Volume V maio de 2009 - http://www.revistaexagium.

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Sobre a arte e o gosto, bem depois de Kant e Hume


Imaculada Kangussu (UFOP)


O fundamento kantiano do juzo de gosto
Na Crtica da Faculdade de Julgar
1
, Kant atesta a validade geral do juzo sobre o
belo. Belo o que apraz universalmente, escreve o filsofo (p.64). E o prazer, ou
desprazer produzido por uma representao o elemento subjetivo que no pode de modo
nenhum ser uma parte do conhecimento (Introduo, XLIII, p.33). Se o prazer estiver
ligado simples apreenso (apprehensio) da forma de um objeto da intuio, sem a relao
dessa forma com um conceito destinado a um conhecimento determinado (Introduo,
XLIV, p.33), nesse caso o prazer exprime a adequao desse objeto s faculdades que
esto em jogo no juzo de gosto: imaginao e entendimento. Quando a imaginao sem
inteno posta de acordo com o entendimento mediante uma dada representao e, deste
modo, desperta um sentimento de prazer, tal representao considerada bela. Um tal
juzo um juzo esttico [...] que no se fundamenta em qualquer conceito existente para
ajuizar o objeto e nenhum conceito por ele criado (XLIV, p.34). Ao se ajuizar a forma do
objeto como fundamento de um prazer, este prazer julgado como estando
necessariamente ligado (XLV, p.34) a este objeto, para todo aquele que com ele se
defrontar. O objeto chama-se ento belo e a faculdade de julgar mediante um tal prazer
(universalmente vlido) chama-se gosto (XLV, p.34). O juzo de gosto exige ser vlido

1
KANT, I. Crtica da faculdade do juzo. Rio de Janeiro: Forense Universitria, 1993.
2
para toda gente [...]O que estranho e invulgar somente o fato de ele no ser um conceito
emprico e sim um sentimento de prazer (XLVI, p.35). O fundamento para este prazer
encontra-se na conformidade a fins de um objeto (seja produto da natureza ou da arte)
(XLVII, p.35). A conformidade a fins de uma coisa [...] tambm no uma caracterstica
do prprio objeto [...] o elemento subjetivo, no podendo ser parte do conhecimento. Por
isso, um objeto s pode ser designado conforme a fins porque a sua representao est
imediatamente ligada ao sentimento e prazer. E esta representao ela prpria uma
representao esttica da conformidade a fins (XLIII, p.33).
A beleza no tem por fundamento seno a forma da conformidade a fins de um
objeto (11, p.66). A beleza a forma da conformidade a fins de um objeto, na medida
em que ela percebida nele sem representao de um fim (p.82). Nenhuma outra coisa
seno a conformidade a fins subjetiva [...] e pode constituir o prazer que julgamos como
comunicvel universalmente, sem conceito, por conseguinte, o fundamento determinante do
juzo de gosto (11, p.67). Kant d um exemplo: quando na floresta encontro um relvado,
em torno do qual as rvores esto em crculo e no me represento nenhum fim, ou seja, de
que ele deve porventura servir a uma dana campestre (15, p.66), ele pode ser
considerado belo. As formas capazes de provocar prazer so aquelas percebidas como se
fossem compostas segundo uma finalidade, sem que tragam em si a representao de
nenhum fim. Algo belo quando sua forma percebida como se fosse conforme uma
finalidade no conceituvel. Cassirer esclarece a questo ao nos informar que
Na terminologia usual do sculo XVIII, a expresso de conformidade a fins
possui um sentido bastante amplo, ligado idia de coordenao entre as partes de
um todo mltiplo para formar uma unidade, quaisquer que sejam as razes sobre as
quais descansa essa coordenao [...] Nesse sentido, a expresso seria a transcrio
alemo do mesmo conceito que Leibniz incorpora a seu sistema com o nome de
harmonia.
2


Uma forma considerada conforme a fins quando suas partes parecem ter sido co-
ordenadas segundo um princpio que no se deixa ver, de modo que a forma por elas
constituda no um mero ajuntamento das partes, a la diable, e sim uma unidade
harmoniosa. A coordenao, a composio interior, a harmnica relao interna entre as
partes pode ser percebida na forma e provocar prazer. Sendo, para Kant, o fundamento
universal do juzo sobre a beleza.

