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PROLEGMENOS A UMA

ESTTICA DO ROCK
Bruce Baugh
Traduo do ingls: Duda Machado
RESUMO
O artigo levanta a questo da possibilidade de haver uma esttica do rock, no sentido de o
rock ter padres prprios, que se aplicam unicamente, ou de modo especial, a ele. O autor
responde afirmativamente questo, apontando os caminhos que uma esttica do rock pode
seguir. Em contraste com a esttica musical tradicional preocupada com a forma e a
composio, e que exclui as questes relacionadas a como a msica sentida ou soa, e as
reaes emocionais que provoca de qualquer considerao sobre a beleza musical , o rock
est preocupado com o modo como o ouvinte sente a msica, ou o modo como ela afeta seu
corpo. As propriedades materiais do rock constituem, portanto, a chave para o estabelecimen-
to de critrios de excelncia musical do rock.
Palavras-chave: rock; esttica musical; msica de concerto; Kant; altura; ritmo.
SUMMARY
This article raises the possible existence of rock music aesthetics, in the sense that rock possesses
its own standards, which can be applied exclusively or at least especially to itself. In upholding
such a possibility, the author points out the directions which the aesthetics of rock may follow.
Incontrast to the aesthetics of traditional music concerned with form and composition, while
excluding from its considerations on musical beauty questions related to how music is felt or how
it sounds, and what emotional reactions it stimulates , rock has much to do with the way in
which the listener feels music, or how music affects his body. The material properties of rock thus
constitute the key to establishing criteria for excellence in rock music.
Keywords: rock music; musical aesthetics; concert music; hnmanuel Kant; loudness; rhythm.
Pode haver uma esttica do rock? Minha pergunta no para saber se as
maneiras tradicionais de interpretar e avaliar a msica podem ser aplicadas
msica do rock, pois evidente que podem, com resultados bem variados. Mi-
nha pergunta outra: ser que o rock tem padres prprios, que se aplicam uni-
camente a ele, ou que se aplicam de modo especial a ele? Minha intuio que
o rock possui estes padres, que eles so implicitamente seguidos por perfor-
mers e ouvintes informados, e que esses padres refletem os traos distintivos
do rock como um gnero musical. A msica do rock compreende um conjunto
de prticas e uma histria muito diferente daquelas da tradio europia da sala
de concerto na qual a esttica musical tradicional est baseada. Assim sendo,
qualquer tentativa de avaliar ou compreender a msica do rock usando a estti-
n
Este artigo foi publicado origi-
nalmente no Journal of Aesthe-
tics and Art Criticism, vol. 51,
inverno 1993.
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ca da msica tradicional est condenada a resultar num mal-entendido. No que o
rock seja mais moderno, j que existem muitos compositores modernistas na
tradio europia, cuja modernidade precisamente uma funo de suas rela-
es com essa tradio, que eles procuram radicalizar ou subverter
1
. A diferen-
a entre o rock e a msica "sria" que o rock pertence a uma tradio dife-
rente, com objetivos e preocupaes diferentes. Neste artigo, vou tentar mos-
trar a natureza dessas diferenas, e ao faz-lo espero tambm, ainda que de modo
negativo, mostrar que caminho pode seguir uma esttica do rock. Em primeiro
lugar, procurarei enfatizar o mximo possvel o contraste entre o rock e a msi-
ca europia de concerto, o que nos levar a certas distines unilaterais e sim-
plistas entre os dois gneros. No entanto, mesmo quando as distines vierem a
ser feitas e nuanadas com maior preciso, acho que a diferena continuar a ser
efetiva e substancial.
Se eu tivesse de indicar essa diferena de forma preliminar, diria que
a esttica musical tradicional preocupa-se com a forma e a composio,
enquanto o rock est preocupado com a matria da msica. Mas esse tipo
de abordagem das coisas equivocado, j que a distino forma/matria
em si mesma parte da esttica tradicional. Deixando de lado a improprieda-
de do termo, por "matria" eu quero designar o modo como o ouvinte sente
a msica, ou o modo como ela afeta o corpo do ouvinte.
