G O R A

La imagen fotogrfica en Las babas del diablo

de Julio Cortzar
En su cuento, que forma parte de la coleccin reunida en el libro Las
armas secretas, el escritor argentino plasm de manera excepcional sus
ideas acerca de la imagen visual, especficamente la fotogrfca.

CLAUDIA IVETTE DAMIN GUILLN HISTORIADORA LATINOAMERICANISTA
Colegio de Estudios Latinoamericanos, Facultad de Filosofa y Letras, Universidad
Nacional Autnoma de Mxico
borboleta_de_mar@yahoo.com.mx
En Las babas del diablo Julio Cortzar distribuy informacin acerca de
algunas relaciones organizadoras y estructurantes entre la narracin y la
fotografa, hizo unos breves apuntes acerca del lenguaje fotogrfico y, por si
fuera poco, cre un cuento lleno de imgenes y secretas alusiones
fotogrficas que rebasan los postulados del principio "terico" del texto. La
relacin entre lenguaje escrito y lenguaje fotogrfico ocurre en "Las babas
del diablo" debido a que la nocin fotogrfica se incluye en la narracin y
porque los problemas narrativos se extienden a la fotografa.
Debo decir que el texto es ambiguo y extrao: al principio parece titubeante
en cuanto a su aspecto narrativo, sin embargo, sabe presentar los rasgos
que despus ocurrirn en la historia, pues maneja con habilidad lo que
parecieran dbiles premisas estructurales y tericas con la estructura
profunda y dinmica del cuento. Adems, la abundancia de conjeturas y el
cambio de perspectivas, junto con los saltos del tiempo, nos muestran un
Cortzar que domina el lenguaje narrativo. As, con el pretexto de presentar
las dudas y titubeos de Roberto Michel, el personaje narrador, acerca del
punto de vista a elegir y de la limitacin de las palabras cuando se quiere
decir algo ms inasible, impreciso, misterioso o ambiguo, el lector va
descubriendo que los problemas que enfrenta un escritor para enfocar o
desenfocar una narracin son (casi) los mismos que debe sortear un
fotgrafo al capturar al mundo con su cmara.
Roberto Michel, el protagonista que vive en Pars, interrumpe una escena de
seduccin, que se estaba dando en un parque, al sacar una fotografa de una
mujer rubia con un joven. Un mes despus ampla la foto y la coloca en la
pared de su departamento, sta le atrae obsesivamente y cuando trabaja en
la traduccin de un texto al francs la imagen comienza a animarse, le revela
la forma de la verdadera seduccin. La mujer usa un falso enmascaramiento
hacia el joven para entregarlo a un viejo que la espera en un auto. La
conclusin de Michel es instantnea: la historia va a repetirse y ahora no
puede salvar al joven. Sin embargo, mientras se desarrolla esta accin en la
pared, Michel penetra en la escena para ayudar a escapar nuevamente al
adolescente, pero esta vez no puede evitar al hombre y en el final del
cuento, Michel queda fijo, bocarriba, como una cmara inmvil que slo
percibe lo que pasa en su lente inmvil.
Michel se parece al autor por ser intrprete y aficionado a la fotografa, l
ser el medio para entender las reflexiones sobre la imagen fotogrfica que
sugiere Cortzar. La primera de ellas es establecer una estrecha relacin
entre el lenguaje fotogrfico y el escrito. Es sabido que toda fotografa

