios institucionais e fnanceiros concedidos pelas declaraes de
Patrimnio Cultural da Humanidade, em sua dimenso material e monumental.
Quando se trata de patrimnio imaterial, sempre se refere a prticas encarnadas
em pessoas ou grupos que so e devem ser, portanto, atores e agentes determi-
nantes na gesto que se fzer desse patrimnio. E, reiteramos, no campo dos
direitos culturais, incorporando sua dimenso coletiva, que devem se instalar o
debate, a pesquisa e a formulao de polticas de um campo que ainda est em
construo. Essa abordagem no contradiz a participao do setor empresarial
no desenvolvimento de planos de reconhecimento e salvaguarda desse patri-
mnio, somente adverte que essa participao deve ser realizada conforme essa
base de direitos e com clareza no tocante aos riscos que a salvaguarda implica
quando resulta em cristalizao musestica ou banalizao de manifestaes cul-
turais complexas, afetando sua dinmica.
Em sntese, as instituies polticas, como tambm artistas e intelectuais, forne-
ceram a nossos Estados uma narrativa e uma retrica da identidade e de uni-
dade nacional, sem poupar recursos para diferenciar-nos de nossos respectivos
vizinhos, incluindo a beligerncia internacional como estratgia de coeso inter-
na que ressurge de tempos em tempos. Poderamos construir um memorial de
vtimas desse constructo identitrio excludente que at hoje joga contra uma
Amrica Latina integrada e uma convivncia solidria no interior de nossos pases.
J a partir dos anos 1990, de forma crescente e sustentada, verifcou-se um pro-
cesso de instalao explcita de polticas culturais e de problematizao das abor-
dagens nas quais se sustentam, assim como dos mecanismos e das aes com os
quais se colocam em prtica. Com mais ou menos fora, as novas constituies ou
suas reformas expressam que nossos Estados se reconhecem como diversos, multi-
culturais e multitnicos. Nesses processos, foi fundamental a ao dos movimentos
sociais, coletivos e comunidades de interesses comuns, reivindicando o exerccio
e a exigibilidade de novos direitos, ampliando as agendas e os limites do debate
poltico. Movimentos que falam com o Estado, mas tambm com seus concida-
dos. De minha perspectiva, um deslocamento insufcientemente destacado da
governabilidade governana. Um trnsito que vai dito de forma muito esque-
mtica desde uma concepo de efccia do poder (capacidade de governar de
fato e de que as decises da autoridade poltica sejam acatadas), aprofundada no
modelo de governabilidade democrtica no qual a autoridade tem a obrigao de
prestar contas e cumprir com efcincia e efccia o mandato dos governados, at
a aspirao governana que se refere a um processo de coordenao de atores,
de grupos sociais, de instituies para alcanar metas defnidas coletivamente em
ambientes fragmentados e caracterizados pela incerteza (LE GALES, 1998).
Se admitirmos a diferenciao entre a democracia representativa (cultural,
como diz Garca Canclini) e a participativa como hiptese de trabalho, evidente
que no est resolvida nos atuais modelos de institucionalidade cultural de po-
lticas que estes operam. Na maioria das vezes, encontramos traos de uma e de
outra. As tendncias orientadas democracia participativa e cultura como eixo
desse desenvolvimento vo se tornando cada vez mais visveis nos processos
da Venezuela, do Equador e da Bolvia. Em outros, entretanto, tenta-se dar mais
espao gesto da demanda em termos de incentivos de acesso e de criao
mediados pelo setor privado como orientao predominante de suas polticas.
Isso no impede que em pases com governos que no se defnem como re-
volucionrios sejam verifcados linhas de trabalho, iniciativas e programas que
afrmam a legitimidade da participao com base em identidades coletivas.
Estamos diante de um fenmeno de grandes projees, que o aumento da vi-
sibilidade poltica da afrmao das diferenas culturais e dos respectivos direitos.
Ainda nesta manh, na continuidade desta histria, nossos pases eram constru-
dos com base em uma fco de homogeneidade cultural. Essa fco nao
branca, crist e monolngue atualmente no vivel. Ao menos hoje o nacional
uma categoria questionada.
29 28
Novos horizontes de transformao, novas convenes
A Conveno de Salvaguarda do Patrimnio Imaterial (UNESCO, 2003), a Proteo
e Promoo da Diversidade de Expresses Culturais (UNESCO, 2005) e o Conv-
nio 169 da OIT so o resultado, e expressam em boa medida, das grandes aspira-
es dos cidados perante um mundo em plena transformao e carregado de
incertezas, para conviver como diferentes com igualdade de direitos. Tal como
mencionei no incio, no tocante aos direitos culturais, esses instrumentos nos
proporcionam novos e melhores horizontes de desenvolvimento humano.
Como se sabe bem, a Conveno de Salvaguarda do Patrimnio Imaterial (CPCI)
5
veio para corrigir diversas falhas da Conveno do Patrimnio Mundial de 1975 e
para proteger as manifestaes imateriais da cultura que foram ignoradas nesse pri-
meiro acordo. Provavelmente, esse adiamento se relaciona tambm com um pro-
cesso de evoluo poltica que permitiu ampliar o campo de valorizao da cultura.
Nessa mesma linha de desenvolvimento conceitual, j se observa que a distino
entre patrimnio material e imaterial artifcial e tem fnalidades estratgicas. Por
isso, no consegue dar conta de uma realidade que no pode ser dissecada. A co-
munidade patrimonialista tem certeza de que essa distino ser superada em um
prazo mais curto por uma categoria ampla e defnitivamente inclusiva. A rpida tra-
mitao e aprovao desta conveno (dois anos) um indicador do estado de
maturidade e de consenso que havia nos pases no momento de sua discusso.
Mas tambm no deve ter enfrentado uma oposio articulada de interesses eco-
nmicos que freassem a salvaguarda, como aconteceu e continua acontecendo no
caso da Conveno sobre a Proteo do Patrimnio Cultural Subaqutico, de 2001.
Um antecedente defnitivo para a criao dessa conveno de PCI foi o relatrio
do diretor-geral da Unesco referente ao estudo preliminar sobre a convenincia
de regulamentar, no mbito internacional, a proteo da cultura tradicional e
popular mediante um novo instrumento normativo que se centre no patrim-
nio cultural imaterial (2001) e que, entre outras coisas, contribua para enriquecer
o olhar sobre o patrimnio material, considerando que os imveis e os locais
defnidos como patrimoniais so conotados pelas dinmicas culturais que ocor-
rem a seu redor, dando-lhes certo esprito que no explicado somente por
sua materialidade. A seguir, resumirei os mbitos de salvaguarda includos nesta
conveno, tal como esto referidos em sua redao. Utilizei como fonte o profu-
so material que a Unesco coloca nossa disposio e que pode ser encontrado
em sua pgina web, escritrio de Montevidu, no Uruguai. Entretanto, alm de
seus preceitos, evidente que um dos principais desafos da aplicao da CPCI
aprofundar-se na trama conceitual que a sustenta, assim como o questiona-
5 Aprovada pela Conferncia Geral da Unesco em 17 outubro de 2003. Entrou em vigor em 20 de abril de 2006.
Em agosto de 2010 havia sido ratifcada por 127 Estados, 25 dos quais da Amrica Latina.
mento de sistemas, metodologias e instrumentos que incluam sua marca de re-
conhecimento e participao de pessoas e comunidades envolvidas como eixo
principal e no acessrio das polticas culturais. Algumas perguntas orientadoras
desses processos podem ser: Por que essa manifestao designada (pela auto-
ridade pblica) como patrimnio, particularmente sua condio de risco? Essas
referncias coincidem com as que a comunidade tem sobre essa tradio? A
quem interessa o seu registro? A quem pertencem essas tradies?
Os objetivos da CPCI so a salvaguarda do patrimnio cultural imaterial; o respeito
ao patrimnio cultural imaterial das comunidades, dos grupos e dos indivduos
dos quais trate; a sensibilizao nos planos local, nacional e internacional sobre
a importncia do patrimnio cultural imaterial e de seu reconhecimento recpro-
co e a cooperao e a assistncia internacionais. A conveno atribui certos tra-
os diferenciadores a esse patrimnio vivo: ele , ao mesmo tempo, tradicional,
contemporneo e vivente. integrador, porque contribui para a coeso social.
representativo de processos e experincias que so gerados e autogerados na co-
munidade que recebe a transmisso de seus detentores e mestres. Est baseado
na comunidade, porque o PCI constitudo como tal primeiro no reconhecimen-
to de comunidades, grupos ou indivduos que o criam, mantm e transmitem.
Os mbitos da Conveno de PCI so, primeiro, as tradies e as expresses orais,
incluindo o idioma como veculo de transmisso. Abrange uma imensa variedade
de formas faladas, como provrbios, adivinhaes, contos, canes infantis, len-
das, mitos, cantos e poemas picos, sortilgios, oraes, salmodias, canes, repre-
sentaes dramticas, entre outras. As tradies e expresses orais servem para
transmitir conhecimentos, valores culturais e sociais e uma memria coletiva. So
fundamentais para manter as culturas vivas. No mbito das artes do espetculo, in-
cluem-se desde a msica vocal ou instrumental, a dana e o teatro, at a pantomi-
ma, a poesia cantada e outras formas de expresso. Envolvem numerosas expres-
ses culturais que refetem a criatividade humana e que esto tambm, em certo
grau, em muitos outros mbitos do patrimnio cultural imaterial. Os costumes so
entendidos como usos sociais, rituais e atos festivos outro de seus mbitos de
ao que estruturam a vida de comunidades e grupos e que so valorizados por
muitos de seus membros. Trata-se de experincias que reafrmam a identidade
de quem as pratica como grupo ou sociedade. O quarto mbito contemplado na
CPCI o de conhecimentos e usos relacionados com a natureza e o universo e se
refere a uma srie de saberes, tcnicas, competncias, prticas e representaes
que as comunidades criaram em sua interao com o meio natural. Essa uma
inesgotvel fonte de saber, experincias e associatividade. Trata-se de formas de
pensar a relao do humano com o mundo que habitamos e tem uma estreita re-
lao com a construo de sentido, a espiritualidade, a inter-relao com o espao
imediato do habitar e as atribuies de valor que so conferidas aos fenmenos
naturais. Toda essa riqueza se expressa e se fundamenta em mltiplas manifes-
31 30
taes da linguagem, da festa, dos protocolos cotidianos. As tcnicas artesanais
costumam se confundir com os bens artesanais, mas este mbito na conveno
de 2003 se ocupa principalmente dos modos de fazer e conhecimentos utilizados
nas atividades artesanais, mais do que dos produtos do artesanato propriamente
ditos. Nesse sentido, a tarefa de salvaguarda deve ser orientada a criar condies
para preservar o fazer e a memria desse modo de fazer, assim como a transmisso
desse conhecimento no prprio seio das comunidades que o originaram, em vez
de concentrar-se na conservao dos objetos de artesanato como tais.
Instrumentos da conveno
Para os setores sociais e acadmicos envolvidos na salvaguarda do patrimnio ima-
terial, importante conhecer o funcionamento desse mecanismo internacional de
forma a exercer o legtimo controle social sobre as aes dos Estados, j que so
os titulares da conveno. Em primeiro lugar est a Assembleia dos Estados-mem-
bros, rgo soberano da conveno, convocada a cada dois anos em reunio or-
dinria (h procedimentos especfcos para reunies extraordinrias). Essa assem-
bleia elege os membros do Comit Intergovernamental (CI) e aprova as diretrizes
operacionais. O CI formado por 24 Estados e, nesse perodo, a Amrica Latina
tem como representantes Cuba, Granada, Nicargua, Paraguai e Venezuela. A es-
colha obedece aos princpios de distribuio geogrfca e rodzio equitativos. Entre
suas funes esto: promover os objetivos da conveno, fomentar e continuar
sua aplicao. Deve orientar sobre prticas exemplares e recomendar medidas de
salvaguarda; preparar e submeter aprovao da Assembleia Geral os projetos de
utilizao dos recursos do fundo para a salvaguarda. Deve preparar e aplicar as di-
retrizes operacionais de aplicao da conveno aprovadas pela Assembleia Geral.
Tambm deve examinar os relatrios peridicos dos Estados-partes e as solicita-
es de inscrio nas listas de registro e de prestaes de assistncia internacional.
O conceito de salvaguarda tem arestas que esto sendo discutidas. A principal
preocupao de quem alerta sobre o risco que implica a interveno protetora
dos Estados em dinmicas culturais tradicionais se refere aos efeitos expropriado-
res que essas medidas podem ter, j que em seu mbito se colocam em jogo in-
teresses de natureza to diversa. pertinente questionar-se sobre a possibilidade
certa de empreender iniciativas de salvaguarda, conservando precisamente essa
qualidade de cultura viva do patrimnio e evitando o risco de fossilizao ou de
esvaziamento de seu sentido. Esse um grande desafo para a gesto do PCI e
abre um amplo campo de debate tcnico-poltico, acadmico e social. H exem-
plos abundantes da recusa de comunidades indgenas em fornecer antecedentes
para submeter considerao das listas representativas alguma prtica de PCI em
risco. No se pode esquecer que os processos de reconhecimento da diversidade
cultural tal como assinalamos em pginas anteriores so muito recentes em
meio a uma longa histria de negao, violncia e despojamento experimenta-
dos pelos povos originrios, por comunidades rurais e outras que fcaram durante
sculos margem da construo dos Estados-nao supostamente unitrios.
Deve-se considerar, ento, que a salvaguarda se concentra principalmente nos pro-
cessos inerentes transmisso e comunicao do patrimnio de uma gerao
para outra, e no tanto na produo de suas manifestaes concretas. A esse respei-
to, a Unesco afrma (2011) que as medidas de salvaguarda devem ser concebidas e
aplicadas sempre com o consentimento e a participao da comunidade, avaliando
se sua aplicao altera o valor que o patrimnio tem para esse grupo e se so res-
peitados os usos consuetudinrios que regulam o acesso a determinados aspectos
desse patrimnio, como, por exemplo, as manifestaes que sejam sagradas ou se-
cretas.
As medidas validadas para a gesto do PCI so: identifcao, documentao, pes-
quisa, preservao, proteo, promoo, valorizao, transmisso (ensino formal e
no formal) e revitalizao. O importante que a legitimidade desses processos
determinada pelo grau de participao das comunidades envolvidas. Os instrumen-
tos de salvaguarda em nvel nacional so a confeco e a atualizao de inventrios
(atualizamos regularmente); a adoo de polticas gerais de salvaguarda; a designa-
o ou a criao de organismos competentes para a salvaguarda do PCI; o fomento
de estudos e metodologias de pesquisa; a adoo de medidas de ordem jurdica,
tcnica, administrativa e fnanceira; a garantia do respeito e do reconhecimento do
PCI; a educao, a sensibilizao e o fomento de capacidades para a gesto do PCI;
e a identifcao e a defnio do PCI com participao das comunidades.
No mbito internacional, a salvaguarda dispe dos seguintes instrumentos: lista re-
presentativa do patrimnio cultural imaterial da humanidade; lista do patrimnio
imaterial que requer medidas urgentes de salvaguarda; programas, projetos e ativi-
dades de salvaguarda do patrimnio cultural imaterial (boas prticas); cooperao
e assistncia internacionais; intercmbio de informao e experincias, iniciativas
comuns, mecanismos de ajuda; e o fundo do patrimnio cultural imaterial. Para ter-
minar essa sucinta reviso da CPCI, quero insistir que esses instrumentos exigem a
participao de comunidades, grupos e indivduos na defnio do PCI, dando con-
sentimento livre, prvio e informado tanto para o levantamento de medidas, e na
preparao e aplicao de programas, quanto nas prprias medidas de salvaguarda.
Apesar do curto prazo transcorrido desde sua ratifcao, de minha perspectiva
possvel verifcar alguns avanos na aplicao desta conveno. Um dos mais
importantes a capacidade dos pases de implementar parcerias tcnico-polti-
cas que superem as iniciativas governamentais conjunturais e que permitam dar
alguma prioridade ao PCI nas profusas agendas de negociao multilaterais. Eu
me refro, por exemplo, ao Mercosul Cultural, e muito especialmente ao Centro
Regional para a Salvaguarda de Patrimnio Imaterial da Amrica Latina (Crespial).
33 32
Este centro de categoria 2 da Unesco foi criado em fevereiro de 2006, com a assi-
natura, em Paris, do Acordo de Constituio do Crespial, realizado entre a Unesco
e o governo do Peru com o objetivo de promover e apoiar aes de salvaguarda e
proteo do vasto patrimnio cultural imaterial dos povos da Amrica Latina. Em
sua apresentao institucional, afrma:
O Crespial se prope a contribuir para a formulao de polticas pblicas
nos pases da regio, a partir da identifcao, da valorizao e da difuso
de sua cultura viva, aes que resultaro no enriquecimento da diversi-
dade cultural da Amrica Latina e que esto de acordo com o esprito da
Conveno para a Salvaguarda do Patrimnio Cultural Imaterial (2003).
Os nove pases que integram o centro (Argentina, Brasil, Bolvia, Colmbia, Chile,
Equador, Peru, Paraguai e Uruguai) tm experincias dspares em relao gesto do
PCI e tambm no tocante ao grau de institucionalizao do tema em seus prprios
mecanismos de polticas culturais. Entretanto, essas diferenas foram fator favorvel
para o intercmbio e o debate sobre as estratgias e os projetos que potencializam
objetivos comuns. Nesse sentido, outra grande conquista do trabalho em torno da
CPCI a possibilidade de trabalhar a integrao entre pases em torno da salvaguarda
de patrimnio imaterial compartilhado. Esse trabalho tem grande importncia para
o desenvolvimento de uma diplomacia cultural que incorpora s agendas de nego-
ciao de interesses nacionais um campo de convergncia entre os povos. Quando
falamos de universos culturais compartilhados, estamos nos referindo, por exemplo,
cultura aymara, presente com fora nas regies de cordilheira de trs de nossos pa-
ses (Chile, Peru e Bolvia). Assim, medida que a territorialidade das culturas guarani,
afrodescendente ou quchua no tem relao com as fronteiras nacionais, o reco-
nhecimento das diferentes manifestaes de seu patrimnio imaterial deve implicar
naturalmente vrios pases em uma lgica de cooperao mtua. Uma experincia
desse tipo, premiada pela Unesco como uma boa prtica, o Projeto Regional do
Universo Cultural Aymara. realizado por Peru, Chile e Bolvia, juntamente com o
Crespial, e uma primeira etapa se orienta ao registro de seu acervo musical como
parte de um grande programa de levantamento do PCI Aymara.
Um avano que est de acordo com o esprito da conveno a permanente
transferncia de conhecimentos entre pases, mecanismos e grupos de interesse
profssional e acadmico. Questes relativas a direitos coletivos, metodologias de
registro e inventrios, formulao de projetos de salvaguarda, assistncia tcnica
para a salvaguarda de patrimnio imaterial em risco foram temas de debate e
transferncia de conhecimentos no somente por meio dos rgos estatais ou
multilaterais como tambm no campo acadmico e das organizaes sociais de-
dicadas defesa do PCI. Foram constitudos redes, encontros, vnculos formais e,
de fato, entre uma multiplicidade de organizaes que trabalham no mbito da
conveno. Isso permite visualizar outra conquista, que a gesto compartilhada
de processos para seu reconhecimento na lista representativa ou de salvaguarda
urgente. O processo do tango, recentemente declarado como PCI, foi preparado
de forma conjunta entre a Argentina e o Uruguai. Em 2011, o Crespial tem pre-
vista uma assessoria sobre PCI para El Salvador, o nico pas de nossa regio que
no ratifcou a conveno de 2003. Finalmente, considero da maior importncia
a vinculao das comunidades e das pessoas portadoras ou detentoras de PCI
em torno do PCI e da Conveno. Esse fortalecimento da associatividade para a
defesa do PCI mais evidente no caso dos artesos tradicionais, mas tambm
gerado em torno dos saberes e dos usos. O importante desse processo que ele
abre novas possibilidades para o autorreconhecimento de expresses que preci-
sam ser valorizadas e transmitidas por seus prprios cultores. A seguir, farei uma
brevssima resenha sobre as atividades realizadas por alguns de nossos pases,
vinculadas Conveno de CPI.
6
A Argentina tem um Programa Nacional de Patrimnio Cultural Imaterial de carter
federal e est em pleno processo de fortalecimento institucional. Articula as aes
propostas no mbito nacional com todos os rgos das provncias argentinas que
trabalham nesse mbito. Por sua vez, os rgos provinciais trabalham diretamente
com os cidados de diferentes povos, comunidades e grupos. A Bolvia, por sua vez,
d prioridade explcita defesa de um patrimnio em geral e de seu PCI em particu-
lar, no contexto daquilo que se defne como uma revoluo democrtica e popular
(Artigo 100 de sua Constituio). Tem um Ministrio da Cultura, criado em 7 de feve-
reiro de 2009, e vice-ministrios de Interculturalidade, Descolonizao e Turismo. A
participao e as demandas de comunidades indgenas infuenciam e so exempla-
res na regio. Tem importantes avanos no registro exaustivo de complexos culturais.
O Brasil um impulsionador adiantado de valorizao de seu patrimnio cul-
tural, com forte institucionalidade (IPHAN, 1937), que, conforme suas prprias
defnies, vem reconhecendo, registrando e gerindo seu PCI muito antes da
conveno. No ano 2000, essa tendncia j se expressa com fora de lei no reco-
nhecimento da dimenso imaterial do patrimnio cultural por meio do Decreto
n
o
3.551/2000. Neste contexto, so criados o registro e o programa nacional de
salvaguarda do PCI. O Iphan produziu grande quantidade de livros de saberes,
celebraes, formas de expresso, lugares. Tem um Inventrio Nacional da Diver-
sidade Lingustica (INDL) com base em sua Constituio de 1988. Desenvolve
linhas de pesquisa, sustentabilidade, promoo e capacitao, e uma preocupa-
o permanente de divulgar esse conhecimento a toda a populao. No pos-
svel listar aqui a trama institucional e programtica deste pas, mas necessrio
considerar que, no calor dessa tarefa, o Brasil foi um gerador de conhecimento
terico e metodolgico para a gesto e a salvaguarda do PCI que no evita di-
6 O Crespial, minha principal fonte neste pargrafo, publicar em breve uma atualizao do estado da arte neste
assunto na regio.
35 34
menses complexas, como a participao do setor privado, a economia do pa-
trimnio, a titularidade dos direitos sobre os benefcios da gesto de patrimnio,
somente para mencionar alguns tpicos de importncia.
A Colmbia reconhece em sua Constituio o carter pluritnico e multicultural da
nao. Sua poltica de salvaguarda declara enfatizar o fortalecimento das organiza-
es sociais, da formao das pessoas, dos processos culturais e suas manifestaes
de PCI. uma poltica fexvel e em construo permanente que previne as perdas
culturais. A gesto de PCI realizada no seio de um sistema descentralizado que
coordena os nveis nacional, estadual, distrital e municipal, alm das reservas ind-
genas e dos territrios coletivos de comunidades negras. No tocante cooperao
internacional, a Colmbia declara que tenta consolidar os mecanismos de coopera-
o e integrao cultural, no mbito da Unesco e, em especial, com a Comunidade
Andina, os pases do Caribe e os pases que compartilham a bacia amaznica.
No caso do Chile, a responsabilidade sobre a gesto de seu patrimnio cultu-
ral recai sobre diversas reparties pblicas, leis e instrumentos de poltica. Os
princpios que sustentam a Poltica Cultural 2005-2010 esto relacionados com
a afrmao da identidade e da diversidade cultural do Chile, a preservao, a
conservao, a difuso do patrimnio cultural, embora no haja menes em
nvel constitucional sobre esse assunto. O Chile entende a institucionalidade cul-
tural como um complexo de instncias que contribuem para o cumprimento
da poltica, sendo o rgo reitor o Conselho Nacional da Cultura e das Artes. A
seo de patrimnio cultural desse rgo tem sob sua responsabilidade o Siste-
ma Nacional de Registro do PCI e os programas Academias da Lngua, Tesouros
Humanos Vivos e de Universos Culturais Compartilhados. Apesar de ter uma ins-
titucionalidade cultural jovem, o Chile foi um decidido colaborador da Unesco na
divulgao e na aplicao da conveno de 2003.
A poltica patrimonial do Equador est nas mos do Instituto Nacional de Patri-
mnio Cultural (INPC). A partir de 1989, esse rgo tem iniciativas parciais orienta-
das salvaguarda do PCI. No Equador, a Constituio de 1998 reconhece a nao
como multicultural e pluritnica e, em 2008, incorpora o reconhecimento de di-
reitos coletivos de povos e coletividades. Atualmente, existe um sistema nacional
para a gesto do patrimnio cultural que igualou suas categorias de registro s da
Unesco e promove uma ativa poltica participativa para a gesto do PCI. Inovou ao
gerar indicadores patrimoniais que permitam objetivar a situao do PCI.
No Mxico, o patrimnio e o reconhecimento da diversidade so defnidos como
o primeiro eixo de sua poltica. Atende dimenso imaterial do patrimnio a
partir da origem de sua institucionalidade e faz contribuies signifcativas
construo da conveno de 2003. A Lei n
o
28.296 Lei Geral do Patrimnio Cul-
tural da Nao reconhece o PCI (2004) e o defne por extenso como lnguas
e tradies orais, festas e comemoraes rituais. Msica e danas. Expresses
artsticas e plsticas: arte e artesanato. Costumes e normativas tradicionais. For-
mas de organizao, autoridades tradicionais. Prticas e tecnologias produtivas.
Conhecimentos, saberes e prticas associadas medicina tradicional e gastro-
nomia. Espaos culturais de representao ou realizao de prticas culturais. O
Mxico tem importantes incluses de seu PC em geral e do PCI nas listas repre-
sentativas da Unesco. Tem provavelmente um dos maiores inventrios de patri-
mnio cultural e PCI do continente. Soma-se a vrias experincias de estratgias
participativas para o reconhecimento e o registro do PCI e programas de apoio
s comunidades cujo PCI j reconhecido. Estuda a criao de um instituto es-
pecializado em patrimnio cultural.
O Peru outro dos pases exemplares no que diz respeito envergadura de seu
registro de patrimnio. Durante 2010, criou o Ministrio de Cultura, que inte-
grar o Instituto Nacional de Cultura (INC), gerador e depositrio da poltica pa-
trimonial do Peru at o presente. A Direo de Registro e Estudo da Cultura no
Peru Contemporneo, antes no INC e hoje no novo ministrio, a instncia que
registra, pesquisa e difunde as principais manifestaes que fazem parte do pa-
trimnio cultural imaterial do pas. Uma de suas estratgias foi a apresentao
intensiva de solicitaes s Declaraes Nacionais (80) e s Listas Representativas
de Patrimnio da Unesco, apoiadas por pesquisas profundas.
Recentemente, no Uruguai, em 2007, foi criada a rea de PCI no seio da Comisso
Cultural da Nao. Em pleno processo de institucionalizao, projeta a criao de
um Instituto de Patrimnio Cultural. Empreendeu com sucesso a estratgia das
Declaraes Nacionais e est em um acelerado processo de aumento de regis-
tros. No nvel internacional, estabeleceu uma frutfera parceria com a Argentina,
conseguindo incluir o tango na lista representativa do PCI da Unesco.
O modelo censual para incorporar a populao de todo o pas no processo de
identifcao e registro de patrimnio cultural em geral e PCI em particular colo-
cou a Venezuela entre os pases que mais promoveram a participao cidad na
gesto do PCI. O Instituto de Patrimnio Cultural, dependente do Ministrio da
Cultura e do poder popular, desde 1993 o rgo reitor em questes de identif-
cao, proteo e colocao em uso social do patrimnio cultural da Venezuela.
Tem um programa de reconhecimento de portadores desde 2008, embora as
categorias de defnio de PCI tenham suas prprias nfases, que no necessa-
riamente so as mesmas da conveno de 2003.
Desafos e perspectivas
Tal como tenho argumentado, a salvaguarda do PCI um campo em pleno de-
senvolvimento para o qual convergem questes muito fundamentais relativas aos
37 36
direitos culturais e sua dimenso coletiva. Nesse sentido, e pensando no panorama
latino-americano, acho difcil resumir problemas especfcos ou propor rumos de
ao sem cair em omisses ou generalizaes que pouco contribuem. O que pro-
ponho a seguir so mais questionamentos que podem estimular e ser includos
nos debates sobre esse particular e, idealmente, tornar-se temas de pesquisa.
A primeira questo que precisa ser avaliada a potncia real desses instru-
mentos para empreender as transformaes que so consideradas necess-
rias: Quantos de seus princpios e recomendaes so vinculantes ou afetam
as decises dos Estados e quantos so somente indicativos? Na mesma linha,
seria muito apropriado determinar com indicadores frmes a prioridade dessas
questes nas polticas pblicas de cada pas, j que as instituies respons-
veis so estruturalmente fracas, carecem dos recursos de que a gesto do PCI
necessita, esto fragmentadas ou dispersas e muito distantes dos centros de
tomada de decises.
Alm de uma institucionalidade forte e coerente, de disponibilidade de re-
cursos financeiros e humanos altamente qualificados, a unidade de propsi-
tos para gerir o PCI necessita de vontade poltica, em um campo que nunca
est isento de debate. Na mesma linha, essa vontade poltica no pode res-
ponder a interesses conjunturais nem a presses. O PCI suscetvel de ser
utilizado politicamente, por exemplo, com a busca de resultados imediatos
e de efeito por meio de declaraes nacionais maldocumentadas que des-
virtuam a salvaguarda do patrimnio cultural.
Mais arriscada que o anteriormente mencionado a perda acelerada do PCI. O
caso das lnguas nativas de grande complexidade e exige um tratamento s-
rio e muito responsvel para criar e fortalecer a confana de comunidades que
demonstram muita resistncia em participar de iniciativas que no estejam sob
seu controle. Este apenas um aspecto, a preservao de lnguas nativas muito
difcil quando seus falantes j foram praticamente extintos como o caso dos
kaweshkar no Chile ou so preservados apenas em comunidades pequenas e
endgenas radicadas em zonas afastadas e de difcil acesso. Como tambm no
caso em que comunidades muito numerosas migram para as grandes cidades
e sua integrao atenta contra a preservao e a transmisso de lnguas nativas.
Empreender essa tarefa requer primeiro a adeso das comunidades e, depois,
propostas de excelncia com capacidade de abordar as particularidades de cada
caso em polticas coerentes e de longo prazo.
Um assunto que requer ateno e afeta muito o esprito deste seminrio a
falta de dilogo e de colaborao entre as polticas pblicas e a produo de
conhecimento no seio da academia. Tarefas insufcientemente consideradas nas
polticas culturais so precisamente a circulao do conhecimento e a falta de
acesso da grande maioria ao conhecimento cientfco. Por outro lado, aqueles
que tomam decises de poltica nem sempre valorizam as contribuies que
o mundo acadmico pode fazer na defnio de cursos de ao para resolver
problemas complexos. Uma derivao desse tpico o do instrumental teri-
co e metodolgico da salvaguarda. Nenhum dos conceitos associados cultura
o tradicional, o popular, o patrimonial pode ser usado ingenuamente sem
rever uma longa histria de idealizaes romnticas, simplifcaes e utilizao
poltica. Esse instrumental no incuo; parte importante do debate entre es-
pecialistas produzida em torno da fcha de registro. A defnio da fcha e dos
procedimentos de registro a expresso visvel de decises que tm conotaes
polticas, econmicas, ticas e certamente tcnicas. O censo participativo do pa-
trimnio cultural venezuelano gerou muito debate, por exemplo, no tocante
validade da seleo daquilo que a prpria populao considera patrimonivel
e ao papel dos especialistas nessa validao. Do mesmo modo, procedimentos
muito restritivos de reconhecimento podem invisibilizar o patrimnio em risco,
enquanto defnies muito abertas podem permitir que toda a experincia hu-
mana seja suscetvel de ser categorizada como PCI e, em tal caso, a Conveno
de Salvaguarda perde todo o sentido.
Nos processos de salvaguarda sempre entram em choque interesses diversos
que conveniente explicitar e gerir em vez de evitar. E no estou falando so-
mente dos inconvenientes e dos benefcios que podem ser gerados por uma
festa tradicional em uma comunidade. H problemas graves, como o da ex-
plorao ilegal de mogno na Amaznia, cujos efeitos para a sobrevivncia de
pessoas e formas de vida particulares podem ser devastadores. Enfrentar con-
fitos dessa natureza requer no somente vontade como tambm coragem
poltica e senso de urgncia. Mas tambm prudncia para empreender solu-
es integrais, fundamentadas no conhecimento e na experincia de quem
conhece mais profundamente o problema. Dito de outra forma, a salvaguarda
do PCI no pode ser um conjunto de medidas, e sim deve se constituir em
polticas que se integrem em diferentes nveis e campos da ao pblica, em
parceria com mltiplos agentes sociais. Em um contexto de polticas culturais
no qual a abordagem de indstrias culturais ganha terreno, necessrio ques-
tionar essas polticas no tocante economia do PCI e aos instrumentos de
fnanciamento e retorno propostos para a gesto de um acervo cuja pertena
coletiva, mas identifcvel.
Um dos maiores desafos para a aplicao de polticas de salvaguarda consisten-
tes prevenir a autocomplacncia dos rgos responsveis por essa questo. Em
poltica, geralmente h uma tendncia realizao por invocao: parece que h
uma grande energia e inteligncia na identifcao de problemas e no desenho
e enunciado de solues, mas essa energia menor na hora da ao, da alocao
de recursos, da avaliao de programas. Em minha opinio, no campo da salva-
39 38
guarda do PCI em nossa regio respeitando as particularidades , estamos em
um momento no qual os relatos so mais avanados que as prticas.
Finalmente, acredito que a globalizao contm paradoxos que permitem confar
em um clima que favorece uma cultura do reconhecimento e do autorreconheci-
mento de identidades diversas. Estamos em melhores condies para conhecer,
informar-nos e tomar conscincia sobre a multiplicidade de tribos em sentido
literal e fgurado que habitam o mundo, o que pode favorecer a convivncia
em direitos humanos, como corresponsveis pelo mundo que compartilhamos.
No plano das oportunidades, h mbitos de interesses convergentes que po-
dem ter um grande desenvolvimento. A Salvaguarda do PCI deve construir par-
cerias com os setores ambientalistas que explicitaram, por exemplo, urgncia
em documentar e salvaguardar conhecimentos tradicionais associados a recur-
sos biolgicos. Por trs da estratgia de salvaguarda h uma forma de entender
o mundo, valorizando as dimenses esttica e tica do humano e as mltiplas
compreenses do sagrado, em um contnuo que d sentido vida em comum.
Reitero que otimisticamente estamos em um momento histrico instituidor
de novos direitos que valorizam as identidades e a diversidade cultural como
fundamento de um projeto universal de convivncia humana no violenta. Um
sonho? Prefro prop-lo como um campo de imaginao poltica. Fidel Seplve-
da, um sbio patrimonialista chileno e professor muito querido, ensinava que a
nacionalidade poltica mais construtiva aquela que opta por crer para ver.
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pial. Estado del Arte del Patrimonio Cultural Inmaterial. Vrios autores. Cusco, Peru.
Na internet, informao atualizada, documentos e publicaes sobre a Conven-
o de Salvaguarda do PCI. Unesco, Montevidu: www.unesco.org.uy.
Agradecimentos especiais a Maria Jos Figueroa, chefe da Seo de Patrimnio
Cultural do Conselho Nacional da Cultura e das Artes, por me fornecer o acesso
informao pblica sobre estratgias de salvaguarda do Chile e de outros pases
da regio. Tambm a meus ex-colegas do conselho de administrao do Crespial
e sua equipe tcnica, por sua inspirao e pela aprendizagem compartilhada.
41 40
AS POLTICAS CULTURAIS
E OS NOVOS DESAFIOS.
O PATRIMNIO IMATERIAL
NA ESTRUTURAO
DAS NOVAS POLTICAS
CULTURAIS
1
Eduardo Nivn
2
/UAM
Mudanas nas polticas culturais no fnal do sculo
Ao estudar as polticas culturais, importante distinguir entre a estreita relao
da poltica e da cultura que ocorre desde a origem da civilizao e a declarao
precisa de aes de governo no espao sociocultural. Essas ltimas so uma ino-
vao posterior Segunda Guerra Mundial, que, em termos gerais, consistiu em
defnir integralmente os valores e os princpios segundo os quais age qualquer
entidade pblica dedicada s questes culturais.
1 Palestra apresentada no seminrio sobre polticas culturais, Setor de Estudos de Poltica Cultural da Fundao
Casa de Rui Barbosa, Rio de Janeiro, 24 de setembro de 2010.
2 Antroplogo e professor da Universidade Autnoma Metropolitana do Mxico.
AS POLTICAS CULTURAIS E OS NOVOS DESAFIOS.
O PATRIMNIO IMATERIAL NA ESTRUTURAO DAS NOVAS POLTICAS CULTURAIS
No tocante aos antecedentes mais evocados do perodo entre guerras para re-
fetir sobre a poltica cultural, que so as intervenes da poca nazista e do sis-
tema sovitico na arte e nos meios de comunicao, as polticas posteriores
Segunda Guerra Mundial se diferenciaram pelo objetivo explcito de contribuir
para a manuteno da paz e pela luta contra qualquer forma de discriminao e
preconceito contra um grupo ou nao. Em outras palavras, as polticas culturais
construdas aps o terrvel confito blico e o Holocausto se inspiram na reafr-
mao dos princpios democrticos da dignidade, da igualdade e do respeito
mtuo entre os seres humanos. Nesse sentido, a assuno de responsabilida-
des pblicas no campo da cultura teve carter notavelmente diferente de outras
pocas, j que essas somente podem ser entendidas no contexto da democracia.
admirvel a notvel ampliao dos agentes sociais que se introduziram no de-
bate das polticas culturais em to pouco tempo. No Mxico, ainda no fnal dos
anos 1970, o conceito de poltica cultural despertava desconfana por evocar as
polticas autoritrias e discriminatrias do nazismo, mas poucos anos depois essa
apreenso havia se deslocado para a aceitao do conceito e sua traduo em
medidas de governo. Assim, j nos anos 1990 eram impressionantes a ampliao
dos agentes envolvidos e os contedos dos debates das polticas culturais, pen-
sadas agora como condio de governabilidade. Em poucos anos se havia passa-
do de um cenrio no qual discutir questes de poltica cultural era algo exclusivo
de artistas, polticos e intelectuais para um horizonte no qual j era um terreno
cada vez mais familiar a funcionrios locais, jornalistas e pblico interessado. No
ltimo decnio do sculo XX, as polticas pblicas de cultura haviam se apossado
de territrios muito amplos, como a educao, o patrimnio, o fortalecimento da
identidade nacional, as polticas lingusticas, o desenho e a gastronomia.
No caso dos pases em desenvolvimento, o desdobramento das polticas culturais
desses anos se associou a projetos de liberao ou reafrmao nacional, isto , elas
foram pensadas como apoio ao processo de tomada de conscincia de um projeto
coletivo no qual a cultura servia como espelho para que um grupo se observasse.
A ocupao do territrio da cultura por parte dos Estados latino-americanos teve
consequncias muito importantes tanto na imagem de modernidade irradiada pe-
los governos quanto na soluo imaginria de confitos internos e externos.
Nesse sentido, as polticas culturais dominantes durante quase toda a segunda
metade do sculo XX tinham como caracterstica bsica o reconhecimento de um
papel proativo de todos os atores sociais no campo da cultura, especialmente do
Estado, como mostra uma das primeiras defnies formuladas na Unesco sobre
poltica cultural, que a entendia como
a soma total dos usos, aes ou ausncia de aes de uma sociedade,
dirigidas satisfao de certas necessidades culturais por meio da tima
43 42
utilizao de todos os recursos materiais e humanos disponveis para
uma determinada sociedade em um dado momento
3
(UNESCO, 1967).
Outra caracterstica das polticas culturais desse perodo certa segurana sobre
os domnios da arte. O espao conhecido como belas-artes foi durante muito
tempo um campo claro no qual os agentes que o povoavam pareciam ser cla-
ramente reconhecveis: artistas, escritores, galeristas, musegrafos, curadores e
crticos constituam uma comunidade com grandes diferenas internas e enor-
me competitividade, mas que normalmente, em seu conjunto, enfrentava os
desafos da sociedade e do Estado de forma integrada. As instituies herdadas
desde o incio da modernidade, como o museu, as academias e as galerias, pare-
ciam continuar tendo capacidade para levar adiante o esforo criativo e o reco-
nhecimento da inviolabilidade da liberdade criativa como caracterstica bsica
da produo cultural de nosso tempo.
Entretanto, as profundas transformaes dos anos 1980 ocorridas nos campos
da economia e da poltica afetariam o mundo da cultura e das polticas cul-
turais. Provavelmente foi nos campos da informao e da comunicao onde
se viram os primeiros sinais da mudana. Diante do desdobramento da nova
organizao da comunicao (poltica e tecnolgica), a Unesco reagiu exigin-
do a criao de uma nova ordem mundial da informao. possvel que no
haja nenhum documento que mostre to claramente essa aspirao como o
famoso Relatrio MacBride, de 1980. Nele, 20 intelectuais propuseram a re-
forma do status quo da informao e reivindicaram o direito de todos os pa-
ses a ter acesso a novas tecnologias e o de todas as sociedades a informar-se
e informar. Tambm afrmaram o direito dos Estados (no dos governos) de
dispor de meios de comunicao e seu dever de coloc-los disposio das
organizaes cidads para contrabalanar o poder das grandes corporaes.
O relatrio propunha, por sua vez, rgidas medidas de controle internacionais
para os monoplios, considerando que a concentrao de mdia atenta contra
a liberdade de informao. No tocante aos agentes produtores da informao,
ou seja, os jornalistas, o relatrio promovia mecanismos de proteo para eles
e seu direito independncia de critrios diante das presses empresariais e
polticas, ao mesmo tempo que cobrava da profsso um cdigo deontolgico
3 Essa defnio o resultado de uma das reunies mais antigas organizadas pela Unesco para discutir essa questo
(dezembro de 1967, Mnaco). Estiveram presentes na mesa-redonda responsveis pela cultura de 24 pases (nessa
poca, os ministrios da Cultura eram escassos). A defnio deve ser tomada com cautela, pois a inteno do rgo
internacional era evitar a imposio de um critrio normativo. Por isso, na apresentao do documento citado se
adverte que a polticacultural deve ser tomada como um corpo de princpios operacionais, prticas e procedimentos
administrativos e oramentrios que fornecem uma base para a ao cultural do Estado. Obviamente, no pode
haver uma poltica cultural seguida por todos os pases; cada Estado-membro determina sua prpria poltica cultural
conforme os valores culturais, objetivos e escolhas estabelecidas por ele mesmo (UNESCO, 1967).
baseado no respeito democracia e aos direitos humanos, na denncia das
injustias e na promoo da igualdade.
4
Apesar de o Relatrio MacBride ter sido aprovado pela Assembleia Geral da
Unesco em 1980, suas propostas de trabalho no puderam ser realizadas e, pelo
contrrio, foram muito combatidas pelas grandes agncias de informao e por
alguns pases, como os Estados Unidos. De fato, este pas e o Reino Unido saram
da organizao em meados dos anos 1980. Contudo, no h dvidas de que o
Relatrio MacBride se antecipou em vrios anos s refexes feitas mais tarde
sobre a globalizao e seu impacto na cultura:
Graas exploso das comunicaes dos ltimos decnios, milhes
de pessoas, que antes viviam em isolamento, foram colocadas em
contato com o restante do mundo. Entretanto, frequentemente os
benefcios das comunicaes modernas foram anulados por drsticas
alteraes dos estilos de vida e das atitudes sociais. Quando foram in-
troduzidas as mdias modernas e especialmente a televiso nas so-
ciedades tradicionais, a imagem vivida em um grau extraordinrio de
outras formas de vida exerceu uma infuncia perturbadora. Pode-se
argumentar que a modernizao raramente ocorre sem altos e bai-
xos e que diversos costumes so to anacrnicos que acabam sendo
prejudiciais. Mas tambm se pode argumentar que isso constitui uma
ameaa identidade cultural de um povo (MACBRIDE, p. 139).
5
As mudanas ocorridas nesses anos fzeram com que no fnal do sculo XX o
debate sobre as polticas culturais fosse muito diferente daquele do incio a me-
ados do sculo. Hoje podemos vislumbrar que algumas suposies das polticas
culturais so questionveis.
Por exemplo, existe uma relao orgnica entre educao, cultura e sociedade?
possvel sustentar essa relao iluminista entre educao e cultura que tanto impul-
4 Em 1977, o ento secretrio-geral da Unesco, M. MBow, props ao renomado poltico irlands Sean MacBride que ele
dirigisse uma comisso para investigar o papel da imprensa e a importncia desta na sociedade. O ponto de partida
eram a fragilidade e a vulnerabilidade da imprensa como consequncia das grandes presses econmicas, fnanceiras
e polticas que os meios de comunicao sofriam naquele momento nas mos dos grandes grupos de comunicao.
O objetivo era produzir uma declarao ou, inclusive, uma conveno que tentasse proteger o direito liberdade
de expresso e de informao, com a fnalidade de evitar que os meios de comunicao fossem manipulados pelos
governos no poder ou pelos interesses econmicos. A comisso trabalhou at o ano de 1980, quando a Assembleia
Geral da Unesco aprovou o relatrio Um Mundo e Muitas Vozes, tambm conhecido como Relatrio MacBride. O
documento completo pode ser consultado em: http://unesdoc.unesco.org/images/0004/000400/040066sb.pdf.
5 Na ocasio dos 25 anos de aprovao do relatrio pela Assembleia Geral da Unesco, foram feitas mltiplas
refexes sobre esse documento, equiparando-o de certa forma a um tipo de movimento intelectual que no
deixou de ser atual. Http://www.portalcomunicacion.com/informe_macbride/esp/user_intro.asp.
45 44
sionou as polticas culturais, identifcando a legitimidade da cultura com as pautas
criativas e de consumo dos setores mais educados da sociedade? possvel conti-
nuar sustentando que a poltica cultural se desdobra fundamentalmente a partir
da educao pblica, preocupada demais com fnalidades instrumentais? Ou, ao
contrrio, no ser melhor sustentar que se multiplicaram os espaos criativos, que
muitas vezes preferiram se separar da educao para poder impulsionar melhor
seus projetos? E se for questionada a relao tradicional entre cultura e educao,
pode-se fazer o mesmo com a conexo cultura e nao, pois esta entendida me-
nos como identidade essencializada e mais como contexto no qual so realizados
os direitos e os deveres dos cidados. As recentes comemoraes dos bicentenrios
de vrias naes latino-americanas despertaram em alguns setores a rejeio s nar-
rativas heroicas e, por outro lado, difundiram uma agenda orientada a concretizar
a criao de uma sociedade democrtica na qual os cidados falem com base em
seu reconhecimento como sujeitos de direitos ou deveres, e no com base em uma
identidade racial, nacional ou tnica. Por ltimo, h a prpria questo da capacidade
dos Estados de conduzir os assuntos pblicos. Dado que os Estados-nao tiveram
como primeira funo a proteo e a defesa da soberania, poderamos perguntar
se, em um mundo to interdependente como o atual, os Estados podem submeter
as instituies mais dinmicas, como as empresas e as mdias, sua conduo.
Minha concluso que os princpios da modernidade universalidade, racio-
nalidade, produtividade, soberania nacional, escrita colocados em jogo para
organizar as polticas culturais da segunda metade do sculo XX no regem mais
a organizao da cultura. Hoje vemos um panorama caracterizado por uma re-
estruturao da economia em escala global, uma maior circunscrio do papel
do Estado, que teve de se reorganizar com base na aceitao da diversidade
como parte constitutiva das sociedades humanas, e uma ampliao do mbito
da criatividade humana. Consideremos mais detalhadamente algumas dessas
caractersticas para observar o novo cenrio das polticas pblicas de cultura.
O mundo globalizado gerou um papel relativamente fraco dos Estados nacionais e
um crescimento das agncias e dos organismos internacionais. Se h 30 anos falva-
mos do papel das empresas de informao, as quais se haviam transnacionalizado,
hoje vislumbramos fenmenos novos de como as fronteiras se diluem, produzindo
um novo tipo de cidado e consumidor. Conforme o portal da BBC, h aproximada-
mente 450 milhes de usurios das redes sociais,
6
e outras fontes chegam a falar em
1 bilho. Diz-se que elas so a maior comunidade do mundo, ou esto para s-lo. E,
sejam o que forem, as redes sociais constituem um entorno social ps-nacional e
ps-poltico em que aparentemente no h outros princpios de organizao alm
6 Redes sociais no mundo, em http://www.bbc.co.uk/mundo/cultura_sociedad/redes_sociales_map/#; 945
milhes de usurios de redes sociais em todo o mundo, em http://www.marketingdirecto.com/actualidad/
social-media-marketing/945-millones-de-usuarios-de-redes-sociales-en-todo-el-mundo/.
daqueles impostos pelos usurios. A web 2.0 conseguiu fazer com que as relaes
internacionais tremessem com os vazamentos revelados nos ltimos anos pelo Wi-
kiLeaks. Observando-se as opinies tanto de entusiastas apoiadores da publicao
desses documentos quanto de Daniel Ellsberg, que vazaram dos chamados Papis
do Pentgono sobre a Guerra do Vietn em 1971, ou a opinio comedida de Richard
A. Haass, presidente da Council on Foreign Relations, que sustenta que as revelaes
do WikiLeaks, apesar de ser espetaculares, tero o efeito de difcultar mais a colabora-
o com governos e o acesso informao necessria para a orientao das relaes
diplomticas dos Estados Unidos.
7
O fato que a difuso desses documentos muda-
r o modo de agir da diplomacia norte-americana. No deixa de ser surpreendente
que a rede tenha transformado os espies em alvo de espionagem.
A transformao das pesadas estruturas de governo, como se observou no caso da di-
plomacia norte-americana a partir dos vazamentos pelo WikiLeaks, tambm se traduz
no desdobramento de novos atores sociais que extrapolam ou ignoram as estruturas
de governo. Esse fenmeno sempre esteve presente nas sociedades democrticas,
mas os novos recursos tecnolgicos permitem que iniciativas que em outros momen-
tos poderiam ser marginais alcancem agora maior visibilidade. No caso da cultura, ob-
serva-se em todo o mundo o surgimento de novos atores que simplesmente decidem
se desenvolver margem de qualquer institucionalidade cultural. J existem empresas
de espetculos, pequenas companhias e, principalmente, redes de criadores que se
movem alm do Estado. Recentemente, me surpreendi com o desenvolvimento de
um coletivo de artistas de circo mexicanos que realizaram por cinco anos consecuti-
vos encontros de circo no Mxico, com a presena de especialistas internacionais, que
chegaram a congregar mais de 500 pessoas. Tudo isso sem subsdio pblico.
8
7 HAASS, Richard N, (2010). How to read WikiLeaks, Council of Foreign Relations. Novembro, 29, 2010. O
conselho uma prestigiosa instituio independente, editora da revista Foreign Afairs. http://www.cfr.org/
publication/23500/how_to_read_wikileaks.html.
8 A pgina de referncia : http://www.cirkonvencionmexikana.com/v/actividades.html. O setor pblico da cultura do
Distrito Federal desenvolveu vrios projetos utilizando a web. Destacam-se uma rdio e uma televiso por internet da
Cidade do Mxico (http://www.codigoradio.cultura.df.gob.mx/; http://www.canal21.df.gob.mx/). Entretanto, as pginas
mais teis para os artistas e criadores foramdesenvolvidas por grupos independentes. Alguns exemplos dessas redes so:
Diccionariode Artistas Emergentes enMxico (http://www.ars-tesauro.com.mx), Revista Descubrir el Arte (http://www.revistarte.
com/numero35/emergentes.html), Bazar de Arte y Diseo Alternativo (http://www.proyectofusion.com.mx/index.php), Desde
la urbe (http://desdelaurbe.blogspot.com/2010/03/artistas-emergentes.html), Zona Mxico Arte Contemporneo (abril,
2011) (http://zonamaco.com), Coletivo de artistas que utilizama fotografa como meio de expresso(http://tiasfotografcas.
wordpress.com), Recital Chilango Andaluz (evento de poesia e artes) (http://recitalchilangoandaluz.blogspot.com), Motion
Graphics, Animacin, Cine, Publicidad y Tecnologa (http://hechoenmotion.com/2010/09/la-ciudad-de-mexico-como-
nunca-la-habias-visto), CutOut Fest. Festival Internacional de Animacin Mxico (http://www.imcine.gob.mx/cutout-fest.-
festival-internacional-de-animacin-mxico.html), Clula Arte y Comunidad (coletivo internacional de artistas associados)
(http://www.5celula.org/5.htm), Colectivo UANde artistas independientes (http://colectivouan.com/boletin-sep.php).
47 46
A educao artstica sempre esteve presente no debate da modernidade. Os im-
pressionistas foram resultado de uma crtica radical academia, e os primeiros
muralistas mexicanos saram de uma escola independente da famosa Academia
de San Carlos. Atualmente, crtica da educao artstica formal se acrescentam
as transformaes no campo da arte que dissolveram as barreiras das disciplinas
artsticas, assim como as que foram criadas ao longo da era moderna entre o
produtor e o consumidor cultural. Introduzir-se atualmente no campo da arte
colocar-se diante de um universo tecnolgico que torna o processo criativo uma
travessia na qual o destino incerto.
conveniente observar o panorama da educao, tanto a formal quanto a ar-
tstica, luz dos processos criativos atuais. O artista mexicano Carlos Amorales
(1970) desenvolveu uma interessante obra, na qual mistura a escultura met-
lica, o vdeo e o papel. Algumas de suas criaes so inquietantes, mas, alm
de sua forma, o que mais chama a ateno o processo criativo. muito difcil
defnir a obra de Amorales com base em uma tcnic a. Na realidade, ele se em-
penha em aplicar vrias delas, desde o vdeo at o recorte de papel. Em algu-
mas ocasies, reconhece-se a gravura ou a escultura com alumnio como for-
ma de expresso predominante, mas suas muitas instalaes so uma mescla
de processos tcnicos. O que possivelmente permitir reconhecer melhor seu
trabalho um processo criativo que dialoga com as margens da ilegalidade.
Seu prprio nome atual uma modifcao de seu nome legal e vrias de suas
criaes seguiram um destino que em si mesmo constitui um ato perform-
tico. Em uma etapa de sua atividade criativa, na qual se dedicava edio de
msicas de grupos de rock, realizou algumas capas que depois circularam, no
sem ser modifcadas, tanto em edies piratas como em edies comerciais
legais. Em 2009, apresentou na Europa uma instalao com o nome de Nuevos
Ricos, que novamente jogava com essa tenso.
Nuevos Ricos, 2009, instalao na Kunsthalle Fridericianum, Kassel, Alemanha.
Mas seu prprio trabalho criativo passa facilmente da cpia para a criao. pos-
svel observar na rede algumas peas de sua srie Turbulencias, na qual trabalha
com desenhos digitais.
9
Turbulencias remete aos inconvenientes sofridos pelos
avies quando estes encontram correntes de ar imprevistas, mas, no caso da s-
rie de Amorales, essa ideia est presente na fgura de avies sobre imagens de
corpos humanos que parecem sofrer as turbulncias ou as quedas. O mais not-
vel que as fguras de avies foram retiradas de revistas ou desenhos pblicos.
Algo parecido ocorre com os desenhos e as instalaes que Amorales realiza
com borboletas. O artista relatou o caso de uma obra sua baseada em borboletas
pretas que foi plagiada por uma casa de alta moda.
Black Cloud, 2008. Papel preto recortado. Medidas variveis. Coleo Diane and Bruce Halle. http://
www.museoamparo.com/Exposiciones/Amorales/M12.html.
A insistncia de Amorales em caminhar por essa tnue linha em que a criao
sempre a evocao de algo j criado o levou a repensar as fronteiras entre o
legal e o ilegal com base em uma instalao realizada com mil CDs de msica. A
mostra fez parte da exposio Extranjeras, com curadoria de Garca Canclini, em
Buenos Aires, para a qual convidou artistas, crticos e pesquisadores sociais que
haviam trabalhado em fronteiras geogrfcas e sobre a interculturalidade... [a fm
de] analisar outros modos de restringir o trnsito do prprio ao diferente, ou ao
contrrio (2009: 1).
9 Http://www.arte-mexico.com/eguerrero/CarlosAmorales/selec.htm.
49 48
Carlos Amorales, 2009. Instalao Historia de la Msica Pirata, para a qual recopilou mil discos de dife-
rentes gneros contemporneos. Desse modo, a obra representa uma fonoteca mural da msica de
todo o mundo. Http://www.ramona.org.ar/node/27428.
Na poltica tambm so observadas mudanas. A nao no mais a grande
inspiradora do movimento cultural. Embora os Estados nacionais no estejam
em via de extino, seu papel foi aceleradamente reformulado. Os compromis-
sos internacionais cercam sua capacidade soberana nos campos da economia,
das comunidades ou dos direitos humanos. As narrativas heroicas e as vises
uniformes foram deslocadas para favorecer as identidades locais e os referenciais
afetivos mais imediatos. Diante da ptria, as diversas mtrias assumiram um lu-
gar relevante. Algumas palavras do poeta mexicano Jos Emilio Pacheco, Prmio
Prncipe de Astrias 2009, servem para expressar essa mudana:
Alta Traicin
No amo mi patria.
Su fulgor abstracto
es inasible.
Pero (aunque suene mal)
dara la vida
por diez lugares suyos,
cierta gente,
puertos, bosques de pinos,
fortalezas,
una ciudad deshecha,
gris, monstruosa,
varias fguras de su historia,
montaas
y tres o cuatro ros.
Essa mudana se expressa na relao dos movimentos sociais com os processos
criativos. Esses continuam sendo o grande motor da criatividade e da inovao,
mas no os velhos movimentos universalistas, como o movimento operrio,
e sim os movimentos particularistas, como o movimento gay, os movimentos
indgenas, os dos jovens, dos ambientalistas, dos grafteiros, dos imigrantes. O
espao pblico se traduziu no grande cenrio. Surgiu uma nova categoria de
arte pblica. Ela no se caracteriza por uma tcnica, mas sim por um processo
discursivo: ler de novas e mltiplas formas o espao comum aos cidados. Os
rgos responsveis pela cultura nas cidades modernas beiram dois extremos
em suas defnies polticas. Um os impulsiona s produes espetaculares, que
permitem que milhares de cidados usufruam juntos e, ao mesmo tempo, re-
conheam o poder pblico em sua capacidade de gesto. Outro os impulsiona
a olhar as pequenas criaes locais, muitas ligadas pelas tradies e expresses
identitrias. Entre essas duas possibilidades h inumerveis expresses moder-
nas identifcadas com cidados que escolhem livremente os recursos para se
expressarem criativamente e que nem sempre esto vinculados aos recursos
tradicionais. A grande diversidade de atividades criativas nas cidades, que vai de
msicos e grafteiros a artistas do corpo que praticam tatuagens ou escarifca-
es, no se integra ao grande espetculo, mas tambm no so artistas base-
ados nas tradies locais. Muitos deles transitam em amplos circuitos nacionais
e internacionais, mas suas criaes somente so apreciadas em lugares pouco
identifcados com a cultura tradicional: festas multitudinrias nas periferias urba-
nas, espaos proibidos, pequenas praas, lnguas indgenas etc. Contudo, esses
novos domnios criativos somente tm sentido em seu dilogo com o espao
urbano. Na realidade, eles so um novo tipo de arte urbana.
O que mais notvel no novo contexto das polticas culturais no territrio atual
, ento, o ambiente poltico no qual elas se desenvolvem. No caso da Amrica
Latina, podemos resumi-lo em dois fatores: a generalizao do discurso sobre a
diversidade e a reestruturao dos Estados nacionais na Ibero-Amrica.
Os sentidos da diversidade na Amrica Latina
No incio do sculo XXI, o debate pblico latino-americano sobre diversidade e
pluralismo cultural terminou favoravelmente incorporao da diversidade nas
polticas pblicas sociais e de cultura de toda a regio. Foi um debate aparente-
mente homogneo, pois no existem grandes vozes contrrias aceitao do
51 50
discurso sobre a diversidade, embora possam ser encontradas vrias ocasies
em que se infltram difculdades para torn-lo efetivo. possvel perceber na
regio algumas das etapas descritas no documento LUnesco et la Question de
la Diversite Culturelle, 1946-2007, mas h alguns traos originais resultantes dos
fatores prprios da regio: a existncia de uma numerosa populao indgena
segregada com base em critrios raciais e sociais e as mudanas na economia
global que afetaram a capacidade dos Estados latino-americanos de satisfazer as
demandas emanadas do pluralismo e da diversidade.
10
Os movimentos indgenas na Amrica Latina esto presentes na regio desde
o incio da colonizao, mas foi nos anos 1970 do sculo XX que apareceram
com reivindicaes polticas continentais. Originalmente ligada a intelectuais e
missionrios conscientes da opresso que padeceram, a mobilizao indgena
radicalizou ao buscar a autonomia poltica, cultural e intelectual em relao a
outros grupos sociais. A mobilizao indgena se articulou com base na dis-
cusso de demandas comuns e de um contnuo mpeto de transformar sua
presena nos Estados latino-americanos. Em 1977, os assinantes da Declarao
de Barbados II
11
caracterizaram a situao dos indgenas em trs modalidades:
a dos grupos que permaneceram relativamente isolados e que conservam os
prprios esquemas culturais; a daqueles que conservam grande parte de sua
cultura, mas que esto diretamente dominados pelo sistema capitalista e a
do setor da populao que foi desindianizado pelas foras integracionistas e
perdeu seus esquemas culturais em troca de vantagens econmicas limitadas.
Sobre cada uma dessas situaes, os declarantes se pronunciavam e deseja-
vam culminar o captulo da colonizao.
Ao mesmo tempo que se celebrava a Confrence Intergouvernementale sur
les Politiques Culturelles en Amrique Latine et dans les Carabes (1978) na
Colmbia e, depois, a Mondiacult no Mxico, em 1982, os movimentos in-
dgenas protagonizavam discretamente uma profunda transformao nas
relaes entre Estado e sociedade e entre cultura e colonialismo. A esse res-
peito, notvel a nfase que a conferncia de Bogot d ao pluralismo. A
conferncia marca um continuum entre a defesa do pluralismo cultural e a
diversidade interna. Nessa reunio, ao discutir a agenda da mesma, os re-
presentantes sustentaram unanimemente a importncia e o significado his-
10 Apesar das diferenas demogrfcas e de desenvolvimento social, os ndios e os afro-americanos estiveram
presentes no imaginrio latino-americano de todas as naes (consulte Mnica Quijada, 1994). Anibal Quijano
(2000) descreve quatro trajetrias histricas e linhas polticas que marcam o desenvolvimento do Estado-nao
na Amrica Latina, todas elas defnidas pelo modo como resolvido o confronto racial interno.
11 Foi realizada uma descrio cuidadosa das declaraes e do grupo de Barbados por Miguel Bartolom
(2006), um de seus protagonistas (captulo 10). A declarao citada est em: http://www.nativeweb.org/papers/
statements/state/barbados2.php.
trico da discusso das polticas culturais na Amrica Latina. E parte desses
representantes destacou que todo debate sobre a identidade cultural se re-
duzia a somente uma questo: que o desenvolvimento cultural no pode ser
conseguido sem o respeito absoluto ao pluralismo cultural que se manifesta
no somente no mbito regional como tambm dentro de cada um dos pases
que a compem (Relatrio Geral Parte I Confrence Intergouvernemen-
tale sur les Politiques Culturelles en Amrique Latine et dans les Carabes,
Bogot, 1978, inciso 21; o destaque meu).
Isso se traduz no reconhecimento de que a identidade condio da ple-
na soberania das naes, cuja diversidade enriquece a regio, mas tambm
que os pases da regio buscam uma cultura de sntese, com vocao uni-
versal, que respeite e assuma plenamente a pluralidade de seus elementos
(idem, inciso 25).
O caminho aberto em Bogot foi ratifcado pela Mondiacult, cuja contribuio
para o debate sobre as polticas culturais na Amrica Latina foi inquestionvel. A
discusso de instrumentos de cooperao regional encontrou um clima favor-
vel nas cpulas ibero-americanas de chefes de Estado e de governo que ocorrem
desde 1991. A XVI Cpula, de 2006, ratifcou a Carta Cultural Ibero-Americana,
que menciona explicitamente os princpios enunciados na Unesco Universal
Declaration on Cultural Diversity (2001) e na Convention on the Protection and
Promotion of the Diversity of Cultural Expressions, aprovada na cidade de Paris
(2005) pela Unesco. O Convnio 169 da OIT, ratifcado em 1990, impactou tam-
bm as polticas sociais e culturais de toda a regio.
Assim, a luta contra a discriminao, a superao do assimilacionismo, as aspi-
raes de autocontrole indgena, a iniquidade jurdica, as contribuies univer-
sais dos povos indgenas e os diversos acordos internacionais da ONU, Unesco,
FAO, OMS e do Instituto Indigenista Interamericano foram o cenrio do mais
importante instrumento jurdico internacional sobre os povos indgenas at
o acordo da United Nations Declaration on the Rights of Indigenous Peoples,
em 2006. compreensvel que os movimentos indgenas latino-americanos
tenham encontrado neste acordo um importante suporte jurdico para suas
demandas e mobilizaes.
Dessa forma, a construo da diversidade ou do pluralismo cultural na Amrica
Latina a expresso de tendncias particulares nas quais se deve distinguir clara-
mente entre as polticas sobre a diversidade promovidas pelos Estados nacionais
e as que so resultantes das demandas de autonomia dos movimentos sociais,
privilegiadamente do movimento indgena, que promovem uma reforma radical
do Estado. Essas tenses tm vrias formas de se expressar:
53 52
A oposio entre um movimento humanista das elites promotor da
ideologia da mestiagem e da integrao e os movimentos indgenas
promotores do pluralismo cultural.
A tenso entre os modelos eurocntricos de desenvolvimento e mo-
dernizao diante da reafrmao da soberania e da identidade nacional.
A oposio entre o uniformismo social e legal baseado na cidadania
individual e a criao de modelos estatais que abrigassem os povos e as
comunidades indgenas.
A oposio entre o livre-comrcio e a proteo dos bens culturais
como fator de identidade e de criatividade.
possvel esquematizar essas tenses no seguinte quadro:
As abordagens privilegiam sujeitos e do lugar a estratgias que nem sempre
seguem um caminho harmonioso. As primeiras polticas latino-americanas que
assumiram a diversidade pensavam os Estados como protagonistas e se empe-
ABORDAGENS SOBRE DIVERSIDADE E PLURALISMO CULTURAL, 19452007, NA AMRICA LATINA
Objetivo Sujeito Estratgia Racionalidade
Instituies
governamentais
e sociais
Promoo das
prprias
capacidades
culturais da
sociedade
Promoo dos
direitos
culturais, da
participao e
da descentra-
lizao
Promover e
proteger a
criatividade e os
bens culturais da
comercializao
Autonomia
social e cultural
Gesto da
diversidade e
do pluralismo
(incorporao
da diversidade
como condio
de governabili-
dade)
Promoo e
defesa da
criatividade das
sociedades
Sociedade civil,
comunidades
indgenas e
comunidade
internacional
Instituies
intergoverna-
mentais,
governamentais,
empresariais e
sociais
SOCIOCULTURAL
Transformar a
diversidade em
condio do
desenvolvimento
interno de cada
sociedade
SOCIOCULTURAL
Transformar a
participao na
condio do
desenvolvimento do
pluralismo cultural
CAMPO ARTSTICO
E PROCESSO
CRIATIVO Preservar
os bens culturais da
mercantilizao e
da depredao
econmica e
industrial
Abordagem do
desenvolvimento
endgeno
(CULTURA E
DESENVOLVI-
MENTO)
Abordagem da
democracia
cultural
(DEMOCRACIA
CULTURAL)
Abordagem da
defesa da
diversidade
(CULTURA E
GLOBALIZAO)
nharam em produzir instituies culturais que apoiassem tal preeminncia. Essas
polticas encontraram seu principal desenvolvimento no campo do patrimnio
material e imaterial.
O patrimnio
O patrimnio material foi um dos campos de interveno mais notveis, assim
como a produo de grandes instituies nacionais que permitiram a formao
e a difuso das criaes artsticas para fortalecer a identidade nacional local. A
noo de patrimnio desenvolvida pela Unesco teve variaes signifcativas ao
longo dos anos. As trs convenes mais antigas adotadas pela organizao so-
bre essa questo refetem claramente as inconstantes preocupaes polticas
e intelectuais do momento em que foram elaboradas. A conveno de 1954,
12