Um aspecto material importante da msica do rock o modo com que
um tom individual soa quando tocado ou cantado de determinada forma.
Fazer um tom soar de uma determinada forma representa uma grande parte
da arte da performance do rock, algo que o rock herda de tradies
orientadas para a performance da quais ele descende, em especial o blues.
Isto bvio no caso da voz, o que faz com que, tanto no blues quanto na
maior parte do jazz, seja o cantor e no a cano que tenha importncia. Mas
verdade tambm no caso da guitarra eltrica, um instrumento que assume
muito da funo expressiva da voz no rock. A nfase no prprio som de uma
nota musical como veculo de expresso musical encontra-se condensada na
declarao do guitarrista Eric Clapton de que seu ideal era tocar uma s nota
com tanto sentimento e intensidade que levaria os ouvintes a chorar (e no,
reparem bem os cnicos, porque a msica seja alta de doer, mas porque seria
bonita at doer).
A materialidade do tom, ou mais precisamente, da performance dos
tons, apenas um dos elementos materiais importantes no rock. Os dois
outros so altura e ritmo. Mas, quando se trata de rock, os dois so mais
sentidos pelo corpo do que julgados pela mente, e o uso adequado de
ambos crucial para o sucesso de uma performance de rock, um sucesso
que julgado pelas sensaes que a msica produz no corpo do ouvinte. O
fato de que o rock procure despertar e expressar sensaes transforma-se
frequentemente em acusao dirigida contra ele, como se provocar a
sensao fosse algo "baixo" ou indigno de verdadeira beleza musical. Mas
a alternativa olhar para as propriedades materiais do rock, ou para aquelas
propriedades relacionadas s sensaes corporais que ele provoca, como a
chave para os prprios critrios de excelncia musical do rock.
(1) Ver Adorno, Theodor W.
Philosophy of modern music,
trad. Anne G. Mitchell e Wesley
V. Blomster. New York: Conti-
nuum, 1985.
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A esttica clssica da msica exclui explicitamente as questes relaciona-
das ao modo como a msica sentida ou soa, assim como quanto s reaes
emocionais que provoca, de qualquer considerao sobre a beleza musical. A
excluso discutida na Crtica do juzo de Kant, e deriva da definio de Kant
do "belo" como aquilo que objeto de um juzo capaz de requerer validade uni-
versal
2
. O que me d prazer por causa da sensao que produz em mim, diz
Kant, apenas agradvel. Chamo algo de belo, em contraste, quando postulo
que qualquer um poderia achar sua forma, ou o arranjo de suas partes, intrinse-
camente agradvel, no por causa das sensaes que sua forma provoca ou por
causa de sua utilidade, mas porque a sua forma inerentemente adequada ao
que percebido, e desse modo conduz ao livre jogo harmonioso da imagina-
o e do entendimento. Prazeres e dores baseados na mera sensao (Empfin-
dung), que constitui a parte material de uma percepo (Vorstellung), so inte-
ressados e puramente subjetivos. As respostas idiossincrticas que os estmulos
sensoriais provocam em mim por causa de minha constituio fsica e de mi-
nhas disposies particulares no podem constituir a base para um juzo que
pretende ser vlido para todos os sujeitos perceptivos, j que "nesses assuntos
cada um consulta suas prprias sensaes" e estas diferem de pessoa para pes-
soa (Kant, p. 132). Os elementos de uma obra de arte que produzem sensaes,
portanto, tais como os tons ou as cores, podem acrescentar encanto obra ou
provocar emoes, mas nada acrescentam sua beleza. Quando se fala, impro-
priamente, de uma bela nota musical, trata-se de algo do "domnio do deleite
que se quer impor forma" (Kant, pp. 65-6).