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encierra un relato: lo esconde o lo revela, algo espectral puede verse en la
imagen fotogrfica, muda e inmvil, que sin embargo dice y hace. Ambos
lenguajes comparten un nivel sintctico, ya que la ordenacin correcta de las
palabras y de los elementos bsicos de la imagen, como los planos, el
formato, el ngulo, el encuadre, etctera, hacen que el mensaje sea legible.
Asimismo, comparten un nivel semntico en el que el significado y el
contenido de los elementos bsicos de ambos lenguajes conllevan a la
comprensin de su mensaje.
Un segundo aspecto de esta relacin de lenguajes lo podemos ver en las
profesiones del personaje: traductor y fotgrafo, las dos vehculos de
informacin y contenido, porque el traductor descifra un texto para
interpretarlo en otro idioma, mientras que el fotgrafo traduce una situacin
viva, real, con movimiento, en una situacin representada en una imagen
fija, y Michel encarna simultneamente ambas cualidades. De esta forma,
tanto traductor como fotgrafo funcionan como filtros de situaciones y
realidades que se vern modificadas, porque la verdad del narrador, como la
del fotgrafo, no implican la verdad objetiva. Ambos se enfrentan al mundo a
partir de la palabra y de la imagen visual.
Por otra parte, al desear plasmar una huella de sus expresiones mediante el
lenguaje escrito y el fotogrfico empleados por el traductor y el fotgrafo,
respectivamente el hombre se ha valido del uso de dos mquinas como
instrumento de comunicacin: la mquina de escribir y la cmara fotogrfica,
las cuales, como cualquier otra herramienta, requieren que un individuo las
opere; al estar en desuso estn muertas, pero cuando alguien las toma y las
manipula recobran su vida y su funcin. Sern la extensin mecnica de los
ojos y la boca humana, de la vista y la oralidad.
Pero la muerte tambin se presenta en los operadores. El fotgrafo se
encuentra muerto al no aparecer visible en la imagen que registra, y no
resucita cuando sta cobra su propia vida una vez impresa y a travs del
tiempo. Es lo que Roland Barthes, en La cmara lcida, llam el sentimiento
melanclico de la fotografa: la conciencia de nuestra finitud controlada con
la permanencia de algo que ya no est y, a la vez, la conciencia de nuestra
vitalidad frente a la certidumbre de algo que ya no estar nunca ms: vida y
muerte, presencia y ausencia, pasado, presente y futuro. Por su parte, Michel
lo expresa cuando dice: El recuerdo frente a la prdida de la realidad,
recuerdo petrificado, como toda foto, donde nada falta, ni siquiera y sobre
todo la nada, verdadera fijadora de la escena. Asimismo, el escritor tambin
se halla explcitamente ausente en su texto; sin embargo, sabemos que
ninguno de los dos creadores acta sin dejar huella en sus obras.
En realidad las fotografas son experiencia capturada y la cmara fotogrfica
es el medio para lograrlo, por ello Cortzar manifiesta a travs de Michel:
Entre las muchas maneras de combatir la nada, una de las mejores es
sacar fotografas, actividad que debera ensearse tempranamente a los
nios pues exige disciplina, educacin esttica, buen ojo y dedos
seguros.[...] Michel saba que el fotgrafo opera siempre como una
permutacin de su manera personal de ver el mundo por otra que la
cmara le impone insidiosa, pero no desconfiaba, sabedor de que le
bastaba salir sin la Cntax para recuperar el tono distrado, la visin sin
encuadre, la luz sin diafragma ni 1/250.
Entendemos, pues, que la fotografa es el arma ideal de la conciencia en su
afn adquisitivo. Al retratar el mundo, el fotgrafo lo va capturando,
atrapndolo para s, y si lo fotografa demasiado ste se ir vaciando, se ir
acabando; pero, a pesar de irse vaciando, a su vez ste se va re-significando
y adquiere un nuevo sentido en la imagen fotogrfica.
La fotografa es el resultado de una seduccin, sin dejar de serlo por s
misma. Al fotgrafo le place observar, quiz prefiera ms ciertas situaciones
que otras, pero cuando se observa con atencin se descubre el gusto por
mirar. Generalmente, cuando el fotgrafo registra una imagen es porque sta
le ha provocado una seduccin extrema al grado de desear poseerla y
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trascenderla en el tiempo, entonces prepara el encuadre, alista el disparador
y... click, ha atrapado el instante con su cmara en una superficie
fotosensible, sensible como el asombro que le ha despertado. Este registro,
que se vuelve apropiacin del referente, puede adems tener sabor a
