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A JOURNEY THROUGH MATTER

ATCHUGARRY
P A B L O
A VIAJEM PELA MATRIA
Este catlogo foi publicado por ocasio da exposio
"Pablo Atchugarry: A viajem pela Matria", organizado
pelo MUBE, So Paulo, julho de 2014 / This catalogue
has been published on the occasion of the exhibition
"Pablo Atchugarry: A journey through matter" organized by
MUBE, So Paulo, July 2014.
Publication copyright
2014 Fundacin Pablo Atchugarry
www.fundacionpabloatchugarry.org
info@fundacionpabloatchugarry.org
Telefax: +598 42 77 55 63. Ruta 104 - Km. 4.5
Manantiales, Maldonado, Uruguay. C.P. 20003
ISBN: 000-0-0000000-0-0
Coordinao / Coordination
Silvana Neme
Co-realizao / Co-realization
Yael Steiner
Testos / Texts
Jorge Landmann
Victor Brecheret Filho
Agnaldo Farias
Yael Steiner
Maria Lucia Montes - Gilberto Habib Oliveira
Desenho / Design
Anabella Corsi
Fotografia / Photography
Archivo Pablo Atchugarry; Aurelio Amendola; Bruno
Cortese; Daniele Cortese; Oscar Insua; Lorena Larriestra;
Ferruccio Musitelli; Josh Nefsky; Carlos Pazos; Claudio
Sambinelly; Nicols Vidal
Traduo / Translation
Caleidos Translations SL
Gavin Adams
Impreso / Printed
Grfica Mosca, Uruguay
Depsito legal N 000.000
Reproduo reservada do contedo proibido. Todos os
direitos reservados. / Reproduction of contents prohibited
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Agradeimentos / Acknowledgments:
Luca Massimo Barbero, Till-Holger Borchert,
Victor Brecheret Filho, Eric Bryant, Luciano Caprile,
Luciano Caramel, Carol Damian, Raffaele De Grada,
Willem Elias, Agnaldo Farias, Jonathan Goodman,
Jorge Landmann, David Lee, Maria Lucia Montes,
Gilberto Habib Oliveira, Carlo Pirovano, Ugo Ronfani,
Julio Mara Sanguinetti, Edward Lucie-Smith, Yael Steiner.




MUSEU BRASILEIRO DA ESCULTURA | So Paulo, Brasil
24 de Julho ao 21 de Setembro do 2014.
ATCHUGARRY
P A B L O
A JOURNEY THROUGH MATTER
A VIAJEM PELA MATRIA
Diretor Presidente
President Director
Jorge Frederico Magnus Landmann

Diretora Administrativo Financeira
Management and Financial Director
Emiliana Elias
Diretora Jurdica
Legal Director
Mrcia Regina Bull
Diretor de Relaes Institucionais
Director of Institucional Relations
Olvio Guedes

Assessora da Presidncia
Advisor to the Presidency
Maria Lcia Junqueira
Administrador
Administrator
Roberto Solera

Assistente Financeiro
Financial Assistant
Mauro Mendes
Assistente Administrativo
Administrative Assistant
Geovani Benites
Coordenador Cursos
Courses Coordinator
Cildo Oliveira
Secretria
Secretary
Nathalia Bevilacqua Aguiar
Comit Curatorial
Curatorial Committee
Clara Perino
Olvio Guedes
Sabina de Libman
Coordenador de Exposies
Exhibitions Coordinator
Renato Sass
Coordenador Educativo
Education Coordinator
Murilo Kammer

Assistente de Produo
Production Assistant
Heloise Segnini

Equipe Educativo
Educative Team
Alessandra Irio
Jacqueline Aguiar Cardoso
Juliana Ferreira da Luz
Lucas Argello
Thiago Tgui Gallina
Assessora de Projetos Culturais
Cultural Projects Advisor
Karen Alcantarilla
Comunicao Visual
Visual Communication
David Mota
Assistente Externo
External Assistant
Ricardo Osvaldo Francisco da Silva
Coordenador Montagem
Assembly Coordinator
Wilton Rodrigues

Equipe Montagem
Assembly Team
Alex Souza
Edmilton dos Santos
Emerson Nascimento da Silva
Jos Geraldo Gomes
Tiago Erivelton de Oliveira
Equipe Segurana
Security Team
Dorgival de Santana
Edson Nascimento dos Santos
Luiz Carlos Moreira Teodoro
Raimundo dos Santos
Diretor Presidente
President Director
Victor Brecheret Filho
Diretor Vice-Presidente
Vice President Director
Cid Brecheret
Diretora Secretria
Operational director
Maria Lucia Junqueira
Diretor Administrativo
Administrative Director
Fernando Brecheret
Diretora Tesoureira
Treasury Director
Dalmcia Arajo de Arruda Campos
Diretora de projetos
Project Director
Ana Maria Gonalves
Exposio A VIAJEM PELA MATRIA
Exhibition A JOURNEY THROUGH THE MATTER
Realizao
Realization
Museu Brasileiro da Escultura MuBE
Instituto Victor Brecheret
Fundacin Pablo Atchugarry
Curadoria
Curation
Maria Lucia Montes
Gilberto Habib Oliveira
Textos
Texts
Maria Lucia Montes
Gilberto Habib Oliveira
Coordenao Geral
General Coordination
Cid Brecheret
Produo Executiva
Executive Production
Arte sobre Arte
Maria Clara Grivel Bertan Perino
Cenografia
Scenography
Leonardo Noguez Sanabria
MUSEU BRASILEIRO DA ESCULTURA
Projeto realizado com o apoio do Governo do Estado de So Paulo, Secretaria de Estado e Cultura, Programa de Ao Cultural 2014
12 PABLO ATCHUGARRY
Agnaldo Farias
12 PABLO ATCHUGARRY E SEUS SILNCIOS
PS CONTEMPORNEOS / PABLO ATCHUGARRY
AND HIS POST CONTEMPORARY SILENCE
Yael Steiner
12 O MANDATO DA PEDRA / THE STONES MANDATE
Gilberto Habib Oliveira e Maria Lucia Montes
12 PROCESSO CRIATIVO / CREATIVE PROCESS
12 OBRAS MONUMENTAIS / MONUMENTAL WORKS
12 OBRAS / PLATES
12 ANTOLOGIA CRTICA / CRITICAL ANTHOLOGY

Raffaele De Grada [ 1992, 1993 ]
Willem Elias [ 1998 ]
Luciano Caprile [ 1999 ]
Ugo Ronfani [ 2001 ]
Julio Mara Sanguinetti [ 2001 ]
Luciano Caramel [ 2003 ]
Carol Damian [ 2005 ]
Till-Holger Borchert [ 2006 ]
Luca Massimo Barbero [ 2007 ]
Edward Lucie-Smith [ 2010 ]
Jonathan Goodman [ 2011 ]
David Lee [ 2012 ]
Eric Bryant [ 2013 ]
Carlo Pirovano [ 2013 ]
Luciano Caprile [ 2014 ]
212 FUNDAO / FOUNDATION
212 BIOGRAFA / BIOGRAPHY
212 EXIBIES / EXHIBITIONS
212 BIBLIOGRAFA / BIBLIOGRAPHY
CONTEDO
CONTENTS
8
Years ago I met and fell in love with the work of
Pablo Atchugarry.
Pablo made a name for himself, while still young,
as a plastic artist, known for the creation of his own
line of marble sculptures, so light and delicate that
they appeared to be sculpted from paper.
Te new frontier of the world of sculptures, in
general terms, is a far cry from the difcult work
of hard stone sculpture. Without multiple parts,
carving single pieces, in the ancient manner of clas-
sic Greek art; admirable and pure works of art, like
those of the classic legacy.
Te admirable harmony, which enraptures us
as we face his sculptures, enhances the value of our
environment. Tey adorn the surroundings where
they are exhibited, with beauty and perfection,
bringing nostalgia of when the sculptor had time to
perpetrate his art in stone.
Pablo takes the rough stone from a piece of the
mountain and gives back to the world a piece of na-
ture perfected as few contemporary ones are. With
great sensitivity in its lines, which gently elevate us
up into the heavens, he produces voids in the mar-
ble, elegantly lending form to the outlines, which
are accomplished to remain for eternity.
Today, Pablo has achieved his deserved position
as one of the principal sculptors of the world.
He was born in Uruguay, a small country, but
which has given the world many talents, far beyond
its size. Spread throughout Uruguay, in public plac-
es, we see his art in high relief, forged in stone, metal
and cement, created since the 1970s.
From there to the world, treading a path of ardu-
ous work, he conquered recognition, frst in Italy,
and later spreading through Europe and the world.
My admiration for Pablo and his wife Silvana
transcends his art. With their personal resources, this
couple erected a spacious cultural centre at Punta
del Este, a legacy for their country and humanity.
Te park displays sculptures of many international
artists and the museum also ofers exhibitions for
renowned artists as well as emerging new talent.
Apart from being a sculptor Pablo Atchugarry is also
a great patron of the arts.
Te MuBE is proud to have the opportunity to
show this one, the most important exhibition of his
life, so close to his motherland.
Jorge Frederico Landmann
President
Brazilian Museum of Sculpture
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H anos conheci e me apaixonei pelo trabalho de Pablo Atchugarry.
Pablo firmou-se, ainda jovem, como um artista plstico, caracterizado pela criao de sua prpria
linha de esculturas em mrmore, to leves e delicadas, que parecem esculpidas em papel.
A nova fronteira do mundo de esculturas, em termos gerais, est longe do difcil trabalho do escul-
pir em pedra dura. Sem mltiplos, talhando peas nicas, nos moldes da antiga arte clssica grega;
obras admirveis e puras, como as do legado clssico.
A admirvel harmonia, que nos cerca frente s suas esculturas, valorizam o nosso ambiente. Ves-
tem o redor de onde so expostas, com beleza e perfeio, trazendo nostalgia de quando o escultor
tinha tempo para perpetrar a sua arte em pedra.
Pablo tira a pedra bruta de um pedao da montanha e devolve ao mundo um pedao da natureza
aperfeioada como poucos contemporneos. Com muita sensibilidade nas suas linhas, que nos ele-
vam suavemente para o cu, produz vazios no mrmore, dando forma aos traados com elegncia,
que vo se concretando para permanecerem na eternidade.
Hoje, Pablo alcanou o merecido lugar como um dos principais escultores do mundo.
Nasceu no Uruguai, pas pequeno, mas que deu ao mundo grandes talentos, muito alm do seu
tamanho. Espalhados pelo Uruguai, em locais pblicos, vemos sua arte em alto relevo, forjada em
pedra, metal e cimento, j na dcada de 1970.
De l para o mundo, caminhando sobre o rduo trabalho, conquistou o reconhecimento, primeiro
na Itlia, depois se espalhando pela Europa e o mundo.
Minha admirao pelo Pablo e sua esposa Silvana, transcende a sua arte, com seus recursos
pessoais o casal ergueu um amplo centro cultural em Punta del Leste, um legado para seu pas e
a humanidade. O parque acolhe esculturas de muitos artistas internacionais, o museu proporciona
tambm exposies para artistas consagrados bem como novos talentos. Alm de escultor Pablo
Atchugarry um grande mecenas.
O MuBE orgulha-se em poder exibir esta, que a mais importante mostra da sua vida, to prxima
a sua terra me.
Jorge Frederico Landmann
Presidente
Museu Brasileiro da Escultura
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Since its creation in 1999, the IVB Victor
Brecheret Institute has contributed to the difusion
of art in Brazil by means of activities that link up
diferent artistic contexts and their multiple agents,
within and outside the country. Research, publica-
tions, exhibitions and institutional exchanges are
among the main actions undertaken in the course
this trajectory, as the Institute seeks to to keep up
with the enterprising spirit and the cosmopolitan
sensitivity of the artist Brecheret himself, whose
oeuvre, at once monumental and modern, persists
as a valuable example to the new generations.
Imbued with this open spirit of greatness be-
fore the world and art, the IVB ofers a space for
the development of projects and actions, providing
a focus for the convergence of and dialogue between
producers, artists, curators, art experts and art lov-
ers, keeping alive an emblematic stance of Brecheret
himself, in tune with our contemporary world.
Amongst the most notorious of these convergen-
ces and historical continuities, amidst the multiplic-
ity of their expressions and such vast knowledge, it
is natural for us to be more sensitive to the afni-
ties of technique, languages and experiences more
deeply linked to the sculptural work of the author
of Monumento s Bandeiras. Pablo Atchugarry is,
no doubt, a happy encounter in this scenario. After
all, how many artistic trajectories could establish so
good a dialogue?
Te opportunity to bring over to MuBE a sig-
nifcant set of works by one of the greatest sculp-
tors of our time, with his monumental poetry and
his unrivalled knowledge of marble, is a motive of
pride for the IVB and we hope it will be a source
of great satisfaction for the audiences in So Paulo.
Victor Brecheret Filho
President
Victor Brecheret Institut
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Desde sua criao, em 1999, o IVB - Instituto Victor Brecheret tem contribudo para a divulgao
da arte no Brasil por meio de atividades que interligam diferentes contextos artsticos e seus mlti-
plos agentes, dentro e fora do pas. Pesquisas, publicaes, exposies e intercmbios institucionais
esto entre as aes que ganham maior destaque ao longo desta trajetria, buscando colocar-se
altura do esprito empreendedor e da sensibilidade cosmopolita do prprio artista Brecheret, cuja
obra, ao mesmo tempo monumental e moderna, perdura como exemplo valioso s novas geraes.
Imbudo deste esprito de abertura e grandeza frente ao mundo e arte, o IVB oferece um espao
para o desenvolvimento de projetos e aes como foco de convergncia e dilogo entre produtores,
artistas, curadores, pensadores e apreciadores da arte, mantendo viva uma postura emblemtica de
Brecheret em sintonia com a contemporaneidade.
Dos exemplos mais notrios destas convergncias e continuidades histricas, em meio multipli-
cidade de expresses e conhecimentos to vastos, natural estarmos mais sensveis s afinidades
tcnicas, de linguagens e experincias que se mostram profundamente ligadas obra escultrica do
autor do Monumento s Bandeiras. Pablo Atchugarry , sem dvida, um encontro feliz neste cenrio.
Afinal, quantas trajetrias artsticas poderiam dialogar to bem entre si?
A oportunidade de trazer ao MuBE um conjunto significativo de obras de um dos maiores escul-
tores de nosso tempo, com sua poesia monumental e seu inigualvel conhecimento do mrmore,
motivo de orgulho para o IVB e esperamos seja de enorme satisfao para o pblico de So Paulo.
Victor Brecheret Filho
Presidente
Instituto Victor Brecheret
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PABLO ATCHUGARRY / A VIAJEM PELA MATRIA
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PABLO ATCHUGARRY
Agnaldo Farias
O prdio de concreto partido em volumes pris-
mticos e desencontrados que Paulo Mendes da
Rocha projetou para ser o Museu Brasileiro da Es-
cultura, parcialmente enterrado nas sombras que ele
produz ao avanar em nveis subterrneos s ruas
em cujo cruzamento a instituio est encravada,
ilumina-se com a exposio de Pablo Atchugarry,
mestre escultor que num ponto se diferencia dos
nossos escultores: o interesse em demonstrar a fe-
cundidade do mrmore, a pertinncia em explor-lo
persistentemente ainda hoje, num mundo cuja subs-
tncia perde espao para as imagens. Suas obras
-que nessa exposio, sobretudo na rea externa do
museu, tambm inclui obras realizadas em metal
e madeira-, tanto as maiores quanto as menores,
projetam-se para o alto como chamas e troncos su-
bitamente estancados, contrapondo-se a penumbra
e materialidade do concreto, e tambm ao p di-
reito baixo dos amplos ambientes produzidos pelas
paredes ortogonais.
O concreto das paredes do Mube, como cor-
rente entre os mais dignos exemplares da arqui-
tetura moderna brasileira, traz a marca das formas
de madeira. Parafraseando o poeta Joo Cabral de
Melo Neto em O ferrageiro de Carmona, o concreto
liquefeito, como o ferro fundido do poema, sem
Te concrete building broken into prismatic and
divergent volumes which Paulo Mendes da Rocha
designed for the Brazilian Museum of Sculpture,
partially buried among the shade it produces as it
advances towards underground levels, below the
streets whose crossroads enclose the institution, is
illuminated with the exhibition of Pablo Atchugarry.
Tis master sculptor who, in one aspect, is diferent
from our sculptors: his interest in demonstrating the
fecundity of marble, his pertinence in persistently
exploring it even today, in a world whose substance
is losing its place to images. His works, which in
this exhibition, especially in the outdoor area of
the museum, also include pieces produced in metal
and wood, both large and small, project themselves
upwards as fames and trunks suddenly curtailed,
contrasting the penumbra with the materiality of
the concrete, as well as with the low ceilings of the
spacious atmospheres produced by the orthogonal
walls.
Te concrete of the walls of the MuBE, as is
current among the most notable examples of mod-
ern Brazilian architecture, carries the mark of the
wood forms. Paraphrasing the poet Joo Cabral de
Melo Neto in O ferrageiro de Carmona, the liquefed
concrete, as the cast iron of the poem, yields eas-
ily / merely needing to be poured into the mould.
/ Tere is no blow dealt by an arm / and the face
to face with a forge. It is a curious coincidence to
receive the sculptures of master Atchugarry, a large
part of them conceived from the confrontation of
(Pgina oposta / Opposite page)
Atchugarry, Lecco, 2013
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PABLO ATCHUGARRY / A VIAJEM PELA MATRIA
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luta / s derram-lo na forma. / No h nele a
queda de brao / e o cara a cara de uma forja.
Curiosa coincidncia receber as esculturas de mes-
tre Atchugarry, grande parte delas nascida do con-
fronto das mos com pedra e madeira, da doma do
material, do enfrentamento entre as mos armadas
com martelos, serras e cinzis. Escavar, escarificar,
cortar, gravar, talhar, cinzelar, perfurar, desgastar so
alguns dos verbos empregados na rotina do artista,
elenco que se amplia com a presena de esculturas
em metal, evocadoras de outras aes, instrumentos
e procedimentos.
Concentrando-se sobre as obras realizadas em
mrmore, por motivos que sero esclarecidos a se-
guir, vale pensar no modo como o artista opera face
a um material atravessado pelo peso da tradio,
cuja pureza, tenha ele a brancura caracterstica dos
blocos que ele vai buscar nas minas de Carrara, pre-
to, como possvel encontrar na Blgica, ou mesmo
o imprevisto tom rosado do mrmore portugus. O
ataque a todos eles d-se pela abertura de fendas,
frestas e fissuras, uma vontade de liberao das
sombras, da escurido que o material guarda em
seu interior, dos quais se apreende alguns rumores
sob a forma das ndoas suaves que atravessam as
superfcies cuidadosamente polidas, a coda de um
processo que comea violento mas que vai findando
com suavidade, passando do desgaste empreendido
pelo esmeril, a areao, o emprego de abrasivos su-
tis, aplicados com o apuro de carcias.
Os mestres da antiguidade trabalhavam sobre o
mrmore com a finalidade de garantir durabilidade
as construes, objetos ou imagens, estas arranca-
das do interior da matria. Sua imensa variao de
densidades foi, desde tempo remotos, compreen-
dida como matria de serventia mltipla, aplicada
a construes sem maiores detalhes at aquelas a
serem esquadrinhadas pelos olhos, ponta dos dedos
e palma das mos. E, especialmente para estes tra-
balhos mais bem acabados, interessava o compor-
tamento sutil da epiderme do material, a mirade de
desenhos irregulares confeccionados pela natureza
pelas formidveis movimentaes tectnicas provo-
hands with stone and wood, from the taming of
the material, from the confict among hands armed
with hammers, saws and chisels. Excavate, scarify,
cut, engrave, carve, chisel, perforate, wear down,
are some of the verbs used in the artists routine, a
range which is expanded with the presence of metal
sculptures, evocative of other actions, instruments
and procedures.
Concentrating on the works in marble, for rea-
sons that will be made clear below, it is worthwhile
thinking about how the artist operates when faced
with a material heavy with the weight of tradition
and purity, whether of the characteristic white-
ness of the blocks brought back from the Carrara
mines, black as can be found in Belgium, or even
the unexpected rosy tint of Portuguese marble. Te
attack made on all these marbles is made through
the opening of cracks, breaches and fssures, a desire
for freedom from the shadows, the darkness that the
material keeps inside itself, from which whispered
rumours are grasped in the form of gentle stains
crossing the carefully polished surfaces, the closing
statement of a process which begins with violence
but gradually ends gently, involving its wearing
down by a grinder, sanding, the use of abrasives, ap-
plied with the care of caresses.
Te masters of antiquity worked on marble for
the purpose of assuring the durability of their con-
structions, objects or images, wrenched from the
interior of the matter. Teir immense variation of
densities has been, since ancient times, compre-
hended as a material of multiple uses, applied to
constructions without any further details than those
set out by the eyes, fngertips and palms of hands.
And, especially for these more fnely fnished works,
(Pgina oposta / Opposite page)
Pablo em Carrara, Il Polvaccio, 2006.
Pablo at Carrara, Il Polvaccio, 2006.
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PABLO ATCHUGARRY / A VIAJEM PELA MATRIA
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cadora de esmagamentos e fuses, em condies de
presso e temperatura absolutamente singulares. A
memria desses processos, comuns em rochas me-
tamrficas como o mrmore, expressa-se nos gra-
fismos espraiados e difanos como as ondas que
desaparecem na beira da praia; traos ariscos como
raios ou leituras de encefalogramas; embaraados
como garatujas de crianas.
Impressiona a segurana e inventividade com
que Pablo Atchugarry lida com esses aspectos, quais
sejam, a espessura histrica da escultura, quaisquer
que sejam elas, mas com destaque ao mrmore e
s suas qualidades internas, compondo um feixe de
questes que ele amplia transpondo-o para o mbito
da madeira e do metal. Considerando o quanto ns,
brasileiros, somos pouco afeitos ao legado deixado
pelo mrmore, uma nova exposio desse artista em
nosso pas, sete anos aps sua primeira e significa-
tiva mostra, reveste-se de uma importncia singular.
No Brasil, a entrada em cena do Concretismo
e sua consabida averso ao carter manual do tra-
balho artstico, claramente expresso no manifesto
Ruptura, de 1952, seu prolongamento atravs do
Neo Concretismo, em verdade um desdobramento
algo traumtico e, quase em seguida, nos primei-
ros da dcada de 1960, a incorporao do objeto
em verses mais ou menos alinhadas ao dadasmo,
terminou abafando toda uma tradio escultrica de
grande lastro conceitual. No que se refere a essa tra-
dio, nosso contexto, por circunstncias particula-
res que no cabe comentar aqui, favoreceu o flores-
cimento de artistas ligados abstrao geomtrica,
como Amilcar de Castro e Franz Weismann, Lygia
Clark dos Bichos, entre outros. Claro est que outros
filiados a correntes expressivas, como Xico Stockin-
ger, Nicolas Vlavianos, Felcia Leirner e Abelardo da
Hora, mantiveram-se fortemente ativos embora sua
contribuio no tenha sido to incisiva quanto a
dos seus colegas. O ponto em comum entre quase
todos eles, a exceo corre por conta de da Hora, era
o uso de ferro, madeira e outros materiais. Quanto
ao mrmore, o nico a cultiv-lo com requintes de
arteso foi Sergio Camargo, presena seminal em
what was interesting was the subtle behaviour of
the surface of the material, the myriad of irregular
designs created by nature, by the formidable tec-
tonic movements giving rise to crushing and melt-
ing, under absolutely unique conditions of pressure
and temperature. Te memory of these processes,
common in metamorphic rocks such as marble, is
expressed in the streaked and diaphanous patterns
similar to the waves disappearing at the edge of the
beach, rough lines reminiscent of rays or encepha-
logram records, the entangled scribbles of children.
Te self-assuredness and inventiveness with
which Pablo Atchugarry deals with these aspects is
impressive, whether the historic tradition of sculp-
ture, or anything else, but always highlighting mar-
ble and its internal qualities, composing a bundle of
issues which he expands, transposing it to the con-
text of wood and metal. Considering how very little
that we, the Brazilian, are accustomed to the legacy
left by marble, a new exhibition of this artist in our
country, seven years after his frst and signifcant
show, is of an exceptional importance.
In Brazil, the entrance on stage of Concretism and
its well-known aversion to the manual character of
artistic work, clearly expressed in the Rupture mani-
fest of 1952, its extension through NeoConcretism,
indeed a rather traumatic unfolding and, almost
immediately following, in the early 1960s, the in-
corporation of the object in versions more or less
aligned with Dadaism, ended up by stifing an en-
tire sculptural tradition of major conceptual foun-
dation. Regarding this tradition, our context, due to
particular circumstances that are beyond the scope
of our discussion herein, favoured the fourish-
ing of artists linked to geometric abstraction, such
as Amilcar de Castro and Franz Weismann, Lygia
Clark with her Bichos, among others. Of course,
other followers of expressive currents, such as Xico
Stockinger, Nicolas Vlavianos, Felcia Leirner and
Abelardo da Hora, continued highly active although
their contribution was not as incisive as that of their
colleagues. Te point in common between almost
all of them, with the exception of Abelardo da Hora,
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nosso meio e cuja potica enraizada na abstrao
geomtrica de extrao Op, foi o elo de ligao para
aqueles, como Jos Resende e Tunga, que, poste-
riormente, estreitariam relaes com a Arte Povera.
O trabalho com a pedra, mediado pela mo, foi
deixado de lado, situao estranha para um pas
como o nosso, que teve o privilgio de produzir o
escultor Aleijadinho, artista maior da Amrica Colo-
nial, nosso mais importante artista at meados do
sculo XX.
Por tudo isso que se pode dizer que j no era
sem tempo uma nova exposio de Pablo Atchugar-
ry, a importncia de sua lio sobre a arte como um
exerccio capaz de demonstrar a inesgotabilidade de
qualquer meio, qualquer que seja ele, mesmo a pe-
dra, sobretudo a pedra, sobretudo o mrmore, de
eleio ancestral: fertilidade profunda e enigmtica,
a provar a fertilidade igualmente profunda e enigm-
tica da mente e gesto humanos. Segundo o ngulo
potico do mestre uruguaio, a pendulao entre fi-
gura e geometria no algo que se coloca, algo cuja
pertinncia esteja em discusso. Em seu lugar, Pablo
Atchugarry prope a sntese entre ambos, os cami-
nhos da mo bifurcados entre a obedincia men-
te e s idiossincrasias da matria, as lies que ela
generosamente oferece a quem lhe ousa enfrentar.
Pedra, madeira e metal, o artista prefere as es-
culturas verticais, escolha que revela o gosto por um
caminho clssico dado que a opo por esse vetor
tem o corpo humano como referncia direta. A ideia
de que somos seres verticais situados entre o cho
e o cu tendo por carga nosso prprio peso, a fora
da gravidade que tudo atrai, a comear por nossos
ossos, esclarece-se j no pilar arquitetnico, talvez
nas caritides, as figuras femininas que sustentam a
cobertura do Erectein, o pequeno templo prximo
do Partenn. certo que essas colunas so literais
na referncia a figura humana, o que quase nunca
acontece em arquitetura dado que nela o comum
referir-se a si prpria. J em escultura, assim como
na tradio do retrato pictrico, canonicamente
compostos em campos retangulares verticais, a per-
sistente recorrncia de figuras humanas de p no
was the use of iron, wood and other materials. As
regards marble, the only one to cultivate it with the
sophistication of a craftsman was Sergio Camargo,
a seminal presence in our environment and whose
poetry rooted in geometric abstraction of Op extrac-
tion was a linkage point for those, like Jos Resende
and Tunga, who subsequently tightened their ties
with Arte Povera.
Work with stone, measured by the hand, was
thrown aside, a strange situation for a country such
as ours, which had the privilege of producing the
sculptor Aleijadinho, the greatest artist of Colonial
America, our most important artist until the mid
twentieth century.
For all of these reasons, it can be said that was
high time for a new exhibition of Pablo Atchugarry.
Te importance of his lesson on art as an exercise
capable of demonstrating the inexhaustibility of
any medium, whatever it is, even stone, especially
stone, and above all marble, highly esteemed by our
ancestors: profound and enigmatic fertility, proving
the equally profound and enigmatic fertility of the
human mind and gesture. According to the poetic
angle of the Uruguayan master, the swinging be-
tween fgure and geometry is not an issue, whose
pertinence is not placed in question. Instead, Pablo
Atchugarry proposes the synthesis of both, paths of
the hand aimed at both obedience to the mind and
the idiosyncrasies of the matter, the lessons which
he generously ofers to those who dare to face him.
Stone, wood and metal, the artist prefers vertical
sculptures, a choice which reveals his taste towards
a classical path, since directly underling this angle
is the human body. Te idea that we are vertical,
situated between the ground and the skies, bur-
dened by our own weight, the force of gravity that
falls on everything, starting on our actual bones, is
well established in the architectural pillar, perhaps
in the caryatids, the female fgures which support
the porch of the Erechtheion, the little temple close
to the Parthenon. It is clear that these columns are
literal in their reference to the human fgure, which
almost never happens in architecture, which more
18
PABLO ATCHUGARRY / A VIAJEM PELA MATRIA
18
deixa espao para dvidas. Assim, mesmo quando
Atchugarry prope esculturas aparentemente abstra-
tas, elas, por serem verticais, estabelecem uma re-
lao de especularidade com que se coloca frente a
elas. O corpo da obra contra o corpo do espectador.
Como parte de sua estratgia de construo de
equivalncias entre seres to distintos, nossa ou-
sada verticalidade, nossa insubordinao contra o
apelo da terra para que voltemos a ela, atitude res-
ponsvel pelos nossos tropismos vacilantes, deslo-
camentos contnuos, sintomas de nossa instabilida-
de fsica e espiritual, da nossa nostalgia constitutiva,
como elogio a esse atrevimento, dizia, o artista extrai
a pedra do cho, coloca-a de p para romper sua
massa compacta, prop-la como forma mais ou me-
nos aberta, semelhantes a chamas bruxuleantes ou
troncos retorcidos de rvores, duas manifestaes
vitais plasmadas em modo calmo e que ele transpe
para o metal e a madeira.
Em coerncia com a gama de possibilidades que
atravessa nossos espritos to contraditrios, o artis-
ta realiza esculturas majestosas, hierticas, simtri-
cas, peas totmicas coesas, grvidas de certeza e
deciso. H tambm uma extensa famlia daquelas
compostas por partes que se vo desprendendo, e
aqui as esculturas metlicas se sobressaem, como
ptalas que se desabrocham ao passo em que se
elevam, chamas que se resolvem em lnguas ser-
pentinadas. Por fim, e para no se estender mais no
levantamento de uma potica que se desenvolve em
mltiplas direes, cumpre salientar as esculturas
que se resolvem em solues plcidas, corpos re-
costados, trespassados por outros vetores que no
s o vertical.
Para a consecuo de todas essas possibilidades,
o artista parte do enfrentamento da presena enfti-
ca da pedra e da madeira sob a luz, abrindo-lhes li-
nhas de sombra. Parece responder aos bosquejos, s
cicatrizes desenhadas pelos movimentos tectnicos
acima mencionados ou aos ecos do crescimento que
a vida vegetal registra em nos corpos e que roam a
superfcie desses materiais como os rastros efmeros
deixados pelos peixes quando sobem em busca de
... o artista prefere as
esculturas verticais, escolha
que revela o gosto por um
caminho clssico dado que
a opo por esse vetor
tem o corpo humano como
referncia direta.
19 19
commonly refers to itself. However, in sculpture,
as in the tradition of picture portraits, canonically
composed of vertical rectangular felds, the persis-
tent recurrence of standing human leaves no room
for doubt. Tus, even when Atchugarry proposes
apparently abstract sculptures, this art, due to be-
ing vertical, establishes a relationship of spectator-
ship which is placed before it. Te body of the work
against the body of the spectator.
As part of our strategy of construction of equiva-
lences between such diferent beings, to our daring
verticality, our insubordination against the call of
the earth to return to her, an attitude responsible for
our vacillating tropisms, continuous movements,
symptoms of our physical and spiritual instability,
our constitutive nostalgia, as praise to this audacity,
the artist extracts the stone from the earth, places it
upright to break its compact mass, redesign it in a
more or less open form, similar to quivering fames
or twisted tree trunks, two vital manifestations em-
bodied in a calm manner and which the artist trans-
fers to metal and wood.
Consistent with the range of possibilities open to
our enormously contradictory spirits, the artist cre-
ates sculptures which are majestic, hierocratic, sym-
metric, cohesive totemic pieces, pregnant with cer-
tainty and decision. Tere is also an extensive family
of them composed of parts which break away, and
this is where metallic sculptures stand out, as pet-
als unfolding as they rise upwards, fames which
are resolved in serpentine tongues. Finally, and so
as not to further extend this description of a poetry
which develops in many directions, it is important
to highlight the sculptures which are embodied in
placid solutions, lying bodies, crossed by other vec-
tors which are not only vertical.
In order to accomplish all these possibilities, the
artist starts from the point of facing the emphatic
presence of the stone and wood under light, open-
ing them up with lines of shade. Tis appears to re-
spond to the outlines, the scars designed by the tec-
tonic movements mentioned above or to the echoes
recorded by vegetable life in bodies and which brush
Caritide, bronze, 2006.
Caryatid, bronze, 2006.
...the artist prefers vertical
sculptures, a choice which
reveals his taste towards a
classical path, since directly
underling this angle is the
human body.
20
PABLO ATCHUGARRY / A VIAJEM PELA MATRIA
20
alimentos ou atrados pela claridade. O artista reage
a dureza da pedra e da madeira, a dureza ao modo
como a luz incide sobre eles, rasgando-lhes abismos
sucessivos, estreitos e insondveis, fazendo minar,
especialmente na superfcie do mrmore branco a
misteriosa escurido que o habita. Em relao ao
mrmore, cumpre salientar que o uso do preto belga
no anula o exerccio, antes o agudiza, posto que
a densa escurido de sua pele acentua-se nas va-
las longilneas que cortam fundo sua carne. O preto
da pedra absorve a luz ao mesmo tempo em que
ameaa transbordar sobre ela um preto ainda mais
profundo, a fresta que atrai nosso olhar na busca v
de seu limite. O recurso a esses vincos no mrmore
portugus, com sua tonalidade rosada prpria aos
corpos juvenis, turva seu otimismo, prenuncia os
acontecimentos que os espera.
O conhecimento ntimo dessas matrias permi-
te a Pablo Atchugarry que ele as amolea, obriga
seus msculos a se distensionarem, repousem em
poses lassas. Sob seus instrumentos os cortes trans-
formam-se em dobras, planos inchados, prximos
e semelhantes mas nunca iguais. Pedra e madeira
so perfurados, interrompidos, organizados em tor-
no dos vazios que lhes so abertos. O mrmore e a
madeira respiram e a geometria, semeada nos dois,
com sua exatido quebrada pela resistncia de am-
bos aos ataques da mo, respira igualmente.
the surface of these materials like the ephemeral
ripples left by fsh when they surface in search of
food or attracted by the light. Te artist reacts to
the hardness of the stone and wood, the hardness
of the way that the light falls on them, tearing open
successive, narrow and unfathomable abysses, en-
suring the mining, especially at the surface of white
marble, of the mysterious darkness which inhabits
it. Concerning marble, it should be noted that the
use of Belgian black marble does not annul the ex-
ercise, but rather sharpens it, since the dense dark-
ness of its skin is accentuated in the long narrow
trenches which cut deeply into its fesh. Te black of
the stone absorbs the light while at the same time an
even deeper black threatens to transcend it, a beam
which attracts our eyes in a vain search for its limit.
Te use of these lines in Portuguese marble, with
its rosy hues particular to youthful bodies, blurs its
optimism, as if omens of awaiting events.
His intimate knowledge of these matters enables
Pablo Atchugarry to soften them, forces his muscles
to distend, rest in relaxed poses. Under his instru-
ments, the cuts are transformed into folds, swollen
planes, close and similar but never the same. Stone
and wood are perforated, interrupted, organised
around voids which are opened up inside them. Te
marble and wood breathe and the geometry, planted
in the two, with its accuracy broken by the resistance
of both to the attacks of his hand, also breathes.

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(Pgina seguinte / Following page)
Ninho dos sonhos, 2013, detalhe.
Nest of dreams, 2013, detail.
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PABLO ATCHUGARRY / A VIAJEM PELA MATRIA
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PABLO ATCHUGARRY / A VIAJEM PELA MATRIA
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Yael Steiner
Recm chegada de um encontro com Pablo
Atchugarry em sua casa, a cu aberto no seu ateli
que se funde a natureza, pude perceber a essncia
da matria no seu processo. O vnculo sagrado en-
tre artista e todos os elementos que se convertem
vo sendo esculpidos, no somente pela sua ins-
pirao criativa, mas pela sua inter-relao entre
matria e ser. Sua alma durante a realizao de
seu trabalho fica impressa nas obras imponentes
que vo surgindo, fundidas ao seu gnio criador.
Artista arteso, suas criaes emocionam. Des-
de o momento que entra em contato com o mr-
more bruto, Atchugarry evoca suas experincias
PABLO ATCHUGARRY E SEUS SILNCIOS PS
CONTEMPORNEOS
PABLO ATCHUGARRY AND HIS POST CONTEMPORARY SILENCE
Recently back from an informal visit to Pablo in
his home, an open-air atelier integrated to the sur-
rounding nature.
Te essence of the material, the process and sa-
cred relationship between the artist and all the el-
ements that transmute and go into sculpting, not
only in a creative process on a real creation, and
comes up imposing, but merges with the artist and
prints his soul during the whole artistic creation,
from the moment that he chooses the raw marble, as
it goes through such an organic silence that results
in a work that can speak for itself.
Pablo will expose his process in Brazil this year,
and he intends to create a Real Lab, like a residence
where we can see him sculpting, where he can re-
ceive kids, adults, blind people, and all the public
with the respect and simplicity that are so particular
and at the same time that brings us closer to the
art in a constant process, something cyclic, organ-
ic, that results in surprise and where the shapes are
transformed into architecture that is almost divine.
Escultura em ferro, 2007, Manantiales, Uruguay.
Iron sculpture, 2007, Manantiales, Uruguay.
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reais, passando por silncios orgnicos, por pro-
cessos artsticos que resultam em obras que falam.
Pablo expe este ano seus trabalhos no Brasil e
pretende criar um laboratrio real, uma casa onde
poderemos v-lo esculpir, onde receber crianas e
adultos com o respeito e a simplicidade que lhes
so particulares. Alm de proporcionar essa con-
vivncia com todo publico, se dedicar tambm a
um projeto para deficientes visuais, investindo na
sensibilidade extrema desse grupo especial, doan-
do-lhes um campo de explorao sensorial para
que novas criaes e criadores possam nascer.
Ultrapassando nosso contato com seu mundo
artstico, Atchugarry nos convida a participar de
sua intimidade, onde podemos acompanhar suas
obras ainda desnudas que, aos poucos, vo ga-
nhando alma, aroma, vo sendo desenhadas pelo
silencio e pela emoo desse tempo ps contem-
porneo onde habita Pablo Atchugarry. Uma expe-
rincia real, autntica e nica.
Pablo trabalhando a cu aberto, Manantiales, Uruguay.
Pablo sculpting at open-air, Manantiales, Uruguay.
Pablo also invites us to share his privacy, where
we can see his work almost nakedly getting dressed
in shapes, soul, smell, silence and post contempo-
rary emotions, which only a real and authentic ex-
perience could evoke.
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PABLO ATCHUGARRY / A VIAJEM PELA MATRIA
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La perla de la montaa
(para Pablo Atchugarry)
Son como perlas, el mrmol y el artista.
Al mundo vinieron por una justa y rara conformacin.
Dolor de una herida resuelta en cicatriz.
Sin igual,
cada cual,
no hay dos.
Vergenza de la Naturaleza, su descamino, su expurgo.
Fluido visible de Su vana excentricidad.
Lenta, sufrida, salvaje.
Perversa belleza.
Sutil excrecin.
La perla y el mrmol.
El artista es la perla de los hombres.
Creado en la Cultura a Su imagen y similitud.
Aberracin titnica hecha escultor. Fruto del arduo impulsosentido en el alma.
Phidias, Michel y Atchugarry. Cmplices de la materia.
As los ha creado la Naturaleza, Madre de las piedras y dems elementos.
En cambio por cuidar de sus hijos a ellos confamisterios y conocimientos.
Cautivos preceptores.
Tiene el escultor el conocimiento de la materia encadenada a su vida. De esta esclavitud, astuciosa
estrategia engendrada por el arte siglos afuera, surgen miles de obras.
Es este el cuerpo que mantiene vivo el espirito proprio del arte. Exo-cuerpo mantenido por la sangre
y la respiracin del hombre artista. Razn de la bsqueda incesante emprendida por el arte hacia los
hombres ms raros. As el arte les insufa sus almas, sin jams aplacar el hambre de encantamiento
contenido en su interior, la llamada inspiracin. Destinndolos a devorar una montaa entera hasta el
trmino de sus vidas, sin que esta sea el trmino del arte.
Gilberto Habib Oliveira
Punta del Este Mayo 2014
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The mountain's pearl
(for Pablo Atchugarry)
Tey are like pearls, the marble and the artist.
Tey came into this world due to a just and rare confguration
Pain of a wound turned into a scar.
Peerless, each one, there's only one.
Shame of Nature, Its undoing, Its purge.
Visible fuid of Its vain eccentricity.
Slow, sufering, wild.
Perverse beauty.
Subtle secretion.
Pearl and marble.
Te artist is the pearl of men,
Created in Culture to Its image and likeness.
A titanic aberration made sculptor.
Fruit of the arduous impulse felt in the soul.
Phidias, Michel and Atchugarry. Accomplices of matter.
Tus were they created by Nature, Mother of stones and of the other elements.
In exchange, looking after its children, It trusts them with mysteries and knowledge.
Captive preceptors.
Te sculptor holds the knowledge of matter chained to his life. From this slavery, wily strategy engendered
by art throughout the centuries, thousands of art pieces emerge.
Tis is the body that keeps alive the very spirit of art. Exo-body kept by the blood and breath of the artist man.
Reason of the incessant search undertaken by art within the most rare men.
Tus art breathes into their souls, never placating the hunger for enchantment contained within, the
so-called inspiration.
Fating them to devour a whole mountain till the end of their lives, without it being the end of art.
Gilberto Habib Oliveira
Punta del Este May 2014
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CURADORES
O MANDATO DA PEDRA
THE STONES MANDATE
No preciso ensinar ao ser humano o encan-
tamento do sonho. J em sua infncia, convocando
a seu servio a imaginao, o sonho no conhece
fronteiras que o separem daquilo que, s mais tar-
de, o homem aprender a chamar de realidade. Um
faz de conta da ordem da magia a senha que o
autoriza a ganhar asas e alar voo, fazendo de um
punhado de areia mida beira-mar um castelo,
morada de cavaleiros e princesas, e transformando
qualquer basto em ginete encantado para permitir-
-lhe galopar ao lado deles. assim que o homem
d expresso ao poder de criao que lhe prprio
e o torna distinto dos demais, entre as criaturas da
natureza. Filho da cultura e da vida social, estas, no
entanto, acabaro por lhe impor distines, interdi-
tos e limites, que aos poucos faro minguar e por fim
estancar-se esse inato impulso criativo.
Criar, ento, deixa de ser um dom da natureza
para tornar-se uma conquista da cultura. Paciente
conquista, que requer persistncia, trabalho e co-
nhecimento para chegar ao domnio tcnico dos ma-
teriais e instrumentos que permitam ao criador dar
forma concreta ao que nele palpita como anseio por
uma realidade confusamente antevista e o impele
ao. A isso chamamos arte.
Para Pablo Atchugarry, no ter sido sem conse-
quncias o ambiente no qual se formou como artis-
ta, numa famlia em que o gosto pela arte sempre
teve um lugar central. Engenheiro de profisso, o pai
o habituaria ao convvio com o clculo e a precisa ra-
cionalidade indispensvel criao de formas e ob-
Tere is no need to teach a human being the
enchantment of a dream. Pressing imagination into
service in childhood, dreams do not recognise bor-
ders separating them from that which, only later on,
Man will learn to name reality. A childish pretence
of the order of magic is the password authorising
him to gain wings and soar, making a castle from
a handful of wet seaside sand and fguring himself
as living within its spaces. It is thus that Man gives
expression to the power of creation that is his own
and renders him distinct from the others among
Nature's creatures. However, as a son of culture and
of social life, these will end up imposing distinc-
tions, prohibitions and limits, which increasingly
will cause this innate creative impulse to wane and
fnally halt altogether.
To create, then, ceases to be a gift from nature
to become an achievement of culture. A patient
achievement, which requires persistence, work and
knowledge to reach the technical command of ma-
terials and instruments that allow the creator to give
concrete form to what palpitates within as a longing
for a confusedly foreseen reality and impels him into
action. Tis we call art.
It was not without further consequence that
Pablo Atchugarry was educated as an artist in the
environment that grew up in, a family in which the
taste for art has always played a central role. His
father, an engineer by profession, made the precise
rationality of calculation familiar to him. while at
the same time tirelessly cultivating in young Pablo
Gilberto Habib Oliveira Maria Lucia Montes
30
PABLO ATCHUGARRY / A VIAJEM PELA MATRIA
30
jetos a serem postos a servio das necessidades do
homem. Ao mesmo tempo, no se cansaria de cul-
tivar nele a capacidade de sonhar, com seus contos
feitos para mil viagens da imaginao, somados ao
exemplo de sua prpria criao. Amante da arte, ele
estudou com o grande mestre Joaqun Torres Garca,
dedicando-se pintura e a experimentos com vrias
tipos de materiais, na criao do que Pablo chama
de colagens. Nesse meio, ainda na adolescncia o
jovem pode entregar-se ao desenho e ao exerccio da
disposio de cores sobre a superfcie plana de uma
tela, na arte da pintura, que o acompanharia por
muitos anos. J ento, porm, seus traos sugeriam
formas que clamavam por projeo num espao
tridimensional.
Seus primeiros trabalhos utilizavam o barro e
o cimento, essa no-pedra, terra artificial racional-
mente produzida para demonstrar uma resistncia
anloga do minrio natural. Nessa linguagem aos
poucos ele iria consolidar suas prprias formas de
expresso, redefinindo-as continuamente, agregan-
do-lhes o uso da madeira e do metal, mas obrigando
o material contemporneo a conformar figuras arcai-
cas, sadas de sua imaginao povoada de bichos e
plantas, com os quais at hoje aprecia conviver.