Kant concede (na seo 14) que certos tons e cores podem ser
intrinsecamente belos quando so "puros": isto , quando so considerados
no em sua imediaticidade como meras sensaes, mas reflexivamente,
como tendo uma forma determinada em virtude da frequncia mensurvel da
vibraes de luz ou do ar, ou da ratio entre uma frequncia e outra no caso de
tons ou cores justapostas. Mesmo nesse caso, no entanto, a beleza pertence
forma do tom ou da cor (sua frequncia ou ratio), e no se deve apenas a
uma matria sentida ou subjetiva (ver sees 51-2). Em todo caso, um
excesso de ateno notas individuais um desvio perigoso em face do
objeto do olhar esttico em questo, a forma da composio. "A matria da
sensao [...] no essencial. Aqui o objetivo o puro divertimento, que [...]
torna a alma embotada" e a mente insatisfeita (Kant, p. 191). Trata-se tambm
de um erro moral, e no apenas esttico. O ouvinte que procura sensaes
prazerosas ou excitantes na msica forma juzos relativos ao valor musical
que esto condicionados por seu corpo e seus sentidos (Kant, p. 132), j que
esto baseados em prazeres e dores experimentados passivamente (Kant, p.
149). Esses juzos sobre a beleza musical so heternomos: a razo que julga,
livre e ativa, fica subordinada s reaes involuntrias do corpo passivo. A
beleza da arte, por outro lado, no est baseada em sensaes, mas no juzo
livre e autnomo sobre a adequao de uma forma percepo (seo 44).
Em consequncia a msica, j que muito de seu encanto depende das
sensaes reais que produz no ouvinte mais do que apenas da composio,
"ocupa o lugar mais baixo entre as artes" (Kant, p. 195).
(2) Kant, Immanuel. Critique of
judgment, trad. James Creed
Meredith. Oxford: Clarendon
Press, 1978; referncias adicio-
nais so dadas entre parnteses
no texto.
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Kant, notoriamente, no era um amante da msica. Todo mundo conhe-
ce sua queixa de que a msica carece de urbanidade porque "espalha sua in-
fluncia numa extenso inusitada [...] e [...] se torna invasiva", uma observao
que contm um gro de verdade, especialmente numa poca de poderosos sis-
temas de estreo e "boom boxes"
a
, mas que no mostra muito gosto pela msi-
ca. Contudo, embora o prprio Kant fosse insensvel beleza musical, outros
mais sensveis assumiram sua preocupao em relao beleza da forma em
suas estticas da msica. Desse modo Hanslick, que conhecia msica muito bem,
tornou "pura" cada uma das notas da escala musical no sentido kantiano de pos-
suir uma forma determinada, em que cada nota "um tom de uma determinada
altura mensurvel"
3
, inerentemente relacionada a cada um dos outros tons em
virtude das ratios entre as alturas, que determinam suas relaes na escala (Hans-
lick, p. 95). Desta maneira, ao fazer com que as notas se tornassem puras, Hanslick
resgatou parcialmente as notas musicais da posio indigna de serem apenas a
causa de sensaes e prazeres condicionados, subjetivos, que podem to-so-
mente fornecer a base para um juzo esttico impuro e heternomo. Mas este
foi apenas um primeiro passo no projeto de Hanslick para elevar a msica da
posio da mais baixa entre as artes da mais alta e mais formal entre todas. "A
msica nica entre as artes", escreveu Hanslick, "porque sua forma seu con-
tedo e [...] seu contedo sua forma" (Hanslick, p. 94). Na msica, ao contr-
rio da pintura ou da literatura, no pode haver contedo separado da prpria
forma, nenhum assunto independente da composio ou da organizao da obra.
A beleza musical, portanto, est inteiramente baseada na forma, isto , nas rela-
es tonais (Hanslick, p. xxiii), e no em quaisquer sensaes ou emoes pro-
vocadas ou expressas pela msica (Hanslick, p. 95). Ao tornar a matria da m-
sica (os tons musicais) formal, e ao tornar a forma idntica ao contedo, Hans-
lick transformou a arte que Kant considerava como a mais baixa e mais
material na mais alta e mais formal.
Naturalmente, a histria no termina com Hanslick. A preocupao
com a forma musical continua na esttica do sculo XX, notadamente na
filosofia da msica de Adorno, mas num registro mais cotidiano as
preocupaes formais predominam na crtica da msica em geral, do
jornalismo academia
4
.