2
CASSIRER, E. Kant, vida y doutrina. Mxico: Fondo de Cultura Econmica, 1948; p.337.
3

O padro do gosto, em David Hume
O ensaio Do padro do gosto inicia-se assinalando ser demasiado bvia a extrema
variedade de gostos que h no mundo.
3
Hume observa que quando se discutem casos
particulares surgem muitas divergncias, enquanto aparece certa concordncia quando se
trata de generalidades. Em todas as lnguas h termos que implicam censura, e outros
aprovao, de um modo geral, todas as vozes se unem para aplaudir a elegncia, a
propriedade e o esprito, registra o filsofo escocs. Unanimidade que se desvanece
quando se trata de casos particulares. Diante disso, parece-lhe natural a procura por um
padro de gosto, por uma regra capaz de conciliar as opinies diversas. O grande empecilho
a existncia de uma filosofia que impede qualquer esperana de sucesso nessa tentativa,
por acreditar na existncia de uma enorme diferena entre julgamento e sentimento. Para tal
filosofia, o sentimento est sempre certo porque no tem outro referente alm de si
mesmo e sempre real mas nem todo ajuizamento correto por ter como referentes os
fatos reais. Entre distintos juzos, que pessoas diferentes podem fazer sobre um mesmo
assunto, s alguns so justos e verdadeiros. Ao contrrio, os diversos sentimentos
despertados pelo mesmo objeto em pessoas diferentes, so todos verdadeiros, porque
nenhum sentimento representa o que realmente est no objeto (p.58): ele limita-se a
assinalar certa conformidade entre o objeto e as faculdades do sujeito. Deste ponto de vista,
como a beleza no uma propriedade das prprias coisas e existe apenas na mente de quem
as contempla, procurar estabelecer uma beleza real seria tarefa to infrutfera quanto
procurar estabelecer uma doura real, ou um amargor real. Conforme a disposio dos
rgos dos sentidos, um mesmo gosto pode ser doce ou amargo e, portanto, certo est o
ditado popular segundo o qual gosto no se discute.
Entretanto, abandonando essa filosofia, criadora do provrbio, Hume percebe, entre
as obras de arte diferenas qualitativas impossveis de serem ignoradas. Por exemplo,
afirmar que nas obras de Paulo Coelho encontra-se o mesmo gnio e elegncia presentes
nas de Shakespeare to extravagante quanto afirmar que uma poa dgua maior que o

3
HUME, D. Do padro do gosto, em DUARTE, R. (Org.) O belo autnomo. Belo Horizonte, UFMG, 1997.
4
oceano.
4
Embora muitos prefiram o primeiro autor, o evidente absurdo criado pela
comparao de objetos to desproporcionais, leva ao abandono do princpio de igualdade
entre gostos particulares.
O problema que nenhuma regra de ajuizamento estabelecida a priori. Permanece
obscura a relao que a natureza estabeleceu entre a forma e o sentimento (p.60). Hume
volta-se ento s obras que sobreviveram a todos os caprichos da moda e despertaram
uma admirao duradoura, capaz de atravessar a peneira do tempo atravs da
consonncia dos gostos. O mesmo Homero que agradava a Atenas h dois mil anos
ainda admirado em Paris e Londres (p.60), escreve o filsofo. Vemos, portanto, que em
meio a toda variedade e capricho do gosto, h certos princpios gerais de aprovao e de
censura [...] H determinadas formas e qualidades que, devido estrutura original da
constituio interna do esprito, esto destinadas a agradar e outras a desagradar (p.61).
Podemos perceber aqui que a possvel comunho do gosto est ligada existncia de um
sensus communis, como em Kant: porque os seres humanos compartilham a mesma frma
da natureza uma espcie de molde padro da subjetividade que somos, tendencialmente,
afetados de modo semelhante pelas formas exteriores. Hume matiza essa concordncia ao
observar que, para todas as criaturas h um estado de sade e um estado de enfermidade, e
s do primeiro podemos esperar um verdadeiro padro de gosto (p.61). O filsofo
apresenta tambm, como pr-requisito para o gosto, a delicadeza da imaginao, cuja
falta um motivo evidente em razo do qual h uma notria falta de gosto em muitos
indivduos. No define, mas ilustra a delicadeza da imaginao com uma passagem do
Dom Quixote e lista os atributos necessrios a sua formao.
O primeiro a delicadeza dos sentidos, a capacidade de perceber da maneira
mais exata os objetos mais diminutos [...] No com sabores fortes que se pe prova um
bom paladar (p.63), afirma Hume. Desenvolver a delicadeza da imaginao exige ainda a
prtica, a frequentao, e a capacidade de se estabelecer comparaes entre os diversos
graus de excelncia. preciso tambm livrar-se de preconceitos e manter o bom senso,
pois, se a razo no uma parte essencial do gosto necessria para suas operaes
(p.65). E mesmo assim, adverte o filsofo, no obstante todos os nossos esforos para

