CRUZ-FILIPE

Tratado da solido virtuosa

Ftima Lambert
CAMINHOS DA ARTE PORTUGUESA NO SCULO XX
Direco de Bernardo Pinto de Almeida e Armando Alves
5
(*) As imagens indicadas no texto a negrito so as reproduzidas no fim do livro. A refern-
cia numrica corresponde ao nmero de ordem cronolgica da obra e ao ano de execuo.
(
1
) Este retrato, pertena do acervo do Museu de Arte Antiga, Lisboa, atribudo a Jacopo
Pontormo; cr-se ter sido pintado depois de 1534. Trata-se de um leo sobre madeira de
choupo, de dimenses mdias: 101 x 82 cm. Cf. Catlogo do Museu Nacional de Arte Antiga,
Lisboa, Edies Inapa, 1999, p. 176.
(
2
) Jos Lus Porfrio, A pilhagem e os despojos, catlogo da Exposio Cruz-Filipe
1996/2001, Museu Nacional de Arte Antiga, Lisboa, Abril/Maio 2001: Esta realidade nova,
tem, imagem a imagem, mesmo sem o crescendo metodolgico que esta exposio , uma
enorme analogia com o Museu, lugar da incompletude e do fragmento, contexto novo criado
para objectos que so fragmentos fora do seu tempo e fora do seu espao.
(
3
) Cf. Jos Lus Porfrio, Entre dois silncios pintura, fotografia, cinema trs
continentes para um labirinto de imagens, Expresso, 23 de Dezembro, 1995.
1. 1.
o
MOMENTO FOTOGRAFIA VERSUS PINTURA
Ricardo da Cruz-Filipe apresentou os seus trabalhos pela primeira
vez, em 1957, numa mostra realizada na Galeria Prtico. A partir de
1966, expe com regularidade. Em 2001, na exposio concebida para
o Museu de Arte Antiga, confrontou-se com Jacopo Pontormo em
Retrato de Alexandre de Mdicis (
1
); decidiu uma obra, uma realidade
nova, talhada a partir de uma matria-prima que a imagem, a imagem
na pintura e o corpo da pintura melhor (
2
).
Os primeiros trabalhos revelam uma familiaridade com as linguagens
vigentes poca, referindo igualmente uma postura, herdeira da tradio
modernista europeia: cubismo escalonamento de planos; dadasmo
colagens e fotografias intermitentes; surrealismo, imagtica do
paradoxo que homenageia Ren Magritte coute distante (76/77),
LOmbre des ailes I (105/80) (*) entre outras remisses do sculo XX.
Mas, o seu projecto inaugural radicou na duplicidade tcnico-artstica,
onde pintura e fotografia se tornaram cmplices; ambas se superam e
revigoram, atravs das remisses e fundamentos histricos, advindos da
prpria histria da pintura ocidental.
Entre 1956 e 1966, as experincias de Cruz-Filipe incidiram numa
abordagem pictural, cuja temtica contempla um paisagismo urba-
no (
3
), progredindo para certa abstraccionalizao situacional: per-
ceptveis aproximaes ao tratamento plstico de Georges Rouault
caso das telas: Npoles Luzes (a/56); Anoitecer no Tejo (b/56).
Noutros, a definio do tecido urbano mais ntida na afirmao
pormenorizada, como nos trabalhos relativos a Paris: Place du Tertre
(a/62); Montmartre (c/63) ou Praa St. Andr des Arts (d/63).
A transfigurao comea a desenhar-se em alguns dos trabalhos que
seriam apresentados na mostra individual de 1966: O Ninho (f/65), Os
Pssaros Vermelhos (i/65), Onda (m/65) ou Combate (a/66).
Nos augrios de transfigurao da sua linguagem, o pintor introdu-
ziu emanaes zoomrficas e botnicas, conformando a figurao
atravs de espcies animais e vegetais. A vida, nas pulsaes aparente-
mente distanciadas do homem, ocupa uma espcie de respirao do
ritmo pictrico. O prprio espao urbano contm uma dimenso an-
mica palpitante, que brilha em tais dissimulaes estruturais.
Nous avons coutume, sagissant des
hommes, de dduire beaucoup de
choses de leurs mains et tout de leur
visage, o se voient comme sur un
cadran les heures qui supportent et
souprent leur me. Or, le paysage est
l sans mains et na point de visage
ou bien il est tout entier visage et, par
la grandeur et limmensit de ses traits,
il a sur lhomme un effet formidable et
crasant.
(Rainer Marie Rilke, Worpswede)
A pintura de Cruz-Filipe, rasgando o
espao como os passos misteriosos do
feiticeiro, cria verdadeiramente um
Lugar-outro inquietante onde se produz
uma tormenta perturbadora.
(Antnio Tabucchi: Carta a Cruz-Filipe
6
(
1
) A partir do aparecimento da colagem, a pintura de Cruz-Filipe no pode j ignorar o
dualismo desenho-matria em que se est a processar, determinando o desenvolvimento de
novo valor de profundidade cnica, de ironia equvoca. Se os fundos permanecem opacos,
tal opacidade clarifica-se progressivamente. A figurao justape-se s superfcies, sem criar
dimenses de realismo ilusionstico, que antes prolongando-se em extenso, por ecrs
sucessivos de seccionamento linear. A, as figuras, os interiores, plasmam-se romanticamente,
silhuetas ou fantasmas, ora sobrepondo-se ora esvaindo-se no vazio envolvente, coisificado.,
Fernando Pernes in texto para a Exposio na Galeria da Cooperativa rvore, Porto.
(
2
) O artista procedeu em referenciao ao recurso afecto tradio vanguardista da
colagem, na linha de Duchamp, Man Ray, Hannah Hoch ou Magritte.
(
3
) Os conhecimentos musicais do pintor como autor de artigos e textos publicados,
assim o demonstram.
(
4
) O drama romntico de Verdi, a lrica representao das situaes vivenciais de
Puccini (verismo), tambm as produes barrocas...
Em 1968, Cruz-Filipe passa a integrar colagens nos quadros; gera-se
um dualismo entre o desenho-matria, como assinalou Fernando
Pernes (
1
). Nesses, e nos trabalhos sequentes (
2
), estabeleceu uma dissi-
metria de espaos dentro da composio, obrigando encenao
dialogal entre o plano grfico e o plano matrico.
Nos anos seguintes, as temticas evocam os espaos interiores, na
inteno fotogrfica Erda (10/68) ou A Noite de Veneza (18/69), con-
siderando a tomada de vista e o enquadramento. Explorou o espao
interno, fixado em breves pormenores, quase menores, que servem um
sentido intimista A Janela Entreaberta (22/69).
Tema de visitao o das naturezas-mortas, em particular, a repre-
sentao de instrumentos musicais, cuja qualificao serve a finalidade
experimentadora da linguagem. Os domnios da msica transcendem a
utilizao plstica, para l de solues tcnicas; refere-se tradio,
persistente na histria da pintura, onde os instrumentos musicais tomam
acepes: metafricas, alegricas, sublimatrias, nostlgicas, de fuga, de
narcisismo...
A msica fundamenta distintos planos afirmativos na sua obra Suite
com Violoncelo (36/70), Passagem do Silncio (41/72). Para l da
visibilidade objectual dos instrumentos, da analogia dos ritmos, das
sonoridades as pausas e intervalos dos planos e da linguagem crom-
tica atendida numa perspectiva analtica, de harmonia e de esttica
musical enquanto reas tericas (
3
). Subjacente nesta radicao concep-
tual da msica destaca-se a fenomenologia de determinao do tempo.
A pera um gnero musical privilegiado por Cruz-Filipe, onde se
estabelecem ligaes efectivas da fenomenologia do tempo, articulado
ao mbito cnico grandioso. A ambincia da grande pera, seu
repertrio mais convencional (
4
) em termos musicais e do mbito
cenogrfico, predomina nas suas telas dispondo uma imagtica auditiva
que exige a disponibilidade de todos os sentidos.
Em 1969 detecta-se a grande mudana na obra de Cruz-Filipe: por
recurso tela fotossensvel, o elemento colvel adquire maior flexibili-
dade em termos de integrao na composio. Essa alterao tcnica veio
potenciar a pluralidade de inseres fotogrficas, em diferentes moldes do
que ocorrera com as colagens propriamente ditas. Abandona ento
excertos seleccionados, recortes de imagens fotografadas, abastecendo-se
Os Pssaros Vermelhos
60 45 cm
i/65
Coleco particular, Cascais
A sua dimenso cenogrfica e trgica, o
seu tempo interior e a valorizao da
linha musical sobre a linha narrativa.
Entrevista de Cruz-Filipe a Joo
Pinharanda, Jornal da exposio
40 Anos de Pintura,
Porto, Fundao de Serralves,
8 de Fevereiro, 1996.
(
1
) As montagens de figuras, planos e espaos que foram sempre marca da minha
pintura, tm alguma analogia afinal com a montagem da narrativa cinematogrfica, no cerne
da sua magia imagtica. Cruz-Filipe, 100 anos de cinema 1895-1995, Colquio/Artes,
n.
o
107, Outubro Dezembro, 1995, p. 17.
de uma dialctica onde o intimismo e a expansividade meditica se
convertem em obra Cerimnia Secreta (27/69), A Medida Comum das
Mais Humildes Coisas (46/72), Sem Limites por Dentro dos Limites
(47/72). Aqui, o denominador comum a mulher, numa captao ertica
e evanescente, gerando-se uma dualidade anjo-sedutora. Tal duplici-
dade endgena do feminino persistir ao longo da sua construo pictural,
revestindo-se de diferentes categorizaes estticas e ticas.
As inseres fotogrficas respeitantes s figuras femininas e seus sm-
bolos imediatos On voudrait saigner le silence (51/73), Sonorit
intime (45/72), focam-se na aproximao do rosto ou abrangem quase o
corpo; so alvo de um processo de seleco rigoroso. O pintor recorre
montagem sucessiva, sobrepondo planos fotogrficos, isolando e
dissuadindo os fragmentos na composio como todo A propsito de
Fontana (26/69); a instantaneidade fotogrfica demora certa durao,
anloga fluidez dos sons que caem. fixao dos sectores fotogrficos
correspondem temas que integram, comparativamente, a substncia de
uma partitura quando executada por msicos: v-se o tempo, sente-se o
espao, rompem-se as existncias, recuperadas na sua recepo
esttica (
1
).
Tratado do artifcio fotogrfico
O questionamento da imagem categoria e entidade fundamenta
o acesso a procedimentos e tcnicas, sua complexidade e exigncia. Os
fragmentos fotogrficos, a preto e branco, passando por graus de cin-
zento, propiciam um gro, uma trama, que confere um tratamento de luz
firme, que estabelece em imagem a passagem do tempo.
As imagens fotogrficas incorporadas nas composies deste perodo
incidem sobre o tema da mulher; correspondem a uma conceptualiza-
o aferida a certo clich do feminino divulgado pelos meios de comu-
nicao social; equivalem a um tipo de fotografia de autor em voga,
celebrando um ideal feminino que assegurava as intenes transforma-
doras da poca Bride of Stilness (50/73), Ameaa (55/73). A mulher
surge envolta numa aura, figura difana e quase transcendente, glosando
paradoxalmente forte componente erotizante Intimidade (67/75).
Estas imagens demonstram a argumentao de Barthes em A Cmara
Clara, quanto substncia teatral da fotografia. Tambm a dimenso da
morte subjaz s imagens fotogrficas, distante da percepo psico-est-
tica, desprendida nessas mesmas imagens de mulher. Essa morte coin-
cide com a precariedade daquele corpo, num entendimento pulsional
do tempo irrevogvel, fantasmtico Ouvimos por Espelhos (71/76);
pertencem a um tempo mltiplo, transportam marcas:
de um gosto e de uma necessidade societria e cultural;
A Propsito de Fontana
85 115 cm
26/69
Coleco A. Alada Baptista, Lisboa
A fotografia [historicamente],
personalizando o homem, distinguindo
o seu corpo, e sobretudo o seu rosto, d
o seu contributo celebrao do
indivduo.
(David le Breton, Des Visages,
pp. 41-42)
8
(
1
) Susan Sontag, Ensaios sobre Fotografia, Lisboa, Publicaes Dom Quixote, 1986, p. 13.