Ento seus grafismos se converteriam em signos
que buscassem transcrever uma escrita do mundo
tal como com ele teria sonhado o homem na infncia
da prpria humanidade, imaginando alfabetos fito-
zoomorfos e antropomorfos para codificar uma reali-
dade ainda sem distino e distncia entre o homem
e a natureza. Mas uma mutao essencial na traje-
tria do artista deveria ocorrer quando descobrisse,
nas montanhas de Carrara, aquilo que se tornaria
seu mais portentoso meio de expresso, a linguagem
do mrmore, que confrontaria a imaginao com um
desafio radicalmente distinto.
A matria condensada da natureza, fruto de uma
incondensvel imaginao. Ou antes, inexaurvel
imaginao, em sua plasticidade. Pois ela de fato
se condensa, e precisamente em razo da matria,
por causa dela, pelo poder imensurvel de sua for-
a imaginante. Os quatro elementos da Natureza de
the capacity to dream, with tales made for a thou-
sand trips of imagination, added to the example of
his own creation. A lover of the arts, Pablos father
studied with the great master Joaqun Torres Garca,
dedicating himself to painting and experiments with
various types of materials, in the creation of what
Pablo calls collages. In this milieu, still a teenager,
the young man was able to turn to drawing and to
the exercise of placing colour on the fat surface of a
canvas, in the art of painting, which would be with
him for many years.
His frst sculpture pieces made use of clay and
cement, this not-stone, an artifcial earth rationally
produced to yield a resistance akin to the natural
mineral. In this language he would increasingly con-
solidate his own forms of expression, continually re-
defning them, adding the use of wood and metal,
but forcing his material to shape archaic forms,
sprouting from his imagination populated by beasts
and plants, whose company he still enjoys.
So his graphic work would be converted into
signs that sought to transcribe a writing of the world
as Man would have dreamed of in the childhood of
humanity, imagining phytozoomorphic and anthro-
pomorphic alphabets to codify a reality in which
there was still no distinction or distance between
Man and Nature. But an essential mutation in the
artist's trajectory would take place when he found,
in the mountains of Carrara, that which would be-
come his most portentous means of expression, the
language of marble, confronting imagination with a
radically distinct challenge.
Nature's condensed matter, fruit of an uncon-
densible imagination. Or rather, imagination inex-
haustible in its plasticity. For indeed it condenses,
and precisely because of matter, because of the im-
measurable power of its imagining force. Nature's
four elements on which ancient philosophers used
to dwell: Earth, Water, Fire, Air. Around this imagi-
nation of matter, in its deepest arcane, art seeks its
images and its forms, sketches its wiles, weaves its
ever-precarious metaphors about what, otherwise,
would remain unutterable. A visionary search for
31 31
que falavam os antigos filsofos: Terra, gua, Fogo,
Ar. Em torno dessa imaginao da matria, em seus
mais profundos arcanos, a arte busca suas imagens
e suas formas, traa seus ardis, tece suas metfo-
ras, sempre precrias, daquilo que, de outro modo,
seria indizvel. Busca visionria por harmonias. Se
o imaginrio realidade presente, embora invisvel,
em seu estado de magma incondensado, o visionrio
intui outra realidade invisvel, ainda incriada, uma
realidade do porvir, no menos real do que esta em
que, mergulhados, acreditamos existir.
Conta o artista que suas formas j foram asso-
ciadas fluidez da gua, quando a princpio parti-
ram das pinturas negras de rostos e gritos escorridos
sobre a tela. Mas isso passado, ou ento, talvez,
transfigurao e metamorfose. Pois hoje seus mr-
mores j atingiram a luz, e figuram ritmos harmonio-
sos, luminosamente translcidos. Do peso inicial da
pintura, eis que ele chega leveza da pedra, como
harpas feitas de mrmore. Delicadas, rtmicas. Be-
las como so belos o vento, a brisa que faz danar
um trigal, os silvos e gorjeios, tudo aquilo que trina
e ondula. Se Michelangelo pensava em libertar
suas formas do bloco de pedra, o desejo de Pablo
prximo de faz-las soar, como uma harpa. Se
o florentino disse a seu Moiss - Parla!, Pablo diz
a seus blocos - Suenen!, e eles de fato ressoam.
Antigas formas presentes no Novo Mundo. A
grandeza da esttua do Zeus olmpico e a leveza das
colunas do Partenon. Desafios da pedra e do mr-
more, de que a arte nos deu testemunho. Ontem
como hoje, um mesmo desafio. Num mundo atu-
al, de novas vagas, nova ordem poltica, um mun-
do de novas estratgias, novas atitudes, porm de
tradies longnquas, de permanncias harmnicas
e equilbrios naturais. Eternas belezas, to eternas
como a arte, o vento e a pedra. Como a imaginao
do Ar que transfigura em ondulaes de brisa e gor-
jeios o murmrio de um regato ou o movimento de
mos em concha por onde escorre uma gua lustral.
Tudo pode tornar-se expresso voltil da imagina-
o da Terra, da montanha e da pedra que nela se
aninha.
harmonies. If such imagery is in the present reality,
though invisible, in its state of uncondensed mag-
ma, the visionary foresees another invisible reality,
still uncreated, a reality yet to come into being, no
less real than this one which we believe in and are
dipped into.
Te artist reports that his forms have been once
associated to the fow of Water, when at frst they
yielded from his black paintings, faces and screams
dripping on the canvas. But this is in the past, or
perhaps, is transfguration and metamorphosis.
For today his marbles have reached the light, and
fgure harmonious rhythms, shiningly translucent.
From the initial weight of the painting, he arrives
at the lightness of stone, like harps made of marble.
Delicate, rhythmic. Beautiful as beautiful is the
wind, the breeze that causes the wheat crop, the
chirps and tweets to dance, everything that trills and
undulates. If Michelangelo considered liberating
his forms from the block of stone, Pablo's desire is
close to making them sound, like a harp. If the
Florentine told his Moses - Parla!, Pablo tells his
blocks - Sound! and they indeed resonate.
Ancient forms present in the New World. Te
greatness of Olympian Zeus' statue and the lightness
of the Parthenon columns. Challenges of stone and
marble, which art testifes. Yesterday as today, the
same challenge. In the present-day world, of new
waves, of a new political order, a world of new strat-
egies, new attitudes, but of far-reaching traditions,
of harmonic permanences and natural balances too.
Eternal beauties, as eternal as art, the wind and the
stone. Like the imagination of Air that transfgures
into breeze-like undulations and chirps the murmur
of a spring or the movement of cupped hands out
of which sacred purifying Water fows. Everything
can become volatile expression of the imagination
of Earth, of the mountain and of the stone that rests
within.
Earth's imagery is that of Nature's long last-
ing processes. Tat of the tectonic movements that
originated the mountains, of the concealed Fire that
burns in its entrails, of erosion and condensation,
32
PABLO ATCHUGARRY / A VIAJEM PELA MATRIA
32
O imaginrio da Terra aquele do tempo longo
dos processos da natureza. Aquele dos movimentos
tectnicos que deram origem s montanhas, do Fogo
recndito que arde em suas entranhas, da eroso e
condensao, fuso e dissociao de que nascem
os metais e os minrios. Aquele do cho seguro em
que o homem pode erguer sua morada. Abrigo e
refgio. Mas tambm desafio de imensido, alturas
inalcanveis, ocultos tesouros. Ouro ou mrmore,
vindos de um tempo sem medida comum com nossa
existncia terrena. Eis um ponto de fuga para o qual
aponta a arte de Pablo Atchugarry.
Entretanto, suas obras nos remetem tambm
tradio clssica escultrica dos tecidos midos
sobre modelos vivos, em descontnuos vazios inter-
calados por drapeados, a exemplo do que nos foi
legado na Vitria de Samotrcia, hoje no Louvre.
Cincia das superfcies. Formas plissadas, pontas e
lmpidos clares despejados, alimpados, como diz
o prprio artista. Arpejos, ritmos e silncios. Volu-
metria da pele, linguagem artstica que percorre s-
culos sem fim da histria da arte de Fdias a Ro-
din e Medardo Rosso construindo uma sofisticada
linguagem das formas tridimensionais em planos de
pouca profundidade.
Mas tambm um conhecimento tcnico da na-
tureza da pedra que permite ao artista, com muita
destreza, chegar ao ponto de perfur-la completa-
mente, de atravessar a matria. Linguagem do ver
atravs. Seguindo o que no premeditado pelo
desenho, mas sim o que este lhe permite, isto ,
o que a pedra consente. Pablo comenta que sua
busca pelo limite. Limite que chegar s pontas
mais frgeis, cuidadosamente, como quem acaricia
o mrmore, e tambm nele escavar, com martelo e
buril, os vazios que no comprometam a sustenta-
o do bloco, o que, sem este conhecimento e esta
inspirada sabedoria, faria ruir o todo.
Os minrios do ao mrmore variedades de co-
lorao: so seus veios e veias. Caminhos internos
como escrituras da prpria matria, a serem deci-
fradas. Dessas possibilidades latentes, aqui e ali,
descobertas passo a passo, a cada toque dos ins-
fusion and dissociation from which metals and min-
erals are born. Tat of the safe ground on which
Man was able to build his dwellings. Haven and ref-
uge. But also a challenge of immensity, unreachable
heights, hidden treasures. Gold or marble, coming
from a time of measure without peer in our earthly
existence. Tis is a vanishing point which the art of
Pablo Atchugarry points to.
However, his pieces also hark to the classic
sculptural tradition of the wet cloth over live mod-
els, in discontinuous empty spaces interspersed by
pleats, like it was given to us in the Winged Victory
of Samothrace, today in the Louvre. A science of
surfaces. Pleated forms, points and fashes of light
despejados, cleared up, as the artist himself says.
Arpeggios, rhythms and silences. Volumetry of the
skin, an artistic language that runs through end-
less centuries of the history of art from Phidias to
Rodin and Medardo Rosso building a sophisticat-
ed language of three-dimensional forms on planes
of little depth.
But it is also a technical knowledge of Nature
by the artist that allows him, with much dexterity,
to come to the point of completely perforating the
stone, of crossing its matter. Te language of seeing
through. Following what is not premeditated by
the sketch, but instead what is allowed to his hand,
that is, what the stone consents. Pablo comments
that his search is for the limit. Limit is to get to
the more fragile points, carefully, like someone who
caresses the marble, and also to excavate, with ham-
mer and chisel, the empty areas that do not com-
promise the support of the block, which, without
this knowledge and this inspired wisdom, would
bring it all down.
Minerals give marble varieties in colour: they are
its blood vessels, its mineral veins. Internal paths
like writing in the matter itself, to be deciphered.
From such latent possibilities, here and there, dis-
covered step-by-step, at every tap of the tools, the
artist carries on revealing only the stone's will.
It is not the case of an efort to create forms, but
to materialise the duration of a time that has given
33 33
trumentos, o artista segue revelando to somente a
vontade da pedra.
No se trata de criar formas, mas de materiali-
zar a durao de um tempo que deu forma pedra.
Cmplices um do outro, o escultor o exegeta do
mrmore, e este, do artista, extraindo do seu tra-
balho, ao longo dos anos, as necessidades precisas
para se compor em suas formas. Ora mais lmpidas,
em brancos espaados de luz, ora enrugadas, em
drapeados de cinzas, nas sombras das cavidades.
A chave para uma leitura mais correta da obra
de Pablo Atchugarry no est na forma, mas sim no
embate do artista com a matria. Com a imaginao
da sua matria. Por esta razo, no se trata de cons-
truirmos uma leitura das formas de sua criao,
mas da sua experincia, saber de seus processos,
suas ferramentas, seus instrumentos. Estar diante
do bloco e sentir o quanto este nos desafia, ao ob-
servarmos seus veios, sua porosidade, suas texturas.
Sentir no corpo o terror de sua enormidade, quando
esta nos confronta e ameaa, como uma esfinge que
nos diz: Decifra-me ou devoro-te. Uma chave de
leitura que, para dar conta dessa arte no contexto
contemporneo, reivindica menos o conceito histori-
cista de internacionalizao da arte e mais a ex-
perincia universal da arte.
Sero outros os meios, mas no o desafio. Hoje a
cincia chega a devassar a intimidade da pedra, des-
vendar o mistrio de sua colorao, revelar a compo-
sio qumica dos minrios de seus veios, para que
o artista saiba melhor com o que se confronta. E ele
tem, disponvel, toda uma infraestrutura logstica, de
grande complexidade e altos custos, para que blo-
cos de mrmore de quase dez toneladas possam ser
deslocados entre as pedreiras da Itlia, da Blgica
ou de Portugal e seus dois atelis, em Lecco e Pun-
ta del Este. Nem Fdias nem Michelangelo puderam
desfrutar dessas conquistas da modernidade. E h
que se considerar a gigantesca rota de sacrifcios,
pontilhada de navios, esforos de cavalos e qui
trabalho escravo, para fazer chegar at eles o mr-
more da Atena do Partenon ou do Davi de Florena.
Mas frente pedra bruta amorosamente escolhida e
form to the stone. Mutual accomplices, the sculp-
tor is the exegete of the marble, and the stone of
the artist, extracting from his work in the course of
the years the precise needs to compose itself into its
forms. Here clearer in whites spaced out by light,
there rough, in pleated greys, in the shadow of hol-
low spaces.
Te key for a more correct reading of the work
by Pablo Atchugarry is not in the form, but in the
struggle of the artist with matter. With the imagina-
tion of his matter. For this reason, the point is not to
build a reading of forms of his creation, but of his
experience, it is to know about his processes, his
tools, his instruments. To be before a block and feel
how much it defes us, as we observe its veins, its po-
rosity, its textures. Feel in the body the terror of its
enormity, when it confronts and threatens us, like a
sphinx that tells us: Decipher me or I will devour
you. A reading key that, in order to account for this
art in the contemporary world, claims less the his-
toricist concept of internationalisation of art and
more that of the universal experience of art.
Te means maybe be diferent, but not the chal-
lenge. Today, science scans the stone's intimacy, un-
veils the mysteries of its colours, reveals the chemi-
cal composition of the minerals of its veins, so that
the artist can better know what he is confronting.
And a logistic infrastructure is available to him, one
of great complexity and cost, for the marble blocks
of nearly ten tons need to be transported from the
quarries of Italy, Belgium or Portugal to his two stu-
dios, in Lecco and Punta del Este. Neither Phidias
nor Michelangelo were able to enjoy such achieve-
ments of modernity. And one has to appreciate the
gigantic route of sacrifces, dotted by ships, driven
horses and perhaps slave labour, that delivered to
them the marble for the Parthenon's Athena or
Florence's David. But once faced with the raw stone
lovingly chosen placed before them, how could the
exultant joy and the shudder of terror, the antici-
pated ecstasy of creation about to be carried out, be
diferent?
34
PABLO ATCHUGARRY / A VIAJEM PELA MATRIA
34
diante deles colocada, seria diferente a alegria exul-
tante e o frmito de terror, o xtase antecipado da
criao prestes a realizar-se?
Pablo Atchugarry nosso contemporneo ao
dobrar-se vertigem do tempo, quando se dedica
vorazmente a atender ao chamado da pedra, saindo
a produzir inmeras obras gigantescas. Mas, para
alm desse tempo, sabe que ningum mais no mun-
do poderia faz-lo. A natureza brindou apenas a ele
com o dom do seu chamado, e ele a atende, en-
quanto a vida lhe permitir atender e reverenciar essa
rara escolha. Como pensar que teria sido diferente
para um artista da Antiguidade clssica ou do Re-
nascimento? Filhos da pedra, todos so irmos, na
mesma coragem.
As esculturas deste extraordinrio artista uru-
guaio de nosso tempo nos levam a pensar, para alm
dele, sobre o tempo da arte e a condio humana.
Dir-se-ia que os grandes artistas do passado criavam
suas obras para a eternidade, em louvor de seus
deuses, enquanto hoje um grande artista, enredado
na voragem do tempo, pode apenas aspirar glria
do efmero. Entretanto, como acolher essa ideia ao
vislumbrarmos a desmesurada exigncia que a arte
lhes impe, igualmente a todos, quase ao modo de
uma servido?
O criador cria frente eternidade, para alm do
limite de seu tempo presente. E assim nos ensina
que talvez se possa pensar que no existe uma con-
dio humana alheia condio de transcendncia
que a arte expe diante de ns, de maneira exem-
plar. Vida, para ser assim chamada e digna de ser vi-
vida, entrega tarefa para a qual se foi escolhido,
seja qual for o peso do encargo. dever de ir alm
de uma mera conscincia de si, encerrada em
suas circunstncias de tempo e espao. E para isso
necessrio distanciar-se desses estreitos limites,
permitindo conscincia diluir-se, tornar-se puro va-
zio para, paradoxalmente, em estado de imanncia,
experimentar a existncia do mundo como fazem os
pssaros, as plantas, os bichos, o rio ou a pedra.
Transcender o ego, dizem as religies. No se
deixar enredar nas armadilhas do eu, diz a psi-
Pablo Atchugarry is contemporary to us as he
yields before the vertigo of time, when he voracious-
ly dedicates himself to heed the call of the stone,
producing countless gigantic pieces. But, beyond
this time, he knows no one else in the world could
have done it. Nature has bestowed on him alone the
gift of his call, and he heeds it, while life permits
him to respond to and to revere this rare choice.
How could it possibly be diferent with an artist of
Classic Antiquity or the Renaissance? Sons of the
stone, all are brothers, in the same courage.
Te sculptures by this extraordinary Uruguayan
artist from our time lead us to think beyond, think
about the time of art and the human condition.
One could say that the great artists of the past cre-
ated their pieces for eternity, in praise of their gods,
while a great artist today, entangled in the vortex
of time, can only aspire to an ephemeral glory that
vanishes away. Notwithstanding, how to accept this
as we glimpse the boundless demands that art im-
poses on them, equally to all, almost in the manner
of a servitude?
Te creator creates in the face of eternity, beyond
the limit of present time. And thus he teaches us that
maybe one can think that there is no human condi-
tion to be set apart from the condition of transcen-
dence that art exposes before our eyes, in an exem-
plary manner. In order for life to be so called and to
be ft to be lived, it is necessary to abandon oneself
to the task for which one has been chosen, whatever
the weight of the burden may be. It is a duty to go
beyond a mere self consciousness, closed within
one's circumstances of time and space. And for this
it is necessary to distance oneself from such narrow
limits, allowing conscience to dilute, become pure
void, so as to be able paradoxically to experience, in
a state of immanence, the existence of the world like
birds, plants, beasts, rivers or the stone do.
Transcend the ego, religions say. Do not let
yourself get tangled in the traps of the self , says
psychology. Te condition of the human spirit is to
give itself away, therefore, to reach a human con-
dition beyond itself. To live in order to learn that
35 35
life does not belong to us, but it is a bigger whole,
of which we are a tiny part. Tis is what the huge
blocks of marble say to the artist. Or, before them,
this is what the mountain says, in its immeasurable
greatness.
cologia. A condio do esprito humano doar-se,
logo, atingir a condio alm do humano. Viver para
aprender que a vida no nos pertence, mas um
todo maior, de que somos apenas uma nfima parte.
isso o que os imensos blocos de mrmore dizem
ao artista. Ou, antes deles, isso o que lhe diz a
montanha, em sua imensurvel grandeza.
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se podria poner que escultura es
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PROCESSO CRIATIVO
CREATIVE PROCESS
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(Pgina oposta / Opposite page)
Quarry Il Polvaccio, Carrara, 2011.
Canteira Il Polvaccio, Carrara, 2011.
Pablo na canteira, com Franco Barattini, Carrara. / Pablo at the quarry with Franco Barattini, Carrara.
MRMORE / MARBLE
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(Abaixo e pgina oposta / Below and opposite page)
Trabalhando em Abrao Csmico, Lecco, Itlia, 2010.
Working in Cosmic Embrace, Lecco, Italy, 2010.
Manuseio de um bloco de mrmore de 47 ton., Lecco, Italy, 2012.
Handling a 47 ton marble block, Lecco, Italy, 2012.
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(Abaixo e a direita / Below and to the right)
Diferentes fases de trabalho em mrmore.
Diferent phases working on marble.
(Pgina oposta / Opposite page)
Trabalhando em Abrao Csmico, Lecco, Itlia, 2010.
Working in Cosmic Embrace, Lecco, Italy, 2010.
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(Abaixo e pgina oposta / Below and opposite page)
Trabalhando a cu aberto, no ateli em Uruguay.
Working at open-air, in Uruguay Studio.
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(Acima e pgina oposta / Above and opposite page)
Trabalhando com uma escultura em mrmore preto, Punta del Este, 2007.
Working on a black marble sculpture, Punta del Este, 2007.
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AO / STEEL
O armado do Espritu Olmpico I e II, Parma, Itlia, 2012.
Assembling Espritu Olmpico I and II, Parma, Italy, 2012.
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Pablo Atchugarry e Aldo Piazza finalizando Espritu Olmpico I.
Pablo Atchugarry and Aldo Piazza fnishing Olimpic Spirit I.
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BRONZE / BRONZE
Diferentes fases trabalhando para faer uma escultura
em bronze, na fundio Brustolin em Verona, Itlia.
Diferent phases of working to create a bronze sculpture,
at the Brustolin foundry in Verona, Italy.
1.
2.
3.
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4. 7.
5. 8.
6. 9.
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14.
12. 15.
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MADEIRA / WOOD
Diferentes fases no processo para faer
uma escultura em madeira, Lecco, Itlia.
Phases of wood processsing, Lecco, Italy.
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OBRAS MONUMENTAIS
MONUMENTAL WORKS
62 Movimento no mundo, Worlds movement, Blgica.
Mrmore de Carrara / Carrara marble, h 835 cm
Movimento no mundo, Blgica
Worlds movement, Blgica
63
64
Movimento no mundo, Blgica
Worlds movement, Blgica
65
66 No caminho da luz / In the way of light, 2006. Loris Fontana Collection, Veduggio, Italy.
Mrmore de Carrara / Carrara marble, h 830 cm.
No caminho da luz, Itlia
In the way of light, Italy
67
68
No caminho da luz, Itlia
In the way of light, Italy
69
70 Abrao csmico / Cosmic embrace, 2006-2011, Lecco, Italy, 2013.
Mrmore de Carrara / Carrara marble, h 850 x 159 x 146 cm.
Abrao csmico, Itlia
Cosmic embrace, Italy
71
72
Abrao csmico, Itlia
Cosmic embrace, Italy
73
74
Monumento a Civilizao e a cultura do Trabalho de Lecco, Itlia / Monument to Civilization
and culture of Labour in Lecco, Italy, 2002.
Mrmore italiano Bernini / Italy Bernini marble, h 740 cm.
Monumento a Civilizao e a cultura do Trabalho de Lecco, Itlia
Monument to Civilization and culture of Labour in Lecco, Italy
75
76 Obelisco do terceiro milnio, Itlia / Obelisk of the third millennium, 2001, Manzano, Italy.
Mrmore de Carrara / Carrara marble, h 600 cm.
Obelisco do terceiro milnio, Itlia
Obelisk of the third millennium, Italy
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78
Espritu olmpico I, Venezuela
Olimpic spirit I, Venezuela
Inspirao I / Inspiration I, 2012.
Acero / Steel, h 58 x 21 x 21 cm.
(Pgina oposta / Opposite)
Espritu olmpico I / Olimpic spirit I, 2012.
Acero / Steel, h 585 x 220 x 220 cm.
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(Pgina oposta / Opposite)
Espritu olmpico II / Olimpic spirit II, 2012.
Acero / Steel, h 585 x 220 x 220 cm.
Espritu olmpico II, Estados Unidos
Olimpic spirit II, U.S.A.
Inspirao II / Inspiration II, 2012.
Acero / Steel, h 51 x 21 x 21 cm.
81
82
O caminho da natureza / The way of nature
Mrmore de Carrara / Carrara marble, h 318 x 80 x 92 cm.
O caminho da natureza, Uruguay
The way of nature, Uruguay
83
84 Semente de esperana / Seed of hope, 1996. Montevideo, Uruguay.
Mrmore de Carrara / Carrara marble, h 380 x 15 x 70 cm.
Semente de esperana, Uruguay
Seed of hope, Uruguay
85 85
86
Vertunno, 1997, Manzano, Italy.
Mrmore de Carrara / Carrara marble, h 260 x 210 x 140 cm.
Vertunno, Italia
Vertunno, Italy
87
88
Pomona, 1994, Italy.
Mrmore de Carrara / Carrara marble, h 260 x 120 x 90 cm.
Pomona, Italia.
Pomona, Italy.
89
90 Triloga rtmica / Rhythmic trilogy, 2013, Brasil.
Mrmore de Carrara / Carrara marble, h 405 x 153 x 96 cm.
Triloga rtmica, Brasil
Rhythmic trilogy, Brazil
91
92
Refleo de paz, Uruguay
Peace reflection, Uruguay
Refleo de Paz / Peace reflection, 2013, Uruguay.
Mrmore de Carrara / Carrara marble, h 346 x 95 x 84 cm.
93
94 A luz do Sur / The light of the South, 2013, Uruguay.
Mrmore de Carrara / Carrara marble, h 450 x 154 x 82 cm.
A luz do Sur, Uruguay
The light of the South, Uruguay
95
96
Luz e energa de Punta del Este / Light and energy of Punta del Este, 2009, Uruguay.
Mrmore de Carrara / Carrara marble, h 500 x 160 x 100 cm.
Luz e energa de Punta del Este, Uruguay
Light and energy of Punta del Este, Uruguay
97
98 Sem ttulo / Untitled, 2011.
Mrmore de Carrara / Carrara marble, h 295 x 110 x 40 cm.
Luz e energa de Punta del Este, Uruguay
Light and energy of Punta del Este, Uruguay
99
100
Caminho Vital, Coleo Berardo/ Vital Way, Berardo Collection, 1999, Lisboa, Portugal.
Mrmore de Carrara / Carrara marble h 483 x 118 x 75 cm.
Caminho Vital, Portugal
Vital Way, Portugal
101
102 Velas do Sul / Sails of South, 2009, Montevideo, Uruguay.
Ferro / Iron, h 700 cm.
Velas do Sul, Uruguay
Sails of South, Uruguay
103
104 Untitled 2010, Uruguay.
Corten steel, h 490 x 227 x 203 cm.
Uruguay
Uruguay
105
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Ninho dos sonhos / Nest of dreams, 2013, Tierra Garzn, Uruguay.
Ferro / Iron, h 1170 cm.
Ninho dos sonhos, Uruguay
Nest of dreams, Uruguay
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OBRAS
PLATES
Esculturas
Sculptures
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Unio ideal / Ideal union, 2013. Mrmore de Carrara / Carrara marble, h 175 x 57 x 47 cm.
111
Sem ttulo / Untitled, 2013. Mrmore de Carrara / Carrara marble, h 179 x 49 x 22 cm.
112
Sem ttulo / Untitled, 2013. Mrmore de Carrara / Carrara marble, h 69 x 15 x 11 cm.
113
Harpa mgica / Magic harp, 2007. Mrmore de Carrara / Carrara marble, h 97 x 48 x 9 cm
114
Sem ttulo / Untitled, 2014. Mrmore de Carrara / Carrara marble, h 80 x 32 x 20 cm.
115
Sem ttulo / Untitled, 2013. Mrmore de Carrara / Carrara marble, h 53 x 37 x 25 cm.
116
Sem ttulo / Untitled, 2013. Bronze / Bronze, h 98 x 40 x 27 cm.
117
Sem ttulo / Untitled, 2013. Bronze / Bronze, h 90 x 31 x 27 cm.
118
Sem ttulo / Untitled, 2007. Mrmore de Carrara / Carrara marble, h 94 x 75 x 37 cm.
119
Sem ttulo / Untitled, 2014. Mrmore de Carrara / Carrara marble, h 117 x 40 x 15 cm.
120
Sem ttulo / Untitled, 2008. Mrmore rosa de Portugal / Pink Portugal marble, h 70,5 x 25 x 23,5 cm.
121
Sem ttulo / Untitled, 2014. Mrmore de Carrara / Carrara marble, h 76 x 27 x 14 cm.
122
La Donna , 2004. Mrmore de Carrara / Carrara marble, h 315 x 90 x 65 cm.
123
Sem ttulo / Untitled, 2014. Mrmore rosa de Portugal / Pink Portugal marble, h 234 x 45 x 22 cm.
124
Sem ttulo / Untitled, 2013. Bronze / Bronze, h 90 x 31 x 27 cm.
125
Sem ttulo / Untitled, 2009. Bronze / Bronze, h 50 x 30 x 18 cm.
126
Sem ttulo / Untitled, 2013. Bronze / Bronze, h 133 x 30 x 15 cm.
127
Sem ttulo / Untitled, 2013. Bronze / Bronze, h 98 x 40 x 27 cm.
128
Sem ttulo / Untitled, 2013. Mrmore de Carrara / Carrara marble, h 44 x 18 x 7 cm.
129
Sem ttulo / Untitled, 2014. Mrmore de Carrara / Carrara marble, h 39 x 19 x 11 cm.
130
Sem ttulo / Untitled, 2014. Mrmore rosa de Portugal / Pink Portugal marble, h 136 x 36 x 25 cm.
131
Sem ttulo / Untitled, 2014. Mrmore rosa de Portugal / Pink Portugal marble, h 146 x 86 x 30 cm.
132
Viaje atravs das luzes / Travel through the lights, 2011. Mrmore de Carrara / Carrara marble, h 130 x 25 x 11
cm.
133
Sem ttulo / Untitled, 2014. Mrmore de Carrara / Carrara marble, h 111.5 x 23 x 18 cm.
134
Sem ttulo / Untitled, 2013. Bronze / Bronze, h 133 x 30 x 15 cm.
135
Sem ttulo / Untitled, 2013. Bronze / Bronze, h 148 x 42 x 32 cm.
136
Sem ttulo / Untitled, 2014. Mrmore de Carrara / Carrara marble, h 75 x 30 x 29 cm.
137
Sem ttulo / Untitled, 2014. Mrmore de Carrara / Carrara marble, h 71 x 18 x 15 cm.
138
Sem ttulo / Untitled, 2014. Mrmore rosa de Portugal / Pink Portugal marble, h 48 x 18 x 14 cm.
139
Sem ttulo / Untitled, 2014. Mrmore de Carrara / Carrara marble, h 43 x 29 x 17 cm.
140
Sem ttulo / Untitled, 2012. Bronze / Bronze, h 152 x 37 x 47 cm.
141
Caritide / Caryatid, 2006. Bronze / Bronze, h 231 x 65 x 59 cm.
142
Sem ttulo / Untitled, 1999. Mrmore de Carrara / Carrara marble , h 284 x 60 x 20 cm.
143
Sem ttulo / Untitled, 2007. Mrmore cinza bardiglio / Grey bardiglio marble, h 226 x 27 x 25 cm.
144
Sem ttulo / Untitled, 2014. Mrmore de Carrara / Carrara marble, h 219 x 71 x 43 cm.
145
Sem ttulo / Untitled, 2013. Mrmore de Carrara / Carrara marble, h 122 x 24 x 23 cm.
146
Sem ttulo / Untitled, 2006. Mrmore rosa de Portugal / Pink Portugal marble, h 98 x 40 x 27 cm.
147
Sem ttulo / Untitled, 2006. Mrmore rosa de Portugal / Pink Portugal marble, h 88 x 35 x 18 cm.
148
Sem ttulo / Untitled. Mrmore de Carrara / Carrara marble, h 200 x 80 x 35 cm.
149
Sem ttulo / Untitled, 2014. Mrmore de Carrara / Carrara marble, h 207 x 130 x 72 cm.
150
Sem ttulo / Untitled, 2014. Mrmore de Carrara / Carrara marble, h 33,5 x 31 x 21,5 cm.
151
Sem ttulo / Untitled, 1992. Mrmore rosa de Portugal / Pink Portugal marble, h 44 x 17 x 13 cm.
152
Sem ttulo / Untitled, 2013. Bronze / Bronze, h 148 x 42 x 32 cm.
153
Sem ttulo / Untitled, 2012. Bronze / Bronze, h 70 x 14 x 14 cm.
154
Sem ttulo / Untitled, 2014. Bronze / Bronze, h 75 x 17 x 15 cm.
155
Sem ttulo / Untitled, 2014. Bronze / Bronze, h 75 x 17 x 15 cm.
156
Sem ttulo / Untitled, 2014. Mrmore de Carrara / Carrara marble, h 39 x 19 x 12 cm.
157
Sem ttulo / Untitled, 2014. Mrmore de Carrara / Carrara marble, h 44 x 18 x 14 cm.
158
Sem ttulo / Untitled, 2014. Mrmore de Carrara / Carrara marble, h 201 x 80 x 42 cm.
159
Sem ttulo / Untitled, 2014. Mrmore de Carrara / Carrara marble, h 186 x 41 x 20 cm.
160
Sem ttulo / Untitled, 2012. Mrmore de Carrara / Carrara marble, h 90 x 29 x 30 cm.
161
Sem ttulo / Untitled, 2014. Mrmore rosa de Portugal / Pink Portugal marble, h 54 x 28 x 14 cm.
162
Sem ttulo / Untitled, 2014. Bronze / Bronze, h 97 x 48 x 9 cm.
163
Sem ttulo / Untitled, 2014. Bronze / Bronze, h 80 x 32 x 20 cm.
164
Sem ttulo / Untitled, 2014. Bronze / Bronze, h 76 x 27 x 14 cm.
165
Sem ttulo / Untitled, 2014. Bronze / Bronze, h 45,5 x 21,5 x 10 cm.
166
Arco, 2003. Mrmore de Carrara / Carrara marble, h 82 x 99 x 38 cm.
167
Ninho dos sonhos / Nest of dreams, 2014. Ferro / Iron, h 125 x 70 x 60 cm.
168 Sem ttulo / Untitled, 2013.
Madeira de Oliveira / Olive wood, h 190 x 120 x 74 cm.
169
170 Sem ttulo / Untitled, 2007.
Mrmore preto / Black marble, h 287 x 117 x 50 cm.
171
172 Sem ttulo / Untitled, 2011.
Mrmore de Carrara / Carrara marble, h 295 x 110 x 40 cm.
173
174
175
OBRAS
PLATES
Pinturas e Desenhos
Paintings and Drawings
176
1978. leo sobre tela / Oil on canvas, 50 x 40 cm. [ Pgina oposta / Opposite page ]
1978. leo sobre tela / Oil on canvas, 70 x 50 cm.
177
178
1978. leo sobre tela / Oil on canvas, 50 x 70 cm.
1978. leo sobre tela / Oil on canvas, 50 x 40 cm. [ Pgina oposta / Opposite page ]
179
180
1978. leo sobre tela / Oil on canvas, 50 x 70 cm.
181
1978. leo sobre tela / Oil on canvas, 70 x 50 cm.
182
1978. leo sobre tela / Oil on canvas, 50 x 70 cm.
183
1978. leo sobre tela / Oil on canvas, 70 x 50 cm.
184
1978. leo sobre tela / Oil on canvas, 70 x 50 cm.
Rifflesso dellincoscio, 1978. leo sobre tela / Oil on canvas, 60 x 80 cm. [ Pgina oposta / Opposite page ]
185
186
2005. Acrlico sobre papel / Acrylic on paper, 70 x 55 cm. [ Pgina oposta / Opposite page ]
187
188
189
2005. Acrlico sobre papel / Acrylic on paper, 70 x 55 cm.
2005. Acrlico sobre papel / Acrylic on paper, 70 x 55 cm. [ Pgina oposta / Opposite page ]
190
2005. Acrlico sobre papel / Acrylic on paper, 70 x 55 cm. [ Pgina oposta / Opposite page ]
2005. Acrlico sobre papel / Acrylic on paper, 70 x 55 cm.
191
192
2005. Acrlico sobre papel / Acrylic on paper, 70 x 55 cm.
193
2005. Acrlico sobre papel / Acrylic on paper, 70 x 55 cm.
194
2005. Acrlico sobre papel / Acrylic on paper, 70 x 55 cm.
195
2005. Acrlico sobre papel / Acrylic on paper, 70 x 55 cm.
196
Desenho preparatrio da Piet / Preparatory drawing of Piet, 1982. Lpiz sobre papel / Graphite on paper.
197 197
ANTOLOGIA CRTICA
CRITICAL ANTHOLOGY
Raffaele De Grada
Willem Elias
Luciano Caprile
Ugo Ronfani
Julio Mara Sanguinetti
Luciano Caramel
Carol Damian
Till-Holger Borchert
Luca Massimo Barbero
Edward Lucie-Smith
Jonathan Goodman
David Lee
Eric Bryant
Carlo Pirovano
Luciano Caprile
198
Cavalo / Horse, 1972. Cimento / Cement, h 23 x 44 x 6 cm. Fundao / Foundation Pablo Atchugarry, Punta del Este, Uruguay
199
Alto relevo / High relief, 1975. Cimento / Cement, 23 cm. Fundao / Foundation Pablo Atchugarry, Punta del Este, Uruguay
200
PABLO ATCHUGARRY | ANTOLOGA CRTICA | CRITICAL ANTHOLOGY
Te sacred and holy naivety of sculpting. Te search
for something that looks real may sacrifce the beauty of a
fold, the harmony of the marble connections. Atchugarry
does not want to lose any of this harmony. Instead, he
commits to another more expanded form, more satisfed
in its overlaying, which seems to dress up the primary
form; it is as if a tree is covering itself in leaves in a second
springtime.
Atchugarrys sculpture may seem diferent therefore,
but not with the diference of those who like to have fun
and play. If anything, Atchugarrys sculpture sometimes
sees the emergence of a certain marble solemnity that
loses life by becoming monumental. A sculptural idea
comes into being in Atchugarrys mind in the same way
as an architect is struck by the idea of a building to con-
struct; the marble rises up from his unconscious and then
gradually takes on the folds, hollows for objects and over-
lapping planes until it reaches its cusp. At times, we feel
as if we are looking at the towers of a Gothic cathedral
that soar above a forest of roofs in the cities of Northern
Europe.
Gothic precedents are undoubtedly evocative for
Atchugarry, such as those ffteenth-century marble
Madonnas with long folded drapery, upright and linear
and not at all troubled by the Christ Child they are hold-
ing like a fower. Tis Gothic quality then fades in his
faked marble compositions, like the rocks glimpsed in
the background of unexpected Renaissance landscapes,
such as those in Mantegnas Camera degli Sposi.
It seems as if the sculptor is trying to avoid Gothic
rigidity in order to shape or bend his own architectural
A ingenuidade sacra e santa da escultura. A busca por
algo que parea real pode sacrificar a beleza de uma do-
bra, a harmonia das conexes em mrmore. Atchugarry
no deseja perder nada dessa harmonia. Pelo contrrio,
ele est comprometido com outra forma mais expandida,
mais satisfeita em sua sobreposio, que parece vestir a
forma primria; como se uma rvore estivesse se cobrin-
do com folhas em uma segunda primavera. A escultura de
Atchugarry pode parecer diferente por isso, mas no com
a diferena daqueles que gostam de se divertir e brincar.
De fato, a escultura de Atchugarry s vezes v o surgimen-
to de uma certa solenidade em mrmore que perde a vida
ao se tornar monumental. Uma ideia escultural vem
mente de Atchugarry da mesma maneira que um arquite-
to cravado pela ideia de um prdio a ser construdo; o
mrmore se ergue de seu inconsciente e ento gradativa-
mente ganha as dobras, cavidades para objetos e planos
sobrepostos at chegar a seu pice. Por vezes, sentimos
como se estivssemos olhando as torres de uma catedral
Gtica que se eleva acima de uma floresta de telhados
nas cidades do norte da Europa.
Os precedentes gticos so indubitavelmente evoca-
tivos para Atchugarry, como aquelas Madonnas (Virgem
Maria) em mrmore do sculo quinze com longos tecidos
com pregas, lineares e verticais, e de nenhuma forma pre-
ocupadas com o Menino Jesus que elas esto segurando
como uma flor. Essa qualidade Gtica ento se desfaz em
suas composies em mrmore lascado, como rochas vis-
lumbradas no plano de fundo de inesperadas paisagens
Renascentistas, como aquelas em Camera degli Sposi de
Mantegna.
IL LINEARE PERCORSO DELLO SCULTORE
PABLO ATCHUGARRY
THE STRAIGHT PATH OF SCULPTOR PABLO ATCHUGARRY
Rafaele De Grada, 1992
201
como se o escultor estivesse tentando evi-
tar a rigidez Gtica a fim de moldar ou distorcer
seu prprio entendimento arquitetnico de es-
cultura, apesar de encontrar relaes e aproxi-
maes com ideias de certos arquitetos sobre
o desenvolvimento vertical, como aquelas in-
ventadas em Npoles pelo arquiteto Aldo Rossi.
A ideia que isso cria a de uma parede de
mrmore florescendo, como um iceberg der-
retendo sob a luz do sol de pensamento suave. Assim,
Atchugarry abre espao para nossa imaginao: ele nos
faz imaginar ilhas exticas com picos acentuados por ven-
tos do oceano, como aqueles em que Robinson Cruso
desembarcou. Esses so os trabalhos que o escultor es-
culpe para si e aos quais ele atribui inquestionavelmente
um certo ar simbolista.
Ao se comprometer com o monumento, ele se colo-
ca no nvel de um classicismo ideal em que duas pedras
axiais convergem para fechar as farpas do mrmore como
fragmentos de rvores quebradas ou pilares como tronco.
As combinaes espontneas ocorrem porque Atchugarry
trabalha sozinho, mas est altamente atento ao que est
acontecendo em todos os lugares: as esculturas especfi-
cas em mrmore por Pietro Consagra, por exemplo.
Como Consagra, Atchugarry tambm aceita uma vista
frontal do monumento, dando peso um objeto-escultura
em relao ao espao ao seu redor: a estratificao da
pedra quanto ao entalhe em mrmore no s se destina
ser bonito, mas tambm assume um carter existencial,
no desejo de impulsionar o espectador em direo a uma
emoo.
understanding of sculpture, despite fnding relationships
and approximations with certain architects ideas about
vertical development, such as those invented in Naples by
the architect Aldo Rossi.
Te idea this creates is one of a wall of fourishing
marble, like an iceberg melting in the sunshine of a kind
thought. Atchugarry thus makes room for our imagina-
tion: he makes us imagine exotic islands with peaks buf-
feted by ocean winds, like those where Robinson Crusoe
landed. Tese are the works the sculptor sculpts for him-
self and to which he undoubtedly attributes a certain sym-
bolist air.
When he commits to the monument, he places
himself on the level of an ideal classicism where two axial
stones converge to close of marble splinters like frag-
ments of broken trees or trunk-like pillars. Spontaneous
combinations occur because Atchugarry works alone, but
is highly attentive to what is happening elsewhere: partic-
ular marble sculptures by Pietro Consagra, for example.
Like Consagra, Atchugarry also accepts a frontal view
of the monument, giving weight to the object-cum-sculp-
Estrutura silenciosa / Silent structure, 2007
Ferro / Iron, h 300 x 300 x 150 cm.
Fundao / Foundation Pablo Atchugarry,
Punta del Este, Uruguay.
202
PABLO ATCHUGARRY | ANTOLOGA CRTICA | CRITICAL ANTHOLOGY
O resultado um sentimento de grande delicadeza que
prospera na transmisso da pura alegria do mrmore frio.
A arte de Atchugarry no faz referncias arte do hoje.
Em vez disso, devemos pensar na Idade Mdia, de cate-
drais Gticas ou picos dos Dolomitas, ou talvez at aquele
dos Andes perto de sua terra natal uruguaia.
Um renascimento da escultura figurativa, bem como
da escultura como um jogo mais ou menos surrealista,
est sendo testemunhado na Itlia. Se me permita encer-
rar com uma breve observao de polmica, tenho que
dizer que os jovens escultores italianos infelizmente se
tornaram artistas de apresentao, como se fosse para
indicar a falta de esperana da escultura. Marionetes e
pilhas de sucata metlica, ou estruturas de madeira e me-
tal supostamente deveriam substituir a escultura. Longe
dessas instalaes e quadrados pintados, os trabalhos
puros e claramente serenos de Pablo Atchugarry esto
esperando por ns com suas luzes silenciosas. Para nos
consolar.
[por R. De Grada, Il lineare percorso dello scultore
Pablo Atchugarry, 1992]
ture in relation to the space around it: the layering of the
stone with regard to the marble carving not only aims to
be beautiful, but also takes on an existential character,
wanting to push the viewer towards an emotion.
Te result is a feeling of great delicacy that succeeds in
transmitting pure joy from the cold marble. Atchugarrys
art does not make references to the art of today. We should
think instead of the Middle Ages, of Gothic cathedrals or
the peaks of the Dolomites, or perhaps even those of the
Andes near his Uruguayan homeland.
A revival of fgurative sculpture, as well as of sculpture
as a more or less surrealist game, is being witnessed in
Italy. If I may be allowed to end on a brief note of con-
troversy, I have to state that young Italian sculptors have
unfortunately turned into performances artists, as if to
signify the hopelessness of sculpture. Puppets and heaps
of scrap metal, or wooden and metal structures are sup-
posed to replace sculpture. Far from these installations
and painted squares, Pablo Atchugarrys pure and clearly
serene works are waiting for us with their silent light. To
comfort us.
[From R. De Grada, Il lineare percorso dello scultore
Pablo Atchugarry, 1992]
203
Estructura csmica / Cosmic structure, 1974. Cimento / Cement, h 60 x 32 x 30 cm.
Fundao / Foundation Pablo Atchugarry, Punta del Este, Uruguay
204
Cabea / Head, 1974. Cimento / Cement, h 47 x 21 x 14 cm.
Fundao / Foundation Pablo Atchugarry, Punta del Este, Uruguay
205
Venus prehistrica / Prehistoric Venus, 1974. Cimento / Cement h 102 x 60 x 38 cm.
Fundao / Foundation Pablo Atchugarry, Punta del Este, Uruguay
206
Metamorfose feminina / Feminine metamorphosis, 1974. Cimento / Cement, h 115 x 88 x 38 cm.
Fundao / Foundation Pablo Atchugarry, Punta del Este, Uruguay
207
Crucifio / Crucifixion, 1974. Cimento e ferro / Cement and iron, h 129 x 110 x 15 cm.
Fundao / Foundation Pablo Atchugarry, Punta del Este, Uruguay
208
Guerreiro / Warrior, 1977. Cimento / Cement, h 181 x 65 x 60 cm.
Fundao / Foundation Pablo Atchugarry, Punta del Este, Uruguay
209
Metamorfose prehistrica / Prehistoric metamorphosis, 1974. Cimento / Cement, h 103 x 74 x 50.
Fundao / Foundation Pablo Atchugarry, Punta del Este, Uruguay
210
Crucifio / Crucifixion, 1974. Cimento e ferro / Cement and iron, h 110 x 98 x 57 cm.
Fundao / Foundation Pablo Atchugarry, Punta del Este, Uruguay
211
Maternidade / Maternity, 1974. Cimento e ferro / Cement and iron, h 86 x 52 x 44 cm.