A objeo bvia a esta caracterizao da esttica tradicional que ela no
exclusivamente formal, mas leva em conta tambm elementos no formais e
materiais. O timbre de uma voz ou de um instrumento so certamente de gran-
de importncia para a msica de concerto europia: se no fossem, os sopranos
de alto calibre do bel canto e os violinos Stradivarius no alcanariam tanto res-
peito e preos to altos. A crtica de msica tambm leva em conta aspectos da
performance da msica. Mas timbre e performance so geralmente secundrios,
e discutidos, com frequncia, em termos de "fidelidade" ou "adequao" da per-
formance/interpretao composio executada ou s "intenes" do compo-
sitor. Uma das justificativas para tocar msica em instrumentos de poca e em
estilo de poca que captam melhor o que a composio tenta expressar, no
apenas porque soa melhor ou porque mais agradvel de ouvir. Neste caso, a
performance e os sons das notas so julgados em termos daquilo que a compo-
nn
(a) Boom boxes: aparelhos de
som portteis de grande po-
tncia (N.T.).
(3) Hanslick Eduard. On the
musically beautiful, trad. Geo-
ffery Payzant. Indianapolis: Ha-
ckett, 1986, p. 71; referncias
adicionais so dadas entre pa-
rnteses no texto.
(4) Alm de Philosophy of mo-
dern music de Adorno, ver o
seu In search of Wagner, tradu-
zido por Rodney Livingstone
(Londres: New Left Books,
1981), que trata extensamente
das qualidades formais da m-
sica superficialmente sem for-
ma de Wagner (a forma como
repetio de gestos e motifs;
harmonia, cor e sonoridade
como elementos de composi-
o etc.). Como Hanslick, Ador-
no transforma at os aspectos
aparentemente materiais da
msica em elementos formais
da composio.
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sio requer. Na esttica clssica da msica, a matria est a servio da forma,
e sempre avaliada em relao forma. Embora a esttica tradicional no seja
exclusivamente formal, as consideraes formais predominam.
Quando essa preocupao com a forma e a composio foi levada
para o campo do rock, o principal resultado foi confuso. De maneira geral,
a msica do rock desqualificada como insignificante devido simplicidade
de suas formas, uma simplicidade que real, e no um erro de percepo
por parte daqueles que no esto familiarizados com o gnero. Por outro
lado, a maior parte dos crticos "liberais" tenta descobrir forma significativa
onde h muita pouca forma, e s custas de negligenciar o que est realmente
em jogo no rock. Essa tolerncia liberal um erro pior do que a intolerncia
conservadora. Em primeiro lugar, altamente condescendente supor que o
rock s tem valor quando se aproxima das formas de composio do
barroco ou da msica romntica. Os Beatles, em particular, foram vtimas
dessa atitude protetora. Ser que "Penny Lane" uma cano de rock
melhor que "Strawberry fields" porque a primeira contm floreios de
trompete barroco e a ltima no
5
? Ser que saber que "She's leaving home"
termina com uma cadncia elia acrescenta alguma coisa sua apreciao
como uma cano de rock
6
? Acho que no. Mas durante uma certa poca,
entre fins da dcada de 60 e incio da de 70, os crticos festejaram obras
complicadas do Yes ou do Gnesis porque a esttica tradicional da msica
poderia encontrar algo a dizer sobre suas formas, sem sequer notar que
critrios apropriados msica de Handel ou de Boulez poderiam ser
imprprios quando aplicados ao rock, e tm muito pouco a ver com os
padres informais de prtica e avaliao empregados pelas pessoas que
realmente tocam ou ouvem regularmente o rock.
Quando alguns msicos de rock levaram a srio esse tipo de crtica, o
resultado foi um desastre, produzindo excessos embaraosos, pretensiosos
e em ltima anlise muito tolos de "rock arte". O que deu certo no rock
arte foi por causa do rock, no por causa da "arte". Isso se torna
especialmente visvel no caso do subgnero da "pera-rock", felizmente de
vida curta. Tommy
7
do Who era uma boa pera-rock porque tinha boa
msica de rock e foi feita com ironia (da sua "Underture"
b
), mas outras
tentativas resultaram em algo meramente bombstico, nem rock nem pera.