(
2
) De entre as artes visuais, a fotografia a arte da imagem em que a representao est,
em termos ontolgicos, mais prxima do seu objecto, pois emanao fsica directa, sendo
igualmente e ainda ontologicamente , aquela onde a representao mantm a distncia
com o objecto, onde o coloca, como objecto efectivamente separado. Esta separao talvez
seja o que funda o nosso olhar sobre a imagem fotogrfica; coloca-nos e ao seu objecto no
reino das sombras. Mas, as sombras supem a realidade das coisas, ainda que susceptveis de
transformaes.
(
3
) Sigo a tipologia proposta com algumas adaptaes por Philippe Dubois, Acte
photographique, Paris, Nathan, 1990.
de um tempo subjectivo, pois, imagens de um ser vivo j
deixaram de ser o que eram, quando a fotografia se fixou;
do tempo de que a obra de arte se apropria quando passa a ser
Bride of Stilness (50/73), Reflet dun silence (60/74).
A intensidade esttica advm da iluso percepcional patente ao con-
templar as telas. O jogo de encaixe central, a que obedece a maioria dos
trabalhos deste perodo, empresta as condies estruturais, ajustadas ao
realce dos aspectos enunciados.
As imagens fotogrficas so j imagens pictricas, pois a sua valncia
e inteno demonstram um ditame esttico-operativo Le Chant du
possible (66/75). Cruz-Filipe recorreu fotografia, no sentido que Susan
Sontag garantiu: Ao ensinar-nos um novo cdigo visual, as fotografias
transformam e ampliam a noo do que vale a pena olhar e do que
pode ser observado. So uma gramtica e, mais ainda, uma tica da
viso. (
1
) So fotogramas ideogramas que avanam para a lingua-
gem cinematogrfica, decorrncia de tempo e movimento. Uma escolha
to manifesta, de resultados aparentemente simplificados, permite o
exerccio de uma propriedade individual, crente, sobre as coisas
Ideograma (53/73), Ouvimos por Espelhos (71/76).
Nesta fase, Cruz-Filipe institui uma antologia do feminino, entre a
objectividade fotogrfica e o ideal pictrico (
2
). Na fase sequente, a
fotografia, sempre atravs da tela fotossensibilizada, significa a apropria-
o da coisa fotografada; estabeleceu uma relao nica com o mundo,
explorando variantes.
Num primeiro momento, a relao ao mundo pensada como teste-
munhal / documental, atravs da figura; depois, com maior acuidade,
concebe-se que procura a transfigurao desse mundo. As pinturas so
idealizaes (de ndice fotogrfico) do autor sobre a viso do mundo
Le Lac intrieur (93/79).
Posteriormente, a relao com o mundo situa-se na ordem do vest-
gio que a fotografia viabiliza (
3
), rendendo-se mais absoluta pictura-
lidade. No vestgio concentra-se o desejo factual, ainda que suposto o
estabelecimento da metamorfose como dom e rasto remetidos pelo
mundo. As pinturas, por analogia s fotografias, so susceptveis de
recorte, de reduo, de ampliao, de retoque; so passveis de adul-
teraes e trucagens (contaminaes filosficas) Erotismo da Ausncia
(79/78), Espelhos Verticais (80/78). Este aspecto intensificar-se-ia em
trabalhos ulteriores, adquirindo paroxismos extremos Ordonnance
raisone (284/98).
Le Chant du possible
117 150 cm
66/75 cm
Coleco do autor
A pintura era uma forma de
conhecimento do mundo. No passado
pintar era conhecer. A arte que, neste
sculo, atinge essa dimenso o
cinema, no a pintura. Preferiria ir
buscar ao cinema o meu saber de
pintor. [...] No seria capaz de uma
abstraco como a exigida pela imagem
fotogrfica; o cinema tem outro tempo
que o percorre.
(Entrevista de Cruz-Filipe
a J. L. Pinharanda, ob. cit.)
(
1
) Cf. Paul Auster, The Invention of Solitude, London, faber&faber, 1982.
(
2
) Cf. Gilles Deleuze, Francis Bacon Logique de la sensation, vol. I, Paris, Ed. de la
Diffrence, 1984, nomeadamente captulo XI La peinture avant la peinture, p. 57.
2. 2.
o
MOMENTO: PITTURA COLTA
As imagens remetem para os protagonistas, coisificam as figuras; so
tratadas como naturezas-mortas, pela aderncia s remisses apontadas
quase desde o incio. A tradio pictrica, em Cruz-Filipe, concentra-se
em dois ncleos predominantes: a pintura flamenga e a pintura italiana,
articuladas definio fotogrfica e concepo cinematogrfica
numa exploratria conceptual (e possessiva) de espao / tempo. A sua
lio de pintura envolve nomes emblemticos que servem a experimen-
tao conceptual; promovem o rigor de execuo e conceito Entre a
Msica das Mos e a Onda (107/80).
Em termos cognitivos, o processo envereda por meandros epistemo-
lgicos cativos de uma tica da picturalidade a esttica cruza-se com
a tica da viso. As emanaes fragmentrias de Vermeer, Van Dyck ou
Rembrandt, paralelamente a Baschenis e Bauguin, Pontormo, Bronzino,
Ticiano, Giorgione, Corregio, Caravaggio..., direccionadas para a pintura
de culto francesa Chardin, Georges de la Tour, Ingres... ou para a
pintura ontolgica de Caspar David Friedrich... interessam pela funo
autnoma que adquirem. As revises, quase inconscientalizadas, no
pretendem a afirmao directa da radicao historiogrfica mas o
exerccio esttico: a contemplao percepcional sublime suscitvel no
espectador Elegia (259/94), Clart neuve (285/98).
Um dos traos unitrios da sua obra consiste na envolvncia inti-
mista que remete e propaga. A pintura resguarda a privacidade das figu-
ras, intocveis e suspensas La porte troite (106/80), La voix des
convergences (113/81). Cruz-Filipe cria para as pinturas o que Paul
Auster chamou de inveno da solido (
1
). As figuras submergidas na
tela assumem curioso parentesco com a noo do escritor americano;
vivem ss, so protagonistas sozinhas. Opacas, todavia, sem aparncia
de ocupar espao e tempo, sugerem a estaticidade, a inquieta fixao de
Edward Hopper. As fronteiras definidas pelo contorno no solicitam a
ocupao efectiva do espao, embora dele se apropriem Conver-
sation Piece (132/82); so, como diria Auster, um bloco de espao
impenetrvel com a forma de homem!
A imagtica de Cruz-Filipe comprova a premissa deleuzeana (
2
)
segundo a qual a figurao existe, efectivamente um facto, prvia
pintura. A figurao uma substncia picturalizvel, potencialmente
pictrica. Perante o assdio de imagens no quotidiano, dos clichs
psquicos, tanto quanto fsicos, que intercedem junto das percepes:
concretizadas, fantasmticas e / ou imaginrias Gometric du silence
(70/76), Na Outra Margem (136/83).
Voc est a fazer uma cpia? perguntei
estupidamente. S a cpia de um
detalhe, respondeu ele, como pode ver
s um detalhe, eu s costumo copiar
detalhes
(Antnio Tabucchi, Requiem)
Clart neuve
105 84 cm
285/98
Coleco Ant. Alfaiate, Lisboa
O recurso a imagens clssicas tem duas
origens: um fascnio puro pela prpria
imagem e o facto de, em termos formais
e grficos, existir algo de extico, algo
de deslocado naquelas imagens que
lhes confere intemporalidade.
(Entrevista de Cruz-Filipe a J. L.
Pinharanda, ob. cit.)
10
No caso de Cruz-Filipe (
1
), os clichs no sentido deleuzeano
privilegiam a existncia de memrias historiogrficas de outros autores
atravs das suas estipulaes picturais tomadas como paradigmticas.
A funo de pintor como transfigurador assumida na amplitude exis-
tencial, contextualizada em parmetros ticos, estticos e ontolgicos,
desaguando na potncia artstica, quase absurda.
Aps a absoro intelectualizada do envolvimento psicocriacional do
pintor histrico, Cruz-Filipe isola as unidades da composio que
correspondem s exigncias da estrutura pictural Conversation Piece
(132/82). Os pormenores-elementos so resduos exactos, que se exce-
dem em minuciosa abordagem tecnicista, provando a excelncia da
inteno. Esta pintura uma aventura mental, de excelncia Les
liaisons dangereuses (159/84). Da ordem, do rigor, Cruz-Filipe parte para
a vivncia mais profunda tambm quanto recepo esttica: Busca
de um equilbrio raro entre uma dimenso racional e de rigor e uma
necessidade de especulao onrica e potica. (
2
)
(
1
) No se pretende tecer qualquer aproximao entre o teor da pintura de Bacon e a
de Cruz-Filipe. Trata-se apenas de usar um enquadramento filosfico que se revela
pertinente e que, esse sim, se aplica com pertinncia ao seu caso de pintura. A propsito
relembre-se o raciocnio de Eduardo Loureno: O mundo em Cruz-Filipe , ao mesmo
tempo, o do corpo sumptuoso e do corpo deslocado. Do anti-Bacon. At porque um corpo
recortado, menos na memria glorificada da sua imagem real do que no campo da presena
transfigurada e j sublime que a grande pintura lhe conferiu. In Point dorgue, Cruz-Filipe,
ob. cit., pp. 118-119.
(
2
) Entrevista a Cruz-Filipe por Joo Pinharanda, ob. cit.
11
3. 3.
o
MOMENTO: PITTURA METAFSICA
A partir dos anos 80 e seguintes, as pinturas atingem um estdio
quase inexcedvel de preciosismo tico e artstico. tal a sublimidade
que intimida a ponderao esttica dos fruidores: o olhar zanga-se at
cumprir a demorada acuidade, a apreenso dos pormenores; at aceitar
as estipulaes implcitas sua compreenso perceptiva, reconstruindo-a
quando o pintor a procurou desmontar... Assim acontece, dada a natu-
reza compsita das obras Noite despida (186/85). Persiste a adopo
de um modelo estrutural que intercala zonas de imagens, aparentemente
estanques e destacadas entre si, que interseccionam a gestalt pictrica.
Cruz-Filipe, aps demorado estudo dos pintores antigos, procedeu
fragmentarizao dos elementos apropriados (fotogramas sucessivos),
recolheu-os, retomando-os para nova condio de sua pintura Les
portes souvrent sur les miroirs (181/85).
O espelho estratgia e fundamento uma remisso quase filo-
sfica em Cruz-Filipe, no exclusivamente de valor artstico Manh
que Anoitece (296/00). Serve alm dos exerccios de picturalidade de
Van Dyck ou de Vermeer, autores emblemticos para a pesquisa do
pintor portugus. O espelho no o reflecte a si; protagonista da sua
pintura. a fonte plausvel para devolver a auto-imagem e o sujeito;
subterfgio para apresentar a figura, intermediria e complexamente.
As suas composies so construes que exprimem a distncia, a
soberania, a cerimnia, o enigma. Alm da fotografia e da pintura,
encontra-se a acurada estratificao dos elementos a inteirar o quadro:
de acordo com um modelo, sabendo o auto-engano que a arte pode ser.
O quadro espao em aberto onde o pintor trabalha como encenador
de situaes metafsicas quase inatingveis. A encenao narrativstica
envia para as projeces fantasmticas dos espectadores que delas
retiram uma suspenso catrtica.
O modo de trabalhar o espao na sua totalidade enfrenta os eixos
sistematizadores da composio com adereos e protagonismos preci-
sos. Tal intrnseca componente da linguagem plstica encontra-se j nas
obras mais antigas, e de tal forma ntida que, quando da exposio na
Galeria 111 em 1970, o director do Teatro San Carlos, Joo de Freitas
Branco, convidou Cruz-Filipe para conceber cenografias para pera!
A lio da encenao do espao na pintura metteur en scne
tornou-se evidente quando contemplou a dimenso do espao / vazio
como construo absoluta em Tiepolo. Em Ticiano est outra fraco de
tratamento do espao cnico que Cruz-Filipe foi buscar.
O pintor portugus impe manifesto equilbrio de volumes e cores,
de harmonia de contornos e linhas, de simetria dissimulada; resultando
de um estudo exacerbado, salvaguardada a primazia do fragmento.
A vertigem cognitiva da sua pintura cmplice da volpia hilemrfica:
entenda-se que o domnio intelectivo enriquecido pela sensualidade,
pulso, lamentos e nostalgias. O entendimento sensibilidade, intuio
e imensa satisfao no acto de cumprimento da pintura. Sustenta-se da
Manh que Anoitece
131 110 cm
296/00
Coleco A. Santos Silva, Porto
12
meticulosidade geomtrica subjacente na obra, reunida nos eixos
basilares e subsidirios que permitem reconstituir o valor da imagem
como todo.