conhecida como Conveno de Haya, que, por sua vez, herdeira de acordos
semelhantes do fnal do sculo XIX e incio do sculo XX, mostra o frme desejo
do ps-guerra de humanizar os confitos internacionais. Em seu documento, o
conceito cultural property se refere, independentemente de sua origem ou pro-
priedade, aos bens mveis ou imveis de grande importncia para o patrimnio
cultural de cada povo (Artigo 1
o
). A conveno de 1970
13
d forma a uma abor-
dagem de patrimnio ligado nao. Diz-se nas consideraes iniciais do do-
cumento que os bens culturais somente podem ser plenamente valorizados in
relation to the fullest posible information regarding its origin, history and traditional
setting. Dado o momento de descolonizao em que foi formulada, essa orien-
tao est ligada ao interesse das naes em desenvolvimento de fortalecer sua
independncia e soberania. O terceiro documento, acordado em 1972,
14
mostra
o crescimento da preocupao com as questes ambientalistas, ao incorporar o
patrimnio natural cultura, assim como o tratamento do patrimnio como um
bem of mankind as a whole.
Na alterao das expresses com as quais se denomina o patrimnio, encon-
tramos diferentes nfases. As primeiras convenes especfcas destacavam
os objetos defnidos como patrimnio. Entretanto, a partir dos anos 1970, a
nfase est no seu sentido de legado para as futuras geraes. Essa qualidade
permitiu ampliar a noo de patrimnio natureza, tornando o ambiente e
certas regies expresses de patrimnio natural. Os ltimos anos do sculo
passado presenciaram a conexo entre o patrimnio e os direitos de grupos
e comunidades a um desenvolvimento prprio e autnomo e a existir em
um mundo diverso. Por isso, as discusses sobre o patrimnio imaterial ou
12 Convention for the Protection of Cultural Property in the Event of Armed Confict.
13 Convention on the Means of Prohibiting and Preventing the Illicit Import, Export and Transfer of Ownership
of Cultural Property.
14 Convention Concerning the Protection of the World Cultural and Natural Heritage.
55 54
intangvel destacam que este crisol da diversidade cultural e garantidor do
desenvolvimento sustentvel.
15

Embora a viso do patrimnio como conjunto de bens fsicos ou imateriais
continue vigente, na Amrica Latina se generalizou sua compreenso como
processo relacionado com a atividade e a agncia humanas. Passou-se de um
patrimnio dos objetos a um patrimnio dos sujeitos.
16
Desse modo, as vises
nacionalistas, historicistas e esteticistas do patrimnio cultural convivem com
o surgimento das reivindicaes do patrimnio vivo local, frequentemente ex-
presso em prticas imateriais. As regies se apressaram em fazer valer os pr-
prios bens patrimoniais, sejam naturais, monumentais ou intangveis, levando
a uma corrida para sacralizar as criaes humanas que inspirem sentimentos
de reconhecimento coletivo.
No mbito internacional, a criao da The Representative List of the Intangi-
ble Cultural Heritage of Humanity, que no incio de 2009 continha 90 regis-
tros, permitiu visibilizar valiosas expresses da vida cultural que no conse-
guiam encontrar espao na The World Heritage List. Apesar da complexidade
da definio de patrimnio imaterial e, como consequncia, de sua difcil
gesto, a lista representativa democratizou o patrimnio e permitiu separar
a riqueza da diversidade.
17
15 The Convention of the Safeguarding of the Intangible Cultural Heritage. Este mesmo documento,
acordado pela Unesco em 2003, defne em seu Artigo 2 intangible cultural heritage como the practices,
representations, expressions, knowledge, skills as well as the instruments, objects, artefacts and cultural spaces
associated therewith that communities, groups and, in some cases, individuals recognize as part of their cultural
heritage. This intangible cultural heritage, transmitted from generation to generation, is constantly recreated by
communities and groups in response to their environment, their interaction with nature and their history, and
provides them with a sense of identity and continuity, thus promoting respect for cultural diversity and human
creativity. For the purposes of this Convention, consideration will be given solely to such intangible cultural heritage
as is compatible with existing international human rights instruments, as well as with the requirements of mutual
respect among communities, groups and individuals, and of sustainable development. Esse patrimnio se
manifesta, conforme o prprio documento, nos seguintes mbitos: a) oral traditions and expressions, including
language as a vehicle of the intangible cultural heritage; b) performing arts; c) social practices, rituals and festive
events; d) knowledge and practices concerning nature and the universe; e) traditional craftsmanship.
16 Expresso empregada por Dub, 2004: 131.
17 O Comit de Patrimnio Mundial havia manifestado, em 1994, sua preocupao com o desequilbrio da
lista de patrimnio mundial que se expressava na sobrerrepresentao da Europa, dos povos histricos e
dos edifcios religiosos sobre outro tipo de construo, mais de expresses crists do que de outras crenas
religiosas, mais de jornais histricos do que da Pr-Histria e do sculo XX, mais de arquitetura elitista do que de
arquitetura verncula, e de pouca presena das culturas vivas com sua profundidade e complexidade (UNESCO
- WHC, 1994). A lista de patrimnio imaterial , ento, uma estratgia para modifcar essa situao.

Fonte:
Para patrimnio mundial: http://whc.unesco.org/en/list.
Para patrimnio imaterial: pgina web do Patrimnio Cultural Imaterial: http://portal.unesco.
org/geography/es/ev.php-URL_ID=10494&URL_DO=DO_TOPIC&URL_SECTION=201.html
Podemos observar a colocao em prtica das noes modernas de patrimnio
no desenvolvimento dos museus em toda a regio. Em sua origem, os museus
latino-americanos foram o resultado de decises estatais que encontraram nas
antiguidades indgenas, como no caso do Mxico, ou na natureza, como no caso
de Argentina, Brasil e Uruguai, fatores de construo da nao.
18
No sculo XX, o
investimento dos Estados em museus de histria, cincia e arte foi relevante, e sua
importncia se vincula aos fatores de identidade defnidos pelos Estados nacionais.
No ltimo tero do sculo passado, outras representaes simblicas conseguiram
tambm sua representao nos museus. Os museus comunitrios e da cultura po-
pular cresceram em toda a regio, mas ainda tm presena reduzida.
18 Os primeiros museus latino-americanos datam dos primeiros anos como nao. O Museu Argentino de Cincias
Naturais remonta ao ano de 1812, no qual se convocou os Estados a reunir materiais para dar incio ao estabelecimento
de um Museu de Histria Natural na capital. Essa iniciativa foi concretizada em 1823 (http://www.macn.secyt.gov.
ar/contenido/em_historia.php). O Museu Real, hoje Museu Nacional do Brasil, foi fundado por dom Joo VI, rei de
Portugal, em 1818, com o propsito de fomentar a pesquisa cientfca no Brasil (http://acd.ufrj.br/~museuhp/home.
htm). O Museu Nacional da Colmbia foi criado graas a uma lei do primeiro Congresso da Repblica, em 28 de julho
de 1823, e um dos mais antigos da Amrica (http://www.museonacional.gov.co/183anos.html). O Museu Nacional
de Histria Natural de Montevidu foi fundado em 1837, apenas sete anos aps o juramento da primeira Constituio
do pas(http://www.mec.gub.uy/munhina/historia.htm). O Museu Nacional no Mxico foi criado em 1824.
DISTRIBUCIN DE LOS REGISTROS DE LA LISTA DEL PATRIMONIO MUNDIAL POR REGIONES
frica 76 9%
Amrica Latina y el Caribe 120 14%
Asia y el Pacfco 182 21%
Estados rabes 7%
Europa y Amrica del Norte 435 49%
DISTRIBUCIN DE LOS REGISTROS DE LA LISTA DEL PATRIMONIO INMATERIAL POR REGIONES
Amrica Latina y el Caribe 19 21%
Estados rabes 8%
Asia y Pacfco 26 29%
Europa y Amrica del Norte 20 22%
frica 18 20%
57 56
No contexto geral da Amrica Latina, patrimnio, arte, cincia e natureza ocu-
pam quase a totalidade do ambiente de museu. Somente 1% das instituies
classifcadas pelo Instituto Latino-Americano de Museus
19
se dedicam a apresen-
tar as criaes comunitrias, e a grande maioria destas est no Mxico.
Os museus comunitrios so o resultado da busca de novas formas de interpretar o
patrimnio local. No Mxico, por exemplo, os museus de comunidade nasceram as-
sociados s mobilizaes tnicas dos anos 1970 e tiveram imediatamente um senti-
19 A Fundao Instituto Latino-Americano de Museus (Ilam) uma organizao no governamental. Foi criada
em 1998 e sua sede est na Costa Rica.
DISTRIBUCIN DE LOS MUSEOS DE EUROPA POR CATEGORIAS AGRUPADAS
Arte 24% Comunidad 4%
Patrimonio 32% Naturaleza 5%
Varios 10% Ciencia y Tecnologa 7%
Monumentos 18%
DISTRIBUCIN DE LOS MUSEOS DE AMRICA LATINA POR CATEGORIAS AGRUPADAS
Arte 12% Comunidad 2%
Patrimonio 51% Naturaleza 21%
Varios 10% Ciencia y Tecnologa 3%
Monumentos 1%
Fuente: Ilam
Las categorias agrupadas son:
Arte
Patrimonio(Museos de Antropologa, Museos de Historia, Sitios Arqueolgicos e Histricos y PatrimonioCultural)
Museos de Ciencia y Tecnologa
Monumentos y Centros Histricos
Museos Comunidad
Naturaleza (Museos de Ciencias Naturales, Acuarios, Jardines Botnicos, Zoolgicos y Parques Naturales)
Varios (Museos Generalizados y Patrimonio sin asignar)
Fuente: Elaborado a partir de la consulta de varias pginas de internet
Las categorias agrupadas son:
Arte
Patrimonio (Museos de Antropologa, Museos de Historia)
Museos de Ciencia y Tecnologa
Monumentos y Centros Histricos
Museos Comunidad (Locales)
Naturaleza (Museos de Ciencias Naturales)
Varios (Museos)
DISTRIBUCIN DE LOS MUSEOS EN AMRICA LATINA Y EUROPA
do organizacional.
20
Seu objetivo era e continua sendo mostrar os elementos que
permitem a identifcao de determinado grupo. Por isso, com frequncia, a coleo
que os formava era resultado de discusso e negociao comunitrias. Muitos dos
objetos expostos so bens que os prprios vizinhos retiraram de seu uso cotidiano
para coloc-los numa pequena sala da escola ou da prefeitura transformada agora
em museu. Assim, elementos tradicionais ou artsticos, como os artesanatos e instru-
mentos de trabalho, ou imagens de referncias naturais, como cavernas, montanhas
e recursos de fora ou fauna, so expostos no pelo seu sentido de excepcionalidade,
e sim por se tratar de smbolos com os quais o grupo pensa a si mesmo. Frequen-
temente se acrescentam a esses bens, em um lugar relevante, pequenas colees
fsseis ou peas arqueolgicas descobertas por membros da comunidade. notvel
que, assim como os museus comunitrios predominam no Mxico, na repblica me-
xicana se observa uma concentrao parecida dos museus comunitrios nos estados
com grande populao indgena, como Oaxaca, Chiapas e Veracruz.
21

20 Os primeiros museus comunitrios se originaram nos anos 1970, mas signifcativo que, em 1995, no
contexto do movimento indgena fortalecido pelo zapatismo, a Direo Geral de Culturas Populares do Conselho
Nacional para a Cultura das Artes tenha publicado um manual, Pasos paraCrear unMuseo Comunitario(MORALES
et al, 1994). No fnal dos anos 1990, havia 150 museus comunitrios, conforme Anglica vila Melndez (http://
www.cuitlahuac.org/article.php?sid=17).
21 Observamos, no respectivo quadro, que no Mxico tem destaque o estado de Chihuahua, cuja poltica de
museus deve responder a uma dinmica diferente da indgena.
MUSEUSCOMUNIDADE NA AMRICA LATINA.
DISTRIBUIO DOS MUSEUSCOMUNIDADE NO MXICO
Mxico Amrica Latina
Argentina
Bolvia
Brasil
Chile
Colmbia
Costa Rica
Cuba
El Salvador
Guatemala
Honduras
Mxico
Nicargua
Panam
Peru
Porto Rico
Uruguai
TOTAL
4
1
6
2
1
5
1
2
2
2
94
1
1
1
1
1
125
Aguascalientes
Baixa Califrnia
Chiapas
Chihuahua
Coahuila
Colima
Distrito Federal
Durango
Estado do Mxico
Morelos
Nayarit
Oaxaca
Puebla
San Luis Potos
Veracruz
Zacatecas
TOTAL
4
7
15
17
6
2
1
9
1
4
2
10
5
1
9
1
94
Fonte: llam
59 58
Rumo a novas polticas culturais