Os emprstimos tomados msica "clssica" pelo rock tiveram resultados
semelhantes. A combinao de um ritmo nobre e um vocal de blues com um
orgo barroco funcionou bem em "Whiter shade of pale" de Procul Harem
8
,
mas em outros momentos a incorporao de "msica clssica" (em geral isso
significava uma seo de cordas) fez com que frgeis canes pop sofressem
um colapso sob o peso de uma instrumentao alheia
9
.
Ento quais so os padres apropriados para o rock? Acho que os
princpios bsicos de uma esttica do rock podem ser encontrados quando
se vira de cabea para baixo a esttica kantiana ou formalista. Onde Kant
valorizava o juzo de razo livre e autnomo, e por isso via a beleza mais na
forma do que na matria, uma esttica do rock julga a beleza da msica por
seus efeitos sobre o corpo, e desse modo encontra-se essencialmente
nnnnnnnn
(5) Lanado como "lado A" e
"lado B" respectivamente de
um compacto simples em 1967:
mais tarde includo em Magi-
cal mystery tour, EMI/Capitol,
1967.
(6) Beatles, Sgt. Pepper's Lonely
Hearts Club Band, EMI/Capi-
tol, 1967.
(7) Decca, 1969.
(b) Underture: jogo de palavras
com a palavra overture (movi-
mento de abertura de uma pe-
ra e outras obras musicais),
baseado na oposio under/
over N.T.).
(8) Lanado como compacto
simples pela gravadora A&M
em 1968.
(9) Esse foi o problema com a
maior parte da msica do Pro-
cul Harem, pelo menos em
seus trs primeiros lbuns. Em
"A day in the life" (em Sgt.
Pepper's), as cordas era usadas
de maneira interessante e no
ortodoxa. Em mos menos ca-
pazes, a mesma tcnica teve
resultados horrorosos; cf. "Su-
san" (1976) dos Buckingham,
onde os trechos de corda no
tm qualquer relao plausvel
com a cano, mas esto ali
apenas porque "A day in the
life" recebeu aprovao crtica.
O rock nunca foi to ruim.
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voltada para a "matria" da msica. Isso faz com que a beleza na msica do
rock seja em certa medida uma questo pessoal e subjetiva; na medida em que
voc avalia uma pea baseado na maneira pela qual ela lhe afeta, voc
no pode exigir que outros que so afetados de modo diferente concordem
com sua afirmativa. Mas isso no significa que os padres do rock so pura
e simplesmente uma questo de gosto individual. H certas qualidades que
uma pea de rock deve ter para ser boa, embora ouvintes informados
possam discordar quanto ao fato de uma determinada pea de msica
possuir tais qualidades. Em todo caso, essas qualidades so mais materiais
do que formais, e esto baseadas em padres de avaliao da performance,
mais do que na composio.
A mais bvia qualidade do rock o ritmo. O rock, por causa de sua
origem no blues e nas tradies folk e country, para danar. Tem uma
batida que no se pode perder. Na dana, a ligao entre a msica e o corpo
do ouvinte imediata, mais sentida e manifestada do que pensada. Uma
cano ruim de rock aquela que tenta e falha ao inspirar o corpo a danar.
O bom ritmo no pode ser alcanado atravs de simples frmulas; o trao
que identifica uma banda de rock ruim que a batida no est muito certa,
ainda que as marcaes corretas de tempo e o tempo sejam obedecidos.
Uma cano com batida e ritmo aquela que bem executada, e no a que
tem uma boa composio; essa nfase na performance partilhada pelo
rock com outras formas de msica popular. menos uma questo de tempo
do que de timing, de saber tocar na batida ou um pouco frente ou atrs
dela, e essa uma das "bossas" a que Plato recusaria o status de verdadeiro
conhecimento cientfico: no pode ser captado ou explicado por qualquer
princpio estvel. No acessvel razo.
Seria um pouco injusto reivindicar o ritmo e o timing como elementos
distintivos do rock, j que ritmo, batida e timing so aspectos importantes
na esttica tradicional e passveis de formalizao na notao musical. Uma
parte da msica clssica est baseada em formas de danas europias
tradicionais; uma parte da msica escrita diretamente para a dana, como o
ballet; uma parte da msica estruturada essencialmente em torno do
ritmo mais do que em torno de sequncias tonais. Todas essas formas de
msica, portanto, tm uma relao proeminente com o corpo por causa de
suas ligaes com a dana.