A observao de obras da grande pintura propiciou-lhe a familia-
ridade suficiente revisitao de assuntos e rplicas tornadas quase
irreconhecveis. Patenteia valor ldico: joga-se a aproximao, o reco-
nhecimento, a distoro e o ocultamento: acentua a dialctica, frtil em
actos e resolues, progresso histrico de passado em futuro. Cruz-
-Filipe um actor na histria da pintura que actualiza com exactido e
originalidade. Donde, no ser determinante esclarecer-se a fonte picto-
grfica que suscitou a base estrutural da obra vista, mas o valor intrn-
seco que o fragmento especfico ganha, como independente, isolado
da pintura a que pertencia.
A existncia da pintura torna-se certa, interrogada no plano da ima-
gstica, da iconografia, que vai consolidando. Tomada a realidade do
passado histrico, possui-a como origem e finalidade, no que se
demonstra convico racionalizada do autor, ao quase resolver a dico-
tomia entre posturas empirista e racionalista. Empirista, se atendendo ao
prestamento esttico de David Hume quanto ao predomnio da
prpria noo de norma de gosto que atravessa toda a obra de Cruz-
-Filipe. Existe, com determinao, uma axiologia do gosto que o autor
intensificou, depurando e explicitando, cada vez com maior contingn-
cia. Racionalista, no sentido subjectivista da crena na validade do
pensar pessoal que confere a existncia do sujeito pensante, numa linha
cartesiana.
A sua viagem pela histria da pintura articula-se histria do pen-
samento. Sem referncias filosficas explcitas considerem-se, todavia,
as estticas implcitas dos pintores, suas ambivalncias, entre o terico
filosfico e o terico artstico, resolvidas pelo pintor nos sectores remis-
sivos que destacou. O primado da beleza e a persistncia categorial no
sublime so perseguidos com a maior conscincia e necessidade; so
na ordem da necessidade interior (Kandinsky).
A criao mental de Cruz-Filipe depende da viso com que define a
histria histria da vida privada, episdica, particular, da mentali-
dade liminar que consubstancia encontros e dissidncias dos racioc-
nios e dos afectos. a histria de grandes vultos figuracionais, quase
annimos, que teceram as transformaes decisivas dos tempos e suas
decises. No , sistematicamente, a histria de datas e batalhas...
A sua histria cmplice do museu imaginrio, da bagagem iconogr-
fica (e iconolgica): exterioriza imagens internas reconvertidas em topos
particulares.
As temticas da dcada de 80 continuam escolhas anteriores: figu-
ras femininas, paisagens, objectos. Mas os modelos de reconverso
para pintura tornam-se mais complexificantes; as conotaes so dra-
mticas, de sentido metafrico, para l das imagens mais directamente
alegricas. O tratamento dos temas substancialmente diferente, em
particular, quando remete para a figura humana que no apenas a femi-
nina. Acresce-lhe uma coleco de protagonistas histricos (da pintura
o fragmento do quadro original que
me interessa; ele que me d um certo
tipo de leitura e reinterpretao.
Aproveito, hoje, um desenho antigo;
mas fao-o segundo uma interpretao
actual. Desde logo, vejo o fragmento no
que ele tem em si mesmo e no como
elemento da composio da obra.
Penso que tudo isto uma atitude
moderna.
(Entrevista de Cruz-Filipe
a J. L. Pinharanda, ob. cit.)
13
(
1
) Este quadro evoca referncias de pinturas de Boltraffio (Giovanni Antonio, 1466-
-1516) Vierge et enfant e de Jean Cousin (c. 1500-1590) Gabrielle dEstres e a
Duquesa de Villars no Banho.
(
2
) Jos Gil, Corpo, Enciclopdia Einaudi Soma / Psique Corpo, vol. 32, Lisboa,
INCM, 1995, p. 201.
europeia ocidental) evocados atravs de componentes visveis mos,
braos, cabeas... Prs de linconnu (217/88) (
1
), Entirely from the
Past (223/89).
Os eixos constitutivos da trama so sobreponveis embora sem
uma absoro aniquiladora; afirmam-se ntidos na sua integridade sin-
gular Ausncia (201/86), Lpure (208/87). Os espaos parciais den-
tro da composio considerada como espao global possuem
uma autonomia entre si e para o todo. Mas, simultaneamente, exigem-
-se para consentir a genuna leitura da imagem como todo Discours
interrompu (189/85), Griffe de lumire (251/93). O dinamismo da
reconstituio, solicitado aos espectadores, configura-se no somente
no campo dos espaos parciais mas na sucessividade linear do tempo,
usando os retrocessos e sua marcha irrevogvel. A continuidade tem-
poral, irreversvel, superada, pois Cruz-Filipe subverte os tempos;
entre os espaos e os tempos reproduz uma unidade de substncia que
gravita mas actuada acto do pintor e aco interna dos
espectadores The Sound of Tide (233/90).
Tratado da figura humana (continuado) pathos e rverie
A iconografia de Cruz-Filipe transporta uma obsesso tica.
Enquanto continente da pessoa individual, conforma-se no aspecto
corpreo v-se integrada pelos elementos que a constituem por
natureza. A totalidade do corpo tem uma misso pessoal; tratado na
parcialidade dos elementos que o compem, cumpre os vrios funcio-
nalismos especficos, donde a sua implantao esttica.
Para l da dimenso efectiva do corpo sujeito e objecto , cul-
turalmente sempre lhe so atribudos significados e simbolismos. O teor
dessa agregao de tal modo constitutivo que integra a complexidade
do indivduo e no apenas o co-habita. Quando Cruz-Filipe selec-
ciona fraces do corpo dirigido pela intencionalidade plstica, qual
subjaz uma potencialidade simblica, orientada para a visibilidade.
O jogo entre o conceptual e a intencionalidade psicoafectiva permite
realizao difcil que obriga reconfigurao da imagem pictrica no
seu estado final: ...tudo parece formar um corpo e quisera-se que todo
o grupo, associao, produo, criao, fosse assimilada a uma uni-
dade corporal (
2
).
O discurso da composio entrecortado. A insero da figura
inesperada, precisa, pois se apropria do lugar nico em que se possui
no quadro. Fica evidente a lio de Vermeer
,
quando evoca a confiante
O tempo espao interior o espao
tempo exterior. (Sntese dos mesmos.)
Figuras temporais, etc. Espao e tempo
nascem ao mesmo tempo. []
Cada corpo tem o seu tempo cada
tempo tem o seu corpo.
(Novalis, Fragmentos)
14
(
1
) Em Vermeer verifica-se que a maneira de tratar os objectos, no mbito da composi-
o como todo, no os torna meros acessrios: possuem uma presena figural
semelhana dos protagonistas humanos. Na obra de fico, inspirada na pintura de Vermeer,
Katherine Weber tece uma considerao pertinente acerca da sua viso: A Lio de Msica
um instrumento de magia. Cf. da escritora, A Lio de Msica, Lisboa, Temas & Debates,
1998, p. 99.
(
2
) CF. Katherine Weber, ob. cit., p. 114, a propsito de Vermeer, mas que me parece
aplicar-se ao caso Cruz-Filipe com propriedade, embora exigindo-nos uma autenticidade de
olhar prprio que pode ser complexa e demorada at atingir a nossa conscincia visual-
cognitiva da imagem.
(
3
) Cf. Fernando Azevedo, texto do Catlogo da Exposio do C.A.C./MNSR, Porto, 1977.
(
4
) Idem, ibidem, p. 14.
presena no territrio da figura, articulada ao jogo de objectos e arqui-
tecturas interiores (
1
).
A afirmao da figura concorda com o ritmo da leitura das imagens
fragmentadas: a mobilidade perceptiva / cognoscitiva usufrui de ritmo,
uma espcie de respirao. Esta decorre da prpria respirao interrom-
pida das figuras, tal como se apresentam: rompendo os planos, estabe-
lecendo limites, em seus contornos, respirando num compasso secreto a
revelar. Os intervalos desta respirao visual no se compadecem com a
preguia do olhar. O olhar exige: deve pensar e rever-se no desvela-
mento perceptivo da pintura; como se o pintor tivesse pintado a nossa
maneira de ver, e no aquilo que podemos ver (
2
).
Os olhos raramente so representados, salvo na primeira fase e, sub-
repticiamente numa ou outra obras, de forma dissimulada e divergente.
Nos trabalhos que directamente explicitam o olhar, rev-se a ironia e a
simulao Le regard (224/89), Portrait (225/90).
A cabea surge incompleta em corte, colocada de modo preciso,
servindo como eixo para sustentao da ausncia de outros elementos
na lgica anatomofisiolgica Paysage au fminin (228/90). O facto de
o rosto ser ocultado no significa ausncia conceptual (ser mais do que
um suporte de ausncias, nas palavras de Fernando Azevedo(
3
)). No
se v o prprio rosto; cada um sonha-se a si como rosto e perante os
outros; assim se permanece s, por detrs do seu rosto, como diria Ren
Daumel. O rosto contm um enigma; inapreensvel na sua totalidade:
transporta a fragilidade e a fora da condio humana. Em cada, habita
sua prpria mitologia, refgio de afectos institudo pelo arquivo de rostos
de outros. O rosto revela e esconde: as metamorfoses de um rosto
singular so em permanncia, embora persistam traos inapreensveis
conferidores da perenidade transitiva do pessoal. Dizem a singularidade
do sujeito, transpostas as transformaes inevitveis: no somente o rosto
interior mas o rosto na potencialidade intersubjectiva. A ausncia do
rosto no negao nem limite; suscita nostalgia, diz a ambiguidade, a
precariedade. A afirmao do rosto saciada em insinuaes, desenhada
na direco dos movimentos do brao, da axila, da plpebra que inventa
a beleza certa do feminino Echo du voir (244/92). O rosto interior
confirma o espao mais humano, talvez o lugar onde nasce o
sentimento do sagrado (
4
).
Esturio
67 52 cm
240/91
Coleco C. Moreira da Silva, Porto
(
1
) A ttulo de curiosidade veja-se, por exemplo, a pintura de Pontormo: Retrato de Dois
Homens (c. 1522), Coleco Cini, Veneza; Retrato de Um Msico (c. 1718/1519), Galeria
degli Uffizi, Florena; Retrato de Alexandre de Mdicis (c. 1534/1535), Coleco John G.
Johnson, Philadelphia (cf. a nota de rodap n.
o
1, p. 5).
Os braos, sobretudo as mos, representam a finalizao figural
objectivo perceptivo por excelncia. Os braos sequenciam a leitura
das figuras, ultrapassando os planos de ruptura na continuidade da figura
Biography of a Bird (230/90). Os braos encenam uma mobilidade
escultural, em posturas quase esteticamente rgidas Integridade do
Artifcio (239/91). As mos assumem maior impacto Autre sommeil
(281/99), Silncio Entretecido (282/97). A nfase adoptada na dcada
de 80 conduziu a uma pintura onde se tornam elementos exclusivos,
nicos. A figura humana reduziu-se s mos Ausncia (201/86) que
se combinam diluio do rosto na trama fotogrfica Ordre des
visibilits (213/88); so penetradas pela paisagem Espace dabsence
(242/91); irrompem, trazidas de um territrio velado Mortecor
(249/93); atravessam paredes e comem o cu num bordado; acariciam
papis e partituras, em intuito designativo a modo de Pontormo (
1
);
fecham evanescncias do corpo do outro Andar Longe (254/93);
so morte e redeno Point dorgue (257/94) e Mditation sur
linquitude (327/04).
O tronco, os seios, incompletos, significam a distncia do eu perante
o outro, sem desejo Lieux drobs (241/91), Esturio (240/91). Os
ombros, adivinhados e torneados, concentram a pulso, associando-a
sobreposio de plissados e rendas salientes no fundo vazio e obscuro
Le visage crit (256/94), ou explcita carnalidade do pescoo e
cabelos Derrire le prsent (111/81); cumprem o cnone de beleza
segundo Cruz-Filipe, incapaz de se ausentar da realidade pictural
Objet de regard (272/96).