1. Polticas culturais, democracia e governabilidade
A generalizao do paradigma da diversidade cultural na Amrica Latina in-
questionvel, mas as diferenas nas polticas nacionais tambm so evidentes.
A constitucionalizao do direito diversidade cultural teve relao com o pro-
cesso de reforma do Estado, que tem expresses desiguais. O Chile o pas que
mais difcultou o reconhecimento constitucional dos direitos indgenas, reforma
que em quase todos os pases foi o caminho seguido para estender o debate da
diversidade a outros setores sociais e culturais. A tardia adeso chilena Con-
veno 169 da OIT, ocorrida em 2008, uma demonstrao disso, alm da no
existncia no pas da propriedade coletiva sobre a terra. No outro extremo, o
Equador e a Bolvia protagonizam a reforma mais radical de seu sistema consti-
tucional para reconhecer a plurinacionalidade de seu Estado.
Uma possvel explicao para a formao desse leque de opes que elas so
resultado do nvel de maturidade do debate sobre a diversidade, da fora de
seus agentes, da relevncia social, poltica e miditica adquirida pela demanda
por reconhecimento da diversidade. Sem ignorar a validade dessa interpreta-
o, possvel construir outro caminho de compreenso desse fenmeno que
teria a ver com a considerao da poltica cultural como condio de governa-
bilidade, o que leva a pensar as decises em questes de cultura como um pac-
to entre agentes sociais, cujo sentido garantir a transio de um regime auto-
ritrio para um democrtico. Com base nessa perspectiva, a poltica cultural dos
pases latino-americanos nos ltimos anos o resultado de dois processos que
podem seguir caminhos separados: 1) o processo de ampliao dos direitos e
liberdades dos cidados que se materializam em novos direitos e instituies
culturais ou 2) o fruto de uma negociao de foras polticas com a fnalidade
Defnio do Estado como
pluricultural
Defnio do Estado como
pluritnico
Reconhecimento da
preexistncia dos povos indgenas
ABRANGNCIA DAS DEFINIES CONSTITUCIONAIS DA DIVERSIDADE
Defnio do
Estado como plurinacional
de garantir a estabilidade institucional do Estado. Em pases como o Chile e em
parte do Mxico, a difculdade em aceitar a diferena tnica em termos constitu-
cionais ou aceit-la somente no tocante ao campo da cultura seria um exemplo
das tenses entre foras polticas que negociam at onde podem reconhecer a
diversidade sem perturbar o equilbrio institucional, tanto regional quanto na-
cional. O Equador e a Bolvia, em outro extremo, seriam demonstrao da ideia
de que, ampliando os direitos e as instituies sociais e culturais, se garante o
pleno acesso a uma sociedade democrtica.
Ao olhar as polticas sobre a diversidade cultural como pea central do proces-
so de construo de Estados plenamente democrticos, observamos at onde
possvel comparar a experincia latino-americana com a de outras regies e
onde comea sua originalidade. Tanto as sociedades quanto os Estados latino-
americanos observaram com grande ateno os debates internacionais sobre
as polticas culturais e, em especial, sobre a diversidade. Muitos dos movimen-
tos sociais contemporneos se inspiram tanto nas demandas prprias quanto
nos instrumentos que colocam em suas mos acordos como o 169 da OIT ou a
declarao sobre a diversidade cultural. A originalidade latino-americana que
a diversidade cultural levou a profundas transformaes na estruturao dos Es-
tados na qual h, como em um processo de tentativa e erro, experincias mais
animadoras e saudveis que outras.
Se aceitarmos a distino das polticas culturais entre as que se dirigem ao subs-
trato cultural e as polticas setoriais,
22
as aes derivadas do reconhecimento
jurdico da diversidade tentaram intervir no substrato cultural das sociedades
latino-americanas promovendo uma nova viso da histria e da convivncia, es-
pecialmente no que se refere s relaes interculturais com os grupos indgenas
e afro-americanos. H, por outro lado, polticas setoriais em que as aes e as
instituies promovidas para atendimento do patrimnio imaterial foram pos-
sivelmente as mais relevantes. No terreno educacional, um campo to prximo
cultura, foram aplicados diversos programas interculturais tanto na educao
bsica quanto na universitria, mas ainda h muitas questes abertas ao debate,
como o lugar do conhecimento local no panorama universal da cincia ou se
uma interculturalidade com equidadeimplica o reconhecimento e a valorizao
dos projetos e vises do mundo dos povos e comunidades como projetos equi-
parveis cincia universal (MATO, 2008).
22 A distino proposta por Manuel Antonio Garretn (2008: 77). As primeiras se referem aos modos de ser
de uma sociedade, sua viso do passado, do presente e do futuro; a elaborao dos sensos comuns do tempo,
da natureza, da transcendncia e das formas de convivncia; os modelos ticos de conhecimento, linguagens,
comunicao e transmisso da herana cultural, da identidade. As polticas setoriais se referem a manifestaes,
equipamentos e expresses culturais, como o patrimnio, os campos de criao ou a difuso artstica, as
comunicaes, as formas da cultura popular, as indstrias culturais.
61 60
Finalmente, a verdadeira prova da profundidade alcanada pelas polticas de
interculturalidade radica em como as naes reorganizam suas instituies
para dar espao s expresses e ao dilogo entre culturas. A ateno ao que
acontea nas regies de grande importncia para avaliar se as polticas de
diversidade constituem uma cosmtica dos Estados ou se arraigaram nas so-
ciedades. por isso que as polticas culturais nas cidades assumiram um novo
protagonismo na atualidade.
2. Para onde vo as polticas culturais da diversidade?
As polticas culturais na Amrica Latina se constroem atualmente sob o impul-
so da mobilizao social, principalmente dos grupos indgenas e das minorias
afro-americanas. Isso reveste as polticas culturais de certo dramatismo que, com
frequncia, tem um estmulo fundacional expressado nas reformas constitucio-
nais realizadas nos anos 1990 e na dcada atual. Neste sentido, o debate sobre a
diversidade estimulou a democratizao da sociedade, sem, por isso, extinguir o
risco do populismo.
As polticas culturais da diversidade cultural tiveram um sentido democratizante.
Incorporaram mltiplos agentes sociais e abriram novos campos de interao. O
perigo que levem a uma nova segregao, desta vez fruto do simples elogio
da diferena, e no sirvam para fomentar a criatividade, como a aspirao do
verdadeiro dilogo intercultural.
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Unesco, Srie Diversit Culturelle n
o
3.
63 62
O planejamento
cultural a partir da
abordagem de redes.
Um olhar baseado
na experincia de
formulao de polticas
culturais na Colmbia,
da Universidade de
Antioquia
Mara Adelaida Jaramillo Gonzlez
1
1. Para contextualizar: as polticas culturais na Colmbia
Um rpido olhar sobre os exerccios de construo de polticas culturais no pas nos
permite evidenciar o processo realizado no ano de 1940, quando Germn Arcinie-
gas, ento ministro da Educao, impulsionou na Colmbia a poltica de difuso
cultural por meio de publicaes, audies musicais e feiras nacionais do livro.
Em 1966, foi realizado na Colmbia o Primeiro Congresso Nacional de Cultura, de-
pois do qual foi criado, em 1968, o Instituto Colombiano de Cultura (Colcultura),
que reuniu a institucionalidade cultural, at ento dispersa, e formulou o Plano Na-
cional de Poltica Cultural (com assistncia tcnica da Unesco), no qual se enfatizou
a descentralizao; foram criados os conselhos de cultura; foi promovida a criao
de centros culturais e de estaes antropolgicas, hoje coordenadas pelo Instituto
Colombiano de Antropologia e Histria (Icanh); foram incorporadas a infncia e a
juventude ao desenvolvimento cultural; estimularam-se a criao e a participao
dos criadores; e se optou pelo fortalecimento do fnanciamento cultural.
Em 1990, originou-se o Plano de Cultura denominado Nueva Orientacin de una
Poltica Cultural para Colombia (Nova Orientao de uma Poltica Cultural para a
Colmbia), cujos objetivos se concentraram em incorporar a cultura aos planos
de desenvolvimento e ao processo de descentralizao administrativa; integrar
a cultura e a educao; promover a formao democrtica e o desenvolvimento
da cincia e da tecnologia; fomentar a criao artstica, a pesquisa sobre os pro-
cessos culturais e a formao de talentos; ampliar e melhorar a reproduo e a
difuso da cultura por meio de mdias de massa; preservar o patrimnio cultural
dos colombianos; melhorar a cooperao cultural com a Amrica Latina e o Cari-
be; melhorar a capacidade de coordenao e gesto das instituies culturais; e
fortalecer o fnanciamento cultural.
Por outro lado, e com base nas diversas convenes internacionais sobre cultura
da Unesco, o panorama das polticas culturais vem sendo, desde os anos 1980, ob-
jeto de importantes esforos nos mbitos local, regional, nacional e internacional,
em termos de conceitualizao, desenho, incorporao de novas prticas e de-
senvolvimentos investigativos no contexto dos estudos culturais, que encontram
1 Mara Adelaida Jaramillo Gonzlez mestre em msica, especialista em gesto do desenvolvimento social e
ps-graduada em gesto cultural. Atualmente, diretora de extenso cultural na Universidade de Antioquia
(Medelln, Colmbia). Coordenou a formulao dos planos: Antioquia em Suas Diversas Vozes 2006-2020, do
governo de Antioquia; A Cultura, Fundamento de uma Universidade Pertinente, 2006-2016, da Universidade de
Antioquia; o Plano de Desenvolvimento Cultural de Medelln 2011-2020; e a Proposta de uma Poltica Nacional
de Cultura para a Educao Superior na Colmbia (2008).
O planejamento cultural a partir da abordagem de redes.
Um olhar baseado na experincia de formulao de polticas culturais na Colmbia,
da Universidade de Antioquia
65 64
em nosso pas um momento de ruptura com a promulgao, em 1991, da nova
Constituio poltica. Isso signifcou a adoo de uma viso de nao na qual as
culturas tradicionais e histricas e o conjunto de traos distintivos da nacionalida-
de colombiana comearam a fazer parte de um novo imaginrio coletivo, alm
de servir de fundamento para a formulao de polticas culturais nos organismos
territoriais do pas, no mbito da nova Lei Geral de Cultura (1997). Esta ampliou as
bases do Sistema Nacional de Cultura do pas e possibilitou a presena das insti-
tuies de educao superior nos conselhos territoriais de cultura, tanto estaduais
como locais, os quais so encarregados da assessoria em polticas culturais e do
acompanhamento dos planos culturais territoriais em cada um de seus mbitos,
assim como da vigilncia sobre o investimento do oramento pblico em cultura.
O Ministrio da Cultura, criado em 1997, induziu igualmente um processo de
ampla repercusso e participao, orientado formulao do Plano Nacional de
Cultura 2001-2010, que serviu como referncia para o desenvolvimento de pro-
cessos culturais dirigidos construo de cidadania cultural.
Como importante avano na liderana das polticas culturais na Colmbia, o Mi-
nistrio da Cultura apresentou, em 2009, o Compendio de Polticas Culturales
(Compndio de Polticas Culturais), que rene 30 formulaes elaboradas pelo
ministrio
2
nos campos das artes, da memria e do patrimnio, da comunicao
e da cinematografa, da promoo cultural, da cooperao internacional, do ter-
ritrio, entre outros. Tal compndio se orienta defnio dos processos e das
associaes que a nao precisa em termos culturais.
No estado de Antioquia, tanto a Universidade de Antioquia quanto a Universidade
Nacional, sede Medelln, esto contribuindo h algum tempo para a formulao das
polticas culturais regionais e locais, e participaram da criao do Asencultura, da Asso-
ciao de Entidades Culturais de Medelln, da qual se originou boa parte da defnio
de polticas de participao, e da descentralizao da ordem nacional, que confuem
no que hoje o Sistema Nacional de Cultura, formado pelos rgos de participao,
pelas instncias de gesto e pelos processos de desenvolvimento cultural.
Marta Elena Bravo, no texto Universidad y poltica cultural en Colombia: trayec-
tos, consolidacin y apertura al desarrollo cultural de la regin (Universidade e
poltica cultural na Colmbia: trajetos, consolidao e abertura para o desenvol-
vimento cultural da regio), diz, no tocante a essas refexes, que a universidade
comea a construir sua prpria dimenso cultural, no a partir de uma torre de
marfm, como tantas vezes havia sido criticada, mas sim em relao aos diversos
espaos territoriais em dilogo.
3
2 Ministerio de Cultura. Polticas Culturales. Bogot, 2008.
3 BRAVO, Marta Elena; JARAMILLO, Mara Adelaida y BOLVAR, Edgar. Universidad y poltica cultural en Colombia:
2. A Universidade de Antioquia como projeto cultural
Falar de polticas culturais universitrias pode soar um pouco estranho se as-
sumirmos, como comumente se escuta, que a universidade deve se dedicar a
pensar-se como projeto essencialmente ligado produo do conhecimento e
ao desenvolvimento da cincia, da tecnologia e das profsses.
Entretanto, importante esclarecer que, assim como a universidade um projeto
educacional e, em essncia, um projeto cultural, j que nela se integram as diversas
formas da criao do conhecimento, da cincia, da tecnologia, da arte e da cultura e
por ela transitam as mltiplas formas de analisar, entender e valorizar os referenciais
simblicos de uma sociedade, tambm o cenrio de prticas que alimentam as re-
laes entre as mltiplas comunidades universitrias e os diversos sistemas culturais
que as defnem. Nela so recriadas as formas de se relacionar, so salvaguardados pa-
trimnios de diversas ordens, so estabelecidos importantes espaos comunicacio-
nais, que colocam em cena diversas opinies, permitem a construo do sentido do
pblico e participam em diversos cenrios do desenvolvimento cultural da sociedade.
Um marco muito importante na histria do papel da universidade em matria cul-
tural foi constitudo pela poltica cultural originada no projeto liberal da dcada de
1930, que entregou s universidades a responsabilidade de estender seus saberes e
os produtos derivados da cultura, contribuindo para cobrir a lacuna do atraso edu-
cacional e cultural do pas, o que levou criao das agncias de extenso ou de
divulgao cultural em muitas entidades do estado e em entidades universitrias
ofciais, assim como ao desenvolvimento de emissoras culturais, editoriais e bibliote-
cas universitrias, como espaos privilegiados para a difuso macia da arte e da cul-
tura, o que orientou claramente o projeto poltico-cultural da educao superior at
a dcada de 1970, na qual tal projeto resulta na necessidade de contribuir a partir
da cultura para a formao poltica, conforme as demandas de uma poca marcada
especialmente pelos acontecimentos de Maio de 1968 e pela Revoluo Cubana.
Polticas emanadas do Conselho Nacional de Educao Superior (Cesu) defni-
ram, em 1995,
4
que
na rea da cultura as aes de bem-estar devem estimular o desen-
volvimento de aptides artsticas e a respectiva formao; alm disso,
devem facilitar sua expresso e divulgao. Da mesma forma, devem
fomentar a sensibilidade para a apreciao artstica
o que reduz claramente a poltica cultural universitria ao estmulo das belas-
artes entre a comunidade universitria.
trayectos, consolidacin y apertura al desarrollo cultural de la regin. Texto sem editar, 2009.
4 Acordo n
o
3, de 21 de maro de 1995, emitido pelo Conselho Nacional de Educao Superior.
67 66
A ampliao dos nichos da pesquisa para as reas da cultura, tradicionalmente
associadas s erroneamente chamadas cincias duras, constitui-se nos ltimos
15 anos em contribuio fundamental para a ampliao do horizonte cultural
nas instituies de educao superior, porque colocou no cenrio acadmico
diversos objetos de anlise e refexo que ampliam o horizonte das polticas
culturais. Assim, mltiplos espaos de dilogo acadmico, de carter nacional
e internacional, tm enfatizado a necessidade de que seja ampliada nas univer-
sidades a noo do cultural, no somente como objeto de conhecimento mas
tambm como prtica cultural que lhe permita infuenciar de forma expressa o
desenvolvimento dos processos sociais e culturais nos quais intervm.
No fnal da dcada de 1970, a Universidade Nacional da Colmbia, sede Medelln,
impulsionou a discusso, tal como relata Marta Elena Bravo no documento Univer-
sidad y poltica cultural en Colombia: trayectos, consolidacin y apertura al desarrollo
cultural de la regin (2009).
sobre a necessidade da formulao de uma poltica cultural universit-
ria, mediante as seguintes perspectivas: a integrao do projeto cultu-
ral com os currculos universitrios, a formao cultural com base nas
expresses da arte e da cultura, o estmulo aos grupos artsticos como
visibilidade das novas manifestaes de jovens educandos, a conside-
rao no somente do corpo docente e estudantil como tambm de
administradores e trabalhadores como atores no projeto cultural e a
relao com outras entidades culturais da cidade
o que se constituiu na primeira tentativa de consolidar o papel cultural da universidade
na sociedade e que teve como fruto a criao, em 1981, da Corporacin Interuniver-
sitaria de Antioquia (Corporao Interuniversitria de Antioquia), que concentrou sua
tarefa na cooperao interinstitucional das universidades e permitiu a realizao con-
junta de mltiplos eventos acadmico-culturais e de participao na refexo e cons-
truo de polticas culturais locais, regionais e nacionais durante a dcada de 1980.
Exerccios recentes de planejamento cultural e de defnio de polticas culturais,
como o realizado pela Universidade de Antioquia entre 2004 e 2006, que deram
origem ao primeiro plano cultural de uma universidade colombiana, denomi-
nado La Cultura, Fundamento de una Universidad Pertinente (A Cultura, Fun-
damento de uma Universidade Pertinente), comearam a deixar latente a viso
limitada sobre o cultural como componente substancial do ethos universitrio
que impera na maior parte das instituies de educao superior colombiana.
Como resultado desse exerccio, tal universidade se props a tarefa de convocar
as instituies de educao superior do estado de Antioquia com a fnalidade de
iniciar um processo de reconhecimento, anlise e refexo sobre as polticas cultu-
rais universitrias na regio, cujo resultado foi o documento denominado Hacia la
construccin de una poltica cultural para la educacin superior(Rumo constru-
o de uma poltica cultural para a educao superior), que rene novos olhares
sobre o dever ser cultural universitrio, situando-o alm das atividades artsticas
dedicadas ao tempo livre dos estudantes, como fundamento do projeto educativo
da educao superior. O documento tambm aborda as dimenses, o sentido, as
estratgias e os desafos que a educao superior colombiana deve enfrentar para
consolidar a universidade como projeto cultural por excelncia.
2.1. A participao da Universidade de Antioquia no cenrio das polticas
culturais
Sabe-se muito bem que a Constituio de 1991 ampliou as bases para a compreenso
da cultura como assunto fundamental na construo da cidadania e no reconheci-
mento dos direitos humanos e culturais como eixo central do desenvolvimento das
polticas territoriais. Isso originou a Lei n
o
397, de 1997, Lei Geral da Cultura, e os pos-
teriores desenvolvimentos legislativos e normativos neste assunto, alm do Plano Na-
cional de Cultura 2001-2010, os quais se constituem no horizonte que traa as linhas
da gesto cultural no territrio nacional, considerando as necessidades de desenvolvi-
mento local e regional e de participao efetiva dos diversos atores institucionais, dos
gestores e das prprias comunidades, na forma de decises que contribuem, com
base nas polticas pblicas, para melhorar a qualidade de vida da populao ou a afe-
tam nas possibilidades de tornar realidade seu projeto de vida cultural.
A Universidade de Antioquia atendeu a esse chamado e, ento, desde 2001 vem
tendo ativa participao em diversos processos de formulao, gesto e avalia-
o de polticas culturais, de planos de desenvolvimento cultural e, como fato
muito relevante, como lder da formulao de uma poltica cultural para a edu-
cao superior, que se constitui em um marco reconhecido no Compndio de
Polticas Culturais, apresentado em 2010 pelo Ministrio da Cultura da Colmbia,
como antessala para a formulao do prximo Plano Nacional de Cultura, 2011-
2020, no qual se reconhece que fundamental que as polticas partam das ini-
ciativas locais, sejam promovidas por seus prprios setores sociais e consultem
as necessidades, a histria e os propsitos regionais; alm disso, afrma-se que
uma iniciativa como a das universidades colombianas, de buscar uma
articulao da cultura com sua prpria razo de ser, um bom exem-
plo de poltica pblica gerada na sociedade civil e defnida no mais
necessariamente, ou pelo menos no preliminarmente, a partir de
campos ou mbitos culturais, mas sim a partir de atores, sentidos insti-
tucionais e propsitos sociais.
5
5 Ministerio de Cultura. Compendio de Polticas Culturales, p. 31. Consultado em: http://www.mincultura.gov.
co/?idcategoria=37438.
69 68
O ponto de partida para o processo de formulao da poltica nacional univer-
sitria foi a criao, em janeiro de 2007, da Mesa Cultural de Instituies de Edu-
cao Superior (IES) de Antioquia, que aglutina atualmente 28 IES da regio e
tem como propsito central gerar um espao de encontro, dilogo, refexo e
comunicao permanente que ajude na formulao de polticas culturais com a
fnalidade de contribuir para o fortalecimento do desenvolvimento cultural das
instituies de educao superior, das regies e do pas.
No tocante aos resultados da experincia da Universidade de Antioquia no desen-
volvimento de polticas culturais, verifcam-se os seguintes fatos poltico-culturais:
a. Formulao do Plano Cultural da Universidade de Antioquia 2006-
2016, que inserido como diretriz-geral da instituio e est em plena
execuo. Este plano se apoia na Rede de Cultura da Universidade como
instrumento que permite o trabalho interdisciplinar e interdependn-
cias para o alcance da coerncia e a pertinncia requerida pelo plano
em sua execuo e para a transversalizao da cultura no projeto edu-
cacional da universidade.
b. Formulao do Plano de Desenvolvimento Cultural do Estado de
Antioquia 2006-2020, Antioquia en sus Diversas Voces (Antioquia em
suas Diversas Vozes), carta de navegao do estado de Antioquia que se
encontra em execuo.
c. Formulao da proposta de poltica cultural para a educao supe-
rior na Colmbia, em discusso no setor da educao superior do pas.
d. Formulao do Plano de Cultura de Medelln 2001-2020, entregue
no ms de dezembro de 2010 para execuo.
e. Insero do componente cultural na poltica nacional de extenso
universitria liderada pela Associao Colombiana de Universidades (As-
cun), rgo que agremia as universidades colombianas.
f. A universidade fez parte do grupo que geriu a insero dos indicado-
res culturais no Sistema de Indicadores do Sistema Universitrio Estatal
(SUE) e realiza neste momento o processo de construo de um ndice
de capacidades, resultados e impactos culturais das IES colombianas.
g. Acompanhamento do grupo gestor nacional da Ascun Cultura
para a construo da plataforma estratgica da Rede Nacional que per-
mita reorientar e tornar os processos mais pertinentes.
h. A universidade representa os setores educativo e cultural no Conse-
lho Estadual de Planejamento do Estado de Antioquia, a partir do qual
feito o acompanhamento do Plano de Desenvolvimento Estadual e das
polticas educacionais e culturais da regio. Alm disso, representa o setor
da educao superior no Conselho Estadual de Cultura de Antioquia.
3. Uma aproximao conceitual s polticas culturais
3.1. As polticas pblicas

As polticas so entendidas como
uma concatenao de aes e decises intencionalmente coerentes e
racionalmente focalizadas, tomadas por atores pblicos (no somente
estatais) e eventualmente privados, com a fnalidade de resolver um
problema social defnido como pblico [...], utilizando para isso recur-
sos tcnicos, humanos, fsicos e econmicos de natureza diversa. No
fnal, seu objetivo o mesmo de qualquer norma: organizar condutas
e gerar aes para garantir direitos. A diferena que a poltica pblica
um conceito mais amplo que a norma. De fato, pode inclu-la, mas,
sem dvida, uma poltica no se esgota em uma lei nem depende da
sua existncia. A estriba o seu valor, em gerar uma mobilizao de ato-
res e recursos para solucionar problemas coletivos, envolvendo nisso
toda a sociedade e no exclusivamente o Estado.
6
So vrias as aproximaes anlise das polticas pblicas. A primeira delas, propos-
ta por Laswell e ampliada por Hogwood e Gunn (1984), divide em nove as fases da
formulao da poltica pblica. Pallares faz um reagrupamento delas em trs gran-
des momentos no processo de formulao: A formulao das polticas, a imple-
mentao ou seu processo de aplicao prtica e a avaliao de seu rendimento.
A implementao das polticas um conceito introduzido por Wildavsky e Presu-
man (1973), entretanto no possvel separar categoricamente as fases de formu-
lao e de complementao. Para Barret e Fudge (1981), a implementao [...]
um continuum de elaborao e ao no qual ocorre um processo negociador entre
aqueles que querem levar a poltica prtica e aqueles dos quais depende a ao.
Porm, necessrio perguntar-se, conforme Luisa Fernanda Cano Blandn,
7