Fundao / Foundation Pablo Atchugarry, Punta del Este, Uruguay
212
PABLO ATCHUGARRY | ANTOLOGA CRTICA | CRITICAL ANTHOLOGY
Once, young artists coming from countries we call the
third world almost all made reference to Paris, the great
capital of art. For several decades this has no longer been
the case. Italy, even if it is not quite the promised land,
makes a pleasant place to stay, study and soak up cul-
ture, as well as a possible launching pad. Over the last few
years, many sculptors have settled in the land of marble:
Carrara, Pietrasanta and Querceta!
Tere has almost been an invasion hot on the heels of
well-known names; Henry Moore having been the frst.
Pablo Atchugarry (from Uruguay, where he was born in
1954) instead chose a hidden location, Lecco. He has
worked hard on this branch of Lake Como for more than
a decade, producing a quantity of sculptures so great, in-
cluding some that are monumental, as to fll the career of
a master, even though he is still only 38.
Te quantity of works would be enough in itself, given
that the sculpture is of a high quality, to allow Atchugarry
to be considered a young master. Ever since I have known
him, Atchugarry has become an indispensable fgure on
the current landscape of Italian art, and not just on that
of sacred art, which is still so alive, as demonstrated by
masters from Manz to Minguzzi and Lello Scorzelli.
Atchugarry has not dedicated himself to sacred art be-
cause, feeling fated for monumental art, he has not found
any other destinations for his products, as has been the
case for so many modern sculptors.
A sculptor is a homo faber and cannot resign himself to
domestic art. Atchugarry feels an ancient vocation within
himself, the same vocation that drove the great craftsmen
who decorated the Gothic cathedrals.
Uma vez, jovens artistas vindos de pases que chama-
mos de terceiro mundo quase todos fizeram referncia
a Paris, a grande capital da arte. Por vrias dcadas, esse
no tem sido mais o caso. A Itlia, embora no fosse
exatamente a terra prometida, torna-se um lugar agrad-
vel para ficar, estudar e absorver cultura, bem como um
possvel trampolim. Durante os ltimos anos, vrios es-
cultores se estabeleceram na terra do mrmore: Carrara,
Pietrasanta e Querceta!
Quase se deu uma invaso fervorosa nos calcanhares
de nomes bem conhecidos; Henry Moore foi o primeiro.
Pablo Atchugarry (do Uruguai, onde nasceu em 1954),
em vez disso, escolheu um local escondido, Lecco. Ele
trabalhou muito nesse brao do Lago Como por mais de
uma dcada, produzindo uma quantidade de esculturas
excelentes, incluindo algumas que so monumentais,
para preencher a carreira de mestre, embora ele ainda
tivesse apenas 38 anos.
A quantidade de trabalhos seria suficiente por si s,
considerando que a escultura de uma alta qualidade,
para permitir que Atchugarry fosse considerado um jovem
mestre. Desde o momento em que o conheci, Atchugarry
se tornou uma figura indispensvel no cenrio atual da
arte italiana e no apenas naquela arte sacra, que ainda
est to viva, conforme demonstrado pelos mestres desde
Manz at Minguzzi e Lello Scorzelli. Atchugarry no se
dedicou arte sacra porque, sentindo-se destinado pela
arte monumental, ele no encontrou nenhum outro desti-
no para seus produtos, como tem sido o caso para tantos
vrios escultores modernos.
Um escultor um homo faber e no pode se resignar
PABLO ATCHUGARRY
PABLO ATCHUGARRY
Rafaele De Grada, 1993
213
Of course, times have changed and Atchugarry reduc-
es the great inspiration of Gothic sculptors to the modern
abstract synthesis of recent years. Vast Gothic drapery is
reduced to abstract loops moulded in Portuguese pink
marble, or elevated into the image of a headless fgure
foating up from the ground like a ghost, or into groups
of conical or pyramidal forms that appear to be in con-
versation in paradise.
It is clear that this interpretation of Atchugarrys stat-
ues is a little forced; other marble forms are rather reduc-
tive and more modest in size when it comes to monu-
mental ideas. What fascinates him is the shaping of the
material, of the marble that passes from his veins to an
awareness of this monumental idea; from brute nature
to a thought-out form with empty spaces and volume,
cracks and bulges that give the fnished work a sense of
the organic. His usual propensity is to go up towards the
sky in a pure asceticism, like a liberation, an unblocking
of the material.
Tere is now an entire history of these abstract but
communicative forms in modern art, since F.T. Marinetti
proclaimed that the shape of a racing car was more beau-
tiful that the Winged Victory of Samothrace. Even to-
day car bodywork styles are still exhibited as sculpture,
while Csar displays his fattened cars as a Dadaist protest
against mechanical formalism. Atchugarrys abstract has
an altogether diferent origin that is not descended from
the polemical voluntarism of the great Boccioni. With an
inspiration that could be defned as classical, Atchugarry
gives life to his forms directly from the marble, with the
help of a series of drawings that take on the most varied
appearance in their making.
While working, the sculptor modifes his forms,
adjusting their combinations with a miraculous abil-
ity to bend marble as if it were a malleable material.
When they are side by side, as I saw them in his large
studio warehouse in Lecco, they give the impression of
foliage, of fgures grouped together or of seated giants.
Atchugarry does not give titles to his works and is content
to allow the delicately treated and pure marble to speak
for itself. Two centuries later, in front of these statues by
the Uruguayan sculptor, we are compelled to caress his
arte domstica. Atchugarry sente uma vocao secular
dentro de si, a mesma vocao que conduziu o grande
arteso que decorou as catedrais Gticas.
claro que os tempos mudaram e Atchugarry reduz
a grande inspirao de escultores Gticos moderna sn-
tese abstrata dos recentes anos. O vasto tecido Gtico
reduzido aos loops abstratos moldados em mrmore rosa
portugus, ou elevado na imagem de uma figura sem ca-
bea flutuando a partir do cho como um fantasma, ou
em grupos de formas cnicas ou piramidais que parecem
estar conversando no paraso.
evidente que essa interpretao das esttuas de
Atchugarry um pouco forada; outras formas de mrmo-
re so um tanto redutoras e mais modestas em tamanho
quando se trata de ideias monumentais. O que o fascina
a modelagem do material, do mrmore que passa de suas
veias para uma conscientizao dessa ideia monumental;
desde a natureza bruta at uma forma pensada com espa-
os vazios e volume, fissuras e salincias que concedem
ao trabalho acabado uma sensao de orgnico. Sua pro-
penso usual subir em direo ao cu em um puro asce-
tismo, como uma liberao, um desbloqueio da matria.
Agora existe um histrico inteiro desse abstrato, mas
as formas comunicativas na arte moderna, como F.T. Ma-
rinetti declarou que o formato de um carro de corrida
mais bonito do que a Vitria Alada de Samotrcia. At
hoje os estilos de carroceria dos carros ainda so exibidos
como esculturas, embora Csar exiba seus carros acha-
tados como um protesto Dadasta contra o formalismo
mecnico. O abstrato de Atchugarry possui uma origem
totalmente diferente que no descende do voluntarismo
polmico do grande Boccioni. Com uma inspirao que
poderia ser definida como clssica, Atchugarry d vida
a suas formas diretamente do mrmore, com a ajuda de
uma srie de desenhos que assumem a mais variada apa-
rncia em suas criaes.
Enquanto trabalha, o escultor modifica suas formas,
ajustando suas combinaes com uma habilidade miracu-
losa de entortar o mrmore como se fosse um material
malevel. Quando esto lado a lado, como os vi em seu
grande depsito de ateli em Lecco, eles do a impresso
de folhagem, de figuras agrupadas juntas ou de gigantes
sentados. Atchugarry no d ttulos para seus trabalhos
214
PABLO ATCHUGARRY | ANTOLOGA CRTICA | CRITICAL ANTHOLOGY
marbles as if they were those of Antonio Canova, which
we have seen in Rome and then in Venice.
We can deduce that the central idea of a perfect form
in all its variations has great power in Atchugarrys work.
In a similar way, when we hear a concerto by Mozart,
the variations all seem the same, repetitions on a central
theme, until we notice there are as many diferences as
there are melodic suggestions taken on by the musical ge-
nius, inventing them for us, the listeners.
It is a method that runs counter to the romantic no-
tion of constantly coming up with new ideas, of the un-
defned, of the unfnished form that appeals to the cre-
ativity of the viewer.
When I got to know Atchugarry he was a sculptor of
stylisation in a way that was to some extent reminiscent
of the distant lesson of Adolfo Wildt. A great purity that
returned to a Christian Gothic, which had never been
exhausted in Italian tradition. Evolution towards abstract
forms was a possibility and a consequent choice.
It seems to me that Atchugarry did not make this
choice because abstraction is modern while fguration
is ancient.
His was not a choice of convenience, also because it
seems that abstract sculpture is no longer all that fash-
ionable and those who practised it have now returned to
fguration. Nor was his choice an ideological one, rather
a consequence of his work that he undertook due to re-
duction, intolerance of naturalistic details and a desire to
personalise his own production. Moreover, primary ele-
ments that are hidden by naturalistic details also exist in
nature: mountains, the ice of the far north, the rocks of
our coastlines, the dolmens of our ancestors; things that
inspire our artists in their desire for the primary. What
debts does Atchugarry owe to modern sculpture? After
the Cubo-Futurist revolution had its efect on the three-
dimensional space of sculpture, artists abandoned im-
age for structure; in other words for the architecture of
the statue, far removed from the idea of a portrayed
or anthropomorphic sculpture. It was not just a question
of modernity, but of a return to mans primary desire
to mark his collective life with a monument; the plea-
sure of art not only as decoration or a mood. However,
Cubisms efect on sculpture was limited to modifying an
e se contenta em permitir que o mrmore puro e delica-
damente tratado fale por si prprio. Dois sculos depois,
na frente dessas esttuas pelo escultor uruguaio, ns nos
vemos compelidos a acariciar seus mrmores como se
fossem os de Antonio Canova, que vimos em Roma e de-
pois em Veneza.
Podemos deduzir que a ideia central de uma forma
perfeita em todas as suas variaes possui grande po-
der no trabalho de Atchugarry. De maneira semelhante,
quando ouvimos um concerto de Mozart, todas as varia-
es parecem iguais, repeties em um tema central, at
percebemos que existem vrias diferenas porque existem
sugestes meldicas tiradas pelo gnio musical, inventan-
do-as para ns, os ouvintes.
um mtodo que vai contra a noo romntica de
aparecer constantemente com novas ideias, do indefini-
do, da forma inacabada que apela para a criatividade do
espectador.
Quando tomei conhecimento de Atchugarry ele era um
escultor de estilizao de modo de que, at certo ponto,
era reminiscente da distante lio de Adolfo Wildt. Uma
grande pureza que retornava a um Gtico Cristo, que
nunca se esgotou na tradio Italiana. A evoluo na di-
reo das formas abstratas foi uma possibilidade e uma
escolha consequente.
Parece-me que Atchugarry no fez essa escolha por-
que a abstrao moderna ao passo que a figurao
secular.
A escolha dele no foi por convenincia, tambm por-
que parece que a escultura abstrata no est mais to
em moda e aqueles que a exerciam agora voltaram para a
figurao. Nem sua escolha foi ideolgica, mas sim uma
consequncia de seu trabalho que ele realizou devido
reduo, intolerncia de detalhes naturalistas e um dese-
jo de personalizar sua prpria produo. Alm disso, os
elementos primrios que so escondidos pelos detalhes
naturalistas tambm existem na natureza: as montanhas,
o gelo no extremo norte, as rochas de nosso litoral, os
dlmens de nossos ancestrais; coisas que inspiram nos-
sos artistas em seus desejos pelo primrio. Quais dvidas
Atchugarry tem para com a escultura moderna? Depois
que a revoluo Cubo-Futurista teve seu efeito no espao
tridimensional da escultura, os artistas abandonaram a
215
understanding of the real. From Pablo Gargallo to Julio
Gonzlez; from Raymond Duchamp-Villon to Laurens;
from Brancusi to Lipchitz or Zadkine, to cite the most
famous among them, great sculptors of this century have
targeted structure without losing sight of the human
body, the expression of a power inherent in mans pres-
ence on earth. Archipenko and Boccioni went furthest
of all in their identifcation of human dynamism with its
innate structure.
Henry Moore and Kenneth Armitage saw an usher-
ing in of the primary abstract that gradually abandoned
fguration for form in and of itself.
[From R. De Grada, Pablo Atchugarry, 1993]
imagem pela estrutura; em outra palavras para a arquite-
tura da esttua, muito afastada da ideia de uma escultura
retratada ou antropomrfica. No era apenas uma ques-
to de modernidade, mas de um retorno para o desejo
primrio do homem de marcar sua vida coletiva com um
monumento; o prazer da arte no s como uma decorao
ou um estado de esprito. No entanto, o efeito do Cubismo
sobre a escultura foi limitado a modificar um entendimen-
to do real. Desde Pablo Gargallo at Julio Gonzlez; desde
Raymond Duchamp-Villon at Laurens; desde Brancusi
at Lipchitz ou Zadkine, para citar os mais famosos en-
tre eles, grandes escultores deste sculo direcionaram a
estrutura sem perder o aspecto do corpo humano, a ex-
presso de um poder inerente na presena do homem na
Terra. Archipenko e Boccioni foram mais longe de todos
em suas identificaes do dinamismo humano com sua
estrutura inata. Henry Moore e Kenneth Armitage viram
um anncio do abstrato primrio que gradualmente aban-
donava a figurao para formar-se a si prprio.
[por R. De Grada, Pablo Atchugarry, 1993]
216
PABLO ATCHUGARRY | ANTOLOGA CRTICA | CRITICAL ANTHOLOGY
Atchugarry trabalhando na Piet, Lecco, Italy,
1981 e detalhes da obra finalizada.
Atchugarry working on Piet, Lecco, Italy,
1981 and details of the sculpture when fnished.
217
La Piet 1982-1983. Mrmore de Carrara / Carrara marble, h 174 x 205 x 116 cm.
218
PABLO ATCHUGARRY | ANTOLOGA CRTICA | CRITICAL ANTHOLOGY
(Abaixo e pgina oposta / Below and opposite page)
A Piet, exhibida no Museu Pablo Atchugarry em Itlia.
Te Piet, exhibited in the Pablo Atchugarry Museum, in Italy.
219
220
Simbiosis, 1987. Mrmore de Carrara / Carrara marble, h 200 x 50 x 65 cm.
221
Brancusi was the frst to clearly show us what ancient
artists, such as the creator of the Venus de Milo for ex-
ample, already knew implicitly, but did not make evi-
dent. Like bronze and wood, marble was used by classi-
cal sculptors, probably because of its durability. In the
process of nobilisation of these precious materials, marble
was the winner. Wood burns and deteriorates; it can be
destroyed by woodworm. During times of war, bronze
can be reused to make weapons. Marble seems to be the
most resistant material. Provided it is not destroyed by an
act of vandalism, damage is limited to a fnger, toe or nose
breaking of. Originally used because of the length of its
life, it became genuinely valuable, beauty itself. Tis is
what Brancusi shows us; bring the marble to its simplest
expression and you will achieve pure Beauty. Semiotics,
in aesthetics, indicated the intrinsic signifcance of the
material: create the same forms in a diferent material and
you will have a diferent sculpture.
Pablo Atchugarrys work is based on this principle
of art history and aesthetics: marble (in our Western
European context) is beautiful in itself and its beauty in-
creases if its form remains simple. Atchugarrys simplicity
consists of variations on linearity. His work is based on
the construction of two vanishing points trying to escape
from the two radiuses: vertical and horizontal. Te fo-
cal line follows the waves and suddenly takes a diferent
direction. His work, far from staying on a straight line,
becomes a play of surprising triangles that are not com-
patible with the mathematical exactness of the geometry.
Te vanishing points are assimilated into the many curves
in order to evade measurement. Te volumes do not have
Brancusi foi o primeiro a nos mostrar claramente o
que antigos artistas, como o criador de Venus de Milo, por
exemplo, j sabiam implicitamente, mas no tornavam
evidente. Assim como bronze e madeira, o mrmore era
usado pelos escultores clssicos, provavelmente devido
sua durabilidade. No processo de nobilizao desses
materiais preciosos, o mrmore foi o vencedor. A madeira
queima e deteriora; podendo ser destruda pelo caruncho.
Durante a guerra, o bronze pode ser reutilizado para fabri-
car armas. O mrmore parece ser o material mais resis-
tente. Contanto que no seja destrudo por um ato de van-
dalismo, o dano limitado quebra de um dedo, dedo
do p ou nariz. Originalmente usado devido extenso
de sua vida til, ele se tornou genuinamente valioso, belo
por si prprio. isso que Brancusi nos mostra: traga o
mrmore para sua expresso mais simples e voc atingir
a pura Beleza. Semiticas, em esttica, indicavam o signi-
ficado intrnseco do material: crie os mesmos formatos em
um material diferente e voc ter uma escultura diferente.
O trabalho de Pablo Atchugarry baseado nesse prin-
cpio de histria da arte e esttica: o mrmore (em nosso
contexto europeu ocidental) bonito por si s e sua beleza
aumenta se sua forma permanecer simples. A simplicida-
de de Atchugarry consiste em variaes na linearidade.
Seu trabalho baseado na construo de dois pontos de
fuga tentando escapar de dois raios: vertical e horizontal.
A linha focal segue as ondas e repentinamente toma uma
direo diferente. Seu trabalho, longe de permanecer em
uma linha reta, torna-se um jogo de tringulos surpreen-
dentes que no so compatveis com a exatido matem-
tica da geometria. Os pontos de fuga so assimilados em
ATCHUGARRY Fundao Veranneman
ATCHUGARRY Veranneman Foundation
Willem Elias, 1998
222
PABLO ATCHUGARRY | ANTOLOGA CRTICA | CRITICAL ANTHOLOGY
vrias curvas a fim de esquivar-se da medida. Os volumes
no possuem arestas de corte; eles so arredondados.
Os ngulos se tornam inclinaes; os vincos se tornam
dobras.
Fica bem claro que o trabalho de Atchugarry no o de
uma racionalidade severa que tenta entender o universo
atravs da arte. Assim como a msica geralmente anseia
pela matemtica, isso tambm acontece com a escultura.
A abstrao geomtrica um exemplo moderno; a
questo da Regra de Ouro antiga. Como costumamos
dizer, Atchugarry est longe da geometria, mas a Regra de
Ouro poderia bem fornecer a ele algum conselho.
O triunfo desses tericos no veio quando, ao avaliar
as propores da concha Nautilus, eles alegaram ter en-
contrado as medidas corretas entre a cultura e a natureza,
a frmula para Deus?
O trabalho de Atchugarry pode ser entendido como
uma tentativa de trazer a harmonia mais perto. Quando
tentamos colocar arte e cincia juntas, chegamos biolo-
gia. Atchugarry est tentando encontrar as leis da nature-
za. Suas esculturas so uma abstrao de plantas e flores.
Ele tenta combinar sua florescente esttica e imortaliz-la
na imobilidade.
A vitalidade originria do trabalho , na realidade, uma
questo de fora, o potencial do qual nasceu para crescer.
A primeira vez que entrei em contato com seu traba-
lho, lembrou-me de um embrio.
A esttica no est preocupada com as formas natu-
ralistas como feto, mas seu trabalho radiante com a for-
a de vida na natureza. Atchugarry d vida ao mrmore.
Essa vitalidade reforada em cada escultura, como se o
mrmore fosse um tipo de gelo resistente temperatura.
A pedra inorgnica retm traos de elementos orgnicos
que ainda podem ser vistos na cor do mrmore rosa.
Como um eco da natureza que permite que essas es-
culturas sejam atradas pela gua das fontes.
Essa combinao traz algo muito sensual a seus traba-
lhos, com uma pitada de erotismo latente.
Pablo Atchugarry est longe de ser um artista concei-
tual, criticando as categorias europeias ocidentais que
contm uma distino bem clara entre a beleza e a feiura,
o verdadeiro e o falso, o bom e o mau. Para ele, a verdade
ainda est presente na beleza seguindo regras imveis de
cutting edges; they are rounded of. Te angles become
inclines; the grooves become folds.
It is quite clear that Atchugarrys work is not one of
severe rationality that tries to understand the universe
through art. As music often yearns for mathematics, so
does sculpture.
Geometrical abstraction is a modern example; the
question of the Golden Rule is an ancient one. As we
used to say, Atchugarry is far from geometry, but the
Golden Rule could well provide him with some advice.
Did the triumph of these theorists not come when, as-
sessing the proportions of the nautilus shell, they claimed
to have found the correct measurements between culture
and nature, the formula for God?
Atchugarrys work can be understood as an attempt
to bring harmony closer. When we attempt to bring art
and science together, we achieve biology. Atchugarry is
trying to fnd the laws of nature. His sculptures are an
abstraction of plants and fowers. He tries to match their
blossoming aesthetic and immortalise it in immobility.
Te vitality originating from the work is actually a
question of strength, the potential of that which is born
to grow.
Te frst time I came into contact with his work I was
reminded of an embryo.
Te aesthetics are not troubled by the naturalistic foe-
tus-like forms, but his work is radiant with the strength of
life in nature. Atchugarry brings life to the marble. Tis
vitality is reinforced in every sculpture, as if the marble
were a kind of temperature resistant ice. Te inorganic
stone retains the traces of organic elements that can still
be seen in the colour of pink marble.
Such an echo of nature allows these sculptures to be
attracted by the water of fountains.
Tis combination brings something very sensual to
his works, with a hint of latent eroticism.
Pablo Atchugarry is far from being a conceptual art-
ist, criticising Western European categories that contain
too clear a distinction between beauty and ugliness, true
and false, good and bad. For him, truth is still present in
beauty by following the immovable rules of art.
Platos idea, the Kalokagathia, held that beauty and
ugliness are not all that far apart.
223
[From W. Elias, Atchugarry, exhibition catalogue,
Foundation Veranneman, 1998]
arte.
A ideia de Plato, a Kalokagathia, sustentava que a
beleza e a feiura no esto todas to distantes.
[por W. Elias, Atchugarry, catlogo de exibio, Fondation
Veranneman, 1998]
224
PABLO ATCHUGARRY | ANTOLOGA CRTICA | CRITICAL ANTHOLOGY
Pablo Atchugarry Museum in Lecco, Italy.
Museu Pablo Atchugarry em Lecco, Italy.
225
Pablo Atchugarry places himself in a waiting situation,
on the edge of an ice precipice to be moulded, to be unit-
ed through cracks, to be recovered by sudden ascents. On
the one hand, his is a phenomenal, impulsive sculpture
marked by unexpected collapse; on the other, it is deter-
mined by formal balance salvaged from Greek values, of a
fragment transformed and reinterpreted through essence
and absence, fnally placed on the pedestal of expressive
purity. And the drapery, his idea of lightness ofered to
the fgures locked in the stone, to achieve honour and at-
tention. However, it is also about the idea of gradual evo-
lution, the succession of unequal moments that provide
our gaze and our emotions with the germ of a metamor-
phic acceleration through allegories extrapolated from
abstraction. Te pace of the driving force is insistent: it
feeds of breaks and sudden jerks, hiatuses close to being
catastrophic, which could frustrate a whole construction
characterised by enveloping or juxtaposed softness, by ve-
hement surges to stir up the sky, to tempt its depth.
Te material also assists sensations and emotions:
Carrara marble glorifes memory in its whiteness; it glori-
fes the cross reference between the design of nature and
the art of the ancients; pink Portuguese marble insinuates
the warmth of sweetness in the folds of a more contained
harmony, more focused on a meditated and composed in-
trofection. But they convey details, or perhaps personal
considerations suggested by a preconceived opinion of the
materials and images to our sensitivity through memo-
ries and more obvious references. Atchugarry is, in fact,
looking at someone and at no one in particular. He turns
to the Futuristic concept of movement and the dynamic
Pablo Atchugarry se coloca em uma situao de espe-
ra, beira de um precipcio de gelo a ser moldado, a ser
unido atravs das fissuras, a ser recuperado pelas sbitas
ascenses. Por um lado, sua escultura fenomenal e im-
pulsiva marcada por um inesperado colapso; por outro
lado, determinada pelo equilbrio formal salvo dos va-
lores Gregos, de um fragmento transformado e reinterpre-
tado atravs da essncia e ausncia, finalmente colocado
no pedestal de pureza expressiva. E o tecido, sua ideia de
leveza oferecida para figuras bloqueadas na pedra, para
alcanar honra e ateno. No entanto, tambm sobre a
ideia de evoluo gradual, a sucesso de momentos de-
siguais que fornecem ao nosso olhar e nossas emoes o
germe de uma acelerao metamrfica atravs de alego-
rias extrapoladas de abstrao. O ritmo da fora motriz
insistente: ele alimenta as quebras e sbitos espasmos,
lacunas quase sendo catastrficas, que poderiam frustrar
uma construo inteira caracterizada envolvendo ou justa-
pondo a maciez, por veementes surtos para incitar o cu,
para seduzir sua profundidade.
O material tambm ajuda nas sensaes e emoes: O
mrmore de Carrara glorifica a memria em sua brancura;
glorifica a referncia cruzada entre o design da natureza e
a arte dos antigos; o mrmore rosa portugus insinua o ca-
lor da doura nas dobras de uma harmonia mais contida,
mais focalizada em uma introflexo composta e medita-
da. Mas eles transmitem detalhes ou talvez consideraes
pessoais sugeridas por uma opinio preconcebida dos
materiais e imagens para nossa sensibilidade atravs das
lembranas e referncias mais bvias. Atchugarry est, de
fato, olhando para algum e para ningum em particular.
EM BUSCA DO SUBLIME, em Museo Pablo Atchugarry.
IN SEARCH OF THE SUBLIME, at Pablo Atchugarry Museum.
Luciano Caprile, 1999
226
PABLO ATCHUGARRY | ANTOLOGA CRTICA | CRITICAL ANTHOLOGY
plasticity of an Archipenko to reach the order and coher-
ence of an Arp or a Brancusi; but at the same time, he also
recognises himself in the Winged Victory of Samothrace,
the friezes of the Pergamon Altar and the Charioteer of
Delphi. Tis is one way to connect the past to the present,
one way to once again highlight the timelessness of art,
expressed with the simplicity and naturalness that attract
the architecture of thought.
Pablo seems to go along with a story through the unex-
pected, through later agreements. But we know that mar-
ble does not concede similar freedoms, similar rethinks
dictated by a sudden change of direction. For a sculptor,
for this type of sculpture, planning is an obligation with-
out which frustrating the balance of the entire structure
would be at risk. Te result achieved by Atchugarry is
even more astonishing for this very reason: the order that
results rests on sweet balances of form, on complemen-
tarity and on caustic sparks that would be unimaginable
without a plan. His approach, in fact, is musical, with
rifts; his is a seismic process on the verge of ruin, a squirt
of magma that has hardened just in time to avoid falling.
However, everything is supported and ofset by a constant
rise in strength, in upward thrusts that produce lightness,
in gentle contemplation and participation in an ecstasy
in the face of the phenomenon that involves man as a
creator of nature. Te sacred nature of the gift, the special
quality of Pablo Atchugarry that becomes a prayer to be
recited at the pinnacle of creation, is clearly evident.
[From L. Caprile, Alla ricerca del sublime, at the Museo Pablo
Atchugarry, 1999]
Ele gira em torno do conceito Futurista de movimento e
plasticidade dinmica de um Archipenko para atingir a
ordem e a coerncia de um Arp ou um Brancusi; mas ao
mesmo tempo, ele tambm se reconhece na Vitria Alada
de Samotrcia, e nos frisos do Altar de Pergamon e da Au-
riga de Delphi. Essa uma maneira de conectar o passado
ao presente, um jeito de novamente destacar a atempora-
lidade da arte, expressa com simplicidade e naturalidade
que atrai a arquitetura do pensamento.
Pablo parece andar junto com uma histria atravs do
inesperado, atravs de concordncias posteriores. Mas
ns sabemos que o mrmore no concede liberdade se-
melhante, reconsideraes semelhantes ditadas por uma
sbita mudana de direo. Para um escultor, nesse tipo
de escultura, o planejamento uma obrigao sem a qual
a frustrao do equilbrio da estrutura inteira seria um ris-
co. O resultado alcanado por Atchugarry ainda mais
surpreendente por essa simples razo: a ordem resultante
se apoia nos doces equilbrios da forma, na complemen-
taridade e em fascas corrosivas que seriam inimaginveis
sem um plano. Sua abordagem, de fato, musical, com
fendas; seu processo ssmico beira da runa, um es-
guicho de magma que se endureceu logo no momento de
evitar a queda. No entanto, tudo apoiado e compensado
por uma constante elevao de forma, em impulsos as-
cendentes que produzem leveza, em gentil contemplao
e participao em um xtase na face do fenmeno que en-
volve o homem como um criador da natureza. A natureza
sacra do dom, a qualidade especial de Pablo Atchugarry
que se torna uma prece a ser recitada no pinculo da cria-
o, claramente evidente.
[por L. Caprile, Alla ricerca del sublime, no Museo Pablo
Atchugarry, 1999]
227
Atchugarry has always believed, on the other hand, that
the magic of sculpture consists in using artistic creation to
transfer the dynamics of life into stone or another inert
material. Sculpting should be the opposite of a funeral
ceremony; it should signify the transfer of life-giving en-
ergy thoughts, passions, feelings, emotions from man
to the material, so that the latter becomes animated by
this energy. What is more, contrasting the apparent leth-
argy of the stone, going in search of expression enclosed
in the mystery of its origins and selecting it as an arcane
but not unfaithful mirror of mans relationship with the
world, the sculptor must aim for the miracle of giving
it words, of transforming it into a speaking character.
Te extremely well-known anecdote about Michelangelo,
who, after the last stroke of his chisel, commanded his
Moses to speak, continues to efectively express the dream
of every sculptor who has tried with great difculty
and sweat, according to Leonardo da Vinci to liberate
the ghostly fgure imprisoned in the stone by the mists
of time. An esoteric, arcane function then, rather than a
mechanistic one: dating back to the very origins of mans
history, to the totems of primitive societies, to the an-
thropomorphic representations of earth and sky, right up
to the abstract metamorphoses of the forms produced by
contemporary avant-garde movements. Tis concept of
sculpture as the language of stone has found gradual
and now complete fulflment in Pablo Atchugarry after
his discovery, just over twenty years ago, of the expressive
quality of Carrara marble. Te encounter with such a
pure, noble and sensitive material, the artist said, made
me forget other materials and techniques. Now, after
Atchugarry sempre acreditou, por outro lado, que a
mgica da escultura consiste em usar a criao artstica
para transferir as dinmicas de vida para pedra ou ou-
tro material inerte. A escultura deve ser o oposto de uma
cerimnia funeral; ela deve significar a transferncia de
energia que d vida pensamentos, paixes, sentimen-
tos, emoes desde o homem at o material, de modo
que o ltimo se torne animado por essa energia. E ainda
mais, contrastando a aparente letargia da pedra, indo em
busca da expresso cercada pelo mistrio de suas origens
e selecionando-o como um arcano, mas no o relaciona-
mento infiel do espelho do homem com o mundo, o es-
cultor deve aspirar pelo milagre de atribuir palavras, de
transformar isso em um personagem falante. O episdio
extremamente conhecido sobre Michelangelo, que, aps
o ltimo trao de seu cinzel, comandou que seu Moiss
falasse, continua expressar efetivamente o sonho de cada
escultor que tentou com grande dificuldade e suor, de
acordo com Leonardo da Vinci liberar a figura fantasma-
grica aprisionada na pedra pela neblina do tempo. Ento
uma funo arcana e esotrica, e no uma mecanicista:
datando de volta para as prprias origens da histria do
homem, at os totens de sociedades primitivas, at as
representaes antropomrficas da terra e do cu, direto
para as metamorfoses abstratas das formas produzidas
pelos movimentos contemporneos de vanguarda. Esse
conceito de escultura como a linguagem da pedra en-
controu sua realizao gradual e agora completa em Pablo
Atchugarry aps sua descoberta, h pouco mais de vinte
anos, da qualidade expressiva do mrmore de Carrara.
O encontro com um material to puro, nobre e sens-
DINMICA DO MRMORE
DYNAMICS OF MARBLE
Ugo Ronfani, 2001
228
PABLO ATCHUGARRY | ANTOLOGA CRTICA | CRITICAL ANTHOLOGY
having searched for and found my most secret emotions
behind the apparent silence of the tonnes and tonnes of
marble I have worked with my own hands, I know I have
fulflled a childhood dream. Lunense, or white Carrara
marble, was the fascination that this type of marble,
unique in the world for its purity and luminosity, held
for the artist.
Only Portuguese pink marble has succeeded in dis-
tracting him from his favourite material, for works re-
quiring warmth and sensuality. With the vibrancy of its
shiny surfaces, the elegant allusions of its veins and the
docile responses it gives to the most daring rhythmical
inventions, Carrara marble permits, on the one hand,
the attainment of a classical type of formal elegance and,
on the other, the search for a harmonious polyphony of
forms through a complex, refned articulation of volumes
and spaces. In Atchugarrys case, this is evocative of musi-
cal virtuosity.
Tis word virtuosity does not in Atchugarrys case
refer to technical exhibitionism, because it is at one with
the artists sensitivity. Te play of the abstraction of the
forms, which are always rich with poetic allusions, is
never free; it is born of genuine and profound emotional
states.
Hand-to-hand combat with the hard material, mas-
tered to the extent of obtaining extraordinary efects of
superhuman lightness, also makes uses of modern tech-
nological tools - from saws to pneumatic chisels, from
drills to abrasives. However, the loving and watchful ap-
proach of a craftsman always prevails in Atchugarry, al-
most as if he wants to convey the profound reasons for
its birth into every single work. Perhaps, indeed certainly,
this special relationship with Apuan marble would not
have achieved such high quality results if Atchugarry had
not found a stable and ideal home in Italy, on the tranquil
shores of Lake Lecco, framed by Manzonis mountains
and so conducive to meditation. He discovered the lake
at almost exactly the same time as the quarries of Carrara,
and chose to make it a home for his studio, where winch-
es and pneumatic drills lay bare the soul of his marble
blocks. More recently, it has also become the site of an ad-
jacent museum that brings together indispensable works
in order to document the career of an artist currently at
vel, disse o artista, fez-me esquecer outros materiais e
tcnicas. Agora, depois de ter buscado e encontrado mi-
nhas emoes mais secretas por trs do aparente silncio
das toneladas e toneladas de mrmore que trabalhei com
minhas prprias mos, eu sei que realizei um sonho de
infncia. Lunense, ou mrmore branco Carrara, foi a fas-
cinao que esse tipo de mrmore, nico no mundo por
sua pureza e luminosidade, realizou para o artista.
S o mrmore rosa portugus teve xito em desvi-lo
de seu material favorito, para trabalhos que exigiam calor
e sensualidade. Com a vibrao de suas superfcies lus-
trosas, as elegantes aluses de suas nervuras e respostas
dceis que isso d s mais ousadas invenes rtmicas, o
mrmore de Carrara permite, por um lado, a concretiza-
o de um tipo clssico de elegncia formal e, por outro,
a busca por uma polifonia harmoniosa de formatos atra-
vs de uma articulao complexa e refinada de volumes
e espaos. No caso de Atchugarry, isso evocativo de
virtuosidade musical.
Essa palavra virtuosidade no se refere, no caso de
Atchugarry, ao exibicionismo tcnico, porque est em sin-
tonia com a sensibilidade do artista. O jogo de abstrao
das formas, que so sempre ricas com aluses poticas,
nunca livre; isso nasce de estados emocionais genunos
e profundos.
O combate mano a mano com o material duro, domi-
nado a ponto de obter efeitos extraordinrios de leveza
sobre-humana, tambm usa modernas ferramentas tec-
nolgicas desde serrotes at cinzis pneumticos, desde
furadeiras at abrasivos. No entanto, a abordagem amoro-
sa e atenta de um arteso sempre prevalece em Atchugar-
ry, quase como se ele quisesse transmitir as razes pro-
fundas de seu nascimento em cada trabalho nico. Talvez,
deveras certamente, esse relacionamento especial com o
mrmore Apuano no teria atingido resultados de tal alta
qualidade se Atchugarry no tivesse encontrado uma re-
sidncia permanente e ideal na Itlia, nas tranquilas mar-
gens do Lago de Lecco, emoldurado pelas montanhas de
Manzoni e to favorvel meditao. Ele descobriu o lago
quase exatamente ao mesmo tempo em que descobriu as
pedreiras de Carrara, e decidiu fazer delas uma casa para
seu ateli, onde guinchos e furadeiras pneumticas des-
nudam a alma de seus blocos de mrmores. Mais recente-
229
the height of his expressive means. At the beginning of
his career it was said that Pablo Atchugarry would play
a central role in contemporary sculpture. For a critical
perspective on his works, the references indicated at the
beginning, although incomplete, provide worthwhile
signposts in a career that has blended European and
Mediterranean infuences with those of Latin America. In
would not be incorrect, for the early stages of this career,
to invoke names such as Moore, Picasso, Zadkine and
Hepworth. It is also just as understandable that critics
should have made comparisons with Brancusi and Arp:
the former for his preference for pure, primordial anti-
naturalistic forms, and the latter for his search for organic
forms, evocative of hidden natural powers.
But it would be to wrong Atchugarry to consider him
a reworker of the forms of these masters of Abstraction.
He has succeeded in gradually freeing himself from the
infuences of his training period, avoiding indulging in
formalism in order to manifest an awareness of nature
and man that is always being renewed in his complete
mastery of the material. Tese works are unrestrained and
completely autonomous in their invention and poetry.
[From U. Ronfani, Dinamiche del marmo, exhibition cata-
logue, Loano, 2001]
mente, tambm se tornou o local de um museu adjacente
que agrupa trabalhos indispensveis a fim de documentar
a carreira de um artista atualmente altura de seus meios
expressivos. No incio de sua carreira, foi dito que Pablo
Atchugarry teria um papel central na escultura contem-
pornea. Para uma perspectiva crtica de seus trabalhos,
as referncias indicadas no incio, embora incompletas,
forneciam sinalizadores valiosos em uma carreira que
misturava as influncias Europeias e Mediterrneas com
aquelas da Amrica Latina. No estaria errado, para as
fases iniciais dessa carreira, invocar nomes como Moore,
Picasso, Zadkine e Hepworth. Tambm compreensvel
que os crticos devam ter feito comparaes com Brancusi
e Arp: o primeiro de sua preferncia para formas antinatu-
ralistas puras e primordiais e o ltimo para sua busca por
formas orgnicas, evocativas de poderes naturais ocultos.
Mas seria errado considerar Atchugarry um retraba-
lhador das formas desses mestres da Abstrao. Ele pros-
perou em libertar-se gradualmente das influncias de seu
perodo de treinamento, evitando ceder ao formalismo
para manifestar uma conscincia da natureza e do ho-
mem que est sempre sendo renovada em sua maestria
total do material. Esses trabalhos so irrestritos e comple-
tamente autnomos em suas invenes e poesia.
[por U. Ronfani, Dinamiche del marmo, catlogo de exibio,
Loano, Itlia, 2001]
230
PABLO ATCHUGARRY | ANTOLOGA CRTICA | CRITICAL ANTHOLOGY
231
Uruguay is a country of artists. Formed by a dual
current of migration from Spain and Italy, it is charac-
terised by a culture that is not so much infuenced by
pre-Colombian tradition as by strong European roots
that have generated a new individuality on the vast pan-
orama of the art of the Americas. Despite its modest size,
both in terms of land and population, it has given birth
to a group of twentieth-century artists that is unparalleled
in South America: Sez, Barradas, Torres Garca, Figari,
Cneo, Blanes Viale and De Simone. Tese artists have
undoubtedly not had the opportunity to make use of a
state with economic resources or public structures able
to promote them, but every time a European critic has
become interested in their work, its value has been rec-
ognised. For this reason, there is now no doubt in Spain
that Barradas was the promoter of Barcelonas literary
avant-garde in the 1920s, just as no one can ignore the
fundamental contribution of Torres Garca to the feld
of Constructivism. All these artists have a universal value
that will become stronger over time. Given these assump-
tions, it is clear that Pablo Atchugarry is not a solitary
star of unknown origin and erratic destiny: he credits the
solid artistic movement that has taken shape in his coun-
try and has developed in contact with the environment,
landscape and history of Italy.
Pablo had no other master beside his father, a painting
pupil of Joaqun Torres Garca. Here we fnd the frst key
to an understanding of his work: its structure, harmony
and formal order, perceived as an attitude and not as a
dogma. I insist on the concept of attitude because noth-
ing is further from the rigid Constructivist discipline of
Uruguai um pas de artistas. Formado por uma dupla
corrente de migrao vinda da Espanha e Itlia, ele ca-
racterizado por uma cultura que no influenciada tanto
pela tradio pr-colombiana quanto pelas as fortes razes
Europeias que geraram uma nova individualidade no vasto
panorama da arte das Amricas. Apesar de seu tamanho
modesto, tanto em termos de terra como de populao,
ele deu origem a um grupo de artistas do sculo vinte
sem paralelo na Amrica do Sul: Sez, Barradas, Torres
Garca, Figari, Cneo, Blanes Viale e De Simone. Esses
artistas indubitavelmente no tiveram a oportunidade de
fazer uso de um governo com recursos econmicos ou
estruturas pblicas para promov-los, mas toda vez que
um crtico europeu ficava interessado em seus trabalhos,
seus valores eram reconhecidos. Por esse motivo, agora
no h duvidas na Espanha que Barradas foi o promotor
da vanguarda literria de Barcelona nos anos vinte, da
mesma forma que ningum pode ignorar a contribuio
fundamental de Torres Garca no campo do Construtivis-
mo. Todos esses artistas possuem um valor universal que
ficar mais forte com o tempo. Considerando essas supo-
sies, claro que Pablo Atchugarry no uma estrela
solitria de origem desconhecida e destino errtico: ele
UMA OBRA CON VOCAO CLSSICA
WORK OF A CLASSICAL VOCATION
Julio Mara Sanguinetti, 2001
(Pgina opposta / Opposite page)
Semente de esperana / Seed of hope, 1996.
Montevideo, Uruguay.
Mrmore de Carrara / Carrara marble, h 380 x 15 x 70 cm.
232
PABLO ATCHUGARRY | ANTOLOGA CRTICA | CRITICAL ANTHOLOGY
Torres Garca, based on the Golden Rule and geometry,
than the work of Atchugarry. Torres Garcas formal code
cannot be found in it, but the spirit of harmony and con-
viction of his teaching that even the most lyrical form
must respond to balance has remained.
Another key to understanding is revealed by the sculp-
tor himself: the discovery of marble, a sensitive and pro-
found union between stone and hand. Tis is obvious in
the case of sculpture. No artistic discipline is so profound-
ly linked to the material, either in the expressive value of
the material itself or the conditioning this imposes on the
technique. In painting, technique is purely instrumental:
oil, tempera or watercolours do not impose anything by
themselves. You can paint with diluted oil or watercolour,
or use tempera that is as dense as oil. No one would at-
tribute the intrinsic value of the work to these diferences.
However, in sculpture the material has a value in itself and
the technique must go along with it. In this case, we are
not confronted by a contemporary sculptor who sketches
out a model or a drawing and then stands back to watch
labourers create his work. On the contrary, Atchugarry
works in a traditional way: he chisels, sculpts and polish-
es. Te struggle with the material is thus transformed into
a dramatic competition. What emerges from this struggle
is a personal language.
Te most difcult challenge for an artist is to fnd
diferent modes of expression while always remaining
himself. Tose who embrace a predominant movement
express themselves through defned parameters and pre-
determined procedures, even when they reach the highest
levels of execution. Te true challenge is to raise them-
selves up on their own to conquer originality.
d crdito ao slido movimento artstico que tomou forma
em seu pas e desenvolveu em contato com o ambiente, a
paisagem e a histria da Itlia.
Pablo no teve nenhum outro mestre alm de seu pai,
um pupilo de pintura de Joaqun Torres Garca. Aqui en-
contramos a primeira chave para um entendimento de seu
trabalho: sua estrutura, harmonia e ordem formal, perce-
bida como uma atitude e no como um dogma. Eu insisto
no conceito de atitude porque nada vai alm da rgida dis-
ciplina Construtivista de Torres Garca, com base na Regra
de Ouro e geometria, do que o trabalho de Atchugarry. O
cdigo formal de Torres Garca no pode ser encontrado
nele, mas o esprito de harmonia e a convico de seu
ensinamento de que mesmo a forma mais lrica deve res-
ponder ao equilbrio permaneceram.
Outra chave para o entendimento revelado pelo pr-
prio escultor: a descoberta do mrmore, uma unio sens-
vel e profunda entre a pedra e a mo. Isso bvio no caso
da escultura. Nenhuma disciplina artstica est to pro-
fundamente vinculada ao material, tanto no valor expres-
sivo do material em si quanto no condicionamento que
isso impe na tcnica. Na pintura, a tcnica puramen-
te instrumental: leo, tmpera ou aquarela no impem
nada por si prprios. Voc pode pintar com o leo diludo
ou aquarela, ou usar tmpera que to densa quanto o
leo. Ningum atribuiria o valor intrnseco do trabalho a
essas diferenas. No entanto, na escultura, o material tem
um valor por si s e a tcnica deve caminhar junto. Nesse
caso, no estamos deparados com um escultor contempo-
rneo que rabisca um modelo ou um desenho e ento se
afasta para assistir os trabalhadores criarem seu trabalho.
Pelo contrrio, Atchugarry trabalha de uma maneira tradi-
cional: ele entalha, esculpe e poli. A luta com o material
ento transformada em uma competio dramtica. O que
emerge dessa luta uma linguagem pessoal.
O desafio mais difcil para um artista encontrar dife-
rentes modos de expresso enquanto permanece sempre
sozinho. Aqueles que abraam um movimento predomi-
nante se expressam atravs de parmetros definidos e
procedimentos predeterminados, mesmo quando atingem
os mais altos nveis de execuo. O verdadeiro desafio se
levantarem sozinhos para conquistar originalidade.
Os crticos sempre tentam interpretar as obras de arte
233
234
PABLO ATCHUGARRY | ANTOLOGA CRTICA | CRITICAL ANTHOLOGY
Critics always try to interpret artworks by capturing
their similarities. Tey defne every artist by ofering the-
ories that are based on comparisons and combinations.
Tis is a difcult task when it comes to Atchugarry. He
cannot be equated to any of the great movements of 20th
century sculpture: not to Calders metal structures, or to
Brancusis formal synthesis, or to Henry Moores organic
quality. He is even further removed from the elongated
fgures of a Giacometti or the placid strength of a Chillida.
Curiously, his abstract or almost abstract forms
lead us to recall ancient Greek art, not only in the folds of
the drapery of the Winged Victory of Samothrace, which
did indeed inspire him, but also in its pure forms. Te
Baroque dynamism of a Bernini even comes to mind.
It is curious that an unequivocally contemporary work
should unleash such historical similarity. Tese are only
conceptual associations suggested by the handling of the
material, by how it is worked, by its colour, hollows and
soft corners.