Ao nu feminino, glosado na historiografia da arte, Cruz-Filipe rende
homenagem, abordando-o em distintos contextos e picturalidades. Veja-
-se On voudrait saigner le silence (51/73), obra onde o desocultamento
do corpo feminino se efectua num esplendor que contrasta o preto /
branco da figura, destacada da intensidade cromtica do fundo que a
assimila. As origens das respectivas encenaes dependem das intermi-
tncias estticas: o nu ecoa na paisagem A Viagem de Vnus (192/85);
concentra-se no quarto fechado Ameaa (55/73), Linha Quebrada
(139/83); transparece no jogo de dissimulaes objectuais The Sound
of Tide (233/90); espraia-se nas roupagens que o deixam adivinhar.
O corpo, no pensamento mtico-potico, era modelo da representa-
o do universo. O mundo das coisas (naturais ou artificiais) antropo-
morfizado. Os adereos, os fragmentos, integram a iconografia do
corpo. Nalguns casos, a aderncia, entre o modelo do corpo e as coisas
que o rodeiam, to intrincada que proporciona uma expresso quase
apocalptica; a densidade do invlucro, o preenchimento so to com-
pactos horror vaccui, proclamador da aniquilao do indivduo nos
seus envolvimentos.
On voudrait saigner le silence
112 158 cm
51/73
Coleco particular, Cascais
16
(
1
) O ttulo do quadro Vertigo refere-se ao filme realizado por Alfred Hitchcock em
1958.
(
2
) E mesmo nalguns casos socioantropolgicos actuais, cf. Michel Tournier, A Gota de
Ouro, Lisboa, Publicaes Dom Quixote, 1987.
Na pintura feita, as roupagens e seus pormenores, demonstram uma
extrema mestria, absorvendo os corpos que existem por detrs de vazios
nfimos e intervalos Ltrangre (280/97); noutros casos, os drapea-
dos, as dobras, os plissados, complicam-se em funcionalidade arquitec-
tnica Le double de nos songes (207/87). O tratamento do vesturio
de poca contribui para a encenao compsita Carnet de bal
(275/96). A obra faz-se cenrio, arquitectura da pessoa embrulhada no
espao; preserva, mantm a identidade atravs de truques ilusionsticos,
de simulao cuidada, sem transparecerem traos de subjectividade.
Os veludos e as sedas encerram a gestalt do espao; afirmam a per-
cepo individuada das figuras colocadas em poses artificiosas, ao gosto
maneirista Intervalle du temps (127/82), Rapports tisss (255/93) e
Mditation sur linquitude (327/04). Os vus e as transparncias con-
jugam-se na dicotomia entre o espao interior e exterior, fixado pelo cli-
ch da janela aberta e vislumbrando a paisagem Vertigo (
1
) (179/85).
Pintar as figuras possui-las, paradigma mgico que as imagens
fotogrficas retiveram durante muito tempo (
2
). A posse da imagem de
outrem seria perda da auto-identidade pessoal do fotografado; na pintura
de retrato, por tradio, a imagem do retratado conferia-lhe a imortali-
dade visibilizada do corpreo, as lacunas da alma a penetrar a pintura
Desejo Desenhado (266/95). Nos trabalhos de Cruz-Filipe, posse e
perda so uma e mesma, pois as imagens ausentam os referentes nomi-
nais e corporizam a identidade ntica Olhar Alheio (271/96).
Tratado da memria cerimnia e culto
As memrias revelam estruturas afectivas e cargas culturais. De
acordo com os registos societrios e antropolgicos, a amplitude simb-
lica que as memrias contm determina o mbito de significao, para
l da leitura imediata, predispondo referenciao iconolgica. A cono-
tao sociocultural determina excessos de capacitao retentiva do
sujeito que institui a memria de si e, igualmente, a sua extenso
hermenutica. A memria abarca dois sentidos primordiais do mundo
em si: catalisador para recordar a prpria vida individual e estrutura arti-
ficial capaz de ordenar o passado histrico.
A memria emerge fruto de uma vontade, assegurada para um acto
consumado; surge fruto de uma aco no deliberada. Donde, a mem-
ria ser involuntria tambm. Independente da inteno, a memria retm
o vivido e expande-se em fantasmasias sem substncia factual.
A memria, por analogia ao que sucede em termos tericos com a
imaginao memria passiva e memria produtiva; matria para a
fantasia, para a imaginao. O imaginrio pessoal nutre-se da memria
Os ps velozes do Tempo, que deixam
marcas das coisas na memria sem que
continuem a existir essas coisas. [...]
cada um dos quais ao seu ritmo se
move: e isto o Tempo. Respira dentro
dos homens, que com o seu respirar so
Tempo vestido de carne.
(Antnio Tabucchi, Um dia em
Olmpia, O Jogo do Reverso)
(
1
) Este trabalho remete muito aproximadamente para a pintura de Vermeer, em particular
um fragmento de A Carta, Coleco The National Gallery of Ireland.
das coisas vividas, inventadas, ambicionadas e temidas. Ganha o tecido
denso do imaginrio colectivo que agrega as construes memoriais de
ordem cultural, social, poltica ou ideolgica, propugnadas na histria: a
estrutura da memria, as camadas da memria, o processamento da
memria.
As memrias que fundamentam, em primeiro grau, as diferentes
pinturas, distribuem-se em categorias complementarizadoras, definidas
por si:
memria fotogrfica viabiliza, condensa e dispe Bride of
Stilness (50/73);
memria da pintura que rene a procura metodolgica; recolhe
obras emblemticas passveis de serem fonte (et origo) Coffret
silencieux (252/93);
memria fenomenal que corporaliza as conceptualizaes em
matria pictrica, independentemente do gnero, categoria ou
qualidade dos objectos / sujeitos a pintar; gerada na e pela
vivncia individuada do autor, sem fugir da pertena a um mundo
determinado Inquietude (108/80);
memria objectual radicada na matria de pintura; centra-se na
afirmao das vrias categorias objectuais, decorrentes de opes
visionadas para preenchimentos da estrutura dos respectivos qua-
dros Na Outra Margem (136/83);
memria onrica fundada em imagens evanescentes, base de
sombras, dissimulaes e rastos representacionais LOmbre
(197/86); memria surreal Distncia Interior (116/81), sntese de
Salvador Dal e de pintura flamenga do sculo XVII;
memria histrica que contm as imagens emblemticas da pin-
tura; serve de base para as subverses criacionais de pinturas a
vir; abrange as diferentes memrias dos quadros que indiciam a
recomposio; congela a efemeridade dos acontecimentos, a fuga-
cidade das situaes Intervalle de temps (127/82) (
1
);
memria ontolgica que questiona imageticamente a consistncia
essencial do ser; que consubstancia as outras Wandering
(278/97), Jardins Crepusculares (102/80), Anne-Marie e a Noite
(100/80);
memria da figura / memria do corpo memria do eu / sujeito
que engloba e torna inteligveis todas as anteriores; trata a cons-
ciencializao perceptual do corpo nas suas precariedades e rema-
nescncias simblicas Prs de linconnu (217/88).
As configuraes intrnsecas contedos das memrias concen-
tram a substncia da pintura nos espaos sucessivos, concatenados pela
experincia do tempo (subjectivo e objectivo). As memrias diversifica-
das renem-se na conscincia esttica de uma memria recuperadora,
(
1
) Embora sejam elementos fotogrficos que, aqui e ali, povoam a minha pintura, a sua
insero num espao no-naturalista e a coexistncia na mesma pintura de vrios espaos e
tempos raccords fundam as suas razes obsessionais numa memria essencialmente afim
do espao cinematogrfica. Cruz-Filipe, 100 anos de Cinema 1895-1995, Colquio/Artes,
n. 107, Outubro Dezembro, p. 17.
(
2
) Idem, ibidem. E o pintor continua: As montagens de figuras, planos e espaos que
foram sempre marca da minha pintura, tm alguma analogia afinal com a montagem da
narrativa cinematogrfica, no cerne da sua magia imagtica.
memria recuperada no tempo em termos fenomenolgicos tambm
Desocultao do Espao (115/81).
Os diferentes planos dentro da composio, na sua reconvertida uni-
ficao como quadro, resultam da soma cognitiva de imagens singulari-
zadas. Trata-se de uma combinatria de imagens que constitui um novo
conceito de perspectiva, cruzando espaos e tempos (vividos). Atravs
dos planos escalonados em profundidade, jogando com a exactido dos
contornos particulares, consolida-se a constituio ontolgica da pers-
pectiva pictural, no exclusivamente, na sua dimenso percepcional
criture secrte (108/80). Os planos significam a desmultiplicao das
memrias respeitadas na pessoalidade do autor, do seu espao interior,
da sua projeco exterior Inventrio (246/92).
As imagens desta deambulao histrica visual consolidam as neces-
srias alteraes, modificaes evidentes ao longo dos anos. O pintor
revalida a sua metodologia pictural, a erudio conceptual e matria de
procedimento tcnico rigoroso. A memria pois memria tcnica
actualizadora, agenciadora das inventivas da pintura Portrait (220/89).
Da a pregnncia da imagem cinematogrfica, na fluncia de percurso e
temporalidade, que avana sobre a sistematizao fixa da fotografia, afir-
mada pelo pintor (
1
).
A dimenso esttica do espao cinematogrfico impregna a tempo-
ralidade e os movimentos de recepo das pinturas de Cruz-Filipe.
A relevncia do cinema, na constituio da pintura, define-se no plano
conceptualizador do tempo que o pintor expressa, primeiro, no plano
metamrfico, pela interpenetrao de espaos e cenas, pelos raccords
entre as formas, entre os fragmentos (
2
) Discours interrompu
(189/85).
Cruz-Filipe criou um livro da memria, unificador de todas as ver-
tentes de memria que se concebam, que haja vontade para encontrar:
esse livro da memria compe-se de fragmentos, de intervalos, de
dinamismos e de estaticidade; coordena a dialctica subjacente her-
menutica inerente obra de arte como todo Recinto Sagrado
(317/03).
Tratado da sublimao dos objectos
Na linguagem vulgar, objecto uma coisa material, inanimada e de
pequenas dimenses; designa algo que possui determinadas funes. Em
contexto filosfico: A autenticidade de uma coisa a soma de tudo o
A memria, a encenao do passado,
converte o fluxo dos acontecimentos
em quadros.
(Susan Sontag, prefcio a Walter
Benjamin, Rua de Sentido nico e
Infncia em Berlim por Volta de 1900,
Lisboa, Relgio dgua, 1992)
19
(
1
) Walter Benjamin, Sobre Arte, Tcnica, Linguagem e Poltica, A Arte na era da sua
reprodutibilidade tcnica (1936-1939), Lisboa, Relgio dgua, 1992, p. 79.
(
2
) Cf. o captulo XII, relativo evocao do episdio que se presume ter sido verdico:
O pintor estava ocupado a pintar uma mesa: um copo meio cheio de vinho tinto, um
alade poisado, um caderno de msica, uma bolsa de veludo preto, cartas de jogar, a pri-
meira das quais era um valete de paus, um tabuleiro de xadrez tendo em cima uma jarra com
trs cravos e um espelho octogonal parede do estdio. (p. 49). Eis a descrio do quadro
Os Cinco Sentidos!
que desde a origem nela transmissvel, desde a sua durao material ao
seu testemunho histrico. (
1
)
Os objectos oferecem-se na opacidade, na certeza virtuosstica; ocu-
pam um lugar deliberado. So simulaes extraordinrias que confun-
dem o olhar que lhes quer a vida; intrigantes, pois se especula sobre os
seus desejos, soberanos e indispensveis; elementos, exactamente con-
cebidos para estar ali, assumindo a sua solido objectual, todavia inter-
locutores com as figuras e as paisagens uma concepo de natureza-
-morta, repleta de motivos que se reforam mutuamente. A cena dos
objectos capricho, enigma, ironia, mscara, imitao, citao e, muito
claramente, certo narcisismo da obra em si, como assinatura do autor.
A esttica das naturezas-mortas assinala princpios vlidos como
parte integrante das composies de Cruz-Filipe Entrelaos (286/98).
O papel adstrito representao das naturezas-mortas respeita a acep-
o de tempo dos objectos; supe a eternalizao da sua dimenso pic-
tural vejam-se autores de referncia como Baschenis e Bauguin. Os
artistas, ao escolherem os objectos mais convenientes (plstica ou esteti-
camente), traduzem opes. No plano da execuo pictrica, as exign-
cias inscrevem-se na concentrao exclusiva dos objectos a representar.