Mesmo assim a relao no a mesma no caso do rock. Em primeiro
lugar, as formas de dana que se incorporaram msica clssica j eram
verses altamente formalizadas do que antes fora (talvez) dana folclrica.
Sejam quais forem suas origens, as danas de corte a que Beethoven e Mozart
forneceram acompanhamento eram apreciadas por suas qualidades formais
(preciso e complexidade do movimento, ordem e geometria dos padres), e
no por seus aspectos viscerais ou somticos. Ao contrrio, na dana de corte
matria e corpo so subordinados forma e ao intelecto. Isto nunca foi to
verdadeiro quanto no ballet romntico, em que o efeito principal da dana
consiste na iluso de que movimentos atlticos e vigorosos ocorram sem que
haja esforo, e que os corpos dos danarinos no tenham peso. Aqui o corpo
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usado para negar o corpo: no ballet, a materialidade do corpo em si mesmo
torna-se pura forma. Isso j no to verdadeiro na msica moderna, como
em Stravinsky, mas mesmo neste caso a msica e sua performance so
reguladas por estruturas formais s quais os msicos e danarinos devem
ajustar seus movimentos. Em contraste, o efeito da msica sobre o corpo de
importncia primordial para o rock e seus antecessores (blues, jazz), de modo
que a msica regulada pelos danarinos: os msicos iro variar a batida, o
ritmo e o tempo at que fique boa para danar. O rock no tem um tempo
correto, nem batida ou ritmo independente de seus efeitos sobre o corpo do
ouvinte ou do danarino, razo pela qual quando msicos no habituados ao
rock tocam rock, ele soa frequentemente "devagar" e tudo parece "morto":
no porque os msicos estejam tocando errado o tempo, as notas ou a
batida, mas apenas porque nenhuma partitura padro capta as sutilezas ou o
timing e o ritmo que um bom msico de rock pode sentir. Aqui sentir o
critrio da correo, provavelmente porque as formas de dana nas quais o
rock se baseia no negam a fisicalidade do corpo, mas a enfatizam: os ps
batem, os corpos giram, massas de corpos so impulsionadas por massas de
som atravs de ritmos insistentes e instigantes.
Mas a batida no a nica coisa, nem a mais importante. H um corpo
significativo de rock altamente apreciado que no tem swing, e que no se
pode danar porque no feito para isso. Nos meados dos anos 60, o rock
rompeu com os rgidos limites do verso/coro/verso em tempo 4/4. Mas o
significado dessa mudana no ter tornado o rock mais interessante do ponto
de vista formal. A importncia da mudana est mais no modo como
questionou alguns dos limites que o rock se imps, e no modo como abriu
novas possibilidades para a expresso atravs da matria da msica, atravs de
outros elementos alm do ritmo. Vou resumir rapidamente a histria de como
ocorreu essa transio.
No rock, a voz sempre foi o principal veculo de expresso, e o fator
que podia levantar ou derrubar uma cano. Basta comparar um original de
Fats Domino com seu plido "cover" Pat Boone para ver que a expressivi-
dade da voz em si mesma, mais do que a composio, que faz com que
uma cano de rock seja boa. Como no blues, a performance que conta,
e os padres de avaliao esto baseados em padres de performance.
Nesse sentido, a msica do rock reverte as prioridades da msica europia
de sala de concerto, e a questo da "fidelidade" msica raramente aparece.
A nica questo se a performance/interpretao convincente, e no se
"fiel" a alguma (em geral inexistente) partitura. Ningum ficou chateado
quando Joe Cocker cantou "With a little help from my friends", dos Beatles,
de um jeito que no estava nem de longe sugerido pela gravao original.