Qual a relao entre uma poltica pblica e um plano de desenvolvimento? [...]
H polticas pblicas sem Estado? [...] H polticas pblicas sem sociedade civil?.
claro que nem todas as polticas ou aes governamentais so polticas pblicas
se elas no envolverem a participao cidad efetiva para o alcance de um pacto
e de um acordo entre os diversos atores, os cidados e o Estado, para criar uma
nova realidade que benefcie a todos.
6 CANO, Luisa Fernanda. Tomar en serio las polticas pblicas. Jornal Alma Mter. Universidad de Antioquia,
outubro de 2007.
7 Ibidem.
71 70
3.2. O sistema poltico e a abordagem de redes nas polticas pblicas
Essas refexes preliminares nos levam a pensar que no centro do processo pla-
nejador esto diversos atores: por um lado, o Estado e, por outro, o conjunto
amplo de rgos no governamentais, empresas privadas e cidados. Da mesma
forma, importante perguntarmos: o que entendemos por pblico? Qual o pa-
pel que cada um de ns chamado a desempenhar no campo das polticas p-
blicas? Qual o papel da participao cidad? Como entendemos a governana
como garantia do alcance dos propsitos da poltica pblica? Qual a diferena
entre o espao do governamental e o espao do pblico? Qual a relao entre a
poltica pblica e o plano de desenvolvimento cultural?
Neste contexto, os atributos das polticas pblicas devem ser assumidos com
base na coerncia, na integralidade e na sustentabilidade, que garantam, por
um lado, a resposta efetiva s necessidades dos atores sociais; por outro, a ar-
ticulao com as fnalidades do desenvolvimento, considerando no somente
os atores culturais como tambm os demais atores sociais e a continuidade e
a permanncia no tempo dos processos, sustentados em seu monitoramento,
acompanhamento e avaliao.
A poltica pblica deve, alm disso, ser capaz de se adaptar s mudanas nas
circunstncias que moldaram sua formulao, deve ser coerente com as demais
polticas governamentais, deve defnir com clareza sua implementao e deve
se orientar a todos os interesses pblicos que se relacionam com os campos que
fazem parte da sua formulao.
Isso leva a diferenciar o chamado sistema poltico do regime poltico, porque
no se pode confundir a prpria poltica com a gesto da poltica. Em tal sen-
tido, Easton
8
prope compreender a poltica com base em uma viso sistmica
na qual se estabelecem interaes que implicam implicitamente o conceito de
legitimidade e permitem estabelecer um sistema de condutas e ordenamento
especfco, em meio a um sistema capaz de responder constante mudana.
Visto dessa forma, o sistema poltico estaria composto, conforme Easton, de:
a. Elementos institucionais: referem-se ao regime poltico representa-
do pelos poderes polticos e suas regras de interao e pelas normas.
b. Atores institucionalizados: compreendem as diversas formas de or-
ganizao social, ativas ou passivas, orientadas a dirigir suas demandas
e a infuenciar ou modifcar as decises do governo.
c. Valores dos indivduos e dos grupos sociais: sobre os quais se cons-
8 EASTON, David. Esquema para el anlisis poltico. Buenos Aires: Amorrortu Editores, 1979.
tri determinada sociedade e se originam as diversas formas nas quais
se recria a cultura poltica com base em condicionamentos histricos e
culturais.
d. Referenciais nacionais e internacionais: interagem e determinam a
operao dos diversos sistemas polticos.
Tal concepo sistmica nos permite entender que a produo das polticas p-
blicas demanda uma coerncia entre os conceitos, os programas, as instituies,
a capacidade de conduo e a adaptabilidade s novas realidades do contexto, e
pressupe a interao dos diversos atores do sistema poltico
9
.
Dessa relao se originam os desafos da formulao das polticas e dos planos cultu-
rais, no sentido de possibilitar a adequada representao dos atores sociais, e no so-
mente culturais, gerar confana e credibilidade ao longo do processo, garantir a plu-
ralidade das vozes que contribuam para sua construo e sustentabilidade, superar a
fragmentao nas concepes e nas formulaes, atender s demandas sociais, tudo
isso sustentado por um modelo de desenvolvimento claro, coerente e pertinente.
Defnir, ento, a abordagem e o mtodo de construo e formulao do plano e sua
abrangncia se apresenta como a primeira tarefa a ser empreendida para compre-
ender inicialmente as variveis em jogo, dimensionar o sistema de atores, os campos
de interveno, a abrangncia, as fnalidades e demais assuntos necessrios para a
abordagem do processo, alm de contribuir para conseguir a legitimidade necessria
para garantir o sucesso da efetiva implementao das polticas e do prprio plano.
Aproximar-se do planejamento e das polticas pblicas com base em uma abor-
dagem de redes
10
implica um processo no qual devem ser estabelecidas relaes
informais, descentralizadas e horizontais, conforme a complexidade social, que
permitam superar as fronteiras entre o pblico, o privado e o no governamental,
e que reconheam os desafos do mundo globalizado, o que garante, conforme
Kenis e Schneider,
11
maior legitimidade, acordo e participao.
Tudo isso reduz a lacuna entre os formuladores, os implementadores e os
atores do processo, permite superar a abordagem positivista da formulao se-
quencial de etapas de Laswell e estabelece o processo de formulao como um
contnuo. Conforme Kenis,
12
a abordagem de redes no serve somente para a
9 ROTH D., Andr Noel. Enfoques y teoras para el anlisis de las polticas pblicas, cambio de la accin pblica y
transformacin del Estado. In: Ensayos sobre polticas pblicas. Universidad Externado de Colombia. Cuervo Jorge
Ivn e Jean Franois Jolly (Eds.). 1. ed. Bogot, dezembro de 2007.
10 Op. cit., p. 43.
11 Op. cit., p. 45.
12 Op. cit., p. 45.
73 72
anlise das polticas pblicas, ela tambm pode ser estabelecida como modelo
de ao para a interveno pblica.
No Compendio de Polticas Culturales
13
(Compndio de Polticas Culturais), re-
centemente colocado em circulao pelo Ministrio da Cultura para propiciar o
dilogo nacional em torno da formulao do prximo Plano Nacional de Cultura,
afrma-se que pensar a poltica pblica pensar em um tipo particular de ativida-
de que se desenvolve no mbito especfco do poltico, entendido como o espao
no qual as aes dos indivduos se tornam compreensveis em relao ao social.
Da mesma forma, reconhece-se que,
como as polticas respondem a momentos particulares da histria de
um pas, no existem frmulas garantidas para a adequada formulao
de polticas pblicas. De fato, em algumas ocasies so as particulari-
dades ou os detalhes da implementao de uma diretriz de poltica
que determinam o sucesso desta ltima.
Assim sendo, o sucesso da implementao no est associado somente s par-
ticularidades do desenvolvimento ou adequada formulao de uma proposta,
seno, principalmente, ao consenso que seja capaz de gerar, apropriao que
suscite, nos diversos atores institucionais ou sociais, a compreenso de que o
pblico no somente o governamental, mas sim algo que concerne a todos
os cidados. E tal consenso est necessariamente mediado pela capacidade de
colocar em dilogo os interesses dos atores vinculados ao processo de formu-
lao da poltica e do plano, com as possibilidades reais de implementao dos
acordos no mbito dos objetivos a ser alcanados, tendo em vista um horizonte
temporal compartilhado. O papel do Estado no se limita, assim, ao de um es-
pectador, mas sim ao de um mediador que garanta o pacto, permita alcanar os
acordos e gere a credibilidade necessria para tornar realidade tais propsitos.
3.3. Os direitos culturais como fundamento das polticas pblicas
Os direitos culturais so a base fundamental sobre a qual se constroem as pol-
ticas culturais e, portanto, o planejamento cultural se sobrepe como aplicao
de tais postulados ajustados s realidades e aos contextos nos quais se inserem
a poltica cultural e o respectivo plano (NOSSA DIVERSIDADE CRIATIVA, UNESCO,
1997); devem ser concebidos pelos cidados e contribuir para tornar realidade
seus sonhos e aspiraes (MUNDIACULT, 1982) e no devem ser excludentes da
diferena (FRUM CULTURA E DESENVOLVIMENTO, BID, 1999); devem ampliar
13 Ministerio de Cultura. Compendio de Polticas Culturales, documento de discusin 2009. Bogot: Editorial
Dupligrfcas, 1 edico, maro de 2009.
as oportunidades de criao e expresso plena das capacidades (AMARTYA SEN);
devem utilizar o potencial da memria coletiva e coloc-lo a servio da qualida-
de de vida, da criao e da produo do conhecimento; garantir a proteo dos
direitos culturais e tornar possvel a integrao entre o governo e a sociedade
civil, para a defnio conjunta das estratgias de desenvolvimento.
A anlise do estado da arte das polticas culturais norte-americanas realizada em 2000
por Cherbo e Wyszomirski (2000)
14
tratava do esgotamento do modelo de poltica cul-
tural impulsionado a partir de 1965 pelo National Endowment for the Arts e enfatizava
o novo paradigma das polticas culturais, que era caracterizado por trs elementos:
a. Uma nova viso, mais ampla e abrangente, de diversas manifestaes,
expresses e prticas culturais e artsticas, atores sociais e culturais relacio-
nados a elas e diversifcao dos objetivos, pois, alm dos meramente arts-
ticos, esto envolvidos os de tipo educativo, econmico, social e identitrio.
b. A necessidade de adotar uma perspectiva sistmica sobre a cultura,
que permita prestar ateno nas dinmicas culturais globais de forma
mais integral e no singular.
c. A necessidade de adotar uma nova forma de agir, sistmica, proa-
tiva, estratgica, que no focalize somente a subveno de eventos e
atividades pontuais, capaz de diversifcar seus mecanismos de interven-
o, de regular os direitos culturais, tomando medidas de carter fscal e
fnanceiro, e defnindo polticas comerciais, tecnolgicas ou de concor-
rncia (CHERBO e WYSZOMIRSKI, 2000, p. 11).
Por ltimo, deve-se mencionar o Compendio de Polticas Culturales do Ministrio da
Cultura, j citado, no qual so propostos os traos especfcos das polticas culturais,
que se resumem nos seguintes aspectos:
a. Atendem a diferentes campos/mbitos da cultura.
b. Podem ser setoriais, transversais ou territoriais.
c. So integrais.
d. Combinam o geral com o diferencial.
e. So pblicas.
f. Desdobram-se temporariamente.
g. Buscam a descentralizao, a participao e a autonomia regional e local.
h. So construdas e executadas participativamente, a partir da base
(cidadania).
i. Combinam antecedentes (memria), contexto, conceitualizao, objeti-
vos, linhas de ao, atores, critrios de aplicao e sistemas de avaliao.
14 CHERBO, Joni M.; WYSZOMIRSKI, Margaret J. Mapping the public life of the arts in America. In: CHERBO, J.M.;
WYSZOMIRSKI, M.J. (Eds.). The public life of the arts in America. New Brunswick: Rutgers University Press, 2000.
75 74
A participao no processo de formulao das polticas e dos planos de cultura,
com uma perspectiva territorial e de direitos, deve permitir no somente legiti-
mar os acordos cidados, contextualizar as anlises e postulados como tambm
tecer a trama das relaes entre sujeitos, organizaes, setores, nveis territoriais
(nacional, regional, local), para que as polticas e os planos se insiram em todas as
dinmicas do desenvolvimento territorial.
4. A universidade e o planejamento cultural
4.1. O contexto das formulaes realizadas pela universidade
Entre 2004 e 2006, a universidade iniciou a tarefa de formular o primeiro plano
de cultura institucional estratgico em uma instituio de educao superior
colombiana, exemplo seguido posteriormente por outras instituies do pas e
que, inserido nas polticas institucionais e no prprio plano de desenvolvimento
da universidade, permitiu dar forma e sentido tarefa cultural da instituio.
Da mesma forma, a universidade vem construindo uma Rede de Cultura, que
favoreceu o encontro entre as diversas dependncias e atores culturais da uni-
versidade, por meio de seis pontos de interseo, a saber: formao, pesquisa,
comunicao, leitura, patrimnio e fomento criao. Por meio deles, a institui-
o consegue construir sinergias que permitem potencializar o desenvolvimen-
to cultural e a presena da universidade na sociedade.
O flsofo e socilogo polons Zygmunt Bauman, professor da Universidade de
Leeds, no Reino Unido, em seu texto La cultura como praxis (A cultura como pr-
xis), afrma que esta
se refere tanto inveno como continuidade, novidade como
tradio, rotina como ruptura de modelos, ao acompanhamento das
normas como sua superao, ao nico como ao comum, mudana
como monotonia da reproduo, ao inesperado como ao previsvel.
Tal colocao ilustra claramente a mobilidade da cultura, seu papel nas dinmicas
de mudana e sua contribuio para a afrmao das memrias que sustentam o
projeto de sociedade.
surpreendente que nestes tempos, em que tudo parece mudar to vertigino-
samente, a educao mude to pouco, comenta nosso escritor William Ospina
a propsito das Refexes sobre a Colmbia a partir da educao, das quais foi
convidado a participar em 2000 pela Universidade Eaft. Tal refexo se sustenta
no apego verdade como categoria absoluta, que resulta em um conhecimento
indiferente s suas prprias consequncias. Por isso, torna-se imprescindvel as-
sumir a diversidade dos conhecimentos; a variedade dos contextos e as realida-
des mltiplas nas quais estes se inscrevem; as categorias amplas dos saberes, no
somente acadmicos como tambm aqueles resultantes de prticas ancestrais
transmitidas entre geraes; a heterogeneidade de perguntas que sustentam
tais saberes, assim como a rica vitalidade das culturas e formas de viver a vida,
prprias dos novos cenrios universitrios.
Um referencial importante nesse processo foi a Declarao Mundial de Educa-
o Superior de 1997, que incluiu um pargrafo no qual se refere cultura de
forma relevante, propondo como objetivo fundamental da educao superior
contribuir para compreender, interpretar, preservar, reforar, fomentar e difundir
as culturas nacionais e regionais, internacionais e histricas, em um contexto de
pluralismo e diversidade cultural.
A ampliao desse horizonte foi reconhecida em 2007, quando foi realizado, na
cidade de Bogot, o IX Encontro da Rede Ibero-Americana de Extenso Universi-
tria, no qual se expressou o desafo global das instituies de educao superior
no sentido de avanar para o redirecionamento do compromisso da universidade
com os processos culturais da sociedade e para a construo da cidadania inter-
cultural mais alm das belas-artes, do espetculo e do bem-estar universitrio.
Da mesma forma, na Conferncia Regional de Educao Superior para a Am-
rica Latina e o Caribe 2008, realizada na cidade de Cartagena de ndias com a
participao de mais de 3.500 delegados de instituies de educao superior
do continente, fcou clara a importncia da cultura ao se expressar que
to importantes quanto a gerao e a socializao do conhecimento
nas reas de cincias exatas, naturais e tecnolgicas de produo so
os estudos humansticos, sociais e artsticos com a fnalidade de forta-
lecer perspectivas prprias para a abordagem de nossos problemas,
responder aos desafos em termos de direitos humanos, econmicos,
sociais e culturais, equidade, distribuio da riqueza, integrao inter-
cultural, participao, construo democrtica e equilbrio internacio-
nal, assim como de enriquecer o nosso patrimnio cultural,
e faz um chamado a
encurtar as distncias entre os campos cientfcos, tcnicos, huma-
nsticos, sociais e artsticos, entendendo a complexidade e a multidi-
mensionalidade dos problemas e favorecendo a transversalidade das
abordagens, o trabalho interdisciplinar e a integralidade da formao.
Em nosso estado, a Mesa Cultural de Instituies de Educao Superior de Antio-
77 76
quia, espao de encontro e dilogo em torno da cultura na educao superior, do
qual participam 28 instituies da regio, lideradas pela Universidade de Antioquia,
comeou a desempenhar um papel fundamental no impulso a novas formas de
abordar o cultural na educao superior. Tal mesa tem realizado, desde o incio
de 2007, um trabalho de refexo e anlise sobre diversos assuntos relacionados
gesto dos processos culturais nas universidades. Como resultado desse esforo,
foi realizado em 2008 o Primeiro Encontro Nacional de Instituies de Educao
Superior orientado para a questo das polticas culturais universitrias, que teve
como propsito colocar em discusso o documento de proposta de uma poltica
cultural para a educao superior na Colmbia e do qual resultaram mltiplos es-
paos de dilogo acadmico em torno do tema em outras regies do pas.
Este novo contexto permite que nossas instituies se alinhem aos desafos lo-
cais, regionais e globais e ratifquem o compromisso com o cultural como um
assunto pblico, para gerar novas relaes entre a educao e a cultura que
permeiem, a partir da universidade, o sistema educativo em sua totalidade e
permitam ressignifcar as relaes entre formao, pesquisa, extenso e cultura,
para alm das agncias de eventos culturais que em muitas instituies realizam,
com o melhor esforo, aes orientadas a abrir espaos para o desenvolvimento
das belas-artes, esquecendo muitas vezes a tarefa de tornar a cultura a chave
fundamental para o desenvolvimento de nosso compromisso com a criao do
conhecimento e a formao de uma cidadania multicultural que contribua cria-
tivamente para o desenvolvimento com equidade no pas.
4.2. A Universidade de Antioquia e a participao em polticas culturais
No tocante sua liderana regional, a universidade promoveu e coordena desde
sua criao a Mesa Cultural de IES de Antioquia, a partir da qual se props, em
2008, o documento-base para a formulao de uma poltica cultural para a edu-
cao superior na Colmbia.
A presena de uma universidade nos processos de poltica cultural do territrio
demonstra, por outro lado, sua presena em diversos rgos assessores de poltica
pblica, tais como o Conselho Estadual de Cultura, no qual se tem a representao
do setor da educao superior de Antioquia, assim como o Conselho Estadual de
Planejamento, no qual se tem a representao dos setores educativo e cultural.
O compromisso social da universidade no mbito cultural se refete igualmente
na liderana reconhecida na formulao das polticas e dos planos de desen-
volvimento cultural, tanto do estado, o Plano de Cultura Antioquia e suas Diver-
sas Vozes 2006-2020, como no Plano de Desenvolvimento Cultural de Medelln
2011-2020, tendo as administraes estadual e municipal confado a ela a res-
ponsabilidade de liderar sua formulao de forma amplamente participativa.
A universidade tambm tem acompanhado os processos do Sistema Estadual e
Municipal de Cultura por meio de:
a. Assessoria para formao e atualizao permanente dos diretores
das casas da cultura dos municpios de Antioquia por meio dos dez en-
contros estaduais de diretores de casas da cultura realizados.
b. Assessoria para a formao e atualizao dos conselheiros muni-
cipais de cultura do estado de Antioquia, por meio das jornadas sub-
regionais de cultura.
c. Coordenao acadmica e logstica dos fruns estaduais de cultura,
estratgia de acompanhamento do plano de desenvolvimento estadual
de cultura.
No mbito municipal, acompanhou-se o processo de consulta cidad para a eleio
dos conselheiros municipais de cultura, dentro do Sistema Municipal de Cultura.
No tocante participao da universidade nas polticas nacionais, tem-se:
a. Participao na comisso que props os indicadores culturais para
as instituies de educao superior, pertencentes ao Sistema Universi-
trio Estadual (SUE), e que se constituem em passo fundamental para
a insero do cultural como fator de qualidade na educao superior.
Atualmente, acompanha-se a formulao dos indicadores culturais no
Sistema Nacional de Informao da Educao Superior (SNIES).
b. Elaborao do componente cultural na poltica nacional de exten-
so universitria da Associao Colombiana de Universidades (Ascun).
c. Participao como assessores no comit gestor nacional da Ascun
Cultura.
d. Participao em diversos processos de polticas culturais nacionais,
como a poltica nacional de educao artstica, de museus, de msica,
na validao do Compendio Nacional de Polticas Culturales, a avaliao
do Plano Nacional de Cultura, entre outros.
O desenho de polticas culturais promovido a partir da Universidade de Antio-
quia nos permite identifcar a liderana na formulao de:
a. Plano de Cultura Institucional 2006-2016: A Cultura, Fundamento de
uma Universidade Pertinente, plano pioneiro no setor de educao su-
perior no pas.
b. Plano de Cultura Antioquia em suas Diversas Vozes 2006-2020, rea-
lizado por solicitao da administrao pblica do estado de Antioquia.
c. Plano de Desenvolvimento Cultural de Medelln 2011-2020, realiza-
do a pedido da Secretaria de Cultura Cidad da cidade de Medelln.
79 78
d. Proposta de uma poltica cultural para a educao superior na Colm-
bia, liderada pela Mesa Cultural de Instituies de Educao Superior de
Antioquia, que por sua vez liderada pela Universidade de Antioquia.
Esses processos so suscitados com base no Plano Nacional de Cultura 2001-
2010, Rumo a uma Cidade Democrtica e Cultural, plano que, aps a Constitui-
o Poltica de 1991 e a Lei Geral de Cultura de 1997, se constituiu no orientador
mais importante para o desenvolvimento cultural na Colmbia, nutrido hoje
com uma construo de polticas culturais setoriais que alimentam os processos
culturais em todas as suas dimenses.
No pretendemos percorrer exaustivamente cada um desses planos, mas sim
evidenciar suas interaes e as correlaes que a partir do nacional, do estadual,
do local, do institucional e do setorial foram suscitadas no exerccio da constru-
o das polticas culturais e dos planos de cultura, tendo como fundo o papel
de uma universidade que, com base em sua experincia, foi o fo condutor na
construo dos processos participativos das formulaes mencionadas.
Este exerccio de refexo prope, como primeira medida, estabelecer a premissa
de que o planejamento se sustenta na forma como as relaes entre o Estado
e a sociedade so tecidas em um contexto determinado e como, a partir dali,
ocorrem as relaes entre sujeitos, organizaes, processos, entre outros, que
permitem construir uma trama que contempla e articula as intencionalidades
das polticas em uma leitura que est longe de ser linear no sentido de vincular o
nacional a desenvolvimentos regionais, locais, setoriais e institucionais, como em
uma cascata de derivados em cadeia. Mais do que isso, impe a necessidade de
olhar de forma sistmica e integral os processos e estabelecer, com base neles,
as redes de suporte que devem permitir a coerncia e a sustentabilidade dos
processos que se sucedem em um territrio e um tempo determinados.
5. Os planos de cultura liderados pela universidade: aproximao a uma
experincia
5.1. O Plano da Universidade de Antioquia: uma proposta institucional
15
A Universidade de Antioquia vem construindo, nos ltimos dez anos, um acmu-
lo de experincias em torno da formulao de polticas culturais, no somente
universitrias mas tambm territoriais, na ordem municipal e estadual, que tm
como ponto de convergncia no somente a liderana que o estado de Antio-
quia teve nessa questo no pas, j que nele foi gestado, em 1986, o primeiro
15 O plano pode ser consultado em: http://www.udea.edu.co/portal/page/portal/portal/A.InformacionInstitu
cional/C.DireccionamientoEstrategico/C.PlanesInstitucionales.
processo planejador de cultura, quando foram formuladas as bases para o Plano
de Desenvolvimento Cultural de Antioquia 1986-1990, que posteriormente ori-
ginaram o primeiro plano de desenvolvimento cultural de uma cidade no pas, o
Plano de Cultura de Medelln de 1990, cujo lema, Afrmao da vida e da criativi-
dade, colocava sobre a mesa a situao de violncia generalizada que a cidade
atravessava naquele momento. Tais planos, liderados ento pela Universidade
Nacional da Colmbia, sede Medelln, constituram-se em propulsores de muitos
dos processos planejadores na Colmbia.
Posteriormente, a formulao, em 1991, da Constituio Poltica da Colmbia, ao
estabelecer as novas diretrizes para a construo da nacionalidade colombiana,
defniu a cultura como fundamento daquela. A participao cidad encontrou a
partir dela um incentivo para a concretizao da legislao de que o novo desen-
volvimento constitucional precisava.
assim que ocorre uma discusso no pas sobre todos os temas: educao, meio
ambiente, cincia e tecnologia, comunidades tnicas, juventude e cultura, entre
outros, que foram objeto de amplos debates, em meio a uma nutrida partici-
pao cidad, que permitiram concretizar a nova legislao em cada um deles,
luz de uma Constituio fundamentada nos direitos humanos, no reconheci-
mento da diversidade e da pluralidade cultural do pas, na participao, na des-
centralizao e no novo papel que os municpios e os estados assumiram como
elementos-chave para o desenvolvimento da nao.
por isso que a formulao da Lei Geral de Cultura de 1997 contou com um rico
processo de discusso local, regional e nacional e permitiu a criao do Ministrio
da Cultura, at ento um instituto descentralizado vinculado ao Ministrio da Edu-
cao Nacional, denominado Colcultura. Com base nesse cenrio, ampliou-se no
pas o debate cultural para a construo do Plano Nacional de Cultura 2001-2010,
que, com seus campos de participao, criao e memria e dilogo cultural, fun-
dou as bases para o desenvolvimento cultural do pas nos ltimos anos.
Esse germe do planejamento levou a retomar o caminho da construo e da atu-
alizao das polticas culturais territoriais em nossa regio. E devido conscincia
e ao compromisso que se havia assumido a partir da universidade, no somente
com o desenvolvimento do conhecimento como tambm, antes de tudo, com
sua contribuio para o alcance da qualidade de vida das comunidades nas quais
se insere, a instituio assumiu desde ento um importante papel.
Assim, a Universidade de Antioquia liderou a formulao do primeiro plano de de-
senvolvimento cultural universitrio do pas, denominado Plan de Cultura 2006-
2016: la Cultura, Fundamento de una Universidad Pertinente (Plano de Cultura
2006-2016: a Cultura, Fundamento de uma Universidade Pertinente), processo que
81 80
contou com a participao de docentes, pesquisadores, empregados, estudantes
e gestores culturais universitrios, hoje em plena execuo e que permitiu redefnir
a viso e a misso da instituio ao consagrar nelas a compreenso da universida-
de como espao para a diversidade intercultural e seu compromisso com a preser-
vao e a revitalizao do patrimnio cultural e das memrias.
A histria dos processos culturais universitrios foi a das polticas culturais da
prpria sociedade. Comprometida com os ideais culturais do Iluminismo euro-
peu no sculo XIX ou com a tarefa de difuso e divulgao da cultura da primeira
metade do sculo XX, hoje a universidade se insere em um novo paradigma, no
qual a cultura ocupa um lugar de proeminncia na construo da cidadania, do
respeito diferena e da possibilidade de construir um novo modelo de incluso
social por meio da cultura, a partir do qual se tenta participar de forma ativa, j
no como rgo difusor da cultura letrada ou de uma cultura refnada produzida
por especialistas do mundo das belas-artes, mas sim como um ator social que se
insere de forma participativa nas dinmicas culturais de seu territrio.
O plano abriu espaos para redescobrir nos processos curriculares, investigativos
e de extenso o papel da cultura como base do projeto educativo, que conside-
rada hoje um dos fatores para a avaliao da qualidade e da pertinncia institu-
cional. Essas perspectivas foram reunidas no plano, nos campos: a) conhecimen-
to, trama de culturas disciplinares, saberes e expresses criativas; b) participao;
c) criao e memrias; d) dilogo intercultural; e) condies de sustentabilidade,
nos quais se retomam trs campos do Plano Nacional de Cultura 2001-2010 e se
adicionam aqueles relativos ao conhecimento como essncia da universidade e
sustentabilidade como garantia de continuidade dos processos abordados.
5.2. O Plano do Estado de Antioquia: uma proposta regional
16
Ao mesmo tempo que foi realizada a formulao do plano institucional univer-
sitrio, o governo de Antioquia confou universidade a responsabilidade de ser
a lder tcnica na formulao do Plano de Cultura do estado, processo realizado
entre 2002 e 2006 que originou o Plano Antioquia en sus Diversas Voces 2006-
2020 (Antioquia em suas Diversas Vozes 2006-2020), fruto de amplo processo
de participao do setor cultural (bibliotecas, museus, universidades, msicos,
escritores, bailarinos, setor teatral, responsveis pelo patrimnio, entre outros),
dos grupos populacionais (afro-colombianos, indgenas, pessoas portadoras de
defcincia, jovens, adultos mais velhos) e de outros setores, como pesquisado-
res, empresrios, setor governamental no vinculado gesto dos processos
culturais, entre outros, todos eles pertencentes aos 125 municpios do estado.
16 O plano pode ser consultado em: http://cultura.seduca.gov.co/index.php/planes.
O nome Antioquia en sus Diversas Voces no foi fruto do capricho. resultado de
uma consolidao de esforos, olhares, experincias e desafos construdos coleti-
vamente, de escutar atentamente as vozes daqueles que, em cada uma das regi-
es de Antioquia, colocaram sobre a mesa suas realidades, imaginrios, desejos e
potencialidades para conseguir concretizar a proposta de construir coletivamente
um horizonte de futuro compartilhado. Nesse sentido, o plano uma construo
cultural em si mesma, fruto da participao efetiva, respeitosa e dialgica, convida
a compartilhar um horizonte, fornece ferramentas para o alcance dos propsitos,
ajuda a construir o devir cultural e realiza uma pedagogia cultural necessria para
entender os novos processos luz das experincias histrico-culturais da regio e
do pas. Essa pedagogia permitiu a apropriao efetiva do plano por parte do setor
cultural e seu reconhecimento por parte de diversos atores regionais e locais.
O Plano de Cultura de Antioquia 2006-2020 incorporou os campos de poltica do
Plano Nacional de Cultura: a participao, a criao e a memria, e o dilogo cul-
tural, e sugeriu um avano na proposta do plano nacional no tocante incluso
da sustentabilidade legal, investigativa, social, formativa e fnanceira do mesmo,
e no desenho de estratgias para a sua reformulao e avaliao. verdade que
a participao social permitiu que o plano fosse assumido por toda a sociedade,
e no somente pelos atores estatais, chave essencial para sua implementao
efetiva e para a construo poltica da cidadania cultural no territrio.
O plano ressignifca diversos assuntos da vida cultural, tais como as memrias
e o papel do gestor cultural; redefne o sistema de cultura luz das realidades
locais e regionais; defne o conceito de cidadania como um ativo cultural; amplia
o raio de ao da participao e da superviso cidad; estabelece uma poltica
de Estado, e no de governo; estabelece-se como um processo de pedagogia
social e cultural; faz um chamado para a urgente necessidade de contar com
informao sobre os processos culturais do Estado; mostra o papel dos diversos
atores institucionais e sociais; estabelece novas formas de articular o regional em
relao ao nacional e ao local, mas tambm em relao ao internacional; amplia
os cenrios tradicionais da tarefa cultural para propor polticas de incluso social
que considerem as disporas e o deslocamento. Da mesma forma, contempla as
indstrias criativas, envolve novos atores e a gesto do cultural, fortalece o papel
do Conselho Estadual de Cultura e a dimenso do trabalho cultural da universi-
dade e sua interao com a sociedade.
As novas demandas de uma gesto cultural que garanta o pleno exerccio de to-
dos os direitos culturais tm um signifcado especial, o que obrigou igualmente
que se proponham novas estruturas que permeiem a organizao cultural e se re-
pense o Sistema Nacional de Cultura, no a partir do centro, de forma vertical, mas
sim a partir das margens e das unidades territoriais mais bsicas, como o bairro e o
distrito, para construir a partir dali novas formas de tecido social que permitam ge-
83 82
rar alianas para a afrmao do territrio e garantir propostas de sustentabilidade
que possibilitem a continuidade dos processos ao longo do tempo.
A tarefa de formao de uma cultura poltica que acompanhou sua formulao
fez com que tais vozes fossem ouvidas em cada uma das regies e colocou no
centro das preocupaes as periferias culturais, no somente fsicas, pelo fato de
engrandecer o rural e suas expresses, como tambm por colocar no centro as
expresses excludas dos grupos juvenis, das comunidades indgenas e negras,
das pessoas exiladas, deslocadas ou que migraram em uma dispora sem fm.
As consideraes preliminares permitiram centrar o planejamento cultural de An-
tioquia como uma aposta no desenvolvimento a partir do cultural, com base em:
a. Reconhecer a participao como um fato poltico-cultural, o que
permitiu transcender o interesse de atores e gestores culturais, para
se tornarem sujeitos de seu prprio desenvolvimento, e no somente
objeto da ao pblica, contribuindo para ampliar a cultura poltica na
regio e tornar realidade a noo de cidadania cultural proposta a partir
do Plano Nacional de Cultura.
b. Gerar capacidades nos atores locais que lhes permitam liderar seus
prprios processos com base em realidades, imaginrios, prticas, so-
nhos e expectativas que lhes so prprias.
c. Contribuir para a gerao de processos, mais alm das atividades,
que ajudem a produzir maior impacto da cultura na qualidade de vida
das comunidades, fundamentados na criao e na memria como balu-
artes do fazer cultural que transcendem o espao e o tempo.
d. Gesto, com base em um olhar integral e sistmico da cultura, que
permita incorporar s prticas, alm das belas-artes, outras dimenses
da vida cultural, tais como o patrimnio, as comunicaes, a formao, a
pesquisa, a produo, e incorporar redes, formas de associao, espaos
de representao, assim como articular as polticas s demais polticas
sociais (educativas, produtivas, ambientais, comunicativas, econmicas,
trabalhistas, da sade etc.).
e. Incorporar novos paradigmas na gesto do cultural que permitam
passar da criao artstica cultural, do patrimnio material ao imaterial, da
difuso comunicao pblica, da diversidade interculturalidade, da ati-
vidade ao processo, da gesto ao planejamento e avaliao, entre outros.
f. Reconhecer a diversidade cultural como um ativo para o desenvol-
vimento cultural, razo pela qual as polticas culturais regionais devem
favorecer as especifcidades populacionais, territoriais e setoriais a partir
de uma perspectiva de direitos.
g. Reconhecer que o dilogo intercultural, alm de ser ferramenta para
o estabelecimento de acordos, um cenrio de novas prticas culturais
que favorece os acordos e permite entender as diferenas em um am-
biente de respeito e de reconhecimento pelo outro.
h. Fortalecer a formao cultural para potencializar as capacidades de
gestores, criadores e atores sociais, a servio do desenvolvimento local,
favorecendo seu empoderamento.
i. Incorporar a pesquisa como possibilidade de conhecer imaginrios,
prticas e sentidos sobre os quais se sustenta a realidade cultural regio-
nal, reconhecer e analisar as realidades sociais e culturais e propor alter-
nativas para sua melhoria e seu desenvolvimento.
j. Dinamizar a informao como chave para a formulao das polticas
culturais e para evidenciar a mobilidade ao longo do tempo dos proces-
sos culturais, obtendo, dessa forma, informao-chave para alimentar a
tomada de decises.
k. Gerar novas interaes entre atores, setores, regies, instituies,
entre outros, em pr de uma viso sistmica da cultura, favorecendo a
cooperao cultural.
l. Incorporar a incluso social como chave para tornar realidade os di-
reitos culturais dos cidados como eixo para as polticas pblicas cultu-
rais territoriais, e assumir os desafos da diversidade e da interculturalida-
de como base para compreender os elementos diferenciadores que do
sentido ao territrio e contribuem para gerar coeso social.
m. Gerar uma nova cultura poltica que permita transformar os imagi-
nrios locais perante a gesto e os gestores culturais, de tal forma que se
entenda qual o papel ao qual chamada a cumprir no cenrio da de-
mocracia participativa, buscando, dessa forma, ganhar na legitimao dos
processos de planejamento cultural mais do que a simples legalizao dos
mesmos.
n. Procurar efeitos verifcveis e mensurveis no tempo que permitam
comparar os avanos do planejamento cultural.
5.3. A poltica cultural das IES da Colmbia: uma proposta nacional
17
Posteriormente, a Mesa Cultural de Instituies de Educao Superior de Antio-
quia, criada em janeiro de 2007 e da qual fazem parte hoje 28 instituies do
estado, dedicou-se construo de uma proposta de poltica nacional de cultura
para a educao superior, tendo em conta que o pas no tem diretrizes nesta
questo orientadas pelo setor educativo. Tal proposta, embora tenha sido ges-
tada no seio de universidades situadas em um contexto especfco, tem uma
projeo signifcativa e continua hoje seu processo de ampla discusso no pas.
17 A proposta de poltica cultural para a educao superior pode ser consultada em: http://mesaculturalan
tioquia.fles.wordpress.com/2009/04/documento_de_trabajo_encuentro_nal_ies1.pdf.
85 84
A proposta de uma poltica cultural para a educao superior na Colmbia
resultado de um compromisso que as universidades de Antioquia no hesita-
ram em assumir, conscientes de que os novos desafos do mundo global, jun-
tamente com os diversos fenmenos econmicos, polticos e sociais da nossa
nao, requerem um novo exerccio para o desenvolvimento da gesto cultural
universitria que situe em um novo horizonte a cultura como ncora do projeto
educativo, no qual a criao e a transferncia do conhecimento e a formao
das pessoas se entrelacem para construir uma nova sociedade, que respeite as
diferenas, que favorea o dilogo entre regies, culturas, expresses, conheci-
mentos e formas de ver e de recriar o mundo.
A globalizao das culturas e a transnacionalizao da educao superior abrem
hoje novos desafos para o desenvolvimento da misso universitria, levando
em conta o confito social e poltico vivido pelo pas, os processos de migrao e
deslocamento que infuenciam na reconfgurao do tecido cultural nos diver-
sos contextos territoriais, com alto impacto nas identidades, nas formas como os
sujeitos se arraigam aos novos territrios e interagem culturalmente.
Este momento histrico nos chama a compreender que preciso um trnsito
necessrio entre os processos de democratizao cultural que deram origem s
agncias de extenso ou de divulgao cultural anteriormente mencionadas, a
partir das quais se promoveu o acesso do povo, entendido como a expresso
de culturas marginais, evitadas, desconhecidas e at ultrajadas, correspondentes
s classes sociais que at ento haviam fcado de fora do projeto educativo uni-
versitrio que considere, mais do que o fomento das expresses artsticas ou o
fortalecimento da imagem institucional, um claro compromisso com o projeto
de sociedade e de territrio do qual faz parte.
A partir do Plano Nacional de Cultura 2001-2010 e das normas estabelecidas para
o fomento do livro, do cinema, dos arquivos, dos direitos autorais, o Selo Procul-
tura, assim como os planos nacionais de cultura, de msica para a convivncia,
de cultura e convivncia, de leitura e bibliotecas, ou os documentos Conpes de
sustentabilidade do Plano Nacional de Cultura, das bandas de msica e das rdios
cidads, assim como das diversas diretrizes da Unesco, entre outras, juntamente
com inmeras iniciativas de organizaes pblicas, privadas e no governamen-
tais, diversas regies do pas estabeleceram novos rumos para a gesto cultural.
O surgimento dos direitos culturais e dos direitos de terceira gerao como cate-
goria dos direitos humanos destaca a assuno de novos desafos que conside-
ramos que devem se concentrar em:
a. Trabalhar em polticas culturais institucionais e setoriais e participar
na formulao, na gesto, no acompanhamento e na avaliao das po-
lticas culturais territoriais.
b. Planejar processos culturais que introduzam a dimenso cultural do
desenvolvimento nos processos do planejamento institucional, assim
como formular planos setoriais de cultura que permitam dimensionar
esses processos.
c. Fortalecer o patrimnio cultural imaterial, que, juntamente com o
patrimnio material e natural, contribui para dimensionar a natureza do
projeto cultural universitrio, j que amalgama as memrias institucio-
nais, permite salvaguardar o patrimnio cultural da sociedade e contri-
bui para a construo dos relatos que so fundamentais para gerar laos
de coeso na sociedade.
d. Penetrar no desenvolvimento de empresas culturais e criativas,
como cenrio emergente no qual a dimenso econmica da cultura
contribui para fortalecer o ciclo da criao, da produo, da circulao,
da distribuio e do consumo de bens e servios culturais.
e. Contribuir a partir da educao superior para melhorar as articula-
es entre educao e cultura, superando a viso artstica do cultural,
para entender que a cultura d sentido formao, contextualiza a pes-
quisa, contribui para melhorar as relaes entre os sujeitos e transcende
a sala de aula ou o espao cultural para situar-se como dimenso de
sentido do projeto educativo.
f. Entender a comunicao no como um instrumento a servio da
difuso, mas sim como uma dimenso da cultura que contribua para
a construo de sentidos, para a recriao dos imaginrios sociais, para
despertar o senso crtico e para construir o dilogo social com base na
visibilizao de todas as culturas.
g. Impulsionar a avaliao dos processos culturais como caminho para
qualifcar a gesto cultural e medir seu impacto na sociedade.
A seguir, so apresentadas as principais diretrizes da proposta de poltica cultural
nacional para a educao superior contidas no documento denominado Funda-
mentos para la Construccin de una Poltica Cultural para la Educacin Superior
(Fundamentos para a Construo de uma Poltica Cultural para a Educao Su-
perior), elaborado pela Mesa Cultural de Instituies de Educao Superior de
Antioquia, que reafrma a cultura como base das diversas tarefas que as universi-
dades realizam no cumprimento de sua responsabilidade social e estabelece as
seguintes prioridades para o desenvolvimento da poltica cultural:
a. Engrandecer o papel do cultural como eixo de unio na articulao
da docncia, na pesquisa e na extenso.
b. Contribuir para a construo das polticas pblicas culturais em que
seja necessria a presena institucional.
c. Fortalecer a comunicao pblica, mais alm da informao e da difuso,
como projeto que favorea o dilogo intercultural, o desenvolvimento do
pensamento crtico e a visibilizao das culturas locais, regionais e globais.
87 86
d. Incentivar a criao em suas diversas modalidades por meio do de-
senvolvimento do circuito criao-produo-distribuio e consumo de
bens e servios culturais em um ciclo virtuoso no qual haja a participa-
o das universidades e da sociedade.
e. Salvaguardar e enriquecer as memrias e o patrimnio cultural mate-
rial e imaterial, artstico, cientfco, tecnolgico e ambiental da universidade
e da sociedade como fator fundamental na construo das identidades e
do fortalecimento dos referenciais que unem a nacionalidade colombiana.
f. Promover a pesquisa no campo cultural para potencializar o co-
nhecimento e a compreenso dos problemas que afetam a sociedade
colombiana.
g. Articular os currculos acadmicos com a dimenso cultural para
favorecer a formao integral dos universitrios e contribuir para a perti-
nncia dos processos educativos mantidos pelas instituies.
h. Diversifcar a oferta de formao de pr-graduao e ps-gradua-
o em temas culturais, com a fnalidade de oferecer sociedade pro-
fssionais idneos para a pesquisa e a interveno nas diversas reas do
desenvolvimento cultural.
i. Incentivar a participao da universidade nas redes locais, regionais,
nacionais e internacionais focalizadas no desenvolvimento cultural.
j. Inserir a cultura nas dinmicas de transferncia do conhecimento e
do desenvolvimento dos empreendimentos produtivos.
5.4. O plano da cidade de Medelln: uma aposta local
18
Em 2009, nossa universidade foi chamada pela Secretaria da Cultura Cidad do
Municpio de Medelln para liderar a formulao do Plano de Desenvolvimento
Cultural de Medelln 2011-2020, mediante um amplo processo participativo de
todos os setores e atores sociais, com base nas diretrizes para a formulao do
plano, construdas no ano de 2007, que reuniram o acumulado da cidade e da
regio e propuseram as normas estratgicas preliminares a ser discutidas no
processo de planejamento.
A cidade de Medelln enfrentou em sua existncia grandes desafos no somente
do narcotrfco como tambm da pobreza e da carncia de oportunidades para
seus cidados. Entretanto, um processo sustentado e consolidado nos ltimos
20 anos lhe permitiu construir, por um lado, um grande acumulado social, fun-
damentado na existncia de organizaes, processos e instituies fortalecidas
para o desenvolvimento das polticas e da gesto cultural, e, por outro, uma forte
presena do cultural e do educativo como base do projeto poltico, econmico
e social da cidade. No em vo, Medelln aplica 5% de seu oramento municipal
18 O plano est em fase de publicao e, por isso, ainda no est disponvel na internet.
no desenvolvimento das polticas culturais, oramento que se equipara ao do Mi-
nistrio da Cultura do pas para investimento nos 1.102 municpios da Colmbia.
Medelln foi a pioneira em diversos processos que marcaram a pauta na constru-
o de polticas e planos culturais, e com base nesses processos construiu uma
refexo sobre si mesma e sobre seu devir histrico, principalmente o que os
cidados querem e esperam dela, como contribuem para sua construo per-
manente e, especialmente, como constroem um modelo de cidade que atenda
aos sonhos e imaginrios e s realidades concretas de uma cidade imersa em
um territrio metropolitano composto de outros nove municpios, com cerca de
70% de seu territrio ainda considerado rea rural.
Por outro lado, as dinmicas culturais permitiram construir um importante capi-
tal humano e social, representado no Sistema Municipal de Cultura e em diversas
dinmicas que contribuem para a criao da cidadania cultural, com crescente
presena de entidades, como universidades, organizaes sociais e comunit-
rias, administradores de cidade, pesquisadores, empresrios, entre outros, que
souberam colocar sobre a mesa seus interesses para construir os consensos e
os acordos em torno do projeto de cidade e de sua transformao a partir da
necessidade de superar as violncias.
a partir disso que o processo de formulao do Plano de Desenvolvimento
Cultural de Medelln se questionou sobre como integrar o cultural ao desenvol-
vimento integral da cidade, buscando fortalecer a articulao do territrio e pro-
porcionar oportunidades com equidade a todos os cidados.
O primeiro Plano de Desenvolvimento Cultural para Medelln, formulado em 1990,
estabeleceu as bases para a considerao da cultura como eixo estruturante dos pro-
cessos de uma cidade que se debatia nas diversas violncias que a acometiam. Hoje,
embora de forma diferente, o confito, a excluso e a injustia continuam a existir
na cidade, a vida ganhou espao sobre a morte a partir das dinmicas culturais, da
articulao entre o pblico, o privado e as organizaes comunitrias, o que gerou
confana, sinergias e uma possibilidade real de construo da democracia a partir
da participao cidad como projeto cultural. Isso requer do Estado novos desafos,
novas capacidades de escuta, de compreenso e de interao, de forma a favorecer
as mudanas na institucionalidade pblica para torn-la mais pertinente.
Por outro lado, as relaes que a cidade veio consolidando com o mundo fazem
com que o processo de construo do plano no seja um exerccio de autorre-
ferenciao. Ele relanado aos contextos regionais, nacionais e internacionais
como cenrios de comparao e de aproveitamento de oportunidades, confor-
me as dinmicas que os mercados, as comunidades e os desafos da diversidade
e do dilogo intercultural lhe apresentam.
89 88
A viso sistmica e a abordagem de redes nos permitem assumir o cultural como um
sistema de construes e relaes ticas, estticas e sociais que se
dinamizam e deixam marcas que defnem a cidade. As manifesta-
es do mundo cultural local narram a partir das suas expresses a
qualidade e a quantidade de afrmaes materiais e espirituais que
so feitas para identifcar-nos e dar sentido realidade que vivemos.
Como ponto de partida para pensar, o plano se prope uma trade
em permanente articulao e dilogo: territrio, populao e cam-
pos de poltica, e se assume que a abordagem de direitos o norte
defnitivo desse plano de rota.
19
Os critrios assumidos com base no Plano Cultural, construdos de forma parti-
cipativa durante a consulta cidad realizada entre novembro de 2009 e julho de
2010 para a formulao do plano e que sustentam sua formulao, conforme a
minuta do documento em discusso,
20
so os seguintes:
Um plano orientado cidade. Buscam-se fortalecer processos cul-
turais cidados em funo de construir a cidade dos nossos sonhos e o
setor cultural de que precisamos para isso.
Entender a cultura como um direito cidado e os trabalhadores cul-
turais como trabalhadores com direitos e responsabilidades. Implica
buscar um acesso equitativo aos recursos e servios para todo o setor
cultural. Isso implica um esforo pelo empoderamento e a melhoria da
oferta tanto para as pequenas organizaes de base do setor cultural
quanto para o cidado em geral.
O cultural entendido como processos sociais. Isso implica que
as manifestaes e os processos culturais sejam lidos mais alm do
espetculo, um assunto recreativo ou de uso do tempo livre ou um
conjunto de atividades pontuais e desarticuladas. Desta perspectiva,
so agentes culturais no somente os artistas e formadores profssio-
nais mas tambm todos aqueles que de forma direta infuenciam na
formao dos cidados, comeando pela famlia e abrangendo as ins-
tituies. Uma consequncia importante desse princpio a criao
de capacidades nos territrios, entendida como a orientao para a
criao de capacidades que tornem vivel e sustentvel o desenvolvi-
mento cultural da cidade.
Corresponsabilidade e participao no plano dos setores pblico,
privado, social, acadmico e comunitrio com base no papel e nas com-
petncias especfcas de cada um deles. O plano deve promover uma
19 Plan de Desarrollo Cultural de Medelln 2011-2020. Documento borrador para la discusin, 2010.
20 Ibidem.
gesto cultural descentralizada, que tenda ao empoderamento e ao au-
mento da efetividade dos conselhos de reas setoriais, populacionais,
zonais e distritais de cultura.
Abordagem de direitos. Esta abordagem prioriza uma poltica centrada nos direi-
tos humanos e culturais como fundamento da incluso e da construo de cidade
e de uma cidadania cultural e intercultural que interpele o projeto de cidade com
base nas prprias formas de vida e de convivncia e nas formas de habitar o es-
pao. Em tal sentido, o plano assume a cultura cidad como uma cultura de cida-
dania e dos direitos humanos na perspectiva da incluso e da garantia de direitos,
referente a uma forma de ser na cidade e a um exerccio de direitos.
No tocante aos direitos e sua infuncia no plano, estes propem:
O reconhecimento das pessoas como sujeitos de direitos e, portanto,
sujeitos de seu prprio desenvolvimento.
A incluso e a reduo das iniquidades devem ser os objetivos das
polticas, tendo como centro as populaes mais excludas e vulnerveis.
A avaliao do plano se concentra na capacidade dos titulares dos
direitos e dos deveres de cobr-los e de cumpri-los, respectivamente.
A participao social um assunto-chave nos processos de formu-
lao, gesto, monitoramento, avaliao e acompanhamento das polti-
cas culturais.
A legitimidade do plano est na capacidade de empoderamento dos
atores locais e de fortalecimento da institucionalidade.
Implica uma base de desenvolvimento humano integral e sustent-
vel e uma nfase no desenvolvimento local.
21
Os programas estimulam a criao e o apoio de parcerias estratgi-
cas e de redes, ao mesmo tempo que se reconhece e apoia a responsa-
bilidade dos diversos atores no processo.
22
Abordagem populacional: uma abordagem de direitos implica o reconhecimen-
to das diferenas econmicas, sociais, territoriais, culturais e polticas, em funo
de gnero, gerao, etnias, condio ou orientao sexual, situao de desloca-
mento, de defcincia, entre outros.
A participao efetiva na vida cultural, mais alm do consumo de bens e servios cul-
turais, deve ser garantida, na medida em que so superadas as barreiras na gerao de
condies equitativas para a criao e o acesso cultural que garantam o pleno exer-
ccio dos direitos e a superao das condies de pobreza, excluso e discriminao,
21 Ibidem.
22 Ibidem.
91 90
com base no aproveitamento das diferenas como enorme potencial de desenvolvi-
mento e de construo de sociedade e de sentidos compartilhados.
Abordagem territorial: um Plano de Desenvolvimento Cultural para uma cidade
urbano-rural diversa implica o reconhecimento de potencialidades, contextos,
oportunidades dos diversos territrios e zonas, comunidades e distritos, com a
fnalidade de orientar as polticas, a ao e o investimento de forma equitati-
va, para minimizar os impactos e garantir a incluso de todos os territrios nas
dinmicas de desenvolvimento.
23
Para o desenvolvimento desta abordagem, o
Plano de Desenvolvimento considera os processos de planejamento local par-
ticipativo de comunidades e distritos, assim como a formulao da Poltica de
Desenvolvimento Rural de Medelln e seus distritos.
24
A abordagem territorial implica: a) que o territrio seja assumido como cenrio
de relaes sociais, e no simplesmente espaciais; b) que o cidado seja um ator
que modifca o territrio, e no simplesmente o habita; c) que o territrio se tor-
ne um espao de poder, de gesto e de domnio do Estado, dos indivduos, dos
grupos, das organizaes; d) falar de interculturalidade territorial conforme os
laos que devem ser tecidos no conjunto das relaes entre o urbano e o rural,
entre o local e o conjunto da cidade e suas relaes com outros macroambien-
tes territoriais, como o metropolitano, o regional e o nacional; e) reconhecer a
reconfgurao territorial que est ocorrendo na cidade por fenmenos atuais
como o deslocamento e defnir os territrios como sujeitos de poltica.
25
Redimensionar as tenses entre o planejamento setorial e o planeja-
mento territorial e a anlise populacional; entre a interculturalidade e a
identidade; entre a memria e a modernidade.
O olhar de carter territorial deve permitir um olhar sociocultural,
no simplesmente administrativo, que possibilite ler as formas de habi-
tar o territrio, de conviver e tecer laos e construir outras cartografas
mais excludentes.
A abordagem territorial deve contribuir para gerar novas circulaes
e fuxos simblicos que permitam que todos possam entrar em condi-
es de maior igualdade e equidade nesses fuxos.
O plano reconhece os campos de poltica nacional j mencionados anteriormen-
te e defne um novo campo, o da cultura e educao cidad como tema central
para a defnio de polticas, programas e projetos que contribuam para fortale-
cer a construo da cidadania cultural e a convivncia no mbito da cidade.
23 Ibidem.
24 Ibidem.
25 Ibidem.
As diretrizes que permitem concretizar estes propsitos aps um amplo exerccio
de discusso so:
Diretriz 1: expanso da cidadania e da democracia cultural.
Diretriz 2: a interculturalidade para a construo da cidade e da cida-
dania cultural democrtica.
Diretriz 3: impulso e gerao de processos de reconhecimento social
do patrimnio e das memrias.
Diretriz 4: formao cidad na construo de cidadania.
Diretriz 5: fomento e fortalecimento da formao e da educao ar-
tstica e cultural.
Diretriz 6: gesto do conhecimento, acesso informao e s tecno-
logias em dilogo com a cultura.
Diretriz 7: a cidade comunicada e comunicadora.
Diretriz 8: cultura e desenvolvimento.
Diretriz 9: interao da cidade com a regio metropolitana, com o
estado, o pas e o mundo.
Diretriz 10: fortalecimento da institucionalidade e do setor cultural.
O plano , antes de tudo, um exerccio de construo coletiva que favorece o
pacto de interesses setoriais, governamentais e sociais e, ao mesmo tempo, um
exerccio de gesto das polticas pblicas que deve permitir tornar realidade
os desafos do plano, com foco em entender: a cultura como um motor de
transformao; a cidade em um mundo com novas realidades comunicado,
competitivo e planejado; os direitos culturais e o lugar central da diversidade; a
convivncia plural e pacfca em um mundo mais urbano e em uma cidade em
confito; a cultura cidad.
Esse plano permitiu avanos fundamentais no mbito metodolgico, nos n-
veis de participao e no dilogo acadmico que possibilitaram, ao intercam-
biar com especialistas nacionais e internacionais e com responsveis de polti-
cas culturais de cidades como Buenos Aires, So Paulo e Mxico, experincias
e conhecimentos que enriqueceram a formulao e deixaram como resultado
diversos produtos de suporte, tais como o de sistematizao do processo de
formulao e metodologia do Plano de Desenvolvimento Cultural de Medel-
ln 2011-2020, fnanciamento e custeio do Plano de Desenvolvimento Cultural
de Medelln 2011-2020, desenho do Sistema de Informao Cultural, desenho
do Sistema de Monitoramento, Avaliao e Acompanhamento, e contriburam,
alm disso, para uma cartografa cultural de Medelln que evidencia diversos
aspectos emanados do processo de planejamento.
93 92
6. Concluses
A abordagem de redes, tal como foi mencionado anteriormente, possibilita a
coerncia, a integralidade e a sustentabilidade das polticas pblicas, para res-
ponder s necessidades dos atores sociais de forma articulada com as fnalidades
do desenvolvimento.
Nesse sentido, os projetos mantidos em termos das polticas e dos planos de
desenvolvimento cultural mencionados permitem reconhecer, com base na sis-
tematizao das experincias, alguns pontos em comum, destacados a seguir:
a. Partem do reconhecimento dos acumulados construdos no territ-
rio no tocante a polticas culturais e dos referenciais nacionais e interna-
cionais que oferecem diretrizes aplicveis aos diversos contextos, sejam
eles institucionais, locais, regionais ou nacionais.
b. Reconhecem a vigncia dos campos das polticas culturais nacio-
nais, envolvendo novas variveis em cada um dos planos que demons-
tram as especifcidades do projeto cultural, considerando a pertinncia
de cada um deles.
c. Sustentam-se nas especifcidades territoriais nas quais se baseia o
plano, local, regional, nacional ou institucional, o que defniu as formas
de participao em cada um deles.
d. A participao efetiva no processo de formulao e defnio das
diretrizes, das linhas estratgicas, dos programas e projetos deu legiti-
midade a esses processos, sendo apropriados por seus atores. Tal parti-
cipao permitiu consolidar, sem dvida, o cenrio regional como lder
nacional no desenvolvimento de polticas culturais.
e. Os processos organizativos e a gesto de redes de participao en-
contraram nesses planos uma ferramenta-chave. assim que cada um
deles est apoiado por processos como o da Rede de Cultura, no caso da
Universidade de Antioquia; a Mesa Cultura de Instituies de Educao
Superior de Antioquia, no caso das polticas universitrias; e os sistemas
estadual e municipal de cultura, no caso dos planos estadual e munici-
pal, respectivamente, sistemas que se consolidam cada vez mais com a
participao de cidados e atores culturais representantes dos diversos
setores, grupos populacionais e territrios na escala local (comunidades
e distritos) e na escala estadual (sub-regies, zonas e municpios).
f. A coerncia dos processos e de seus resultados demonstra a articu-
lao entre o nacional, o estadual, o local e o institucional.
g. Os quatro processos tm um denominador comum, que a uni-
versidade pblica como lder, o que prioriza o critrio tcnico nos pro-
cessos de formulao e garante o respeito s contribuies de todos os
atores que deles participaram.
h. As abordagens de direitos territorial e populacional so elementos
a ser destacados, porque todos os planos colocam no centro o ser hu-
mano e o desenvolvimento de suas potencialidades e capacidades e a
possibilidade de tornar realidade seu projeto de vida com base na cul-
tura, considerando sua realidade e o contexto territorial especfco, para
concretizar seus direitos de e cultura.
i. Os planos incorporam a perspectiva do confito como realidade ine-
vitvel em nosso contexto e afrmam o compromisso que deve existir
a partir das polticas pblicas no tocante a propor alternativas para as
comunidades deslocadas pelas diversas formas de violncia, em uma
das regies que recebe, e ao mesmo tempo expulsa, o maior nmero
de pessoas no pas.
j. Essas experincias fornecem uma aprendizagem em cadeia, porque
cada uma delas se alimenta e, por sua vez, serve como referencial para
as demais.
k. Os planos formulados so, sem dvida, feitos poltico-culturais que
se adaptam aos ambientes e s realidades e os recriam com base nas
necessidades de seus atores.
Embora nos ltimos dez anos tenha sido visvel a participao cada vez mais
crescente das instituies de educao superior no desenvolvimento das polti-
cas pblicas territoriais, por meio de programas e projetos de formao, pesquisa
e extenso que contribuem para o fortalecimento do cultural nas regies do pas,
necessrio que as universidades colombianas se insiram mais proativamente
no cenrio das polticas culturais.
Isso implica se aproximar das polticas pblicas territoriais e no somente partici-
par de sua construo coletiva com o conjunto dos atores sociais como tambm
pensar com base em seus prprios processos em termos de territrio e de loca-
lidade, o que implica que a instituio no somente reconhea as caractersticas
culturais dos territrios nos quais se assenta mas se torne parte substancial dos
mesmos; propiciar o dilogo intercultural; favorecer a apropriao social e a sal-
vaguarda das memrias locais e regionais; e intervir na adoo de imaginrios
renovados que projetem as realidades culturais de crianas, jovens, adultos, anci-
os, dos povos indgenas e afro-colombianos, das pessoas portadoras de defci-
ncia e em situao de desarraigo ou deslocamento, entre outras.
Repensar a natureza dos processos culturais em busca de fortalecer o senti-
do humanista da universidade implica redefinir o sentido e o lugar da cultu-
ra nas universidades, construir um projeto cultural que se adapte s realida-
des mutantes e fortalecer a construo das identidades culturais em toda a
sua complexidade.
95 94
Pouco a pouco, vai sendo conseguida maior sincronia entre os processos, as
instituies, as organizaes e se comea a olhar com maior interesse para a
necessidade de reunir esforos para que, com base em todos os nveis ter-
ritoriais e nos processos que neles se realizam, seja possvel contribuir para
melhorar a qualidade de vida e para um desenvolvimento humano, equitativo,
sustentvel e que respeite as diferenas em nossa regio, que construa uma
verdadeira cidadania cultural democrtica.
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97 96
Cultura e universidade:
reconstituindo as
trajetrias dos
dilogos institucionais
Isaura Botelho
1
Proponho-me aqui a retraar um pouco da experincia do governo federal no
dilogo entre a rea da cultura e a da educao. Isso vai exigir um salto no tempo,
voltando dcada de 1970, quando a cultura estava sob o abrigo do Ministrio
da Educao e da Cultura. Essa viagem no tempo tambm demandar alguns
comentrios. O primeiro deles se refere separao ocorrida com a criao do
Ministrio da Cultura.
Muitos pensam e alardeiam que essa separao teria sido a causa de um esvazia-
mento do dilogo e das prticas das duas pastas. No verdade. A rea cultural
sempre foi apartada do restante do MEC, a ponto de as universidades e as escolas
tcnicas federais fazerem recurso aos auxlios das instituies vinculadas ao setor
cultural para fnanciar suas atividades nesse campo, como veremos a seguir. O nico
momento em que a rea cultural pde contar com recursos extras do MEC foi em
1981, quando da criao do projeto Interao entre a Educao Bsica e os Diferen-
tes Contextos Culturais do Pas, fnanciado com recursos do Fundo Nacional para o
Desenvolvimento da Educao (FNDE). Trata-se de um projeto com uma trajetria
importante, mas restrito s salas de aula, e que teve existncia intensa, porm curta.
Um segundo comentrio: sem dvida nenhuma, na gesto de Gilberto Gil, a rea
cultural adquiriu uma importncia e uma visibilidade que nunca havia experi-
mentado antes. O cenrio hoje completamente diferente daquele dos anos
1970 e 1980: fnalmente o Ministrio da Cultura (MinC) foi alado a tema da agen-
da poltica, embora ainda no tenha sedimentado o caminho trilhado. Com isso,
quero dizer que a possibilidade de dilogo entre as pastas se v em momento fa-
vorvel, apesar de continuar no sendo nada fcil. Percebe-se, pelo menos, uma
relativa vontade poltica entre as partes. Assim, espero que as novas propostas do
MinC com relao rea da educao possam ser bem conduzidas e avancem a
patamares mais efetivos. No se trata de uma particularidade brasileira: na maio-
ria dos pases, mesmo os desenvolvidos, o relacionamento entre as duas pastas
difcil, cheio de percalos.

Minha contribuio, portanto, no sentido de no nos perdermos de nossas
experincias e, pelo menos, avivar nossa memria.

Um pouco de histria
No quadro do governo federal, a Funarte foi o rgo que trabalhou mais sistema-
ticamente com as instituies de ensino superior. Desde sua constituio, havia
uma demanda vinda de grande nmero de universidades com solicitaes de
1 Consultora e pesquisadora em polticas pblicas de cultura, pesquisadora do Cebrap.
Cultura e universidade: reconstituindo as trajetrias dos dilogos institucionais
99 98
apoio a suas atividades culturais, para as quais o MEC no designava recursos.
Toda essa demanda foi reunida no originalmente chamado Projeto Universidade,
com um tcnico responsvel por sua organizao, pelo dilogo com os propo-
nentes e pela proposio e discusso de critrios de atendimento. O projeto foi
organizado sob a rubrica Projetos Integrados, dentro das atribuies da asses-
soria tcnica (Atec) da ento diretoria executiva da instituio, j que abrangia
todas as reas das expresses artsticas e culturais.
O Projeto Universidade trabalhava basicamente com a rea de extenso cultural
das universidades, com o objetivo de auxili-las a se tornar polos irradiadores de
cultura para a comunidade, por meio da promoo de atividades artsticas no
eventuais, estimulando a participao efetiva do corpo discente, de forma a cons-
tituir um calendrio anual e permanente. A partir do momento em que incorpora,
em 1981, o programa Bolsa Trabalho/Arte, da extinta Secretaria de Assuntos Cul-
turais (Seac), tal projeto passa a se chamar Projeto Universitrio (PU) e, ao mesmo
tempo, assume carter formador mais ntido. Esse programa dava bolsas individu-
ais durante seis meses a estudantes universitrios, para a realizao de ativida-
des na rea de artes, independentemente do curso de origem do candidato. A uni-
versidade entrava, como contrapartida, com o material para o aluno desenvolver o
trabalho
2
e designava um professor para ser o coordenador interno do PU.
A evoluo do debate em torno do Projeto Universitrio tanto em reunies
internas de avaliao quanto naquelas mais amplas, promovidas com os coor-
denadores do PU nas universidades levou concluso de que a falta de co-
ordenao entre as diversas reas das universidades trazia prejuzos enormes a
suas atividades. Havia disperso de recursos e tambm se perdia em qualidade,
na medida em que a rea de extenso cultural reduplicava aquilo que a prpria
universidade j fazia e podia tambm oferecer enquanto atividade extracampus.
A partir de 1982, o estilo de atuao da Atec se traduz numa postura mais peda-
ggica da Funarte, que, abandonando o velho estilo balco de demandas, pas-
sa a exigir das instituies que se candidatam a fnanciamento um Plano Diretor
de Cultura, com o objetivo de faz-las refetir sobre suas respectivas estratgias
para a rea, tornar mais coerentes suas propostas, em dilogo com as reas e
os institutos afns. Dessa forma, pretendia-se evitar duplicaes e estimular que
as diversas iniciativas fossem mais consequentes para a vida universitria bem
2 Foram realizados trabalhos interessantes, como curtas-metragens, montagens teatrais, produo de livros
didticos, histrias em quadrinhos; surgiram alguns artistas plsticos, fotgrafos, pessoas que trabalharam e
tiveram chance a partir justamente da experincia que a universidade propiciava. O que difcil para o aluno,
mesmo que ele tenha uma excelente ideia, o material para produzir. (Entrevista com Laura Maria Ferraz Alves,
ento coordenadora do programa.). Entre outros talentos que se revelaram com o Bolsa Trabalho/Arte esto
Marcos Magalhes (cinema de animao), Alberto Kaplan (artes plsticas) e o grupo teatral sergipano Emboaa.
como para o entorno onde estavam inseridas. Esse plano deveria explicitar me-
tas a ser alcanadas, etapas a ser conquistadas e, sobretudo, deveria integrar en-
sino e extenso, no s na rea de artes como tambm na de cincias humanas
em geral.
3
A partir de 1982, o Projeto Universitrio passa a contar com o parecer dos demais
institutos da Funarte sobre suas reas especfcas, rompendo com o isolamento
de sua coordenao na Atec.
4
Essa mudana importante porque permitiu que
os institutos acompanhassem (e opinassem sobre) o que efetivamente acontecia
nas universidades. At ento seus contatos no ultrapassavam eventuais projetos
de parceria localizada (sem anlise do conjunto), restritos a suas reas especf-
cas. O conhecer melhor signifcava identifcar novos parceiros potenciais, alm
de poder sugerir a utilizao de uma infraestrutura material e humana que, nos
estados mais pobres, tende a se localizar, em grande parte, nas universidades.
O Projeto Universitrio geralmente proposto pela rea de extenso das univer-
sidades e os Festivais de Arte, em sua maioria realizados pelas universidades em
cidades histricas, tinham a preocupao de articulao com a populao local,
excluda dos circuitos culturais. No primeiro caso, porque o trabalho de extenso
das universidades em geral privilegiava atividades comunitrias nas periferias. E
no segundo, porque o desenvolvimento de projetos visando aos desprivilegia-
dos foi uma tnica, j que os principais festivais eram tambm promovidos pela
rea de extenso das universidades.
A Funarte e a educao
As prioridades dadas pelo MEC ao ensino de 1
o
grau e s populaes carentes de
acesso aos bens da cultura fzeram com que este aspecto se tornasse tambm
uma preocupao da Funarte, no sentido de demonstrar que, a seu modo, ela
trabalhava com esse universo. Buscando articular educao e cultura, e consi-
derando a segunda como substncia mesma do processo educativo, a Funarte
criticava o fato de essa ltima ter sido sempre relegada a uma condio secun-
dria nos programas e currculos de educao formal, na medida em que se pri-
vilegiam valores culturais alheios ao contexto especfco em que se d a formao
do indivduo (grifo meu).
3