O artista concentra-se na relao entre objectos e formas abstractas, na
entidade dos objectos em si Passacaglia (243/92); entre os objectos e
o envolvimento / ocultamento parcial; na sugesto de volumetria e
extenso transpostas para os demais sectores da composio. Enfim, a
natureza-morta um gnero que, por tradio, permite a primazia da
pintura-pura Inquietude (161/84).
Evaristo Baschenis cultivou a iluso ptica na reproduo dos objec-
tos, concedendo-lhes a abstraco metafsica, qualidades que Cruz-
-Filipe transps para a sua obra. Os instrumentos musicais integram, de
forma frequente, as suas composies coute distante (76/77), com
tal convico que as coisas identificam o seu significado e o prprio
significado pessoal, no se colocando a distino real entre o eu e o
outro.
Lubin Bauguin outro pintor a evocar quanto pertinncia esttica
da natureza-morta relativa aos instrumentos musicais caso de Os
Cinco Sentidos, onde estes so simbolizados pelos cinco objectos repre-
sentados. A incidncia da luz sobre os objectos, conferindo-lhes a volu-
metria que a composio bidimensional procura, a presena comple-
mentarizadora da partitura segura por baixo do mandolim, aproximam
esta iconografia da de Baschenis. Em Todas as Manhs do Mundo, Pascal
Quignard (
29
), promove o encontro histrico entre o Mestre da viola da
O homem perante o objecto esttico
transcende a sua singularidade e abre-se
ao universo humano. [...]
O objecto esttico rene os homens
num plano superior, onde, sem
deixarem de ser individualidades, se
sentem solidrios.
(Mikel Dufrenne, Fenomenologia de la
experiencia esttica vol. 1 El
objecto esttico, Valena, Fernando
Torres, 1982, p. 107)
(
1
) As referncias dos objectos, segundo Caravaggio, conferem-lhes uma participao
activa na cativao cnica; ganham a categoria de personagens, situao verificada nalguns
fragmentos de Cruz-Filipe: vasilhas, taas, cordas Plomb des cendres (265/95), explici-
tando a identificao dos objectos em si, sabendo-os condio substantiva para a estipulao
da pintura. A minuciosidade figurativa de pormenores contribui para a evidenciao dos
sujeitos, alvos precisos da composio. Os pormenores possuem valor idntico ao da per-
cepo globalizadora do todo, pois o integram; classificam o nvel ilusionstico dos elemen-
tos objectualizveis: incorporam a apologia da mentira, como lhe chamou Guy Weelen.
(
2
) Existe com certeza uma situao de maniera, na minha pintura. Mas no penso que
o resultado do quadro se limite ao exacerbamento das qualidades rtmicas. Parece-me mais
prxima das investigaes em torno do espao completo, tais como foram desenvolvidas
tambm pelos maneiristas e barrocos. Cruz-Filipe em entrevista a Joo Pinharanda, ob. cit.
gamba, Senhor de Sainte Colombe e Lubin Bauguin, descrevendo uma
visita ao atelier do pintor, verdadeiramente visual, tctil, em que quase se
ouvem os sussurros da conversa. neste ambiente que acontecem frag-
mentos da pintura de Cruz-Filipe, na vivel transversalidade de tempo e
espao que o seu imaginrio nos propicia Tissu du pass (77/78).
As figuras e os objectos so genunos, to exmio o simulacro
Must (117/81). Cruz-Filipe conclui o retorno s coisas em si, delas
emanando essa aura que Baschenis inaugurou e o rigor simblico de
Bauguin. Realiza-o, pela viso perfectvel, pelo rumor quase impercept-
vel, pela viso expectante Inquietude (161/84). A recuperao ima-
gstica dos objectos rivaliza com as circunstanciadas memrias Le
chant du possible (66/75), Questions du rel (69/76). Trata-se de uma
esttica de dupla acepo: esttica dos objectos e esttica das figuras
Encontro Adiado (288/97).
Ao tratar a esttica dos objectos enquanto sujeitos (picturalidade /
/ fotografia) e dos objectos em si, subjaz o paradoxo da realidade da pin-
tura versus elogio do artifcio de arte como tekn. A realidade da pin-
tura situa-se no plano singular do quase irrecupervel em termos de
emisso / percepo / recepo. A realidade da pintura no se exaure
nas deambulaes glosadas por Cruz-Filipe sobre a substncia dos con-
ceitos de real e de simulacro (
1
).
Toda a composio se baseia na concretizao pretendida, logo con-
voca estratgias conceptuais e pragmticas adequadas. Pormenor e tota-
lidade so pertena deste plano de trompe-lil, onde a afinidade aos
estilos recrutada por Cruz-Filipe: renascimento, maneirismo e barroco;
tambm classicismo, romantismo, naturalismo e realismo. Convivem
estilos e correntes, estabelecendo produtos autnomos que transcendem
os limites especficos de respectivas caracterizaes Rapports tisss
(255/93), Teatro dos Sentidos (237/91), Acender o Segredo (232/90).
O maneirismo e o barroco so tempos de lateralidade e ciso onde
se conciliavam tragdia e fico na maximizao do belo, viso virtuo-
sstica, narcisismo criador, antinomia do presente, enfim, certa nostalgia
pela mtica unidade do passado (
2
). Os fragmentos estilsticos reforam
os cultos: a normatividade do renascimento e sua viso antropocntrica;
a liberdade de explorao pictural dos maneiristas; a pujana do
barroco; a depurao harmoniosa do classicismo; a tragdia pulsional, a
projeco egica do mito e da paisagem romntica a sublimao do
Must
105 128 cm
117/81
Coleco Alfons Noll, Sua
A sua obsesso neste tema, a fixao da
perspectiva e da luz e a proximidade de
outros objectos (livros, frutas, pesadas e
quase fnebres telas) so indcios
seguros de uma intencionalidade
simblica e religiosa: a vaidade dos
sentidos, a prpria essncia da vida e
da morte (o corpo como instrumento a
que a alma d voz e que, depois de
morto, no seno uma forma vazia).
(Giulio Carlo Argan,
Renacimiento y Barroco vol. II,
Madrid, Akal, 1987, p. 375)
21
(
1
) Por natureza pessoal, as minhas paixes culturais exercem-se na zona romntica.
Por exemplo, se a msica barroca me provoca euforia, a msica romntica integra um
suplemento de melancolia e trgico que tambm me fascinam... Idem, ibidem.
eu; a contemplao / imitao do processo natural, sua reverberao e
reteno iconogrfica; a fixao verista do societrio, sua ironia artifi-
ciosa e externalizada do realismo que se ultrapassa at aos campos
manifestos de um surrealismo inadiado (
1
). Perante os testemunhos do
pintor verifica-se o genuno gosto da citao devidamente camuflada,
parte integrante do virtuosismo que o alimenta.
As influncias estilsticas garantem a inveno que as pinturas pro-
vocam nos fruidores. O sublime no matria constitutiva da obra, antes
disponibilidade actuada no fruidor que vivencia a obra; assim se parte
para o estabelecimento de aspectos que induzem instituio do
sublime O Silncio ao Invs (262/95).
Tratado da paisagem exaltao e lamento
As paisagens incorporam as coisas representadas; ganham a intensi-
dade dramtica dos protagonistas cativos Entrelacs du voir (212/88);
so tratadas como naturezas-mortas, o que, alis, se estende a algumas
figuras tambm. As paisagens so cenrio em que decorrem histrias
annimas ou episdios reconhecidos, vislumbres de humano The
Edge of the Sea (273/96).
Nuns casos, ainda, as paisagens so objecto, meio e vontade Noite
Despida (186/85). Noutros, o quadro apenas desvela um excerto brevs-
simo de paisagem, ao modo renascentista, servindo de referncia quase
cifrada para significar o mundo plasmado na pintura Feu du soir sur
toutes les rives (198/86).
As paisagens, desde o incio, remetem tambm ao mar O Espelho
(170/84). O mar cmplice das figuras, engole-as, supe-nas Portrait
(7) (235/91), La porte troite (106/80). O mar assume-se como elemento
primordial, carregado de uma simbologia matrica que lembra
Bachelard O Espelho (170/84). As mutaes, os caprichos, consti-
tuem uma srie que retm as imagens do mar dentro do mar do quadro
Mares (2, 3, 4, 5) (148, 150, 151, 152/83). Em 2002 e 2003, o pintor
revisitou o tema Mares 2 (313/02), Mares 6 (322/03) e Mares 3
(314/02). O mar adquire uma ainda maior dramaticidade; a dinmica
barroca, a correspondente intencionalidade aberta, consolidam o
olhar sobre um infinito que se delimita na superfcie pintada.
Na paisagem espelha-se a passagem do tempo cronolgico o
diurno e o nocturno; do tempo meteorolgico: a bonana mtica e a
tempestade... Water-Tales (202/86), Prtica Crepuscular (210/87).
O tempo substncia coincidente com a representao da paisagem /
/ matria onde se encontram vestgios do humano preso no tempo, agar-
rado sem salvao (?) ao espao Paysage au fminin (228/90). Os sec-
tores isolados da paisagem direccionam-se para a linha de horizonte,
O Espelho
36 29 cm
170/84
Coleco do artista
22
(
1
) Cf. acerca da relevncia da descoberta da pintura e gravura japonesas, designada-
mente, de Hokusai, nascido a 5 de Maro de 1760 e que teria falecido a 13 de Abril de
1849, a obra de Edmond de Goncourt, Outamaro Hokusai lart japonais au XVII
me
sicle,
Paris, 1986.
(
2
) Cf. Catherine Lepront, Caspar David Friedrich Des paysages les yeux ferms, Paris,
Gallimard, 1995.
mesmo quando imposta na sua verticalidade Encontro Adiado
(282/97); articulam-se a elementos arquitectnicos donde se excluem,
talvez, as presenas fsicas Les jardins qui me sont inconnus (290/99).
Mais recentemente, est-se perante quadros onde as figuras induzem
espiritualidade dignificante da natureza No Limiar da Paisagem
(289/98). A paisagem sustentadora das figuras a paisagem que a figura
define e justifica. Prevalece a relao entre o ser pessoal e a natureza
idealizada. Esta perspectiva retomou a lio de Caspar D. Friedrich,
combinando-a ao vazio existencial, picturalmente rico da concepo
japonesa Hokusai (
1
).
s paisagens de Caspar D. Friedrich subjaz a tripla vivncia do
tempo: o tempo necessrio contemplao das formas; o tempo interior
para fixar em pintura o depois de ter visto, quando, seguindo
Schelling, se dissipa a nebulosa que distingue o mundo real do mundo
ideal, de modo a pintar uma imagem do que as aparncias tenham reve-
lado e, finalmente, o tempo vivido no exterior, a olhar a natureza de
essncia divina todas as formas recolhidas nos seus cadernos de
esboos (
2
).
Embora a vertente paisagstica em Cruz-Filipe no esteja em toda a
extenso da pintura, os fragmentos que nela interagem, como suporte ou
como remisso simblica da figura, usufruem da sabedoria potica
alem. Est-se perante idntica explanao psicoafectiva e conceptual da
paisagem entidade e substncia, invlucro e actor. A sobriedade
representacional, a expansividade cromtica, os pormenores encantat-
rios so de inspirao comum; a sacralizao da paisagem, vislumbrada
em excertos divinatrios Cruz-Filipe deixa transbordar o sentimento
de melancolia geradora, produtiva; aprofunda o silncio, as trevas, o
abismo / vazio (intervalo). Como imagem de sonho, o discurso analgico
da paisagem em Cruz-Filipe / C. D. Friedrich assinala a opacidade do
terrestre, liga-se s coisas vistas em proximidade; explora um horizonte
indeterminvel; suscita uma iluminao ontolgica, articuladora de trs
mundos: o terrestre / real princpio fsico, o irreal princpio metaf-
sico, o simblico, onde ambos se indissociam e equilibram, gerando o
mundo do pintor a ser visto de dentro para fora e vice-versa, sem con-
taminao ou promiscuidade de planos Daphn (269/96).
Finalmente, a paisagem afirmao de perenidade alm das muta-
es e dos ciclos que a definem. A paisagem a propriedade metafsica
que contm a certeza da existncia pessoal, atravs das geraes, seus
mpetos, tranquilidade ou perturbao; a estabilidade de suas qualida-
des narrativas, a consistncia de um cenrio que o homem participa e
que o aguarda.