conocimiento y quiz, tambin, tenga sabor a poder, tal vez por eso es que
tenga una naturaleza seductora.
En Las babas del diablo se presenta una cadena de seducciones; primero
est la seduccin que tiene el joven hacia la mujer rubia, sin duda le atrae y
a la vez le teme. Tambin Michel se encuentra seducido por la escena de
coqueteo entre aquellos personajes que observaba desde haca rato, pero
Michel es fotgrafo y, atrapado por el encanto, espera el momento justo y
toma la fotografa, instante que desata el clmax de la historia. Por su parte,
el hombre del auto tambin se siente atrado por la escena. Y no olvidemos
la atraccin que produce la imagen en Michel cuando est colocada en la
pared.
Respecto al momento justo de la toma fotogrfica, en este caso, cuando
Michel espera a que toda la escena de la seduccin de la mujer se resuma en
un instante, Cartier-Bresson ya lo haba llamado el momento decisivo, justo
cuando todos los elementos de la escena se conjugan. A travs de Michel,
Cortzar lo explica de la siguiente forma: Una imagen rgida destruye el
movimiento al seccionar el tiempo, si no elegimos la imperceptible fraccin
esencial.
Pero recordemos que cuando Michel identifica la fraccin esencial y toma la
fotografa, de inmediato se rompe el orden de la escena y provoca la reaccin
instantnea de todos los personajes. El joven huye, la mujer, molesta, le
exige el rollo y el hombre del auto desciende de ste para atender a lo
ocurrido. Esto se refiere claramente a la capacidad interventora que tiene la
fotografa en la realidad, por ello podemos proyectar esta reflexin al
polmico papel que tiene el fotorreportero en una situacin lmite, donde
est en juego la vida, la muerte o la fotografa; la seguridad, el riesgo o la
fotografa. Entonces es conveniente preguntarnos hasta qu punto el
fotorreportero es observador o registrador?, hasta qu punto es interventor
y puede convertirse en actor? La discusin sigue abierta.
En cuanto a la dicotoma realidad/ficcin hay que aceptar que los dos
mbitos estn dentro de la literatura y de la fotografa. En estos mundos
comunicantes, el de la ficcin se encuentra contenido en el de la realidad,
pero en Las babas del diablo el mundo contenido, el de la ficcin y el de la
realidad, est enmarcado en una ampliacin fotogrfica. Por aos y desde la
invencin de la fotografa, se ha dicho que sta es una copia de la realidad;
desprovista de cdigo y, por lo tanto, de intencin, a la imagen fotogrfica se
le considera el registro ms objetivo, pues se pretende rinda cuenta fiel del
mundo; pero, as como la literatura, la fotografa, al ser creada por el
hombre, implica la representacin subjetiva de las realidades y llega, quiz,
en ciertos momentos, a rozar con la falsedad; porque todo mirar implica una
apariencia y el mirar del fotgrafo, como el del escritor, es una mirada
atrapante, externa a sus ojos, a sus brazos y extensora de sus falsedades.
Por eso dice Michel:
Creo que s mirar, si es que algo s, y que todo mirar resuma falsedad,
porque es lo que arroja ms afuera de nosotros mismos, sin la menor
garanta. [...] De todas maneras, si de antemano se prev la probable
falsedad, mirar se vuelve posible; basta quiz elegir bien entre el mirar
y lo mirado, desnudar a las cosas de tanta ropa ajena. Y, claro, todo
esto es ms bien difcil.
Para terminar, la eficacia del final de la historia, cuando el protagonista ha
impreso la imagen, la coloca en la pared de su habitacin y sta comienza a
cobrar vida, radica en que para contar los hechos Michel pareciera haberse
convertido en una cmara, tal vez ms de cine que de fotografa, y de nuevo
el ojo del fotgrafo fuera su lente y ste su voz: el narrador del cuento ve y
describe como una cmara, pero en realidad es un hombre.
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El estado final de Michel hace pensar en una metamorfosis no explicada y
ambigua: el fotgrafo (su voz, su mirada, su persona) se convierte en una
cmara. La transformacin final de la ampliacin en una especie de pantalla
con vida cuyos personajes estn ah, en persona, y no slo como
representaciones, me parece una de las perspectivas ms luminosas con que
se haya apreciado a la fotografa desde la literatura: la obra fotogrfica no es
un presente congelado, como podra parecerlo, sino un instante dinamizado
hacia el pasado y el futuro que exige ser completado por la mirada del
espectador.

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