Despite the fact that the work results from the hollow-
ing out of hard stone, it always gives rise to folding, as if
the material were folded in on itself and interwoven. And
here we return to historical similarity, because the folding
of the drapery of ancient Greek sculpture was in service
of the human fgure. Sculptors strove to rest the fabric on
the body in such a way that this emerged in its shape. In
the Middle Ages on the other hand, Gothic art was the
frst to grant drapery its own plastic autonomy, giving it
a determining role in the artistic conception of the work.
Te same protagonist appears now in Pablo Atchugarrys
work, or rather, the aim is not to depict drapery but to
employ the suggestion of shape as a way of bending and
manipulating the material.
Te forms are alive, curvilinear, soft and interwoven,
although never in an arbitrary way. Form is also deter-
mined by an idea, which, frst and foremost, is elevation.
Tat upwardly soaring strength, that dynamism that is
erected heavenward, in keeping with the Gothic style.
Sometimes the sensation is of fying; sometimes there
are tensions between opposing forces. Even when mo-
mentum dies down in the form of rest, the sensation of
dynamism always emerges, of active energy and immi-
nent movement. Diferent poetic expressions or plastic
capturando suas similaridades. Eles definem cada artista
oferecendo teorias que so baseadas em comparaes e
combinaes. Essa uma tarefa difcil quando se trata
de Atchugarry. Ele no pode ser equiparado a nenhum
dos grandes movimentos da escultura do sculo XX: nem
s estruturas de metal de Calder, ou sntese formal de
Brancusi, ou qualidade orgnica de Henry Moore. Ele
est ainda mais afastado das figuras alongadas de um
Giacometti ou a fora plcida de um Chillida.
Curiosamente, suas formas abstratas ou quase abs-
tratas nos conduzem a recordar a antiga arte grega, no
s nas dobras do tecido da Vitria Alada de Samotrcia,
que de fato o inspirou, mas tambm em suas formas pu-
ras. O dinamismo Barroco de um Bernini ainda vem
mente. curioso que um trabalho inequivocamente con-
temporneo deva desencadear tal similaridade histrica.
Essas so apenas associaes conceituais sugeridas pelo
manuseio do material, mas a maneira pela qual traba-
lhado, com sua cor, cavidades e cantos suaves. Apesar do
fato de o trabalho resultar da perfurao da pedra dura,
isso sempre d origem dobra, como se o material fos-
se dobrado sozinho e entrelaado. E aqui retornamos
similaridade histrica, porque a dobra do tecido da an-
tiga escultura grega estava a servio da figura humana.
Os escultores se esforavam para descansar o tecido no
corpo de tal maneira que isso emergia em sua forma. Na
Idade Mdia, por outro lado, a arte Gtica foi a primei-
ra a conceder ao pano sua prpria autonomia plstica,
concedendo-o um papel determinante na concepo ar-
tstica do trabalho. O mesmo protagonista agora aparece
no trabalho de Pablo Atchugarry, ou melhor, a meta no
retratar o tecido mas empregar a sugesto de forma como
um meio de entortar e manipular o material.
As formas so vivas, curvilneas, leves e entrelaa-
das, embora nunca de uma maneira arbitrria. A forma
tambm determinada por uma ideia, que, em primeiro
lugar, a elevao. Essa fora disparada para cima, esse
dinamismo que se ergue para o cu, em consonncia com
o estilo Gtico. s vezes, a sensao de voar; s vezes,
existem tenses entre foras opostas. Mesmo quando o
momentum morre na forma de um repouso, a sensao
de dinamismo sempre emerge, de energia ativa e movi-
mento iminente. Diferentes expresses poticas ou pes-
235
quisas plsticas podem ser expressas na escultura com
formas semelhantes. Quando o mesmo material pode ser
usado para atuar em direes opostas, porque o artista
adquiriu sua prpria linguagem. E isso que nasceu do
trabalho de Pablo Atchugarry como um todo: grande di-
versidade em sua unidade conceitual e metodolgica.
Estamos vivendo em tempos de pluralidade e certa
perplexidade artstica. Os movimentos se sobrepem;
de alguma forma todos eles sobrevivem e colidem qua-
se agressivamente em torno do pretexto de produzir algo
novo a qualquer preo. Ningum pode duvidar da auten-
ticidade de um trabalho de Atchugarry. Uma poesia hu-
manista, positiva e espiritual emerge. O material no se
inunda com os efeitos dramticos ou busca pelo falso sen-
sacionalismo. As formas so puras, claras e lmpidas: elas
nascem atravs da nobreza, com uma vocao clssica, e
vivem em nosso tempo embora paream ser atemporais.
Agora e para sempre.
[por J. M. Sanguinetti, Unopera dalla vocazione classica, cat-
logo de exibio, Milan, Itlia, Palazzo Isimbardi, 2001]
research can be expressed in sculpture with similar forms.
When the same material can be used to play in opposing
directions, it is because the artist has acquired their own
language. And this is what is born of Pablo Atchugarrys
work as a whole: great diversity in its conceptual and
methodological unity.
We are living in times of plurality and a certain artis-
tic bewilderment. Movements overlap; they all somehow
survive and dash about aggressively around the pretext
of producing something new at any price. No one can
doubt the authenticity of a work by Atchugarry. A hu-
manist, positive and spiritual poetry emerges. Te mate-
rial does not overfow with dramatic efects or search for
false sensationalism. Te forms are pure, clear and limpid:
they are born through nobility, with a classical vocation,
and live in our time although they appear to be timeless.
Now and forever.
[From J. M. Sanguinetti, Unopera dalla vocazione classica,
exhibition catalogue, Milan, Palazzo Isimbardi, 2001]
236
PABLO ATCHUGARRY | ANTOLOGA CRTICA | CRITICAL ANTHOLOGY
237
Sculpture is an art born for kings. It is the art of
symbols. And it is solemn because it is made with the
solemn word of symbols, for communities. It is born for
conclusions, for culminations, not for hum-drum lives.
Marble and bronze are sacred materials because they are
imagined to belong to eternity. Te words are those of
Arturo Martini, the greatest Italian sculptor of the frst
half of the twentieth century. Born for royal vastnesss, it
has no demand now, as they no longer exist, continued
Martini. As it cannot fnd its vulgate and as the social
needs that gave birth to it have disappeared. Hence the
bitter conclusion that Sculpture [is] a dead language
chosen by the artist as the title of a booklet he wrote and
published in 1945.
Pablo Atchugarry has every intention of proving that
diagnosis wrong. Without falling back on the vulgate
feared by Martini. And also without slipping into the
rut of anachronistic remembrance. Resuscitating what is
dead is not on Atchugarrys agenda, neither does he in-
tend to abase to the level of formalistic stylemes of man-
ner that which was once animated by a legendary inspira-
tion, compelled and indeed not only justifed by the
requirements of reality. On the contrary, he fnds that it
is in his very nature to return to those lofty heights on
which the sun has set historically because of his tendency
and aspiration to an art of absolute form that do es not
deny other, more particular, components and functions,
but actually exalts them in its synthesis. Atchugarrys art
is the fruit of a predisposition that has been maturing ever
since his youngest days, in his native Uruguay; where his
landmark was Joaqum Torres Garca, who had been his
A escultura um arte nascida para os reis. a arte
dos smbolos. E solene porque feita com a palavra so-
lene de smbolos, para as comunidades. Ela nasceu para
concluses, para culminaes, e no para vidas monto-
nas. O mrmore e o bronze so materiais sagrados por-
que so imaginados como pertencentes eternidade. As
palavras so aquelas de Arturo Martini, o maior escultor
italiano da primeira metade do sculo XX. Nascido para
a imensido real, agora isso no tem demanda, porque
no existe mais, continuou Martini. Porque no pode
encontrar sua vulgata e porque as necessidades sociais
que deram origem a isso desapareceram. Da a amarga
concluso de que a escultura [] uma lngua morta es-
colhida pelo artista como o ttulo de uma brochura que
escreveu e publicou em 1945.
Pablo Atchugarry tem toda a inteno de provar esse
erro de diagnstico. Sem retroceder para a vulgata te-
mida por Martini. E tambm sem derrapar no impasse
de lembrana anacronstica. Ressuscitar o que est mor-
to no est na pauta de Atchugarry, nem pretende ele
humilhar-se ao nvel de estilemas formalistas da maneira
que certa vez foi animada por uma inspirao legend-
ria, compelida e de fato no apenas justificada pelas
A ESCULTURA COMO A ARTE DOS SMBOLOS, PARA AS
COMUNIDADES 50a Esposizione Internazionale dArte la Biennale di Venezia
SCULPTURE AS THE ART OF SYMBOLS, FOR COMMUNITIES,
50a Esposizione Internazionale dArte la Biennale di Venezia
Luciano Caramel, 2003
(Pgina oposta / Opposite page)
Trabalhando em Sonhando a paz, Bienal de Venecia,
Pavilho do Uruguay, 2003.
Working in Dreaming of Peace, Venice Biennial,
Uruguayan Pavilion, 2003.
238
PABLO ATCHUGARRY | ANTOLOGA CRTICA | CRITICAL ANTHOLOGY
fathers painting master. Mediated and remote though it
was, the example of Torres Garca must have made him
intuit above all the possibility of a modern language that
does not deny its originaI roots, it must have persuaded
him to go about using those roots to nourish the language,
as Torres Garca himself had demonstrated in works cre-
ated both in Europe and in his native land, including a
Cosmic Monument in the Rodo Park in Montevideo in
1938. Like other works of his, most of them paintings,
this one was along the lines of the concept of a Universal
Constructivist Art that he had elaborated and practised
in France and in Spain, as well as in Uruguay itself, where
he had returned for good in 1934, to devote himself en-
thusiastically to an intense campaign of proselytism, in
the form of lectures, books, articles and interviews, aimed
at challenging local taste, which was completely foreign
to the proposals and conquests of the art of the avant-
gardes. Torres Garcas purpose was to achieve a revival
that would consider the native tradition that he believed
to be liable to welcome the new European Constructivist
developments, as southern America generally was, in view
of its congenital propensity towards the use of non-de-
scriptive, abstractly inclined forms, even for purposes of
representation.
What the painted wanted was a virgin art, yet in-
nervated by the essences of each land, and with it to
achieve the unifcation, within the greater diversity, of all
the art of the continent of South America. Tese are co-
ordinates that enable us to set the framework for Torres
Garcas artistic creations and his other undertakings in
particular his foundation in 1935 of an Association of
Constructivist Art and the publication in the following
year of the magazine Crculo y Cuadrado, the associations
ofcial organ, announced as the second phase of Cercle
et Carr, founded in Paris by the modern Constructivist
movement and the expression of the group that went
by the same name, which had in fact been promoted by
Torres Garca together with Michel Seuphor.
Although in his training, in his early activity and
then in his entire career as a sculptor and painter Pablo
Atchugarry can be compared neither to Torres Garcas
Constructivist and neoPlastic matrices on the one hand,
nor to his symbolism at once geometrically and charged
exigncias da realidade. Pelo contrrio, ele acha que de
sua prpria natureza retornar s alturas altivas nas quais
o sol se ps historicamente por causa de sua tendncia e
aspirao para uma arte de forma absoluta que no nega
outra, mais especfica, componentes e funes, mas real-
mente as exalta em sua sntese. A arte de Atchugarry
fruto de uma predisposio que vem sendo amadurecida
desde quando era jovem, em seu nativo Uruguai; onde
seu ponto de referncia foi Joaqum Torres Garca, que foi
o mestre de pintura de seu pai. Embora fosse mediado e
remoto, o exemplo de Torres Garca deve t-lo feito intuir
acima de toda a possibilidade de uma linguagem moderna
que no nega suas razes originais, isso deve t-lo con-
vencido a proceder usando essas razes para fomentar a
linguagem, como o prprio Torres Garca demonstrou em
seus trabalhos criados na Europa e em sua terra natal,
incluindo um Monumento Csmico no Parque Rodo em
Montevidu em 1938. Como outros de seus trabalhos,
em sua maioria pinturas, esse estava de acordo com as
linhas do conceito de uma Arte Construtivista Universal
que ele elaborou e exerceu na Frana e na Espanha, bem
como no prprio Uruguai, para onde ele regressou de vez
em 1934, para se dedicar entusiasticamente a uma in-
tensa campanha de proselitismo, na forma de palestras,
livros, artigos e entrevistas, voltados ao desafiador gos-
to local, que era completamente alheio s propostas e
conquistas da arte de vanguarda. O propsito de Torres
Garca era alcanar um renascimento que considerasse
a tradio nativa que ele acreditava ser responsvel por
acolher os novos desenvolvimentos Construtivistas Euro-
peus, como geralmente era na Amrica do Sul, na viso
de sua propenso congnita em direo ao uso de formas
no descritivas, abstratamente inclinadas, mesmo para os
propsitos de representao.
O que a pintura queria era uma arte virgem, embora
enervada pelas essncias de cada nao, e com ela atingir
a unificao, dentro da maior diversidade, de toda a arte
do continente da Amrica do Sul. Essas so as coordena-
das que nos permitem definir a estrutura para as criaes
artsticas de Torres Garca e suas outras realizaes, em
especfico sua fundao em 1935 de uma Associao de
Arte Construtivista e a publicao no ano seguinte da re-
vista Crculo y Cuadrado, o rgo oficial da associao,
239
with archaically-inspired reminis-cences on the other,
he can be connected to the maestro, albeit broadly; not
only for his above-mentioned awareness of the roots of
his countrys culture, but also for his penchant for bal-
anced, simple shapes. Tis much was stressed by Julio
Maria Sanguinetti, in a timely piece penned two years
ago, which contrasted many common assumptions about
Atchugarrys links to Uruguayan art. In Joaqum Torres
Garca, through his father above all, as we know, wrote
Sanguinetti, we fnd a frst key for interpreting our art-
ists work: structure, harmony and order of form, con-
ceived as an attitude and not as a dogma. I insist on this
concept of attitude, the critic continued, be cause noth-
ing is further than Torres Garcas rigid Constructivist dis-
cipline, based on the golden section and geometry; from
Atchugarrys work. In that work we do not fnd Torres
Garcas formal code, although what has remained of his
teaching is the spirit of harmony; the belief that even the
most lyrical form must comply with a balance. I can
agree with these considerations in general, although I
take exception to the excessive insistence on regular fdel-
ity to Constructivism on the part of Torres Garca, who in
practice always difered even from his fellow travellers for
a whole complexity of expressive motivations, of materi-
als, of techniques and also, as a consequence, of linguis-
tic options. I also take exception to the excessively dose
comparison between two artists who actually belong to
two quite diferent time frames (Torres Garca was born
in 1874 and died in 1949; Atchugarry was born in 1954)
and have therefore worked in contexts so totally diferent
as to deny any comparison that is not made with all due
caution and drawing substantial distinctions.
As a matter of fact, in the large-scale mural creations
(measuring six meters in length by two and half high), the
frst ma de of marble and cement and the second made
of cement, dated 1975 and 1976 (when the sculptor was
anunciada como a segunda fase de Cercle et Carr, fun-
dado em Paris pelo movimento Construtivista moderno e
a expresso do grupo que recebeu o mesmo nome, que
de fato foi promovido por Torres Garca juntamente com
Michel Seuphor.
Embora em seu treinamento, em sua atividade inicial e
ento em sua carreira inteira como escultor e pintor, Pablo
Atchugarry no pode ser comparado nem s matrizes neo
Plsticas e Construtivistas de Torres Garca por um lado,
nem ao seu simbolismo (ao mesmo tempo geometrica-
mente inclinado e carregado com reminiscncias arcaica-
mente inspiradas) por outro, ele pode ser associado ao
maestro, embora de forma ampla; no s por sua cons-
cincia acima mencionada das razes da cultura de seu
pas, mas tambm por sua predileo por formas simples
e balanceadas. Essa quantidade foi salientada por Julio
Maria Sanguinetti, em uma pea oportuna escrita h dois
anos, que contrastou vrias suposies comuns sobre as
ligaes de Atchugarry com a arte uruguaia. Em Joaqum
Torres Garca, atravs de seu pai acima de tudo, como
sabemos, Sanguinetti escreveu encontramos a primeira
chave para a interpretao do trabalho de nosso artista:
estrutura, harmonia e ordem da forma, concebidas como
uma atitude e no como um dogma. Eu insisto nesse
conceito de atitude, continua o crtico, porque nada vai
alm da rgida disciplina Construtivista de Torres Garca,
baseada na seo de ouro e na geometria; do trabalho
de Atchugarry. Nesse trabalho, no encontramos o c-
digo formal de Torres Garca, embora o que restasse de
seu ensinamento fosse o esprito de harmonia; a crena
de que mesmo a forma mais lrica deve cumprir com um
equilbrio. Posso concordar com essas consideraes em
geral, embora eu tenha objees excessiva insistncia
da fidelidade regular ao Construtivismo por parte de Tor-
res Garca, que na prtica sempre foi diferente mesmo
de seus companheiros de viagem para uma complexidade
total de motivaes expressivas, de materiais, de tcnicas
e tambm, como consequncia, de opes lingusticas.
Tambm tenho objees comparao excessivamente
dosada entre dois artistas que realmente pertencem a dois
perodos bem diferentes (Torres Garca nasceu em 1874 e
morreu em 1949; Atchugarry nasceu em 1954) e portan-
to trabalharam em contextos totalmente diferentes a ponto
(Pgina seguinte / Following page)
Modelo de Sonhando a paz, Bienal de Venecia,
Pavilho do Uruguay, 2003 / Model of Dreaming of Peace,
Venice Biennial, Uruguayan Pavilion, 2003.
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PABLO ATCHUGARRY / A VIAJEM PELA MATRIA
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PABLO ATCHUGARRY | ANTOLOGA CRTICA | CRITICAL ANTHOLOGY
only just in his early twenties), respectively for a state
school in Montevideo and for another building in the
same city, there are none of the right-angled relationships
of neo-plasticism or of the slashing diagonals of a van
Doesburg, while it is curved lines that command, with
sinuous trends and a tendency towards circular shapes
that are more reminiscent of the precedent of the Purism
of Ozenfant and of Janneret / Le Corbusier.
Also worth remembering are the free-standing sculp-
tures in cement he made in the same period, also on the
grand scale (200 x 100 x 70 cm and 300 x 170 x 100
cm) for a kindergarten and for a public square, again in
Montevideo. Entitled Maternity and Forms, the articula-
tion of their volumes and voids and even their allusive
semantics (pre-eminent in the larger of these works,
which ofers the formal dialectic between spheres and sec-
tions through hollow circular elements and parts where
irregular fat surfaces dominate) demonstrate echoes of
Surrealist sculpture and its derivations, moving along a
formal path that was once again alternative to the regular
geometric Constructivist rhythms that we fnd, on the
contrary, in the later 1980 work High Relief in cement
(450 x 230 cm) for the Lincoln Centre in Punta del Este.
Even so, this work features an upward thrust of the struc-
tures and a strong dynamism of the overhangs that, while
having nothing in common with Surrealist imagery, are
also remote from the two murals mentioned above, which
are further distinguished by their focus on matter and
insistence on decorativism, while this later work is con-
structed with a severe, peremptory focus on architectural
structure, exalted by the naked surfaces and dear, cutting
profles, as well as by the efects of light generated by stark
diferences in levels. By this stage, Atchugarry was ap-
proaching his full maturity as a sculptor, aided by his pref-
erence for white statuary Carrara marble henceforth his
favorite material with pink Portuguese marble, which
dates to this same period. But also prepared by a series of
paintings and drawings dated between 1978 and 1980.
Tese are strong images, characterized Expressionistically
in such a way as to freeze states of mind and tense atti-
tudes, achieved with a free schematization and a marked
linearism that makes the results approach the semblance
of anti-naturalist masks (one of the oils on canvas done
de negar qualquer comparao que no fosse feita com
toda devida cautela e fazendo distines substanciais.
Na verdade, nas criaes de mural de grande escala
(medindo seis metros de comprimento por dois e meio
de altura), o primeiro feito com mrmore e cimento e
o segundo feito com cimento, datava de 1975 e 1976
(quando o escultor estava apenas nos primeiros de seus
vinte anos), respectivamente para uma escola pblica em
Montevidu e para outra construo na mesma cidade,
no h relaes de angulaes retas do neoPlasticismo
ou das diagonais em barra de um van Doesburg, embora
fosse de linhas curvadas desse comando, com intenes
sinuosas e uma tendncia em direo a formas circulares
que so mais reminiscentes do precedente do Purismo de
Ozenfant e de Janneret/LeCorbusier.
Tambm vale lembrar as esculturas de vulto em cimen-
to que ele fez no mesmo perodo, tambm em grande es-
cala (200 x 100 x 70 cm e 300 x 170 x 100 cm) para um
jardim de infncia e para uma praa pblica, novamente e
Montevidu. Intitulado Maternidade e Formas, a articula-
o de seus volumes e vcuos e mesmo suas semnticas
alusivas (preeminente no maior desses trabalhos, que ofe-
rece a dialtica formal entre as esferas e sees atravs de
elementos circulares ocos e partes em que as superfcies
planas irregulares dominam) demonstram ecos da escul-
tura Surrealista e suas derivaes, mudando juntamente
com um caminho formal que mais uma vez foi alternativo
para os ritmos Construtivistas geomtricos regulares que
encontramos, pelo contrrio, no trabalho de Alto Relevo
do fim dos anos 80 em cimento (450 x 230 cm) para o
Lincoln Centre em Punta del Este. Mesmo assim, esse tra-
balho caracteriza um impulso vertical das estruturas e um
forte dinamismo das projees que, embora no tivessem
nada em comum com o imaginrio Surrealismo, tambm
esto distantes dos dois murais mencionados acima, que
so ainda mais diferenciados por seus focos na matria e
insistncia no decorativismo, embora esse ltimo trabalho
fosse construdo com um foco severo e peremptrio na
estrutura arquitetnica, exaltada pelas superfcies nuas e
queridas, perfis de corte, bem como pelos efeitos da luz
gerada pelas marcadas diferenas nos nveis. Nessa fase,
Atchugarry estava se aproximando de sua total maturida-
de como um escultor, auxiliado por sua preferncia pelo
243
in 1978 is actually entitled Mscara), aimed exc1usively
at defning characters and psychological conditions using
physiognomic traits, which are also absolutely dominant
in his drawings, because of the way they brood solitarily
against neutral backgrounds. For this albeit limited activ-
ity on the part of Atchugarry in the feld of painting and
drawing, such artists as Munch, Wildt and even a certain
part of Sauras work have been cited always, however,
and correctly, with reservations, mostly to underscore its
sufered and sometimes dramatic deformation as well
Sonhando a paz / Dreaming of Peace
50a. Venice Biennial, 2003
Mrmore de Carrara e mrmore cinza Bardiglio / Carrara
marble and grey Bardiglio marble
244
PABLO ATCHUGARRY | ANTOLOGA CRTICA | CRITICAL ANTHOLOGY
as the Mexican mural artists, on whom more than one
critic has dwelled also for the sculptures that were to fol-
low. It may be more to the point to indicate, as Luciano
Caprile has done, an archaic, primitive conception of
pain that translates into a mask, into an expiatory ritual.
Yet avoiding the temptation that has surfaced on occa-
sion in some reviewers to call in the precedents of pre-Co-
lumbian Central American art. Which are probably there
in Atchugarrys personal internal museum, just like their
Andean counterparts, but not really active in his opera-
tional tendencies. For this purpose, it may also be useful
to meditate again on what Sanguinetti wrote in the essay
already quoted above. What he said was that Uruguay is
a country whose artists were shaped by dual immigration
from Spain and Italy; its culture does not encompass pre-
Columbian traditions, but is rooted in European ante-
cedents that generate a new personality when transplant-
ed into this huge American scenario. Tis explains why,
despite its territorial and demograph-ic limitations, it has
been the birthplace of a series of artists who are unpar-
alleled in twentieth century Latin America. Sanguinetti
listed Saez, Barradas, Figari, Cuneo, Blanes Viale and De
Simone, as well as Torres Garca of course, before reach-
ing Atchugarry, who is not a shooting star of unknown
origin and erratic destiny, but a member of a solid artis-
tic current that took shape in his country and developed
vigorously in Italy in contact with its environment, its
landscape and the weight of its history. Much as hap-
pened to Barradas and to Torres Garca in their relation-
ship with Catalonia.
Any tangential relationships between Maya and Aztec
cultures and the expressiveness of these drawings and
paintings are in any case secondary to the unquestionable
formal concession that they make to the developments
taking place in Atchugarrys sculpture during the same
period. Tis shows evidence that a dual tendency frst sur-
faced, then took over, primarily articulating the unit of
form in a complex interrelationship between parts based
on a process of deconstruction and reconstruction, whose
matrix is clearly Cubist and which can also be found in
the artists drawings. Tis means that there was a link to
proto-twentieth century European art here, rather than
to primitivism models, although the latter were certainly
mrmore branco escultural de Carrara doravante, seu
material favorito com o mrmore rosa portugus, que
data desse mesmo perodo. Mas tambm preparado por
uma srie de pinturas e desenhos datados entre 1978 e
1980. Essas so fortes imagens, caracterizadas Expres-
sionisticamente de forma a congelar os estados de esprito
e atitudes tensas, obtidas com uma esquematizao livre
e um linearismo marcado que faz os resultados se apro-
ximarem da aparncia de mscaras antinaturalistas (uma
de leo sobre tela feita em 1978 realmente intitulada
Mscara), voltado exclusivamente para a definio de ca-
racteres e condies psicolgicas usando traos fisiogn-
micos, que tambm so absolutamente dominantes em
seus desenhos, por causa da forma como so chocados
solitariamente contra fundos neutros. Para esta atividade
embora limitada por parte de Atchugarry no campo da
pintura e do desenho, artistas como Munch, Wildt e at
uma certa parte do trabalho de Saura foram citados no
entanto, sempre e corretamente, com reservas, sobretudo
para destacar sua deformao sofrida e, s vezes, dra-
mtica bem como os artistas de mural mexicano, sobre
quem mais de um crtico tambm enfatizou para as escul-
turas que viriam a seguir. Pode ser mais ao ponto de in-
dicar, como Luciano Caprile fez, uma concepo arcaica
primitiva de dor que se traduz em uma mscara, em um
ritual expiatrio. Embora evitasse a tentao que veio
tona na ocasio com alguns comentaristas para chamar a
ateno dos precedentes da arte da Amrica Central pr-
-Colombiana. Que provavelmente esto no museu particu-
lar interno de Atchugarry, assim como suas contrapartidas
andinas, mas no ativas realmente em suas tendncias
operacionais. Para esse fim, tambm pode ser til meditar
novamente sobre o que Sanguinetti escreveu em sua re-
senha j citada acima. O que ele disse foi que o Uruguai
um pas cujos artistas foram moldados pela imigrao
dupla da Espanha e da Itlia; sua cultura no engloba as
tradies pr-Colombianas, mas est enraizada nos an-
tecedentes europeus que geram uma nova personalidade
quando transplantadas nesse enorme cenrio americano.
Isso explica por qu, apesar de suas limitaes territoriais
e demogrficas, tem sido o bero de uma srie de artistas
que so inigualveis na Amrica Latina do sculo XX.
Sanguinetti listou Saez, Barradas, Figari, Cuneo, Blanes
245
Viale e De Simone, bem como Torres Garca claro, antes
de chegar a Atchugarry, que no uma estrela caden-
te de origem desconhecida e destino errtico, mas um
membro de uma slida corrente artstica que tomou for-
ma em seu pas e desenvolveu-se vigorosamente na Itlia
em contato com seu ambiente, sua paisagem e o peso
de sua histria. Muito do acontecido a Barradas e com
Torres Garca em seus relacionamentos com a Catalunha.
Todos os relacionamentos tangentes entre as culturas
Maia e Asteca e a expressividade desses desenhos e pin-
turas so, em todo caso, secundrios para a concesso
formal inquestionvel que eles fizeram para os desen-
volvimentos que aconteciam na escultura de Atchugarry
durante o mesmo perodo. Isso mostra a evidncia da
primeira vez que a tendncia dupla se manifestou, e en-
to tomou conta, principalmente articulando a unidade
da forma em um inter-relacionamento complexo entre as
partes com base em um processo de desconstruo e re-
construo, cuja matriz claramente Cubista e que tam-
bm pode ser encontrada nos desenhos dos artistas. Isso
significa que havia aqui uma ligao com a arte Europeia
proto do sculo XX, e no com os modelos primitivistas,
embora o ltimo fosse certamente de ingredientes ativos
nesses mesmos eventos no velho continente, e em uma
fase especialmente anterior no prprio Cubismo, como os
trabalhos de Picasso do perodo de 1907 a 1908 exem-
plificam macroscopicamente.
Ao mesmo tempo e essa a segunda tendncia que
encontramos tomando forma na escultura de Atchugarry
rumo ao fim dos anos setenta as estruturas que con-
triburam para a construo da sntese definitiva no so-
bressaia mais para fora de um plano de fundo, como nos
alto relevos feitos em 1975 e 1976 que j mencionei,
mas tendiam a ascender, antecipando a dinmica que iria
permear toda produo futura do escultor, at e incluindo
o trabalho em exibio nesta Bienal. Esse um processo
que j estava evidente em 1979, na primeira pea que
Atchugarry executou em mrmore escultural de Carrara,
nessa fase ainda timidamente restrita s pequenas di-
menses e condicionado pelas foras centrpetas, embora
ainda surpreendentemente preemptivo, quase uma clula
matriz, de desenvolvimentos cada vez mais complexos e
dimensionalmente desafiadores por vir. Esse trabalho con-
active ingredients in those same events in the old conti-
nent, and at a particularly early stage in Cubism itself, as
Picassos works from the period of 1907-1908 exemplify
macroscopically.
At the same time and this is the second tendency
that we fnd taking shape in Atchugarrys sculpture to-
wards the end of the seventies the structures that con-
tributed to constructing the ultimate synthesis no lon-
ger jutted outwards from a background plane, as in the
high reliefs done in 1975-1976 that I already mentioned,
but tended to rise, pre-empting the dynamic that was to
pervade all the sculptors future production, up to and
inc1uding the work on show in this Biennale. Tis is a
process that was already evident in 1979, in the frst piece
that Atchugarry executed in statuary Carrara marble, at
that stage still timidly restricted to small dimensions and
held back by centripetal forces, yet still surprisingly pre-
emptive, almost a matrix cell, of increasingly complex and
dimensionally challenging developments to come. Tis
work comprises a band of elements bound together at the
base and in the center like the fames in a fre, that rises
upwards from the ground, following the natural logic of
physics. Albeit in transparency, it reveals a relationship to
a non-metalinguistic reference that always underlies this
artists creations. Even the title, La lumire, functions in
this direction. And if we go further and observe the sculp-
ture from above, in addition to the fragmentation and
union of its form as already described, we will also be able
to notice certain profles with an afnity to the ones to
be found in some of his drawings and paintings. Caprile
noticed this intelligently, when he traced the relationship
between this sculpture and a 1978 painting Waiting for
the Sun, that makes an insistent symbolic impression: a
magmatic painting, wrote the critic, that projects faces
and mouths upwards from a single sinuous block.
Tese faces rest on a horizontal plane. Teir features
look somehow fused and truly suggest, in their implic-
it movement, the upward development of a fame, as
indeed we fnd in La lumire, attempt-ing to become
airborne, to fee to its salvation through consumption.
Once again, these are the words of Caprile, who saw in
the sculpture the same visages as in the painting men-
tioned before, overturned, now, to tempt the sky. But
246
PABLO ATCHUGARRY | ANTOLOGA CRTICA | CRITICAL ANTHOLOGY
the polished whiteness, he added, and the three dimen-
sions give the composition purity and lightness, strip the
image of gloomy painterly underscorings that, in that
painting, exalted its drama. It is to this point that the
entire history of Atchugarrys sculpture can be traced: to
this composing in forms that stretch up skywards, includ-
ing and dialoguing with the environmental space real,
not described, space of natural references and structural
simplifcations, in the search for an essence that the refer-
ential component does not erase, but strips of descriptive
connotations. Nature remains one of the main registers
of this artists work, yet never is it naturalistic. So there
may be grounds for believing in the presence of a difer-
ent primitivism from that of the pre-Columbian period,
in a dialogue with primary references that are not con-
stitutively compromised with motive and informed by
the absolute, rather than the contingent. It is from here
that Atchugarry approached Greek statuary, starting out
from its origins and thus perpetuating its more internal,
plastic meaning, rather than its incarnations in historical
i.e. temporally contingent motifs, despite simplifca-
tion of form and the sublimation of the medium of the
matter in light, starting with the choice of Parian marble,
which is actually very similar to the statuary Carrara that
Atchugarry now uses, always as a medium for a meta-
physical rather than an anthropo-morphic message, even
in his many sculptures of decidedly anthropomorphic
subjects.
With regard to this, Sanguinetti made some interest-
ing comments about the character of folds in clothing to
be found in Atchugarrys work and about how he uses this
feature. Te critic embarked on a discussion that is worth
picking up and developing when he argued that in Greek
sculpture, it is at the service of the human form; the efort
made by sculptors was the attempt to attach the fabric
to the body in such a way that the latter would emerge.
While, in the Middle Ages, the Goths were the frst to
give drapery plastic autonomy, as it was at the service of
the sculptural idea and not of the body covered.
Te same protagonism now appears in Atchugarry,
concluded Sanguinetti, not to represent a fabric, but to
apply this form that evokes the folds of drapery as a way
in which the artist uses his material. In fact, although
siste em uma faixa de elementos ligados juntos na base e
no centro, como as chamas de um incndio, que se eleva
verticalmente do solo, seguindo a lgica natural da fsica.
Apesar da transparncia, revela um relacionamento para
uma referncia no metalingustica que sempre subenten-
de as criaes desse artista. Mesmo o ttulo, La lumire,
funciona nessa direo. E se avanarmos mais e observar-
mos a escultura de cima, alm da fragmentao e unio
de sua forma como j descrita, tambm conseguiremos
perceber certos perfis com uma afinidade com aqueles a
serem encontrados em alguns de seus desenhos e pintu-
ras. Caprile percebeu isso de forma inteligente, quando
traou o relacionamento entre essa escultura e uma pintu-
ra de 1978 Waiting for the Sun, que cria uma impresso
simblica insistente: uma pintura magmtica, escreveu
o crtico, que projeta as caras e as bocas para ascenden-
tes a partir de um nico bloco sinuoso.
Essas faces repousam em um plano horizontal. Suas
feies, de algum modo, parecem fundidas e verdadei-
ramente sugerem, em seus movimentos implcitos, o
desenvolvimento ascendente de uma chama, como de
fato encontramos em La lumire, tentando ser aero-
transportadas, para escapar para sua salvao atravs da
consumao.
Mais uma vez, essas so as palavras de Caprile, que
viu na escultura as mesmas visages que na pintura
mencionada antes, subvertidas, agora, para tentar o
cu. Mas a brancura polida, ele acrescentou, e as trs
dimenses do composio a pureza e a leveza, desnu-
dam a imagem de sombrias subclassificaes pictricas
que, nessa pintura, exaltou seu drama. nesse ponto
que a histria inteira da escultura de Atchugarry pode ser
traada: para essa composio em formas que se esticam
at o cu, incluindo e dialogando com o espao ambien-
tal espao real, no descrito de referncias naturais e
simplificaes estruturais, na busca por uma essncia que
o componente referencial no apaga, mas com faixas de
conotaes descritivas. A natureza permanece como um
dos principais registros desse trabalho do artista, embo-
ra nunca fosse naturalista. Portanto, pode haver razes
para acreditar na presena de um primitivismo diferente
daquele do perodo pr-Colombiano, em um dilogo com
referncias primrias que no estejam comprometidas
247
the work comes about from the devastation of a block of
stone, the fold always stands out, as though he had started
from a material that was then folded double and plaited.
Tis leads me to take exception with the facile relation-
ships which all generally require demonstration that
are drawn between Atchugarrys original language in its
mature declension, i.e. from the eighties onwards, and
the great masters of the twentieth century who cannot
be compared to it, such as Brancusi, Giacometti, Moore,
Arp, or the later (which thus puts them closer to this art-
ist) Viani or Signori, to say nothing of the audacious in-
volvement of a Medardo Rosso, even. I am more inclined
to think in terms of the Baroque of a Bernini, a compari-
son that has already been drawn, and of Hellenism, trac-
ing a relationship that is in a certain sense authorized by
the artist himself, who sculpted a Victory of Samothrace
in 1995. Where the accent is, always broadly speaking,
on the mannerist intonation, with values that are formal
(sometimes taken to the extreme where they draw on an
Expressionistic tension) and virtuoso, with all the related
risks, and ultimately also anticlassical.
Tese are considerations that break with any unlikely
univocal appraisal of Atchugarrys work, bringing it back
to refer to contemporary cultural co-ordinates. Even if
that means occupying a position alterna-tive or actually
in opposition to the widespread denial of the very pos-
sibility of a sculpture created by a process of removal
and that is the path that this artist continues to tread as
of one based on placing. Atchugarry responds provoca-
tively to the state of crisis of sculpture, including its very
existence, by making sculpture and using a traditionally
aristocratic material such as marble to do so, as a way
of restating the value and before that the very possibility
of a process of shaping that starts from the premise of an
absolute dimension, as I have repeated here frequently.
Tis does not mean abstraction from the world in which
we happen to live, but, in it, the ideal proposition, also
for everyday public use, of values that are the apex, but
also necessarily the premise, of an individual and social
life suitable for the dignity of human beings and their
civil cohabitation.
Which brings us back to our starting point, to
Atchugarrys frm stance not in defense, but markedly
constitutivamente com o motivo e informadas pelo abso-
luto, e no pelo contingente. a partir daqui que Atchu-
garry se aproximou da estaturia Grega, comeando de
sua origem e assim perpetuando seu significado plstico
mais interno, em vez de suas encarnaes em temas his-
tricos (por exemplo, temporalmente contingente), apesar
da simplificao de forma e a sublimao do meio em ma-
tria de luz, iniciando com a escolha do mrmore Parian.
Que realmente muito semelhante ao Carrara escultural
que Atchugarry agora usa, sempre como um meio para
uma metafsica em vez de uma mensagem antropomrfi-
ca, mesmo em suas vrias esculturas de assuntos decidi-
damente antropomrficos.
Em relao a isso, Sanguinetti fez alguns comentrios
interessantes sobre o carter das dobras no vesturio a ser
encontrado no trabalho de Atchugarry e sobre como ele
usa essa caracterstica. O crtico embarcou em uma dis-
cusso que vlida de se apanhar e desenvolver quando
argumentou que na escultura Grega, isso est a servio
da forma humana; o esforo feito pelos escultores foi a
tentativa de prender o pano ao corpo de tal forma que o
ltimo emergisse. Enquanto, na Idade Mdia, os Godos
foram os primeiros a darem autonomia plstica ao tecido,
como se estivesse a servio da ideia escultural e no do
corpo coberto.
O mesmo protagonista agora aparece em Atchugar-
ry, concluiu Sanguinetti, no para representar um pano,
mas para aplicar essa forma que evoca as dobras do te-
cido como uma maneira pela qual o artista usa seu ma-
terial. De fato, embora o trabalho seja proveniente da
devastao de um bloco de pedra, a dobra sempre se des-
taca, como se ele tivesse partido de um material que fosse
ento dobrado duas vezes e tranado. Isso me leva a ter
objees quanto aos relacionamentos superficiais onde
tudo geralmente requer demonstrao que so extrados
entre a linguagem original de Atchugarry em sua declina-
o madura, ou seja, a partir dos anos oitenta, e os gran-
des mestres do sculo XX que no podem ser comparados
com isso, como Brancusi, Giacometti, Moore, Arp ou o
ltimo Viani ou Signori (que ento os coloca mais perto
desse artista), sem contar o envolvimento audaz de um
Medardo Rosso, mesmo. Estou mais inclinado a pensar
em termos do Barroco de um Bernini, uma comparao
248
PABLO ATCHUGARRY | ANTOLOGA CRTICA | CRITICAL ANTHOLOGY
249
que j foi extrada, e do Helenismo, traando uma relao
que, de certo modo, autorizada pelo prprio artista,
que esculpiu uma Vitria de Samotrcia em 1995. Onde
o acento est, sempre falando de forma ampla, na ento-
nao maneirista, com valores que so formais (s vezes,
levados ao extremo quando so desenhados em uma ten-
so Expressionista) e virtuosos, com todos os riscos rela-
cionados e tambm definitivamente anticlssicos.
Essas so consideraes que rompem com qualquer
improvvel apreciao unvoca do trabalho de Atchugarry,
fazendo-o voltar para se referir s coordenadas culturais
contemporneas. Mesmo se isso significar ocupar uma
posio alternativa ou realmente em oposio recusa
difundida da simples possibilidade de uma escultura cria-
da por um processo de remoo e que o caminho
que esse artista continua a trilhar a partir daquele ba-
seado no posicionamento. Atchugarry responde provo-
cativamente ao estado de crise da escultura, incluindo
sua prpria existncia, criando a escultura e usando um
material tradicionalmente aristocrtico como o mrmore
para fazer isso, como uma maneira de reafirmar o valor e
antes que a prpria possibilidade de um processo de mol-
dagem que inicia da premissa de uma dimenso absoluta,
como eu tenho repetido aqui frequentemente. Isso no
significa a abstrao do mundo no qual nos cabe viver,
mas, dentro dele, a proposta ideal, tambm para o uso
pblico rotineiro, de valores que so o pice, mas tambm
no necessariamente a premissa, de uma vida individual
e social condizente da dignidade de seres humanos e suas
coabitaes civis.
O que nos traz de volta ao nosso ponto de partida,
posio firme de Atchugarry no em defesa, mas signi-
ficativamente assertiva em favor de sua declarao para
ter redescoberto uma funo para a escultura, cuja perda
Martini lamentou tanto sua morte como sua linguagem.
Uma reivindicao que equivale a suas expresses mais
altas e mais elaboradas no trabalho em exibio nessa
quinquagsima edio da Bienal Internacional de Veneza
e documentadas nesse livro. Criada nos ltimos meses,
(Pgina oposta e a direita / Opposite page and photos at the right)
Instalao de Sonhando a paz, Bienal de Venecia, 2003.
Installation of Dreaming of Peace, Venice Biennial, 2003.
250
PABLO ATCHUGARRY | ANTOLOGA CRTICA | CRITICAL ANTHOLOGY
ela ocupa todo o Pavilho Nacional do Uruguai com suas
cinco bandas de elementos verticais feitos em mrmore
branco escultural de Carrara que serve tanto como co-
lunas quanto troncos de rvore reduzida ao estritamente
essencial, esticando-se verticalmente entre dois metros e
meio e trs metros de altura e cercada por trs outras
estruturas, feitas em mrmore bardiglio, cuja altura varia
de um metro e trinta at um metro e sessenta. Nomea-
da para honrar os sonhos de paz Soando la paz o
trabalho obedece ao tpico da Bienal de Sonhos e Con-
flitos que realmente bastante agradvel a Atchugarry,
que acha que as questes atuais encapsulam um tpico
to velho quanto o homem e a grandeza to grande a
ponto de permiti-lo dar origem ao funcionalismo signifi-
cativo que pode chegar expresso no relacionamento
com urbs e civitas, a cidade com paredes, ruas e cidados
que habitam os prdios e caminham pelas ruas, como ele
tem feito nesse complexo plstico articulado ainda que
estritamente unitrio. Usar uma linguagem com uma im-
presso excepcional, como consequncia das qualidades
cromticas e outras qualidades dos materiais, da natureza
no descritiva das formas que confiam suas mensagens
em uma entonao hermtica metafsica, com vcuos
que tambm falam, como os volumes cheios, nas estru-
turas individuais e suas inter-relaes, abrindo caminho
para uma forma de uso que se expande no espao e no
tempo no plano do planejamento urbano portanto, mas
tambm de percepo e psicologia. Uma linguagem que
no preconceituosamente abstrata, nem congelada na
impregnabilidade distante. A incluso da suposio, sua
natureza universal, resolvida em formas que dialogam
com a realidade natural e fenomenal, como sempre no
trabalho de Atchugarry, tambm com a realidade que in-
trnseca para a humanidade, cujas vibraes emocionais,
cujos sentimentos (ento, no s a razo e o pensamento)
tendem, animam e vibram as solues resultantes de for-
ma, envolvendo no s a mente, mas os sentidos.

Para referncias a Arturo Martini, consulte Colloqui sulla scultura
1944-1945, editada por N. Stringa, Treviso 1997 e La scultura
lingua morta, Veneza 1945, e depois Verona 1948.
O texto de J. M. Sanguinetti encontrado no volume misto Pa-
blo Atchugarry, Lissone (Milano) 2001, de L. Caprile em Museo
assertive in favour of his claim to have rediscovered a
function for sculpture, whose loss Martini had lamented
as its death as a language. A claim that comes to one of
its highest and most elaborate expressions in the work on
show in this fftieth edition of the Venice International
Biennale and documented in this book. Created in re-
cent months, it occupies the entire Uruguayan National
Pavilion with its fve bands of vertical elements made of
white statuary Carrara marble that act as both columns
and tree trunks reduced to the bare essentials, stretching
upwards between two and a half and three meters high
and surrounded by three other structures, made of bar-
diglio marble, whose height varies from one meter thirty
to one meter sixty. Named to honor dreams of peace
Soando la paz the work complies with the Biennales
topic of Dreams and Conficts that is actually quite
congenial to Atchugarry, who fnds that current afairs
encapsulate a topic as ancient as man and great so great
as to enable him to bring forth the signifcant functional-
ism that can come to expression in the relationship with
the urbs and the civitas, the city with walls and streets and
citizens who inhabit the buildings and walk the streets, as
he has done in this articulated yet strictly unitary plastic
complex. Using a language with an exceptional hold, as a
consequence of the chromatic and other qualities of the
materials, of the non-descriptive nature of the forms that
entrust their message to a hermetic metaphysical intona-
tion, with voids that also speak, like the full volumes,
in the individual structures and their interrelations, pav-
ing the way for a form of usage that expands in space
and in time on the plane of urban planning, therefore,
but also of perception and psychology. A language that is
not prejudicially abstract, nor frozen in distant impregna-
bility. Te inclusiveness of the assumption, its universal
nature, are resolved in forms that dialogue with natural
and phenomenal reality, as always in Atchugarrys work,
also with the reality that is intrinsic to humanity, whose
emotional vibrations, whose feelings so not only reason
and thought tend, animate and vibrate the resulting
solutions of form, involving not only the mind, but the
senses.
251
Pablo Atchugarry. Alla ricerca del sublime, Lecco 1999.