O maravilhoso, porm, no surge
facilmente. Tem de romper a disciplina
rigorosa das formas; -lhe imposta uma
certa barreira. Em geral, pretendo
entender a razo de ser das coisas, da
o mtodo de realizao conceptual das
obras. O que confere maior perenidade
s imagens evitando o anedotrio ou a
ilustrao.
(Entrevista de Cruz-Filipe a Joo
Pinharanda, ob. cit.)
23
(
1
) Melancolia 250/93, Cruz-Filipe, Jornal da Exposio 40 Anos de Pintura, Lisboa,
Culturgest, 12 de Dezembro, 1995.
(
2
) Veja-se a gravura de Albrecht Drer, A Melancolia, uma composio extraordinaria-
mente complexa, em termos iconolgicos, que remete para a condio do artista, distinta do
furor melancholicus de inspirao saturnina, que sente a finidade da sua busca e fica de
certo modo prostrado; este estado que se poderia designar faustiano, da condio artstica,
expresso em termos figurativos bem diversos dos do cavaleiro e do S. Jernimo, Ugo
Ruggeri, Drer, Lisboa, O Livro, 1979, p. 50. Os elementos visuais cifrados possuem uma
valncia iconogrfica em vigor na poca; na gravura, apesar do ambiente de incerteza,
dvida e desolao, subsiste um claro matriz visionria que aponta para uma
demanda da autognose.
(
3
) Idem, ibidem, p. 29.
Tratado da melancolia solilquio
A vivncia mais pregnante a que dispe a pintura de Cruz-Filipe a
de melancolia enquanto categoria esttica. O quadro do mesmo ttulo
Melancolia (250/93) cruza duas referncias picturais que Joo
Pinharanda aborda na sua anlise da obra (
1
): Giorgione e Ingres.
Efectivamente, ao observar o auto-retrato de Ingres evidencia-se o
punho da manga do casaco e a mo direccionada para a direita,
enquanto no trabalho de Cruz-Filipe est orientada assimetricamente; a
evocao de Giorgione procede de Os Trs Filsofos aquele que
segura o esquadro e se encontra sentado o mais novo dos trs, numa
pintura que representa as trs idades do homem, talvez trs diferentes
nacionalidades. Os filsofos, como os pintores e os poetas, sero por-
ventura melanclicos. Ao escutar a ausncia de rosto qualquer, no qua-
dro de Cruz-Filipe, esta hiptese torna-se-me mais pertinente ainda.
Se a melancolia categoria endgena em muitos artistas (
2
) e obras,
talvez a convico retroceda at s afirmaes aristotlicas sobre a defi-
nio do conceito enquanto talento e sabedoria.
No perodo romntico, apontando para a cumplicidade essencial
entre termos por tradio oposicionais, Novalis considerava que o
lugar da alma est no ponto onde o mundo interior e o mundo exterior
se tocam. Onde eles se penetram ele est em cada ponto da pene-
trao (
3
). A abordagem da melancolia em Cruz-Filipe est eivada do
misticismo inquiridor da unidade pessoal, da constituio reunificadora
do eu.
A histria da pintura percorrida por Cruz-Filipe procura afinidades na
abordagem melanclica da sua essncia, bem como na recepo por
outrem. A melancolia possui:
expresso visvel, traduzvel em caractersticas cultural e estetica-
mente assumidas como esteretipos artsticos, independentemente
de estilos ou correntes;
motivao psicoafectiva, predisposio anmica, congnita, em
termos criadores e existenciais no autor;
enquadramento organizador, no plano potico, que invade e justi-
fica posturas e actos, conferindo-lhes um aprofundamento filos-
fico e tico;
Pois o belo no seno o comeo do
terrvel, que ns mal podemos ainda
suportar, e admiramo-lo tanto porque,
impassvel, desdenha destruir-nos. Todo
o anjo terrvel.
(Rainer Marie Rilke, Elegias de Duno)
24
(
1
) Cf. Doris Krystof, Pontormo, Kln, Kneman, 1998.
(
2
) Achille Bonito Oliva, LIdeologia del traditore Arte, maniera, manierismo, Milano,
Electa, 1998, p. 25.
genuinidade profunda, de mbito psicanaltico, passvel de uma
abordagem desveladora das mistificaes imagticas em causa;
matria cultural, contextualizada na antropologia da pessoa
humana, transversal a tempos e espaos, convertida segundo as
directrizes do autor;
etimologia e histria (primitiva e longnqua) que compem a sua
prpria compreenso como substncia sociolgica e ideolgica.
Os diferentes indicadores de posse, que consignam o conceito de
melancolia, acentuam a singularidade da sua linguagem pictural:
luminosidade versus obscuridade expandida nas pinturas, devida-
mente situadas nos lugares sem stio espcie de atopia psico-
afectiva;
colocao dos elementos constitutivos do corpo, mantendo fir-
meza e acentuao, provando a dignidade pessoal;
conciliao metafsica entre figuras, paisagens e objectos num
mesmo espao atpico;
associao produtiva entre este estado anmico e a prtica artstica
que se encontram exacerbados na obsessiva exactido das formas,
na estratificao dos contornos, como se a perda fosse intolervel;
simbologia assertiva do esprito, tendncia saturnina, intrnseca s
mentes e corpos geradores de obra;
desconstruo conceptual do indivduo, encenado para a sua
reconstituio, preenchida atravs de vazios anatmicos e fisiolo-
gia representacional.
A melancolia uma caracterstica subjacente na esttica maneirista:
trata-se da acepo artificiosa da melancolia que difere na carga semn-
tica (e filosfica) implcita na acepo romntica. Giorgio Vasari, na sua
biografia de Jacopo Pontormo, integrada na segunda edio da Vida dos
Mais Eminentes Pintores Italianos, Escultores e Arquitectos, em 1568,
criou duradoira imagem de artista como um melanclico marginal (
1
).
A consequncia, segundo Achille Bonito Oliva, a ambiguidade moral,
a queda da moral e do moralismo, da verdadeiro verosimilhana e
aproximao (
2
). No caso de Cruz-Filipe, a melancolia artifcio est-
tico e no pressupe queda, perda, antes um redimensionar preocupado
em impregnar de uma componente tica a construo visual; refora,
reassegura psicoafectivamente as prprias emanaes imagticas em si.
A melancolia no pede a apatia, a abulia ou a acdia, embora os ter-
mos se confundam em certas argumentaes. A languidez das cores,
volumetrizadas nos drapeados, a explanao dos tecidos arquitectni-
cos ou a solidez das eficincias objectuais, conformadoras das estrutu-
ras de fundo, da geometria convencionada, exprimem uma sensao de
(
1
) Kazuo Ishiguro, An Artist of the Floating World, London, faber&faber, 1987.
nostalgia e permanncia. a melancolia maneirista e a melancolia
romntica!
Tratado da lentido transversalidade
O mundo complexifica-se nas acepes visuais de Cruz-Filipe. um
mundo encenado, construdo como um cenrio metafsico e, simultanea-
mente, funcional: continente de uma pera ou de qualquer outra dra-
maturgia. um mundo pessoalizado, embora annimo, sem que a
ausncia seja inexistncia, antes razo de ser individual Clart neuve
(285/98). um mundo de suspenso, que a respirao retm, reduzindo
o ritmo da existncia para que persista sempre.
No seu mundo pictrico as coisas acontecem devagar. Como se a
lentido, dos acontecimentos ou das coisas, assegurasse a fixao e pro-
cessamento, mas demorado. A lentido no improdutiva, no estril:
pensa a sua aco, garante os contedos, as matrias, as formas, a sua
certeza. A lentido congela os movimentos das pessoas; ganha cada um
a responsabilidade no que pretende ser, no que sabe ser; propicia a
sabedoria do indivduo que se descobre perante os outros, para si
Ordonnance raisone (284/98).
As identidades picturais, prolixas e complexas, a partir de visibilida-
des tranquilas trgicas, por vezes ganham solidez na constituio
que as supe. A lentido no nega a continuidade do tempo; sentida
como estado de suspenso poch... Lembrando Kundera, dir-se-ia
que a lentido est num estado de xtase, estado esse que pode igual-
mente suceder com a experincia da velocidade.
A melancolia, a lentido integram a qualificao do mundo em que o
artista est num estado do mundo flutuante (
1
) que carece ser domi-
nado, transcendido. O mundo flutuante contm as coisas melhores da
vida / mundo, aquelas que se juntam na noite e desaparecem com a
madrugada Ton rve tappartient (293/99); todavia, as coisas do
mundo flutuante fixadas pela pintura, permitindo a viso de frgil
beleza, angariada pela fruio esttica.
Num domnio onde a melancolia reina e a lentido permite, a beleza
condio, como se v nas paisagens idealizadas que suportam a alma
das suas figuras e o pintor. A beleza est em estado de alerta, na sua
genuinidade; sem oscilao de gosto, est em plenitude, sem ser exclu-
sivamente metafsica. A lentido contribui para a afirmao da imagtica
que sustenta a obra de Cruz-Filipe, enquanto natureza-morta, paisagem
ou figura; associa-se visualidade de ideias convertidas em figuras, pai-
sagens e objectos Arqueologia da Paisagem (297/00). Finalmente,
desenvolve-se na conquista externalizada de elementos espaciais, apesar
da fragmentaridade da composio. Porque existe na sua obra a len-
tido, existe a unidade e fluncia.
Quero contemplar um pouco mais o
meu cavaleiro que se dirige lentamente
para a sege. Quero saborear o ritmo dos
seus passos: quanto mais avana, mais
os passos abrandam. Nessa lentido,
creio reconhecer um sinal de felicidade.
(Milan Kundera)
Arqueologia da Paisagem
131 105 cm
297/00
Coleco Georgina Illing
26
(
1
) O 3 exprime uma ordem intelectual e espiritual, em Deus, no Cosmos ou no homem.
Sintetiza a triunidade do ser vivo, ou resulta da conjuno de 1 e 2, produzido, nesse caso,
da unio do Cu e da Terra. O 3 simboliza igualmente a totalidade da ordem social,
nomeadamente a composio tripartida das sociedades indo-europeias. Segundo Georges
Dumzil, essa tripartio, que se verifica em toda anlise da estrutura social na sua
totalidade , apenas teria sido erigida por alguns povos numa filosofia global do mundo e
numa hierarquia de valores especficas. Exprime-se em diferentes trades: o sagrado, a guerra
e o trabalho; a soberania, a fora guerreira e a fecundidade; o sacerdcio, a potncia e a
produo [...] Produziu-se uma interaco entre a organizao sociopoltica e a organizao
mitolgica. Ambas estruturas se reflectem mutuamente, embora nem sempre evoluam ao
mesmo compasso. Cf. Jean Chevalier e Alain Gheerbrandt, Dictionnaire des symboles, Paris,
Robert Laffont Ed., 1982.
Tratado da beleza subterfgio e fragmento
A beleza, matria e conceito de pintura em Cruz-Filipe surpreendem
pela unidade da composio. Na quase totalidade dos seus quadros,
encontra-se uma decomposio em trs partes, distinguidas entre si,
embora no se excluam. Esta forma de organizar a composio corres-
ponde, por analogia, a uma forma de composio usada na composio
musical a forma ABA. O modo, de cariz barroco e clssico corresponde
a uma 1.
a
parte A, a 2.
a
parte B, muito diferente de A, e depois, novamente
A, com algumas diferenas relativamente 1.
a
parte A. Os temas, alis,
so repetidos vrias vezes, permitindo ao ouvinte leigo uma certa satis-
fao na medida em que lhe possvel reconhecer a frase em causa.
Na pintura de Cruz-Filipe encontra-se um trnsito de fragmentos, cuja
funcionalidade responde s partes da composio musical, que viajam
de pintura em pintura, combinando-se a novos motivos, respeitando
quase sempre a tripartio. Por outro lado, como se sabe da filosofia
pitagrica, na sequncia do pensamento filosfico hindu, o algarismo
trs (
1
) portador de relevantes simbologias e significaes. Com o
advento do Cristianismo, veio o reforo semntico e simblico para o
algarismo S. S. Trindade usado como fundamento teolgico / mate-
mtico para a constituio de obras de pintura, escultura e arquitectura
tambm Le miroir fidle (268/95).