Esta ampliao para a rea de cincias humanas se deveu quantidade de projetos envolvendo o conjunto
dessas disciplinas. Como muitos desses projetos eram de atuao em comunidades carentes, havia propostas,
por exemplo, que envolviam as reas de sade e nutrio.
4 Tambm os coordenadores de projetos da assessoria tcnica tendiam a se alienar dos demais projetos da
Casa, da mesma forma que os demais coordenadores dos institutos. Isso sempre me levou concluso de que
o contato com uma demanda no dirigida fator fundamental de amadurecimento e correo das linhas de
ao desenvolvidas pela instituio.
101 100
A formulao da questo refete nitidamente a linguagem do documento baliza-
dor da poltica ento encetada pela Secretaria de Cultura do MEC, denominado
Diretrizes para a operacionalizao da poltica cultural. Na verdade, a Funarte
havia lidado, desde seu incio, com a rea de formao de recursos humanos, e o
fzera em duas frentes. A primeira delas se referia formao e/ou reciclagem de
artistas e demais profssionais e, portanto, se encontrava nos projetos desenvol-
vidos pela prpria instituio e no apoio dado demanda vinda de outras ins-
tituies, demanda esta diretamente dirigida aos institutos de msica, de artes
plsticas, de fotografa e de folclore. Algumas experincias de artistas residentes
foram experimentadas, embora no tenham chegado a se constituir numa linha
programtica ativa, na medida dos poucos recursos oramentrios de ento. A
segunda frente se concretizava por meio do fnanciamento de projetos voltados
para a formao de jovens, seja de crianas e adolescentes, seja de estudantes
universitrios, nos quais a questo da adequao ao contexto cultural regional
era um pressuposto. J que nesses casos no havia como meta a formao de
artistas, mas sim a educao global do indivduo por meio da arte, essa segunda
frente era conduzida no quadro dos Projetos Integrados da Assessoria Tcnica da
Direo Executiva: no Universitrio (1977), no projeto Festivais de Arte e, princi-
palmente, no projeto Fazendo Artes (1980).
5
No entanto, a experincia da Funarte com educao mantinha-se em um nvel
fragmentado e parcial: de um lado, um trabalho de carter experimental com ar-
te-educao desenvolvido pelo projeto Fazendo Artes; de outro, aes isoladas e
fragmentadas que se voltavam, sobretudo, para o aperfeioamento de professo-
res de educao artstica. Com o posterior surgimento do projeto Interao entre
a Educao Bsica e os Diferentes Contextos Culturais do Pas, foi aberta mais uma
frente de trabalho e de refexo sobre a questo. Paralelamente, o Projeto Uni-
versitrio permitia Funarte uma viso mais globalizante em relao ao ensino
superior. Diversas questes nortearam a abordagem da Funarte sobre o problema
5 O Fazendo Artes, privilegiando o espao informal, pretendeu apoiar projetos que se constitussem em alter-
nativa educao artstica preconizada no currculo escolar obrigatrio de 1
o
e 2
o
graus, pela Lei n
o
5.692/71.
A concepo desse programa defendia a educao por meio da arte [...] que tem como postulado primeiro o
compromisso com o desenvolvimento, a qualidade de vida, a criatividade e o processo de descoberta pessoal
do educando. Documento de Ao. p. 20. O Fazendo Artes resultou da transformao do projeto Educao Ar-
tstica (1978), cujos estmulos iniciais foram encontros, seminrios e cursos. A Funarte, ento, via seu papel como
articuladora de discusses, de troca de experincias, tendo como interlocutores escolinhas de arte, centros de
criatividade, artistas e professores, a rede de ensino de 1
o
e 2
o
graus e ensino superior. Ou seja, atuando mais na
reciclagem e na formao de professores e pessoas atuantes na rea. J o Fazendo Artes partiu para o apoio a pro-
jetos com crianas e adolescentes. A coordenao do projeto contava com uma comisso de consultores, espe-
cialistas em arte-educao, que no s davam pareceres como tambm acompanhavam projetos e ajudavam na
elaborao do BoletimFazendo Artes, com distribuio nacional gratuita. Entre estes estavam Fanny Abramovich
(SP), Mauro Costa (RJ), Maria Bonum (RS), Bartolomeu Queirs (MG), Tcito Borralho (MA) e Fernando Lbeis (RJ).
educacional: a cultura que deve servir de matria-prima educao restringe-se
aos elementos vivenciados pelos alunos em sua comunidade ou, por meio da
arte, deve-se aportar uma problemtica cultural no explicitamente presente na-
quela comunidade? Deve-se priorizar, na escola, o ensino de tcnicas artsticas
ou utilizar processos criativos, retirados da prtica artstica, como metodologia de
ensino ou, ainda, introduzir na escola o conhecimento da arte por meio de visitas
a museus, audies de msica, audiovisuais etc. Reconhecendo as defcincias da
educao artstica (preconizada pela Lei n
o
5.692/71), caberia colaborar para sua
superao permitindo melhor formao de professores ou combat-la afrmando
sua falncia e propondo alternativas? O espao mais adequado para a arte como
elemento educativo estaria dentro ou fora da escola? Na universidade, conside-
rando uma relativa perda de relevncia de seu papel cultural, deveria-se procurar
atuar nos precrios departamentos de arte ou dar preferncia extenso universi-
tria? A universidade , e deve ser, um centro formador de artistas ou a formao
do artista se d fora dela? A partir do momento em que a Funarte passou a re-
conhecer nos programas voltados para o desenvolvimento cultural os caminhos
para a soluo de problemas prprios arte no Brasil, a educao passou tambm
a assumir papel preponderante entre suas preocupaes.
Essas, entre muitas outras dvidas, estiveram presentes em toda a atuao da
Funarte no campo educacional durante estes anos. Dvidas que, pelo prprio
carter no excludente de seus termos, abriam perspectivas de um amplssimo
universo de trabalho para a Funarte. Universo a ser explorado em mltiplas dire-
es, de forma que se desejava, sobretudo experimental, na procura de solues
que apontassem para a construo de um programa coerente de trabalho rela-
tivo educao.
Enquanto a escola e a universidade no assumissem sua funo de espao cul-
tural fundamental dentro da sociedade, enquanto a arte se mantivesse alijada da
formao das novas geraes, pouco se poderia esperar da democratizao do
universo da arte no pas. E por ter essa perspectiva religando arte e educao, a
Funarte encarava a prioridade dada educao no como uma forma de diluio
de suas atribuies em atividades no pertinentes sua rea de competncia,
mas como um elemento central de sua poltica desde que orientada para as ne-
cessidades, e pelas possveis contribuies, do universo da arte.
6
Tal postura consagrava um anseio da instituio expresso em sua atuao ao
longo dos anos, na busca de um equilbrio entre sua vocao cultural centra-
da na produo artstica e as demandas da educao num pas como o Brasil,
6 A discusso em torno da questo educacional j existia na Funarte desde seus primeiros anos, e surge de
forma explcita no texto A Funarte diante das diretrizes para operacionalizao da poltica cultural do MEC:
questionamento de princpios (1983), mimeografado e de circulao interna restrita.
103 102
demandas que a Funarte teria contemplado em seus programas internos e em
seu apoio a projetos externos, destacada a sua poltica de apoio formao de
recursos humanos na rea artstico-cultural, a qual privilegiou a organizao de
atelis coletivos, ofcinas, laboratrios, cursos, publicaes e concursos.
O que essa experincia informa
Essa experincia nos traz alguns sinais importantes. Em primeiro lugar, o fato
de que o dilogo e a negociao permanentes so aspectos fundamentais de
qualquer estabelecimento de programas que envolvam instituies fortemente
constitudas, como o caso das universidades. Quero dizer com isso que no
por decreto que se estabelecem relaes efetivamente duradouras e consisten-
tes entre as partes.
A questo da existncia de recursos disponveis , sem dvida, o principal ca-
talisador dos interesses comuns: assim foi quando se passou a exigir um Plano
Diretor de Cultura das universidades que se candidatavam ao apoio do Projeto
Universitrio. A mobilizao por parte das instituies de ensino superior era pro-
porcional s suas necessidades fnanceiras.
Um terceiro aspecto que o dilogo constante entre a Funarte e as universi-
dades permitiu um avano de suas respectivas pr-reitorias de extenso diante
de seus reitores, em funo do apoio de uma instituio que havia conseguido
construir uma presena nacional, com prestgio e profssionais reconhecidos em
suas reas de competncia.
Finalmente, durante os anos de existncia do projeto ele se fez presente em todo
o territrio nacional e, apesar dos recursos escassos, foi decisivo para o desenvol-
vimento das atividades culturais das universidades, nas diversas reas cobertas
pela Funarte.
O Programa Cultura e Universidade
O ministro Juca Ferreira assinou, em 30 de junho de 2010, a Portaria n
o
70, crian-
do o ambicioso Programa Cultura e Universidade, com o objetivo de fomen-
tar aes e consolidar polticas culturais no mbito das instituies de ensino
superior brasileiras, com recursos advindos da Lei Oramentria e de parcerias
agregadas ao programa. Por ambicioso me refro tanto ao campo de insero
pretendido, pois ele se confgura como um programa de poltica cultural para a
rea da educao, como tambm a uma srie de aspectos que sugerem a super-
posio com contedos que j so prprios das carreiras universitrias. Nesses
casos, elas j so ou deveriam ser cobertas pelo oramento do Ministrio da Edu-
cao. Mais interessante teria sido se ambos os ministrios tivessem assinado o
programa conjuntamente. Assim, h que se tomar o cuidado de no substituir
as competncias das pastas, pois, havendo fnanciamento, a experincia mostra,
haver a tendncia de se recorrer aos caminhos mais disponveis e, entre aspas,
mais fceis de se negociar.
No terei espao para analisar as intenes de um programa que no est im-
plantado nem era esse o intuito dessa interveno. Cabe-me apenas torcer para
que pelo menos alguns dos objetivos mais decisivos para o campo cultural pos-
sam ser alcanados, apesar das mudanas que o ano eleitoral promete. Os diri-
gentes precisam aprender ainda a levar adiante boas propostas, acreditando que
seu sucesso ser uma vitria de todos e para todos.
105 104
Bernardo Novais da Mata Machado
1
1. Os signifcados da palavra cultura
A combinao de vrias defnies contidas nas cincias sociais a respeito do ter-
mo cultura permite chegar a trs signifcados correntes: (i) cultura humana, em
sentido geral (modo de vida) e universal; (ii) culturas humanas em sentido geral,
mas referente a distintos grupos situados no tempo e no espao; e (iii) cultura
como o conjunto de atividades intelectuais e artsticas (cincia e arte).
1 Historiador com mestrado em cincia poltica pela Universidade Federal de Minas Gerais (UFMG), pesquisa-
dor da Fundao Joo Pinheiro (MG) desde 1977. Atualmente ocupa o cargo de coordenador de relaes fede-
rativas e sociedade da Secretaria de Articulao Institucional do Ministrio da Cultura do Brasil. E-mail: Bernardo.
machado@cultura.gov.br.
OS DIREITOS CULTURAIS NA
CONSTITUIO BRASILEIRA:
Uma anlise conceitual
e poltica
O sentido (i) pode ser compreendido em dois nveis: abstrato e concreto. No pri-
meiro nvel, cultura humana existe apenas no plano das ideias, como possibilidade
ou projeto, j que no h um modo de viver que seja comum a toda a humani-
dade; ao contrrio, o que existe uma enorme diversidade. Talvez seja possvel
encontrar caractersticas compartilhadas por todos os seres humanos, como a
capacidade de simbolizar, mas isso no signifca que seja possvel na verdade,
no mesmo desejvel construir uma cultura humana uniforme. Por outro lado,
deve-se reconhecer que h um processo concreto de globalizao cultural que se
refete, por exemplo, na estandardizao mundial de produtos, servios e hbitos
de consumo, no crescente movimento de pessoas e mercadorias pelo planeta, no
alcance cada vez maior da comunicao eletrnica e na formao de redes e ins-
tituies governamentais e no governamentais de nvel internacional e global.
No sentido (ii) h inmeras possibilidades de subdiviso, que se referem a mo-
dos de vida prprios de distintos grupos humanos, classes sociais e territrios.
No terceiro sentido tambm cabem subdivises. A tradicional distino entre os
campos erudito, popular e massivo (ou da indstria cultural) permanece vlida,
pelo menos do ponto de vista analtico. Nessa perspectiva, esses campos podem
ser compreendidos como tipos ideais, objetos de anlise que o pesquisador
destaca e focaliza para conhecer mais a fundo a sociedade, mas que na vida real
se encontram entrelaados.
2
A adoo dos trs grandes conceitos de cultura cultura humana, culturas hu-
manas e atividades intelectuais e artsticas (divididas nos campos erudito, popu-
lar e da indstria cultural) no elimina a conhecida complexidade que envolve
o termo, mesmo porque o signifcado (iii), que mais restrito, est englobado no
(ii), que, por sua vez, est contido no signifcado (i).
2 Pode-se distinguir esses trs campos da produo intelectual e artstica considerando o objetivo principal de
cada um e a espcie de pblico que suas respectivas obras visam alcanar. Partindo desses critrios, entende-se
por indstria cultural o campo de produo cujo principal objetivo obter rentabilidade econmica (lucro); para
tanto, busca atingir o maior pblico possvel. O campo erudito aquele cujas obras se destinam prioritariamente
aos prprios pares (os intelectuais e os artistas) e cujo objetivo principal a obteno de prestgio e distino
social dos criadores e de seus consumidores. O campo da cultura popular, por sua vez, rene as mltiplas manifes-
taes que objetivam fortalecer a coeso das comunidades s quais so dirigidas. Essa tipologia no considera as
tecnologias nem as espcies de obras ou produtos. Sendo assim, possvel falar, por exemplo, em teatro de tipo
industrial (o chamado teatro comercial), em teatro de tipo erudito (chamado experimental) e em teatro de tipo
popular (como as encenaes e os cortejos de festas religiosas e agrcolas). As mudanas de campo alteram as
relaes sociais implicadas. Assim, a msica annima da festa popular, quando transplantada para as partituras e
para a sala de concerto, perde sua fora de coeso comunitria e ganha em distino e atribuio de prestgio ao
compositor, ao maestro, aos msicos da orquestra e ao pblico do concerto. Os rituais populares, quando expos-
tos ao mercado turstico, deslocam-se do campo da cultura popular para o campo da indstria cultural, e assim
por diante... (ver a esse respeito: BOURDIEU, Pierre. A economia das trocas simblicas. So Paulo: Perspectiva, 1982).
OS DIREITOS CULTURAIS NA CONSTITUIO BRASILEIRA:
Uma anlise conceitual e poltica
107 106
2. Os direitos culturais
Embora o Artigo 215 da Constituio da Repblica Federativa do Brasil (CF/88),
que abre a seo de cultura, faa meno explcita aos direitos culturais O
Estado garantir a todos o pleno exerccio dos direitos culturais , essa mesma
Constituio no chega a list-los. Esse no um fato inusitado, pois at mesmo
a Unesco, rgo das Naes Unidas responsvel pela cultura, reconhece a neces-
sidade de elaborar um inventrio dos direitos culturais, pois eles se encontram
formulados de maneira fragmentada e dispersa nos inmeros documentos nor-
mativos sobre os direitos humanos. A falta de consenso a respeito de quais so
os direitos culturais d lugar a diferentes maneiras de tipifc-los, nome-los e
defni-los. Embora a Unesco tenha encomendado a um grupo de intelectuais a
elaborao de uma declarao especfca sobre os direitos culturais,
3
o autor des-
te artigo arrisca-se a propor, de antemo, uma lista de prprio punho, feita com
base na leitura sistemtica dos documentos das Naes Unidas que tratam do
tema: convenes, declaraes e recomendaes.
4
A lista proposta a seguinte:
direito identidade e diversidade cultural (ou direito memria ou, ainda, direi-
to proteo do patrimnio cultural); direito participao na vida cultural (que
inclui os direitos livre criao, ao livre acesso, livre difuso e livre participao
nas decises de poltica cultural); direito autoral; e direito/dever de cooperao
cultural internacional (ou direito ao intercmbio cultural).
O direito identidade e diversidade cultural, que tem origem no sculo XVIII no
mbito dos Estados nacionais, elevado ao plano internacional aps a Segunda
Guerra Mundial, quando ocorrem verdadeiros saques ao patrimnio cultural dos
pases ocupados. Em 1954, a Unesco proclama a Conveno sobre a Proteo
dos Bens Culturais em Caso de Confito Armado, documento em que os Estados-
membros se comprometem a respeitar os bens culturais situados nos territrios
dos pases adversrios, assim como a proteger seu prprio patrimnio em caso
de guerra. O movimento ambientalista, que ganha mpeto a partir da dcada
3 Ver SYMONIDES, Janusz. Derechos culturales: una categoria descuidada de derechos humanos. Http://www.
Unesco.org/issj/rics158. Nesse artigo, o autor cita o chamado Grupo de Friburgo, formado por especialistas encar-
regados de preparar um projeto de declarao sobre os direitos culturais. O grupo no concluiu seus trabalhos.
4 Declarao Universal dos Direitos Humanos (1948); Pacto Internacional dos Direitos Econmicos, Sociais e Cul-
turais (1966); Pacto Internacional dos Direitos Civis e Polticos (1966); Conveno Universal sobre Direito de Autor
(1952); Conveno sobre a Proteo dos Bens Culturais em Caso de Confito Armado (1954); Declarao dos
Princpios da Cooperao Cultural Internacional (1966); Conveno sobre a Proteo do Patrimnio Mundial,
Cultural e Natural (1972); Recomendao sobre a Participao dos Povos na Vida Cultural (1976); Recomendao
sobre o Status do Artista (1980); Declarao do Mxico sobre Polticas Culturais (1982); Recomendao sobre a
Salvaguarda da Cultura Tradicional e Popular (1989); Informe da Comisso Mundial de Cultura e Desenvolvimen-
to (Nossa Diversidade Criativa 1996; Declarao Universal sobre a Diversidade Cultural (2001) e Conveno
sobre a Proteo e Promoo da Diversidade das Expresses Culturais (2005).
de 1970, tambm contribui para a elevao desse direito ao plano mundial. Em
1972, a Unesco aprova a Conveno sobre a Proteo do Patrimnio Mundial,
Cultural e Natural, em que se considera que a deteriorao e o desaparecimento
de um bem natural ou cultural constituem um empobrecimento do patrimnio
de todos os povos do mundo. O vnculo entre patrimnio cultural e natural
reforado na Declarao Universal sobre a Diversidade Cultural (2001), na qual se
defende o princpio de que a diversidade cultural to necessria para o gnero
humano quanto a diversidade biolgica para a natureza; por isso, deve ser reco-
nhecida e protegida em benefcio das geraes presentes e futuras.
Destaca-se a preocupao com a sobrevivncia de culturas especfcas, como
proposto na Recomendao sobre a Salvaguarda da Cultura Tradicional e Popular
(1989). Considerando que a cultura popular deve ser protegida por e para o grupo
cuja identidade expressa, e reconhecendo que as tradies evoluem e se transfor-
mam, esse documento preconiza que aos Estados cabe, prioritariamente, apoiar
a pesquisa e a documentao dessas manifestaes. Mas, temendo que a cultura
popular venha a perder vigor sob a hegemonia da indstria cultural, recomenda-
se aos Estados que incentivem a salvaguarda dessas tradies no s dentro das
comunidades das quais procedem mas tambm fora delas. Tambm especfco o
caso das minorias tnicas, religiosas e lingusticas, tratado pela ONU em dois docu-
mentos: no Pacto dos Direitos Civis e Polticos (1966), assegurado aos membros
desses grupos o direito de ter sua vida cultural, professar e praticar sua religio e
utilizar seu idioma; e na Declarao sobre os Direitos das Pessoas Pertencentes s
Minorias Nacionais, tnicas, Religiosas e Lingusticas (1992), os Estados so chama-
dos a assumir a responsabilidade primeira pela proteo da identidade cultural das
minorias que habitam seus territrios. Cabe citar, fnalmente, a Conveno sobre
a Proteo e Promoo da Diversidade das Expresses Culturais (2005). Esse do-
cumento defende a incluso das variveis culturais nos planos nacional e interna-
cional de desenvolvimento e reafrma o direito soberano dos Estados de implantar
polticas de proteo das identidades culturais de suas populaes.
O direito livre participao na vida cultural foi proclamado no Artigo 27 da
Declarao Universal dos Direitos Humanos (1948): Toda pessoa tem o direito
de participar livremente da vida cultural da comunidade, de gozar das artes e
de aproveitar-se dos progressos cientfcos e dos benefcios que deles resultam.
Analisando documentos posteriores, pode-se subdividir o direito participao
na vida cultural em quatro categorias: direito livre criao, ao livre acesso, livre
difuso e livre participao nas decises de poltica cultural.
A Recomendao sobre a Participao dos Povos na Vida Cultural (1976) considera
a participao na vida cultural e o acesso cultura como duas dimenses da mes-
ma realidade. O acesso estimula a participao e vice-versa. Nesse documento, a
participao na vida cultural defnida como a possibilidade efetiva, garantida a
109 108
qualquer grupo ou pessoa, de expressar-se, comunicar, atuar e criar livremente;
e o acesso entendido como a oportunidade para que todos particularmen-
te por meio da criao de condies socioeconmicas adequadas possam se
informar, se formar, conhecer, compreender e desfrutar livremente dos valores e
bens culturais. A Recomendao sobre o Status do Artista (1980) reafrma a es-
sencialidade da livre criao e convoca os Estados a ajudar a criar e sustentar no
apenas um clima de encorajamento liberdade de expresso artstica mas tam-
bm as condies materiais que facilitem o aparecimento de talentos criativos.
Nos termos desse documento, fca evidente que o fomento s artes e a melhoria
das condies de trabalho dos artistas so premissas necessrias e imprescind-
veis plena efetividade do direito participao na vida cultural.
No que diz respeito difuso, o Pacto Internacional dos Direitos Civis e Polticos,
com base no Artigo 19 da Declarao Universal, assegura a todas as pessoas a li-
berdade de procurar, receber e difundir informaes e ideias de qualquer nature-
za, independentemente de consideraes de fronteiras, verbalmente ou por es-
crito, em forma impressa ou artstica, ou qualquer outro meio de sua escolha. Por
fm, a Declarao do Mxico sobre as Polticas Culturais (1982) postula a ampla
participao dos indivduos e da sociedade no processo de tomada de decises
que concernem vida cultural. Para tanto, recomenda multiplicar as ocasies de
dilogo entre a populao e os rgos de cultura, por meio da descentralizao
territorial e administrativa das polticas culturais.
O direito autoral foi reconhecido na Declarao Universal dos Direitos Humanos
(1948) e reafrmado na Conveno Universal sobre Direito de Autor (de 1952, re-
vista em 1971): Toda pessoa tem direito proteo dos interesses morais e mate-
riais decorrentes de qualquer produo cientfca, literria ou artstica da qual seja
autor, diz o Artigo 27 da declarao. Essa garantia foi conquistada por artistas e
intelectuais ainda durante a Revoluo Francesa
5
e adquiriu status de regulamen-
tao internacional na Conveno de Berna para a Proteo das Obras Literrias
e Artsticas (1886). Trs argumentos justifcam o direito autoral: ele estimula os
indivduos a criar, lhes assegura maior autonomia, porque os liberta da tutela da
Igreja Catlica, das cortes monrquicas e de famlias abastadas, como ocorria an-
tes, e, em ltima instncia, estimula o livre desenvolvimento das cincias e das
5 Na histria do direito autoral h uma segunda vertente, do chamado copyright ingls, cuja origem comple-
tamente diversa do droit dauteur, que surge na Frana. O copyright um privilgio institudo pela monarquia
inglesa, ainda no sculo XVII, que outorga a uma corporao de editores a exclusividade para imprimir textos e
confscar obras no autorizadas pelo poder real. Monoplio e censura esto na origem do copyright, ao contr-
rio do direito de autor, que nasce da luta dos autores para proteger seus interesses perante os editores. Outra
diferena importante que o copyright, ao contrrio do direito autoral, no reconhece o componente moral
da propriedade intelectual. Ver a esse respeito: TRIDENTE, Alessandra. Direito autoral: paradoxos e contribuies
para a reviso da tecnologia jurdica no sculo XXI. Rio de Janeiro: Elsevier, 2009.
artes. Refora esses argumentos a tese de que a propriedade intelectual a mais
legtima e pessoal das propriedades, pois as obras, alm da dimenso material,
possuem uma dimenso moral, so como emanaes da personalidade do autor.
Na doutrina jurdica h uma discusso a respeito da natureza do direito autoral.
Em geral ele enquadrado na categoria de composto: o componente moral
situado no direito de personalidade e o componente patrimonial no direito de
propriedade. H consenso apenas a respeito de seu enquadramento no direito
propriedade intelectual, que inclui, alm do direito autoral, o direito proprie-
dade industrial, que incide sobre marcas e patentes. No entanto, a Declarao
Universal dos Direitos Humanos inclui num mesmo dispositivo o Artigo 27 os
direitos autoral e participao na vida cultural, porque ambos se referem s
atividades intelectuais e artsticas. Sendo assim, o direito autoral pode ser perfei-
tamente enquadrado entre os direitos culturais, categoria ainda pouco explorada
pela doutrina jurdica, mas que compe, junto com os direitos civis, polticos,
econmicos e sociais, o conjunto maior dos direitos humanos.
O direito/dever de cooperao cultural internacional foi proclamado na Decla-
rao de Princpios da Cooperao Cultural Internacional (1966): a cooperao
cultural um direito e um dever de todos os povos e de todas as naes, que
devem compartilhar seus saberes e conhecimentos, diz seu Artigo 5
o
. Essa De-
clarao considera o intercmbio cultural essencial atividade criadora, busca
da verdade e ao cabal desenvolvimento da pessoa humana. Afrma que todas
as culturas tm uma dignidade e um valor que devem ser respeitados e que
por meio da infuncia que exercem umas sobre as outras que se constitui o
patrimnio comum da humanidade.
O vnculo entre os direitos identidade e cooperao profundo. Se, por um
lado, reconhecido o direito de cada povo de defender seu prprio patrimnio,
por outro, esses mesmos povos tm o dever de promover o intercmbio entre si.
Dessa forma, nenhum pas, regio, grupo tnico, religioso ou lingustico poder in-
vocar suas tradies para justifcar qualquer tipo de agresso, pois acima dos valo-
res de cada um est o patrimnio comum da humanidade, cujo enriquecimento
se d na mesma proporo em que o intercmbio cultural incrementado.
3. Os signifcados da palavra cultura na Constituio Federal de 1988
Percorrendo a Constituio Federal (CF/88), constata-se que as palavras cultura
e cultural so utilizadas ora no sentido (ii), como os modos de vida dos grupos
formadores da sociedade brasileira, ora no sentido (iii), como o campo das ati-
vidades intelectuais e artsticas. Ocorrem algumas incongruncias terminolgi-
cas, justifcveis pela complexidade dos termos, mas que podem confundir os
intrpretes. A nomenclatura utilizada para patrimnio ora aparece como patri-
111 110
mnio histrico e cultural,
6
ora como histrico-cultural,
7
ora como patrimnio
cultural brasileiro.
8
No Artigo 23 (inciso III) surge a separao entre os bens de
valor histrico, artstico e cultural
9
e no inciso imediatamente posterior est
escrito artstico ou cultural.
10
J no Artigo 24, a esses mesmos bens so acresci-
dos os de valor esttico.
11
Como na Constituio o patrimnio associado aos
modos de criar, fazer e viver dos grupos formadores da sociedade brasileira,
12

era de esperar que a palavra cultural, nesses casos, fosse empregada no sentido
(ii), pelo menos esse parece ser o signifcado contido na expresso patrimnio
cultural brasileiro (Artigo 216). No entanto, a separao entre histrico e cultu-
ral sugere que esse ltimo termo mais restritivo, ou seja, relativo s atividades
intelectuais e artsticas. Na distino entre cultural, artstico e esttico, por sua
vez, parece implcita a inteno de destacar a arte como um componente es-
pecial do patrimnio.
A palavra cultural aparece pela primeira vez na Constituio no Artigo 4
o
, que
versa sobre os princpios que regem as relaes internacionais do Brasil. No pa-
rgrafo nico desse artigo, a Constituio se refere busca que o Brasil deve
empreender em prol da integrao econmica, poltica, social e cultural dos
povos da Amrica Latina.
13
Aqui parece evidente o sentido (iii) do termo. Refe-
rncias atividade intelectual, artstica e cientfca (sem uso das palavras cultura
ou cultural) aparecem no artigo sobre a liberdade de expresso.
14
Termos corre-
latos, como autores, criadores e intrpretes, esto nos dispositivos que tratam
do direito autoral.
15
O termo trabalho intelectual aparece no artigo que probe
distingui-lo do trabalho tcnico e manual.
16

A seo sobre a educao estabelece, no Artigo 210, que o respeito aos valores
culturais e artsticos, nacionais e regionais
17
deve ser assegurado quando da f-
xao dos contedos mnimos do Ensino Fundamental. Nesse caso, culturais,
embora esteja separado de artsticos(talvez para enfatizar esse segundo termo),
est vinculado ao sentido (ii), pois o termo valores remete cultura nacional,
6 Artigo 5
o
: LXXIII.
7 Artigo 30: IX.
8 Artigo 216: caput e pargrafo 1
o
.
9 Artigo 23: III.
10 Artigo 23: IV.
11 Artigo 24: VIII.
12 Artigo 216: II.
13 Artigo 4
o
: pargrafo nico.
14 Artigo 5
o
: IX.
15 Artigo 5
o
: XXVII, XXVIII e XXIX.
16 Artigo 7
o
: XXXII.
17 Artigo 210: caput.
e o termo regional com certeza se refere aos modos de viver caractersticos das
cinco regies brasileiras (Norte, Nordeste, Centro-Oeste, Sudeste e Sul).
A separao de artstico e cultural e o vnculo entre cultura nacional e re-
gional esto presentes tambm no captulo da comunicao social. Quando
estabelece os princpios que devem reger a programao das emissoras de
rdio e televiso, a Constituio determina-lhes o dever de promover a cultura
nacional e regional,
18
por meio da regionalizao da produo cultural, arts-
tica e jornalstica.
19

No caput do Artigo 215, o primeiro que trata especifcamente da questo cul-
tural, tambm h referncia cultura nacional. O signifcado aqui parece ser o
(ii), mas uma leitura mais atenta permite outra interpretao: a cultura nacional
como o legado intelectual e artstico do Brasil (sentido iii). De fato, o mesmo
enunciado que fala em cultura nacional garante o acesso s fontes dessa cul-
tura e o apoio, o incentivo e a valorizao de suas manifestaes culturais.
20

ilgico garantir aos brasileiros o acesso a um modo de vida, posto que todos
os nacionais, por defnio, esto imersos nele. Tambm o termo manifestaes
culturais aproxima-se do sentido (iii), embora sugira algo mais geral, como a di-
zer que nessa categoria cabem manifestaes tanto eruditas quanto populares.
No entanto, os dois pargrafos do mesmo Artigo 215 remetem ao sentido (ii).
O primeiro refere-se s manifestaes das culturas indgenas e afro-brasileiras
21

e o segundo cria a possibilidade de fxar, em lei, datas comemorativas de alta
signifcao para os diferentes segmentos tnicos nacionais.
22
J no pargrafo
3
o
, objeto da emenda constitucional que instituiu o Plano Nacional de Cultura
(PNC), os sentidos (ii) e (iii) esto igualmente presentes. Fala-se em produo,
promoo, difuso e democratizao do acesso aos bens culturais (sentido iii)
como tambm na valorizao da diversidade tnica e regional brasileira.
23
Uma
fuso dos dois sentidos aparece no inciso III, que introduz entre os objetivos do
PNC a formao de pessoal qualifcado para a gesto da cultura em suas mlti-
plas dimenses
24
(grifo nosso). Ressalte-se nesse dispositivo a preocupao com
a profssionalizao da atividade de gestor cultural.
No mesmo pargrafo do PNC surge o termo desenvolvimento cultural, elevado a
objetivo maior do plano. Expresso idntica utilizada no captulo da cincia e tec-
18 Artigo 221: II.
19 Artigo 221: III.
21 Artigo 215: pargrafo 1
o
.
o
.
23 Artigo 215, pargrafo 3
o
, inciso V.
24 Artigo 215, pargrafo 3
o
, inciso III.
113 112
nologia, que propugna incentivar o mercado interno a fm de viabilizar o desen-
volvimento cultural e socioeconmico, o bem-estar da populao e a autonomia
tecnolgica do pas.
25
A inter-relao conceitual entre cultura e desenvolvimento
recente e implica uma dupla argumentao. De um lado esto os que defendem a
necessidade de levar em conta as especifcidades culturais de cada pas (sentido ii)
nos projetos de modernizao econmica. O crescimento do Japo, que rene tra-
dio e modernidade, sempre lembrado. De outro lado, fala-se em economia da
cultura(sentido iii), identifcada como um setor em franco crescimento e potencial
gerador de renda e emprego. Fala-se at mesmo no papel da educao e da cultu-
ra como propulsoras da chamada nova economia ou economia do conhecimento,
na qual a cincia, a tecnologia e a capacidade de simbolizar ocupariam lugar de
destaque.
26
Nesse sentido, o investimento em cultura tido como estratgico para
o desenvolvimento econmico-social como um todo.
No Artigo 216, que trata do patrimnio cultural brasileiro, o sentido (ii) predomi-
nante. Note-se que o uso do termo brasileiro, em vez de nacional, denota uma
perspectiva mais ampla, que inclui a diversidade cultural do pas, pois a esse pa-
trimnio esto expressamente vinculadas a identidade, a ao e a memria dos
diferentes grupos formadores da sociedade brasileira,
27
seus modos de viver, fazer
e criar.
28
Entretanto, a esse mesmo patrimnio so vinculadas as formas de expres-
so, as criaes cientfcas, artsticas e tecnolgicas e as obras, objetos, documen-
tos, edifcaes e demais espaos destinados s manifestaes artstico-culturais,
29

que remetem explicitamente ao sentido (iii). J o inciso 5
o
, que faz referncia aos
conjuntos urbanos e stios de valor histrico, paisagstico, artstico, arqueolgico,
paleontolgico, ecolgico e cientfco,
30
rene os signifcados (ii) e (iii). Destaca-se
nesse dispositivo a inter-relao entre os patrimnios cultural e natural. O sentido
(iii) est presente tambm no pargrafo 6
o
, includo via emenda constitucional, que
faculta aos estados e ao Distrito Federal a criao de fundos de incentivo cultura.
Como a emenda do PNC, essa tambm objetiva fomentar a economia da cultura.
4. Os direitos culturais na Constituio brasileira
Ao analisar a CF/88, verifca-se que os direitos culturais esto presentes em vrios
dispositivos. O direito identidade e diversidade cultural est bem detalhado na
Constituio. Os artigos 215 e 216 referem-se, de forma geral, proteo da iden-
25 Artigo 219.
26 Ver: GIDDENS, Anthony. Globalizao, desigualdade e estado do investimento social. In: UNESCO. Informe mun-
dial sobre a cultura: diversidade cultural, confito e pluralismo. So Paulo-Paris: Moderna-Unesco, 2004, p. 64-71.
28 Artigo 216: II.
29 Artigo 216: I, III e IV.
30 Artigo 216: V.
tidade dos diferentes grupos formadores da sociedade brasileira, mas o Artigo
215 especifca determinadas culturas: O Estado proteger as manifestaes das
culturas populares, indgenas e afro-brasileiras [...]. Ao citar explicitamente essas
culturas o que lhes assegura proteo especial , o constituinte brasileiro pare-
ce ter se preocupado com a reparao de injustias histricas cometidas contra
esses grupos, como o genocdio de inmeras tribos e a escravido de ndios e ne-
gros africanos. Preocupou-se, igualmente, com o risco de extino de modos de
viver, fazer e criar dessas culturas, o que fca ntido em outros artigos, como o 231,
que reconhece a especifcidade da organizao social dos ndios, seus costumes,
lnguas e tradies, e tambm o 216 (pargrafo 5
o
), que determina o tombamento
de todos os documentos e stios detentores de reminiscncias histricas dos anti-
gos quilombos.
31
Para ambos os grupos, a Constituio reconhece ser o territrio
uma fonte genuna de identifcao cultural, pois assegura aos ndios e s comu-
nidades quilombolas a posse defnitiva das terras que tradicionalmente ocupam.
32

Contudo, dar proteo especial no signifca desmerecer as culturas de outros
grupos participantes do processo civilizatrio nacional, citados mas no espe-
cifcados no Artigo 215. Com certeza o constituinte quis referir-se a outros povos
colonizadores alm dos portugueses, como os espanhis e os holandeses, e aos
imigrantes, como italianos, alemes, srios, libaneses, turcos, hngaros, poloneses,
japoneses, chineses e latino-americanos, entre outros, que vieram para o Brasil
particularmente a partir da segunda metade do sculo XIX. De fato, os brancos
portugueses, os povos negros africanos e os povos indgenas no so os nicos
formadores da cultura brasileira. Alm das matrizes culturais que forjaram origi-
nalmente a sociedade brasileira, renem-se no territrio nacional culturas de imi-
grantes de vrios lugares do mundo. Hoje, o Brasil um amlgama de pessoas de
origens as mais diversas e emerge como uma das raras naes em que a diversi-
dade cultural sentida e vivida como uma vantagem, um valor a ser preservado.
Ao repassar o conjunto de dispositivos relacionados proteo e promoo da
identidade e da diversidade tnica e regional do Brasil incluindo os artigos so-
bre a educao e a comunicao j referidos , possvel concluir que a socieda-
de brasileira, por meio de seus constituintes, elegeu esse direito como o alicerce
sobre o qual devem ser erguidas as polticas culturais, sejam elas da Unio, dos
estados, dos municpios ou do Distrito Federal.
33
o
.
32 Ver, sobre as terras de quilombos, o Artigo 68 do Ato das Disposies Constitucionais Transitrias.
33 No entanto, h vozes que questionam a validade desse direito, assim como a consistncia dos direitos cul-
turais como um todo, como se pode ver na seguinte passagem: No existe direito ao sexo. No possvel fazer
valer esse direito. Da mesma maneira, no existe um direito identidade, assim como no existe um direito
sade, por exemplo. No existe um direito sade. [...] No existe direito identidade. Existe, eventualmente, um
direito ao fornecimento de algumas coisas que precedem a identidade, mas no a identidade, ela mesma. Se
115 114
O direito criao assegurado no Artigo 5
o
, que diz serem livres a manifestao
do pensamento e a expresso da atividade intelectual, artstica, cientfca e de
comunicao.
34
Registre-se que esses dispositivos esto no captulo que trata
dos direitos e das garantias individuais, cujas clusulas so ptreas, ou seja, no
podem ser suprimidas da Constituio.
35
Para refor-los h o Artigo 220, do ca-
ptulo da comunicao social, no qual vedada toda e qualquer censura de na-
tureza poltica, ideolgica e artstica, e tambm o Artigo 206, da educao, que
estabelece o princpio da liberdade de aprender, ensinar, pesquisar e divulgar o
pensamento, a arte e o saber.
Os direitos ao acesso e difuso esto citados no Artigo 215: O Estado garan-
tir a todos o pleno exerccio dos direitos culturais e acesso s fontes da cultura
nacional, e apoiar e incentivar a valorizao e a difuso das manifestaes cul-
turais, diz o enunciado principal desse artigo. O acesso cultura est implcito
tambm no Artigo 208, da educao, que diz ser dever do Estado garantir o
acesso aos nveis mais elevados do ensino, da pesquisa e da criao artstica,
36
e
no Artigo 227, que estabelece como dever da famlia, da sociedade e do Estado
assegurar criana e ao adolescente o direito cultura.
A liberdade de difuso permanece incipiente, porque depende da regulamentao
do captulo da comunicao social, particularmente do artigo 221, que estabelece
como princpios que a programao das emissoras de rdio e televiso deve atender
regionalizao da produo cultural, artstica e jornalstica, conforme percentuais
estabelecidos em leie ao estmulo produo independente.
37
Desde 1991 tramita
no Congresso Nacional o Projeto de Lei n
o
256, que regulamentou esses princpios,
mas ainda no logrou aprovao por causa da resistncia dos grandes meios de
comunicao. As emissoras de televiso brasileiras, apesar de ter sido criadas na d-
cada de 1950 com alcance local e regional, na dcada de 1960 se fliaram a grandes
redes nacionais sediadas no Rio de Janeiro e em So Paulo. A partir de ento re-
transmitem contedos produzidos nesses centros e reduzem ao mnimo a grade
de programao local. Isso resultou no defnhamento do mercado de trabalho para
artistas e tcnicos de outras regies do pas, no xodo forado dessa mo de obra
ns tivermos uma concepo monoltica do direito cultura e se ns pousarmos nossa ideia de direito cultura
sobre outros direitos mais duros, e esses tm que ser duros mesmo, estaremos contribuindo muito mais para
uma enorme confuso negativa no mundo da cultura do que propriamente abrindo as portas, como quere-
mos, para uma cidadania defnida, em termos de uma prtica cultural to consciente quanto possvel termos
conscincia e controle da dinmica cultural (COELHO, Teixeira. A cultura um mar de paradoxos. In: Encontros
temticos: cultura, poltica e direitos. Rio de Janeiro: UnescoSescFaperj, 2002, p. 19).
34 Artigo 5
o
: IV e IX.
35 Ver Artigo 60, pargrafo 4
o
.
36 Artigo 208: V.
37 Artigo 221: II e III.
para os grandes centros e, mais grave, na plida expresso da diversidade cultural nas
telas da televiso brasileira. H entre os princpios constitucionais e a operao das
redes de televiso uma evidente dissonncia, relacionada no apenas pfa expres-
so da diversidade cultural mas, sobretudo, ao descumprimento de um dos objeti-
vos fundamentais da Repblica Federativa, o de reduzir as desigualdades sociais e
regionais, conforme determina o Artigo 3
o
da Constituio.
38
Cabe registrar, de passagem, que a liberdade de criao e difuso no absoluta. A
limitao a essa liberdade situa-se no princpio fundamental que rege os direitos hu-
manos a dignidade da pessoa humana , ou seja, atitudes que ferem esse princpio
no so passveis de expresso livre, como as manifestaes racistas, a apologia da
guerra e do terrorismo, a homofobia, a propaganda nazista e os ataques honra e
reputao das pessoas. A Constituio prev a maioria dessas excees.
O direito participao nas decises de poltica cultural est previsto no pargrafo
1
o
do Artigo 216, no qual se diz que o poder pblico deve promover e proteger o
patrimnio cultural brasileiro com a colaborao da comunidade. Como o concei-
to constitucional de patrimnio amplo, pois inclui todos os modos de viver, fazer
e criar (as artes inclusive), o princpio da colaborao com a comunidade pode ser
estendido s polticas culturais como um todo, porque ento deixa de fazer sentido
a tradicional separao de fomento s artes e proteo do patrimnio histrico,
os dois campos em que comumente se dividem as aes pblicas de cultura. Em
decorrncia, conclui-se que a comunidade pode e deve ser chamada a participar
de todas as decises concernentes poltica cultural, seja pelos meios previstos na
Constituio plebiscitos, referendos e iniciativa popular de leis
39
, seja por outros
instrumentos j consagrados na prtica democrtica do pas: audincias pblicas,
conferncias, conselhos, comisses paritrias e oramento participativo.