[por L. Caramel, Sculpture as the art of symbols, for
communities, em 50esima Esposizione Internazionale
dArte la Biennale di Venezia/Uruguay, Valmadrera 2003,
pp. 27-33]
For references to Arturo Martini see the Colloqui
sulla scultura 1944-1945, edited by N. Stringa, Treviso
1997 and La scultura lingua morta, Venezia 1945, and
then Verona 1948. Te text of J.M. Sanguinetti is found
in the miscellaneous volume Pablo Atchugarry, Lissone
(Milano) 2001, that of L. Caprile in Museo Pablo
Atchugarry. Alla ricerca del sublime, Lecco 1999.
[From L. Caramel, Sculpture as the art of symbols,
for communities, in 50a Esposizione Interna-zionale
dArte la Biennale di Venezia/Uruguay, Venezia 2003,
pp. 27-33]
252
PABLO ATCHUGARRY | ANTOLOGA CRTICA | CRITICAL ANTHOLOGY
In the monumental sculptures of Pablo Atchugarry,
it is the material that has determined the form and has
served to guide the artist through the process of creation
and conversion. Sculpting in marble is an act of transfor-
mation. Te raw marble in its formidable natural location
is cold and the task of removal daunting. Te artist is a
magician and his eyes the instruments for revealing what
lies within the hard block of stone. He makes decisions
based on faith in his intuition and on years of familiarity
with the properties of the material and how it can trans-
late into shapes and images, as well as how he can play
upon its potential to become a work of art. Each vein
of marble has unique possibilities that are innate to its
structure and that can only be revealed with proper cut-
ting and polishing. Atchugarry has mastered the process
and become so skilled at choosing and working the stone,
that his creations take the material to new aesthetic levels
very much in a modern context.
In his prolifc career as a sculptor, the Uruguayan-born
Atchugarry has worked in many diferent media: iron,
wood, bronze among them. He has also been inspired
by the artistic traditions ranging from those of the Inka
who once inhabited the vast expanses of his homeland, to
the master Michelangelo who walked the same roads of
stone, to the visionary modernists who invented abstrac-
tion. Today, residing in Italy close to the Carrara quarries,
his fame is associated with is works in marble, charac-
terized by their extraordinary paradox of strength and
fragility, organic sensuality emerging out of hard-edge
contours, and poetic fguration reduced to abstraction.
Each work transcends the boundaries of its material limi-
Nas esculturas monumentais de Pablo Atchugarry,
o material que determinou a forma e serviu para guiar o
artista atravs do processo de criao e converso. Escul-
pir no mrmore um ato de transformao. O mrmore
bruto em seu formidvel local natural frio e a tarefa
de remoo desanimadora. O artista um mgico e seus
olhos os instrumentos para relevar o que repousa no duro
bloco de pedra. Ele toma decises com base na f em sua
intuio e nos anos de familiaridade com as propriedades
do material e como isso pode ser traduzido em formas e
imagens, e tambm na forma como pode lidar com seu
potencial para se tornar um trabalho de arte. Cada nervu-
ra do mrmore possui possibilidades singulares que so
inatas sua estrutura e que s podem ser reveladas com
o devido corte e polimento. Atchugarry dominou o pro-
cesso e tornou-se to habilidoso na escolha e no trabalho
com a pedra, que suas criaes levaram o material a no-
vos nveis estticos muito mais em um contexto moderno.
Em sua carreira prolfica como escultor, Atchugarry
nascido no Uruguai trabalhou com muitos materiais dife-
rentes: dentre eles ferro, madeira e bronze. Ele tambm se
inspirou nas tradies artsticas variando desde aquelas
dos Incas que uma vez habitaram a vasta extenso de sua
terra natal, at o mestre Michelangelo que caminhou nas
mesmas estradas de pedra, at os visionrios modernis-
tas que inventaram a abstrao. Hoje, residindo na Itlia
perto das pedreiras de Carrara, sua fama est associada a
seus trabalhos em mrmore, caracterizados por seus pa-
radoxos extraordinrios de fora e fragilidade, sensualida-
de orgnica emergindo de contornos de extremidade dura
e figurao potica reduzida abstrao. Cada trabalho
PABLO ATCHUGARRY
PABLO ATCHUGARRY
Carol Damian, 2005
253
tations to appear almost as a living corporeal entity that
has crossed the twilight zone of reality into that of sur-
realit. Sharp edged and tower-like in their simplicity, the
sculptures also reveal an anthropomorphic quality behind
the faade of folds and layers. Monumental or small, each
object has the capacity to take on a life of its own, despite
its totally inorganic and abstract countenance. Tere are
tall haunting specters formed of pristine drapes of white
marble and small curvilinear shapes composed of layers
like sheets and sails. Te vision of an Etruscan horse stares
from within one object; the curving embrace of maternal
love may appear in another work; a giant walks the earth,
while the navigator searches above the mast for landfall.
Tere they are, yet not really. Tey are abstractions from
the past, present and future formulated by the artist.
What they all have in common is the artists meticulous
attention to surface details; exploitation of the stones ev-
ery facet; exploration of positive and negative space from
every perspective, and incredible ability to bring warmth
and life to what should be an inherently inert substance.
Tere is an element of the unexpected that appears in
his works. As he reconciles the stifness of non-fgurative
elements with a plastic poetry of sensuality, Atchugarry
longs to give life and movement to his stone, and the
stone speaks only to him. For the viewer, the allure of the
surface inspires sheer amazement at the marbles trans-
formation into what appears to be warm and supple. We
steal a touch and it is cold and unyielding. Tere is no
life only deception. Tere are no persons, no specters, no
sails or fowing draperies. Te shapes and forms are purely
imaginary, the possession of the artist alone.
[From C. Damian, Pablo Atchugarry, exhibition catalogue,
Miami, Gary Nader Gallery, 2005]
transcende as fronteiras de suas limitaes materiais para
aparecer quase como uma entidade corprea vivente que
cruzou a zona crepuscular da realidade dentro daquela
de surrealit. Com arestas afiadas e semelhana torre
em sua simplicidade, as esculturas tambm relevam uma
qualidade antropomrfica por trs da fachada de dobras e
camadas. Monumental ou pequeno, cada objeto possui a
capacidade de adquirir vida prpria, apesar de sua feio
totalmente inorgnica e abstrata. Existem altos espectros
assombrosos formados por cortinas imaculadas de mr-
more branco e pequenas formas curvilneas compostas
por camadas como folhas e velas nuticas. A viso de um
cavalo Etrusco encara de dentro de um objeto; o abrao
curvado de amor maternal pode aparecer em outro traba-
lho; um gigante caminhando na Terra, enquanto o nave-
gador procura de cima do mastro o avistamento de ter-
ra. L esto eles, embora no realmente. So abstraes
do passado, presente e futuro formuladas pelo artista. O
que todos eles tm em comum a ateno meticulosa
do artista por trazer os detalhes tona; aproveitamento
de cada faceta da pedra; explorao do espao positivo
e negativo de cada perspectiva, e incrvel habilidade de
trazer calor e vida ao que deve ser uma substncia ineren-
temente inerte.
Existe um elemento do inesperado que aparece em
seus trabalhos. Conforme ele reconcilia a dureza de ele-
mentos no figurativos com uma poesia plstica de sen-
sualidade, Atchugarry almeja dar vida e movimento sua
pedra e a pedra fala s com ele. Para o espectador, o
fascnio da superfcie inspira o espanto absoluto na trans-
formao do mrmore naquilo que parece ser quente e
malevel. Ns roubamos um toque e frio e firme. No
h vida, apenas decepo. No existem pessoas, nem es-
pectros, nem velas ou tecidos fluindo. Os moldes e as
formas so puramente imaginrios, a possesso do artista
sozinho.
[Por C. Damian, Pablo Atchugarry, catlogo de exibio,
Miami, EUA, Gary Nader Gallery, 2005]
254
PABLO ATCHUGARRY | ANTOLOGA CRTICA | CRITICAL ANTHOLOGY
Pablo Atchugarrys current sculptures are both pleas-
ant and pleasing. Because of their highly refned aestheti-
cal appearance they blend perfectly into any environment
that being a gallery, a natural resort or a city. Even if not
intentionally so, they thereby add as it would seem at
frst sight a highly decorative quality to the space sur-
rounding them. Being of an entirely non-fgurative char-
acter, they are neither confronting nor disturbing, nor do
his works provoke. For many critics of contemporary art,
used to conceptualism, this makes Atchugarry and his
work somewhat suspicious.
But at the same time, Pablo Atchugarrys sculptures
are eminently paradoxical and could be perceived as sub-
liminally confusing: his sculptures are on the one hand
made out of precious marble to which they owe on
the other hand their seemingly weightless and almost
immaterial appearance. Te intrinsic physical nature of
his sculptures contrasts fundamentally with their ex-
pressive metaphysical qualities that one might associate
with bio-morphological structures or, to use a somewhat
simpler metaphor, with frozen thoughts and petrifed in-
spiration. Whatever the associations are that they evoke,
surface and form of Atchugarrys sculpted works are not
only obviously in complete denial of their actual mate-
rial existence, but intentionally transcend beyond their
materiality, or it would seem even beyond the laws
of gravity.
Although being carved out of large stone-blocks,
Atchugarrys works are fragile, soft, airy, liquid, foating,
cascading, textile, cellular, organic in short they appear
to be everything but solemmn, heavy, crystalline, static or
As atuais esculturas de Pablo Atchugarry so agrad-
veis e aprazveis. Devido a sua aparncia esttica altamen-
te refinada, elas se misturam perfeitamente em qualquer
ambiente sendo esse uma galeria, um resort natural ou
uma cidade. Mesmo se no for intencional, elas ento
acrescentam como poderia parecer a primeira vista
uma qualidade altamente decorativa para o espao ao seu
redor. Sendo de um carter inteiramente no figurativo,
elas no ficam confrontando nem perturbando, nem seu
trabalho provocativo. Para muitos crticos da arte con-
tempornea, acostumados ao conceptualismo, isso torna
Atchugarry e seu trabalho de alguma forma suspeitos.
Mas ao mesmo tempo, as esculturas de Pablo Atchu-
garry so eminentemente paradoxais e poderiam ser per-
cebidas como subliminarmente confusas: suas esculturas
so, por um lado, feitas em mrmore precioso ao qual elas
devem, por outro lado, sua suposta leveza e aparncia
quase imaterial. A natureza fsica intrnseca de suas es-
culturas contrasta fundamentalmente com suas qualida-
des metafsicas expressivas que algum poderia associar
s estruturas biomrficas ou, para usar uma metfora de
alguma forma mais simples, com pensamentos congela-
dos e inspirao petrificada. Quaisquer associaes que
elas evoquem, a superfcie e a forma dos trabalhos escul-
pidos por Atchugarry obviamente no esto em completa
recusa de sua real existncia de material, mas transcende
intencionalmente alm de sua materialidade, ou parece-
ria ainda alm das leis da gravidade.
Embora fossem entalhados a partir de grandes blo-
cos de rocha, os trabalhos de Atchugarry so frgeis, su-
aves, arejados, lquidos, flutuantes, em cascata, txteis,
ENTRE O MATERIAL E O IMATERIAL, EM MEIO, A HISTRIA
PASADA E PRESENTE
BETWEEN MATERIAL AND IMMATERIAL, AMIDST HISTORY AND THE PRESENT
Till-Holger Borchert, 2006
255
non-organic. In ever changing variations of what we per-
haps should consider as Atchugarrys continuous quest for
an approximation of the perfect shape, the archetypical fg-
ure, or the ideal form in that sense his working method
seems surprisingly reminiscent of Paul Czanne ralisations
the artist is competing in his works with nature itself.
Tis competition is not of an exclussively mimetic char-
acter, since the artist attempts to surpass nature itself with
his creations and to overcome the physical restrictions im-
posed by nature by means of his own art.
Such a competitive attitude is not and never really
has been uncommon among artists. It is not at all a
sign of artistic hybris when painters and sculptures were
and are creating their own artistic universe. In fact, such
an attitude reaches well beyond nineteenth century con-
ception about lart pour lart (art for arts sake) and the
hermetic creations of Klee, Tinguely, Mir, Calder and
so forth. It draws on ideas that are deeply rooted in the
world and thoughts of artists of the antiquity which
if we are to believe the anecdotes compiled by Pliny the
Younger about, for example, Zeuxis and Parrhasios were
remarkable in consciously rivalling with fellow artists,
with diferent artistic genres (such as literature, painting,
sculpture), as well as with nature itself. Tis meant, no
doubt, to add a fundamentally self-referential quality to
their work, which, in turn, provided an artistic challenge
to the great artists and writers of the Renaissance.
In fact, the motif of the paragone as this often rhe-
torical competition was referred to in humanistic Quattro
and Cinquecento prose became one of thriving forces
of artistic innovation: Manetti explicitly used the term
paragone when he recorded the famous competition be-
tween Lorenzo Ghiberti and Filippo Brunelleschi for
the commission of the bronze reliefs of the doors of the
Baptistery of Florence, and Vasaris accounts of the lives
and works of the most famous painters, sculptors and ar-
chitects Le Vite repeatedly evoke metaphors of artistic
rivalry and competitive mimesis when speaking, for ex-
ample, of Leonardo (who in his writings often referred to
the concept of the paragone), Bandinelli or Michelangelo.
In this perspective, the ambivalent attitude of
Atchugarry towards nature, material and immaterial form
that manifests itself in the inherent paradoxical character
celulares, orgnicos em resumo, eles parecem ser tudo,
menos srio, pesado, cristalino, esttico ou no orgnico.
Nas variaes sempre em mutao daquilo que talvez ns
devamos considerar como a jornada contnua de Atchu-
garry para uma aproximao da forma perfeita, a figura
arquetpica ou formato ideal nesse sentido, seu mtodo
de trabalho parece surpreendentemente reminiscente de
Paul Czanne ralisations o artista est competindo em
seus trabalhos com a prpria natureza. Essa competio
no de um carter exclusivamente mimtico, porque o
artista tenta ultrapassar a prpria natureza com suas cria-
es e superar as restries fsicas impostas pela natureza
por meio de sua prpria arte.
Essa atitude competitiva no e realmente nunca
foi incomum entre os artistas. No , de forma alguma,
um sinal de hybris artstico quando pintores e escultores
ficavam e ficam criando o seu prprio universo artstico.
De fato, tal atitude vai bem alm da concepo do sculo
XIX sobre lart pour lart (arte pela arte) e das criaes
hermticas de Klee, Tinguely, Mir, Calder e assim por
diante. Isso inspira ideias que esto profundamente enrai-
zadas no mundo e pensamentos de artistas da antiguida-
de que se formos acreditar nas anedotas coletadas por
Plnio, o Jovem, sobre, por exemplo, Zeuxis e Parrhasios
foram notveis em disputar conscientemente com artistas
companheiros, com diferentes gneros artsticos (como
literatura, pintura, escultura), bem como com a prpria
natureza. Sem dvida, isso implicava em acrescentar uma
qualidade fundamentalmente auto-referencial a seus tra-
balhos, que, por sua vez, forneceram um desafio artstico
aos grandes artistas e escritores da Renascena.
Na realidade, o tema do paragone uma vez que essa
competio geralmente retrica foi mencionada na pro-
sa humanstica Quattro e Cinquecento tornou-se uma
das foras prsperas da inovao artstica: Manetti usou
explicitamente o termo paragone quando registrou a fa-
mosa competio entre Lorenzo Ghiberti e Filippo Brunel-
leschi para a comisso dos relevos de portas em bronze
do Batistrio de Florena, e os contos de Vasari das vidas
e dos trabalhos dos mais famosos pintores, escultores e
arquitetos Le Vite evocam repetidamente metforas
de rivalidade artstica e mimesis competitiva ao falar, por
exemplo, de Leonardo (que em suas escritas frequente-
256
PABLO ATCHUGARRY | ANTOLOGA CRTICA | CRITICAL ANTHOLOGY
of his works entails in fact also a deeply humble attitude
towards the great sculptors of the past, which are a source
of unconditioned admiration and forceful inspiration to
the South-American born artist. In more than one way,
Atchugarry is deeply rooted in the traditions and history
of Europe sculpture.
Te choice of material bears a tremendous signif-
cance for the works of Pablo Atchugarry, and it even is of
equal importance to their form. For several decades now,
Atchugarry almost exclusively uses marble for his cre-
ations; it is not just any marble, but marble of extraordi-
nary pictorial quality. More often than not, he works with
the exclusive white marble from the quarries of Carrara,
near the Tuscan town of Pisa. Tis very choice carries
important implications, since the marble from Carrara
more than marble from anywhere else in the world en-
tails far-reaching connotations for any sculptor and his-
torian alike. Te marble from Carrara was the preferred
material used by the most eminent sculptors from antiq-
uity to modern times for their greatest accomplishments:
from antique monuments and sarcophagi to Nicola,
Giovanni and Andrea Pisano, Arnolfo di Cambio, Jacopo
della Quercia, to Donatello, Michelozzo, Verrocchio,
Francesco Laurana, to Michelangelo, to Bandinelli, to
Gianlorenzo Bernini, to Pierre Puget and to Antonio
Canova a history of European sculpture could be rather
sufciently written by taking into consideration only ex-
amples of works made from marble of Carrara.
Like a modern painter who decides to paint a triptych
would instantly have to face the vast cultural connota-
tions borne by his decision his work being instantly
placed into a referential framework of liturgical altar-
pieces from ancient times Atchugarrys preference for
Carrara marble chains his creations to the very history of
European sculpture. Tis material creates an irrevocable
bond with history that itself is part of the artistic inten-
tion. Born a South-American, Pablo Atchugarry is tak-
mente se referia ao conceito do paragone), Bandinelli ou
Michelangelo.
Nessa perspectiva, a atitude ambivalente de Atchugar-
ry em direo forma natural, material e imaterial que se
manifesta no carter inerente paradoxal de seu trabalho
tambm entalha, na realidade, uma atitude profundamen-
te humilde em direo aos grandes escultores do passado,
que so uma fonte de admirao incondicional e inspira-
o vigorosa para o artista nascido na Amrica do Sul.
Em mais de um sentido, Atchugarry est profundamente
enraizado nas tradies e histria da escultura da Europa.
A escolha do material carrega um tremendo signifi-
cado para os trabalhos de Pablo Atchugarry, e at de
igual importncia para suas formas. H vrias dcadas,
Atchugarry usa quase exclusivamente o mrmore para
suas criaes; no apenas qualquer mrmore, mas o
mrmore de extraordinria qualidade pictural. Frequente-
mente, ele trabalha com o exclusivo mrmore branco das
pedreiras de Carrara, perto da cidade toscana de Pisa.
Essa simples escolha carrega importantes implicaes,
porque o mrmore de Carrara mais do que o mrmore
de qualquer outro lugar no mundo entalha as conota-
es de longo alcance para qualquer escultor e historiador
semelhante. O mrmore de Carrara foi o material prefe-
rido usado pela maioria dos escultores eminentes desde
a antiguidade at os tempos modernos por suas grandes
realizaes: de antigos monumentos e sarcfagos para Ni-
cola, Giovanni e Andrea Pisano, Arnolfo di Cambio, Jaco-
po della Quercia, para Donatello, Michelozzo, Verrocchio,
Francesco Laurana, para Michelangelo, para Bandinelli,
para Gianlorenzo Bernini, para Pierre Puget e para Anto-
nio Canova uma histria da escultura Europeia poderia
ser ento suficientemente escrita levando em considera-
o apenas os exemplos de trabalhos feitos em mrmore
de Carrara. Como um pintor moderno que decide pintar
um trptico teria instantaneamente que se deparar com
vastas conotaes culturais trazidas por sua deciso
seu trabalho sendo instantaneamente colocado em uma
estrutura referencial de retbulos litrgicos dos tempos
antigos a preferncia de Atchugarry pelo mrmore de
Carrara encadeia suas criaes prpria histria da escul-
tura Europeia. Esse material cria um irrevogvel elo com
a histria que por si s faz parte da inteno artstica.
(Pgina oposta / Opposite page)
O Grande Angelo, 2006, Italy.
Te Great Angel, 2006, Italy.
257
258
PABLO ATCHUGARRY | ANTOLOGA CRTICA | CRITICAL ANTHOLOGY
259
ing pride in the strong ties that exist between his work
and the important cultural links with the great tradition
of Western sculpture in both a severe, respectful and
somewhat nave manner that is often found with con-
temporary artists who grew up outside of Europe or the
United States.
Atchugarrys interest in the European sculptural tradi-
tion is especially obvious in some of his works from the
early 1980s, at the time when he had recently discovered
the marble from the quarries of Carrara as medium for
his newly found artistic vocation, when he subsequently
almost entirely abandoned painting, and when he decid-
ed to move to Lecco at Lake Como in Italy. Under the
compelling impression of no other than Michelangelo he
sculpted, from 1982 to 1983, a monumental Piet out of a
single block of Carrara marble of 12 tons weight. His Piet,
today in Lecco, must be interpreted as a humble homage
to Michelangelo, whose early masterly Piet in Romes
Saint Peter of 1499-1500 cast out of Carrara marble
clearly was Atchugarrys point of departure. He translated
the ingenious artistic language of the famous Renaissance
Master into his own idiom that he had brought with him
from South America and that combined formal post-con-
structivist elements with spiritually charged elements de-
rived from his interest in ancient primitive civilizations
of the Americas.
Te same can be said about Atchugarrys equally im-
pressive and monumental Redemptoris Mater, fnished
in 1987. Te sculpture was imspired by another one of
Michelangelos masterpieces, namely the uncompleted
Rondanini Piet (Milan, Castello Sforzesco). It was his re-
markable artistic sensitivity and conviction that allowed
Atchugarry to convincingly create his own interpreta-
tion of the unfnished masterpiece from which the great
Renaissance master, in the last weeks of his life in 1564
had hacked away the marble till nothing but a skeleton
survived (John Pope-Hennessy). Atchugarrys uncondi-
tional admiration for Michelangelo and his own spiritual
experience enabled him, however, to recreate a work of
convincing and entirely credible pathos (in the sense of
Michelangelos sculpture possess a highly pathetic quality)
while carefully avoiding the pitfall of producing kitsch vis-
-vis the utterly tragic moments of the dying Michelangelo.
Nascido na Amrica do Sul, Pablo Atchugarry vem dando
orgulho nos fortes laos que existem entre seu trabalho e
os importantes links culturais com a grande tradio da
escultura Ocidental de uma maneira severa, respeitosa
e de alguma forma inocente que geralmente encontrada
em artistas contemporneos que cresceram fora da Euro-
pa ou Estados Unidos.
O interesse de Atchugarry pela tradio escultural Eu-
ropeia especialmente bvio em alguns de seus trabalhos
do incio dos anos 80, momento em que ele tinha acaba-
do de descobrir o mrmore das pedreiras de Carrara como
material para sua vocao artstica recm-encontrada,
quando subsequentemente ele quase abandonou inteira-
mente a pintura e quando decidiu se mudar para Lecco
no Lago Como, na Itlia. Sob a impresso convincente de
ningum menos que Michelangelo ele esculpiu, de 1982
a 1983, uma Piet monumental de um nico bloco de
mrmore de Carrara pesando 12 toneladas. Sua Piet,
hoje em Lecco, deve ser interpretada como uma humilde
homenagem a Michelangelo, cuja precoce magistral Piet
em So Pedro em Roma de 1499-1500 moldada de
mrmore de Carrara claramente foi o ponto de partida
de Atchugarry. Ele traduziu a ingnua linguagem artstica
do famoso Mestre da Renascena para seu prprio idioma
que ele trouxe consigo da Amrica do Sul e que combina-
va elementos formais ps-construtivistas com elementos
espiritualmente carregados derivados de seu interesse por
antigas civilizaes primitivas das Amricas.
O mesmo pode ser dito sobre a igualmente impressio-
nante e monumental Redemptoris Mater de Atchugarry,
acabada em 1987. A escultura foi inspirada por outra das
obras-primas de Michelangelo, denominada a Rondanini
Piet inacabada (Milo, Castello Sforzesco). Foi sua no-
tvel sensibilidade artstica e convico que permitiu a
Atchugarry criar convincentemente sua prpria interpre-
(Pgina oposta / Opposite page)
Museo Groeninge, Bruxas, Blgica.
Groeninge Museum, Bruges, Belgium.
260
PABLO ATCHUGARRY | ANTOLOGA CRTICA | CRITICAL ANTHOLOGY
Atchugarry found a similarly complex balance be-
tween pathos and kitsch in some of the more abstract
sculptures that he was starting to produce from about
the same period on. At that time, he had not yet com-
pletely abandoned the habit to entitle his work, and his
sculptures of the period although increasingly abstract
in shape bore highly symbolic titles like La Lumire,
Anima, Liberi nelluniverso titles which both alluded to
specifc elements of the abstractions reminiscent to other
forms as well as to their fundamentally spiritual and meta-
physical character. Tese sculptures, too, seem to convey
Atchugarrys artistic reaction to an overwhelming experi-
ence of Old Master sculpture that he was confronted with
after his move to Italy.
Although this response might have been far less con-
scious than in the case of Michelangelo and certainly was
paired by equally strong infuences of both primitive art
and modernist sculptures by, for example, Constantin
Brancusi , it is obvious that at least one particular as-
pect of his work from this period (and later on) touched
upon one of the most fundamental issues of traditional
European sculpture, namely the issue of light.
No other than Leonardo da Vinci had, while elaborat-
ing in his theoretical writings on the topic of the para-
gone between pictura (painting) and sculptura (sculpture),
attempted to outline fundamental diferences between
both artistic media and thereby had coined the observa-
tion that painting is lit from the inside, while sculpture
is lit from the outside. Hardly nowhere can this state-
ment be better verifed than in Bruges, where two uncon-
tested masterpieces of two of the greatest artists of man-
kind Jan van Eycks Madonna of Joris van der Paele and
Michelangelos Madonna and Child can be compared
within a distance of a few hundred meters. While Van
Eycks panel possesses an intrinsic glow based on the re-
fectivity of his paint, Michelangelos sculpture the only
sculpture of the artists found outside of Italy funda-
mentally changes its appearance during the course of the
day, depending on the position of the sun.
But neither Van Eyck nor Michelangelo (nor, for that
matter, Leonardo himself ) integrated the fundamental
diference of light in painting or sculpture into their ar-
tistic conception. Te frst realization of the full poten-
tao das obras-primas inacabadas das quais o grande
mestre da Renascena, nas ltimas semanas de sua vida
em 1564 tinha cortado fora o mrmore a nada alm de
um esqueleto sobrevivido (John Pope-Hennessy). A ad-
mirao incondicional de Atchugarry por Michelangelo e
sua prpria experincia espiritual o permitiu, no entanto,
recriar um trabalho de pathos convincentes e inteiramente
crveis (no sentido em que a escultura de Michelangelo
possui uma qualidade altamente enternecedora) enquan-
to evitava cuidadosamente a armadilha de produzir kitsch
vis--vis dos momentos absolutamente trgicos da morte
de Michelangelo.
Atchugarry encontrou um equilbrio similarmente
complexo entre pathos e kitsch em algumas das escultu-
ras mais abstratas que ele estava comeando a produzir
sobre o mesmo perodo doravante. Nessa poca, ele ainda
no tinha abandonado completamente o hbito de intitu-
lar seu trabalho e suas esculturas do perodo embora
cada vez mais abstrato na forma os maantes ttulos
altamente simblicos como La Lumire, Anima, Libe-
ri nelluniverso ttulos que faziam aluso a elementos
especficos das abstraes reminiscente a outras formas
bem como a seu carter fundamentalmente espiritual e
metafsico. Essas esculturas, tambm, parecem transmi-
tir a reao artstica de Atchugarry para uma experincia
esmagadora da escultura do antigo mestre (Old Master)
com a qual ele foi confrontado depois de se mudar para
a Itlia.
Embora essa resposta possa ter sido muito menos
consciente do que no caso de Michelangelo e certamente
foi pareada pelas influncias igualmente fortes tanto da
arte primitiva quanto das esculturas modernistas por
exemplo, por Constantin Brancusi , bvio que pelo me-
nos um aspecto particular de seu trabalho nesse perodo
(e posteriormente) tocou em uma das questes mais fun-
damentais da escultura tradicional Europeia, a saber, a
questo da luz.
Ningum alm de Leonardo da Vinci tinha, enquanto
elaborava em seus escritos tericos sobre o tpico do pa-
ragone entre pictura (pintura) e sculptura (escultura), ten-
tado delinear as diferenas fundamentais entre ambas as
mdias artsticas e portanto tinha cunhado a observao
de que a pintura est acesa por dentro, enquanto a escul-
261
tial of this dissimilarity for means of artistic expression
was left to later generations, in particular to Caravaggio
and Bernini. Te frst was instrumental in exploring the
dramaturgical possibilities of light in the media in paint-
ing, the second was of similar importance for the theatri-
cal use of light in the medium of sculpture. Gianlorenzo
Berninis famous Ecstasy of Saint Teresa in the Cornaro
Chapel of Sta. Maria della Vittoria in Rome is conceived
with a clear idea about the light situation in mind, and
the changing of light during the day is an integral part of
this masterpieces artistic intention.
Less explicitly, but not necessarily in a less fundamen-
tal way than in responding to Michelangelos work, Pablo
Atchugarrys abstract sculpture seem to owe much to
Bernini. Te receding cascades of varying depth and the
network of stereometrical patterns create a dynamic laby-
rinth of shades that, together with the highly polished
surfaces create a structure of refection and absorption of
light that parallels the fowing textures of Berninis fg-
ures. And also the use of the coloured marble of Portugal,
which Atchugarry uses alternatively, seems reminiscent
of the more colourful creations of great Baroque genius.
Even Atchugarrys most abstract works have a remarkable
afnity to baroque sculpture, underlining once again the
artists deep involvement with tradition.
At least one last aspect deserves our attention when
addressing Atchugarrys work and its close ties to the tra-
dition of Western sculpture, and that is his craftsmanship.
Atchugarrys perfection in execution and his mastery of
the material witness his technical abilities that enable him
to realize his artistic visions: these criteria, however, play a
secondary role in todays prevailing discourse of contem-
porary art, if they play a role at all. Concept, originality
and invention triumph today above adequate technical
knowledge, mastery and ability to shape artistic visions.
For Atchugarry, on the other hand, technical mastery
and craftsmanship remain preconditions of his artful ex-
pression. Te physical eforts it takes to shape large blocks
of marble are the labours of actually creating form from
imagination. Te artistic vision of Atchugarry is uncom-
promising in that sense that only the perfect technical
execution can be considered an adequate approximation
of the ultimate idea.
tura est acesa por fora. Dificilmente em nenhum lugar
essa afirmao pode ser melhor verificada do que em Bru-
ges, onde duas obras-primas incontestveis de dois dos
maiores artistas da humanidade Virgem Maria de Joris
van der Paele de Jan van Eyck e A Virgem e o Menino de
Michelangelo podem ser comparadas em uma distncia
de algumas centenas de metros. Enquanto o painel de
Van Eyck possui um brilho intrnseco baseado na refletivi-
dade de sua pintura, a escultura de Michelangelo a ni-
ca escultura do artista encontrada fora da Itlia muda
fundamentalmente sua aparncia durante o curso do dia,
dependendo da posio do sol.
Mas nem Eyck nem Michelangelo (alis nem o pr-
prio Leonardo) integrou a diferena fundamental da luz
na pintura ou escultura em suas concepes artsticas. A
primeira realizao do potencial total dessa disparidade
por meio da expresso artstica foi deixada para as lti-
mas geraes, em particular para Caravaggio e Bernini. A
primeira foi instrumental na explorao das possibilidades
dramatrgicas de luz nos materiais em pintura, a segunda
foi de similar importncia para o uso teatral da luz no
material da escultura. O famoso xtase de Santa Teresa
de Gianlorenzo Bernini na Capela de Sta. Maria della Vit-
toria em Roma de Cornaro concebida com a clara ideia
sobre a situao da luz em mente e a mudana da luz
durante o dia parte integral da inteno artstica dessa
obra-prima.
Menos explicitamente, mas no necessariamen-
te de uma maneira menos fundamental do que em res-
posta ao trabalho de Michelangelo, a escultura abstrata
de Pablo Atchugarry parece dever muito a Bernini. As
cascatas vazantes de variada profundidade e a rede de
padres estereomtricos criam um labirinto dinmico de
tonalidades que, juntamente com as superfcies altamen-
te polidas, criam uma estrutura de reflexo e absoro
de luz que traam paralelos com as texturas fluentes das
figuras de Bernini. E tambm o uso do mrmore colorido
de Portugal, que Atchugarry usa como alternativa, parece
reminiscente das criaes mais coloridas do grande gnio
Barroco. Mesmo os trabalhos mais abstratos de Atchugar-
ry possuem uma notvel afinidade com a escultura barro-
ca, delineando mais uma vez o profundo envolvimento do
artista com a tradio.
262
PABLO ATCHUGARRY | ANTOLOGA CRTICA | CRITICAL ANTHOLOGY
Like his admired sculptors from the past, Atchugarry
is both a craftsman and an artist someone who uses his
own hands for his work, someone who is willing to sac-
rifce a great deal of his own physical power and strength
in the process of creative creation. He combines a great
sensibility for plasticity and three-dimensionality that al-
lows him to apply his preparatory drawings immediately
on the marble blocks in his atelier in Lecco. Te intel-
lectual process of invention of an emotion, expression
or pure form is instantly shaped in an inner vision of
a three-dimensional object and is directly transferred
onto the material that will become the medium of his
creation. Like the medieval masons of the Gothic cathe-
drals, whose preparatory drawings are often found drawn
or incised in stone, Atchugarry can aford to omit inter-
mediary stages sets of preparatory drawings on paper
in which the fnal shape is conceived by numerous subse-
quent drawings. Since the vision he is about to create is
in his mind, these preparatory drawings are no more than
highly idiosyncratic guidelines or rough indications for
activating memory.
It would be virtually impossible for any assistant to
produce a work adequate to Atchugarrys artistic imagi-
nation from those preparatory drawings on stone. Sure
enough, his atelier in Lecco resembles the workshop of
an Old Master since he has assistants to help him. But
the participation of his assistants all of them are, like
in older times, members of his family is restricted to
the non-artistic aspect of his lobour like the preparation
of the blocks, the maintenance of the artists tools. Te
process of creation and realization is the exclusive work of
the artist/sculptor/craftsman Pablo Atchugarry.
[From T.-H. Borchert, Between material and immaterial,
amidst history and the present - some remarks on the sculptures
of Pablo Atchugarry, in A journey between matter and light.
Pablo Atchugarry, exhibition catalogue, Groeninge Museum +
Forum plus, Bruges 2006]
Pelo menos um ltimo aspecto merece nossa ateno
ao se tratar do trabalho de Atchugarry e seus estreitos
laos com a tradio da escultura Ocidental e que seu
artesanato. A perfeio de Atchugarry em execuo e sua
maestria com o material testemunha suas habilidades
tcnicas que o permitem perceber suas vises artsticas:
esses critrios, no entanto, representam um papel secun-
drio no discurso que hoje prevalece na arte contempor-
nea, se eles representarem algum papel. Conceito, origi-
nalidade e inveno triunfam nos dias de hoje acima do
adequado conhecimento tcnico, maestria e habilidade
para modelar as vises artsticas.
Para Atchugarry, por outro lado, a maestria tcnica e o
artesanato continuam sendo pr-condies de sua astuta
expresso. Os esforos fsicos consumidos para modelar
grandes blocos de mrmore so os trabalhos (labours) de
criar realmente forma a partir da imaginao. A viso ar-
tstica de Atchugarry descompromissada no sentido de
que apenas a execuo tcnica perfeita pode ser conside-
rada uma aproximao adequada da ideia definitiva.
Como seus escultores admirados do passado, Atchu-
garry tanto um arteso quanto um artista algum que
usa suas prprias mos para seu trabalho, algum que
est disposto a sacrificar grande parte de seu prprio po-
tencial fsico e fora no processo de criao criativa. Ele
combina uma grande sensibilidade para a plasticidade e
tridimensionalidade que o permite aplicar seus desenhos
preparatrios imediatamente nos blocos de mrmore em
seu atelier em Lecco. O processo intelectual de inveno
de uma emoo, expresso ou pura forma instan-
taneamente modelado em uma viso mais interna de um
objeto tridimensional e diretamente transferido para o
material que se tornar o material de sua criao. Como
os pedreiros medievais das catedrais Gticas, cujos dese-
nhos preparatrios geralmente so encontrados desenha-
dos ou incisados em pedra, Atchugarry pode se permitir
omitir as fases intermedirias conjuntos de desenhos
preparatrios em papel em que a forma final concebi-
da por inmeros desenhos subsequentes. Uma vez que a
viso, que ele est prestes a criar, est em sua mente, es-
ses desenhos preparatrios no so mais do que diretrizes
altamente idiossincrticas ou indicaes grosseiras para
ativar a memria.
263
Seria virtualmente impossvel para qualquer assisten-
te produzir um trabalho adequado imaginao artstica
de Atchugarry a partir daqueles desenhos preparatrios
na pedra. Efetivamente, seu atelier em Lecco lembra a
oficina de um antigo mestre (Old Master) porque ele tem
assistentes para ajud-lo. Mas a participao de seus
assistentes todos eles so, como em tempos antigos,
membros de sua famlia est restrita ao aspecto no
artstico de seu labor como a preparao dos blocos e a
manuteno das ferramentas do artista. O processo de
criao e realizao o trabalho exclusivo do artista/es-
cultor/arteso Pablo Atchugarry.
[por T.-H. Borchert, Between material and immaterial, amidst
history and the present - some remarks on the sculptures of
Pablo Atchugarry, em A journey between matter and light.
Pablo Atchugarry, catlogo de exibio, Groeninge Museum +
Forum plus, Bruges, Blgica, 2006]
264
Dama bianca, 2010, Coleo privada. Private collectionMrmore de Carrara / Carrara marble, h 302 x 65 x 40
265
Energa Vital, 2004. Petah Tikva, Israel. Mrmore rosa de Portugal / Pink Portugal Marble, h 250 x 50 x 36 cm
266
PABLO ATCHUGARRY | ANTOLOGA CRTICA | CRITICAL ANTHOLOGY
Remember that sculpture is Life, joy and pain; and
only the combination of these forces go to form the real
and beautiful fction of Art
A. Wildt 1921
In a correct and emblematic way, critics refer to the
work of Pablo Atchugarry as the absolute place of the
marble plastic body, in its candid classic giving, exhorted
by the skilful hands of the sculptor to be created, escaping
extraordinarily from the legendary quarries of Carrara.
And yet his career clearly shows the founding signs of
his feeling, tracing and painting, of his reaching marble
not by accident but due to a growing poetic need, almost
a highly imaginative and vital emersion, come strongly to
the fore and which can perhaps only now be summarised
in a frst journey through time. If it is true to say that the
classic place of his sculpting has identifed itself with the
extreme whiteness of Carrara marble, it is also possible
that this journey toward the craving, always very much
alive, for light, for the highest symbolic and epiphanic
Infnite Space, started with a Mise en abime, an absolute
downward journey in the opposite direction, from the
dark Abyss to the Light.
Atchugarrys sculpture looks up, yearns: a way of ex-
plaining the continuous critical reference to its evident
verticality. But in order to break and reach the sky, ask for
its light, that look had to set its metaphorical and symbol-
ic roots in a dark original earth, made up of serene con-
trasts and sinuous complexities. In view of this desire for
beginnings, we thought it might be interesting to take a
look at the artists frst works, interpreting them through
Lembre-se que a escultura Vida, alegria e dor. E a ni-
ca combinao dessas foras serve para formar a real e
bela fico da Arte
A. Wildt 1921
De uma maneira correta e emblemtica, os crticos
se referem ao trabalho de Pablo Atchugarry como o local
absoluto do corpo plstico do mrmore, em sua clssica
doao cndida, exortado pelas habilidosas mos do es-
cultor para ser criado, escapando extraordinariamente das
legendrias pedreiras de Carrara.
E ainda sua carreira mostra claramente os sinais de
fundao de seu sentimento, traado e pintura, de seu
alcanar o mrmore no por acidente, mas devido a uma
crescente necessidade potica de, quase uma emerso
altamente imaginativa e vital, passar para a frente com
fora e que talvez agora podendo apenas ser resumida em
uma primeira jornada atravs do tempo. Se for certo dizer
que o clssico local de sua escultura se identificou com a
extrema brancura do mrmore de Carrara, tambm ser
possvel que essa jornada em direo ao anseio, sempre
muitssimo vivo, pela luz, pelo mais alto simblico e epif-
nico Espao Infinito, iniciou com um Mise en abime, uma
jornada absoluta para baixo na direo oposta, do Abismo
escuro at a Luz.
A escultura de Atchugarry procura, anseia: uma ma-
neira de explicar a referncia crtica contnua para sua
verticalidade evidente. Mas a fim de quebrar e atingir o
cu, pede por sua luz, esse olhar teve que definir suas ra-
zes metafricas e simblicas em uma terra escura origi-
nal, constituda por serenos contrastes e complexidades
O ESPAO PLSTICO DA LUZ
PLASTIC SPACE OF LIGHT
Luca Massimo Barbero, 2007
267
this desire to create through lines, painting, drawing and
then again through other materials, before reaching mar-
ble. It is about this symbolic detachment from the body
of the earth towards the light that I wanted to write.
And so, in trying to proceed in an ascending and
chronological order, the frst attempts at sculpture ap-
peared the artist was still very young. For some artists,
reference to their frst works is inevitable; beginnings are
always full of desire, but when read over time, are clearly
full of signs and continuity. In the Horse of 1971, the
shapes well indicate this idea of gravity and structure, in
an extraordinary efort to put oneself together, to stand
up, that is, beyond that earth, which in this case can
be identifed with the mysterious and modern alchemy of
concrete. It is with that magma, cold, poly-compounded
and still to be solidifed that the not-yet-eighteen-year-
old artist worked. A material of which perhaps, at the
time, he had not appreciated the symbolic potential, all
collocated between requiring a solid form and a place in
which to accommodate itself, a mould: the full/empty,
casting/solidifcation game. Concrete, extreme symbol
of rational modernism and, at the same time, a coarse,
earthly, almost beyond-human material; artifcial non-
stone, a virtual emblem of early contemporaneity.
It is perhaps in this Rational Modernist and Primordial
dualism that we ought to read the ideal companies of
his career, which is precisely, dichotomously consistent.
In fact, in a period of just four years, both these working
requirements of his were to be made manifest in contigu-
ous and continuous ways, through works which only ap-
parently might seem unrelated.
Hence, in the quest for the beginnings, of a possible
transcribed reality, those zoomorphic and anthropomor-
phic alphabets saw the light that straight away represent-
ed the dedication of his work to Mankind, to Nature,
to the desire for their inner and classically long-lasting
Peace. Escritura Simbolica (1974) seems to introduce
the frst narrative dance, a sort of horizontal stele. Not
a frieze, but a countermelody of shapes and signs, taken
from the feeling of reality, not from its transcription. In
this respect, his quest is tied to possible new origins, to
happily invent the sign of the shape to make it into an
immediate image, almost a sort of new archetype. It is not
sinuosas. Na viso desse desejo pelo comeo, pensamos
que pode ser interessante dar uma olhada nos primeiros
trabalhos do artista, interpretando-os atravs desse desejo
de criar atravs de linhas, pintura, desenho e ento no-
vamente atravs de outros materiais, antes de chegar ao
mrmore. sobre esse desapego simblico do corpo da
terra em direo luz que eu gostaria de escrever.
E assim, ao tentar continuar em uma ordem ascen-
dente e cronolgica, as primeiras tentativas na escultura
apareceram o artista ainda era muito jovem. Para al-
guns artistas, a referncia a seus primeiros trabalhos
inevitvel; os comeos so sempre cheios de desejo, mas
quando compreendidos durante o tempo, so claramente
cheios de sinais e continuidade. No Cavalo de 1971, as
formas indicavam bem a ideia de gravidade e estrutura,
em um esforo extraordinrio de agrupar-se, stand up,
ou seja, alm da Terra, que nesse caso pode ser identi-
ficado com a misteriosa e moderna alquimia do concreto.
com esse magma, frio, policomposto e ainda para ser
solidificado que o artista de dezoito anos ainda no com-
pletados trabalhava. Um material do qual talvez, no mo-
mento, ele no tinha apreciado o potencial simblico, todo
co-localizado entre a necessidade de um formato slido e
um local no qual acomodar-se, um molde: o jogo cheio/
vazio, fundio/solidificao. Smbolo concreto, extremo
do modernismo racional e, ao mesmo tempo, um material
tosco, terreno, quase sobre-humano; no pedra artificial,
um emblema virtual de precoce contemporaneidade. Tal-
vez seja nesse dualismo Racional Modernista e Primordial
que ns deveramos ler as companhias ideais de sua
carreira, que precisamente, dicotomicamente consisten-
te. Na verdade, em um perodo de apenas quatro anos,
ambos esses seus requisitos de trabalho serviram para se
tornarem manifesto de maneiras contguas e contnuas,
atravs de trabalhos que s aparentemente podem pare-
cer no relacionados.
Portanto, na busca pelo comeo, de uma possvel re-
alidade transcrita, aqueles alfabetos zoomrficos e antro-
pomrficos viram a luz que imediatamente representavam
a deciso de seu trabalho para a Humanidade, para a
Natureza, para o desejo pela sua mais ntima e classica-
mente duradoura Paz. Escritura Simbolica (1974) parece
introduzir a primeira dana narrativa, um tipo de estela
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PABLO ATCHUGARRY | ANTOLOGA CRTICA | CRITICAL ANTHOLOGY
surprising that, in this interrogation on the creation of a
new Man and shape, amid beginnings and future, a num-
ber of emblematic works, both paintings and sculptures,
were made. Tis was the case of the blending of these two
times (past and future) of the Figure, which he mod-
els through the union of the Prehistoric Metamorphosis, a
concrete of 1974, and the Cosmic Structure, another con-
crete work made in that same year. It is with the birth of
the Prehistoric Venuses, of the Maternity, right up to the
frst Crucifxion, that I should like to identify the mag-
nifcent abyss - built by sculpting shapes - of Atchugarrys
beginnings. Shapes that live a dreamy, ecstatic dimen-
sion of their own, discovered by the artist in the mean-
ders of the history of mankind, of human manifestations,
rather than in art history. Archetypal human beings, as if
moulded by the skilful hands of the frst millenary sculp-
tures. Beings anxious to be defned by their metamorphic
shapes, no longer just matter, but as yet unable to talk,
suspended in time, foating in a fxed eternity which is
past and unknown future at the same time.
Suspension, as a possible exactness of a non-time, is
however also rational once-written poetics, only appar-
ently set aside from primordial materialism. For the art-
ist, this matrix is an organic part of his roots, runs in the
tales of the father, of his beginnings. Te dimension
of organicity which, without interruption, sees certain
plastic works or paintings compared with his other and
more rational emotional Matrix, is not therefore surpris-
ing. On the other hand, the artist himself talks about this
in the interview published below. His is an wandering
art, travelling, including culturally, between the two cul-
tural shores of an ocean and, at the same time, between
the frontiers of a time that is primordial but also ratio-
nal, an extraordinary application of passions combined
with discipline. Tis way it is also possible to understand
the fgure that ideally accompanies him, Joaquin Torres
Garcia. Great nomad of thought, continuous transmitter
of international communications and theories, a traveller
across geographies, of whom we hope a large and new
study will be made so as to highlight his value and cross-
border centrality.