4
No exemplo dado, a primeira analogia minha, a segunda do prprio Hume. Foi necessrio inventar um
exemplo porque os artistas menores citados pelo filsofo no chegaram at ns, e isso anularia um dos lados
da relao.
5
obter um padro de gosto e conciliar as concepes discordantes, continua havendo duas
fontes de variao que [...] muitas vezes tm como efeito a produo de uma diferena de
graus de nossa aprovao ou censura. Uma delas so as diferenas de temperamento entre
os indivduos, a outra so as opinies e costumes peculiares de nossa poca e de nosso
pas (p.69). Deste modo, Hume em parte concorda com Kant, a respeito da possibilidade
de se estabelecer um padro de gosto, e dele distancia-se ao no universalizar esse padro,
sujeito s diferenas produzidas pelo tempo, pelos costumes, e por ambos no interior dos
indivduos. aos vinte anos, Ovdio pode ser o autor preferido; aos quarenta, Horcio; e
Tcito aos cinqenta [...] Escolhemos nosso autor preferido tal como escolhemos um
amigo, baseados na conformidade de temperamento e disposio (p.70).
Isso arte?
Voltei a estes clssicos depois de assistir palestra Arte na face do mal radical
(Art in the Face of Radical Evil), proferida pelo filsofo belga Thierry de Duve, durante o
XVII Congresso da International Association for Aesthetics, em Ankara, Turquia. De Duve
apresentou oito fotos perturbadoras, de vtimas fotografadas antes da execuo, no campo
de extermnio de Tuol Sleng, onde mais de 14.000 pessoas foram assassinadas durante o
genocdio perpetrado no Camboja pelo regime do Khmer Vermelho de Pol Pot (1975-
1979). As fotografias publicamente exibidas nos Rencontres photographiques dArles, na
Frana, em 1997, foram negociadas como obras de arte. O fotgrafo Nhem Ein confessou
ter sido obrigado a fotografar, sob ameaa de morte, mais de 600 pessoas por dia, que ele
sabia inocentes e condenadas morte. Fazia o trabalho como um autmato e s cegas,
como forma de escapar ao sofrimento (Cf. DE DUVE, Art in the Face Of Radical Evil,
p.409).
6

7

8

O Museu de Arte Moderna de Nova York exps vinte dessas fotos e a questo
central colocada por de Duve a essa exposio foi: isso arte? Os fotgrafos norte-
americanos que encontraram, restauraram e ampliaram os negativos julgaram as fotos
belas, e o curador da exposio no MOMA comparou o trabalho do, at ento, annimo
cambojano ao de Irving Penn e Richard Avedon, fotgrafos norte-americanos h muito
presentes nos museus e nas revistas de moda mundo afora.
As trs primeiras fotos seguintes so de Penn e as seguintes de Avedon, cujas obras
em preto e branco, rigidamente enquadradas, com os modelos centralizados pode, de fato,
ter algo em comum com o do fotgrafo cambodjano, certamente muito distante do mundo
da arte no momento quando realizava o trabalho forado.
9

Kate Moss
10

Anais Nin
11

Sem ttulo


Marilyn Monroe
12

Andy Wahrol

Criador de abelhas

13
A questo de definir o que arte? preocupa de Duve desde seu mais famoso livro,
Kant after Duchamps, onde ele cita para colocar-se contra as posies de Novalis
(Todo homem deveria ser um artista
5
) e, entre outros, de Joseph Beuys (Todo ser
humano um artista
6
). Resumindo violentamente, o texto desse crtico contemporneo
retoma as reflexes kantianas, apresentadas na Crtica da Faculdade de Julgar, para aplic-
las no julgamento sobre arte contempornea, substituindo isso belo por isso arte, e
apresentar os juzos decorrentes dessas substituies no mais como juzos de gosto e sim
como juzos estticos. Abandono aqui a sofisticada releitura da Terceira Crtica, realizada
pelo autor, por considerar mais efetiva a percepo da necessidade de novos conceitos para
se compreender a produo cultural contempornea, capazes de introduzirem-se nas cesuras
existentes entre os limites postos pelas afirmaes isso Arte, ou isso no Arte. Com
esse propsito, apresento duas perspectivas que me parecem mais agudas e sagazes.
Deixarei aqui de lado a perspectiva de filsofos de linhagem analtica Arthur Danto,
Morris Weitz, Nelson Goodman, entre outros por considerar que suas abordagens
dirigem-se antes ao chamado mundo da arte do que s especificidades intrnsecas de um
determinado objeto que o constitua ou no como obra de arte.