A base matemtica para a configurao da beleza possui um fundo
esotrico, comum histria da esttica, arte e pensamento, subsumida
em variantes socioculturais e religiosas. A beleza, para Cruz-Filipe, con-
siste na conceptualizao idealizada, respeitando a normatividade do
criador Fragments dune prsence (288/98).
Num outro contexto esttico, a avaliao do conceito remete para a
etimologia grega, kalos. Se por um lado, a afirmao bela conceptuali-
zvel, enquanto substancializao qualitativa, diga-se, abstracta, por
outro, agrega as valncias de uma significao dirigida, singularizada
para uma coisa bela em particular. No caso dos Mares verifica-se uma
combinatria entre o realismo perceptivo, a abstraccionalidade induzida
e a simblica tcita. Assim se consubstancia a completude de trs
acepes picturais presentes nessas obras singualares.
A aparente ambiguidade epistemolgica do conceito de beleza, no
caso de Cruz-Filipe, chave para a resoluo ontolgica da sua obra.
Ce quont voit dans les voyages nest
jamais quun trompe lil.
Des ombres la poursuite dautres
ombres. Les routes et les pays ne nous
apprennent rien que nous ne sachions
dj, rien que nous ne puissons couter
en nous-mmes dans la paix de la nuit.
(Amin Maalouf,
Le Priple de Baldassare)
27
(
1
) A beleza dependia da harmoniosa disposio das partes. Em princpios do sculo XVI,
Albrecht Drer, outro dos mestres da pintura do rigor, escrevia que na pintura sem uma
proporo adequada, nenhuma figura pode ser perfeita.
(
2
) Cf. Paolo dAngelo, A Esttica do Romantismo, Lisboa, Estampa, 1998, p. 115.
(
3
) Em Novalis, os fragmentos existem em estado de fragmentos, mas esse no seria o seu
estado definitivo, segundo alguns intrpretes do filsofo e poeta alemo, seria uma forma
provisria de comunicao, numa fase anterior sua completude definitiva.
A beleza aparencial repe um sentido convencional que inclui produtos
mentais, assim como cores e sons. No pintor, a excelncia da beleza
coincide e completa-se com as exigncias ticas, pois aponta para o
domnio do humano, ainda que atendendo, com preciso, a este outro
conceito.
A definio renascentista de beleza concorda com a prossecuo de
artisticidade de Cruz-Filipe: a harmonia resultante da composio de
vrios membros; a beleza, segundo Leon Battista Alberti, constituda
como harmonia e boa proporo, a consonncia e integrao mtua
das partes (
1
).
Na argumentao maneirista, a regra da arte organizada pela
deciso plstica de cada um, conferindo os tpicos individualizados e as
disposies singulares que constituem as respectivas linguagens pessoais
la maniera. As caractersticas e os pressupostos estticos serviram para
organizar, fazer convergir afinidades sob uma designao conveniente
Desejo Desenhado (266/95).
O elogio do fragmento radica no pensamento filosfico e potico dos
romnticos, donde se salientem duas concepes: de Schlegel e de
Novalis. O fragmento, em Schlegel, no algo de transitrio; no um
esboo destinado a ser ampliado ou o excerto de um qualquer estudo
mais alargado: no se tornou fragmento, mas nasceu como tal (
2
).
A escolha do fragmento no significa renunciar sistematicidade. O frag-
mento, em Novalis, autntico, verdadeiro, mas para um trabalho pos-
terior, a integrar nesse grande projecto de saber que denominou por
Enciclopdia (
3
).
Tomando estas consideraes, o fragmento na obra de Cruz-Filipe
possui uma ou outra acepo. H um momento em que o fragmento o
fragmento que nasce e permanece fragmento; mas os fragmentos na
obra do pintor coincidem nessa axiologia esttica especfica que confi-
gura uma dimenso enciclopdica. Concilia ambas acepes de frag-
mento, criando uma valncia, atribuindo-lhe uma outra identidade
epistemolgica e metodolgica Once (295/99), Mares 3 (304/02).
A sua obra a da beleza erudita, requintada e minuciosa, da beleza
sensorial, voluptuosa, da beleza ideativa e racionalista, da beleza cons-
trutiva, da beleza efectiva na visibilidade das coisas, da beleza como
celebrao do humano. Condensa-se na ideia, na celebrao do acto de
criao que ao homem cabe aderir; um acto de culto, recolhido e dis-
creto, de intuies perceptivas, desocultadas em esplendores dinmicos
de uma viso convocada na sua perfectibilidade metafsica e humana
Cadenza (302/00).
Produo de fragmentos mutilados e
demonstrao de que o fundo de todas
as ideias e pensamentos efectivos, no
mundo quotidiano, so fragmentos.
(Novalis, Fragmentos, traduo de Rui
Chafes, Lisboa, Assrio & Alvim, 1992,
p. 55)
Il voit lle, le pont, leau qui scoule,
sans ge, au-del du temps, dans la
lumire paisse, comme une blessure
immortelle et presque apaise force de
beaut. Cest la blessure dun dieu qui
prcde le temps humain, et qui lui
succdera.
(Pascal Quignard, La Leon de musique,
Paris, Hachetle, 1987)
28
Cruz-Filipe encarnou em cada pintura da sua galeria histrica.
Privou, durante algum tempo com os diferentes quadros, at saciar mat-
ria e esprito. Quando partiu de cada um deles trouxe os fragmen-
tos que lhe possibilitam sobreviver no mundo sua procura, talvez
como Ruben A.! Planeou e concebeu, para fazer nascer uma nova viso
de suas imagens interiores, reconfiguradas e seguras. Donde, por tran-
quilidade e seduo, decidir presentear-nos com indcios de pintura nos
prprios ttulos dos quadros: extraordinariamente exactos na sua dispo-
nibilidade potica e metafsica visibilizadoras.
A natureza particular da sua obra dispe em matria pictural o pri-
mado da educao esttica do indivduo numa perspectiva schille-
riana tambm; cativando-o para um panorama iconogrfico em que se
obrigam os fruidores a procurar exceder as suas mais simplistas recon-
verses estilsticas e picturais para atingir um domnio de conceitos, de
ideias portadoras em si da magnitude de existncia individual num
mundo: Olho um quadro como uma unidade, mas habituei-me a uma
anlise que no apenas formal, compositiva.
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Ricardo Jos Minotti da Cruz-Filipe nasceu em Lisboa
em 1934. Engenheiro pelo Instituto Superior Tcnico de
Lisboa, onde foi professor assistente de 1958 a 1968.
Dedicou toda a sua vida profissional, desde Outubro de
1957, ao sector da electricidade, nomeadamente s
questes econmicas, ao planeamento, organizao e
gesto de empresas, tendo sido ainda director da
Companhia de Seguros A Ptria de 1958 a 1974.
De 1976 a 1988 foi administrador da Electricidade de
Portugal. Desde 1971 e at 1988 representou as empre-
sas portuguesas de electricidade na Union Europenne
pour la Coordination de la Production et du Transport de
lElectricit.
Em Outubro de 1988 foi nomeado presidente da Seco
Especializada para Apoio s Privatizaes Ministrio
das Finanas, cargo que exerce presentemente.
Agraciado com o grau de Chevalier de lOrdre du
Mrite, pelo Governo francs.
1955 Inicia a sua actividade como pintor, autodidacta.
1957 Realiza a sua primeira exposio individual na
Galeria Prtico, em Lisboa.
1958 Est presente na 3.
a
Exposio de Artes Plsticas
de Almada.
1965 Expe no Salo de Abril da Sociedade Nacional
de Belas-Artes, em Lisboa, sendo distinguido com
o Prmio Bolsa Malhoa.
1966 Exposio individual na Galeria Divulgao, em
Lisboa e concorrente ao Prmio Nacional de
Pintura da British Petroleum.
1970 Expe na Galeria 111 em Lisboa, com apresen-
tao de Fernando Pernes, onde pela primeira
vez utiliza a pintura sobre telas fotossensveis,
que da em diante sempre utilizar.
1971 Concorre Exposio Mobil, em Lisboa,
sendo-lhe atribudo o Prmio Mobil e, em conse-
quncia, estando representado nesse mesmo ano
na exposio Twenty Artists from Portugal, no
Hudson River Museum em Nova Iorque.
1972 Exposio da Seco Portuguesa da AICA, SNBA
em Lisboa e na exposio O Neo-Romantismo na
Pintura Portuguesa, tambm em Lisboa. Publica o
estudo pera-hoje no n.
o
6 da revista Col-
quio/Artes.
1973 Quadros seus figuram na exposio Pintura
Portuguesa de Hoje, em Barcelona e Salamanca,
na exposio Abstractos e Neo-Figurativos na
SNBA, e ainda na mostra 34 Artistas de Hoje na
Galeria Quadrum.
Expe individualmente na Galeria Buchholz, em
Lisboa, com apresentao de Rui-Mrio Gonal-
ves.
Publica o pequeno ensaio Fidelio no ano
Beethoven, no n.
o
30 de Arte Musical.
1975 Exposio Figurao-Hoje, na SNBA.
Eduardo Loureno publica o estudo Cruz-Filipe
ou o tempo imaginrio na revista Colquio.
1976 Est representado nas exposies colectivas Arte
Moderna Portuguesa (integrada no Congresso da
1988 Exposio individual na Casa Solar de Mateus.
Representado na Fotoporto 88, na Casa de
Serralves, e na colectiva da Galeria Neupergama
em Torres Novas.
1989 Representado nas exposio Coleco de Pintura
Portuguesa 1842-1979, organizada pelo Museu
de Arte Contempornea no Palcio de Queluz.
escolhido por Jos-Augusto Frana como Artis-
ta do ms na revista Colquio/Artes (Setembro).
1990 Exposio individual na Murray and Isabella
Rayburn Foundation, Nova Iorque, com texto de
apresentao de Hellmut Wohl.
1992 Exposio individual na Galeria Valentim de
Carvalho em Lisboa.
1993 Representado na exposio Arte Moderna em
Portugal, coleco de arte da Caixa Geral de
Depsitos.
1994 editado pela Lello & Irmo um livro, anlise da
sua obra, da autoria de Bernardo Pinto de
Almeida, contendo ainda ensaios de leitura
da sua pintura de Graa Moura, P. Tmen, A.
Hatherly, R. M. Gonalves, F. de Azevedo, F. Per-
nes, Guy Weelen, M. Acciaiuoli, J. Pinharanda, J.
L. Porfrio, G. Castello-Lopes, A. M. Vcot, Ed.
Loureno, J.-A. Frana, H. Wohl e F. Cabral
Martins.
1995 Tem lugar uma retrospectiva da sua obra
Quarenta Anos de Pintura, na Culturgest em
Lisboa. publicada longa entrevista no jornal
O Pblico Uma esttica do fragmento, condu-
zida por Joo Pinharanda.
1996 A retrospectiva repetida no Porto, na Fundao
de Serralves.
Recebe o Prmio AICA Ministrio da Cultura,
referente a 1995, prmio que lhe entregue pelo
ministro da Cultura em 25 de Julho de 1996.
1997 Representado na Coleco Jos-Augusto Frana,
exposta no Museu do Chiado em Lisboa.
2000/2001 Exposio individual no Museu Nacional
de Arte Antiga Cruz-Filipe 1996-2001 Natu-
rezas-Mortas, Espaos, Figuras, a convite do seu
director Jos Lus Porfrio, com textos de sua
autoria e de Antnio Tabucchi.
Grava entrevista conduzida por Lusa Soares de
Oliveira, em Artlink.
2003 Recebe o Grande Prmio BANIF de Pintura.
Est representado nas coleces dos Ministrios da
Educao, da Cultura, e dos Negcios Estangeiros;
Centro de Arte Moderna Jos de Azeredo Perdigo da
Fundao Calouste Gulbenkian, Museu de Arte
Contempornea; Museu de Serralves, Porto; Museu
Nacional de Amarante; Sociedade Nacional de Belas-
-Artes; MBIL; EDP; Caixa Geral de Depsitos;
Millennium BCP; Banco Esprito Santo; BPI; BANIF.
AICA em Lisboa), Arte Portuguesa Contempor-
nea no Muse dArt Moderne de la Ville de Paris e
na Galleria Nazionale dArte Moderna em Roma.
1977 Primeira exposio individual na Galeria Qua-
drum, em Lisboa e no Centro Contemporneo do
Museu Nacional de Soares dos Reis, no Porto.