In this direction, which is also a craving for rational
removing that provokes not coldness but emotion,
horizontal. No um friso, mas uma contramelodia de for-
mas e sinais, obtidos do sentimento de realidade, no de
sua transcrio. A esse respeito, sua busca est atrelada a
possveis novas origens, para inventar alegremente o sinal
da forma para transform-lo em uma imagem imediata,
quase um tipo de novo arqutipo. No de se surpreender
que, nessa interrogao na criao de um novo Homem e
forma, em meio a comeos e futuro, inmeros trabalhos
emblemticos, tanto pinturas e esculturas, foram feitos.
Esse foi o caso da mistura desses perodos (passado
e futuro) da Figura, que ele modela atravs da unio da
Metamorfose Pr-Histrica (Prehistoric Metamorphosis),
um concreto de 1974, e da Estrutura Csmica (Cosmic
Structure), outro trabalho em concreto feito nesse mesmo
ano. com o nascimento da Vnus Pr-histrica (Prehis-
toric Venuses), da Maternidade (Maternity), direto at a
primeira Crucificao (Crucifixion), que eu gostaria de
identificar o abismo magnfico - construdo pela escultura
de formas - do comeo de Atchugarry. Formas que vivem
uma dimenso sonhadora esttica de si mesmas, desco-
bertas pelo artista nos meandros da histria da huma-
nidade, de manifestaes humanas, em vez da histria
da arte. Seres humanos arqutipos, como se fossem mol-
dados pelas habilidosas mos das primeiras esculturas
milenares. Seres ansiosos para serem definidos por suas
formas metamrficas, j no mais importam, mas como
ainda incapazes de falar, suspensos no tempo, flutuando
em uma eternidade fixa que o passado e o futuro desco-
nhecido ao mesmo tempo.
A suspenso, como uma possvel exatido de uma
ausncia de tempo, tambm contudo potica racional
depois de escritas, apenas aparentemente separada do
materialismo primordial. Para o artista, essa matriz uma
parte orgnica de suas razes e corre nos contos do pai,
de seus comeos. A dimenso de organicidade que, sem
interrupo, v certos trabalhos plsticos ou pinturas com-
paradas com sua outra e mais racional emocional Matriz,
no assim surpreendente. Por outro lado, o prprio ar-
tista fala sobre isso na entrevista publicada abaixo. A sua
arte errante, viajante, inclusive culturalmente, entre as
duas costas culturais de um oceano e, ao mesmo tempo,
entre as fronteiras de um tempo que primordial, mas
tambm racional, uma aplicao extraordinria de pai-
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Escritura Simblica - Alto relevo, 1974. Museu Pablo Atchugarry, Lecco, Itlia. Cimento, h 20 x 100 cm.
Symbolic writing - High relief, 1974. Pablo Atchugarry Museum, Lecco, Italy. Cement, h 20 x 100 cm.
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PABLO ATCHUGARRY | ANTOLOGA CRTICA | CRITICAL ANTHOLOGY
Atchugarry reached his test of emotional synthesis around
1975. Te exemplary elements of some of his concrete
works, the grifons and the plastic symbols of a number
of works such as the Head of 1974 or the volumetric sur-
faces and constructive lines, stretched between tensions
and empty cavities, and Feminine Metamorphosis, always
of that same year, thus appear to quieten down and be
welcomed in the surface, in another space.
Altorilievo of 1975, in concrete, is a leading example
of this achieved balance. With its irregular circle shape,
it embodies all the rational knowledge of the planimetry
of space, like a monumental building of the future seen
in a birds fight and, at the same time, it vibrates with
archaic mysterious signs and symbols, to which ancient
peoples appear to have entrusted their prophecies. To this,
responds the intimately monumental dimensions of the
Silent structure of 1976, in which seem to converge the re-
search on the surfaces (rather than on the geometries) and
on the spaces necessary to develop the structure. Tese
appear to be the artists frst and involuntary answer to his
need to build space, which involves the elements and at
the same time irradiates them. Evidence of these ten-
sions could be built up by means of the comparison of the
Crucifxion of 1976 in concrete and iron and the fgure of
the Warrior of 1977, both foundation works of that lexi-
con found again completely blended and mature within
a couple of years. Complete and complex sculptures both
of them, and probably the fnal results of the meditating
season of plastic formation. One presents, cosmogonical-
ly, the transposed drama of the dynamic scene, taut and
desolating, of the crucifed fgure and the endless gravity
of the grieved. Te other raises and cleaves the shapes of
the force, in an imperious demand for space and the deter-
mination of a role, for the frst time opening the concrete,
more towards a sculpting than a modelling.
In these same years, the graphic and painting pro-
duction underwent, at the same time, great expressive
fortune and an equally signifcant change. Atchugarrys
poetic dualism is expressed, in this feld as well, by cross-
ing and joining two poetic tensions, two poles of inspira-
tional construction. Te dark room of Mans tensions,
of the human fgure that aims high with existential de-
sire, and yearns to redeem its condition, is traced through
xes combinadas com disciplina. Dessa maneira tambm
possvel entender a figura que idealmente o acompanha,
Joaquin Torres Garcia. Grande nmade de pensamento,
transmissor contnuo de comunicaes e teorias interna-
cionais, um viajante nas geografias, de quem esperamos
que seja feito um grande e novo estudo a fim de realar
seu valor e centralidade transfronteiria.
Nessa direo, que tambm est aspirando pela re-
moo racional que provoca no a frieza, mas a emoo,
Atchugarry alcanou seu teste de sntese emocional por
volta de 1975. Os elementos exemplares de alguns de
seus trabalhos em concretos, os grifos e os smbolos
plsticos de inmeros trabalhos, como a Cabea (Head)
de 1974 ou as superfcies volumtricas e linhas constru-
tivas, esticadas entre as tenses e cavidades vazias, e a
Metamorfose Feminina (Feminine Metamorphosis), sem-
pre do mesmo ano, aparecem portanto para aquietar e
serem acolhidos na superfcie, em outro espao.
Altorilievo de 1975, em concreto, um exemplo prin-
cipal desse equilbrio atingido. Com sua forma circular
irregular, isso incorpora todo o conhecimento racional
da planimetria de espao, como uma construo mo-
numental do futuro vista em um voo de pssaro e, ao
mesmo tempo, vibra com sinais e smbolos arcaicos mis-
teriosos, para os quais os povos antigos parecem ter con-
fiado suas profecias. Para isso, responde s dimenses
intimamente monumentais da Estrutura silenciosa (Silent
structure) de 1976, em que parece convergir a pesquisa
nas superfcies (e no nas geometrias) e nos espaos ne-
cessrios para desenvolver a estrutura. Elas parecem ser
a primeira e involuntria resposta do artista a sua neces-
sidade de construir um espao, que envolva os elemen-
tos e ao mesmo tempo os irradie. A evidncia dessas
tenses poderia ser acumulada por meio da comparao
da Crucificao (Crucifixion) de 1976 em concreto e ferro
com a figura do Guerreiro (Warrior) de 1977, ambos os
trabalhos de fundao desse lxico encontrados de novo
completamente misturados e maduros em poucos anos.
Esculturas completas e complexas, ambas, e provavel-
mente os resultados finais da temporada de meditao da
formao plstica. Uma apresenta, cosmogonicamente, o
drama transposto da cena dinmica, tensa e desoladora,
da figura crucificada e a gravidade sem fim do aflito. A
271
fuidly nocturnal signs. More than wrongly expression-
ist, his painting in these years unconsciously expresses the
restitution of that travelling, of the wandering of the
artist between various countries and across continents:
It expresses the human face, the essential and summary
meetings and in some cases he even takes on his shoulders
the nocturnal cry of the human Condition, not of Mans
being in contrast with society. Te human condition is
in fact what the painter realistically assumes: only in
this case in fact is it possible to serenely reconcile extreme
tensions, despite the gentleness of the fuid stroke, the
demand for almost three-dimensional space which some
of the depicted fgures seem to invoke from the grey sky,
from the dark star slowly elevating over them and which
they look at. Again Mans ideal, tied and generated from
the Mother earth, aspiration for the Infnite, for light, to
take on new shape. And if this expressive phase relates to
the battle against the Abyss, on the other hand, the artist
felds the force of extreme light/colour as in Retazos de luz
of 1978, a successful assembly of ascending and descend-
ing light felds contrasting the forward movement or the
extension of darkness.
Te craving for human dignity, the human condition
and the quest for light, the demand for lighting, seem
to be the two poles which in the late-70s fully coincide
and come together.
Te graphic sign, then his best known fgure and most
practised exercise, increasingly demands the possibility
of a plastic body. Te India inks, expressive and incisive,
wedge themselves into a virtual third dimension of the
sheet. By admission of the artist himself, the idea of unit-
ing his creative tensions in marble came to him as a be-
lief , as the chance to develop his own utopia, a desire
that strongly evolved along the entire path we have just
trodden.
I began working marble in 1979, recalls Atchugarry,
Initially it had not been a choice, but a decision taken
because of situations that called for continuity. Ten,
slowly, the discovery of this material made it my major
interlocutor.
Tis interlocutor also reveals itself to be a school, an
elevation to the highest degree of dialogue, a dialogue be-
tween the artist and the matter, rich in millenniums and
outra ergue e aparta as formas da fora, em uma deman-
da altiva para o espao e a determinao de uma funo,
pela primeira vez abrindo o concreto, mais em direo a
esculpir do que uma modelagem.
Nesses mesmos anos, a produo grfica e pintada
passou, ao mesmo tempo, por uma grande sorte expres-
siva e uma mudana igualmente significativa. O dualismo
potico de Atchugarry expresso tambm nesse campo,
cruzando e juntando duas tenses poticas, dois polos
de construo inspiradora. O quarto escuro de tenses
do Homem, da figura humana que almeja alto com de-
sejo existencial e anseia resgatar sua condio, traado
atravs de sinais fluentemente noturnos. Mais do que er-
roneamente expressionista, sua pintura nesses anos ex-
pressa inconscientemente a restituio dessa viagem, da
perambulao do artista entre diversos pases e atravs
dos continentes: Expressa a face humana, os encontros
essenciais e sucintos e, em alguns casos, at carrega em
seus ombros o choro noturno da Condio humana, no
pelo Homem estar em contraste com a sociedade. A con-
dio humana , de fato, o que o pintor realisticamente
assume: somente neste caso, de fato, possvel reconci-
liar serenamente as tenses extremas, apesar da sutileza
do trao fludo, a demanda pelo espao quase tridimen-
sional que algumas das figuras descritas parecem invocar
do cu cinzento, da estrela escura se elevando lentamente
sobre elas e para a qual elas olham. Novamente o ideal do
Homem, ligado e gerado pela Me terra, aspirao para o
Infinito, pela luz, para assumir uma nova forma. E se essa
fase expressiva se relacionar com a batalha contra o Abis-
mo, por outro lado, o artista colocar em campo a fora
de luz e cor extrema como em Retazos de luz de 1978,
uma estrutura bem-sucedida de campos de luz ascenden-
tes e descendentes contrastando o movimento avante ou
a extenso da escurido.
O anseio pela dignidade humana, a condio humana
e a busca pela luz, a demanda pela iluminao, pare-
ce ser os dois polos que no fim dos anos 70 coincidem
totalmente e se juntam. O sinal grfico, ento sua me-
lhor figura conhecida e exerccio mais praticado, cada vez
mais demanda a possibilidade de um corpo plstico. As
tintas da ndia, expressivas e incisivas, se calam em uma
terceira dimenso virtual da folha. Por admisso do pr-
272
PABLO ATCHUGARRY | ANTOLOGA CRTICA | CRITICAL ANTHOLOGY
centuries of tradition, and yet still open to giving for any-
one, as Wildt wrote, wanting to make marble sculpture
the art of palpating life, by virtue of ingenuity and hand,
there where it most seems to lie beyond.
Light: this is the title of the frst Carrara marble sculp-
ture, of 1979. Te craving upwards, the gaze fxed on ze-
nithal horizons, has taken on a marble body; the dark
aspirations, the nocturnal dialogue, have moved into
the plastic shadow, between the shapes, in the cavities of
space, and help create the direction, the shape, its deci-
sive positioning between the earth and the light. In all
Atchugarrys sculptures, a sound of matter and a sound
of space exist. It is the harmony, unattainable by some, of
working extreme, classic and natural matter like marble,
of listening to that sound, waiting for the moment, for
the way of working it, with magic modesty. Tis respect,
which becomes love, knowledge, prediction, sees the light
at the exact moment the block of marble is selected and
identifed. And it occurs in equally magic places, whether
the legendary quarries of the Apuan mountains or the
cavities of northern earth. Te artist completes these jour-
neys, these active pilgrimages, covered by the masters over
the centuries. He goes to listen, to see, to fnd what he
will give to become sculpture. He also traces the graphic
memories of the quarries, recounts their changing geol-
ogy, the extraordinary appeal of changing natural monu-
ments. Marble has a fimsy and delicate voice, recalls
the artist, but if we are careful and have the patience
to listen to it, it tells us numerous secrets that could be
suggestions on how to work it, or just how far to go and
what are its limits.
Tese are the steps, the indications on the stance taken
by the artist, already sensitively, with respect to the mat-
ter, which thus no longer assumes a candid coldness, but
a possible emotional strength, sensitive and dedicated to
the senses.
Just as the works of the beginnings continue to as-
tonish and remain fundamental; so extraordinary do the
very frst marble works appear today that we can defne
them the result of travels, narration and moulding spirit.
Mature, admittedly conducted by modesty and a sound
passion, Atchugarrys plastic language become immedi-
ately concrete. Complex, harmonic, rich in ideas and so-
prio artista, a ideia de unificar suas tenses criativas no
mrmore veio a ele como uma crena, como a chance
de desenvolver sua prpria utopia, um desejo que evoluiu
consideravelmente ao longo do caminho inteiro que aca-
bamos de pisar. Comecei a trabalhar com mrmore de
1979, relembra Atchugarry, Inicialmente, no foi uma
escolha, mas uma deciso tomada devido a situaes que
chamavam pela continuidade. Ento, lentamente, a des-
coberta desse material fez dele meu maior interlocutor.
Esse interlocutor tambm se revela ser uma escola,
um elevao ao mais alto grau do dilogo, um dilogo en-
tre o artista e a matria, rica em milnios e sculos de tra-
dio, mas ainda aberta a dar a qualquer um, como Wildt
escreveu, que desejar fazer da escultura em mrmore a
arte da vida palpvel, em virtude da engenhosidade e da
mo, l onde mais parece ir alm.
Luz: esse o ttulo da primeira escultura em mrmore
de Carrara, de 1979. A avidez vertical, o encarar fixo em
horizontes zenitais, tomou conta de um corpo de mr-
more; as aspiraes escuras, o dilogo noturno, trans-
formaram-se em uma sombra plstica, entre as formas,
nas cavidades de espao e ajudaram a criar a direo, a
forma, seu posicionamento decisivo entre a Terra e a luz.
Em todas as esculturas de Atchugarry, existe um som de
matria e um som de espao. a harmonia, inatingvel
por alguma matria clssica, natural, de trabalho extre-
mo, como o mrmore, de ouvir esse som, esperando pelo
momento, pela maneira de trabalh-lo, com a mgica mo-
dstia. Esse respeito, que se torna amor, conhecimento,
previso, v a luz no exato momento em que o bloco de
mrmore selecionado e identificado. E ocorre em locais
igualmente mgicos, seja nas pedreiras legendrias das
montanhas Apuanas ou nas cavidades da terra do norte.
O artista completa essas jornadas, essas peregrinaes
ativas, cobertas pelos mestres durante os sculos. Ele
continua ouvindo, vendo, encontrando o que ele dar
para se tornar escultura. Ele tambm traa as memrias
grficas das pedreiras, reconta suas geologias em muta-
o, o apelo extraordinrio de monumentos naturais em
mudana. O mrmore possui uma voz frgil e delicada,
recorda o artista, mas se formos cuidadosos e tivermos
pacincia de escut-lo, ele nos contar inmeros segredos
que poderiam ser sugestes sobre como trabalh-lo ou
273
lutions, but never stationary; almost the wandering spirit
and always with journeying thoughts, immediately
transmitted to the creations, to the strong and delicate
work required by the matter, natural and sacred at the
same time. Depicted in abstraction was the title of one of
the artists paintings, perhaps still a descriptive idea (never
a classifcation) for his giving himself as a sculptor with
marble bodies. Central to these marble works, and in
the end translated for future ones as well, the remark of a
founder fgure, not a critic, of the intellectual and human
relation with the artist Marino Colombo. With regard
to this sense suspended between pending abstraction that
translates the Figure, he wrote that it appeals without
providing an intellectual understanding of the fgure, ex-
cept for a vague basic bodily profle. Te details convey
intimacy; without collocation they impose themselves ab-
stractly as unconscious and plastic language, in the gentle-
ness of the sparse and round unity.
In this extraordinary dedication lies the exceptional-
ity of a supreme test as is that of the Piet of 1982, the
summary of not only artistic research, but of a sort of
expressive condensate, frst of all sought by means of the
sign, the graphic study, the commitment line after line.
To give life to a disputed creation that opens a sense of
new marble-working and at the same time represents a
message of sculpting options. A successful challenge, with
the message of tradition and at the same time a work that
defnes a cornerstone of aspiration to sculpt as eternal
remaining.
A time leap, until 1993, is not therefore surprising, with
the hint of a sublime and comparative test with respect to
the themes and their plastic development in Atchugarry.
Te Via Crucis of that year could well be emblematic and
summarise a broad path of experience, which the artist
has completed and hands over to us extensively mature,
safe, in the shapes of his best known language. Te mighty
block has been returned to life, the shapes rise up in a
sort of glorious and serene pacifcation. Nothing in his
sculpture is ever motionless, the design of the voids, the
quest for shady space, the strong ascendancy, proclaimed
and at the dame time full of volume, make his sculpture
a body sculpted with thought and dedicated to living
matter, alive with light. Critics associate with Atchugarrys
simplesmente at onde ir e quais so seus limites.
Essas so as etapas, as indicaes sobre a postura
adotada pelo artista, j sensivelmente, em relao ma-
tria, que ento no assume mais uma frieza cndida,
mas uma possvel fora emocional, sensvel e dedicada
aos sentidos.
Como os trabalhos do comeo continuam surpreen-
dendo e permanecem fundamentais; os primeiros traba-
lhos em mrmore parecem hoje to extraordinrios que
podemos defini-los como o resultado de viagens, nar-
rativas e esprito de moldagem. A linguagem plstica e
madura de Atchugarry, reconhecidamente conduzida pela
modstia e por uma paixo sonora, torna-se imediata-
mente concreta. Complexo, harmnico, rico em ideias e
solues, mas nunca estacionrio; quase o esprito erran-
te e sempre com pensamentos viajantes, transmitidos
imediatamente s criaes, para o trabalho forte e delica-
do exigido pela matria, natural e sacra ao mesmo tempo.
Depicted in abstraction foi o ttulo de uma das pinturas
do artista, talvez ainda uma ideia descritiva (nunca uma
classificao) por se doar como um escultor com corpos
em mrmore. Central para esses trabalhos em mrmore
e no fim tambm traduzidos para os futuros, a nota de
uma figura fundadora, no uma crtica, da relao intelec-
tual e humana com o artista Marino Colombo. A respei-
to desse sentido suspenso entre a abstrao pendente que
traduz a Figura, ele escreveu que apela sem fornecer um
entendimento intelectual da figura, exceto por um vago
perfil corporal bsico. Os detalhes transmitem a intimida-
de; sem concatenao eles se impem de forma abstrata
como linguagem inconsciente e plstica, na sutileza da
unidade esparsa e circular.
Nessa dedicao extraordinria encontra-se a excep-
cionalidade de um teste supremo como aquele da Piet
de 1982, o resumo da pesquisa no s artstica, mas de
um tipo de condensado expressivo, primeiramente bus-
cados por meio do sinal, do estudo grfico e do com-
promisso linha aps linha. Para dar vida a uma criao
contestada que abre um sentido de novo trabalho em
mrmore e ao mesmo tempo representa uma mensagem
de opes em escultura. Um desafio bem-sucedido, com
a mensagem de tradio e ao mesmo tempo um trabalho
que define uma pedra angular de aspirao para esculpir
274
PABLO ATCHUGARRY | ANTOLOGA CRTICA | CRITICAL ANTHOLOGY
work an ethical, almost moral sense, and this can be ful-
ly shared. A sort of curious revelation sometimes occurs
while viewing his marble works which, before ever being
critical, must make reference to the direct relationship be-
tween artist and matter, between gesture and thought. For
this reason, our memory runs to that seriously humble
book of the early-20
th
century which is the Art of Marble
by Aldolfo Wildt. He writes: Let your long chiselling re-
sound in your ear like a song; let your hammer beat out
the rhythm of cheerful music; this happiness of your soul
and arm will maintain the freshness of the matter, and
the thus sculpted surfaces of the marble will take shape
quicker and more efectively. It is with this heavy seren-
ity that Atchugarrys work would seem to be soaked. To
keep the marble, its feeling in freshness. A serenity that
has reached the point of joining a prototype and primary,
original sense to a personal one. Centuries-old classicism
here fnds its shapes and its vocations. As in the sculptures
dedicated to Pomona and Vertunno, Atchugarry, ham-
mers into relief the surfaces, directs them towards the
air, creates Space Vacuums that can be crossed by the gaze.
Te ancient gods of sculpture have a new body, of air and
light, thanks to marble, they stretch sinuous and eternal
in their name, across and beyond gravity. Bodies of light
and senses; new shapes that seem to have existed forever,
beyond time. A whiteness that has reached us from the
geological depths, transformed by the hands of the artist
into a Body of matter and absolute Light.
Colour will occur in the time of the sculpture. Te
colour is in the marble, in the bodily and epidermal per-
suasiveness of the pink marble of Portugal, in the abso-
lute depths of the black marble of Belgium, in its new-
found bright abyss. In this colour the spaces drown and
emerge of Atchugarrys bright fgures, of his inspired and
natural marble corporeity, completed as if by thought and
sculpted with the strength of an arm guided by passion
and the knowledge between maker and matter.
An efective summary of the sculptors ongoing
and untiring quest is very defnitely the group entitled
Dreaming of Peace. Like a sort of pilot, he suggests the
possible roads to take and taken by his art, he brings
together in multiplicity the dualism of thought that
brought him to maturity and to this personal and unique
como restante eterno.
Um salto no tempo, at 1993, no assim surpre-
endente, com a dica de um teste sublime e comparativo
a respeito de temas e seu desenvolvimento plstico em
Atchugarry. A Via Crucis desse ano poderia ser bem em-
blemtica e resumir um amplo caminho de experincia,
que o artista concluiu e entrega-nos amplamente maduro,
seguro, nos formatos de sua linguagem bem conhecida. O
bloco poderoso retornou vida, os formatos se erguem
em um tipo de pacificao gloriosa e serena. Nada em
sua escultura esttico, o design dos vcuos, a busca
pelo espao sombrio, a forte ascendncia, proclamada e
na poca da dama cheia de volume, torna sua escultura
um corpo esculpido com pensamento e dedicado ma-
tria viva, vivida com luz. Os crticos associam ao trabalho
de Atchugarry um sentimento tico, quase moral, e isso
pode ser completamente compartilhado. Ocorre um tipo
de revelao curiosa, s vezes, ao visualizar seus traba-
lhos em mrmore que, antes de serem crticos, devem
fazer referncia ao relacionamento direto entre o artista e
a matria, entre o gesto e o pensamento. Por esse motivo,
nossa lembrana se dirige ao livro modesto com seriedade
do incio do sculo XX, que Art of Marble por Aldolfo
Wildt. Ele escreve: Deixe sua longa entalhadura ressoar
em seu ouvido como uma cano; deixe seu martelo bater
no ritmo da msica entusistica; essa alegria de sua alma
e braos manter o frescor da matria e, portanto, as
superfcies esculpidas do mrmore tomaro forma mais
rpido e de forma mais eficiente. com essa intensa
serenidade que o trabalho de Atchugarry pode parecer
ter se inundado. Para manter o mrmore, seu sentimento
no frescor. Uma serenidade que alcanou o ponto de
juno de um sentido prottipo, primrio e original a um
pessoal. O classicismo de sculos encontra aqui suas for-
mas e suas vocaes. Como nas esculturas dedicadas a
Pomona e Vertunno, Atchugarry martela para aliviar as
superfcies, direciona-as em direo ao ar, cria Vcuos de
Espao que podem ser cruzados pela contemplao. Os
antigos deuses da escultura possuem um novo corpo, de
ar e luz, graas ao mrmore, eles se espreguiam sinu-
osos e eternos em seus nomes, atravs e alm da gravi-
dade. Os corpos de luz e sentimentos; novas formas que
parecem ter existido para sempre, alm do tempo. Uma
275
brancura que nos alcanou das profundezas geolgicas,
transformadas pelas mos do artista em um Corpo de ma-
tria e Luz absoluta.
A cor ocorrer no momento da escultura. A cor est no
mrmore, na persuaso corporal e epidrmica do mrmo-
re rosa de Portugal, nas profundezas absolutas do mrmo-
re preto da Blgica, em seu abismo brilhante recm-en-
contrado. Nessa cor os espaos mergulham e emergem
de figuras brilhantes de Atchugarry, de sua corporeidade
em mrmore natural e inspirada, concluda como se por
pensamento e esculpida com a fora de um brao guiado
pela paixo e o conhecimento entre o feitor e a matria.
Um resumo efetivo da busca contnua e incansvel do
escultor muito definitivamente o grupo intitulado Sonho
de Paz (Dreaming of Peace). Como um tipo de piloto, ele
sugere as possveis estradas a seguir e seguidas por essa
arte, ele agrupa em multiplicidade o dualismo de pensa-
mento que o trouxe para maturidade e para essa lingua-
gem pessoal e nica. O anseio extremo por erguer-se at
e entre a luz sublime, que sonha to perto do ideal de
Paz, como o artista escreve, onde os mrmores brancos
que expandem e viajam para cima possuem como a en-
sima contramelodia os impulsos contrastantes, mais ter-
restres e pesados, mas tambm mais simples. Cobertos e
feitos entre o mrmore e a sinuosidade incisiva que, como
no sinal original de sua arte grfica, atormenta e os sal-
va, esses monlitos de silncio so atraentes devido aos
pedidos e transmisso de serenidade. Essa serenidade
criada com feitos de pensamento artstico, com o artifcio
extremo que o sacrifcio do escultor, uma condio que
conduz inexoravelmente ao local alm de todo espao que
a Beleza. Atchugarry passa pela matria, o tempo todo
amando-a: esculpindo-a, procurando por ela, seduzindo-
-a, para retornar seu difcil trabalho a uma escultura que
aos nossos olhos se mostra como um espao extraordina-
riamente plstico de luz para Beleza.
[por L.M. Barbero, Lo spazio plastico della luce, em Pablo
Atchugarry, Brscia 2007]
language. Te extreme craving to rise up to and amid the
sublime light, that dream so close to the ideal of Peace,
as the artist writes, where the white marbles that expand
and travel upwards has as the umpteenth countermelody
the contrasting impulses, more earthly and heavier, but
also simpler. Covered and made between the marble and
the incisive sinuosity which, as in the original sign of his
graphic art, torment and save them, these monoliths of
quiet are appealing due to their asking for and conveying
serenity. Tat serenity created with the doings of artistic
thought, with the extreme artifce which is the sacrifce
of the sculptor, a condition that inexorably leads to that
place beyond all space which is Beauty. Atchugarry passes
through matter, all the time loving it: sculpting it, look-
ing for it, seducing it, to return his hard work in a sculp-
ture that to our eyes shows itself to be an extraordinary
plastic space of light for Beauty.
[From L.M. Barbero, Lo spazio plastico della luce, in Pablo
Atchugarry, Brescia 2007]
Processo de acabado do bronze / Bronze fnishing process. Porta do Paraiso (verso) / Paradise door (back), Playa Vik
Jose Ignacio. Bronze.
Porta do Paraiso (frente) / Paradise door (front), Playa Vik Jose Ignacio. Bronze.
278
PABLO ATCHUGARRY | ANTOLOGA CRTICA | CRITICAL ANTHOLOGY
Pablo Atchugarry is simultaneously very modern
and very traditional kind of sculptor. Born in Uruguay,
from parents of French Basque and Italian origin, he has
traveled widely, particularly in Europe, but also in Latin
America. In his youth he was in touch with some of the
major traditions of 20th century Latin American art, in
particular with the Constructivist tradition founded by
Joaqun Torres Garca, the most eminent Uruguayan art-
ist of the frst half of the century. He was also aware of
the work being produced by the Muralist school Diego
Rivera, David Alfaro Siqueiros and Jos Clemente Orozco
in Mexico.
Like many Latin American artists he began to exhibit
his work very young but what he exhibited were draw-
ings and paintings, not sculptures. It was only when he
came to Europe that he fully discovered his vocation as a
sculptor and, in particular, as a maker of stone carving.
Tis discovery led him to visit Carrara, which is still a
Mecca for aspiring sculptors from all over the world, be-
cause of its celebreted quarries and their seemingly end-
less supply of white statuary marble. It was in Carrara
that he learned to carve stone, though he did not settle
there. He still visits the quarries regurarly to fnd mate-
rial for his work. In addition to marble from Carrara he
uses rose-coloured marble from Portugal and occasion-
ally black marble from Belgium. Tough he continues to
make drawings, and sometimes experiments with mixed
materials of various kinds, marble is his primary means
of expression. Te carvings he produces are not entrusted
to other hands, though Carrara has long been a fourish-
ing centre of production for work of this type. In recent
Pablo Atchugarry um tipo de escultor muito mo-
derno e ao mesmo tempo muito tradicional. Nascido no
Uruguai, de pais de origem basca francesa e italiana, ele
viajou muito, especialmente pela Europa, mas tambm
pela Amrica Latina. Em sua juventude, ele teve contato
com algumas das principais tradies da arte da Amrica
Latina do sculo XX, em particular com a tradio Cons-
trutivista fundada por Joaqun Torres Garca, o artista uru-
guaio mais eminente da primeira metade do sculo. Ele
tambm estava ciente do trabalho sendo produzido pela
escola Muralista Diego Rivera, David Alfaro Siqueiros e
Jos Clemente Orozco no Mxico.
Como muitos artistas da Amrica Latina, ele comeou
a exibir seu trabalho muito jovem mas o que ele exi-
bia eram desenhos e pinturas, no esculturas. Somente
quando veio para a Europa que descobriu totalmente
sua vocao como um escultor e, em particular, como um
criador de entalhes em pedra. Essa descoberta o levou a
visitar Carrara, que ainda uma Mecca para escultores
aspirantes de todo o mundo, devido a suas clebres pe-
dreiras e suas fontes aparentemente interminveis de mr-
more branco escultural. Foi em Carrara onde aprendeu a
entalhar a pedra, embora ele no se estabelecesse l. Ele
ainda visita as pedreiras regularmente para encontrar ma-
terial para seu trabalho. Alm do mrmore de Carrara, ele
usa o mrmore de cor rosa de Portugal e ocasionalmente
mrmore preto da Blgica. Embora continue fazendo de-
senhos e, s vezes, experimentos com materiais mistura-
dos de diversos tipos, o mrmore seu principal meio de
expresso. Os entalhes que ele produz no so confiados
a outras mos, todavia Carrara tem sido por um longo
ATCHUGARRY, O ESPRITU DO MRMORE
ATCHUGARRY, THE SPIRIT OF MARBLE
Edward Lucie-Smith, 2010
279
years its skilled resident artisans have made sculptures
subsequently signed and exhibited by artists otherwise as
diferent from one another as Maurizio Cattelan and the
veteran Italian flm star Gina Lollobrigida, who now pur-
sues a career as a sculptor. Tis is in fact the rather cynical
continuation of a long-established and more respectable
tradition. Nearly all the major sculptors of the 18th and
19th centuries, Canova and Rodin among them, pro-
duced marble sculptures that were largely the work of
assistants working from plaster models, with only the fn-
ishing touches supplied by the master.
In its early period Modernism rebelled against this
quasi-industrial approach to sculpture. Tere was, for a
while, a cult of direct carving. Brancusi was one ex-
emplar, and in Britain it attracted the loyalty of leading
Modernists such as Eric Gill, Jacob Epstein and Henry
Moore. Most of its adherents, however, fell away from
the doctrine as they became celebrated and successful,
as they found they could not produce enough work to
satisfy a horde of eager clients without an increasing use
of studio assistants. Tey moved from stone into bronze,
and where they made large sculptures in stone these were
created following the 19th century system, even though
the stylistic results were apparently very diferent.
Tough Atchugarry does make use of studio help
for merely physical tasks, such as moving large blocks of
stone from one place to another, maintaining his tools
in good working order etc., he is extremely unusual in a
contemporary context because all of his sculptures are,
in the most literal possible sense, the product of his own
hand, though the tools he uses are sometimes high-tech.
Not surprisingly, both he and his admirers refer this in-
sistence on physical engagement to Michelangelo, who
spoke of sculpture as a process of freeing an already imag-
ined, pre-existing form from the block that imprisoned
it.
However, one has to look at a diference in context.
Tough Michelangelo was, in the terms of his own
day, an innovator almost without parallel, he neverthe-
less worked within the framework of the Renaissance
humanist tradition. Te human body the male body
above all was the paradigm of Renaissance sculpture.
What Michelangelo imagined within the block was a
perodo um florescente centro de produo para seu tra-
balho nesse sentido. Nos ltimos anos, seus habilidosos
artesos residentes fizeram esculturas subsequentemente
assinadas e exibidas por artistas seno to diferentes uns
dos outros como Maurizio Cattelan e a estrela veterana do
filme Italiano Gina Lollobrigida, que agora persegue uma
carreira como escultora. Isso , de fato, a continuao
bastante cnica de uma tradio de longa data e mais
respeitvel. Quase todos os principais escultores dos s-
culos XVIII e XIX, dentre eles Canova e Rodin, produziram
esculturas em mrmore que foram predominantemente
trabalho de assistentes trabalhando a partir de modelos
de gesso, apenas com toques de acabamento fornecidos
pelo mestre.
Em seu perodo inicial, o Modernismo se rebelou con-
tra essa aproximao quasi-industrial com a escultura.
Havia, por um momento, um culto ao entalhe direto.
Brancusi foi um exemplar e, na Gr-Betanha, isso atraiu
a fidelidade de lderes Modernistas como Eric Gill, Jacob
Epstein e Henry Moore. A maioria de seus adeptos, con-
tudo, largou a doutrina conforme foram ficando clebres e
bem-sucedidos, como se descobrissem que no poderiam
produzir trabalho suficiente para satisfazer uma horda de
vidos clientes sem um uso crescente de assistentes de
ateli. Eles mudaram da pedra para o bronze e onde fize-
ram grandes esculturas em pedra elas foram criadas se-
guindo o sistema do sculo XIX, mesmo que os resultados
estilsticos fossem aparentemente muito diferentes.
Embora Atchugarry faa uso da ajuda no ateli para
tarefas meramente fsicas, como mover grandes blocos de
pedra de um lugar para outro, mantendo suas ferramentas
em boas condies de trabalho, etc., ele extremamente
fora do comum em um contexto contemporneo porque
todas as suas esculturas so, no sentido mais literal pos-
svel, o produto de suas prprias mos, embora as ferra-
mentas que usa, s vezes, sejam de alta tecnologia. No
de surpreender que tanto ele como seus admiradores
se refiram a essa insistncia no compromisso fsico com
Michelangelo, que falou da escultura como um processo
de liberar uma forma pr-existente j imaginada a partir
do bloco que a aprisionou.
No entanto, algum tem que ver a diferena no con-
texto. Embora Michelangelo fosse, em sua poca, um
280
PABLO ATCHUGARRY | ANTOLOGA CRTICA | CRITICAL ANTHOLOGY
human body, or, at most, a pair of human bodies the
kind of pairing we see in the Rondanini Piet. Like other
Renaissance sculptors, he looked to the example of the
lost classical world of the Greeks and the Romans, to sup-
ply him with a means of escape from the rigid conven-
tions of medieval sculpture and, in particular, from its
fear of the fesh.
Atchugarry and all his artist contemporaries live in a
completely altered world. In artistic terms, anything is
possible anything the human imagination can encom-
pass. Tere are no barriers. Art can be abstract or fgu-
rative, just as the artist chooses. Sculpture can be made
of any material the artist selects even if it is apparently
unsuitable to the purpose of creating durable three-di-
mensional forms. Tis libration is also, paradoxically, a
restriction, as it gives the creative artist nothing to rebel
against, no barriers to overcome. In addition, it leaves the
audience for art bewildered. Neither they, nor indeed the
critics who are supposedly their professional instructors,
can form any settled idea about what art is about, or what
purposes within society it is supposed to serve.
Within this situation, Atchugarry, as a Latin American
artist and indeed as an artist from Uruguay, occupies a
rather special position. Latin American Modernism was
the frst Modernism not completely rooted in the Western
tradition. It was the pioneer in this, and has been fol-
lowed by Modernist and contemporary art movements of
considerable originality in other non-Western locations
in China, Japan, Iran and other parts of the Middle
East for example. Tere has been a tendency on the part
of all these schools of art to look for specifcally local tra-
ditions that could be placed beside Western Modernism
and that could ofer a form of cross-pollination. In the
case of Latin American Modernism there were frequent
attempts to fnd a foundation in various types of pre-
Columbian art. Te Mexican Muralists were examples
of this Diego Rivera liked to refer his activity to the
paintings found in Maya temples and tombs, though his
compositions owe at least as much to the frescos of Paolo
Uccello, which he saw just before he left Europe to settle
again in Mexico. Even Torres Garca was not entirely im-
mune from this impulse, though he was in principle an
abstract artist linked to the pan-European Constructivist
inovador quase sem paralelo, ele todavia trabalhou na
estrutura da tradio humanista da Renascena. O corpo
humano sobretudo o corpo masculino foi o paradigma
da escultura da Renascena. O que Michelangelo imagi-
nou no bloco foi um corpo humano, ou, no mximo, um
par de corpos humanos o tipo de emparelhamento que
vemos na Piet de Rondanini. Como outros escultores da
Renascena, ele olhou para o exemplo do mundo clssico
perdido dos Gregos e Romanos, para fornecer um meio
de escape das convenes rgidas da escultura medie-
val e, em especfico, do seu temor da carne. Atchugarry
e todos os seus contemporneos artistas vivem em um
mundo completamente alterado. Em termos artsticos,
tudo possvel tudo o que a imaginao humana puder
englobar. No h barreiras. A arte pode ser abstrata ou
figurativa, como o artista escolher. A escultura pode ser
feita de qualquer material que o artista selecione mesmo
se aparentemente for inadequado ao propsito de criar
formas tridimensionais durveis. Essa liberao tambm
, paradoxicamente, uma restrio, porque no d nada
ao artista criativo contra o qual ele possa se rebelar, sem
barreiras a serem superadas. Alm disso, deixa o pbli-
co da arte perplexo. Nem eles, alis nem os crticos que
supostamente so seus instrutores profissionais, podem
formar qualquer ideia estabelecida sobre o que a arte,
ou a quais propsitos na sociedade ela deveria servir.
Nesta situao, Atchugarry, como um artista de Am-
rica Latina e, de fato, como um artista do Uruguai, ocupa
uma posio um tanto especial. O Modernismo da Amri-
ca Latina foi o primeiro Modernismo no enraizado com-
pletamente na tradio Ocidental. Foi o pioneiro nisso, e
foi seguido pelo Modernismo e movimentos da arte con-
tempornea de originalidade considervel em outros lo-
cais no ocidentais na China, Japo, Ir e outras partes
do Oriente Mdio, por exemplo. Houve uma tendncia por
parte de todas essas escolas de arte em procurar por tra-
dies especificamente locais que poderiam ser colocadas
ao lado do Modernismo Ocidental e que poderiam ofere-
cer uma forma de polinizao cruzada. No caso do Moder-
nismo da Amrica Latina ocorreram tentativas frequentes
de localizar uma fundao em diversos tipos de arte pr-
-colombiana. Os Muralistas Mexicanos foram exemplos
disso Diego Rivera gostava de referir a sua atividade
281
Movement. His Cosmic Monument in the Parque Rod
in Montevideo bears invented Pre-Columbian glyphs.
In interviews, Atchugarry has been at pains to point
out that Uruguay is one of those South American territo-
ries where there are very few traces of the pre-Columbian
past. Te aboriginal inhabitants were nomadic tribes,
who fercely resisted European settlement and were ex-
terminated. Tey left few material traces behind them.
Uruguay is therefore a nation that has had to invent its
visual culture anew.
It is fascinating to see how this process has worked
itself out in Atchugarrys own career. His early paint-
ings and drawings, though related to Constructivism, are
fgurative. Tey combine Constructivist impulses with
Expressionist ones, and they show an interest in the hu-
man fgure. Te fgurative impulse is still present in his
very earliest sculpture, which were made of cast concrete.
Tis impulse seems to disappear entirely in the mature
sculptures in marble. Tese are typifed by their surging
upward forms, which can often be read as paraphrases
of vegetation. Tough Torres Garca was certainly an im-
portant starting point for Atchugarry, he has nothing to
do with the mechanistic ethos that is typical of so many
Constructivist art works. His sculptures constantly speak
of his afnity with the forces of nature. He transforms
marble into fesh, as Michelangelo once did, but it is the
fesh of leaves and fruits and branches, flled with rising
sap, with the impulse to grow, blossom and ripen.
Something that contributes very powerfully to this im-
pression is his treatment of his basic material. Atchugarry
is aware, and has noted in interviews, that the attitude
of Greek and Roman sculptors to marble was curiously
diferent from our own. Tey painted it to look like life,
and in this sense, if no other, their sculptures were the
predecessors of the realistic religious sculptures one fnds
in Spanish churches, with their glittering glass eyes and
tears made of glass clinging to their cheeks.
Tis treatment contradicts the true nature of the stone.
Statuary marble of the fnest quality is translucent. Light
strikes through the surface, rather than merely resting on
it. Tis is especially evident in the two kinds of marble
that Atchugarry uses most often Carrara, and Portugal
rose. By cutting marble into thin planes and folds, he al-
s pinturas encontradas nos templos e tumbas Maias,
embora suas composies se devam, ao menos um tan-
to, aos frescos de Paolo Uccello, que ele viu pouco antes
de ter sado da Europa para se estabelecer novamente
no Mxico. Mesmo Torres Garca no esteve totalmente
imune a esse impulso, embora princpio ele fosse um
artista abstrato ligado ao Movimento Construtivista pan-
-Europeu. Seu Monumento Csmico no Parque Rod em
Montevidu sustenta glifos Pr-Colombianos inventados.
Em entrevistas, Atchugarry tem se esforado em apontar
que o Uruguai um dos territrios da Amrica do Sul onde
existem alguns poucos traos do passado pr-colombiano.
Os habitantes aborgenes eram tribos nmades, que re-
sistiram impetuosamente colonizao europeia e foram
exterminados. Eles deixaram poucos traos materiais para
trs. O Uruguai , portanto, uma nao que teve que in-
ventar sua cultura visual de novo. fascinante ver como
esse processo funcionou sozinho na carreira do prprio
Atchugarry. Suas antigas pinturas e desenhos, embora re-
lacionados ao Construtivismo, so figurativos. Eles combi-
nam os impulsos Construtivistas com os Expressionistas,
e mostram um interesse na figura humana.
Esse impulso figurativo ainda est presente em suas
esculturas mais antigas, que foram feitas em concreto de
beto amarrado. Esse impulso parece desaparecer intei-
ramente nas esculturas maduras em mrmore. Elas so
caracterizadas por suas formas de elevao ascendente,
que geralmente podem ser lidas como parfrase de vege-
tao. Embora Torres Garca certamente tenha sido um
ponto de partida importante para Atchugarry, ele no tem
nada a ver com o ethos mecnico que tpico de tantos
trabalhos de arte Construtivistas. Suas esculturas falam
constantemente de sua afinidade com as foras da na-
tureza. Ele transforma o mrmore em carne, como uma
vez Michelangelo o fez, mas a carne de folhas e frutas
e ramos, preenchidas com seiva nascente, com o impulso
para crescer, florescer e amadurecer. Algo que contribui
muito poderosamente com essa impresso seu trata-
mento desse material bsico. Atchugarry est ciente, e
apontou em entrevistas, que a atitude de escultores Gre-
gos e Romanos para o mrmore era curiosamente dife-
rente das nossas. Eles pintavam isso para se parecer com
a vida, e nesse sentido, se no outro, suas esculturas fo-
282
PABLO ATCHUGARRY | ANTOLOGA CRTICA | CRITICAL ANTHOLOGY
lows the light that surrounds the forms to penetrate the
shapes in a magical way. Tey seem to glow from within.
One of the things that Post Modern art criticism is most
suspicious of is virtuosity in handling materials, which is
often read as a confession of insincerity. Clumsiness, on
the other hand, is often seen as a proof that the impulse
behind the work feeds on genuine emotion, an emotion
so powerful that it cannot be fully expressed. Atchugarry
cannot beneft from this kind of interpretation. Tere can
be no doubt that he is a virtuoso. He carves stone with
astonishing precision and skill.
Te point is that this skill is used for a purpose. It is
not displayed as an end in itself.
Basically Atchugarry makes two kinds of sculpture.
Tere are public monuments, often huge, and smaller
pieces, made for private contemplation. When he makes
a public sculpture he is following in the footsteps of a
large number of celebrated masters who produced such
monuments in the past, Michelangelo, Benvenuto
Cellini, Giambologna and Gianlorenzo Bernini among
them. His task is, however, more difcult than theirs,
in the sense that we no longer have a unifed culture or
a fully coherent system of education. Te public that
these pre-Modern sculptors addressed was familiar with
the Christian story, and with the stories told in the Old
Testament. Tey also, most of them, knew at least the
outlines of the classical myths.
Sculptors making fgurative works could therefore take
it for granted that the narrative that inspired the work
would be reliably present in the mind of the spectator,
who would immediately grasp what a particular sculpture
was intended to say. Critical judgment therefore focused
on trying to distinguish whether the intended meaning,
which everybody recognized, was expressed well or badly,
successfully or unsuccessfully.
ram predecessores das esculturas religiosas realistas em
igrejas Espanholas, com seus olhos de vidro brilhantes e
lgrimas feitas em vidro agarrando at suas bochechas.