Enigmas da fotografia, segundo Walter Benjamin
No famoso e mal lido texto sobre A obra de arte na era de sua reprodutibilidade
tcnica
7
, Benjamin considera confusa e irrelevante a controvrsia surgida no sculo
XIX, com a inveno da fotografia, sobre o valor artstico desta. A polmica percebida
como expresso de uma transformao histrica da qual nem os fotgrafos tm conscincia.
A poca no se deu conta da refuncionalizao da arte [...] Ela no foi percebida,
durante muito tempo, nem sequer no sculo XX, quando o cinema se desenvolveu.
Muito se escreveu no passado, de modo to sutil como estril, sobre a questo de
saber se a fotografia era ou no uma arte; sem que se colocasse sequer a questo
prvia de saber se a inveno da fotografia no havia alterado a prpria natureza da
arte (RT, p.176).

Est implcita no texto a funo social que a arte exerce, ainda, claro, que no seja
escrava desta. A funo da fotografia ligada liquidao do valor tradicional da cultura,

5
NOVALIS. Werke. Munich, 1969; p.367. Apud DE DUVE, Kant after Duchamps. Massachusetts: MIT
Press, 1996; p.288.
6
BEUYS. Interview with Irmerline Lebeer, in Cahiers du Muse National dArt moderne, 4, 1980. Apud
DE DUVE, op.cit., p.284.
7
BENJAMIN. A obra de arte na era de sua reprodutibilidade tcnica, citarei como RT.
14
escreve o filsofo, tendo em vista que no interior de grandes perodos histricos, a forma
de percepo das coletividades humanas se transforma ao mesmo tempo que seu modo de
existncia. O modo pelo qual se organiza a percepo, o meio em que ela se d, no
apenas condicionado naturalmente, mas tambm historicamente (RT, p.169).
Transformaes sociais encontram expresso nas metamorfoses dos modos de perceber. A
reprodutibilidade tcnica transforma a funo social da arte, ela passa a fundar-se em outra
prxis: a poltica (RT, p.172). E isso necessrio, porque o avano tcnico-cientfico, sob a
gide do capital, confronta a sociedade moderna sob a forma de uma segunda natureza que
o homem inventou, mas h muito no controla, e diante da qual somos obrigados a
aprender como outrora diante da primeira (RT, p.174). O ritmo alucinado trazido pela
expanso industrial desafia os indivduos com uma temporalidade cujo enfretamento no
ir encontrar modelos nem estratgias na tradio ou nas experincias do passado.
O desenvolvimento tcnico-industrial e a conseqente necessidade de braos para as
fbricas foram responsveis pelo surgimento de multides urbanas que colocaram os
homens cara a cara em nmero nunca antes existente. Nas cidades, o ajuntamento de
pessoas que viviam da venda de sua fora de trabalho criava cenas onde a brutal
indiferena, o insensvel isolamento de cada indivduo em seus interesses privados, surgem
de modo mais nojento e assustador quanto mais estes indivduos esto espremidos em um
espao diminuto
8
Segundo Baudelaire (citado por Benjamin sem mencionar a fonte), essa
massa aspirava a um ideal que fosse digno dela e de acordo com sua natureza... um Deus
vingador ouviu-lhe as prece e Daguerre foi o seu profeta.
Na Pequena histria da fotografia
9
, Benjamin ressalta que o pedante conceito de
arte, ao qual estranha qualquer considerao de ordem tcnica, [...] com o provocador
surgimento da nova tecnologia, sente ter soado o seu fim (p.220). E com essa
concepo fetichista da arte [...] que os tericos da fotografia procuraram se confrontar por
quase cem anos, sem, naturalmente, conseguirem o menor resultado. Pois no fizeram mais
do que tentar justificar o fotgrafo perante aquele tribunal que ele subvertia (p.220). Dessa
perspectiva, seria necessria uma ampliao do conceito de arte, elstico o bastante para

8
ENGELS. Die Lage der Arbeitenden Klasse in England. Leipzig, 1849; p.36-37. Apud BENJAMIN. A
Paris do Segundo Imprio em Baudelaire, em Walter Benjamin. Coleo Sociologia, volume 50. So
Paulo: tica, 1991; p.85.
9
BENJAMIN. Pequena histria da fotografia, em Walter Benjamin, op.cit.
15
subsumir as novas expresses? E, neste caso, como escapar do risco de tornar o juzo to
amplo a ponto de perder os seus contornos e nada definir?