Presente nas exposies Portugal Galleriernas och
gatornas Bilder no Lund Museum (Sucia), Arte
Contempornea Portuguesa nos Museus de Bra-
slia, Rio de Janeiro e So Paulo, no Salon Grands
et Jeunes dAujourdhui, Grand Palais, Paris e no
Palcio de Congressos de Madrid.
Representado na exposio A Fotografia na Arte
Moderna Portuguesa, da Secretaria de Estado da
Cultura, Porto e Lisboa.
1978 Exposio individual na Galerie du Dme, Paris, e
na colectiva, tambm em Paris, do Grand Palais.
1979 Exposio comemorativa do 20.
o
aniversrio da
revista Colquio da Fundao Calouste Gulben-
kian.
1981 2.
a
exposio individual na Galeria Quadrum, em
Lisboa, com texto de Fernando Azevedo, e tam-
bm na Galeria Patrick Cramer em Genve, com
texto introdutrio de Vasco Graa Moura.
1982 Exposio Fantasporto, na Galeria rvore, no
Porto e na SNBA em Lisboa.
Ana Hatherly publica na Colquio/Artes o texto
Rigor e ambiguidade na pintura de Cruz-Filipe.
1983 Exposio 14 Pintores na Galeria Ana Isabel,
Lisboa.
1984 Novas exposies individuais na Galeria Qua-
drum, em Lisboa, e na Galeria do Jornal de Not-
cias, no Porto.
Representado na Feira de Arte, em Kln e na
Galeria A, em Munique.
Exposio 20 anos da Galeria 111 e exposio
comemorativa do dcimo aniversrio do 25 de
Abril, SNBA.
1985 Exposio Pintura Portuguesa, das obras destinadas
ao Museu de Arte Moderna do Porto, na Galeria
Almada Negreiros do Ministrio da Cultura.
1986 Presente na III Exposio da Fundao Calouste
Gulbenkian.
Expe individualmente na mesma Fundao no
Centro de Arte Moderna.
1987 Representado na exposio organizada pela
Fundao Calouste Gulbenkian Azares da Expres-
so ou a Teatralidade na Pintura Portuguesa.
Exposio individual no Centre Culturel Portugais
em Paris, com texto de apresentao de Jos-
-Augusto Frana.
Exposio individual no Museu Vanreekum em
Apeldorn, Holanda, com apresentao do seu
director Frits Bless.
Estudo de Bernardo Pinto de Almeida Cruz-
-Filipe, o brilho da sombra publicado na revista
Colquio/Artes.
Maria de Ftima Lambert nasceu no Porto em Dezembro de
1960.
Licenciada em Filosofia, em 1982, pela Faculdade de Filosofia de
Braga, da Universidade Catlica. Concluiu o Mestrado em
Filosofia Moderna e Contempornea, em 1986, pela mesma
Universidade, apresentando a dissertao: A Esttica Pessoana no
Modernismo Portugus, orientada pelo professor doutor Mrio
Garcia.
Doutorada em Filosofia Moderna e Contempornea Esttica,
em Maio de 1998, pela Universidade Catlica Portuguesa,
Faculdade de Filosofia de Braga, com a dissertao: Fundamentos
Filosficos da Esttica em Almada Negreiros.
Investigadora do projecto subsidiado pela FCT (Fundao Cincia
e Tecnologia) Writing and Seeing 2002-2004.
Professora coordenadora na Escola Superior de Educao do
Instituto Politcnico do Porto defendeu as provas pblicas na
especialidade de Esttica e Educao.
Organizou diferentes colquios e congressos; realiza regular-
mente seminrios e conferncias nos domnios da Esttica e
Teoria da Arte, Esttica da Dana, Antropologia do Corpo e
Histria da Arte Modernidade e Contemporaneidade.
Publica igualmente artigos em revistas da especialidade e parti-
cipa com comunicaes em colquios, congressos e encontros
nas reas cientficas acima mencionadas.
Em 1996, publicou o livro Acerca das Tendncias Actuais da
Escultura Portuguesa, encomenda da Comisso Instaladora do
Museu Municipal de Santa Maria da Feira.
Tem colaborado com diferentes instituies e galerias portugue-
sas e internacionais, desde 1987. Integra regularmente jris de
seleco e premiao, em comissariados de exposies, organi-
zao de catlogos e jornais de exposies, mesas-redondas, visi-
tas guiadas, destacando-se:
Porto 60/70: os Artistas e a Cidade, Porto, Museu de Serralves,
Janeiro 2001 Porto 2001 Capital da Cultura;
+ de 20 Grupos e Episdios no Porto do Sculo XX, Porto,
Galeria Municipal do Palcio de Cristal, Fevereiro 2001
Porto 2001 Capital da Cultura;
Olhares e Escritas na Arte Portuguesa desde 1960, Porto,
Galeria do Palcio de Cristal, 2003.
Curadora para Portugal do Salon Europen de Jeunes Crateurs,
Montrouge / Museu Amadeo de Souza-Cardoso (Amarante) desde
2002.
FALTA
Legendas das obras reproduzidas (*)
1. A Medida Comum das Mais Humildes Coisas
acrlico sobre tela fotossensvel
96 x 142 cm
46/72 1972
Coleco CAMJAP/FCG (Centro de Arte Moderna
Jos de Azeredo Perdigo Fundao Calouste
Gulbenkian)
2. Bride of Stilness
110 x 140 cm
50/73 1973
Coleco CAMJAP/FCG
3. Gometrie du silence
115 x 140 cm
70/76
Coleco J. Botelho Moniz, Lisboa
4. Questions du rel
117 x 72 cm
69/76 1976
Coleco do Autor
5. LOmbre des ailes
25 x 36 cm
105/80 1980
Coleco do Autor
6. Noite Despida
30 x 52 cm
186/85 1985
Coleco do autor
7. Prs de linconnu
8 x 56 cm
217/88 1988
Coleco Maria Nobre Franco, Lisboa
8. Prtica Crepuscular
44 x 36 cm
210/87 1987
Coleco Jos Marquitos
9. Griffe de lumire
87 x 64 cm
251/93 1993
Coleco TRANSGS
10. Portrait IV
58 x 48,5 cm
225/90 1990
Coleco Carlos Moreira da Silva, Porto
11. Biography of a Bird
91 x 64 cm
230/90 1990
Coleco particular, Cascais
12. Melancolia
104 x 80 cm
250/93 1993
Coleco BPI
13. Wandering
106 x 78 cm
278/97 1997
Coleco J. M. Galvo Teles
14. Point dorgue
148 x 110 cm
257/94 1994
Coleco Caixa Geral de Depsitos
15. Desejo Desenhado
105 x 78 cm
266/95 1995
Coleco Helena Portocarrero, Porto
16. Daphn
81 x 149 cm
269/96 1996
Coleco BANIF, Lisboa
17. Autre sommeil
75 x 117 cm
281/97 1997
Coleco do Autor
18. Ltrangre
146 x 114 cm
280/97 1997
Coleco Fernando Saavedra, Porto
(*) Todas as telas so a acrlico sobre tela fotossensvel.
19. Silncio Entretecido
75 x 104 cm
282/97 1997
Coleco Fernando Ulrich
20. Ordonnance raisonne
105 x 90 cm
284/98 1998
Coleco V. Vieira de Almeida, Lisboa
21. Entrelaos
105 x 82 cm
286/98 1998
Coleco Carlos Moreira da Silva, Porto
22. Fragments dune prsence
130 x 102 cm
288/98 1998
Coleco particular, Lisboa
23. No Limiar da Paisagem
130 x 89 cm
289/99 1999
Coleco do Autor
24. Les Jardins qui me sont inconnus
130 x 84 cm
290/99 1999
Coleco EDP
25. Au centre de limage
120 x 96 cm
298/00 2000
Coleco CAMJAP/FCG
26. Once
120 x 182 cm
295/99 1999
Coleco do Autor
27. Mditation sur linquitude
102 x 145 cm
327/04 2004
28. Closing Doors
119 x 90 cm
303/01 2001
Coleco Georgina Illing, Porto
29. Recinto Sagrado
130 x 79 cm
317/03 2003
30. Cadenza
91 x 160 cm
302/00 2000
Coleco Artur Santos Silva, Porto
31. Mares (3)
119 x 117 cm
314/02 2002
32. Mares (2)
119 x 107 cm
313/02 2002
33. Mares (5)
115 x 122 cm
321/03 2003
CAMINHOS
DA ARTE PORTUGUESA
NO SCULO XX 21
ALBERTO CARNEIRO
Isabel Carlos
ALBUQUERQUE MENDES
Jos Bragana de Miranda
ALMADA NEGREIROS
Rui-Mrio Gonalves
LVARO LAPA
Jos Bragana de Miranda
AMADEO DE SOUZA-CARDOSO
Rui-Mrio Gonalves
NGELO DE SOUSA
Leonor Nazar
ANTNIO AREAL
Rui-Mrio Gonalves
ANTNIO CARNEIRO
Bernardo Pinto de Almeida
ANTNIO DACOSTA
Bernardo Pinto de Almeida
ANTNIO PALOLO
Eduardo Paz Barroso
ARMANDO ALVES
Laura Castro
COSTA PINHEIRO
Bernardo Pinto de Almeida
CRUZEIRO SEIXAS
Rui-Mrio Gonalves
CRUZ-FILIPE
Ftima Lambert
DOMINGUEZ ALVAREZ
Laura Castro
FERNANDO LANHAS
Joo Pinharanda
FERNANDO LEMOS
Margarida Acciaiuoli
HELENA ALMEIDA
Isabel Carlos
JOAQUIM BRAVO
Maria Helena de Freitas
JORGE MARTINS
Eduardo Paz Barroso
JORGE MOLDER
Delfim Sardo
JORGE PINHEIRO
Carlos Vidal
JORGE VIEIRA
Lusa Soares Oliveira
JOS DE GUIMARES
Fernando Pernes
JOS PEDRO CROFT
Nuno Faria
JULIO SARMENTO
Alexandre Melo
JULIO
Fernando Cabral Martins
JLIO POMAR
Mrio Cludio
JLIO RESENDE
Bernardo Pinto de Almeida
MANUEL CASIMIRO
Ftima Lambert
MRIO CESARINY
Bernardo Pinto de Almeida
MRIO ELOY
Helena Vasconcelos
NIKIAS SKAPINAKIS
Antnio Rodrigues
NORONHA DA COSTA
Bernardo Pinto de Almeida
PAULA REGO
Bernardo Pinto de Almeida
PEDRO CABRITA REIS
Bernardo Pinto de Almeida
PEDRO CALAPEZ
Joo Pinharanda
PEDRO CASQUEIRO
Ftima Lambert
PEDRO PROENA
Pedro Proena
REN BERTHOLO
Filomena Serra
RUI CHAFES
Bernardo Pinto de Almeida
VIEIRA DA SILVA
Eduardo Prado Coelho
Nota: A negro, os ttulos j publicados.
Ttulo
CRUZ-FILIPE
Autor
Ftima Lambert
Direco
Bernardo Pinto de Almeida e Armando Alves
Pr-impresso, impresso e acabamento
SerSilito- Empresa Grfica, Lda.
Na pgina 2 reproduz-se uma fotografia do artista
Depsito legal
239665/06
ISBN
972-21-1714-9
Bernardo Pinto de Almeida / Armando Alves
e Editorial Caminho
Todos os direitos reservados
Editorial Caminho, SA.
Avenida Almirante Gago Coutinho, 121
1700-029 Lisboa
www.editorial-caminho.pt
Agradecimentos
A Editorial Caminho e os directores da coleco
agradecem Fundao Calouste Gulbenkian, ao seu
Centro de Arte Moderna Jos de Azeredo Perdigo,
todo o apoio prestado, nomeadamente na cedncia
de imagens, graas qual foi possvel elevar os
propsitos da mesma.
A Editorial Caminho agradece s seguintes entidades
e pessoas a colaborao prestada na cedncia de
imagens:
A. Alada Baptista, Lisboa
Alfons Noll, Suia
Ant. Alfaiate, Lisboa
Artur Santos Silva, Porto
BANIF, Lisboa
BPI
Caixa Geral de Depsitos, Lisboa
Carlos Moreira da Silva, Porto
EDP
Fernando Saavedra, Porto
Fernando Ulrich
Georgina Illing, Porto
Helena Portocarrero, Porto
J. Botelho Moniz
Jos Marquitos
J. M. Galvo Teles
Maria Nobre Franco, Lisboa
Transgs
V. Vieira de Almeida, Lisboa