Esse tratamento contradiz a natureza verdadeira da
pedra. O mrmore estaturio da mais fina qualidade
translcida. A luz golpeia a superfcie, em vez de mera-
mente repousar sobre ela. Isso especialmente evidente
nos dois tipos de mrmore que Atchugarry usa com mais
frequncia Carrara e rosa de Portugal. Ao cortar o mr-
more em planos finos e dobras, ele deixa que a luz que
cerca as formas penetrem nas formas de uma maneira
mgica. Elas parecem brilhar por dentro.
Uma das coisas das quais a crtica de arte Ps-Mo-
derna suspeita a virtuosidade no trato dos materiais,
que geralmente lido como uma confisso do fingimento.
O desjeito, por outro lado, geralmente visto como uma
prova de que o impulso por trs do trabalho alimenta na
emoo genuna, uma emoo to poderosa que no pode
ser totalmente expressa. Atchugarry no pode se benefi-
ciar desse tipo de interpretao. No h dvidas de que
ele um virtuoso. Ele entalha a pedra com surpreendente
preciso e habilidade. O ponto que essa habilidade
usada para um propsito. Isso no exibido propriamente
como um fim.
Basicamente, Atchugarry faz dois tipos de escultura.
Existem monumentos pblicos, geralmente enormes, e
obras menores, feitas para contemplao particular. Ao
criar uma escultura pblica, ele est seguindo os passos
de um grande nmero de clebres mestres que produzi-
ram esses monumentos no passado, dentre eles Miche-
langelo, Benvenuto Cellini, Giambologna e Gianlorenzo
Bernini. Sua tarefa , no entanto, mais difcil do que a
deles, no sentido de que ns no temos mais uma cultura
unificada ou um sistema totalmente coerente de educa-
o. O pblico ao qual esses escultores pr-Modernos se
voltavam estava familiarizado com a histria Crist e com
as histrias contadas no Velho Testamento. Eles tambm,
na sua maioria, conheciam pelo menos as linhas gerais
dos mitos clssicos.
Escultores que faziam trabalhos figurativos poderiam,
portanto, dar por garantido que a narrativa que inspirou
o trabalho estaria confiavelmente presente na mente do
espectador, que imediatamente compreenderia o que uma
(Pgina oposta / Opposite page)
Trabalhando em Totem of peace.
Working on Totem of peace.
283
284
PABLO ATCHUGARRY | ANTOLOGA CRTICA | CRITICAL ANTHOLOGY
determinada escultura pretendia dizer. O julgamento crti-
co portanto se concentrava em tentar distinguir se o signi-
ficado pretendido, que todos reconheciam, estava bem ou
mal expresso, bem-sucedido ou malsucedido.
Os criadores de monumentos contemporneos iniciam
de um ponto que est muito mais para trs. De fato, eles
podem ter pouca ideia daquilo que seu pblico trar para
o trabalho, em termos de background e educao. O que
eles precisam procurar um tipo de salto no escuro, uma
sbita fuso de dois estados psicolgicos, aquele do ar-
tista e aquele do espectador. A busca por essa fuso era
essencialmente o que foi o Movimento Surrealista, e a
razo pela qual as atitudes artsticas derivadas do Surre-
alismo permaneceram to poderosas at hoje, muito de-
pois de o movimento ter oficialmente morrido e passado
na histria da arte. Atchugarry geralmente no compa-
rado aos surrealistas pelos comentaristas e nunca sugeriu
propriamente essa ligao, talvez atravs da admirao
que ele tenha expressado pela Guernica de Picasso, que
certamente deve algo experincia Picasso do Movimen-
to, embora nunca estivesse totalmente envolvido nisso.
No obstante, acho que as esculturas monumentais de
Atchugarry devem muito de seu sucesso a uma adoo de
ideias surrealistas sobre a necessidade de criar uma liga-
o direta com a psique do espectador individual. No h
narrativa desse tipo, mas uma transferncia poderosa de
sentimento, ausente na maioria das esculturas pblicas
contemporneas.
As obras menores aquelas feitas para contemplao
privada convidam o mesmo processo de lao psqui-
co, mas talvez de uma maneira menos instantnea, mais
aprazvel. O fato de que vrios deles irradiam um tipo
de luz interna, devido ao mrmore escolhido e a maneira
virtuosa pela qual foi entalhada, facilita esse processo.
Torna-se um tipo de privilgio olhar para eles.
[por E. Lucie-Smith, Atchugarry, em The spirit of marble, catlo-
go de exibio, Londres, Albemarle Gallery, luglio 2010]
Makers of contemporary monuments start from a
point that is much further back. Tey can in fact have
little idea of what their audience will bring to the work, in
terms of background and education. What they have to
look for is a kind of leap in the dark, a sudden fusion of two
psychological states, that of the artist and that of the spec-
tator. Te search for this fusion was essentially what the
Surrealist Movement was about, and it is the reason why
artistic attitudes derived from Surrealism have remained
so powerful to this day, long after the movement ofcially
died and passed into art history. Atchugarry is not usually
compared to the surrealists by commentators and he has
never suggested this link himself, except, perhaps through
the admiration he has expressed for Picassos Guernica,
which certainly owes something to Picassos experience
of the Movement, though he was never fully committed
to it. Nevertheless I think that Atchugarrys monumental
sculptures owe much of their success to an adoption of
surrealist ideas about the need to create a direct link with
the psyche of the individual spectator. Tere is no nar-
rative as such, but a powerful transfer of feeling, absent
from most contemporary public sculpture.
Te smaller pieces those made for private contem-
plation invite the same process of psychic bonding,
but perhaps in a less instantaneous, more leisured kind
of way. Te fact that so many of them radiate a kind of
inner light, due to the marble chosen, and the virtuoso
way in which it has been carved, facilitates this process. It
becomes a kind of privilege to look at them.
[From E. Lucie-Smith, Atchugarry, in Te spirit of marble,
exhibition catalogue, London, Albemarle Gallery, luglio 2010]
285
Carving is a heroic activity, one not necessarily in
keeping with the interests of a generation used to be-
ing entertained on the Internet. But to ofset its seem-
ing anachronism, carving has the beneft of antiquityin
this case, the greatness of the Greeks, who brought the art
of carving marble to its highest point in representational
sculpture. Looking back at the Greeks, we can see in their
marble sculpture an idealism that looks outmoded in its
passion for perfection; todays audience favors the par-
tial, the ruined, as a better concept for an aesthetic in
difcult, often confusing, times. Tus, any sculptor who
has decided to pick up direct marble carving has a lot
to contend with: frst, he must measure himself against
a historical ideal; and second, he must reckon with the
indiference of an audience ignorant of or even hostile
toward that ideal, which is now associated with an elite
canon of Western art. As a result, carving marble has be-
come heroic not only because of the sheer difculty of
the needed skills, but also because it stands out in ways
that separate it from the frequently casual approach to
contemporary art.
Te work of Pablo Atchugarry, the Uruguayan sculptor
now based in Lecco, Italy, where he is close to the marble
he uses for his art, demonstrates extraordinary technical
skills, which link him to his artistic precedents without
his own stylistic motives becoming known. Atchugarry
acknowledges the hardship that is part of direct carv-
ing, which requires strong technical skills and belongs to
a long artistic tradition of excellence in the medium: I
believe that the great difculties involved in sculpting in
marble, such as the knowledge and precision necessary
Entalhar uma atividade heroica, no necessariamen-
te aquela que acompanha os interesses de uma gerao
acostumada a se entreter na Internet. Mas para compen-
sar seu aparente anacronismo, o entalhe tem o benefcio
da antiguidade neste caso, a grandeza dos Gregos, que
trouxeram a arte de entalhar o mrmore para seu mais
alto ponto na escultura representativa. Ao olharmos de
volta para os Gregos, podemos ver em suas esculturas
de mrmore um idealismo que parece ultrapassado em
sua paixo pela perfeio; o pblico de hoje favorece o
parcial, a runa, como um melhor conceito para uma es-
ttica em tempos difceis, geralmente confusos. Portanto,
qualquer escultor que tenha decidido comear direto pelo
entalhe em mrmore tem muito com o que se deparar:
primeiramente, ele deve medir foras contra um ideal his-
trico; e em segundo lugar, ele deve contar com a indife-
rena de um pblico ignorante ou at hostil em relao a
esse ideal, que agora est associado a uma elite cnone
da arte Ocidental. Como resultado, o entalhe em mrmore
se tornou heroico no s devido dificuldade absoluta das
habilidades necessrias, mas tambm porque destaca-se
das maneiras que o separam da abordagem frequente-
mente casual arte contempornea.
O trabalho de Pablo Atchugarry, o escultor Uruguaio
agora situado em Lecco, Itlia, onde ele est prximo ao
mrmore que usa para sua arte, demonstra habilidades
tcnicas extraordinrias, que o ligam a seus precedentes
artsticos sem que seus prprios motivos estilsticos se
tornem conhecidos. Atchugarry reconhece a dificuldade
que faz parte do entalhe direto, que requer fortes habili-
dades tcnicas e pertence a uma longa tradio artstica
PABLO ATCHUGARRY, HEROICAS ATIVIDADES
PABLO ATCHUGARRY, HEROIC ACTIVITIES
Jonathan Goodman, 2011
286
PABLO ATCHUGARRY | ANTOLOGA CRTICA | CRITICAL ANTHOLOGY
de excelncia no material: Acredito que as grandes difi-
culdades envolvidas na escultura em mrmore, como o
conhecimento e a preciso necessrios para execut-la, o
grande perodo de tempo necessrio, mais o esforo fsico
bruto, limitam o acesso a essa forma de arte. A dificul-
dade , portanto, inerente ao meio, que cria demandas
tanto no corpo quanto na mente. Na vida contempornea,
orientada em direo cultura popular e entretenimen-
to, essas demandas podem ser vistas como obstculos
para a apreciao em vez de uma chamada para maior
conscientizao. Mesmo assim, Achugarry tem sido muito
bem-sucedido nesse campo, representando o Uruguai na
Bienal de Veneza em 2003.
Enquanto reconhece esses precedentes artsticos, o
equilbrio cuidadoso de Atchugarry entre a figurao e os
temas abstratos traa um curso que unicamente seu.
Falando de modo geral, as esculturas descrevem uma mo-
vimentao disparada para cimaatualmente Atchugarry
est trabalhando em uma nica obra de cinco andares
de pedra!que denota anseio espiritual e transcendncia.
Ele consegue isso trabalhando com um vocabulrio bem
estabelecido, no qual as formas estreitas e arredondadas,
cuidadosamente talhadas juntas, se erguem para cima
em uma tentativa de escapar de suas ligaes terrenas. A
notvel graa das formas, muito semelhantes a pinculos
ascendentes de uma igreja ou, mais secularmente, como
alturas gigantescas de uma construo moderna, tambm
indica o amor do artista pelo mrmore como um material
puro, que ele muda primorosamente ao imaginrio que
atinge seu pblico tanto inteiramente idealizado como
profundamente ertico. Uma dimenso maior encontra-
da na cuidadosa escolha do artista pela pedra colorida,
que agrega uma maior complexidade e acuidade formal
ao gnero.
Atchugarry vem de uma famlia artstica; seu pai foi
um aluno do grande construtivista Uruguaio Joaquin Tor-
res-Garcia, e de acordo com o artista, Ele [meu pai] me
permitiu entrar no mundo da arte quase sem perceber.
Mesmo quando era criana, Pablo ficava interessado na
arteuma vez, enfermo na cama, ele comeou a modelar
formas com Plasticina: E assim eu descobri o volume.
Mas foi nos primeiros anos de sua vida adulta, entre 18
e 20 anos, que Atchugarry comeou a fazer experincias
to execute it, the great amount of time needed, plus the
tough physical efort, limit access to this form of art.
Difculty thus is inherent to the medium, which makes
demands on both body and mind. In contemporary life,
directed toward popular culture and entertainment, these
demands may be seen as obstacles to enjoyment rather
than a call for greater awareness. Even so, Achugarry
has been highly successful within his feld, representing
Uruguay in the Venice Biennial in 2003.
While recognizing these artistic precedents,
Atchugarrys careful balance between fguration and ab-
stract themes charts a course that is uniquely his own.
Generally speaking, the sculptures describe a soaring
upward motioncurrently Atchugarry is working on a
single fve-storey piece of stone!that denotes spiritual
yearning and transcendence. He achieves this by work-
ing with a wellestablished vocabulary, in which narrow,
rounded forms, closely hewn together, rise upward in an
attempt to escape their earthly bounds. Te remarkable
grace of the forms, much like the ascending spires of a
church or, more secularly, like the skyscraping heights
of a modern building, also indicates the artists love of
marble as a pure material, which he exquisitely changes
to imagery that strikes his audience as both entirely ideal-
ized and deeply erotic. A further dimension is found in
the artists careful choice of colored stone, which adds a
greater complexity and formal acuity to the genre.
Atchugarry comes from an artistic family; his father
was a student of the great Uruguayan constructivist Joaquin
Torres-Garcia, and according to the artist, He [my father]
allowed me to enter the world of art almost without real-
izing it. Even as a young child, Pablo was interested in
artonce, confned to bed by illness, he began to model
forms with Plasticine: And I thus discovered volume. But
it was in the early years of his adulthood, between the ages
of 18 and 20, that Atchugarry began to experiment with
(Pgina oposta / Opposite page)
Instalao de Sonhando New York,
at Times Square, 2012.
Installation of Dreaming New York,
at Times Square, New York, 2012.
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288
PABLO ATCHUGARRY | ANTOLOGA CRTICA | CRITICAL ANTHOLOGY
sand and Portland stone; it was at that point, he said, I
realized that I was entering the world of the third dimen-
sion. His interest in carving led him to Italy after traveling
through Europe; he made his frst sculpture in marble in
Carrara in 1979, and set up three years later in Lecco. Tis
was a big decision: as Atchugarry comments, Living in
Italy is a privilege, and I believe it was fundamental to my
activity as a sculptor. Of course, moving to Italy to sculpt
was a step that afrmed the artists ambition to follow the
masters; Atchugarry writes: By frequenting the marble
quarries of Carrara, I learned to love marble, to listen to
its voice (it told me its secrets). I felt the presence of the
giants who have loved marble, men such as Michelangelo
and Brancusi.
Carvings ancient history has made its contempo-
rary presence seem to some as antiquated. Atchugarry of
course cannot help but state otherwise: I disagree with
those who say that carving is an antiquated art. Carving
has almost surely been present in mans expression since
its origins, from the prehistoric Venuses in stone to the
sculptures of the Cyclades. Sculpture that is born by
taking away, that is, direct carving, has been the main
form of expression of the great artists of all times, from
Michelangelo to Antonio Canova, Constantin Brancusi
and Jean Arp to Isamu Noguchi. While Atchugarry
admires Greek, Roman, and Renaissance sculpture for
their perfection, for their relationship to light, and their
expressive strength, he does not necessarily see himself
as a scholar quoting the past. Nor does he worry about
participating in contemporary trends. Indeed, he writes,
I consider there is no need to worry about whether
sculpture in direct carving is or is not contemporary.
Contemporariness is often so ephemeral, banal, and re-
petitive that the desire to amaze and outrage becomes a
priority. In this sense, he defnes himself as a post-con-
temporary artist.
For Atchugarry the origins of his art in both a per-
sonal and historical sense derive from the study of the
human body. Sculpture, at least in a historical sense, of-
ten serves as a memorial, but its tactility is traditionally
derived from the artists rendering of a human form, no
matter the material he may be working with. In particu-
lar, Atchugarrys remarkable craft owes its inspiration to
com areia e pedra Portland; nesse ponto que, disse ele,
Percebi que eu estava entrando no mundo da terceira
dimenso. Seu interesse pelo entalhe o levou Itlia de-
pois de viajar pela Europa; ele fez sua primeira escultura
em mrmore em Carrara em 1979 e estabeleceu-se trs
anos mais tarde em Lecco. Essa foi uma grande deciso:
conforme comenta Atchugarry, Morar na Itlia um pri-
vilgio e eu acredito que foi fundamental para minha ativi-
dade como um escultor. Obviamente, mudar para a Itlia
para esculpir foi uma etapa que afirmou a ambio do
artista de seguir os mestres; Atchugarry escreve: Ao fre-
quentar as pedreiras de mrmore de Carrara, eu aprendi a
amar o mrmore, para escutar sua voz (ela me disse seus
segredos). Senti a presena dos gigantes que amaram o
mrmore, homens como Michelangelo e Brancusi.
A antiga histria do entalhe fez sua presena contem-
pornea parecer antiquada para alguns. Evidentemente
Atchugarry no pode ajudar, mas tambm afirma: Dis-
cordo daqueles que dizem que entalhar uma arte an-
tiquada. O entalhe tem estado presente quase absoluta-
mente na expresso do homem desde suas origens, de
Venuses pr-histricos em pedra a esculturas dos Cycla-
des. A escultura que nasce retirando, ou seja, entalhan-
do diretamente, tem sido a principal forma de expresso
dos grandes artistas de todos os tempos, desde Michelan-
gelo at Antonio Canova, Constantin Brancusi e Jean Arp
at Isamu Noguchi. Embora Atchugarry admire a escul-
tura Grega, Romana e Renascentista por sua perfeio,
por sua relao com a luz e sua fora expressiva, ele
no se v necessariamente como um estudante citando
o passado. E nem se preocupa em participar das ten-
dncias contemporneas. De fato, ele escreve, Acho que
no h necessidade de preocupao sobre se a escultura
em entalhe direto ou no contempornea. A contempo-
raneidade geralmente to efmera, banal e repetitiva
que o desejo de surpreender e escandalizar se torna uma
prioridade. Nesse sentido, ele se define como um artista
ps-contemporneo.
Para Atchugarry, as origens dessa arte tanto no senti-
do pessoal quanto histrico derivam do estudo do corpo
humano. A escultura, pelo menos em um sentido histri-
co, geralmente serve como um memorial, mas seu tato
derivado tradicionalmente da uma renderizao do artista
289
de uma forma humana, no importa o material com o
qual possa estar trabalhando.Em particular, o notvel ar-
tesanato de Atchugarry deve sua inspirao apreciao
atemporal do feminino; um contraste um tanto ines-
perado ver o artista entalhando fortemente no mrmore
por causa da suas formas finais, em sua frgil elegncia
e simplicidade, geralmente eco das dobras e contornos
do corpo de uma mulher. Essa confluncia do ideal pla-
tnico com formas que sugerem uma presena fsica da
mulher resulta em um estilo que completamente prprio
de Atchugarry. Como um artista, ele se esfora para um
the timeless appreciation of the feminine; it is such an
unexpected contrast to see the artist robustly carving into
marble because his fnal forms, in their fragile elegance
and simplicity, often echo the folds and outlines of a
womans body. Tis confation of the platonic ideal with
shapes that suggest a womans physical presence results in
a style that is completely Atchugarrys own. As an artist,
he strives for an oceanic sense of form, which begins with
A chegada das obras para a mostra Atividades heroicas.
Hollis Taggart Galleries, New York, 2011.
Plates arriving for Heroic Activities. Hollis Taggart
Galleries, New York, 2011.
290
PABLO ATCHUGARRY | ANTOLOGA CRTICA | CRITICAL ANTHOLOGY
the human but drives toward transcendence. As he writes,
I have reached my current sculpture after a long path
of synthesis where the human being and his relationship
with nature are the center of my topics.
But this was only part of the artists journey, which led
him to larger and larger forms of idealism: After a begin-
ning in which the fgure was present, an abstract sculp-
ture gradually emerged through a constant metamorpho-
sis where human essence and energy connect with the
cosmos. Atchugarrys path begins with the particularity
of the human in order to lead to the perfection of heaven
in sculptures that resolutely afrm the spirit, poised as it
is in the gap between the mortal and the unfathomable.
Like the sculptor himself, we see in his art the desire for
an absolute, however hard it may be to accomplish.
Some of the concerns of his work can be linked to
what can be called an ecological vision: Te human be-
ing is a part of a system where nature is the center. We are
gradually realizing that the planet Earth does not belong
to us. We have the moral obligation to conserve it as best
we can. Inevitably, an awareness of the limitless returns
to us through our concern for nature, which is respon-
sible for our experience of cosmic form. Atchugarry is not
a pessimist; he writes, I imagine an art that can address
the fragility of human beings and their relations with the
animal and the vegetal world. As an artist, he subscribes
to a holistic reading of mankind and nature.
Te forms of his art, done in the last fve years or so,
represent an everincreasing sophistication in the realiza-
tion of the abstract form. We must frst remember, on
seeing the sculptors work, that creating sculptures relat-
ing to cosmic energies is very hard to do! Tose of the
artists forms that are weighted in the direction of the
heavenly spheres tend to be conical and closely carved, so
that the folds of individual forms within each piece build
toward a close relationship. Atchugarrys fne sense of ap-
propriateness enables him to carve in a way that allows
sentido ocenico da forma, que comea com o humano,
mas se dirige em direo transcendncia. Como ele es-
creve, Eu cheguei minha atual escultura aps um longo
caminho de sntese no qual o ser humano e sua relao
com a natureza so o centro de meus tpicos.
Mas essa foi s uma parte da jornada do artista, que o
conduziu a formas cada vez maiores de idealismo: Aps
um princpio no qual a figura esteve presente, uma es-
cultura abstrata emergia gradualmente atravs de uma
metamorfose constante na qual a essncia e a energia
humanas se conectam ao cosmos. O caminho de Atchu-
garry comea com a particularidade do humano a fim de
conduzir perfeio do cu em esculturas que afirmam
categoricamente o esprito, contrabalanceado por estar no
intervalo entre o mortal e o insondvel. Como o prprio
escultor, vemos em sua arte o desejo pelo absoluto, no
entanto, isso pode ser difcil de se realizar. Algumas das
preocupaes desse trabalho podem estar vinculadas a
aquilo que pode ser chamado de uma viso ecolgica: O
ser humano faz parte de um sistema no qual a natureza
o centro. Gradualmente estamos percebendo que o plane-
ta Terra no pertence a ns. Temos a obrigao moral de
conserv-lo da melhor maneira possvel. Inevitavelmen-
te, uma conscincia do ilimitado retorna a ns atravs de
nossa preocupao com a natureza, que responsvel por
nossa experincia da forma csmica. Atchugarry no um
pessimista; ele escreve, Imagino uma arte que pode tra-
tar da fragilidade de seres humanos e suas relaes com
o mundo animal e o vegetal. Como artista, ele endossa
uma leitura holstica da humanidade e natureza.
As formas de sua arte, feitas nos ltimos cinco anos
aproximadamente, representam uma sofisticao cada
vez mais crescente na realizao da forma abstrata. Pri-
meiramente devemos nos lembrar, ao ver o trabalho do
escultor, que criar esculturas relacionadas a energias cs-
micas muito difcil! Aquelas das formas do artista que
so pesadas na direo das esferas celestes tendem a ser
cnicas e minuciosamente entalhadas, de modo que as
dobras das formas individuais em cada pea sejam cons-
trudas em direo a uma estreita relao. O fino sentido
de adequao de Atchugarry o habilita a entalhar de uma
maneira que permita s formas se desenvolverem em con-
junto umas com as outras, de modo que o suporte para
(Pgina oposta / Opposite page)
Acabando Sonhando New York, Lecco, Itlia, 2011.
Finishing Dreaming New York, Lecco, Italy, 2011.
291
292
PABLO ATCHUGARRY | ANTOLOGA CRTICA | CRITICAL ANTHOLOGY
forms to develop in conjunction with each other, so that
the support for the sculpture is understood almost imme-
diately, as happens in Statuary: Carrara Marble (cat. 2006
45). Tis work and other ones like it consist of a fat, top
triangle of stone, supported by closely positioned cones,
also of marble. Tey can hardly be seen, at frst glance, as
statuary, although Atchugarry calls it such. Essentially a
table-top sculpture, Statuary: Carrara Marble (cat. 2009
76) shows us that here craft is a kind of truth to nature,
one that mimics the efect of a spirit rising upward, even
though the forms are resolutely abstract and exist as ex-
amples of nonobjective form. Te sculpture feels as if it
were precariously balanced, accomplished by a trick of
the sculptors hands, and presents a study in ascending
motion.
In fact, Atchugarry goes so long and far with his
abstraction, his work makes us wonder about sculp-
tures ability to render a material version of spiritual life.
Certain conical or spiral shapes suggest a drive toward
transcendence, which is especially compelling because of
our wishes to experience the cosmic, both as artists and
viewers. But just as important are the worldly skills the
sculptor has amassed in the development of his career.
Sculpture, like any other art, is found in the gap between
the human and the spiritual. Te reifcation of divine at-
tributes is not without its formal problems, which an art-
ist like Atchugarry relishes in solving. In some ways, his
abstract statuary looks like the buttressing and support of
a cathedrala reference that would make sense in light
of the artists drive toward the spiritual. Tis is not to
say that Atchugarry is oriented only toward the heavens;
his technical mastery of a very physical set of skills allows
him to create work that seeks the inefable. So the stone
is carved in order to reference the sky. Te rising verticals
seen in Statuary; Carrara Marble culminate in the close
spacing of their high points; while the viewer is hard put
to tell what exactly the work refers to or is, it becomes
clear that it is generally oriented toward celestial wonder.
Two abstract sculptures of colored marble, Pink Iran
Marble (cat. 2009 65) and Pink Portugal Marble (cat.
2009 66) look like maquettes for public sculpture, a cat-
egory of art in which Atchugarry has taken a recent inter-
est. Te piece entitled Pink Iran Marble consists of conical
a escultura seja entendido quase imediatamente, como
acontece em Statuary: Carrara Marble (cat. 2006 45).
Esse trabalho e outros desse tipo consistem em um trin-
gulo superior plano de pedra, apoiado por cones cuidado-
samente posicionados, tambm de mrmore. Dificilmente
eles podem ser vistos, num primeiro momento, como es-
culturais, embora Atchugarry chame-os assim. Essencial-
mente uma escultura table-top, Statuary: Carrara Marble
(cat. 2009 76) mostra-nos que aqui o artesanato um
tipo de verdade para a natureza, aquele que imita o efeito
de um esprito subindo verticalmente, embora as formas
sejam resolutamente abstratas e existam como exemplos
da forma no objetiva. A escultura se sente como se esti-
vesse precariamente equilibrada, realizada por um truque
das mos do escultor e apresenta um estudo no movimen-
to ascendente.
De fato, Atchugarry vai muito longe e alm com sua
abstrao, seu trabalho nos faz indagar sobre a capacida-
de da escultura renderizar uma verso material da vida
espiritual. Certas formas cnicas ou espirais sugerem um
impulso em direo transcendncia, que especialmen-
te envolvente devido a nossos desejos de experimentar o
csmico, tanto como artistas quanto como observadores.
Mas tambm to importantes so as habilidades mun-
danas que o escultor acumulou no desenvolvimento de
sua carreira. A escultura, como qualquer outra arte,
encontrada na lacuna entre o humano e o espiritual. A
reificao dos atributos divinos no est sem seus pro-
blemas formais, que um artista como Atchugarry adora
solucionar. De certo modo, sua escultura abstrata se pa-
rece com o reforo e o suporte de uma catedral uma
referncia que faria sentido luz da direo do artista
rumo ao espiritual. Isso para no dizer que Atchugarry
est orientado apenas em direo aos cus; sua maestria
tcnica de um conjunto muito fsico de habilidades o per-
mite criar o trabalho que busca o inefvel. Assim, a pedra
entalhada a fim de fazer aluso ao cu. Os verticais
crescentes vistos em Statuary; Carrara Marble culminam
no estreito espaamento de seus pontos altos; enquanto
acaba sendo difcil para o espectador contar sobre o que
exatamente o trabalho se refere ou se trata, fica claro que
geralmente orientado em direo ao encanto celestial.
Duas esculturas abstratas em mrmore colorido, Pink
293
shaped forms cut at a sharply inclined angle; it is elegant
and orients the viewer skyward, where presumably the
artists audience wishes to be. Again and again, we see in
these works, mostly of tabletop dimensions, the need to
ascend. Te art is not directly Christian, but it is on some
level sacred in its quest for an elegant rise to a higher level.
To fnd the forms that embody such a climb without suc-
cumbing to doctrine or ideology is one of Atchugarrys
foremost achievements. Pink Portugal Marble evokes our
interest in much the same way as Pink Iran Marble. Here
we have a dense thicket of stone verticalsbuttresses for a
private theology. Te details of belief are not as necessary
as the decision itself to believethis is what Atchugarry
has confdence in. Te references, though, dont belong
entirely to architecture; they also contain intimations of
human bones, which could be ribs put together by the
artists hand. Many in todays art world refuse to subscribe
to the religious impulse in art; however, that does not
mean that the impulse is dead. Atchugarry makes it clear
that he is refning his vision without compromising with
worldly concerns.
Te question remains whether Atchugarry can suc-
cessfully tie his abstract vision to timeless, seamless ele-
ments that need to be heard on their own terms instead
of belonging to a specifcally theological doctrine. Still in
the throes of modernism, many contemporary viewers,
continue to fnd formalism as the primary lens through
which we view art. Atchugarrys paring of formal con-
cerns with the spiritual asserts a faith in the innate spiri-
tual power of certain forms that is further supported by
the brilliant elegancethe formal lanof the forms
themselves.
As stalagmites, the sculptures press upward, upon the
invisible air. While the works in this exhibition are mod-
est in size, he is currently working on the marble Cosmic
embrace (cat. 2011 69), which is spectacularly large: 8.5
meters high and 56 tons in weight! Both artisan and vi-
sionary, Atchugarry makes it possible for the stone to as-
sume an unusual plasticity, whose curvilinear forms dem-
onstrate the artists craft at a time when craft no longer
commands the interest it did. Even so, the giant works
reveal the size of the sculptors determination to carve ex-
Iran Marble (cat. 2009 65) e Pink Portugal Marble (cat.
2009 66) se parecem com maquetes para a escultura p-
blica, uma categoria de arte na qual Atchugarry teve um
recente interesse. O obra intitulada Pink Iran Marble con-
siste em formas cnicas moldadas cortadas em um ngulo
acentuadamente inclinado; elegante e orienta o especta-
dor para o cu, onde presumidamente o pblico do artista
deseja estar. Repetidas vezes, vemos nesses trabalhos, a
maioria de dimenses table-top, a necessidade em ascen-
der. A arte no diretamente crist, mas , em algum
nvel, sagrada em sua busca por uma elevao elegante
a um nvel mais alto. Para encontrar as formas que incor-
poram essa subida sem sucumbir doutrina ou ideologia
temos uma das principais realizaes de Atchugarry. Pink
Portugal Marble evoca nosso interesse em grande parte
da mesma maneira que Pink Iran Marble. Aqui temos um
denso matagal de verticais em pedrareforos para uma
teologia privada. Os detalhes da crena no so to ne-
cessrios quanto prpria deciso de acreditar nisso
que Atchugarry tem confiana. As referncias, todavia,
no pertencem inteiramente arquitetura; elas tambm
contm intimaes de ossos humanos, que poderiam ser
costelas agrupadas pela mo do artista. Muitos no mundo
da arte hoje se recusam a subscrever ao impulso religioso
na arte; no entanto, isso no significa que o impulso est
morto. Atchugarry deixa claro que ele est refinando sua
viso sem compromisso com as preocupaes mundanas.
A questo continua sendo se Atchugarry pode atar
com xito sua viso abstrata a elementos atemporais sem
costura que precisam ser ouvidos em seus prprios ter-
mos em vez de pertencerem a uma doutrina especifica-
mente teolgica. Ainda no xtase do modernismo, muitos
expectadores contemporneos, continuam encontrando o
formalismo como as principais lentes atravs das quais
vimos a arte. A paridade das preocupaes formais de
Atchugarry com o espiritual expressa uma f no poder es-
piritual inato de certas formas que melhor suportado
pela elegncia brilhanteo entusiasmo formaldas pr-
prias formas.
Como estalagmites, as esculturas pressionam para
cima, acima do ar invisvel. Embora os trabalhos dessa
exibio sejam modestos no tamanho, o artista est tra-
balhando atualmente no mrmore Cosmic embrace (cat.
294
PABLO ATCHUGARRY | ANTOLOGA CRTICA | CRITICAL ANTHOLOGY
295
296
PABLO ATCHUGARRY | ANTOLOGA CRTICA | CRITICAL ANTHOLOGY
2011 69), que espetacularmente grande: 8,5 metros
de altura e 56 toneladas de peso! Tanto arteso como
visionrio, Atchugarry torna possvel para a pedra assumir
uma plasticidade incomum, cujas formas curvilneas de-
monstram a arte do artista no momento em que a arte no
comanda mais o interesse pretendido. Mesmo assim, o
trabalho do gigante revela o tamanho da determinao do
escultor em entalhar exemplos dos prodgios, uma quali-
dade que possvel encontrar at nos trabalhos de arte
menores.
De uma maneira profundamente emocionada, en-
to, somos os beneficirios da coragem e da inteno de
Atchugarry. Como Brancusi, ele permanece contrabalan-
ceado entre os mundosde emoo e intelecto, de arte
e viso. Existe uma bravura em sua carreira que lembra
muitssimo a inteligncia energtica que atribuiramos a
algum de modo proftico. Mas ningum pode ir muito
longe com a analogia: Atchugarry uma pessoa real no
mundo real, cujos esforos so temporais para todas as
suas intimaes de design inefvel. De fato, precisa-
mente o mundanismo dessa arte que o permite gerar suas
formas csmicas. O equilbrio entre as duas maneiras de
saber algo que ele conseguiu sozinho. De fato, ele no
est alm do aceno ao Cristianismoe lembramos que
ele cresceu na Amrica Latina, onde o Catolicismo pra-
ticado pela maioria da populao. Em Statuary Carrara
Marble (vol. I, cat. 2001 36), vimos um cone de umas
24 polegadas de altura, com uma abertura vertical em
seu centro.
Na abertura como fenda, vemos duas cruzescerta-
mente uma sugesto da descida de Cristo! Mas, como
mencionei, uma referncia religiosa especfica como essa,
embora vivel, de fato rara na arte de Atchugarry. Ele
nos recorda que as maneiras tradicionais de expressar o
eu ainda carrega peso, insinuando que embora tenhamos
perdido um sentido do espiritual na cultura, ns, no obs-
tante, podemos experimentar isso em uma base individu-
al, se isolada.
Talvez a melhor maneira de entender Atchugarry v-
-lo como um exemplar contemporneo do barroco, che-
gando ao ponto de tornar-se maneirista. Em seu Statuary
Carrara Marble (cat. 2006 49), o objeto completamente
uma srie de ngulos e dobras, indicativos de uma re-
amples of the prodigious, a quality one fnds even in the
smaller works of art.
In a deeply moving way, then, we are the benefciaries
of Atchugarrys courage and resolve. Like Brancusi, he
remains poised between worldsof emotion and intel-
lect, of craft and vision. Tere is a bravery to his career
that closely resembles the energetic intelligence we would
ascribe to someone in prophetic mode. But one cannot
go too far with the analogy: Atchugarry is a real person
in the real world, whose eforts are temporal for all their
intimations of inefable design. Indeed, it is precisely the
worldliness of his art that enables him to generate his cos-
mic forms. Te balance between the two ways of knowing
is something he has achieved by himself. Indeed, he is
not beyond nodding to Christianityand we remember
he grew up in Latin America, where Catholicism isprac-
ticed by a majority of the population. In Statuary Carrara
Marble (vol. I, cat. 2001 36), we see a cone some 24 inch-
es high, with a vertical opening in its center.
Within the slot-like opening, we see two crosses
surely a suggestion of Christs descent! But, as I have men-
tioned, a specifc religious reference such as this, while
feasible, is in fact rare in Atchugarrys art. He reminds us
that the traditional ways of expressing the self still carry
weight, intimating that while we have lost a sense of the
spiritual in culture, we nevertheless can experience it on
an individual, if isolated, basis.
Perhaps the best way to understand Atchugarry is to
see him as a contemporary exemplar of the baroque, near-
ly to the point of becoming mannerist. In his Statuary
Carrara Marble (cat. 2006 49), the object is completely
a series of angles and folds, indicative of a reality that
transcends our own. Carved with edges that are beveled,
so that the gestalt suggests a garment, the piece shows us
a form whose truths remain secretive, beyond our knowl-
edge. But if the works references are intellectually obscure,
Atchugarry ensures that the sublime remains alive in the
forms themselves. Tat he does so even with the smaller
works of artthis piece is just under forty inches high
shows just how skilled a stone carver he has become. Te
secret of his art is its refusal to assume anything about the
forms ability to afect us. Beyond a general penchant for
an upward movement, the sculptures engage in mysteries
297
alidade que transcende a nossa. Entalhado com pontas
que so chanfradas, de modo que o gestalt sugere uma
vestimenta, a obra nos mostra uma forma cujas verda-
des permanecem sigilosas, alm do nosso conhecimento.
Mas se as referncias do trabalho forem intelectualmente
obscuras, Atchugarry garantir que o sublime permanece
vivo nas prprias formas. Que ele faz isso mesmo nos
trabalhos de arte menoresessa obra est apenas um
pouco abaixo de quarenta polegadas de alturamostra
apenas quo habilidoso escultor de pedras ele se tornou.
O segredo de sua arte sua recusa em assumir algo sobre
a capacidade da forma em nos afetar. Alm de uma pre-
dileo geral por um movimento vertical, as esculturas se
envolvem em mistrios que so verdadeiramente csmi-
cos em suas implicaes. No dilogo tcito com o prprio
artista, sentimos intuitivamente que essa uma grande
conquista, esperando como ns pela certeza momentnea
da qual saltam esses trabalhos em mrmore.
[por J. Goodman, Pablo Atchugarry: Heroic Activities, cat-
logo de exibio, Nova Iorque, EUA, Hollis Taggart Galleries,
novembre-dicembre 2011]
that are truly cosmic in their implications. In unspoken
dialogue with the artist himself, we feel intuitively that
this is a grand achievement, hoping as we do for the mo-
mentary certitude these marble works spring from.
[From J. Goodman, Pablo Atchugarry: Heroic Activities,
exhibition catalogue, New York, Hollis Taggart Galleries,
novembre-dicembre 2011]
298
PABLO ATCHUGARRY | ANTOLOGA CRTICA | CRITICAL ANTHOLOGY
299
My images are a search for the possibility of living
in harmony with each other and with nature, in which
contrasts and contradictions should be cherished.
Unwitting victims of the modern age must burrow a
way back to an almost ancient mindset in order to deal
with the sculptures of Pablo Atchugarry. Irrepressibly, he
continues a tradition recognisable since the beginning of
carved sculpture but which has recently fallen into ne-
glect and desuetude. At the foundation of all his work is
what has been for centuries considered the basic motiva-
tion for making all art; namely, the sharing with others
of the beautiful and imagined through demonstration of
unique practical ability.
In my view, this remains a valid reason for making
art today, although you might not think so upon enter-
ing that charlatans paradise where so much of fashion-
able contemporary art resides. Carving in marble is not
subversive or ephemeral, clever or ironical, glib or throw-
away. It is not the chosen art form of the theorist or the
contemporary art scribbler. On the contrary, the unblem-
ished white marble used by Pablo Atchugarry is inappro-
priate for the quick or catchpenny. Built-in obsolescence
or the conspicuously sensational are alien to it. Marble
implies permanence and the addressing of a message to a
distant future. It requires absolute belief by the artist in
the permanence of the meaning it contains.
As little as thirty years ago it would have been incon-
ceivable to propose that a day was imminent when art-
ists would no longer need to exhibit their slowly acquired
skill in order to be taken seriously, let alone a day when
Minhas imagens so uma busca pela possibilidade de
viver em harmonia uns com os outros e com a nature-
za, na qual os contrastes e as contradies devem ser
apreciados.
As vtimas inadvertidas da era moderna devem investi-
gar uma maneira de voltar a uma mentalidade quase an-
tiga a fim de lidar com as esculturas de Pablo Atchugarry.
Irrepreensivelmente, ele continua uma tradio reconhec-
vel desde o incio da escultura entalhada, mas que recen-
temente caiu no descaso e desuso. No alicerce de todo o
seu trabalho est o que tem sido por sculos considerada
a motivao bsica para fazer toda arte; a saber, o com-
partilhamento com outras pessoas da beleza e imaginada
atravs da demonstrao da habilidade prtica nica.
A meu ver, isso permanece um motivo vlido para criar
a arte hoje, embora voc talvez no ache isso depois de
entrar no paraso do charlato onde reside muito da arte
contempornea fashionista. Entalhar no mrmore no
subversivo ou efmero, inteligente ou irnico, loquaz ou
descartvel. No a forma de arte escolhida do terico ou
escriba da arte contempornea. Pelo contrrio, o mrmore
branco irrepreensvel usado por Pablo Atchugarry inade-
quado para o rpido ou vistoso. A obsolescncia integrada
ou ostensivamente sensacional so alheias a isso. O mr-
more implica permanncia e o endereamento de uma
mensagem a um futuro distante. Requer crena absoluta
pelo artista na permanncia do significado que o contm.
To pequeno quanto h trinta anos, teria sido inconceb-
vel propor que um dia foi iminente quando os artistas no
precisassem mais exibir suas habilidades lentamente ad-
ATCHUGARRY
ATCHUGARRY
David Lee, 2012
300
PABLO ATCHUGARRY | ANTOLOGA CRTICA | CRITICAL ANTHOLOGY
such artistry might be considered a positive encumbrance.
Indeed, it is worse even than that; craft skill in sculpture
has become a cause for superior derision dispensed by
those who have found a way around it and whose own
skills have largely to be taken on trust. It would have
been doubly inconceivable a generation ago that an art-
ist might delegate the craft component to another before
passing of the resulting artefact as his own on the dubi-
ous pretext that the idea behind the work was all that
mattered and that the mere execution of it was of negli-
gible account and virtually unworthy of mention. Tus
it was that the idea in the form of the written statement
became king, and art schools have been rendered more
or less redundant as anything but talking shops peddling
casuistical theories little more convincing than medieval
relics. Sculpture of any ancestrally recognisable descrip-
tion has more or less ceased. Few are left to keep the fame
alight, and those who do are precious indeed.
Of course, the delegation of execution in the artists
studio is not the invention of your average post-modern
chancer. Te famous left hand of a youthful Leonardo
has been found in Verrocchios panel paintings and the
imprint of a juvenile Michelangelo are regularly proposed
in assorted frescoes and statues. Tose two contemporary
studio boys, Giorgione and Titian, conspicuously assisted
Giovanni Bellini, who, presumably, couldnt believe his
luck in acquiring two such apprentices at the same time.
Tere are even those who can fnd the signature fourishes
of a teenage Van Dyck in studio pictures by Rubens. And,
of course, in 18th century London the works of jobbing
portrait painters so often looked more alike than dissimi-
lar because the same drapery painter had been employed
by diferent face painters. But at least then the unifying,
fnishing touches were applied by the master and the
buyer received a work conceived, executed in whole or in
part, and certainly completed by the person whose name
was on the cartellino. And as for sculpture, we know the
author of the Parthenon marbles as Phidias, but on this
massive project swiftly executed he was in truth little
more than a foreman overseeing scores of masons, some
poor, some average and some others possibly as highly
regarded as himself.
quiridas a fim de serem levados a srio, sobretudo no dia
em que esse talento artstico pudesse ser considerado um
empecilho positivo. De fato, ainda pior do que isso; a
habilidade profissional em escultura se tornou um motivo
de zombaria superior dispensada por aqueles que acha-
ram um jeito de contorn-la e aqueles cujas prprias ha-
bilidades tiveram que ser amplamente confiadas. Teria
sido duplamente inconcebvel uma gerao passada em
que um artista pudesse delegar o componente artstico a
outro antes de passar pelo artefato resultante como seu
prprio pretexto dbio de que a ideia por trs do trabalho
era tudo que importava e que a mera execuo disso era
de conta irrelevante e quase indigno de mencionar. Por-
tanto, era essa a ideia na forma da declarao escrita
que se tornou rei, e as escolas de arte foram renderizadas
mais ou menos redundantes como qualquer coisa, menos
negociaes faladas propagando teorias casusticas pouco
mais convincentes do que relquias medievais. A escultura
de qualquer descrio ancestralmente reconhecvel tinha
mais ou menos cessado. Pouco foi deixado para manter a
chama acesa e aqueles que o fazem so de fatos precio-
sos. claro, a delegao da execuo no atelier do artista
no a inveno de seu aventureiro ps-moderno inter-
medirio. O famoso canhoto juvenil Leonardo foi encon-
trado nas pinturas do painel de Verrocchio e a estampa de
um jovem Michelangelo so regularmente propostas nos
diversos afrescos e esttuas. Os dois garotos de atelier
contemporneo, Giorgione e Titian, auxiliavam ostensiva-
mente Giovanni Bellini, que, presumidamente, no pode-
ria acreditar em sua sorte ao conseguir dois aprendizes
como aqueles ao mesmo tempo. H ainda aqueles que
podem encontrar as assinaturas florescentes de um ado-
lescente Van Dyck nas figuras de atelier por Rubens. E,
claro, em Londres no sculo XVIII os trabalhos de retra-
tistas por empreitada geralmente eram vistos mais pela
semelhana do que pela desigualdade devido ao mesmo
pintor de tapearia ter sido empregado por diferentes re-
tratistas de rosto. Mas ento, pelo menos, a unificao e
os toques de acabamento eram aplicados pelo mestre e
o comprador recebia um trabalho concebido, executado
por inteiro ou parcialmente, e certamente concludo pela
pessoa cujo nome estava no cartellino. E tambm para
a escultura, ns conhecemos o autor dos mrmores do
301
In recent decades so many corners have needed to be
cut in order to meet the voracious appetites of a ready
market for a score of internationally promoted artists,
that the artist has become little more than a commission-
ing agent, his works more akin to the tradeable securi-
ties and bonds of investment. It was recently calculated
that a well-known conceptual artist enjoyed an exhibi-
tion somewhere in the world every six weeks. Every six
weeks! How might an artist whose work must gradually
mature compete with such ubiquity? What might a carver
by hand like Pablo Atchugarry realistically achieve in a
month and a half? One smallish piece?
In order to satisfy investor demands for their work,
few of the big brand names in contemporary art need
little more skill or dedication than is required to operate
a mobile telephone, frst to commission a works making
and then to arrange its despatch. At their most hands-on,
many contemporary artists are clerks-of-works supervis-
ing factories with the results showing all the hallmarks
of soulless, mechanised industrialism. Te notion of
uniqueness, of the unrepeatable, is one entirely antago-
nistic to the modern market and the greed underpinning
it. Such an approach is not comparable to the product of
an artists hand. Te idea that craft skills can be taught is
virtually dead, not least because so few students are pre-
pared to allocate the time, the years, required to evolve
mastery. Te fedgeling artist today requires quick results
for a minimum of efort and a maximum of short-term
gains: there is in many young artists a distasteful urgency
for acclaim at all costs. A recommendation to hone skills
patiently over a traineeship of years would elicit gales of
laughter among todays art students who have seen their
immediate predecessors lauded for reproducing ad nause-
am nothing very much. We have become lazy; lazy mak-
ers and lazy lookers. Te few who transcend this stand
out.