Construtos esttico-sociais, a partir de Rodrigo Duarte
Mantendo os limites do juzo sobre a arte, delineados por Th. Adorno, Rodrigo
registra a existncia de alguns fenmenos estticos contemporneos que ostentam, por um
lado, traos de mercadorias culturais, por no apresentarem a sofisticao formal de obras
de arte propriamente ditas e serem, pelo menos parcialmente, veiculados pelos meios de
comunicao tpicos da indstria cultural.
10
Mas que tambm,
por outro lado, no se encaixam totalmente na rubrica de mercadorias culturais por
apresentarem contedos crticos e principalmente por estarem vinculados a
prticas que se entendem como transformadoras da sociedade. Em alguns casos,
tais fenmenos so oriundos de comunidades extremamente carentes e se
caracterizam como autnticas expresses estticas do sofrimento e da esperana de
sua superao.

Segundo o autor,
o privilgio conferido por Adorno s obras de arte tem como fundamento o fato de
nelas se encontrar encapsulado um ncleo de profunda oposio ao status quo, o
qual, ao no ser facilmente atingido pela linguagem da cultura de massas,
preservado e as faz a partir de seu prprio interior mais resistentes aos ataques e
cooptao pela indstria cultural. Os aludidos fenmenos-limite, ao no possuir
esse ncleo duro formal resistente espoliao pelos poderes constitudos,
demonstram uma fragilidade, semelhante quela que a cultura popular tradicional j
apresentara e pode ser como eventualmente tem sido absorvido e
instrumentalizado pela indstria cultural.

Mesmo discordando da posio adorniana, no que diz respeito pureza da potncia
de negatividade das obras, prossigo com as palavras de Rodrigo, que vo se referir ao
movimento Hip hop:
No entanto, parece-me difcil negar o aspecto de negatividade de movimentos que
vivem margem da ideologia dominante. Uma vez que no vejo como
simplesmente abrir mo do critrio adorniano da negatividade de origem esttica
presente apenas nos fenmenos culturais mais complexos, proponho que a soluo
desse impasse seja considerar a presena de uma negatividade de carter misto, i.e.,
no apenas esttica, j que os critrios formais no estariam aqui observados, mas
tambm esttica, uma vez que a adeso a esse movimento pressupe o cultivo de
um certo tipo de linguagem expressiva sonora, visual, cnica, discursiva ou
corprea. Nesse caso, a negatividade, em vez de se traduzir exclusivamente no

10
DUARTE. Sobre o construto esttico-social. Conferncia proferida em agosto de 2007, no evento
comemorativo do cinqentenrio da Dialtica do Esclarecimento, realizado na USP; e na reunio do GT de
Esttica, na Fafich, UFMG.
16
elemento esttico, oscila continuamente entre esse e um posicionamento tico-
poltico de transformao radical do existente [...]
No entanto, necessrio introduzir o conceito de um modelo de cultura
semi-autnoma, i.e., esteticamente dependente de frmulas j conhecidas sem o
quesito de inovao quase sempre associado complexidade formal , porm
poltica e ideologicamente independente do discurso predominante do capitalismo
tardio. Por isso, tendo em vista a existncia de situaes novas, no previsveis
poca de redao da crtica de Horkheimer e Adorno, proponho a complementao
do seu esquema com o conceito de construto esttico-social, o qual pode ser
aplicado no apenas ao fenmeno do Hip Hop, mas a outros movimentos polticos,
radicalmente oposicionistas, calcados em expresso fortemente esttica, lembrando
que tal conceito deve ser reservado apenas a fenmenos muito peculiares, sob pena
de ele se tornar mais uma rubrica a ser explorada pela indstria cultural, o que seria
mortal para o seu carter de negatividade.

Com o conceito de construto esttico-formal, o autor nomeia fenmenos que, por
sua negatividade extrapolam os limites da indstria cultural e que, pelo pouco
desenvolvimento formal no podem ser considerados obras de arte. Parece-me ser o caso,
nas artes visuais do fenmeno ingls, o grafiteiro Banksy: homem? Mulher? Coletivo?