O direito autoral, na Constituio brasileira, garantido pelo Artigo 5
o
, que est
no captulo dos direitos e deveres individuais e coletivos.
40
Atualmente, com a
expanso dos meios eletrnicos de comunicao, que possibilitam uma ampla e
indita reproduo de textos, sons e imagens, surgiram inmeras polmicas em
torno do direito autoral, que evidenciam uma ambiguidade existente no interior
dos direitos culturais. De um lado est o direito de acesso aos bens da cultura, e,
do lado oposto, o direito autoral. Entretanto, aos poucos vai se chegando a um
consenso sobre a necessidade de harmonizar a liberdade que tm os autores de
fazer uso exclusivo de suas obras com a liberdade dos outros de acessar e fruir
esses bens. No entanto, vale lembrar que o direito autoral j reconhece a funo
social da propriedade intelectual, pois fxa um prazo no qual o autor e seus her-
38 Artigo 3
o
: III.
39 Artigo 14: I, II e III.
40 Artigo 5
o
: XXVII e XXVIII.
117 116
deiros so proprietrios das obras; fndo esse prazo, as obras caem em domnio
pblico, ou seja, ao fm e ao cabo elas se tornam propriedade coletiva. Muito
diferente de outros tipos de propriedade, como os imveis, que permanecem,
sucessivamente, sob o domnio de herdeiros.
O direito/dever de cooperao cultural est previsto no Artigo 4
o
da Constitui-
o, que inclui, entre os princpios que regem as relaes internacionais do Brasil,
a prevalncia dos direitos humanos, a autodeterminao dos povos, a no in-
terveno, a igualdade entre os Estados, a defesa da soluo pacfca dos con-
fitos e a cooperao entre os povos para o progresso da humanidade.
41

O Brasil fez uma opo histrica em defesa da paz que o est levando a exercer
infuncia internacional cada vez maior. Pouco a pouco o pas vai se tornando um
interlocutor qualifcado para o dilogo intercultural, recomendado pelas Naes
Unidas como o caminho mais adequado para a conquista da paz e da segurana
internacionais. Paz no como ausncia de confitos, porque isso ilusrio os
confitos podem at mesmo promover avanos , mas paz como a possibilidade
de solucionar confitos por meios no violentos. Essa possibilidade assegurada
pelo regime democrtico, mas a democracia precisa ser aprofundada para dar
conta da realidade ps-Guerra Fria, na qual a cultura e as identidades culturais
passaram a moldar os padres de coeso e tambm de confito entre pessoas,
grupos e naes. Na atualidade, as discrdias no se do apenas por questes
ideolgicas, polticas ou econmicas. O fm da Guerra Fria liberou foras culturais
reprimidas que hoje se defnem pela religio, por idioma, histria, valores, cos-
tumes, instituies e at mesmo pela autoidentifcao subjetiva das pessoas.
42

Nesse contexto, j no basta que a democracia seja poltica, econmica e social,
ela tem de ser tambm cultural. E a democracia cultural, entre outras caracters-
ticas, o regime que pe em prtica os direitos culturais.
possvel dizer que no Brasil existe uma base constitucional sufcientemen-
te robusta para alicerar polticas culturais democrticas. Na CF/88, questes
relativas cultura, em todos os seus signifcados, perpassam sete dos nove
ttulos em que se divide o texto constitucional. Portanto, lcito concluir que
a cultura um componente estrutural e estruturante da Constituio. No en-
tanto, ainda falta maioria dos governos e sociedade como um todo reco-
nhecer o papel estratgico das polticas culturais na promoo e proteo dos
direitos culturais.
41 Artigo 4
o
: incisos de I a X e pargrafo nico. H dois incisos VI e VII que se referem paz.
42 Ver: HUNTINGTON, Samuel P. O choque de civilizaes e a recomposio da ordem mundial. Rio de Janeiro:
Objetiva, 1997, p. 18-19.
BRASIL. Constituio da Repblica Federativa do Brasil. Em: www.senado.gov.br.
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_______. Declarao de Princpios da Cooperao Cultural Internacional. Paris, 1966.
_______. Conveno sobre a Proteo do Patrimnio Mundial, Cultural e Natural.
Paris, 1972.
_______. Recomendao sobre a Participao dos Povos na Vida Cultural. Paris, 1976.
_______. Recomendao sobre o Status do Artista. Paris, 1980.
_______. Declarao do Mxico sobre as Polticas Culturais. Mxico, 1982.
_______. Recomendao sobre a Salvaguarda da Cultura Tradicional e Popular.
Paris, 1989.
_______. Declarao Universal sobre a Diversidade Cultural. Paris, 2001.
_______. Conveno sobre a Proteo e Promoo da Diversidade das Expres-
ses Culturais. Paris, 2005.
119 118
Francisco Humberto Cunha Filho
1

Introduo
Entre os muitos problemas que circundam e medeiam as polticas culturais est
a falta de integrao entre planos e realizaes dos entes pblicos que formam
a Repblica Federativa do Brasil. Referida anomalia ocorre por razes mltiplas,
que vo desde a quase inexistncia de atuao estatal, em alguns casos, at a
ausncia de compreenso do que sejam competncias compartilhadas entre
Unio, estados, Distrito Federal e municpios.
1 Bacharel (Unifor), mestre (UFCE) e doutor (UFPE) em direito; professor do Programa de Ps-Graduao em
Direito da Universidade de Fortaleza (Unifor) (mestrado e doutorado); advogado da Unio; membro da Rede
de Polticas Culturais; integra o Grupo de Estudos e Pesquisas em Direito da Unifor. Para a redao deste escrito,
recebeu a especial colaborao de Stephanie Christine de Lima Fontinele, acadmica de direito na Universidade
de Fortaleza; bolsista da Fundao Cearense de Amparo Pesquisa (Funcap).
INTEGRAO DE POLTICAS
CULTURAIS: ENTRE AS
IDEIAS DE ALIANA E
SISTEMA
Para combater este e outros defeitos, o pas discute a instituio de um Sistema
Nacional de Cultura, que, como tudo relacionado ao setor, recebido sob tor-
rentes de questionamentos, quase todos perscrutando se efetivamente a nova
medida trar melhorias e, sobretudo, se embute censura ou direcionamento da
atividade cultural ou dos detentores de responsabilidades sobre ela, o que inclui
artistas, pblico, congregaes e gestores culturais.
Nota-se que o quadro envolve o desafo de encontrar soluo para equacio-
nar atuaes do Estado no mbito da cultura, inclusive realizando prestaes
e aportes, sem que isso implique inaceitvel diminuio da liberdade criativa,
associativa e das autonomias envoltas nas atividades do campo da cultura, tanto
as fnalsticas quanto as instrumentais.
O sistema proposto aparenta estar envolvido em forte ambiguidade: ao
mesmo tempo que estimula comportamentos-padro de polticas culturais,
exigindo de todos estruturas anlogas (conselhos, planos e fundos de cul-
tura), exibe a ambio de se constituir por meio de alianas, uma vez que
pressupe adeso dos entes pblicos que, inclusive, foram instados a assinar
protocolos de adeso. Adeso, alis, palavra fortemente apropriada, porque
o pacto tem, prima facie, minuta nica, seja para estado rico, desenvolvido e
populoso, seja para um com caractersticas opostas. Situao semelhante se
repete com os municpios.
O intento deste escrito refetir sobre a proposta de integrao de polticas
culturais, por meio de um sistema estatal, tentando saber em que medida,
dentro de nossa realidade poltica, jurdica e social, devem se manifestar as
ideias de aliana (enquanto margem para confguraes diversifcadas do
pacto cultural) e de sistema (tomado essencialmente na dimenso de valores
mais unitrios e universais).
1. Sistema de cultura em ambiente federativo, republicano e democrtico
A Constituio Federal diz que a Repblica Federativa do Brasil caracteriza-se por
ser um Estado democrtico de direito. Signifca que o desenvolvimento de suas po-
lticas deve levar em considerao os elementos republicanos, federativos e demo-
crticos.
Filosofcamente, federao uma forma de organizao dos estados que harmo-
niza simultaneamente unidade e diversidade de valores, com base na conside-
rao dos lugarejos, observados no contexto dos pases e at da humanidade,
no que muito se emparelha com as atuais aspiraes para as polticas do setor
cultural (HAMILTON, MADSON e JAY, 2001).
INTEGRAO DE POLTICAS CULTURAIS: ENTRE AS IDEIAS DE ALIANA E SISTEMA
121 120
Por seu turno, os muito prximos conceitos de repblica e democracia somente
se materializam na presena de elementos como poder emanado, realizado e
direcionado ao povo, igualdade, liberdade e convivncia de valores e direitos
individuais com prticas que levem realizao do bem comum (KELSEN, 2000).
Em um Estado democrtico, desde que se superou a fase estritamente liberal das
relaes, imperioso que haja polticas promotoras da liberdade de expresso,
das atividades intelectual e artstica, e das manifestaes de conscincia ou cren-
a. Assim, para fazer valer o princpio do pluralismo poltico, inclusive na espe-
cfca manifestao de pluralismo cultural, indispensvel o apoio ao conjunto
de tais manifestaes, bem como a garantia da participao popular. Participar,
num regime ditatorial, uma concesso. No entanto, numa democracia, um
direito fundamental. Participar, de maneira opinativa e deliberativa, na nossa de-
mocracia, um direito juridicamente sagrado do cidado.
A sociedade no mais deseja que o Estado apenas seja omisso para que os direi-
tos possam ser exercitados, mas, ao contrrio, exige uma atuao por parte do
poder pblico para que os direitos indispensveis a uma existncia digna sejam
garantidos. Diz-se que a valorizao da cultura est diretamente ligada ao grau
de democracia e aceitao do pluralismo (CUNHA FILHO, 2002).
Desse modo, em solos democrticos no pode haver, por exemplo, a chamada
ditadura da esttica ou hierarquia em relao s manifestaes culturais. Alis,
no direito positivo brasileiro, constitui ilcito penal qualquer discriminao de na-
tureza poltica que atente contra a liberdade de expresso, das manifestaes
artsticas e coisas anlogas. Em consequncia, os titulares de direitos culturais
indivduos, coletividades especfcas e toda a sociedade podem se utilizar
de todo instrumento processual existente no nosso ordenamento jurdico para
garantir a defesa e a efetivao de seus direitos.
2. Aspectos uniformes e universais
O termo cultura vem sendo utilizado em diversas ocasies, atribuindo, assim,
palavra inmeros signifcados, s vezes at contrrios. possvel enumerar alguns
deles: 1) cultura como o conjunto de conhecimentos de uma pessoa, fazendo
referncia aos indivduos escolarizados; 2) cultura como sinnimo de arte, arte-
sanato e folclore; 3) cultura como um conjunto de crenas, ritos, mitologias e
demais aspectos imateriais de um povo. Verifca-se, assim, que o termo cultura
se presta a uma diversidade amplssima de designaes (CUNHA FILHO, 1999).
No seu sentido antropolgico, cultura tudo o que feito e valorado pelo ho-
mem. A palavra cultura tem origem latina, vem do verbo colere, que signifca
cultivar, tratar (HOUAISS, 2001).
Segundo Werner Jaeger (1995), cultura a totalidade das manifestaes e formas
de vida que caracterizam um povo. Em nossa realidade, para efeito de opera-
cionalizar a normatividade brasileira, imperioso conceber a cultura de forma
limitada. Fica claro que, quando se tratam de normas sobre artes, tradies e o
saber, nosso ordenamento faz referncia cultura. Assim, podemos defnir cultu-
ra como toda produo humana ligada ao ideal de aprimoramento, tendo como
objetivo constante a dignidade da pessoa humana.
Os direitos culturais so aqueles direitos atinentes s artes, transmisso de co-
nhecimentos e memria coletiva, havendo em todos esses uma relao entre o
passado, o presente e o futuro. Desse modo, podemos conceituar os direitos cul-
turais como sendo aqueles referentes s artes, memria coletiva e transmis-
so de saberes, que asseguram o conhecimento e o uso do passado, interferindo
no presente e possibilitando planejamentos para o futuro, do mesmo modo a
servio da dignidade humana.
Para os jusnaturalistas, fundamentais so os direitos humanos, sendo estes com-
preendidos como as prerrogativas que nascem com a pessoa e existem inde-
pendentemente de estarem fxados em um documento escrito, sendo, inclusive,
superior a tal documento, mesmo que formalmente no os reconhea.
Essa compreenso naturalista antagnica ao entendimento dos adeptos do
positivismo, que majoritariamente defendem ser direitos fundamentais apenas
os que esto expressos, fxados em documento escrito, no mbito de cada pas.
Canotilho (1991) e Miranda (1998) ensinam que os direitos fundamentais so reco-
nhecveis tanto por seu contedo quanto por sua forma. Quanto forma, necess-
rio que estejam elencados em uma Constituio para que possam ser reconhecidos
como direitos fundamentais. Quanto ao contedo, ser considerado direito funda-
mental se concorrer para a efetivao do ncleo que justifca a existncia de qualquer
direito em um ordenamento jurdico democrtico, a dignidade da pessoa humana.
Possuem status de fundamentais os direitos culturais inseridos no texto constitucio-
nal bem como aqueles que, mesmo no expressos na Constituio, tenham existn-
cia to signifcativa a ponto de ser includa nos princpios que informam a fundamen-
talidade. Recebem, assim, proteo quanto supresso do ordenamento jurdico e
tm, como regra, aplicabilidade imediata do ponto de vista de sua efccia jurdica.
Uma srie de direitos culturais est inserida no Artigo 5
o
da Constituio brasilei-
ra, gozando, assim, da prerrogativa de clusula ptrea, ou seja, so insuprimveis:
os direitos autorais (XXVII), a liberdade de expresso artstica (IX) e o patrimnio
histrico e cultural (LXXIII) so exemplos. Desse modo, nenhum intrprete pode
negar-lhes o status de fundamental.
123 122
Alm da classifcao dos direitos culturais como direitos fundamentais, con-
vm admitir a importncia que a cultura tem como fator de desenvolvimento
no apenas por gerar divisas mas sobretudo por observar dialtica e critica-
mente as relaes que se processam nos mbitos social e econmico. Esse
quadro remete aos direitos de terceira dimenso, relacionados ao desenvol-
vimento dos povos.
Quando se trata de direitos culturais, deve-se ter duas compreenses: uma stric-
to sensu e outra lato sensu. Quanto primeira, compreendem-se os direitos cul-
turais restritivamente, ao lado de outros, como os sociais e os econmicos, por
exemplo, tornando-os, assim, facilmente identifcveis e, consequentemente,
ampliando o potencial de efetivao. Quanto interpretao lato sensu, tem-se
a cultura como base de todos os direitos fundamentais (HBERLE, 1997).
3. Garantias para a diversidade cultural
As polticas devem criar condies para a produo de bens e servios culturais di-
versifcados. Assim, observando a realidade brasileira, cada estado-membro e cada
municpio devem defnir sua poltica cultural e realiz-la utilizando os meios que jul-
garem mais adequados, mas sem descurar que integram um contexto federativo.
De forma a garantir a diversidade cultural, so apresentados princpios que per-
meiam o ordenamento constitucional sobre cultura, princpios estes decorren-
tes dos fundamentos da Repblica, encartados no Artigo 1
o
da Constituio.
O princpio do pluralismo cultural consiste na possibilidade da existncia simul-
tnea das mais diferentes manifestaes culturais, sem que haja nenhuma supe-
rioridade de uma em relao s outras. Assim, preciso assegurar o pluralismo
cultural, de forma que o Estado no tenha preferncia por manifestao cultural
especfca. Isso, contudo, no representa proibio para que em momentos e por
razes constitucionais estabelea prioridades de atendimento e de proteo.
Com o princpio da participao popular, pretende-se que haja efetiva interfe-
rncia da cidadania nas aes pblicas culturais, conforme determina o par-
grafo 1
o
do Artigo 216 na Lei Maior: O Poder Pblico, com a colaborao da
comunidade, promover e proteger o patrimnio cultural brasileiro [...].
A essncia do princpio da atuao estatal como suporte logstico est em que
as expresses culturais devem fcar a cargo de toda a sociedade, j que, quando
exercidas de forma livre, indicam os sentimentos da sociedade para com o mo-
dus vivendi adotado. Assim, o Estado deve ter uma atuao preponderantemen-
te de suporte, para que se manifeste o protagonismo da sociedade.
Pelo princpio do respeito memria coletiva, as atividades referentes cultura
no podem negligenciar os valores memoriais das distintas coletividades que
formam a sociedade brasileira.
Quanto s garantias dos direitos culturais, presta-se como exemplo o contido no
pargrafo 3
o
do Artigo 216 de nossa Carta Magna: A lei estabelecer incentivos
para a produo e o conhecimento de bens e valores culturais. Para alm do
transcrito, asseguram os direitos culturais inmeros outros instrumentos assecu-
ratrios, desde os de natureza processual como a ao popular e a ao civil
pblica at os decorrentes da prpria estrutura do Estado Democrtico de
Direito, a exemplo da participao popular e do direito de petio a qualquer dos
poderes constitudos (BARROSO, 2000).
4. Matriz histrica e perspectiva funcional
Tem-se o Programa Nacional de Apoio Cultura (Pronac) como embrio do Sis-
tema Nacional de Cultura (SNC). O Pronac, institudo pela Lei n
o
8.313/91, conhe-
cida como Lei Rouanet, um programa no qual se encontra inserida a ideia de
organizao sistmica, conforme pode ser visto em seu Artigo 31:
Com a fnalidade de garantir a participao comunitria, a represen-
tao de artista e criadores no trato ofcial dos assuntos da cultura e a
organizao nacional sistmica da rea, o governo federal estimular
a institucionalizao de Conselhos de Cultura no Distrito Federal, nos
estados, e nos municpios.
Nota-se que o dispositivo transcrito almeja otimizar e fazer com que haja uma
integrao entre os entes polticos da federao, distribuindo competncias e
visando ao desenvolvimento cultural por meio da obteno e da viabilizao de
recursos. Desse modo, no se pode desconsiderar esse marco intencional.
Anlise mais acurada permite observar que o Sistema Nacional de Cultura foi inau-
gurado em seu aspecto normativo desde a promulgao da Constituio Federal de
1988, que adotou o federalismo cooperativista. Contudo, do ponto de vista econ-
mico, ao se manifestar essencialmente por meio dos fundos de participao e por
avenas pontuais e espordicas, praticamente invisvel; em decorrncia, sua timidez
to acentuada a ponto de haver a convico de sua inexistncia. Temos, assim, at
hoje, em termos de visibilidade, um sistema de cultura ainda muito acanhado, e do
ponto de vista operacional, dependente de avenas, acordos e convnios.
Em termos lgicos, a existncia do SNC pode ser evidenciada por meio da ma-
terializao e do funcionamento de alguns subsistemas, como os de museus e
bibliotecas, visto no ser possvel haver subsistemas sem existir um sistema.
125 124
Devido existncia de entes de menor abrangncia territorial e menor poten-
cial econmico, ao se tratar do Sistema Nacional de Cultura, fundamental que
sejam buscadas solues diferenciadas para que cada um possa cumprir os de-
veres culturais sob sua responsabilidade.
Um sistema para as polticas pblicas de cultura precisa ter estrutura dinmica,
no podendo seguir um modelo esttico, tendo em vista os diferentes objetos e
as oscilantes prioridades do campo cultural. As peculiaridades da cultura tambm
inibem que o SNC simplesmente adote moldes de outros tradicionais sistemas
existentes no pas. A estrutura adequada de um Sistema Nacional de Cultura pre-
cisa viabilizar a racionalidade no desenvolvimento das polticas culturais, fazendo
com que, de um lado, os entes que o integram evitem executar aes repetidas,
e, por outro, se omitam simultaneamente de dada obrigao legal ou constitu-
cional. Desse modo, imperioso que haja distribuio equitativa das responsabi-
lidades entre a Unio, os estados-membros e os municpios, o que no simples,
porm factvel. A partir da lgica que estrutura as federaes, sem prejuzo da
refexo mais complexa que se impe, devem fcar a cargo da Unio as aes de
interesse nacional ou de uma pluralidade de estados; aos estados, atribuies de
interesse de mais de um municpio ou de todo seu territrio; e aos municpios, as
de interesse local. Para a concretizao do SNC, ademais, fundamental o estabe-
lecimento de um suporte pecunirio estvel nas trs esferas de poder.
No se pode confundir o Sistema Nacional de Cultura com o Sistema Federal
da Cultura, ambos coordenados pela Unio. O Sistema Nacional de Cultura tem
como objetivo integrar todos os demais subsistemas, enquanto o sistema federal
se refere a uma parte daquele, integrando apenas os rgos pblicos de cultura
dessa esfera de poder.
5. Axiologia da integrao: os fns condicionam os meios
grande o desafo de estruturar o SNC em virtude da necessidade de se sopesa-
rem mltiplos valores e intentos, que podem ser suscitados com base em ques-
tes fundamentais: O que se tem? O que se quer? O que se pode? O que se deve?
Respond-las d a dimenso da realidade existente, propiciando a busca de me-
lhorias, mas no a qualquer custo, em virtude do devido respeito tica que
anima os valores constitucionalmente consagrados.
O que se tem? A baixa integrao dos entes pblicos
As polticas culturais geralmente so feitas de forma estanque. Integr-las, por-
tanto, necessrio. Contudo, considerando a fora centrpeta do federalismo
brasileiro, deve-se evitar que sejam avocadas para a Unio tarefas que devem
ser distribudas entre os estados-membros e os municpios. Se tal equvoco se
consumar, as atividades fcaro concentradas nas mos de um s ente federa-
tivo, impedindo a integrao entre todos e, consequentemente, os respectivos
desenvolvimentos culturais.
Tem-se tambm uma realidade que exibe, ainda, a pouca importncia que atri-
buda cultura e aos direitos culturais, tanto pela maioria dos administradores
pblicos como pela prpria sociedade, que consideram de maior premncia re-
solver outros problemas sociais, como sade, educao, habitao e emprego.
Assim, pensa-se equivocadamente que o desenvolvimento do setor cultural s
deve ser buscado depois que atendidas as referidas necessidades bsicas. E o
erro reside em no considerar que a predisposio social para solues defniti-
vas dos problemas estruturantes somente obtida com o desenvolvimento da
conscincia de cidadania, o que se lapida com os investimentos culturais.
O que se quer? Integrao
Objetiva-se implantar polticas culturais permanentes e mutuamente estimu-
ladoras, o que ser possvel por meio de uma integrao dos entes federados.
Desejam-se estabelecer parcerias, promovendo o desenvolvimento do setor cul-
tural, com base na conjugao de esforos.
A integrao dos diversos entes da federao deve produzir uma organizao siste-
mtica, a partir da qual se defnem as competncias de cada um, de modo a evitar
vcuos gerenciais e de atuao, desperdcio de recursos com aes repetidas e uma
srie de outras anomalias resultantes dos isolamentos at agora averiguados.
importante, para a referida integrao, que sejam criados sistemas estaduais e
municipais compatveis entre si e aos sistemas federal e nacional. A engenharia
de cada sistema referido deve contemplar a possibilidade de funcionamento
independente e autnomo, a despeito de sempre buscar as mtuas e simult-
neas coligaes.
O que se pode? O constitucionalmente permitido
Do ponto de vista formal, na construo do Sistema Nacional de Cultura, os que
capitaneiam a proposta podem fazer tudo o que est permitido pelas leis e pela
Constituio, mas devem ponderar a justa medida, para que a soluo integrativa
das polticas culturais no se transmude em problemas cruciais para o setor, como
a diminuio das responsabilidades e peculiaridades locais, o que pode ocorrer
caso se insista demasiado em dado padro de poltica pblica e de gesto.
Em sntese, no recomendvel ir ao extremo do legalmente possvel.
127 126
O que se deve? O eticamente aceitvel
Questiona-se a respeito do que seria mais adequado e tico no mbito da in-
tegrao cultural. Nenhuma ao nesse setor pode violar, por exemplo, a auto-
nomia garantida constitucionalmente aos entes, necessitando, assim, de meios
lcitos, legtimos, adequados e efcientes.
So inaceitveis at mesmo estmulos para que os pactuantes abram mo de
prerrogativas inalienveis, que lhes so conferidas pela Constituio. Almeja-se
um sistema com polticas que respeitem os princpios e os valores da democra-
cia pluralista que permeia o ordenamento jurdico brasileiro.
6. Formalidades integrativas
A adeso ao Sistema Nacional de Cultura exige dos interessados o cumprimento
de formalidades para nele adentrar e permanecer. As principais delas merecem
mnima refexo.
Planos de cultura
Os planos de cultura so instrumentos que estabelecem as metas a ser atingidas
pelos entes federados no que se refere a seus anseios culturais. Tais planos per-
mitem que a sociedade e os outros entes saibam o que pretendem os demais;
isso gera segurana para que sejam frmados futuros pactos entre eles. Desse
modo, imprescindvel o Plano Nacional de Cultura, devendo, tambm, os esta-
dos e os municpios elaborarem os seus.
A defnio das aes a ser executadas por esses entes obtida por meio da elabora-
o desses planos e, por isso, necessrio que revelem os reais anseios da sociedade.
Conferncias e conselhos de cultura
As aes culturais de um sistema demandam deliberaes sobre o que deve ser inte-
grado. Como j mencionado, os planos de cultura devem representar os verdadeiros
anseios da sociedade. Por tal razo, necessrio que sejam realizadas consultas aos
diretamente interessados, da a notvel importncia das conferncias e dos colegia-
dos de cultura, que tm o papel de acompanhar as polticas para o setor desde o
momento em que so estabelecidas diretrizes e metas at a execuo cotidiana.
Essa participao particularmente necessria no campo cultural porque, se-
gundo a Constituio, neste setor, o Estado deve atuar com a colaborao da
comunidade. Em termos democrticos, representa a ampliao de prticas, uma
vez que se vivencia a migrao da democracia representativa para a participativa.
rgo executivo prprio para a cultura
Um rgo executivo prprio para a cultura necessrio para as interlocues
dentro do sistema e para com a sociedade, bem como para a efetivao das
polticas defnidas. A responsabilidade para que sejam devidamente executadas
as deliberaes deve fcar a cargo de uma autoridade executiva preparada para a
gesto cultural, autoridade esta que, para executar as polticas culturais, necessita
de instrumentos adequados e sufcientes.
Recursos fnanceiros especifcamente destinados cultura
O SNC, na mesma intensidade com que prev direitos, consigna responsabilida-
des a seus participantes. Uma dessas responsabilidades que se transmuda em
verdadeira garantia de materializao das polticas adotadas a existncia o
mais permanente possvel de recursos fnanceiros.
Para que tal desiderato se materialize, impe-se a criao de fundos que, supos-
tamente, devem seguir o parmetro de objetivos, composio e gesto do Fun-
do Nacional da Cultura (FNC).
Por meio do Fundo Nacional da Cultura so adotados objetivos como estimu-
lar a distribuio equitativa dos recursos entre as regies para ser aplicados
em projetos culturais. Cabe, tambm, ao FNC fornecer recursos para o desen-
volvimento de atividades que sedimentem fundamentos de nossa Repblica,
como o pluralismo poltico, que no mbito da cultura se expressa pela variante
pluralismo cultural.
As verbas componentes do FNC vm de uma pluralidade de fontes, como re-
cursos do Tesouro Nacional, doaes, auxlio de entidades de diversas naturezas,
inclusive de organismos internacionais, arrecadaes dos concursos de progns-
ticos e loterias federais.
A criao dos fundos estaduais e municipais no deve inibir a instituio de ou-
tros mecanismos de fomento, quando viveis e adequados, a exemplo do cha-
mado mecenato cultural ou do sistema de editais.
Como amplamente conhecido, por meio do mecenato o poder pblico re-
nuncia a parte dos impostos que deveria receber para que o contribuinte,
juntando o dinheiro dessa renncia a uma frao de seu prprio, apoie um
projeto cultural.
O sistema de editais possibilita repasses diretos de recursos pblicos a projetos e
aes que para tanto se qualifquem em disputa pblica.
129 128
7. Refexos da adeso ao SNC
Estando defnido o veio pecunirio do Sistema Nacional de Cultura, comple-
tamente possvel haver diferenciao no tratamento entre os entes que for-
malmente estiverem integrados e os que optarem por no faz-lo, sob pena
de ser injustifcada a necessidade de adeso ao sistema. No entanto, os direitos
culturais continuam a ser devidos a todos, o que faz com que apenas sejam
adotadas medidas diferentes, como a intensidade e as facilidades no repasse
de recursos.
Estmulos integrativos
Quanto s diferenas no que se refere ao acesso aos recursos, s benesses
pecunirias do Sistema Nacional de Cultura, os entes formalmente integran-
tes do sistema teriam acesso aos repasses automticos (fundo a fundo), bem
como permaneceriam com o direito de pleitear os repasses voluntrios (o
padro atual). Quanto aos no formalmente integrantes, s teriam acesso aos
repasses voluntrios.
Esse tratamento diferenciado no fere a isonomia com a qual devem ser tratados
todos os entes de uma federao, pois o mesmo tipo de repasse ofertado a
todos, caso cumpram as condies do sistema.
8. Concluso
Suprindo as necessidades bsicas, a humanidade busca resolver suas carncias
fsicas e ampliar as faculdades mentais e espirituais, o que cotidianamente acen-
tua a importncia, a necessidade e a utilidade da cultura.
Para fazer face s demandas no referido campo, o poder pblico tem a obrigao de
planejar e implantar polticas que sejam ao mesmo tempo efcazes no cumprimen-
to dos fns a que se destinam e racionais relativamente aos recursos empregados.
Tais exigncias so particularmente importantes para a realidade brasileira,
por causa das peculiaridades de organizao do pas, que se estrutura como
uma federao de milhares de entes autnomos (Unio, estados, Distrito Fe-
deral e municpios), todos com competncias e responsabilidades simultne-
as relativamente cultura.
Em circunstncias tais, qualquer pessoa que refita sobre o tema considera im-
portante que as atuaes de tantos entes sejam sincronizadas, harmnicas e de
mtua ajuda. Tal orquestrao recebe o nome de sistema, que, tirante uma ou
outra querela flosfca que a expresso evoca, ideia amplamente aceita.
No to pacfco, contudo, o formato substancial do sistema a ser adotado;
e um dos maiores debates reside em torno da preponderncia de aspectos
centralizadores ou de fomento s autonomias. Em tal debate, a observao do
contexto que evoca a criao do SNC, no qual se fazem presentes elementos
como federao, repblica, democracia, identidade e diversidade cultural, dig-
nidade humana e autonomia, aponta para um justo equilbrio entre as opes
que se apresentam.
Referido equilbrio no pode ser medido nos pratos de uma balana ou em fta
mtrica, mas com a constante e sensvel observao das realidades. Por essa ra-
zo, difcilmente o SNC ser um dia defnitivamente construdo, porque invaria-
velmente, para ter legitimidade deve espelhar a substncia do objeto cujas polti-
cas que almeja organizar, a cultura, tm por caracterstica essencial ser dinmicas.
BARROSO, Lus Roberto. O direito constitucional e a efetividade de suas normas: li-
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131 130
Csar Piva
1
A Fbrica do Futuro Residncia Criativa do Audiovisual tem sede na cidade de
Cataguases, em Minas Gerais, Brasil. Atua em rede em diversas cidades no Brasil,
em Cabo Verde, Angola, Moambique e Portugal, na dimenso da transformao
social com base na formao e na reteno de jovens talentos e de novas lide-
ranas em pequenas e mdias cidades, articuladas e conectadas em rede. Uma
residncia criativa desenvolvida por meio de processos colaborativos que arti-
culam percursos formativos e trabalho criativo com ferramentas tecnolgicas.
A Fbrica do Futuro foi inaugurada em julho de 2005 como Ponto de Cultura
do programa Cultura Viva, do Ministrio da Cultura, e em sua trajetria seus di-
versos projetos possibilitam a profssionalizao de jovens e adultos em vrias
reas: pesquisa e roteiro, vdeo e udio; animao; trilha sonora; fotografa; de-
sign; programao web; pesquisa; ativismo em redes sociais; jornalismo cultural,
pesquisa, produo e gesto. Todos qualifcados por meio de residncias criati-
vas presenciais e virtuais, em contato permanente com tcnicos, especialistas,
educadores e profssionais do mercado audiovisual, de universidades e de aes
de intercmbio nacional e internacional.
1 Gestor cultural da Fbrica do Futuro Residncia Criativa do Audiovisual.
A Fbrica do Futuro,
a nuvem e o cho
A Fbrica do Futuro tem como metodologia de formao a realizao permanen-
te de Residncias Criativas (Recria), presenciais e virtuais, por meio da aproxima-
o e do desenvolvimento entre seus participantes em formao, em constan-
te dilogo intergeracional com educadores de universidades e profssionais de
mercado. As experincias presenciais, aliadas a percursos formativos em novos
espaos de aprendizado a distncia, articuladas a redes criativas e sociais presen-
tes na rede mundial de computadores, fecham o roteiro principal de formao
da Fbrica do Futuro.
A plataforma eletrnica da Fbrica do Futuro na internet permitiu a construo
de uma ferramenta dinmica que possibilita, para alm da difuso de contedos
e comunicao, a instituio de um espao de formao e trabalho criativo, de
dilogo hipermiditico com expanso e aperfeioamento constantes. O e.AR Es-
pao de Aprendizado em Rede um ambiente virtual que tem como misso a im-
plantao de novas metodologias de formao e ferramentas tecnolgicas com
base no desenvolvimento colaborativo de ideias, roteiros, projetos e produtos.
Por fm, a Fbrica do Futuro conta com recursos de inmeros projetos, mas, so-
bretudo, sua dimenso de sustentabilidade est estruturada por meio de redes
de cooperao, trabalho criativo, formao multidisciplinar e cidad, protagonis-
mo e autonomia.
Nesse sentido, seu pblico estratgico formado por jovens de 16 a 29 anos,
que participam de um intenso percurso de formao, experincias e trabalho
criativo que tem a perspectiva de gerar oportunidades sustentveis; um centro
de produo de contedos audiovisuais a partir da convergncia de mdias e
tecnologias em curso, para distribuio e difuso em mltiplas plataformas di-
gitais, como TV digital, telefonia mvel e internet; um centro de excelncia em
formao, criao, produo e difuso cultural.
A fbrica do futuro dever ser aquele lugar em que o homem aprende-
r, juntamente com os aparelhos eletrnicos, o qu, para que e como
colocar as coisas em uso. E os futuros arquitetos fabris tero de proje-
tar escolas ou, em termos clssicos, academias, templos de sabedoria.
Como dever ser o aspecto desses templos, se estaro materialmente
assentados no cho, se futuaro como objetos semimateriais, se sero
quase totalmente imateriais, uma questo secundria. [Vilm Flusser,
O mundo codifcado (2007)].
no contexto da reinveno do espao pblico, global e local, que a Fbrica
do Futuro orienta um novo cho de fbrica, com base em uma nuvem de
sete palavras: cidade, cultura, comunicao, conhecimento, criatividade, cida-
dania e ciberespao.
A Fbrica do Futuro, a nuvem e o cho
133 132
Cidade criativa e desenvolvimento local
Segundo diversos organismos internacionais, a economia da cultura hoje res-
ponsvel por cerca de 8% da soma de todas as riquezas produzidas no mundo
(PIB mundial) e vem sendo apontada como um dos setores estratgicos para o
desenvolvimento sustentvel deste sculo. O conceito surge e ganha importn-
cia na dcada de 1990 com base na ideia de indstrias criativas.
No Brasil, considerando sua extenso territorial continental e a concentrao
urbana em mais de 5 mil municpios, o tema da economia criativa se v con-
frontado com os princpios e as orientaes da Conveno sobre a Proteo e
Promoo da Diversidade das Expresses Culturais, da Unesco, e da Agenda 21
da Cultura. O tema tambm se insere no advento em escala global da chamada
migrao digital, em um mundo cada vez mais conectado e de convergncia
tecnolgica, envolvendo TV, telefonia mvel, internet e redes sociais.
Nesse contexto, experincias em todo o mundo comprovam que o momento
extremamente favorvel a iniciativas que promovam novos modelos de desen-
volvimento sustentvel com base em um novo olhar para pequenas e mdias
cidades, que combinem a expanso de polticas pblicas e a induo de novas
oportunidades econmicas para sua populao.
Essas experincias so respostas locais, que, em geral, so capazes de integrar
educao, comunicao, juventude e gerao de oportunidades, negcios,
trabalho e renda, baseadas em novas cadeias criativas e produtivas. Progra-
mas que tenham impactos polticos, simblicos e econmicos, que sejam
referncia na gesto de desenvolvimento humano sustentvel por meio de
criatividade local.
Nesse sentido, a cidade de Cataguases, com cerca de 70 mil habitantes, de-
tentora do maior acervo arquitetnico modernista do interior do pas, tendo seu
patrimnio tombado pelo Instituto do Patrimnio Histrico e Artstico Nacional
(Iphan). Esse cenrio modernista do incio do sculo passado tambm foi palco
da obra de Humberto Mauro, considerado fundador do cinema nacional.
Sua riqueza cultural transcorre historicamente ao lado de sua economia, que
desde 1905 lastreada pela fora da indstria txtil e da energia eltrica, grandes
empregadores locais e fnanciadores de cultura e educao na regio. Atualmen-
te, alm de metalurgia, mecnica e comrcio, a regio tem grande impulso na
minerao e, em especial, nos ltimos dez anos, ganham fora novamente na
cidade inmeras iniciativas de responsabilidade cultural e social desenvolvidas
por importantes instituies e empresas locais.
nesse contexto que surge, em 2003, um amplo Programa de Cultura e Desen-
volvimento Local em Cataguases envolvendo uma rede de cooperao horizon-
tal, com agentes culturais, sociais e empresariais de inmeras instituies pbli-
cas e privadas da regio. Um programa de interesse pblico de longo prazo que
tem como objetivo central o alcance de um impacto geracional na cidade, com
foco estrutural na economia criativa do setor audiovisual e nas novas tecnologias.
Desde ento, as quatro principais instituies locais, ligadas ao Terceiro Setor,
mobilizam mais de 5 mil pessoas mensalmente, por meio de diversas aes de
cultura, educao, esportes, meio ambiente, sade e cidadania. Juntas geram
cerca de 250 postos diretos de trabalho. Ao longo desses anos, mais de mil pes-
soas foram formadas e capacitadas nas reas de gesto, comunicao e tcnicas,
como pesquisa e roteiro, produo e gesto, jornalismo cultural, patrimnio cul-
tural material e imaterial, roteiro, edio de vdeo e udio, fotografa, cinema de
animao, captao de som e trilha sonora, designer, programao web, drama-
turgia, cenografa, fgurino, plat, iluminao, eltrica e maquinaria.
Destaca-se tambm nesse perodo a criao, na cidade, de um memorial da obra
de Humberto Mauro, de uma incubadora cultural, de trs portais eletrnicos
especializados, de uma unidade mvel de cinema itinerante e de dois festivais
de cinema. Todas as aes com articulao, intercmbio e redes de cooperao,
com projeo nacional e internacional.
A cidade conta com uma estrutura razovel de servios urbanos, logstica de
transportes e uma rede hoteleira com capacidade para 300 leitos. Nos equipa-
mentos culturais destacam-se dois cinemas e teatros, um teatro de arena, um
centro de tradies, duas galerias de exposio e museus.
Atualmente, estima-se em 10 milhes de reais o investimento mdio de recursos
de projetos e parcerias que j mobilizam anualmente a economia da cultura em
Cataguases. Esses recursos so captados por seus agentes principais por meio de
leis de incentivo fscais, fundos pblicos, patrocnios direitos, comercializao de
produtos e servios.
O desafo desse programa para os prximos anos transformar Cataguases em
centro de excelncia em formao e produo de contedos audiovisuais com
vocao estratgica de mercado para o pblico infantojuvenil, mercado em ple-
na ascenso em todo o pas.
Em 2010, a realizao da segunda edio do Festival Ver e Fazer Filmes (www.
festivalverefazerflmes.com.br) e de uma primeira grande produo cinemato-
grfca, o flme Meu P de Laranja Lima (http://flmemeupedelaranjalima.blogs-
pot.com), confrma esses objetivos.
135 134
Redes colaborativas, trabalho criativo e cidades educadoras na perspectiva de
polticas pblicas de cultura e educao e a induo da economia criativa da
cultura e tecnologia, sobretudo com a implantao de um Consrcio Intermuni-
cipal de Cultura e Educao e um Polo Audiovisual, Animao e Mdias Digitais
na cidade de Cataguases e regio.
Principais iniciativas no perodo
Inaugurao do Centro Cultural Humberto Mauro (2002).
Fundao do Instituto Cidade de Cataguases (2003).
Realizao da primeira edio do Festival Cineport (2005).
Inaugurao do Ponto de Cultura da Fbrica do Futuro (2005).
Inaugurao do Memorial Humberto Mauro em novembro (2006).
Inaugurao do Portal da Fbrica do Futuro e da Residncia Criativa
(2007).
Realizao da primeira edio da Rede Gerao Digitaligada de We-
bviso (2007).
Realizao do 1
o
Festival Ver e Fazer Filmes (2008).
Realizao da primeira edio do projeto Tela Viva (2009).
Formao das redes de cooperao internacionais Rede Cineport
e Raia (2009).
Lanamento da proposta do polo audiovisual no Frum DiverCida-
des Criativas (2009).
Realizao do 2
o
Festival Ver e Fazer Filmes (2010).
Principais parceiros
Fundao Cultural Ormeo Junqueira Botelho Energisa.
Instituto Cidade de Cataguases.
Instituto Francisca de Souza Peixoto Cia. Industrial Cataguases.
Instituto Votorantim Cia. Brasileira de Alumnio.
Laboratrio de Mdias Universidade Federal de Minas Gerais.
Secretaria de Estado da Cultura governo de Minas Gerais.
Ministrio da Cultura governo federal.
Servio Brasileiro de Apoio s Micro e Pequenas Empresas (Sebrae).
Vivo Telecomunicaes.
Principais iniciativas e parcerias nos ltimos trs anos
2010
FESTIVAL VER E FAZER FILMES A segunda edio foi realizada em agosto de 2010
e contou com a participao da Universidade Federal da Bahia (UFBA), da Ponti-
fcia Universidade Catlica de Minas Gerais (PUC Minas) e de coletivos de jovens
do Brasil, de Cabo Verde, de Portugal, de Moambique e de Angola. Parcerias:
Sebrae, Fundao Ormeo Junqueira Botelho e empresa Energisa.
2009
POLO DE AUDIOVISUAL, ANIMAO E MDIAS DIGITAIS Realizao do Programa
DiverCidades Criativas, envolvendo as cidades de Cataguases, Mira e Leopoldina,
na induo de um programa inovador de economia criativa da cultura na regio
com foco na criao de produo audiovisual, de animao, microcinema e m-
dias digitais. Parcerias: Sebrae e diversas instituies locais.
PROGRAMA VIVO LAB Rene iniciativas de formao, experimentao e produ-
o, nas quais o audiovisual est em dilogo permanente com diferentes reas
do conhecimento, da arte e da cultura. Com foco na formao interdisciplinar, o
programa estimula experincias de redes sociais colaborativas na internet (we-
btv e rdio), com a promoo de ncleos produtivos em diversas localidades do
pas, por meio de fruns e residncias criativas presenciais e virtuais, em espaos
de aprendizado em rede e a distncia. No estado de Minas Gerais, envolver
diversas organizaes, universidades, coletivos e Pontos de Cultura em todo o
territrio nacional. Parceria: operadora Vivo.
TELA VIVADE CULTURA E CIDADANIA Projeto itinerante para difuso e formao
de pblico em oito cidades da regio da Zona da Mata mineira, por meio de uma
unidade mvel de TV e cinema e o registro de manifestaes culturais de cada
comunidade benefciada pelo projeto. Parcerias: Instituto Votorantim e Compa-
nhia Brasileira de Alumnio.
FESTIVAL CINEPORT Festival de cinema de pases de lngua portuguesa com trs
edies: Cataguases, em 2005; Lagos, Portugal, em 2006; e Joo Pessoa, na Para-
ba, em 2007. A Fbrica do Futuro, em parceria com a Fundao Ormeo Junqueira
Botelho, realiza as ofcinas de TV do Programa Rede Gerao Digitaligada e, a
partir de 2009, a criao da Rede Cineport de ncleos em Angola, Cabo Verde,
Moambique e Portugal.
2008
FESTIVAL VER E FAZER FILMES Evento anual de formao envolvendo escolas
universitrias de cinema do Brasil e do exterior. A primeira edio, realizada em
dezembro de 2008, contou com a participao da Escola Superior de Teatro e
Cinema de Portugal (ESTC), da Universidade Federal de Minas Gerais (UFMG) e da
Universidade Federal Fluminense (UFF). Alm dos universitrios, participaram do
festival cerca de 250 pessoas de Cataguases, organizadas por meio de diversas
137 136
ofcinas tcnicas promovidas com recursos do Sebrae. Parcerias: Fundao Or-
meo Junqueira Botelho e empresa Energisa.
REDE GERAO DIGITALIGADA DE WEBVISO Projeto para produo de conte-
do cultural envolvendo cinco cidades da regio por meio de uma experincia
regional indita de webtv. Parcerias: Fundo de Cultura da Secretaria de Estado da
Cultura de Minas Gerais e Banco de Desenvolvimento de Minas Gerais (BDMG).
CIDADES INVISVES Projeto de formao, capacitao e difuso cultural em
todo o estado de Minas Gerais por meio de uma ao consorciada da Fbrica
do Futuro, da Rede Minas de Televiso e do Ponto de Cultura Contato Centro
de Referncia da Juventude de Belo Horizonte. Essa ao envolve Pontos de
Cultura e afliadas da TV Minas em Minas Gerais. Parceria: Programa Cultura
Viva, do Ministrio da Cultura.
2007
PONTO BRASIL Organizao e coordenao da TV Teia, em 2006 e 2007, nos en-
contros nacionais de Pontos de Cultura. Participao da produo de interpro-
gramas e programas cultura ponto a ponto junto TV Brasil. Parceria: Programa
Cultura Viva.
CONEXO DIGITAL CIDADES DIGITAIS Projeto de criao e produo com foco
no contedo do patrimnio cultural e educativo, material e imaterial, para difu-
so por internet e telefonia mvel. Parceria: empresa Vivo.
NO FIO DA MEMRIA Projeto em parceria com o Instituto Museu da Pessoa para
registrar a memria operria da indstria txtil. Parceria: Instituto Francisca de
Souza Peixoto.
Endereos na internet
www.fabricadofuturo.org.br
www.festivalverefazerflmes.com.br
www.vivolab.com.br
www.festivalcineport.org.br
www.divercidadescriativas.org.br
PROCESSOS ENDMICOS
ATIVADOS POR PICADAS
1
Jussara Pinheiro de Miranda
2
1. Picadas
1.1. A picada de Uberlndia foras da natureza
Sobre um palco montado em praa pblica, uma bailarina dana a variao da
princesa Florine bal Pssaro Azul em dada hora e dia dos anos 1980, por cau-
sa do Festival de Dana do Tringulo, na cidade de Uberlndia/MG.
Um pedao separa-se do resto da cidade em celebrao coletiva, a observar
nada mais, nada menos, aquilo que todos gostaramos de ter: a perfeio, a be-
leza e o encantamento da bailarina.
Como uma picada na alma, fui surpreendida por uma viso sobrepondo-se a
outra. Em composio rizomtica3 (DELEUZE e GUATTARI, 1995), uma dana dis-
tinguiu-se no espao em que a dana j era a prpria distino.
1 Este artigo problematiza o emprego da terminologia artes cnicas enquanto referncia dominante para o
setor da dana; sua utilidade e coerncia no que implica padro norteador no mbito das polticas pblicas para
a cultura da dana. O ttulo foi inspirado no projeto videogrfco Muovere Fashion Week (2007), objeto que vem
marcando o trajeto da Muovere Cia de Dana Contempornea, de Porto Alegre, rumo tomada de conscincia
poltica. Produzido pelo coregrafo e videocoregrafo Diego Mac com base no repertrio da Muovere, o projeto
percebe um desvio no olhar, o que entendemos como um efeito de picada, que, por contgio direto, exibe a
verso do autor. Disponvel em: www.muovere.com.br, no hiperlink Projetos/OLHO.
2 Mestre profssional em incluso social e acessibilidade pela Universidade Feevale (Novo Hamburgo/RS), 2010.
Graduada em tecnologia em dana pela Universidade Luterana do Brasil (Ulbra, Canoas/RS, 2006). Atividades
profssionais: formao, produo e difuso em dana. Direo da Muovere Cia de Dana Contempornea, de
Porto Alegre. Coordenao do Projeto Dana e Sentidos: Procedimentos Artsticos em Dana para Cegos e
Portadores de Baixa Viso.
3 Para Deleuze e Guattari (1995), o rizoma se organiza por variao, por expanso, conquista e captura, como
uma picada, o que viria a ilustrar a composio rizomtica.
139 138
A cena era outra. A dana era outra. Liberdade, igualdade, fraternidade
4
era a
composio do novo cenrio. No seu eixo, um moribundo dana; o pssaro mais
bbado e maltrapilho, e tambm o mais azul que j vira. Seu corpo cambaleia,
gira, cai e se debate.
Queria ser o moribundo; queria ser sua dana: sentimento bem descrito por Cs-
sia Navas (2009) acerca do querer ser a coisa toda da bailarina clssica de Goi-
nia ao ver os bailarinos do grupo Desvio da Quasar correndo como demnios
atrs dos carros.
A experincia esttica fruto de um acontecimento que nos arroja
para fora do familiar, do cotidiano, da mesmice, do que sempre aconte-
ce, do hbito. Diante do todo dia a mesma coisa, algo que perfura a
rotina de maneira violenta, brusca, total. experincia advinda de uma
crise, de um limite, e nos joga em outro estado de percepo, do qual
samos diferenciados (NAVAS, id., p. 51).
O desvio do olhar no jogo em [...] outro estado de percepo [...], no raro, mira ps-
saros imundos capazes de voar sobre as ideias em conciliao com o brilho da vida.
Na forma [...] violenta, brusca, total [...], descrita pela autora, a picada de Uberln-
dia no teria efeito acaso [...] um limite [...] que nos joga em outro estado de per-
cepo no fosse apreciado como um golpe, na viso do moribundo, em vivido
profundo e corrente revelando a ecloso espontnea da criatividade cotidiana,
fatos que somente acontecem quando algum os percebe.
O desvio do olhar encaminhado pelo Seminrio Internacional de Polticas P-
blicas Culturais: Teoria e Prxis (2010) foi isso: um treinamento de percepes,
um espao de tempo em acordo, no qual as prticas e suas linguagens atuaram
como os golpes necessrios para as formulaes tericas.
Entre reclames e satisfaes, narramos estrias da Muovere Companhia de Dana,
5