De fato, a originalidade da interpretao de Cocker foi considerada pela
maioria uma virtude. Ouvintes da msica europia de concerto no tm
tanta tolerncia assim a esse respeito: aceitam um certo desvio da partitura
original, mas dentro de limites estabelecidos pela prpria partitura, mais do
que pela efetividade da performance. Poucos ouvintes de rock com
capacidade de discernimento gostaram da verso pop de Deodato de Also
nnnn
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Sprach Zarathustra de Richard Strauss, mas no gostaram dela porque era
inspida, no porque fosse uma interpretao abusiva ou um "sacrilgio".
Mais uma vez, uma questo de grau, mas h no rock uma nfase mais
acentuada na performance do que na composio.
Estes elementos de performance do rock no so devidamente
levados em conta pela esttica tradicional. Os padres de performance para
os vocalistas do rock tm muito pouco a ver com o virtuosismo de um cantor
de pera ou com a habilidade para alcanar a nota indicada na composio
no tempo indicado. Alguns dos melhores vocalistas do rock, de Muddy
Waters a Elvis ou Lennon e Joplin, so tecnicamente cantores muito ruins.
Os padres tm a ver com a totalidade do sentimento investido, e com as
nuances de sentimento exprimido. Por outro lado, no o vocalista que
pode cantar por mais tempo e mais alto que o melhor, no obstante o
heavy-metal. Um bom vocalista de rock pode insinuar o significado com um
rugido ou com um murmrio. Isto constitui uma espcie de virtuosismo, mas
de um tipo que se liga diretamente ao corpo, provocando um resposta
visceral que pode ser complicada e difcil de descrever, mas fcil de
reconhecer para aqueles que j a experimentaram. Ainda assim, o que o
corpo reconhece no pode ser transferido para a notao ou para a
formalizao, e no improvvel que uma forma de notao mais adequada
possa captar essas qualidades "materiais".
Nos anos 60, os modos de expresso que at ento estavam unicamente
associados com a voz foram assumidos, com vrios nveis de realizao bem-
sucedida, pelos prprios instrumentos, especialmente pela guitarra. Mencio-
narei apenas dois exemplos bem marcantes. A performance do Cream do
blues "Spoonful" no Fillmore Auditorium em 1968
10
e "Machine gun" de
Jimi Hendrix, gravada no concerto de Ano Novo, em 1970
11
. Nenhuma
dessas canes, tal como foram executadas, tem uma estrutura musical ntida,
nem swing tambm
12
. Mas permitem que Clapton, com o Cream, e Hendrix
explorem as diversas maneiras com que uma guitarra pode soar. Os dois
guitarristas incorreram no virtuosismo pelo virtuosismo em muitas ocasies,
mas nessas performances suas execues superam o mero exibicionismo. A
interpretao de Clapton vai desde trechos com zumbidos maneira de uma
citara at exploses de enxames de notas aglomeradas; o uso do feedback por
Hendrix no trecho central a agonia que a msica transmite, mais do que o
pobre simbolismo de sua performance de "The star spangled banner" em
Woodstock
13
. Em ambos os casos, os guitarristas deixaram de lado sua pose
de "vejam s o que eu posso fazer com uma guitarra" para adotar a postura de
"ouam o que eu posso dizer com uma guitarra". Em ambos os casos, a
maneira como os tons so tocados, no os tons em si mesmos, que faz com
que a msica seja bem-sucedida.
Em exemplos como esses, o rock alcana a expressividade atravs de
instrumentos musicais mais intimamente associados ao jazz ou ao blues,
com um uso da guitarra bem diferente de seu uso inicial quer como um
instrumento rtmico quer como um pouco de "preenchimento" instrumental
entre os coros. Por outro lado, nem Clapton nem Hendrix, nem outros bons
n
(10) Cream, Wheels of fire, Po-
lydor/Atco, 1968.
(11) Jimi Hendrix, Band of gyp-
sies, Reprise/Capitol, 1970.
(12) "Spoonful" baseada
numa progresso descendente
de sol para mi; todo o resto
variao, sendo que as impro-
visaes variadas so o que
conta aqui.
(13) Woodstock. Warner-Co-
Ilins, 1970.
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instrumentistas de rock, adotam uma relao intelectualizada com a msica.