17


18



A intensidade interpelativa
Tendo como guia o que foi exposto, apresento agora a idia da possibilidade de
existncia de fenmenos to intensos que no podem ser ignorados. Como se portassem
uma intensidade tal, que exercessem influncia exterior, assim como a gravidade, atravs
da qual um corpo atrai os outros para si, por sua densidade: quanto mais denso, maior a
atrao. Tambm assim com a intensidade interpelativa, fenmeno observvel em
diversas pocas e culturas, como desenvolverei em um prximo escrito. No mundo da
tcnica, que no conseguimos mais perceber nem representar, exceto de maneira muito
fragmentada, a urgncia de expresso leva s vezes a formas de objetividade mal formadas,
quase a la diable, mal ditas e por isso malditas pela chamada Alta Cultura, mas portadoras
de um teor de verdade que salta grita, batuca, dana, clama aos olhos. Outras vezes o
contrrio, posies ignbeis encontram um arranjo formal to perfeito, ou criam formas to
ousadas, atrevidas e desafiadoras que facilmente se introduzem na sacralidade dos museus.
A apresentao da estultcia no o mesmo que uma apresentao estulta. Penso por
exemplo nas cortes retratadas pelo Rococ, nos filmes de Leni Riefensthal, nos textos de
Ferdinand Cline. A beleza parece ser amoral; a forma, criadora de injustias. E, que a
19
forma seja o segredo da obra de arte no admite discusso. Entretanto, impossvel ignorar
um fenmeno, pessoa, coisa, portadores de uma intensidade interpelativa seja ela de teor
esttico ou social. Que por sua vez, julgo eu, pode ser a base, essncia fundamental na
constituio do que o Rodrigo nomeou de construto esttico-social. Nome que, por um
lado, me parece bastante frio e feio, como o mundo em que vivemos; e por outro, h uma
dureza, aridez, em sua expresso to seca, quase cientfica, que compensa a falta de uma
bela metfora, muitas vezes denncia de excesso de decadncia.
Na Pequena histria da fotografia, ao expor as diferenas entre os retratos
pintados e as imagens fotogrficas, Benjamin ilustra bem o que tenho em mente, quando
falo em intensidade interpelativa. O filsofo observa que o interesse pelos quadros de
pessoas feitos por pintores dura trs ou quatro geraes, enquanto as pinturas permanecem
na famlia, e depois fenece: os que sobrevivem fazem-no graas assinatura e mestria do
pintor, tais imagens s perduram enquanto testemunho da arte que as fizera (p.221).
Distintamente, em imagens fotogrficas, algumas vezes encontra-se algo de novo e
incomum, e o gnio do fotgrafo importa pouco diante da intensidade do retratado.
A tcnica mais exata pode conferir a seus produtos um valor mgico [...] o
espectador sente-se irresistivelmente forado a procurar em tal retrato a minscula
fasca de acaso, de aqui e agora, com que a realidade ultrapassou o carter de
retrato para encontrar o incerto lugar em que, ainda hoje e com tanta eloqncia, se
aninha o futuro naquele momento h muito j transcorrido (p.222).

Ilustra tal posio a foto tirada por David Octavius Hill (fotgrafo escocs, 1802-
1870), sobre a qual Benjamin comenta:
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Naquela mulher de pescador de New Haven que, com pudor to negligente e
sedutor, olha para o cho, permanece algo que no se reduz a um testemunho em
favor da arte do fotgrafo Hill, algo que no pode ser reduzido ao silncio, algo que
insistentemente pergunta pelo nome daquela que l viveu e que ainda aqui tambm
real e verdadeira e que jamais se deixar inserir completamente na arte (p.221).

Penso que as ltimas frases tambm podem ser aplicadas s fotos dos cambojanos
executados. Cuja intensidade supera em muito os limites da arte.


BIBLIOGRAFIA:
BENJAMIN, Walter. A obra de arte na era de sua reprodutibilidade tcnica, em Obras
Escolhidas. Magia e tcnica, arte e poltica. So Paulo: Brasiliense, 1994.
_______. Pequena histria da fotografia, em Walter Benjamin. Coleo Sociologia,
volume 50. So Paulo: tica, 1991.
DE DUVE, Thierry. Art in the Face of Radical Evil, in Congress Book Aesthetics
bridging Culture. Ankara: Sanart, 2008.
HUME, David. Do Padro do Gosto, em DUARTE, Rodrigo (Org.), O belo autnomo.
Belo Horizonte: UFMG, 1997.
KANT, Immanuel. Crtica da faculdade do juzo. Rio de Janeiro: Forense Universitria,
1993.