tecendo um breve relato acerca da administrao das gestes pblicas culturais
para a dana em Porto Alegre, no Rio Grande do Sul, enfatizando as estratgias de
sobrevivncia da companhia, apresentadas na fala Muovere Fashion Week Ano 21.
4 O Movimento Iluminista, ou Sculo das Luzes, teve seu incio no sculo XVIII, na Revoluo Francesa, com o
lema Liberdade, igualdade, fraternidade. Segundo historiadores, o termo teria infuenciado outros movimentos
sociais, como a independncia das colnias inglesas na Amrica do Norte e a Inconfdncia Mineira, ocorrida em
Minas Gerais, no Brasil, cuja bandeira por ele ornamentado.
5 Fundada em 1989 na cidade de Cruz Alta (RS), por Jussara Miranda e colaboradores, transfere suas atividades
para Porto Alegre em 1997. Atuao: pesquisa, difuso, produo e criao com foco em responsabilidade social.
PROCESSOS ENDMICOS ATIVADOS POR PICADAS
A retomada ou tomada de conscincia poltica, ainda que tardias de nossa parte
(Cia), iniciam seu aprofundamento h no mais de oito anos. De l para c, as polti-
cas pblicas para a cultura da dana passaram para as estrias a contar para as prxi-
mas geraes de grupos: processos endmicos ativados por dolorosas picadas.
1.2. A picada do moribundo foras de transformao
O moribundo corria atrs do instante. Entrelaado nas voluptuosas foras da
dana realizava a sua. Sem palco, luzes ou fantasia, furtava os olhares mais desa-
visados. Envolto no lema Liberdade, igualdade, fraternidade, sem saber ou que-
rer, fabricava, no instante, uma viso de mundo transformadora, muito alm do
tempo daqueles que dela compartilhavam.
Corpo em estado de histria, de arte, de crtica, de tica e de esttica, de potica
e de poltica era o que presencivamos. Em estado total de dana, o moribundo
contava uma histria silenciada nos palcos, picando um a um, na conscincia.
Mais do que depois de contemplar Guernica; de assistir a Lemon Tree;
6
de desfru-
tar das arquiteturas coreogrfcas de Dialogues 09;
7
de ler Clarice Lispector; de
presenciar a obra Bandeira Branca
8
e de ler Italo Calvino, o moribundo transbor-
dava o tempo da racionalizao crtica o senso esttico para alm de tudo o que
fomos preparados a vislumbrar.
O que fazer com isso? Transformar-se requer seguir transformando: ponderando,
reavaliando e redimensionando a vida para alm do senso comum.
As picadas contam muito na experincia individual que liga a pessoa sua na-
tureza local, esttica, moral, religiosa, intelectual, econmica e jurdica, isto ,
bagagem cultural que a precede, arrastando as potncias, os deslocamentos e
as alternncias, que se do no instante e naturalmente, para os dias que seguem.
Picadas so instantneas e surpreendentes e, por isso mesmo, escapam inter-
pretao da prpria pessoa, mais ainda, daquelas que no vivem suas estrias.
6 Filme do diretor israelense Eran Riklis. Lanado em 2008, a histria da luta de uma viva palestina na Justia
para que sua plantao de limes no seja destruda por seu novo vizinho, o ministro da Defesa de Israel. Dispo-
nvel em: http://pt.wikipedia.org/wiki/Lemon_Tree. Acesso em: 14 jan. 2010.
7 Dialogues 09 ou 99 aconteceu em Berlim, por causa da (re)abertura do Neues Museum em 2009. O espetculo
sobrou na apresentao do elenco de bailarinos do Sasha Waltz in Guests num prdio esvaziado, cujo propsito
foi interagir corpo-performance-espao em ressignifcao de sentidos.
8 A polmica obra de Nuno Ramos, exibindo trs urubus vivos, foi exposta na 29
a
Bienal de So Paulo (2010). O
espao da exposio foi invadido por pichadores: Liberte os urubu, provocando atos de vandalismo e violncia.
Disponvel em: http://g1.globo.com/pop-arte/noticia/2010/09/obra-polemica-com-urubus-dentro-da-bienal-
e-alvo-de-pichacao.html. Acesso em: dez. 2010.
141 140
2. Tarefas de casa
2.1. Ou isto ou aquilo
Quando se tem a lucidez e a humildade de observar, a longo prazo, as histrias
humanas, percebe-se que o apogeu de um valor provoca seu declnio, discorre
Mafesoli (2010, p. 60) ao referir-se que no importa o termo empregado (satura-
o pelos socilogos; inverso quiasmtica pelos historiadores ou compensa-
o pelos psiclogos); : uma inverso de polaridade, [que ] causa e [] efeito de
uma profunda mutao societal ou antropolgica (grifo nosso).
Refetir importante, seja somente e por enquanto um acordo com a lucidez, so-
bre a possibilidade de a dana ter ultrapassado o tamanho dos braos das artes
cnicas, tendo subsumido no corpo da dana.
Marila Velloso (2009), ao discorrer sobre modos de organizao poltica da dana
na sua atuao na escolha de seus representantes e organizao de coordena-
es por rea, cita Navarro (2005), que, subentendido pela autora, afrma:
[...] quando uma instncia pblica de Estado planeja e contempla a
existncia de uma determinada rea, porque prev e reconhece a
demanda se organizando a partir dela. [...] preciso ressalvar a impor-
tncia de se reconhecer nas propostas artsticas e institucionais e o
modo como se estrutura politicamente a dana.
No portal da Funarte, os setores dana, circo e teatro apresentam-se como
reas distintas, subentendendo uma ao pensada com base em um conjun-
to de percepes de diferentes organizaes polticas das reas, incluindo seus
signifcados imateriais e subjetivos. Mensagens como as apresentadas no portal
viajam rpido para as profundezas do imaginrio social, quer queira, quer no,
destacando-se mais no esforo de manter a dana nos auspcios das artes cni-
cas por conforto do que na certeza de a ela pertencer de fato.
O conjunto de aes que formam o Plano Nacional de Dana (PND) afrma suas
razes no trabalhador, ou seja, no processo de valorizao do feitor da coisa ar-
tstica. Dessa premissa, de nada serve agarrar-se como dana nas artes cnicas,
forando a sua vetorizao sobre aspectos binrios: ou isto ou aquilo, carecendo
de acostumar-se com a autonomia da dana fora do emaranhado cnico.
Enfm, a dana para ser reconhecida no precisa ser s cnica, basta
ser dana, o que j muito e bastante. Uma arte cnica, sim, mas antes
de tudo, arte que acontece no e pelo corpo que dana e que, nesta
ao, questiona e soluciona provisoriamente problemas que lhe so
singulares e prprios [...] (ARRAIS, 2009).
De nada serve, portanto, agarrar-se como dana no cnico, como cultura da
dana na diversidade, na cidadania, no empoderamento e no protagonismo, se
a dana no tiver espao para eclodir sua cultura de VIDA muito antes de sua
cultura de DANA. Viventes como o moribundo de Uberlndia escapam lgica
dos contratos sociais, ademais, da indistino.
2.2. E isto e aquilo
Na obra Saturao, Mafesoli (2010) nos oferece uma contribuio valiosa a
invaginao do sentido implicando signifcao e fnalidade. Trata-se do reen-
contro com a natureza: o corpo, o comum e os sentimentos. Seria [...] a nature-
za das coisas feita de interdependncia e de correspondncia (id., p. 62). Ela se
aproxima da imanncia
9
em Deleuze e Guattari (1995), que instauram o plano
como possibilidade de orientao para o pensamento. Um arranjo, na acepo
de raso, livre de desigualdades ou diferenas de nveis, o que viria a servir por
analogia e aqui, com a intencionalidade das atuais polticas pblicas para cultura
no que concerne diversidade.
Sem a pretenso de imergir no arcabouo da obra de Deleuze e Guattari, at
porque seu mar rizomtico exige profundo e demorado mergulho, contempla-
remos s margens deste oceano, admirando o que nos interessa: sua dinmica
de intercmbio na conjugao e... e ...e, sentido que buscamos postular nos de-
bates acerca da igualdade de oportunidades.
A aliana dana e circo e teatro, ora sim, ora no, em atendendo por artes cnicas,
embora aparente, no caracteriza o sentido de equidade, tampouco uma relao
de interdependncia justa. Enquanto fnalidade, nota-se a incoerncia sobre a
distribuio de recursos para os setores.
Tomemos como parmetro a proposta apresentada pela Funarte para os setores do
teatro e da dana nos editais da edio 2010: prmios Klauss Vianna e Myriam Muniz.
Para as categorias defnidas no Edital Klauss Vianna (dana) foram destinados
cerca de 2,9 milhes a contemplar 40 projetos entre todas as regies brasileiras.
Para o Edital Myriam Muniz (teatro), cerca de 6,5 milhes para a contemplao
de 68 projetos. Da tamanha discrepncia entre os setores, focamos a incoerncia
dos investimentos para a dana comparada entre as regies Sudeste e Sul: cerca
de 980 mil reais para a primeira e de 440 mil reais para a segunda, ou seja, menos
da metade para a Regio Sul com relao Sudeste.
9 A imanncia um conceito religioso e metafsico que defende a existncia de um ser supremo e divino (ou
fora) dentro do mundo fsico. Esse conceito geralmente contrasta ou coexiste com a ideia de transcendncia.
Disponvel em: http://pt.wikipedia.org/wiki/Iman%C3%AAncia. Acesso em: dez. 2011.
143 142
Considerando que, segundo dados do IBGE, a dana a segunda atividade ar-
tstica mais disseminada no territrio nacional, sendo que cinquenta e seis por
cento dos municpios brasileiros abrigam grupos de dana (apud ARRAIS, 2010),
a questo fca por conta de se h vantagem acumulada para um dos setores e
prejuzo para outro, observados na ao discriminatria.
O Conselho Nacional de Poltica Cultural (CNPC) aponta:
Moo de Apoio Cmara Setorial de Dana pelo cumprimento da
Recomendao n
o
01/2005, que aconselha a todas as instncias pbli-
cas ou privadas, em todas as esferas da Federao, que evitem o uso
da nomenclatura ARTES CNICAS como expresso generalizadora de
reas distintas como Teatro, Dana, Circo e pera.
10
E enfatiza:
Considerando a necessidade de alterao da legislao vigente
para a adequao necessria de maneira a assegurar e fortalecer
os direitos e deveres dos artistas da dana a fim de que possam
empenhar, efetivamente, suas atividades de forma coerente com
suas especificidades.
A certeza mais prxima de nossa percepo que a dana tem feito a tarefa de
casa. E o Estado, visto como o conjunto de poderes que delega ao pleito o objeto
acordado, est fazendo?
3. Mapa e mapeamento
No rizoma em Deleuze e Guattari (1995), os corpos se constroem e defnem
sempre a medida de outra coisa, se estratifcando, segmentarizando, criando
linhas de fugas e exploses para formar outros e novos agenciamentos como
um mapa dinmico: Um agenciamento precisamente este crescimento das
dimenses numa multiplicidade que muda necessariamente de natureza
medida que ela aumenta suas conexes.
A interdependncia e a correspondncia dos trs setores, dana, teatro e circo,
raso, seriam, na ordem da linguagem expressiva (corpo, performance, texto etc.),
nada distantes das artes do cinema, da televiso e da internet, por conseguinte,
desguam numa diversidade que escapa lgica do emaranhamento. Por isso
mesmo, cada vez mais, procuram-se tcnicas capazes de distinguir as fundaes,
10 O uso da nomenclatura Artes Cnicas: Moo n
o
25, de 23 de junho de 2010. Disponvel em: http://www2.
ucg.br/fash/Flash2010/Julho10/100716danca2.html. Acesso em: dez. 2010.
os cdigos, as linguagens, as formas de expresso ou representao e as territo-
rialidades culturais das linguagens artsticas.
Focando nos trabalhadores da dana, importante compreender quais so os
costumes, os hbitos, o dia a dia de seus grupos. Quais as necessidades segundo
o ambiente cultural em que vivem. Quais os vnculos afetivos que predominam.
Quais as formas de representatividade poltica. Quais os aspectos que nutrem os
sentimentos de felicidade e como se manifestam os laos sociais entre as prti-
cas e sociedades de convvio. Enfm, o objetivo seria localizar e compreender os
deslocamentos e as fuses artsticas que se manifestam no pas, na regio, na
cidade e no bairro, isto , distinguir as dimenses da pluralidade que ora cedem
espaos para as especifcidades.
As cartografas e os mapas da dana separam seus grupos das companhias e dos
coletivos; bailarino(a)s de coregrafo(a)s e diretores; ensaiadores de produtores
e de tantas outras atuaes. Tambm a teoria da prxis e os modos de produo
dos da representatividade.
Contrariamente a esse movimento espiralado, estando a dana presa ao ciclone
dos editais ofertados em nome das artes cnicas, seria o mesmo que resistir
oferta de possibilitar um domnio econmico, jurdico, artstico e poltico, ou seja,
uma estrutura de base em atividade contnua.
A diversidade em seus atributos somente pode(ria) ser observada por proces-
so comparado ao da destilao, separando criteriosamente cada poro de
cultura, suas identidades, seus grupos, matizes e fundaes. A abordagem
dever-se-ia observncia das microestruturas, reduzindo os organismos em
suas dimenses e agrupado-os em diferentes arranjos sempre com base na
multiplicidade de informaes sistmicas, para, ento, compreender os seres
constitutivos do diverso, lembrando que, dentro da prpria dana, existe uma
infnidade de microdanas.
No se trata de uma discusso estril entre setores, e sim de possibilitar polticas
culturais que apreciem as dimenses estticas e que, em sua maneira de agir,
sejam sensveis s demandas: [...] de dar a entender, de dar a ver, de construir a
visibilidade e a inteligibilidade dos acontecimentos (RANCIRE, 2010).
Rancire defende que o mundo passa por reconfguraes em seu modo de
pensar e entender a realidade, a exemplo dos processos que antes eram a re-
voluo e que hoje seriam a emancipao, ou aquilo que tornaria as pessoas
capazes de inventar outras e novas prticas sociais. Nesta perspectiva, o desejo
de ter para si a imagem do outro, lembrando a fgura do pssaro azul, passaria
para o querer ser a coisa na forma total do moribundo.
145 144
Concluso
Por causa da mesa Financiamento e Gesto da Cultura, realizada no seminrio,
Srgio Loureno Bezerra dos Reis (2010) ressalva: Se as pessoas se dirigem para
as artes distinguindo dana de teatro e de circo, porque o termo artes cnicas
j no mais contempla, tampouco sustenta, os discursos, as falas e os dilogos.
As pessoas se dirigem s casas de espetculo, ruas e outros domnios para assistir
a espetculos de dana, e no de artes cnicas, logo, a dana reside na cons-
cincia dominantemente pblica. Desta condio, o exerccio social o poder
soberano. As rotas e os caminhos da dana esto traados no tempo e no espao
de sua obra, sobrando aos poderes do Estado a tarefa de reconhecer o tamanho
da incoerncia do uso do termo artes cnicas no trato da dana, ilustrada pela
clebre frase de Jean Cocteau: Quando uma obra parece avanada para a sua
poca, simplesmente porque a sua poca est atrasada em relao a ela.
11

A inverso refete o descaso das polticas para a cultura da dana, que mesmo
antes de atualizaes tcnicas urge pela estruturao do conhecimento prtico
e intuitivo das gestes de encontro com a complexidade que ela exibe, pois as
relaes da dana com a sociedade so defnidas em tempo e espao segundo as
formas de pensar e agir da prpria dana, revelia do nosso controle ou vontade.
O certo que a dana superou o carregamento das artes cnicas. Tambm pre-
cisa avanar rumo a uma combinao explcita, coerente e verdadeira de polti-
cas afrmativas, que revisem, sobremaneira, as histrias silenciadas em territrios
aperfeioados na conciliao com a felicidade.
A realidade outra. A bancada outra. O cenrio a cultura, a cidade, a cida-
dania, a memria, a incluso e a diversidade. Nessa grande cena, um pedao
de arte se destaca, para correr atrs, nada mais, nada menos, daquilo que todos
gostaramos de ser: ns mesmos.
Pois, se verdade que o pblico atrado pela dana, tambm verdade que
ela nica.
11 Frases de Jean Cocteau. Disponvel em: http://www.frasesfamosas.com.br/de/jean-cocteau.html. Acesso
em: 27 jan. 2011.
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de Artes do Paran, 2009.
147 146
Mostra Sesc Cariri
de Cultura: gesto
e desenvolvimento
cultural local
1
Sidnei Cruz
2
A arte existe porque a vida no basta.
Ferreira Gullar
Do Crato para o mundo

A Mostra Sesc Cariri de Cultura um projeto cultural realizado na cidade do Cra-
to, na regio sul do Cear, conhecida como Cariri. O projeto foi criado em 1999
como uma mostra de teatro reunindo grupos das cidades vizinhas. No entanto,
o formato inicial evoluiu gradativamente, at chegar atual confgurao de um
projeto estruturalmente complexo e com carter multicultural, indo alm do te-
atro e abrangendo uma diversidade de manifestaes artsticas e culturais, se
expandindo territorialmente a ponto de envolver 12 cidades.
1 Este artigo apresenta de forma sinttica questes extradas da dissertao de mestrado em bens culturais e
projetos sociais defendida pelo autor na Fundao Getulio Vargas/RJ em maio de 2010.
2 Dramaturgo, diretor teatral e gestor cultural. Criador do Projeto Palco Giratrio Rede Sesc de Intercmbio e
Difuso das Artes Cnicas. Atualmente assessor de cultura da Escola Sesc de Ensino Mdio.
A mostra foi concebida com o objetivo de proporcionar um encontro entre a
tradio e a contemporaneidade, com base na ideia de que no h oposio
entre essas esferas, ao contrrio, ambas se alimentam mutuamente. Em seu
primeiro ano j havia uma percepo, por parte de seus coordenadores, das
possibilidades de crescimento geogrfco e programtico em mdio prazo,
reconhecendo-se a importncia dessa regio como um lugar de reencontro
de etnias e culturas forjadoras de identidades mltiplas. A mostra congrega
espetculos teatrais e musicais, manifestaes culturais de tradio oral, ex-
posies, vdeos, ofcinas, palestras, debates, exposies, pontos de encontro,
educao, lazer e cultura, e ao longo do seu desenvolvimento foi agregando
os ingredientes necessrios para fazer parte do calendrio e do guia turstico
cultural do Cear (CARVALHO, 2006).
No fnal dos anos 1990, o neoliberalismo econmico favorecia a privatizao e
tornava o setor pblico um obstculo para a modernizao nacional, forando a
retirada gradativa da presena do Estado da funo de regulador da arrecadao
de impostos, de coordenador de polticas de redistribuio e de implementao
de investimentos sociais na cultura.
Paralelamente, no ambiente institucional do Sesc, o Departamento Nacional, por
meio da Diviso de Assistncia em Lazer e Cultura, mantinha uma linha de inves-
timentos em projetos de desenvolvimento de atividades nos departamentos re-
gionais subsidiados como forma de potencializar os programas de cultura locais.
Os projetos de desenvolvimento de atividades eram previstos para ser executa-
dos num perodo acordado entre as partes envolvidas, geralmente com durao
limitada de trs anos. Durante esse tempo, o Departamento Nacional realizava
um investimento fnanceiro decrescente aplicado sobre o custo total do projeto
apresentado pelo Departamento Regional, obedecendo ao seguinte esquema
de desembolso: 70% no primeiro ano, 50% no segundo ano e 25% no terceiro
ano. A partir do quarto ano de realizao, o Departamento Regional deveria se-
guir em frente assumindo a totalidade dos investimentos.
O esquema em tese era esse, porm a realidade especfca de cada Unidade Ope-
racional, s vezes situada em cidades e estados com recursos escassos em cultura,
exigia maior fexibilidade do Departamento Nacional. A flosofa da administrao na-
cional do Sesc visava estimular os departamentos regionais a investir em projetos cul-
turais viveis e com possibilidades de continuidade, na perspectiva de se alinharem
s premissas das diretrizes gerais defnidas para o Programa Cultura que apontavam
para a necessidade de regularizao e sistematizao das atividades e dos projetos.

Sem dvida, essa uma linha de investimentos internos e prprios da institui-
o que criou grandes oportunidades de desenvolvimento de projetos cultu-
Mostra Sesc Cariri de Cultura: gesto e desenvolvimento cultural local
149 148
rais locais nas mais distantes regies do Brasil. tambm uma demonstrao de
compromisso com a gesto de recursos institucionais no sentido de apoiar os
estados e as regies com menor desenvolvimento econmico e social no amplo
quadro de problemas da federao nacional.
Nesse contexto de expanso da poltica institucional do Sesc para a cultura na-
cional surgiu a Mostra Sesc Cariri de Cultura. Foi uma ao cultural construda no
mbito das diretrizes de ao do Programa Cultura do Servio Social do Comr-
cio (SESC, 2004; 2006), com base em uma demanda gerada pelo setor de cultura
do Sesc Crato Unidade Operacional do Departamento Regional do Cear ,
com assessoria e acompanhamento da Gerncia de Cultura do Departamento
Nacional do Sesc.
Naquele momento existia a expectativa de aprofundamento da colaborao
com o Departamento Regional do Cear, que vinha havia alguns anos solicitan-
do o apoio tcnico e fnanceiro do Departamento Nacional para alguns projetos
na rea de teatro, organizados na Unidade Operacional da capital, no Sesc Forta-
leza. A parceria intrainstitucional adquiriu potncia quando o Sesc Cear aderiu
proposta do Departamento Nacional de compartilhamento de circulao de
espetculos de teatro e dana por meio do Palco Giratrio.

O Palco Giratrio surgiu em 1998 como consequncia das discusses travadas
nos vrios encontros da rea de teatro do Sesc nas diversas regies do Brasil. Na
contramo da tendncia neoliberal da poltica cultural do Estado, percebendo a
concentrao de bens culturais no eixo Sul-Sudeste, objetivou descentralizar e
interiorizar a produo de artes cnicas no Brasil. O projeto, ao longo de seu de-
senvolvimento, abrangeu todo o territrio nacional e transformou-se numa rede
de intercmbio e difuso das artes cnicas, apresentando o modelo de difuso
caleidoscpica como um diferencial na poltica de circulao das artes cnicas
no Brasil (CRUZ, 2009).
Em 1999, o projeto Palco Giratrio chegou ao Cear, passando por Fortaleza, So-
bral, Juazeiro do Norte e Crato, onde, nesse mesmo ano, foi criada a Mostra Sesc
Cariri de Teatro pela coordenao do Sesc local. A passagem do projeto de difu-
so nacional pela cidade, naquele momento de organizao e criao regional,
infuenciou e uniu sua trajetria ao desenvolvimento da poltica cultural local.
O acompanhamento tcnico, a observao do desenvolvimento, a refexo e a
interpenetrao desses dois projetos um nacional e o outro local possibilita-
ram posteriormente, em 2004, a criao do conceito de aldeia, que viria a ser um
instrumento operacional de ajuste entre teoria e prtica para a ideia de poltica
de ao para o desenvolvimento cultural local.
A aldeia um territrio simblico
A Mostra Sesc Cariri de Cultura um modelo de projeto cultural institucional priva-
do com fnalidade pblica, agenciando um conjunto de atividades e recursos plane-
jados e operacionalizados por uma complexa ao de gesto cultural. Esse modelo
faz convergir interesses tanto dos espectadores (anftries) quanto dos empresrios
do comrcio e de servios, criando uma integrao social comunitria numa regio
rica de tradies e contemporaneidades, nos inspirando a ideia de aldeia cultural.
Consideramos a aldeia como um conceito operacional de territorialidade que
conjuga espao, desenvolvimento econmico e cultural, organizao comuni-
tria e mercado de bens culturais. A ideia de associar o lugar em que se d a
convivncia comunitria delimitada pela programao cultural ao sentido de
aldeia cultural inspirada no pensamento de Michel Mafesoli, mais precisamen-
te de uma passagem de um de seus livros, em que ele se refere cidade para
abordar o aspecto duplo da vida:

O espao original quer se trate de um pas, uma cidade, uma aldeia, um
bairro, uma casa, ou at, mais simplesmente, um territrio simblico,
tem sempre a fgura de um refgio fechado a partir do qual se pode
criar o sonho da vida (MAFFESOLI, 2001a, p. 99).
Com base nessa ideia de refgio como territorialidade simblica possvel con-
siderar que uma aldeia o embrio local, no importando sua extenso geogr-
fca, necessrio para germinar o sentimento de pertencimento e de cidadania
cultural, principalmente quando sobre ele incide uma ao poltica de cultura
ancorada em linhas efcazes da gesto cultural.

Com base na prxis, o conceito de aldeia foi criado para dar conta da necessidade
de articulao entre a produo local e a produo nacional, por meio de um
programa de intercmbio capaz de criar um ambiente de concentrao de ativi-
dades culturais aglutinadas em forma de mostras ou feiras. A aldeia um conceito
de territorialidade que conjuga espao, desenvolvimento econmico e cultural,
organizao comunitria e mercado de bens culturais. O ambiente complexo,
gerado pelo sistema de trocas simblicas predominante na aldeia, favorece um
quadro de perspectivas para o estudo da gesto cultural no vis da diversidade e
para uma refexo sobre prticas polticas para o desenvolvimento cultural local.
A Mostra Sesc Cariri de Cultura foi a primeira aldeia a se conectar ao Projeto Palco
Giratrio e a integrar a Rede Sesc de Intercmbio e Difuso das Artes Cnicas;
considerada a aldeia-me, a que deu origem ao conceito e serviu de campo de
estgio para os programadores culturais dos departamentos regionais do Sesc,
espalhando o modelo por todo o territrio nacional.
151 150
A aldeia muito mais que uma mostra de artes, ou seja, ela pe em jogo diversos
relacionamentos e intercmbios de trocas simblicas e afetivas, tornando-se um
modelo efcaz para o aprimoramento comunitrio dos valores indispensveis do
capital social. Desse modo, as ideias de aldeia e capital social formam as bases de
sustentao da poltica de ao social da Mostra Sesc Cariri de Cultura.
Comunidade e capital social
Os organizadores da mostra, desde o incio do projeto, acreditavam que uma ao
cultural local sistematicamente desenvolvida com base em um plano estratgico
de longo prazo, aliando programas, projetos e atividades regularizadas, viabilizaria
o desenvolvimento e a criao de oportunidades para a comunidade, levando em
conta certos valores, como confana, solidariedade, tica, tolerncia e respeito
diversidade, importantes para o desenvolvimento das dimenses criativas da vida
(CRUZ, 2010). Esses so valores que, reunidos em um conjunto, so construdos
pela vida em comum de grupos ou comunidades e formam um capital social. A
confana um valor bsico componente do capital social, derivado de duas fon-
tes: regras de reciprocidade e sistemas de participao cvica. Em sua importante
pesquisa sobre a ao cvica nas regies da Itlia, Putnam afrma:
A confana promove a cooperao. Quanto mais elevado o nvel de
confana numa comunidade, maior a probabilidade de haver coope-
rao. E a prpria cooperao gera a confana. A progressiva acumu-
lao de capital social uma das principais responsveis pelos crculos
virtuosos da Itlia cvica (PUTNAM, 2006, p. 180).
Por acreditar que o fomento dessas atitudes deve estar na pauta bsica das
instituies que lidam com o desenvolvimento humano e, portanto, de todo e
qualquer espao educativo, formal e informal, achamos imprescindvel que uma
mostra de cultura tivesse como horizonte de expectativa a educao dos sen-
tidos de seu pblico e o desenvolvimento de valores cvicos. Portanto, capital
social um bem pblico de todos e para todos, e seus resultados so necessa-
riamente coletivos. A maior presena de capital social permite maior aproveita-
mento das oportunidades geradas pelo desenvolvimento.
O importante economista brasileiro Celso Furtado acreditava que um maior
acesso aos bens culturais melhora a qualidade da vida dos membros de uma
coletividade (FURTADO, 1984, p. 32), demonstrando uma sensibilidade pouco
comum entre economistas, principalmente quando o assunto em pauta trata
das vinculaes entre desenvolvimento e as dimenses criativas da vida social.
Ao conjugar espao social, desenvolvimento, comunidade e acesso a bens cul-
turais, o autor aponta para a necessidade de construo de uma poltica pblica
para a sustentao da vida sensvel da coletividade: Em uma poca de intensa
comercializao de todas as dimenses da vida social, o objetivo central de uma
poltica cultural deveria ser a liberao das foras criativas da sociedade (idem).
As mltiplas oportunidades de acesso a uma diversidade de bens culturais ofer-
tados aos pblicos das cidades, surgidas a partir da realizao da mostra, apon-
tam para uma abordagem diferenciada sobre um modo especfco de desenvol-
vimento cultural local.
Desenvolvimento local e gesto cultural
Neste artigo, interessa abordar as questes contemporneas que envolvem o tri-
nmio desenvolvimento, cultura e local. Partimos de uma questo bsica: como
potencializar as polticas culturais pblicas e privadas no sentido de contribuir
para a regularizao, o fomento, a distribuio e o acesso a bens culturais para a
coletividade em territrios culturais locais? Essa uma questo que todo gestor
cultural necessariamente elabora ao confrontar e relacionar desenvolvimento e
cultura. Questes como planejamento, programao, parcerias, diversidade cul-
tural, gesto da afetividade e comunidade, entre outros valores, so conjugadas
em escalas variadas e no subordinadas ou dependentes, na perspectiva de per-
ceber os graus de envolvimento e infuncia desses elementos e valores para o
desenvolvimento local.

O sistema cultural pode ser sintetizado em quatro fases constitutivas de sua ca-
deia produtiva: a produo, a distribuio, a troca e o uso (COELHO, 1999). Mas,
para fazer o sistema cultural funcionar, necessrio um leque de profssionais
com origens, capacidades e funes diferenciadas. Eles podem ser agrupados
em quatro segmentos: os inventores e criadores, os preservadores, os transmis-
sores e os organizadores. A organizao do sistema cultural uma complexa
dinmica complementada pelas aes de profssionais com perfs distintos: o
executivo, o produtor e o gestor (RUBIM, 2008).
O gestor cultural, diferentemente do executivo e do produtor, o profssional
cujo perfl tcnico caracteriza-se pela capacidade de fazer o sistema cultural fun-
cionar, orquestrando meios e recursos interdisciplinares, administrando projetos
permanentes de cultura, regularizados e sistematizados, com vista a atingir uma
efccia desejada e planejada.
A estrutura organizacional da Mostra Sesc Cariri de Cultura chama a ateno para
uma operao complexa, no linear, construda por aes culturais pontuais, na
base da persistncia e da vontade dos diversos atores sociais. A distribuio de
bens culturais deve ser norteada por um conjunto de critrios de programao
aliado a uma metodologia logstica que possa dar conta da complexa relao de
interatividade que surge do encontro entre o artefato artstico-cultural e o p-
153 152
blico, envolvendo lugares, urbanidade, transportes, hospedagem, alimentao,
sociabilidades, espaos e equipamentos culturais.
Para organizar essa complexa operao foi necessrio inventar e construir um
hbrido de arte, tcnica e cincia, capaz de extrair consequncias sociais em for-
ma de programas e polticas culturais em ao, que escolhemos denominar ges-
to cultural. Gesto cuja caracterstica principal signifca agir na escala territorial
local, articulando pontos de contato direto com a comunidade, descobrindo e
mapeando problemas, desejos, caractersticas e confitos, estabelecendo linhas
de integrao com a vida cotidiana dos cidados.
Ao assumir essa dimenso, a gesto cultural visa tomar conscincia da impor-
tncia de seu papel social no processo de construo de polticas para a vida
pblica na perspectiva de desenvolvimento do ser humano, reconhecendo na
diversidade cultural uma dinmica intercultural complexa que vai alm da inge-
nuidade contbil de variedades e que se desenvolve pelo confito das lutas pelas
diferenas, preparando um campo para compreender a complexidade de sua
contribuio para a elaborao do mundo (BERNARD, 2005, p. 77).

As ofertas de atividades ou prticas culturais possibilitam aos pblicos o acesso
informao, por meio da fruio e do consumo de bens, criando condies para
o fortalecimento do patrimnio cultural individual e coletivo, abrindo possibilida-
des para a construo de valores e novos sentidos para a vida. Percebemos que
a organizao da oferta e da distribuio de bens culturais por meio da progra-
mao cultural regularizada, um dos elementos estratgicos da gesto cultural,
uma ao poltica elaborada com base em dilogos constantes entre as diversas
partes envolvidas na constituio de uma dada realidade cultural comunitria.
A comunidade cultural um lugar dinmico, abriga tenses alimentadas pela
diversidade de demandas, pois agir e estar em comunidade criar vnculos. Fa-
lamos de comunidade de partilha, daquilo que comum: O comum aquilo de
que temos parte ou tomamos parte, que partilhado e do qual participamos.
Um conceito essencialmente poltico que Franois Jullien contrape aos con-
ceitos de universal (da ordem do lgico, do racional) e de uniforme (da ordem
do econmico, da produo e do consumo) na busca de noes mais fexveis
para o direito cidadania e celebrao da vida com base em novos valores e na
busca de um possvel dilogo entre as culturas (JULLIEN, 2009, p. 36).
Nesse sentido, a Mostra Sesc Cariri de Cultura um veculo para o desenvolvi-
mento cultural local. Uma das dimenses do desenvolvimento cultural local con-
siste na regularizao e na sistematizao da afuncia do pblico. A presena
constante dos cidados nos espaos programados para a fruio e o consumo
de bens culturais assume a forma de convocao pblica (GUNOUN, 2003, p.
14-15) como consequncia da ao poltica da programao cultural. A afuncia
de pblicos diversos, agenciados por uma poltica de acessibilidade, s possvel
mediante os mltiplos e criativos usos dos equipamentos e espaos disponveis
nas comunidades. Se eles no existem, precisam ser inventados ou adequados s
necessidades imediatas. Em seguida, essa escassez de espaos e equipamentos
deve se tornar objeto das polticas de sensibilizao e reivindicao junto aos
poderes pblicos e privados.
O pblico s afui aos espaos culturais quando h oferta de atividades. O de-
senvolvimento cultural local aparece como realidade concreta na multiplicao
das linguagens artsticas oferecidas pela programao. A cada edio, a mostra
procurou ampliar a oferta de expresses simblicas, abrindo espao para a diver-
sidade de suportes, gneros e tendncias, evoluindo e exigindo novos espaos
e equipamentos para um conjunto amplo de manifestaes: artes plsticas, m-
sica, poesia, circo, cinema, dana, intervenes urbanas, artes de rua, artesanato,
fotografa e artes visuais.
Por isso, podemos considerar como outra contribuio estruturante para o desen-
volvimento cultural local a infuncia decisiva para a ampliao da rede de teatros
pblicos e privados da regio desde a primeira edio da Mostra Cariri. Desde o
comeo, a viso de gesto da mostra apontava para a necessidade de sensibilizar
e comprometer as instituies pblicas e privadas no sentido de investir em equi-
pamentos especializados para a ampliao do acesso cultura pela sociedade
e para a difuso das artes cnicas e visuais na regio. Cabe observar aqui o que
declarou o ento ministro da Cultura, Juca Ferreira (2010), em entrevista: 92% dos
municpios brasileiros no tm um cinema ou um teatro sequer. Concordamos
com ele quando diz que essa uma realidade muito dura para o pas.
A coordenao da Mostra Cariri, desde o comeo, sabia que o desenvolvimento
e a consolidao do projeto s poderiam ser alcanados se houvesse a adeso
de parceiros dispostos a participar do arranjo local para a difuso cultural. Foram
realizadas algumas atividades formativas, como palestras, debates e encontros
com secretrios de Cultura, representantes municipais, prefeitos e artistas das
cidades envolvidas. Uma das atividades mais importantes foi a palestra Espaos
No Convencionais, ministrada pelo arquiteto cnico Robson Jorge, que estimu-
lou em mdio prazo vrias empreitadas locais na rea de reformas e construes
de teatros e espaos culturais. A palestra versava sobre a criao de espaos no
convencionais em imveis abandonados, inutilizados, e outras situaes de es-
paos construdos para fns diversos, mas que podem ser adaptados, conforme
situa o arquiteto (CRUZ, 2001).
A inteno poltica naquele momento da mostra, ao trazer tona as discusses
sobre investimentos em espaos e equipamentos especfcos para a cultura, era
155 154
sensibilizar as instituies municipais para o fato de que mais espaos e equi-
pamentos culturais, com recursos humanos especializados e programao es-
tratgica, signifcavam associar desenvolvimento com acessibilidade (FERREIRA,
2010), signifcavam criar oportunidades de fruio para mais gente, principal-
mente nos municpios onde esses recursos so escassos ou inexistentes.
Outra dimenso clara do desenvolvimento cultural local proporcionado pela
mostra a que diz respeito aos elementos no tangveis do patrimnio cultural,
envolvendo conhecimentos, tcnicas, saberes e fazeres. A retomada prazerosa
da terreirada foi um consequente passo de recuo estratgico dado pela coorde-
nao da mostra no sentido de retirar o grau de espetacularidade que automa-
ticamente vinha tona com as apresentaes dos grupos de tradio cultural
do Cariri na Praa da S, no Crato. Assim, a viso de gesto da coordenadora
Dane de Jade possibilitou que a vivncia coletiva que caracteriza a terreirada
pudesse se reencontrar com o legado das tradies milenares das festas e ce-
lebraes que fazem parte das vises de mundo das sociedades humanas do
passado, do presente e do futuro. A realizao e a manuteno das terreiradas
e os registros documentais das manifestaes e celebraes em suportes como
o CD e o DVD so meios de salvaguarda das tradies culturais do Cariri. Nesse
sentido, podemos afrmar que a Mostra Sesc Cariri contribui decisivamente para
o desenvolvimento da cultura local de tradio oral, realizando o inventrio da
memria dos bens intangveis das comunidades locais. Um patrimnio bastan-
te diversifcado, que varia tanto de sociedade para sociedade quanto de regio
para regio, sofrendo alteraes ao longo dos anos e de geraes. A ao do
Sesc implementa a poltica de registro e documentao das manifestaes com
a inteno de preservar e acompanhar seu desenvolvimento e suas transforma-
es, disponibilizando o material para futuros pesquisadores e para os prprios
criadores e mantenedores de tradies, flmando, editando livros e CDs etc.
Como exemplo, podemos citar o CD Reisado do Mestre Aldenir, gravado durante
a 10
a
Mostra, em 2008, na Fundao Casa Grande, em Nova Olinda, como resul-
tado da Ofcina de Produo Musical ministrada por Beto Aguiar e Z Nigro.
Mestre Jos Aldenir de Aguiar um dos mais atuantes mestres de reisado do
Cariri. Mantm em atividade trs grupos de reisado, entre eles um formado ex-
clusivamente por mulheres e outro apenas por crianas. Foi diplomado mestre
da cultura tradicional popular pelo governo do Cear.
importante lembrar que as refexes sobre as potencialidades da cultura en-
quanto intercmbio de ideias, experincias, valores e tradies, reconhecendo a
identidade e a diversidade como vetores de desenvolvimento e pluralismo cul-
tural, foram frmadas na Conferncia Mundial sobre Polticas Culturais, realizada
em Mondiacult, no Mxico, em 1982, fatores decisivos para que fossem lanadas
as bases que dariam fundamentao a dois documentos: Recomendaes so-
bre a salvaguarda da cultura tradicional e popular e Informe da Comisso Mun-
dial de Cultura e Desenvolvimento, mais conhecido como Nossa diversidade
criativa (PELLEGRINI, 2008, p. 39).
Essa dimenso do desenvolvimento cultural, especifcamente ligada aos bens
imateriais, uma questo de memria social e est respaldada por recomenda-
es e estatutos de proteo e incentivo internacionais, tendo a Unesco como a
instituio de referncia desde o ano 2000. Basta lembrar que estudiosos e repre-
sentantes de entidades internacionais dedicados s questes dos direitos cultu-
rais formularam conceituaes e diretrizes como a que se segue:
A cultura tradicional e popular o conjunto de criaes que emanam
de uma comunidade cultural, fundadas na tradio, expressadas por um
grupo ou por indivduos e que reconhecidamente correspondem s ex-
pectativas da comunidade como expresso de sua identidade cultural e
social; as normas e os valores se transmitem oralmente, por repetio ou
de outras maneiras. Suas formas compreendem, entre outras, a lngua, a
literatura, a msica, a dana, os jogos, a mitologia, os rituais, os costumes,
o artesanato, a arquitetura e outras artes (UNESCO, 1989, p. 1).
A contribuio da Mostra Cariri de Cultura para o desenvolvimento cultural local
constatada pelo depoimento de Mestre Antonio, lder do Reisado dos Irmos,
que aponta as diversas iniciativas do Sesc Cear, como as apresentaes na Praa
da S do Crato, no Terreiro das Tradies no Sesc Juazeiro do Norte e a retomada
das terreiradas, como responsveis diretas pela motivao para a criao da Co-
operativa de Artistas Populares Filhos da Terra do Padre Ccero, que congrega o
Reisado dos Irmos, as Guerreiras de Santa Madalena, os grupos de maneiro-pau
do Mestre Raimundo, o Reisado Mirim e a Banda Cabaal Mirim. A cooperativa,
alm de tratar das brincadeiras nos seus mais diversos aspectos de organizao,
ensaios, acervo e apresentaes, atua na perspectiva de desenvolvimento social
da comunidade, juntando as pessoas para fazer calados, bordar etc., desenvol-
vendo a economia solidria, gerando empregos.
A Mostra Sesc Cariri de Cultura, a partir de seu quarto ano, em 2002, duplicou
suas atividades, gerando impacto cultural na regio, envolvendo a sociabilidade,
a economia e a poltica do cotidiano das cidades. A programao dinmica do
evento, ao equilibrar atividades de fruio e de formao, contribuiu muito para
o intercmbio entre grupos de artistas visitantes e vrios segmentos culturais das
comunidades, para a sensibilizao dos valores da cultura local de tradio oral e
para seu entrelaamento com as vertentes contemporneas nacionais e interna-
cionais, possibilitando o movimento permanente entre o passado e o presente,
entre a tradio e a contemporaneidade. Apesar da intolerncia de alguns inte-
lectuais e leigos sobre a importncia do encontro entre o arcaico e o moderno, a
157 156
gesto da mostra aprofundou esse relacionamento cultural fervilhante, abrindo
um campo inesgotvel para artistas, produtores culturais e pesquisadores so-
ciais. Para ampliar a viso sobre o tema, importante citar o que pensa Agamben
sobre essa relao:
De fato, a contemporaneidade se escreve no presente assinalando-o an-
tes de tudo como arcaico, e somente quem percebe no mais moderno
e recente os ndices e as assinaturas do arcaico pode ser contempor-
neo. Arcaico signifca: prximo da ark, isto , da origem. Mas a origem
no est situada apenas num passado cronolgico: ela contempo-
rnea ao devir histrico e no cessa de operar neste, como o embrio
continua a agir nos tecidos do organismo maduro e a criana na vida
psquica do adulto. A distncia e, ao mesmo tempo, a proximidade
que defne a contemporaneidade tem seu fundamento nessa proxi-
midade com a origem, que em nenhum ponto pulsa com mais fora do
que no presente. [...] Os historiadores da literatura e da arte sabem que
entre o arcaico e o moderno h um compromisso secreto, e no tanto
porque as formas mais arcaicas parecem exercitar sobre o presente um
fascnio particular quanto porque a chave do moderno est escondida
no imemorial e no pr-histrico. Assim, o mundo antigo no seu fm se
volta, para se reencontrar, aos primrdios: a vanguarda, que se extraviou
no tempo, segue o primitivo e o arcaico. nesse sentido que se pode
dizer que a via de acesso ao presente tem necessariamente a forma de
uma arqueologia que no regride, no entanto, a um passado remoto,
mas a tudo aquilo que no presente no podemos em nenhum caso vi-
ver e, restando no vivido, incessantemente relanado para a origem,
sem jamais poder alcan-la (AGAMBEN, 2009, p. 69-70).
A longa citao importante para ampliar as refexes sobre o tema da relao
tensa entre o arcaico e o contemporneo na cultura. Tenso esta que para mui-
tos considerada questo superada ou de regionalismo inventado. Mas a mostra
rompe as fronteiras reais e imaginrias, porque atravessada por movimentos e
manifestao de todas as partes, reelaborados progressivamente e descontinu-
amente por todos os visitantes e viajantes. Funciona como uma usina de criao
ou refexes sobre a necessidade de superao de modelos de submisso acei-
tos e impostos pelos discursos da renncia ou da aderncia. A Mostra Sesc Cariri
de Cultura se reinventa a todo instante, colocando em jogo a fora de diversos
atores expatriados de suas regies, dispostos ao intercmbio permanente e ao
atravessamento das fronteiras.
O desenvolvimento cultural local no um fechamento de fronteira ou uma
defesa do nacional, na verdade uma abertura na base da troca e da incorpora-
o antropofgica dos bens culturais globalizados, multiplicando as origens da
oferta de bens culturais, atraindo a arte internacional como a Mostra Cariri vem
fazendo desde o incio: Argentina, Venezuela, Canad, Alemanha, Turquia, Frana,
Inglaterra, Espanha, Dinamarca e Portugal. A postura poltica da coordenao da
mostra revela a dimenso estratgica da gesto cultural ao agir organicamente,
em parceria com os movimentos culturais locais, atraindo e abrigando bens cul-
turais de outros pases. Contribui, assim, para a percepo, pelos prprios agen-
tes do movimento cultural, da permanente necessidade de mudana de seus
referenciais culturais, incorporando elementos simblicos do presente aos do
passado e apontando possibilidades para o futuro.
importante salientar que no Crato, durante o perodo de realizao da mostra,
vive-se a experincia coletiva de obra potica inscrita anonimamente no cotidiano
da cidade, feita de minsculas contribuies que escapam s declaraes sobre
o fm das experincias partilhadas. Toda cidade uma comunidade. Ou melhor,
a cidade composta de vrias comunidades, onde vnculos so negociados em
escalas variadas. As comunidades demarcam as futuaes e os fuxos da cidade,
criando um teatro de aes, fundando e articulando jogos de espaos, inventa-
riando aquilo que Michel de Certeau chama de lugares praticados. Uma prtica
feita no s de memria e narrao mas tambm de delimitao de fronteiras e de
interlocues. Uma prtica que se apropria do espao e introduz uma contradio
dinmica entre cada delimitao e sua mobilidade (CERTEAU, 1994, p. 209-17).
Foi nessa perspectiva de inveno de um lugar praticado que o conceito de al-
deia foi operacionalizado, como ao estratgica da programao cultural, visan-
do instaurar um terreno propcio para a prtica cultural entre o local e o global,
como poltica de desenvolvimento. Em poucos anos a mostra tornou-se impor-
tante instrumento de fomento para a economia da regio, atraindo milhares de
pessoas oriundas de todas as partes do Brasil, criando vrias oportunidades de
comrcio e emprego, introduzindo no campo cultural o conceito de polos. Os
efeitos exercidos por um polo de desenvolvimento se distinguem pela capacida-
de de induzir transformaes na sua rea de infuncia, denominado efeitos de
arrasto(TENRIO, 2007, p. 81).
O planejamento estratgico de longo prazo da Mostra Sesc Cariri de Cultura,
sedimentando metodologias de ao programtica ao longo de mais de uma
dcada de seu desenvolvimento (1999-2011), em permanente exerccio de re-
fexo crtica, possibilitou seu aperfeioamento conceitual e operacional no que
diz respeito gesto cultural, por meio da prtica de avaliaes sistemticas
processuais a cada edio. Essa prtica permitiu coordenao e aos diversos
atores sociais, parceiros, protagonistas e executores do projeto a vivncia do cres-
cimento da programao ofertada, a busca por solues criativas visando suprir
com criatividade a carncia de equipamentos culturais locais e a apropriao de
domnios de saberes oriundos da administrao, da tecnologia social (TENRIO,
159 158
2006), do campo da logstica e da geografa social com suas noes de escalas e
espaos territoriais.
A Mostra Sesc Cariri de Cultura, infuenciada pelo modelo de aldeia, com sua es-
tratgia de expanso geogrfca, espalhando-se horizontalmente pelas cidades
vizinhas, possibilita a distribuio e o consumo de bens culturais. Sua prxis con-
tribui para os estudos sobre as relaes entre cultura e desenvolvimento local,
envolvendo questes como pertencimento comunitrio, construo de identi-
dades, diversidade, direito e cidadania cultural, cadeias produtivas da economia
da cultura, atores sociais pblicos e privados e, ainda, planejamento, programa-
o, parcerias, organizao e administrao da cultura enquanto setores estrat-
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161 160
Guilherme Mallon (Gui Mallon)
1