Ambos tocam com uma intensidade que ainda se liga diretamente com o
corpo, e, como os bons cantores de rock, ambos no so muitas vezes assim
to bons do ponto de vista tcnico; arriscam-se e cometem erros. por isso
que so imprevisveis e excitantes de uma maneira que os msicos
impecveis nunca so. Mesmo quando tocam as notas erradas, eles o fazem
de uma maneira interessante e excitante, criando uma tenso que se soma
expresso musical. Quando tocam as notas certas, no porque as notas
estejam certas que eles se mostram grandes guitarristas, mas pela maneira
com que a nota soa, e pelo "timing" das notas.
Parte da intensidade da performance do rock tem a ver com um
aspecto que frequentemente usado contra ele: o forte volume ou altura da
msica. A altura, na boa msica de rock, tambm um veculo de
expresso. Evidentemente, msica muito alta provoca um efeito sobre o
corpo, e no apenas sobre o ouvido: voc pode senti-la vibrando na cavidade
do peito. Isto, naturalmente, pode tornar-se simplesmente exaustivo e
opressivo, mas usado adequadamente pode acrescentar-se expressividade.
As melhores performances de rock, tais como as que discutimos aqui, fazem
um amplo uso da dinmica, maneira de um bom cantor de blues. E assim
como algumas vezes o blues deve ser gritado ou urrado para transmitir a
emoo certa, tambm certos trechos de rock devem ser tocados alto para
atingir o efeito adequado. Maus msicos de rock, como qualquer mau
msico, adotam uma postura mecnica ou presa s regras diante da dinmica
e da sonoridade, o que resulta em msica diluda e simplista. Mas a altura
pode ser boa, desde que usada sabiamente
14
.
Ritmo, a prpria expressividade das notas, altura: esses so trs
elementos materiais, corporais do rock que poderiam, como espero,
constituir sua essncia e formar a base de uma genuna esttica do rock.
Adorno clamava pela emancipao da dissonncia: uma esttica do rock
requer uma emancipao do corpo, uma emancipao da heteronomia. Tal
emancipao tambm requerida pelas muitas formas de msica centradas
na voz e na dana, mais do que na composio e no livre julgamento pela
mente da beleza formal. De fato, a preocupao com a beleza formal
adequada apenas a um fragmento muito pequeno da msica do mundo.
Sei que esta breve avaliao do rock deixa de lado a questo daquilo
em que consiste uma boa cano de rock, o que levanta um conjunto de
questes inteiramente diferentes, em que aspectos da forma de composio
so claramente relevantes, e que teriam de lidar com a incmoda questo da
relao das palavras com a msica
15
. Mas minha preocupao aqui foi com o
que o ouvinte bem informado acha importante na msica do rock, que
quase sempre a performance mais do que a composio, e a "matria" das
notas mais do que a forma do todo. Seja qual for a direo que a esttica do
rock venha assumir, no ser certamente a kantiana que enfatiza a esttica
musical convencional. Se esses prolegmenos servirem apenas para alertar
sobre o perigo que surge quando a esttica formalista ultrapassa seus
domnios para ser aplicada ao rock, j tero feito bastante
16
.
(14) A mais clara ilustrao de
rock estpido e diludo e o
filme Spinal top. Infelizmente, a
msica heavy-metal a retra-
tada na realidade muito mais
risvel do que a pardia.
(15) Na minha opinio o me-
lhor ensaio sobre esse tema
continua a ser "Rock lyrics are
poetry (maybe)" em The age of
rock: sounds of the American
cultural revolution. Jonathan
Eisen, org. Nova York: Ran-
dom House, 1969, pp. 230-43.
(16) Gostaria de agradecer a
vrias pessoas cujos pensamen-
tos e comentrios foram incor-
poradados a este ensaio: Adrian
Sepherd, James O. Young, um
leitor annimo para o JAAC, e
Jamie Baugh. Nenhum deles
tem responsabilidade pelo que
dito aqui.
Bruce Baugh professor do
Departamento de Filosofia da
University College of the Cari-
boo, Kamloops, B.C., Canad.
Novos Estudos
CEBRAP
N. 38, maro 1994
pp.15-23
MARO DE 1994 23