1. Eu, artista-Estado
Quando estava concluindo este artigo, eu me vi engolfado pela catstrofe das
chuvas na regio serrana do Rio de Janeiro, onde moro. A experincia do meu
drama pessoal em meio a um ambiente apocalptico determinou a cor das pin-
celadas fnais do artigo. Peo perdo, ento, aos acadmicos pelo que pode ser
considerado excessivo uso de linguagem metafrica, mas menciono aqui em
minha defesa o cientista James Lovelock, no seu pertinente livro The Revenge of
Gaia, que sugere a linguagem metafrica como alternativa lingustica incapaci-
dade da cincia de descrever (e muito menos solucionar) problemas de comple-
xidade multidimensional, como o ambiental, que necessita ser compreendido
pela maioria macia da populao para ser enfrentado realisticamente. No po-
1 Msico, artista e escritor.
MACROARTE E O ESTADO-
ARTISTA: Utopia/distopia
sobre um estado
que dominaria a
quintessncia da arte
de fomentar uma arte
democrtica, feita
pelo povo para o povo,
por meio de polticas
culturais

demos resolver a questo ambiental sem envolver sua causa capital, os prprios
seres humanos. Um problema urgentssimo, que no pode esperar que a tota-
lidade da populao cole grau em geologia. Um problema mais que cientfco,
cultural, e, por conseguinte, poltico. Um problema que tem de ser encarado com
viso holstica, com lgica sistmica, alm do alcance do raciocnio reducionista
fundamentado na lei de causa e efeito.
Da mesma maneira, creio que o maior problema das polticas culturais tam-
bm seja a excluso provocada por uma linguagem protocolar, acadmica,
cunhada de 50 a 80 anos atrs, que torna o acesso aos recursos do Estado no
campo da cultura por meio dos editais um privilgio das classes A e B. Espe-
cialmente aqueles instrudos nas universidades federais. Esse nicho, ou capita-
nia hereditria cultural, no importa que Estado se pretenda construir ou que
faco poltica esteja no poder, defende as fronteiras de seu territrio dentro
do Estado com unhas e dentes, principalmente por meio da linguagem estatal
materializada na mquina burocrtica, forjada por eles mesmos, e que sem-
pre se manter inacessvel maioria da populao (enquanto perdurar o atual
sistema econmico). Atualmente, a linguagem estatal excludente e serve a
propsitos hierarquizantes.
Reconhecendo que o planeta se apequena e que tudo est cada vez mais inter-
ligado e interdependente, fazemos um crculo holstico completo e voltamos a
Gaia, ou melhor, guerra que estamos travando contra Gaia (ou ns mesmos). E
aqui fao uma analogia a outra das metforas de Lovelock: o que aconteceria se
o Brasil invadisse o territrio de um pas vizinho? Provavelmente o pas vizinho
declararia guerra a nosso pas. Pois invadimos como espcie dominante o terri-
trio de outras espcies. E estamos, sem saber, em guerra contra Gaia, o pior e
mais formidvel inimigo que poderamos ter. Precisamos urgentemente de um
tratado de paz que s poder ser escrito com a ajuda da arte e da cultura. Arte,
aqui, considerada no como produto, mas como a cincia da liberdade, assim
defnida pelo artista alemo Josef Beuys como a semente que cultivada pela
cultura, como uma esttica que busca a tica (individual e poltica).
Apesar de j ter realizado muitos projetos culturais que envolveram verba pblica
no exterior, apenas duas vezes em toda a minha vida tive a oportunidade de
realizar projetos artsticos autnomos para o Estado brasileiro. Na primeira vez,
nos meus 20 anos, antes de iniciar meu longo exlio por pases do Hemisfrio Nor-
te, toquei, com o trio Pau e Corda, uma srie de concertos didticos em escolas
pblicas de cidadezinhas do interior do estado do Rio de Janeiro. Na segunda
vez, j como artista plstico, quando fui agraciado com o Prmio Interaes Es-
tticas (Funarte-MinC) para realizar o Mosartes-Mosaico de Artes&Gente, projeto
multimiditico de criao coletiva na Ofcina Escola de Artes de Nova Friburgo/RJ,
prmio este que me trouxe de volta para o Brasil aps uma ausncia de 25 anos.
MACROARTE E O ESTADO-ARTISTA:
Utopia/distopia sobre um estado que dominaria a quintessncia da arte de fomentar
uma arte democrtica, feita pelo povo para o povo, por meio de polticas culturais

163 162
Dessas duas vezes fcou a sensao de enorme entusiasmo e orgulho por estar
prestando um servio pblico a meu pas. Na verdade, sentia-me como um pe-
queno representante do aparato estatal brasileiro no campo cultural; sua parte
centesimal, ou, melhor dizendo, milionesimal. Estava sendo pago por verba p-
blica, o sagrado sangue do povo, e tinha de justifcar cabalmente aquele investi-
mento. Assim pensava (e ainda penso). Na extenso desses sentimentos e dessas
responsabilidades, estava representando algo muito maior do que eu, o artista,
mas o eu-responsvel pela aplicao de uma poltica pblica cultural que seria
forjada in situ, no campo de ao.

No poderia tocar qualquer msica ou apresentar qualquer conceito esttico
sem antes, por escolha prpria, ter essas aes antecedidas por refexes sobre
seu contedo social, seu alcance formativo (no sentido poltico, cultural) e seu
signifcado simblico e histrico, para que essas fossem ento contextualizadas
com base nessas refexes. Nesse sentido e nesses campos de ao perifricos
aos centros urbanos que plasmam os consensos polticos culturais do pas ,
desde a escolha entre dois acordes at a escolha entre duas cores, as pequenas
decises que tomei tornaram-se poltica pblica aplicada. Tornei-me um opus
in locus ambulante. Fui uma fronteira do Estado brasileiro. Eu, artista-Estado.
Aps minha segunda interveno como artista-Estado, durante esse magnfco
perodo experimental que foi a gesto Gil-Juca, tive a oportunidade de participar
ativamente de palestras, exposies, conferncias, seminrios etc. nos quais tive
contato direto com pessoas vinculadas ao centro do poder pblico cultural; ser-
vidores da Funarte, do MinC, de secretarias de Cultura, autarquias etc. Pude en-
to constatar que, de maneira paradoxal, assim como eu, esses burocratas faziam
o mesmo percurso que eu fz como delegatrios de polticas pblicas culturais,
na medida do melhor entendimento individual de cada um, apenas em direo
inversa: do Estado em direo s artes. Esses servidores estavam buscando lapi-
dar, consciente ou inconscientemente, um Estado-artista.
Nesses encontros, entre eu, artista-Estado, e eles, Estado-artistas, existia um
verdadeiro oceano de terceirizados: as CNPJs. Essas instituies fazem parte do
grande fenmeno cultural de nossos tempos, o que chamo de macroarte, ma-
croesculturas socioculturais ou arte institucionalizada, um ser anfbio entre a arte
e a cultura (desenvolvo o conceito mais amplamente no item 4).
Uma macroarte antes domnio quase exclusivo das grandes S/As da iniciativa
privada, por meio da Lei Rouanet, agora feita tambm por Pontos de Cultura,
dirigidos em sua maioria por gestores culturais profssionais formalizados em
ONGs, Oscips, institutos etc. Sendo que as ONGs, durante a gesto Gil-Juca, es-
tavam sendo visivelmente privilegiadas como delegatrias das polticas pblicas
culturais. A situao das ONGs/Pontos de Cultura muito interessante do ponto
de vista poltico-cultural porque estes se apresentavam s vezes como interlocu-
tores da cultura popular (interlocutores do povo), s vezes como formadores/
interlocutores de polticas pblicas por meio do conceito de gesto comparti-
lhada. Mas sobretudo como ambos. Essa bipolaridade no foi isenta de tenses.
Essas tenses so fceis de compreender por qualquer pessoa que j abriu uma
empresa e passou a ser seu prprio patro e empregado: torna-se extremamente
difcil recusar pedidos de aumento salarial. No caso dos Pontos de Cultura, contas
estouraram, excessos foram cometidos e, infelizmente, o esprito do servio p-
blico ao qual eu me referi anteriormente foi, algumas vezes, brutalmente ferido.
Em defesa dos Pontos de Cultura posso dizer que nunca antes neste pas se
ousou realizar um programa cultural de tamanha envergadura, abrangncia e
complexidade. Foi um salto no escuro, e fomos, todos que participaram da aven-
tura de uma maneira ou de outra, parceiros do futuro.
Aqui estamos, no momento em que escrevo este ensaio, no futuro ps-Cultura Viva.
A atual conjuntura mundial/ambiental parece indicar que no teremos nem a
abundncia de recursos dos anos Lula nem a facilidade de dispor de recursos
pblicos sem um enquadramento mais rigoroso no conceito de responsabilida-
de fscal. Mas gostaria de vislumbrar o futuro do futuro, ao mesmo tempo que
exponho minha experincia pessoal como artista autnomo, artista-Estado co-
ordenador do projeto Mosartes-Mosaico de Artes&Gente. Vou tentar descrever o
que foi, o que poderia ter sido e o que gostaramos que fosse.
Sobre utopias, penso nelas como alavancas, como nmeros transcendentes (pi)
ou dzimas peridicas; como na diviso do nmero 1 pelo nmero 3, cujo resul-
tado infnito (0,3333 etc.) nunca alcana um nmero exato. O que importa no
o resultado, mas o caminhar na direo certa. Sou, por exemplo, comunista
apartidrio. Creio que a busca do bem comum o vetor que deve direcionar
minhas aes. Acredito que, ainda que o bem comum nunca seja alcanado in-
tegralmente, caminhar nessa direo seja o certo e o necessrio. Essa minha
utopia, minha dzima peridica. Tenho extremo respeito e amor pelos utopistas,
e incluo defnitivamente o Celio Turino, mentor do Cultura Viva, no panteo de
meus heris utopistas histricos.
Na minha prpria utopia, sonho com um territrio livre entre o Estado-artista e os

artistas-Estado, alcanado por meio de mecanismos diretos; leis escritas e dispo-
nibilizadas nas diversas linguagens brasileiras: legal, ofcial, coloquial, caipira, gria
ou simplesmente tupiniquim. Para que o povo se aproprie do Estado, objetivo
ltimo da democracia, temos de comear pela apropriao da linguagem esta-
tal, no esperar que o povo se transforme em sbio Democratus e suba ao nvel
aret (virtude, origem de aristocracia).
Na minha utopia, sonho com centros de produo artstica que sejam instru-
mentos pblicos/instalaes fsicas; como as praas, os hospitais, as escolas e

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as estradas tambm o so. O acesso do cidado a esses recursos deveria ser
igualmente desburocratizado, independente de editais, licitao pblica ou de
qualquer partido poltico que esteja transitoriamente no poder. Porque, se con-
tinuarmos a pensar arte e cultura principalmente como patrimnio imaterial
e simblico, ou seja, coisas subjetivas no factveis para a maioria dos mortais,
nunca iremos concretiz-las integralmente por meio de polticas pblicas. Verbo
concretizar, aqui, no sentido de caminhar utopicamente (por aproximao mate-
mtica) na direo do Estado que dominaria a quintessncia da arte de fomentar
arte democrtica,feita pelo povo para o povo.

Quem ainda retm o maior poder de concretizao em termos estticos, cultu-
rais ou formativos o mercado. E esse consenso esttico formado pelo mer-
cado que desde que nascemos nos veste dos ps cabea, determina que
flmes vamos ver, que msica vamos ouvir, que livros vamos ler, que pensamen-
tos vamos pensar e, mais grave, que estilos de vida vamos ter. E quando a maioria
da populao, paradoxalmente, perde o poder de optar enquanto imersa nesse
oceano de opes que a vida contempornea, desembocamos na problem-
tica de magnitude apocalptica a que se refere James Lovelock e outros ambien-
talistas. Mas a poesia nos oferece uma luz no fnal do tnel: se a vida uma
inveno, como prope Ferreira Gullar, ento no cabe arte apenas retratar
a realidade de modo esttico, mas inventar ou reinventar realidades. S assim
poderemos entender inteiramente a afrmao de Beuys de que arte a cincia
da liberdade. O estudo e a aplicao dessa cincia pelos artistas-Estado talvez
sejam a ltima fronteira da cincia poltica.

2. A miragem, utopia (ou o sonho brasileiro)
Os avies que decolam do aeroporto do Galeo no costumam sobrevoar a par-
te leste da baa, seguindo direto por outras rotas. Por alguma razo que eu des-
conheo, o Boeing que me levou para o exterior naquele dia de maio de 1983
deu uma volta no usual na Baa de Guanabara, mostrando, como em um flme
propagandstico, o Po de Acar, o Corcovado e o alm-mar. Olhei o Cristo l
embaixo, fechei os olhos e pedi:Senhor, fazei com que eu nunca mais volte para
este pas de merda. Conselho: tomem cuidado com o que se pede, pois vocs
podem ser atendidos.
Naquele momento, pensando que estava dizendo um sonoro no a todas as

injustias pelas quais passei desde que nasci, estava na verdade me expulsando
do paraso. O Brasil, para mim, no era diretamente um paraso, mas sua imagem
invertida; uma miragem, ou osis pelo avesso: minha vida no Brasil era um vi-
ver confnado numa ilha desrtica cercada de verde. O verde, nesse caso,era o
paradisaco sonho brasileiro. Este sonho secular, que pode ser defnido como o
desejo primal de congraamento inter-racial, intracultural, viso de abundncia
paradisaca compartilhada, como foi vislumbrado de forma clara j na sua cer-
tido de nascimento: na carta de Pero Vaz de Caminha. Ou na poesia abolicio-
nista do sculo XIX, no Casa Grande & Senzala, de Gilberto Freyre, no Manifesto
Antropofgico, de Oswald de Andrade, na obra de Jorge Amado, no Pasrgada,
de Manuel Bandeira etc., para citar apenas alguns clebres documentos literrios
dessa busca utpica.
Tupi or not tupi, a realidade dos anos 1980 era outra: um artista que no produzis-
se uma arte concebida intencionalmente com um mnimo de apelo comercial,
ou que no tivesse relaes no aparato cultural do Estado, estava confnado nes-
sa ilha desrtica cercada do verde que vos descrevo. As oportunidades estariam
sempre alm do alcance dos dedos. Exatamente como uma miragem.
No exterior, de qualquer modo, consegui realizar e expandir meu potencial como

pessoa, artista e profssional. Vi nascer a internet e a telefonia mvel nos anos
1990, tecnologias que demarcaram a linha que separou os sculos. Vi a queda
do Muro de Berlim, que decretou o fm do mundo marxista, presenciei o total
triunfo do Consenso de Chicago nas estratgias econmicas e na forma pela
qual a economia mundial foi globalizada; colocando um fm Guerra Fria, o que
signifcou tambm um triunfo para outro tipo de consenso, cultural; o Consenso
Anglo-Saxo Europeu (Case), que passou a ser adotado at mesmo pelos pases
ps-socialistas. Parecia, enfm, o fm da dialtica. The world spoke english. O mun-
do falava ingls, agora tambm na voz da emergente cultura digital. Pode-se
traar um paralelo histrico entre o ocaso das ideias e experincias socialistas
no ps-Guerra Fria e a restaurao dos regimes monrquicos aps o perodo na-
polenico, que encerrou o primeiro ciclo de expanso dos ideais da Revoluo
Francesa. Mas os ideais franceses, ao fnal aperfeioados, voltaram com mais for-
a e se estabeleceram como norma.
Na espera de sua reinveno e aperfeioamento... o comunismo ainda aguarda.

Durante esse perodo de profundas transformaes, continuei vindo ao Brasil
anualmente, permanecendo s vezes por longos perodos, mantendo contato
intenso com a arte e a cultura brasileiras. Mas, tendo minha vida econmica cen-
tralizada fora do pas, vivenciei o fenmeno famboyant: o choque cultural de
ser visto (e de se sentir) como espcie rara, com estranheza.

De volta para o Brasil para morar, depois de 25 anos, ainda fui visto de maneira
estranha e ainda entendi o pas como um paraso parcialmente vislumbrado, s
que agora a imagem era mais ntida, mais forte e mais prxima. A miragem pa-
recia ser coletiva. O desaparecimento da tenso dialtica do exterior havia sido
estranhamente incorporado vida cultural do pas, tendo como base princpios
diametralmente opostos. Aqui se buscava escapar do consenso que havia triun-

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fado l fora. Essa foi, a meu ver, a marca que distinguiu a gesto Lula das ante-
riores; a busca no de um alinhamento ou realinhamento geopoltico, mas de
um espao independente prprio. O Brasil era outro pas, defnitivamente bem
diferente daquele de um quarto de sculo atrs. Tnhamos enriquecido, sofsti-
cado o Estado, ampliado sua capacidade de ao em todos os aspectos. O MinC
teve sua verba triplicada e o inchao buscava escoamento, o que explica certa
rapidez na busca de interlocutores na sociedade civil.
Deparei-me ento, de um lado, com um consenso monoltico dos artistas-Es-
tado em torno das aes do MinC (na maioria envolvidos com alguma ONG/
Ponto de Cultura). Do outro lado, por parte dos artistas independentes, no
Estado, o silncio. Talvez porque esses ltimos estivessem desnorteados ou
ainda mantivessem suas esperanas de ser benefciados, de alguma forma,
pela generosidade agraciada aos Pontos de Cultura? No creio. Acredito que
o Cultura Viva tenha sido a grande marca da gesto passada porque ousou
sonhar o sonho brasileiro. No momento de sua implementao, todos fcaram
com a respirao suspensa, em expectativa, como se num estdio de futebol
lotado o atacante de nosso time se aproximasse sozinho da rea inimiga, na
iminncia do gol da vitria que explodiria a catarse coletiva esperada h cinco
sculos. No exato momento do chute, nessas situaes, se prende a respira-
o, e o silncio no estdio to absoluto que possvel ouvir o tique-taque
do relgio do vizinho. Mas a bola vai na trave, chacoalhando a rede pelo lado
de fora. Ainda h gente gritando gol at agora, achando que a bola entrou...
enquanto outros reclamam do juiz.
3. Mosartes-Mosaico de Artes&Gente. Vivendo o sonho brasileiro
Antes eu ouvi falar que arte cultura. Agora eu sei.
Adam de Amorim,15 anos, participante do projeto Mosartes-Mosaico
de Artes&Gente

No dia 7 de janeiro de 2009 entrei na sala do recm-empossado secretrio de
Cultura de Nova Friburgo, um dos encontros que eu havia planejado como parte
das articulaes institucionais que teria de fazer antes de dar incio ao projeto.
A Ofcina Escola de Artes de Nova Friburgo (OEANF) j era um Ponto de Cultura
que envolvia mais duas escolas de arte: uma em Olaria, outra em Riograndina.
Seus idealizadores, artistas locais, como o falecido ator Carlitos Marchon, entre
outros, haviam iniciado o projeto em 2002 com uma mo na frente e outra atrs,
tendo como nico recurso o aval da prefeitura de Nova Friburgo para ocupar o
histrico casaro da Praa Getlio Vargas. Criaram uma escola alternativa que
fornecia, exclusivamente a alunos da rede pblica, cursos gratuitos de artes inte-
gradas: circense, teatro, msica, artes plsticas, cultura digital etc.
A prefeitura gostou, empregou os professores, mas, num primeiro momento, no
deu nenhum outro recurso. Para as despesas extras, a Associao de Pais e Ami-
gos da Ofcina Escola reunia contribuies para pagar material didtico e outros
custos. Um caso tpico para o programa Cultura Viva. Agraciada pelos editais do
Cultura Viva, a OEANF, agora centro de um complexo cultural chamado Ponto
de Cultura da Serra do Rio, tornou-se um vibrante centro de experimentao e
aplicao de didtica da arte, transformando-se, com seus 2 mil alunos, no mais
importante instrumento da recm-criada Secretaria de Cultura.
A ideia foi extremamente revolucionria para os padres da cidade porque, pela
primeira vez, crianas de comunidades da periferia, em sua maioria oriundas de
famlias da parte de baixo do tringulo socioeconmico, tinham agora a possi-
bilidade de fazer cursos de artes, antes privilgio de crianas das classes A e B.
Em cima disso, surgia um eletrizante efeito cascata; alunos de violo espiavam
aulas de dana, cujas alunas iam espiar os meninos palhaos ou acrobatas das
pernas de pau, que foram integrados nas peas de teatro de rua etc. Tudo isso
tendo como pano de fundo o sentimento e a certeza de pertencimento agora
compartilhados pelos alunos de baixa renda, que vinham da periferia (com vale-
transporte) para o prdio mais bonito da cidade, no meio da praa central. Antes
residncia do baro de Nova Friburgo, sede da aristocracia poltica, antiga prefei-
tura e Cmara Municipal, agora estava sendo ocupado por crianas de diversas
etnias: negras, mulatas, amerndias, caboclas etc., pulando passos de bal pelas
escadarias de mrmore imperial. Uau!
Aquilo era um lugar feliz. Fiquei andando por ali com os braos vermelhos de tanto
me beliscar. Simplesmente no conseguia acreditar que eu estivesse vivenciando
e fazendo parte, como protagonista, fnalmente, do to almejado sonho brasileiro.
Mas vieram as eleies de 2008 e os partidos de oposio tomaram o poder.
De um momento para o outro surgiu uma grande necessidade de questionar a
ocupao do imvel, a estratgia didtica ali aplicada, a discriminao, que im-
plicava a exclusividade concedida aos alunos da rede pblica etc. etc. E tudo isso
justamente quando eu cheguei para realizar o projeto (agraciado em dezembro
de 2008). Deus no d asas a cobras, diz um velho ditado da regio. Estvamos
numa parceria pblico-privada na qual, como sempre, os protagonistas polticos
de ontem fzeram rodzio e sumiram. A visita ao novo secretrio da Cultura se
fazia necessria, pois era a Prefeitura Municipal de Nova Friburgo que pagava
o salrio dos mais de 20 professores e funcionrios do Ponto. No meio desse
quadro delicado, desci de paraquedas com a proposta de realizar um projeto de
arte contempornea que era experimental at mesmo para os padres suecos.
Minha presena atrapalhava os planos de desmonte da Ofcina Escola de Artes e
sua transformao em museu; desejo da aristocracia local.


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Eu era um artista renomado, espcie de heri local, que havia vencido no exterior
e voltava agora sob a chancela do MinC e da Funarte para realizar um projeto ousa-
do que duraria trs meses. Mas os planos foram temporariamente adiados.

Na verdade, economicamente, eu j obtivera os recursos para a realizao do
projeto e no dependia de ningum. S esperava que, de alguma forma, puds-
semos coordenar algumas aes, pelo bem comum. O projeto teve de esperar o
fm das frias de vero para ser iniciado. Dois meses que aproveitei para organi-
zar, planejar, obter informaes e conhecer as pessoas que trabalhariam comigo.
Participei de todas as reunies de professores que pude, fui angariando simpa-
tias, apoios e adeses. Formei minha equipe e comecei a selecionar os partici-
pantes. A seleo se fazia necessria, pois no havia como incluir toda a escola,
diretamente, em um projeto que pretendia aprofundar seriamente um mtodo
de criao coletiva experimental, multimiditico, perturbador, de resultados e
consequncias imprevisveis.
Uma palavra sobre criao coletiva e democracia: ser criativo e polipolar con-
sidero ser o normal da condio humana. O normal ser Da Vinci. Anormal
o atual estado de represso criativa e embrutecimento dos sentidos (perda de
empatia) que a extrema especializao nos colocou, algo que Charles Chaplin
j denunciava h quase cem anos em seu flme Tempos Modernos. Henry Ford
sublimou a especializao ao mximo, criou o conceito de produo em srie
nas linhas de montagem e as bases de um novo sistema econmico calcado no
consumismo. Dessa forma, sem saber, Henry Ford foi um dos desenhistas sociais
mais infuentes do sculo XX. Na verdade, o sistema Ford ainda perdura, e esta-
mos atingindo seu apogeu neste incio de sculo.
Baseado em um postulado anti-Ford (somos todos Da Vinci), dei ignio ao Mo-

sartes e experimentalizao de minha utopia. Os participantes assinavam um
termo de compromisso simples no qual se propunham a exercitar formas de
artes nunca antes experimentadas, a ser cara de pau, a aceitar a disponibiliza-
o das obras resultantes pelo Creative Commons, entre outros pontos. Essa foi
a carta magna do projeto.
Democracia mais que apenas um sistema poltico. Poltica vem da palavra plis,
de origem grega, que quer dizer cidade. O que marcava as cidades no era o ca-
sario, mas suas reas pblicas, principalmente as praas. O grego antigo, quando
usava a palavra plis, devia estar se referindo praa pblica, onde se realizavam
os debates polticos. Na praa (plis) se fazia poltica, da a origem do termo. Se-
guindo essa linha de raciocnio, creio que a principal funo do Estado seja cui-
dar da praa, cuidar do espao pblico, do bem comum, para que os cidados
exercitem a democracia e construam o que tem de ser construdo.
Ali estava eu, artista-Estado, portanto, na praa que montei para os participantes, mais
de cem, distribudos mais ou menos em grupos de dez. Busquei a heterogeneidade,
a mescla entre elementos oriundos de diversos segmentos socioculturais, diversas
preferncias sexuais, enfm, buscando representar a imensa fauna social da diversi-
dade brasileira. Procurei minha maneira o sonho brasileiro.A praa era um quarto
onde havia uma mesa com papel, tinta, mquina fotogrfca, flmadora, microfones,
equipamento de gravao, computador, instrumentos musicais, mscaras e roupas
de teatro etc. Nas primeiras sesses sentvamos ali e fcvamos olhando para as coi-
sas e para a nossa cara. Todos esperavam que eu fosse dar alguma ordem ou direo.
Eles esperavam por mim e eu esperava por eles. Nesse primeiro momento quis que
todos entendessem claramente que no havia hierarquia preconcebida, e que eu era
apenas mais um entre os participantes. fato que temos diferentes potencialidades, e
que essa diversidade, quando tratada com igualdade (respeito), pode subitamente se
eletrifcare convergir em objetivos comuns, causando efeitos colaterais imprevisveis
que fortalecem a refexo, a ideia de cidadania, a magnifcao das aes, o empo-
deramento, a mais-valia e, principalmente, a coragem de se atirar no impondervel.
Comevamos a conversar e logo as atividades iam sendo sugeridas e colocadas
em plenrio, para aprovao. As escolhidas eram postas imediatamente em pr-
tica. difcil descrever o imprevisvel processo de surgimento de ideias artsticas
e da disseminao dessas ideias, mas, certamente, o pingue-pongue de ideias
entre os grupos foi o que formou o mosaico coletivo multimiditico e, com ele, o
sentimento de igualdade dentro da diversidade, quintessncia do paraso, como
vislumbrado no sonho brasileiro. O resultado pode ser apreciado parcialmente,
mas satisfatoriamente, no site: www.mosartes.org.
A arte experimenta, a cultura tipifca. O surgimento e a experimentao da ideia

(criao artstica) e sua instantnea ou rpida tipifcao, cultivo e disseminao
pelos demais indivduos ou grupos (cultura), considero terem sido, no Mosartes,
uma microexperincia macroartstica. Macroartstica porque criao artstica co-
letiva, arte que j surge em forma de cultura.
4. Explicando os conceitos de macroarte e Estado-artista

A ideia de macroescultura sociocultural parcialmente inspirada no conceito an-
logo que J. Beuys inaugurou h cerca de 50 anos (escultura social), tornando-o mais
abrangente. Na formulao de Beuys esto implcitas trs matrizes composicionais:
a. a da atividade multimiditica;
b. a de uma escultura conceitual, elaborada em um princpio de unida-
de, ou moral artstica, elemento estruturador da obra;
c. a de opus in locus, escultura realizada no local e no tempo da expo-
sio (performance).

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De fato, dentro da ideia de escultura social, Beuys foi um dos inventores da per-
formance, chamada por ele de actions, em que o cotidiano e o entorno so in-
corporados obra e a obra ao entorno, ampliando a defnio, a aplicao, o
espao e o tempo da arte para alm do ateli. As performances de Beuys tam-
bm eram esculturas sociais, uma obra de arte que s se realiza completamente
quando envolve (ou dissolve) o observador, o objeto e o criador. Ou seja, um
desdobramento do rompimento de fronteiras que a arte conceitual sugere; em
que a obra recriada pelo olhar do observador. Escultura social seria, ento, o
viver artstico que transpassa as fronteiras entre o individual e o coletivo, entre
exceo e norma, entre arte e cultura. Macroescultura sociocultural a escultura
social feita no por um indivduo, mas por um coletivo. Essa arte, ou macroarte,
s possvel por meio do reconhecimento do cdigo semitico; pela identifca-
o da obra artstica pela coletividade, seguida de alguma forma de interao.
A arte coletiva do Mosartes criada por indivduos ou pequenos grupos , re-
criada, rearranjada, disseminada e tipifcada pela totalidade dos participantes no
campo de ao, tornou visvel para os envolvidos o formidvel manancial milenar
de cultura artstica comum a todos ns, nosso DNA cultural; a capacidade que a
espcie humana tem de identifcar inteligncia esttica (ou signifcado esttico,
se preferirem) nas combinaes de formas, cores, sons, palavras, gestos etc., sejam
elas baseadas no espectro da luz solar, na srie harmnica, no ritmo cardaco, na
linguagem ou em outras combinaes que no atual momento contemporneo
podem ser criadas tanto pelo prprio ser humano quanto por suas mquinas.

Quando Beuys diz Arte a cincia da liberdade, tenta coloc-la na pauta polti-
ca do dia, como algo pertinente a todos ns. O que justifca, assim, outro de seus
insights; Todo ser humano um artista (inclusive os burocratas desenhistas de
editais do MinC, da Funarte, das autarquias etc.).
Pausa para respirar e para um acordo tcito, vamos convencionar que arte o
que qualquer indivduo decida defnir como arte. Artista quem (ou o qu) faa
algo considerado arte por qualquer indivduo. Essa abordagem a mais honesta
possvel, mas levemente perturbadora, principalmente para as pessoas que en-
gajaram sua vida, de algum modo, nos valores hierrquicos da antiga meritocra-
cia do consenso (palavra para substituir a antiga, sistema).
Com a internet e o advento da era da informtica e o correspondente uso ge-
neralizado do computador, chegamos nesses ltimos dez anos formao es-
pontnea das macroesculturas socioculturais digitais, em que centenas, milhares
ou mesmo milhes de pessoas se empenham em trabalhos artsticos em rede.
Esses trabalhos artsticos em rede so, na sua maioria, multimiditicos. Partindo
de contribuies individuais que se coletivizam revelia, essas macroesculturas
socioculturais se estruturam seguindo certos parmetros tcnicos que terminam
por ser tambm estticos, dando certa unidade estrutural macro-obra. a ma-
croarte do sculo XXI. Exemplos dessa macroarte, por parte do mercado, so o
YouTube, o MySpace, o Facebook, o Twitter, os blogs etc., uma macroarte multi-
miditica que invade o cotidiano coletivo, escultura social institucional.
O YouTube uma das maiores, seno a maior, macroescultura sociocultural digital

da atualidade. Pode ser comparado a um imenso formigueiro, onde as formigui-
nhas (os usurios) trabalham incessantemente, gratuitamente, ativa ou passiva-
mente, como editores, publicadores ou consumidores de vdeos, levantando um
dos maiores monumentos contemporneos de diversidade cultural. A rainha-
me desse formigueiro a instituio econmica Google, cujos donos, Larry Page
e Sergey Brin, tinham 25 anos quando a fundaram, em 1998. O faturamento bruto
do Google por meio de anncios em 2009 foi de 23,651 bilhes de dlares.
No caso das macroesculturas socioculturais estatais, os croquis so os editais. Os

editais so mais restringentes; limitam o nmero de coautores, so mais restritivos
quanto aos direcionamentos estticos, signifcados ticos e socioculturais. Poder-
amos dizer que o Estado coautor das macroesculturas socioculturais mais ambi-
ciosas do ponto de vista artstico e cultural. Enquanto o mercado busca na arte o
produto, o Estado visa mais as metas tico-estticas, polticas, socioculturais. Exem-
plos recentes de macroesculturas socioculturais de Estado so o programa Cultura
Viva, o Mais Cultura e editais da Funarte ou de empresas estatais, como a Petrobras.
Essa coautoria escultural tem razes no mecenato do passado. Existiriam as pirmi-

des sem os faras? Existiria a Capela Sistina, com sua magnfca coletnea de afres-
cos, sem o direcionamento dos papas Sisto IV e Jlio II? Ou a maravilhosa msica de
cmara de J.S. Bach se no fosse no estilo italiano preferido do duque de Weimar?
Pode-se questionar o valor autoral dessas interferncias do passado, mas na arte
contempornea, cada vez mais coletiva, apropriadora, ready-made, processo que
teve incio com a fotografa, com o cinema, com Marcel Duchamp e outros, talvez
no seja to absurdo repensar os paradigmas de autoria ou de direito autoral.
A obrigatoriedade do uso das logomarcas institucionais, expressa em todos os edi-

tais, pode ser considerada, sim, uma assinatura coautoral. Que isso seja assumido!

5. Utopia, distopia, utopia... desfolhando a margarida das dzimas
A internet algo bom. Ela consegue pacifcamente o que sociedades repressoras
no conseguiram em milhares de anos: confnar metade da populao huma-
na em um espao de 1 metro quadrado por indivduo, por 8 a 10 horas dirias
em mdia, consumindo pouqussimo ar, gua e energia. Ser economicamente
essencial que ns possamos manter essa pouca locomoo no futuro, e nveis
ainda menores de consumo energtico.

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Nos seus aspectos mais positivos, a digitalizao da vida contempornea demo-
cratiza o conhecimento, fscaliza, documenta o processo democrtico e preserva
o meio ambiente com produtos como e-book, MP3, MP4, videogames etc. Nos
aspectos negativos, ela nos torna no presenciveis, lacnicos, obesos/assexua-
dos e, se faltar energia, teremos de reaprender a viver.
Ainda que, num exerccio de futurologia, a cincia consiga resolver o xeque-ma-
te do problema ambiental, ou mesmo que no consiga, o sistema econmico e a
liberdade de ao tero de passar necessariamente por transformaes radicais,
pois em ambos os cenrios o espao para a vida humana ser muito, muito mais
restringido. No primeiro caso, esse espao ser restringido pela exploso demo-
grfca. No segundo, pela falta de espao habitvel causado pela destruio do
meio ambiente.
O psiclogo Carl Jung, em 1912, antes, portanto, da segunda Revoluo Indus-
trial causada por Henry Ford, fez uma clebre psicoanlise do povo americano
publicada no New York Times, na qual ele apontou como psicopatia o fato de a
vida social na Amrica ser obsessivamente centrada no trabalho. Cem anos de-
pois, o mundo inteiro incorporou esse modus vivendi (inclusive ns de cultura
tropical/mediterrnea). Na minha utopia a humanidade abandonar o trabalho
no indispensvel. Abandonar a indstria suprfua, o transporte automotivo
individual, a linha de produo em srie, o comrcio, o consumo e a agricultura,
retornando os territrios agropecurios a Gaia. Comeremos deliciosos alimentos
sintetizados, como fazem os astronautas ( o que Lovelock sugere). No tempo
livre que ser a maior parte de nosso tempo , nos encontraremos nas praas,
nos espaos pblicos cuidados por ns, artistas-Estado, para fazer a segunda me-
lhor coisa da vida em Pasrgada: pesquisar a cincia da liberdade.
Cito o flsofo Wittgenstein para justifcar a ausncia de citaes de p de pgina.
No seu Tractatus Logico-Philosophicus, ele declarou no ter interesse em saber
o quanto seus pensamentos foram antecipados por outro pensador, pois no
tinha, em detalhes, pretenses originalidade.
174 175
Polticas Culturais: teoria e prxis Polticas Culturais: teoria e prxis
Ficha tcnica
Publicado por
Observatrio Ita Cultural
Fundao Casa de Rui Barbosa
Organizao e idealizao
Lia Calabre
Organizao do material
Josiane Mozer
Apresentao
Lia Calabre
Produo editorial
Lara Daniela Gebrim
Reviso de texto
Rachel Reis
Projeto grfco
Luciana Orvat
Diagramao
Ricardo Daros
Luciana Orvat
176
C
M
Y
CM
MY
CY
CMY
K
capa_final_curva.pdf 1 19/08/11 12:15

Politica Culturais Teoria e Praxis

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Polticas Culturais: teoria e prxis

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