As a result of the practices and attitudes here de-
scribed, at least one crucial ingredient in sculpture has
been downplayed or sacrifced; this is the touch of the
artist, the sense that the artist gave life to this thing, this
inert block of stuf, here, with his own hand. Te loss of
the artists charged touch has never seemed as important
as it does at a time when shallowness and vulgar superf-
Partnon como Phidias, mas nesse massivo projeto rapi-
damente executado ele era na verdade pouco mais do que
um contramestre supervisionando os nveis dos pedreiros,
alguns pobres, alguns comuns e alguns outros possivel-
mente de to alto respeito quanto ele.
Nas dcadas recentes inmeros cantos tiveram a ne-
cessidade de serem cortados para atender os apetites vo-
razes de um mercado pronto para um nvel de artistas
internacionalmente promovidos, em que o artista se tor-
nou pouco mais do que um agente de comissionamento,
seus trabalhos mais parecidos com ttulos negociveis e
capitais de investimento. Recentemente foi calculado que
um artista conceitual bem conhecido participava de uma
exibio em algum lugar no mundo a cada seis semanas.
A cada seis semanas! Como poderia um artista, cujo tra-
balho deve amadurecer gradualmente, competir com qual
ubiquidade? O que poderia um escultor manual como Pa-
blo Atchugarry conseguir realisticamente em um ms e
meio? Uma obra reduzida?
A fim de satisfazer as demandas do investidor para
seus trabalhos, poucos dos grandes nomes de marca na
arte contempornea precisam de mais habilidade ou dedi-
cao do que necessrio para operar um telefone celular,
primeiro para encomendar uma composio do trabalho
e ento organizar seu despacho. Na maior parte de seus
trabalhos efetivos, muitos artistas contemporneos so
funcionrios de trabalhos supervisionando fbricas com
os resultados mostrando todos os carimbos do industria-
lismo desalmado e mecanizado. A noo de singularida-
de, do irrepetvel, inteiramente antagnica ao mercado
moderno e ganncia que o apoia. Tal abordagem no
comparvel ao produto da mo de um artista. A ideia que
as habilidades artsticas podem ser ensinadas est quase
morta, at porque to poucos alunos esto preparados
para alocar o tempo e os anos necessrios para desenvol-
ver a maestria. O artista novato de hoje quer resultados
rpidos para um mnimo de esforo e um mximo de ga-
nhos em curto prazo: existe em vrios jovens artistas uma
urgncia repugnante pela aclamao a todo o custo. Uma
recomendao de afiar as habilidades pacientemente du-
rante uma aprendizagem de anos iria extrair ondas de ri-
sos entre os estudantes de arte de hoje que tm visto seus
predecessores imediatos enaltecidos por reproduzir muito
302
PABLO ATCHUGARRY | ANTOLOGA CRTICA | CRITICAL ANTHOLOGY
303
ciality reign and disappoint. In sculpture, the proximity
of the artist is there in every detail and makes for precious
encounters beloved by any devotee of sculpture. Te best
way to suggest the loss of what happens when the person-
al presence of the artist is absent, or progressively diluted,
is seen in the late career of Henry Moore, arguably the
last of the great carvers in British sculpture. His intense
attention to form and surface is almost tangible in the
tiniest maquettes he made with his hands and fngers in
later life while sitting semi-invalided at his work table.
As these autograph maquettes were passed down a line of
workmen for scaling up, the greater the expansion of the
bronzes the further from the artists wellspring of touch
the object became. Brittle, fragile precision in the original
was frst thinned then lost, sacrifced on the altar of de-
mand and turnover. Tus, in late Moore an exponential
inverse relationship establishes itself between the size of
the work and its aesthetic impact.
Another example of the crucial ingredient of touch
inducing reverence occurs in the sculpture of Degas. Few
fner examples of feeling and sensing the proximity of the
master exist than in the tiny sculptures of dancers cast
after his death from wax models discovered in his studio.
As a student in the early 1970s I came upon an exhibi-
tion of these pieces only previously having seen them in
unhelpfully small, black and white reproductions. In the
originals Degass fngerprints were visible on the surface,
prodding, kneading, forcing, sliding, curving. On one
supporting ankle a taut achilles tendon had been pinched
into life between fnger and thumb. Tis small observa-
tion delivered an electrifying moment. It was as though
one was stood at the alchemists elbow, watching him
demonstrate how base stuf is fngered into the gold of
life.
I beg to difer with those who claim that skill, crafts-
manship and personal touch play no part in an aesthetic
response to a work of sculpture. Teir arguments are
mere sophistry and far too much is sacrifced by neglect-
ing these qualities. And how honestly could it be other-
wise? Admittedly skill is not everything, and the artisans
raw craft is nothing beside the expressiveness of the vir-
tuoso. But, for many, skill is still the essential without
which scarcely anything remains. It is the securest base
do nada at enjoar. Nos tornamos preguiosos; feitores
preguiosos e observadores preguiosos. Os poucos que
transcendem isso se destacam.
Como resultado das prticas e atitudes aqui descritas,
pelo menos um ingrediente crucial na escultura tem sido
subestimado ou sacrificado; trata-se do toque do artista,
o sentimento de que o artista deu vida a essa coisa, esse
bloco inerte de matria, aqui, com suas prprias mos.
A perda do toque carregado do artista nunca pareceu to
importante quanto no momento em que a rasura e a
superficialidade vulgar reinam e desapontam. Na escul-
tura, a proximidade do artista est l em cada detalhe e
contribui para preciosos encontros amados por qualquer
devoto da escultura. A melhor maneira de sugerir a perda
daquilo que acontece quando a presena pessoal do ar-
tista est ausente, ou progressivamente diluda, vista no
final da carreira de Henry Moore, possivelmente o ltimo
dos grandes escultores na escultura Britnica. Sua intensa
ateno forma e superfcie quase tangvel nas mins-
culas maquetes que ele fez com suas mos e dedos no fim
da vida enquanto sentava semi-invlido em sua mesa de
trabalho. Como essas maquetes de autgrafos eram trans-
mitidas em uma linha do trabalho para ampliao, quanto
maior a expanso do bronze, mais longe da fonte de toque
do artista o objeto ficava. A preciso frgil e quebradia no
original era primeiramente enfraquecida e depois perdida,
sacrificada no altar da demanda e rotatividade. Portanto,
nos ltimos trabalhos de Moore uma relao exponencial
inversa se estabelece entre o tamanho do trabalho e seu
impacto esttico.
Outro exemplo do ingrediente crucial do toque indu-
zindo a reverncia ocorre na escultura de Degas. Existem
poucos exemplos mais finos de sentimento e sensao
de proximidade do mestre do que nas pequenas escul-
turas do elenco de danarinos aps sua morte a partir
dos modelos de cera descobertos em seu atelier. Como
Comparao com o modelo de Espiritu Olimpico II,
Parma, Itlia, 2012.
Comparation with the model of Olimpic Spirit II,
Parma, Italy, 2012.
304
PABLO ATCHUGARRY | ANTOLOGA CRTICA | CRITICAL ANTHOLOGY
from which every ingredient vision, insight, poetry
rises like a building from its foundation. Remove this
fundamental dexterity and the carrier of expression is
lost, the one presupposing the other. Imagine the casual
eschewing of skills in other arts and activities: the tone
deaf tenor; the illiterate wordsmith; the uncoordinated
dancer; the poet addicted to clich; the designer whose
wheels are not quite round; the architect without struc-
tural nous; an opening batsman with a sloths reactions;
the footballer with two left feet... Tis would all be intol-
erable. Such people would be politely invited to take up
another profession on the grounds that they lacked the
aluno no incio dos anos 70, eu estive em uma exibio
dessas obras apenas antes de t-las visto em reprodu-
es inutilmente pequenas em preto e branco. Nos ori-
ginais, as impresses digitais de Degas eram visveis na
superfcie, estimulando, amassando, forando, deslizando
e curvando. Em um tornozelo de apoio, um tendo de
Aquiles esticado foi beliscado para a vida entre o dedo e o
polegar. Essa pequena observao proferiu um momento
eletrizante. Era como se algum estivesse parado no coto-
velo do alquimista, assistindo-o demonstrar como a base
dedilhada no ouro da vida.
Devo discordar daqueles que alegam que a habilida-
de, o artesanato e o toque pessoal no fazem parte de
uma resposta esttica a um trabalho de escultura. Seus
argumentos so meramente sofismas e muitssimo sa-
crificado ao desprezar essas qualidades. E, do contrrio,
quo honesto isso poderia ser? A habilidade admitida no
tudo e o ofcio bruto do arteso no nada alm da ex-
Instalao de Espiritu Olimpico II, St. Jame's Square
Gardens, Londres. 2012
Installation of Olimpic Spirit II, St. Jame's Square Gardens,
London. 2012.
305
necessary basics for their preferred vocation. Mockery is
the only response to all of this, except apparently in art,
where the sculptor who cant model, carve or draw is a
lauded reality.
In 2001 the preeminent living British playwright Tom
Stoppard, speaking at the Royal Academy annual dinner,
annoyed the entire contemporary art establishment when
he argued persuasively that the skill quotient in making
art was non-negotiable. He said: Te term artist isnt in-
telligible to me if it doesnt entail making. Tis seems so
obvious until you realise that his target was virtually the
entire international art establishment.
pressividade do virtuoso. Mas, para muitos, a habilidade
ainda essencial e sem a qual quase nada restaria. a
base mais segura da qual tudo ingrediente viso, per-
cepo, poesia eleva-se como uma construo de sua
fundao. Remova essa destreza fundamental e o mensa-
geiro da expresso ser perdido, um pressupe o outro.
Imagine o evitar casual das habilidades em outras artes
e atividades: o tenor surdo de tom; o escritor analfabeto;
o danarino descoordenado; o poeta viciado em clich; o
designer cujos crculos no so to arredondados; o ar-
quiteto sem conhecimento estrutural; um rebatedor de
abertura com reaes preguiosas; o jogador de futebol
com dois ps esquerdos... Isso seria totalmente intoler-
vel. Essas pessoas seriam educadamente convidadas a
se dedicarem a outra profisso sob a premissa de serem
desprovidos dos fundamentos necessrios para suas vo-
caes preferidas. Zombaria a nica resposta a tudo
isso, exceto aparentemente na arte, onde o escultor que
Instalao de Espiritu Olimpico I, St. Jame's Square
Gardens, Londres. 2012
Installation of Olimpic Spirit I, St. Jame's Square Gardens,
London. 2012.
306
PABLO ATCHUGARRY | ANTOLOGA CRTICA | CRITICAL ANTHOLOGY
What has all of this to do with Pablo Atchugarry?
Well, in truth, nothing at all except that it serves to high-
light his extraordinary abilities and faith in conventions
dismissed as dead and unworthy by so many. He is the
exemplary exception to the above criticisms and it is the
reason why he deserves to be encouraged and cherished.
He makes his own work, responding to what he fnds
in the stone. You can see this is the case, and once you
become attuned to the particularities and vocabulary of
his style, you can even feel that he makes it. No one else
could commune with the material in the instinctive, pe-
culiar way he does. For such is the very essence of seri-
ous artistry. His sculpture is entirely authentic and made
to last in an undying material. To seek such permanence
presupposes a resolute belief by the artist in his personal
ability to communicate with others, not just today but in
ffty or fve hundred years time.
Atchugarrys process would be recognisable to
Praxiteles, let alone to Bernini, Gibson or Rodin. His
material would be personally recognisable to most sculp-
tors from ancient imperial Rome onwards. Emperor
Augustus opened the marble quarries in the mountains
above Pisa. He called them Luna; we call them Carrara.
Like Michelangelo and Canova before him, Atchugarry
treks up the mountain and scales the terraces to select his
material. Such reverence for the tradition of his medium
and the respect for the materials he uses is at the heart of
his practice. And as with the work of all considerable art-
ists, Atchugarrys sculptures make light of the enormous
physical and mental eforts expended to make them.
Te essence of any serious art is that it wont be seen,
solved, worked out and parcelled up in a matter of sec-
onds. What would be left for a second look? Where would
the great works of sculpture be if they were so superf-
cial there was nothing left to fnd in them for tomorrow.
Discovery through looking wont be rushed and afect-
ing sculptures, like Atchugarrys, are the slowest burning
of all possible artistic fres. Tis is surely one defnition
of art: that to which one is required to return time and
again, and no matter how many times you visit there is
yet more left. Tese pieces deserve patience because they
refuse facile solutions and meanings.
no pode modelar, entalhar ou desenhar uma elogiada
realidade.
Em 2001, o dramaturgo britnico proeminente vivo
Tom Stoppard, falando no jantar anual da Academia Real
(Royal Academy), irritou a instituio de arte contempor-
nea inteira quando argumentou de forma persuasiva que
o quociente de habilidade na criao da arte era inegoci-
vel. Ele disse: O termo artista no inteligvel para mim
se isso no implicar a criao. Isso parece muito bvio
at voc perceber que seu alvo era na prtica a instituio
de arte internacional inteira.
O que tudo isso tem a ver com Pablo Atchugarry?
Bem, na verdade, nada em especial, exceto que isso serve
para destacar suas habilidades extraordinrias e a f em
convenes desdenhadas como mortas e sem valor por
muitos. Ele uma exceo exemplar s crticas acima e
a razo pela qual merece ser encorajado e apreciado. Ele
faz seu prprio trabalho, respondendo ao que encontra na
pedra. possvel ver que esse o caso e depois que voc
se sintoniza com as particularidades e o vocabulrio de
seu estilo, possvel at sentir que ele faz isso. Ningum
mais poderia comungar com o material da maneira instin-
tiva e peculiar que ele faz. Por isso a prpria essncia do
talento artstico srio. Sua escultura inteiramente autn-
tica e feita para durar em um material imortal. Buscar tal
permanncia pressupe uma crena resoluta pelo artista
em sua capacidade pessoal de comunicar com outras pes-
soas, no s hoje mas em um perodo de cinquenta ou
quinhentos anos.
O processo de Atchugarry seria reconhecvel por Praxi-
teles, sem falar em Bernini, Gibson ou Rodin. Seu material
seria pessoalmente reconhecvel pela maioria dos esculto-
res desde a antiga Roma imperial adiante. O Imperador
Augusto abriu as pedreiras de mrmore nas montanhas
acima de Pisa. Ele as chamou de Luna; ns as chama-
mos de Carrara. Como Michelangelo e Canova antes dele,
Atchugarry caminha para cima na montanha e escala os
terraos para selecionar seu material. Tal reverncia pela
tradio de seu meio e o respeito pelos materiais usa-
dos est no corao de seu exerccio. E assim como no
trabalho de todos os artistas importantes, as esculturas
de Atchugarry criam luz dos enormes esforos fsicos e
mentais gastos para cri-los.
307
A essncia de qualquer arte sria que isso no ser
visto, resolvido, trabalhado e parcelado em questo de
segundos. O que seria deixado para uma segunda olha-
da? Onde estariam os grandes trabalhos de escultura se
fossem to superficiais que no restasse nada para encon-
trar neles para o amanh. A descoberta atravs do olhar
no ser precipitada e esculturas afetadas, como as de
Atchugarry, sero a queimadura mais lenta de todos os fo-
gos artsticos possveis. Certamente essa uma definio
de arte: aquela na qual algum precisa voltar no tempo
e novamente, e no importa quantas vezes voc visite,
ainda h mais deixado para trs. Essas obras merecem
pacincia porque elas renunciam solues e significados
medocres.
As obras de Atchugarry sugerem histrias e emoes
em abundncia. Suas formas se igualam s dos seres
humanos e convidam a especulao. As formas mais or-
gnicas prosperam e competem como na Natureza. Os
smbolos e os ecos narrativos demandam que essas obras
sejam levadas a srio e refutam todas as tentativas de
v-las meramente como enfeitadas ou ornamentais, para
o abstrato elas no so. Essas esculturas no precisam
de nenhuma explicao grandiloquente de nobres pala-
vras. As esculturas apontam, aspiram, fogem, danam,
abraam, exibem, entrelaam, sentam, aguentam, alcan-
am, desdobram, amadurecem, amam, relaxam, esticam.
Algumas so aquiescentes e resignadas, outras so an-
siosas, aflitas, batalhadoras, at oprimidas. Em algumas,
suspeita-se de aflio e tragdia. Mas atravs de todas
elas corre uma veia profunda de ternura na criao.
[por D. Lee, Atchugarry, catlogo de exibio, Londres, Albe-
marle Gallery, julho de 2012]
Atchugarrys pieces suggest stories and emotions in
abundance. Teir forms equate to those of human sub-
jects and invite speculation. More organic shapes thrive
and compete as in Nature. Symbols and narrative echoes
demand that these pieces be taken seriously and refute all
attempts to see them as merely pretty or ornamental, for
abstract they are not. Tese sculptures need no grandilo-
quent explanation of fne words. Sculptures point, strive,
escape, dance, embrace, display, entwine, sit, stand, reach,
unfold, ripen, love, relax, strain. Some are acquiescent
and resigned, others are anxious, pained, struggling, even
oppressed. In a few one suspects heartbreak and tragedy.
But through all of them runs a deep vein of tenderness in
the making.
[From D. Lee, Atchugarry, exhibition catalogue, London,
Albemarle Gallery, July 2012]
308
PABLO ATCHUGARRY | ANTOLOGA CRTICA | CRITICAL ANTHOLOGY
309
Pablo Atchugarrys artistic methods are rife with con-
tradictions and incongruities. Tere is the classic paradox
of the master sculptor, who is able to wrest something
light and lively from weighty marble. Moreover, work-
ing in the traditional materials of stone and bronze, he
produces sculptures that feel both time- less and unques-
tionably contemporary. Resolutely abstract, his work
nonetheless articulates an empathetic humanism. And on
a personal note, while his monumental pieces manifest
undeniable grandeur, the gregarious Uruguayan himself,
despite his imposing stature, conveys nothing so much as
easygoing humility.
Te essentially optimistic humanism at the heart of
Atchugarrys art is of course an idea out of favor, a concept
whose subtle appeals are overwhelmed today by the more
rampant enticements of technology and zealotry, and the
more common artistic stances of irony and cynicism.
Atchugarry exemplifes devotion to craft, another re-
grettably pass idea. A number of assistants may be at work
at any given time around his studio sharpening tools, pol-
ishing fnished works, or repositioning multi-ton stones
for the sculptors attention. However, even at this point in
his career, only Atchugarry wields the physically punish-
ing air hammers used to fnd the rough outlines of each
work within the block, and even on works more than 30
feet in height, only he holds the chisels used to breathe
life into the fner details. On warm days he may be found
outside in the studios courtyard or in the chilly months
in the cool but highly functional main space; in either
case, a visitor should expect to fnd Atchugarry covered in
a fne marble dust.
A prtica de Pablo Atchugarry est cheia de contradi-
es e incongruncias. Existe o clssico paradoxo do es-
cultor mestre, que capaz de arrancar algo leve e vivaz do
mrmore pesado. Alm disso, ao trabalhar com materiais
antiquados de pedra e bronze, ele produz o trabalho que
sente tanto o atemporal quanto o contemporneo inques-
tionvel. Resolutamente abstrato, seu trabalho todavia
articula um humanismo emptico. E em uma nota pesso-
al, embora suas obras monumentais manifestem inegvel
grandeza, o socivel uruguaio em si, apesar de sua esta-
tura imponente, no transmite nada alm de humildade
serena.
O humanismo essencialmente otimista no corao da
arte de Atchugarry evidentemente uma ideia desvalida
nos dias de hoje, um conceito cujos apelos sutis so so-
brepujados atualmente pelas sedues mais desenfreadas
da tecnologia e fanatismo, e posturas artsticas mais co-
muns de ironia e cinismo.
Atchugarry exemplifica outra ideia lamentavelmente
pass, a devoo ao artesanal. Inmeros assistentes po-
dem estar no trabalho a qualquer momento ao redor de
seu atelier afiando as ferramentas, polindo os trabalhos
acabados ou reposicionando as pedras de multi-toneladas
para a ateno do escultor. No entanto, mesmo nesse
ponto de sua carreira, s Atchugarry faz uso do marte-
lo hidrulico fisicamente penoso usado para encontrar os
traos grosseiros de cada trabalho no bloco e mesmo nos
trabalhos com mais de 30 ps de altura, s ele segura os
cinzis usados para soprar a vida em detalhes mais finos.
Em dias quentes ele pode ser encontrado do lado de fora
do ptio do atelier ou nos meses frescos no espao prin-
VIDAS NA PEDRA
LIVES IN STONE
Eric Bryant, 2013
310
PABLO ATCHUGARRY | ANTOLOGA CRTICA | CRITICAL ANTHOLOGY
Connoisseurship is one of the collateral casualties of
the current vogue for an aesthetic rooted in the ephem-
eral, the cast-of, and the thrown-together. Te apprecia-
tion of the complex skills underlying traditional crafts
such as stone carving require regular exposure to the work
of great practitioners. In that sense, Atchugarrys pursuit
provides a service beyond the advancement of his own
art.
His painstakingly skilled approach and subtly allusive
forms might have put his work at a disadvantage in a ca-
cophonous art scene always touting the new, or at least
limit its appeal to those willing to invest the time and
energy needed to grasp it, but this is not the case.
Atchugarry has achieved a number of the markers
of the international art star. He represented his native
Uruguay at the Venice Biennale in 2003; monumen-
tal commissions adorn public spaces from Brussels to
Monaco to Punta del Este; a catalogue raisonn, years in
the making, debuted this summer in Brussels; and in ad-
dition to his large studio in the Northern Italian town of
Lecco, where he spends at least six months of each year,
Atchugarry maintains a sculpture park in Manantiales,
Uruguay, overseen by the artists foundation.
Given the perspective of his current success, it is
easy to see the benefts that accrued to Atchugarry by
being born in 1954 in Montevideo. His father was not
merely supportive, but having trained under the great
Uruguayan Constructivist Joaquin Torres-Garcia before
setting aside his artistic ambitions to support his family,
Pedro Atchugarry was capable of guiding his sons talent.
At the same time, the younger Atchugarry was able to
explore his own interests free of the didacticism and one-
upmanship that pervade art centers. By 18 years old he
had his frst show of paintings in Montevideo and had
undertaken his frst experiment with sculpturea horse
cast in concrete. In the following years, as he took up
and dropped architecture studies, the young artist found
venues in Brazil and Argentina to exhibit his paintings,
which frequently mixed abstraction with a schematic ap-
proach to the fgure that borrowed from Constructivism.
Of course, to a young man in the 1970s, the advantages
of this sheltered nurturing of his talent may have been less
cipal frio, mas altamente funcional; em ambos os casos,
o visitante deve esperar encontrar Atchugarry coberto por
uma fina poeira de mrmore.
Lamentavelmente, conforme o nmero de artistas tec-
nicamente competentes diminui, isso tambm acontece
com o nmero de colecionadores, curadores e crticos
capazes de reconhecer o valor de seus trabalhos. O co-
nhecedor uma das vtimas secundrias da atual popu-
laridade de uma esttica enraizada no efmero, descarta-
do e misturado. A apreciao das complexas habilidades
subjacentes aos artesanatos tradicionais como o entalhe
em pedra requer exposio regular ao trabalho de exce-
lentes profissionais. Nesse sentido, a busca de Atchugarry
fornece um servio alm do avano de sua prpria arte.
Apesar de sua abordagem antiquada, que coloca seu
trabalho em desvantagem em um panorama artstico ca-
cofnico sempre agenciando o novo ou, pelo menos, li-
mitando seu apelo aos dispostos a investir o tempo e a
energia necessrios para capt-la, Atchugarry conseguiu
inmeros marcadores da estrela da arte internacional. Ele
representou seu Uruguai natal na Bienal de Veneza em
2003; as comisses monumentais decoram os espaos
pblicos em Mnaco at Punta del Este, com o ltimo
estreando esse vero em Bruxelas; e alm de seu grande
atelier na cidade de Lecco ao Norte da Itlia, onde ele
passa pelo menos seis meses de cada ano, Atchugarry
mantm um parque de esculturas em Manantiales, Uru-
guai, supervisionado pela fundao do artista.
Considerando a perspectiva de seu atual sucesso,
fcil ver os benefcios associados a Atchugarry por ter
nascido em 1954 em Montevidu. Seu pai no foi me-
ramente provedor, mas tendo treinado segundo o grande
Construtivista Uruguaio Joaquin Torres-Garcia antes de
apresentar suas ambies artsticas para sustentar sua fa-
mlia, Pedro Atchugarry foi capaz de orientar o talento de
seu filho. Ao mesmo tempo, Pablo foi capaz de explorar
seus prprios interesses livres do didatismo e do ar de
superioridade (one-upmanship) que permeia os centros
de arte. Aos 18 anos, ele teve sua primeira apresentao
de pinturas em Montevidu e empreendeu seu primeiro
experimento com a esculturaum cavalo cimentado. Nos
anos seguintes, depois que ele ingressou e abandonou os
estudos de arquitetura, o jovem artista encontrou luga-
311
obvious. He set of in 1977 to explore the place his family
saw as the source of their culture: Europe.
Tis tale of the artists coming of age leads to another
puzzle of Atchugarrys artworks: Refned in execution and
steeped in art history, they are nonetheless the work of
a self-taught artist. Of course, Atchugarry is unschooled
only by the narrow standards of todays MFA-saturated
contemporary art scene. In addition to training from his
father and the contacts he provided within the small ar-
tistic community in Uruguay, the young traveller ben-
eft- ted from contact with a network of artists, galler-
ists, and collectors that grew as he roamed the continent
visiting museums and art hubs from Scandinavia to the
Mediterranean.
In Copenhagen he had his frst European display at
a fair as early as 1977, and it was a success. In Milan he
reconnected with a woman he had met in Paris, and she
brought him to the city of Lecco on the southeastern tip
of Lake Como. Tere he had his frst Italian show the fol-
lowing year, which in turn led to the frst commission
from a patron for a work in marble. Another new friend
suggested he go to Carrara in Tuscany if he really wanted
to learn about the material. And so, by chance or by fate,
were the foundations of the career we know today laid
down.
In addition to the prized white Carrara marble that he
has been sourcing from the same quarry for nearly three
decades, Atchugarry works in gray stone from Bardiglio,
black from Belgium, and pink from Portugal, as well as
bronze fnished in various patinas, ceramic, and, more
rarely, even woods. Uniting these works is a tightly de-
fned, yet infnitely recombinative set of forms.
Te works in this show demonstrate the breadth of
expression that Atchugarry has learned to coax from
that restricted formal vocabulary. Manipulating sinuous
curves, accordion folds, ovoid apertures, and a typically
vertical alignment, he creates forms that can be evocative
of plants and trees, breaking waves, still lifes, and pure
movement. But in nearly every work, seen from some
angle, the human fgure in motion comes to mind.
Sculptors have been drawn to Carrara for centuries
for the unusual translucency of the best stone there. It is
the search for that quality that draws Atchugarry down to
res no Brasil e Argentina para apresentaes das pintu-
ras, que frequentemente misturavam abstrao com uma
abordagem esquemtica para a figura que emprestou do
Construtivismo. claro, para um jovem rapaz nos anos
70, as vantagens dessa nutrio resguardada do seu ta-
lento pode ter sido menos bvia. Ele partiu em 1977 para
explorar o lugar que sua famlia viu como a fonte de sua
cultura: Europa.
Essa narrativa do amadurecimento do artista leva a ou-
tro paradoxo das obras de arte de Atchugarry: Refinadas
na execuo e imbudas na histria da arte, elas so to-
davia o trabalho de um artista autodidata. claro, Atchu-
garry pouco escolarizado apenas pelos estreitos padres
do panorama artstico contemporneo saturado por MFA
de hoje. Alm do treinamento de seu pai e dos contatos
que ele proporcionou na pequena comunidade artstica no
Uruguai, o jovem viajante se beneficiou do contato com
uma rede de artistas, galeristas e coletores que cresceu
conforme ele percorria o continente visitando os museus e
centros de arte da Escandinvia ao Mediterrneo.
Em Copenhagen, ele fez sua primeira exibio Euro-
peia em uma feira j em 1977 e foi um sucesso. Em Mi-
lo, ele reencontrou uma mulher que conheceu em Paris e
ela o trouxe para a cidade de Lecco no extremo sudeste do
Lago Como. L ele fez sua primeira apresentao Italiana
no ano seguinte, que por sua vez o levou primeira forma
de comisso um patrono para um trabalho em Mrmore.
Outro novo amigo sugeriu que ele fosse para Carrera na
Toscana se ele realmente quisesse aprender sobre o ma-
terial. E assim, por acaso ou pelo destino, os alicerces da
carreira que conhecemos hoje foram assentados.
Alm do estimado mrmore branco de Carrara que ele
tem usado como recurso da mesma pedreira por quase
trs dcadas, Atchugarry trabalha em pedra cinza de Bar-
diglio, Preta da Blgica e rosa de Portugal, bem como
acabamento em bronze em diversas ptinas, cermicas e,
mais raramente, at madeira. A unio desses trabalhos
um conjunto de formas estreitamente definidas, ainda que
infinitamente recombinadas.
Os trabalhos nessa apresentao demonstram a ampli-
tude de expresso que Atchugarry aprendeu a conquistar
com esse vocabulrio formal restrito. Ao manipular curvas
sinuosas, dobras sanfonadas, aberturas ovais e um ali-
312
PABLO ATCHUGARRY | ANTOLOGA CRTICA | CRITICAL ANTHOLOGY
the Tuscan quarry several times a year to select individual
blocks appropriate for each work. Because imperfections
can be hard to spot, yet can undo months of labor, this
personal selection process is espe- cially key in the case of
the monumental outdoor commissions that have found
permanent homes across Europe, the United States, and
Latin America. But the search for just the right play of
light is no less signifcant to the success of the pieces in-
tended for indoor installation. Indeed his particular set of
formal tools the pleats, the planes that converge at an
acute angle, the layering of one shape behind another
are all keenly attuned to make the most of this precious
attribute.
Contemplating a work such as Constellation of Love
(201113; pl. 1), its looming stature in relation to the
viewer is made more approachable by the materials deli-
cacy. In contrast, the smaller untitled piece from 2005
(pl. 4) has been given a subtly more glassy fnish, and
the whole stone seems to glow from within. Even when
working with the colored marble from Portugal, as in the
untitled tabletop work from 2013 (pl. 8), Atchugarrys
paring down to impossibly thin planes allows the light to
build through layers from a pale peaches-and-cream to a
rich apricot.
Precisely because they are abstract, Atchugarrys sculp-
tures are, once they put the formal concerns of a gallery
or museum setting behind them, objects for meditative
contemplation, whether the viewer is of a spiritual incli-
nation or not. Tat is to say that they act by drawing each
viewer into his or her own thoughts. Even at its diminu-
tive size, the last work mentioned captivates with its range
of evocations. Given time and focus, what might at its
most literal recall an open book, can become an abstrac-
tion of hands joined in prayer, or then, more symbolical-
ly, the years of a lifetime futtering apart. Te glossy white
piece from 2005 seems perhaps a perfect Cubist render-
ing of a child reaching heavenward as her gauzy white
nhamento tipicamente vertical, ele cria formas que podem
ser evocativos de plantas e rvores, ondas quebrando, na-
turezas mortas e movimento puro. Mas em quase todos
os trabalhos, vistos de algum ngulo, a figura humana em
movimento vem mente.
Os escultores foram trazidos para Carrera por sculos
pela translucidez incomum da melhor pedra de l. a
busca por essa qualidade que traz Atchugarry de volta
para a pedreira Toscana vrias vezes no ano para sele-
cionar blocos individuais apropriados para cada trabalho.
Como as imperfeies dificilmente podem ser reconhe-
cidas, embora possam desfazer meses de trabalho, esse
processo de seleo pessoal especialmente fundamental
no caso das comisses monumentais ao ar livre que en-
contraram residncias permanentes na Europa e Amrica
do Sul. Mas a simples busca pelo correto jogo de luzes
no menos significativo para o sucesso das obras des-
tinadas a ambientes fechados. Alis, seu conjunto parti-
cular de ferramentas formais as pregas, os planos que
convergem em um ngulo agudo, a sobreposio de uma
forma por trs de outraso todas entusiasticamente sin-
tonizadas para criar a maioria de seu precioso atributo.
Ao contemplar um trabalho como Constellation of
Love (2011/2013), sua estatura iminente em relao ao
espectador torna-se mais acessvel pela delicadeza do
material. Em contrapartida, a menor obra sem ttulo de
2005 (HTC12714) recebeu um acabamento sutilmen-
te mais vitrificado e a pedra inteira parece brilhar por
dentro. Mesmo ao trabalhar com o mrmore colorido de
Portugal, como no trabalho table-top sem ttulo do ANO?
(HTC12715), o nivelamento por baixo de Atchugarry para
planos impossivelmente finos permite que a luz seja cons-
truda atravs de camadas desde plidos pssegos com
creme at um rico damasco.
Precisamente por serem abstratas, as esculturas de
Atchugarry so, uma vez que colocam os interesses for-
mais de uma galeria ou museu para trs, objetos para
contemplao meditativa, seja o espectador de inclinao
espiritual ou no. Ou seja, eles atuam trazendo cada es-
pectador para seus prprios pensamentos. Mesmo com
seu tamanho diminuto, o ltimo trabalho mencionado ca-
tiva por sua srie de evocaes. Considerando o tempo e o
foco, o que pode no seu sentido mais literal lembrar um li-
A chegada das obras para a mostra Vidas na Pedra.
Hollis Taggart Galleries, New York, 2013.
Plates arriving for Lives in stone. Hollis Taggart
Galleries, New York, 2013.
313
314
PABLO ATCHUGARRY | ANTOLOGA CRTICA | CRITICAL ANTHOLOGY
vro aberto, pode se tornar uma abstrao de mos unidas
em orao, ou ento, mais simbolicamente, os anos de
um perodo de vida se dissipando. A obra branca brilhante
de 2005 a mim parece uma perfeita renderizao Cubista
de uma cortina branca transparente ondulando em uma
brisa, toda sua mudana de forma congelada momento a
momento em uma nica gestalt, tornando-se assim uma
lembrana da necessidade em observar e apreciar as pe-
quenas mudanas que nos cerca.
No caso de Constellation of Love, o que a princpio
traz mente duas figuras se abraando realinhado a
uma representao de famlia. claro, nesse caso, o po-
der de sugesto do ttulo pode estar funcionando. Por isso,
Atchugarry sente que os ttulos tendem a restringir em vez
de aprimorar tal interpretao e ele os evita, exceto nos
casos como esse em que sua poesia oferece um foco para
meditao em vez de uma descrio literal. O conjunto
de oito esculturas em mrmore mostrado em 2003 em
Veneza carregava o ttulo Dreaming of Peace, em resposta
recm-lanada guerra no Iraque. Trs formas cinzas no
permetro parecem simultaneamente empurrar para cima
e puxar para baixo; no centro cinco torres em luminoso
Carrara levanta voo em direo ao cu.
Nos anos recentes, Atchugarry expandiu essa prtica
produzindo os trabalhos em bronze em uma fundio em
Verona. Essa exibio apresenta seis trabalhos desse tipo,
a maior coletnea vista na Amrica do Norte. Com seus
planos paralelos e ondulaes sensuais, as composies
so imediatamente reconhecveis como provenientes das
mos de Atchugarry. Todavia, o material confere uma den-
sidade que permite funcionar como uma folha ideal para a
pedra paradoxicamente flutuante. Para mitigar a opacida-
de do material, o artista aplica ptinas ricamente variega-
das em preto, azul frreo e verdete. Esses novos nuances
abrem uma nova gama de fora emocional nos trabalhos.
Esse grupo de bronzes, especialmente o trabalho com
quase oito ps de altura de 2012 (HTC12158.7), reala
outro aspecto da abordagem de Atchugarry que com-
partilhado por muito poucos escultores de hoje: Seus tra-
balhos devem ser vistos na roda. Para o expectador, isso
significa que no h uma vista ideal e cada passo propicia
uma nova relao entre as partes do todo a ser contem-
plado. Para Atchugarry, isso significa que nenhum ngulo
gown dances in a summer breeze, all its shape-shifting
frozen moment by moment in a single gestalt, thereby be-
coming a reminder of the need to observe and appreciate
the small moments of beauty that surround us.
In the case of Constellation of Love, what at frst brings
to mind two fgures embracing realigns to a representa-
tion of family. Of course, in this instance, a power of sug-
gestion from the title may be at work. For this reason,
Atchugarry feels that titles tend to restrict rather than
enhance such interpretation and he avoids them except
in cases such as this where their poetry ofers a focus for
meditation rather than a literal description. Te ensem-
ble of eight marble sculptures shown in 2003 in Venice
carried the title Dreaming of Peace, in response to the
recently launched war in Iraq. Tree grey forms on the
perimeter seem to simultaneously push up and be pulled
down; in the center fve towers in luminous Carrara soar
toward heaven.
In recent years, Atchugarry has expanded his practice
by producing works in bronze at a foundry in Verona.
Tis exhibition presents fve such works (pls. 6, 1213,
1617), the largest gathering seen in North America.
With their parallel planes and sensuous undulations, the
compositions are immediately recognizable as coming
from the hand of Atchugarry. Yet the material imparts a
density that allows them to act as an ideal foil for the par-
adoxically buoyant stone. To mitigate the mediums opac-
ity, the artist applies richly variegated patinas in black,
steely blue, and verdigris. Tese new hues open a new
range of emotional strength in the works.
Tis group of bronzes, particularly the nearly eight-
foot-tall Cariatide (2006) highlights another aspect of
Atchugarrys approach that is shared by too few sculp-
tors today: His works are to be seen in the round. For
Atchugarry, this means no angle of any work can be given
short shrift, no panel left unadorned or out of balance.
For the viewer, this means there is no ideal view and each
step afords a new relation among the parts of the whole
to contemplate.
As I wrote before, most often these views bring to
mind the human body, and more precisely the human
form engaged in some dance of the sublime. Each piece
seems to speak of some individual life, an expression of
315
de nenhum trabalho pode receber pouqussima ateno,
nenhum painel deixado sem adornos ou fora de equilbrio.
As demandas de assumir novos compromissos seja
explorando as possibilidades de um novo material ou com-
partilhando seus talentos com novas geraes atravs de
sua fundao tem um custo, claro. Atchugarry deve
limitar cada vez mais as outras atividades, prolongando
uma exibio em museu maior no Brasil e reduzindo o
volume de comisses para o tipo de trabalhos monumen-
tais gigantes que tirariam anos das outras atividades. Mas
pelas oportunidades oferecidas nisso, o crescimento con-
tnuo compensa os custos, para o prprio Atchugarry, mas
talvez ainda mais para ns que apreciamos os resultados.
[Por E. Lee, Lives in Stone, catlogo de exibio, Nova Iorque,
EUA, Hollis Taggart Galleries, novembro de 2013]
the masculine or the feminine, as well as a unique balance
of strength and fragility, of outward reaching and inward
turning gestures, of speed and stillness. In this sense, each
work might be seen as a portrait. How he captures these
living beings within abstract forms is perhaps the central
paradox of Atchugarrys body of work. It is in stone where
these lives frst took fight, but his evoca-tion is all the
more impressive for his ability to call it forth in varied
materials.
Te demands of taking on new commitments
whether exploring the possibilities of a new medium or
sharing his gifts with new generations through his foun-
dationcome at a price, of course. But the opportunities
aforded by this continued innovation and growth out-
weigh the costs, for Atchugarry himself, but perhaps even
more so for those of us who appreciate the results.
[From E. Bryant, Lives in Stone exhibition catalogue, New
York, Hollis Taggart Galleries, November 2013]
316
PABLO ATCHUGARRY | ANTOLOGA CRTICA | CRITICAL ANTHOLOGY
317
A chronologically arranged inventory might appear
to be a neutral and objective instrument; instead it tran-
scends its recording function and becomes a critical in-
strument that is quite necessary, if for no other reason
than in a close-knit succession of images it makes
the trajectory of the evolution of forms both evident and
visible. In this inventory of images, the nonchalant skill
with which the artist responds, through the continuous
variations in his forms (which are already multiple and
varied), to the ideas that come to him from the relation-
ship between light and shadow, constructs an organic and
coherent poetic narrative by systematic and progressive
addition.
Te impressive wealth of visual evidence of half a cen-
tury of huge efort against material in the tension based
on explicitly anachronistic lyrical transpositions for the
current communicative custom reasserts Atchugarry to-
day in the midst of an incredibly propulsive inventive
dynamism, aimed at a relentless environmental re-elab-
oration of the plastic-spatial motifs exerted at length on
the expressive potential of the raw materials par excellence:
frst and foremost stone, but also, now with a certain fre-
quency, almost as if it were a harmonious counter melody
with respect to his canonical materials, dialoguing with
them in registers that are at times hazardous (even persua-
sively petulant and ingratiating), wood and iron and even
the cultured hybrid par excellence, that is, bronze.
Obviously, there is no lack of emotional provocations
for these recent architectural-environmental works, which
indeed respond to the progressive elaboration of an image
of life (of a dream, we might even venture to say), which
somehow ideally relates the experiences of the artists ma-
turity to the sources of his youth by way of the creation
Um inventrio cronologicamente organizado pode pa-
recer um instrumento neutro e objetivo; em vez disso, ele
transcende sua funo de registro e torna-se um instrumen-
to crtico bastante necessrio, caso sem motivo algum alm
de em uma densa sucesso de imagens tornar a traje-
tria da evoluo das formas tanto evidente quanto visvel.
Nesse inventrio de imagens, a habilidade displicente com
a qual o artista responde, atravs de contnuas variaes
em suas formas (que j so mltiplas e variadas), s ideias,
que chegam a ele atravs do relacionamento entre a luz e a
sombra, constri uma narrativa potica orgnica e coerente
pela adio sistemtica e progressiva.
A impressionante riqueza da evidncia visual da metade
do sculo do enorme esforo contra o material na tenso
baseada nas transposies lricas explicitamente anacrni-
cas para o costume comunicativo atual reafirma Atchugarry
hoje no centro de um dinamismo inventivo incrivelmente
propulsor, visando uma reelaborao ambiental incessan-
te dos temas espaciais plsticos exercidos em extenso do
potencial expressivo das matrias-primas par excellence: a
primeira e principal pedra, mas tambm, agora com uma
certa frequncia, quase como uma contramelodia harmo-
niosa em relao a seus materiais cannicos, dialogando
com eles em registros que, por vezes, so perigosos (at
persuasivamente petulantes e lisonjeiros), madeira e ferro
e at o cultivado hbrido par excellence, ou seja, bronze.
Obviamente, no h falta de provocaes emocionais
para essas recentes experincias arquiteturais-ambientais,
TRABALHO EM PRODUO
WORK IN PROGRESS
Carlo Pirovano, 2013
Pablo. Foto de Daniele Cortese, 2014.
Pablo. Photo by Daniele Cortese, 2014.
318
PABLO ATCHUGARRY | ANTOLOGA CRTICA | CRITICAL ANTHOLOGY
of a museum (and more sweepingly cultural) complex in
the land of his forebears, near Montevideo. Almost an
isolated work island regulated by primary needs, but that
also seeks to be a pole of artistic and social references, in
an ambient with an extended scale, well beyond the ur-
ban meter of the Western European tradition.
We do not know what developments may accrue from
these new linguistic explorations that undoubtedly un-
dermine the operative logic of decades of indefatigable
wrestling with a substance that is, by its very nature, as
antagonistic as stone is. If it is true that for the poetic
spirit what counts is the artists inventive imagination as
he elaborates the forms, this is consolidated via a sort of
elementary engineering that is specifc each time: work at
its purest, rawest and most merciless state.
Te impressive collection of fgural documents in this
catalogue, an archive of a whole life of activity (we have
before us hundreds, thousands of testimonies of diferent
kinds in terms of conception and, even more so, material
execution) inevitably raises questions on the relationships
and conditionings of the diferent inventions, albeit in
the absolute autonomy of each one of them. Te most
stimulating suggestion that can arise from a patient re-
reading of the expressive values that for decades succeed-
ed one another and took shape from one work to the next
can be the emergence and the evidence of a microstruc-
ture, both narrative and expressive, which is developed
and articulated in a kind of global poem; the richness and
organic nature of this systematic collection can ofer the
warp and the woof for a defnitive critical statement on
the sculptors oeuvre. And this perhaps emerges from the
huge palimpsest that has been stratifed over long decades
of testimonial deposits of visual materials (the food of
memories and suggestions fantasized by gazing at nature,
but even more so by the surfacing of emotions from the
depths when intuited or brushed up against as a dream or
a mystery, and from the rationalization of thoughts and
concepts), a true and proper system of lyrical transposi-
tion of a meta-historical reality that is perfectly conse-
quential, albeit free from every kind of physical, organic
rigidity.
Tere are multifarious signifcant emergences that can
be isolated in the stratifcation of the operative documen-
que de fato respondem elaborao progressiva de uma
imagem de vida (de um sonho, podemos at nos aventurar
a dizer), que de alguma forma relata de modo ideal as ex-
perincias da maturidade do artista para as origens de sua
juventude com o objetivo de criao de um complexo de
museu (e mais radicalmente cultural) na terra de seus an-
tepassados, perto de Montevidu. Quase uma ilha de tra-
balho isolada regulada pelas necessidades primrias, mas
que tambm busca ser um polo de referncias artsticas e
sociais, em um ambiente com uma extensa escala, muito
alm da mtrica urbana da tradio da Europa Ocidental.
No sabemos quais desenvolvimentos podem se acu-
mular dessas novas exploraes lingusticas que indubita-
velmente minam a lgica operante de dcadas do incans-
vel combate com uma substncia que , por sua prpria
natureza, to antagnica quando a pedra. Se for verdade
que para o esprito potico o que conta a imaginao in-
ventiva do artista conforme ele elabora as formas, isso ser
consolidado por meio de uma srie de engenharia elemen-
tar que especfica sempre que: trabalhar em seu estado
mais puro, mais bruto e mais implacvel.
A impressionante coleo de documentos figurados
neste catlogo, um arquivo de uma vida inteira de atividade
(temos antes de ns, centenas, milhares de testemunhos
de diferentes tipos em termos de concepo e, ainda mais,
execuo do material) levanta inevitavelmente questes so-
bre os relacionamentos e condicionamentos das diferentes
invenes, embora na autonomia absoluta de cada um de-
les. A sugesto mais estimulante que pode surgir de uma
paciente releitura dos valores expressivos que, por dcadas,
sucedeu um ao outro e tomou forma de um trabalho para
que o prximo pudesse ser a emergncia e a evidncia de
uma microestrutura, tanto narrativa quanto expressiva, que
desenvolvida e articulada em um tipo de poema global;
a riqueza e a natureza orgnica dessa coleo sistemti-
ca pode oferecer a deflexo e a trama para uma declara-
o crtica definitiva sobre a obra do escultor. E isso talvez
emergisse do enorme palimpsesto que foi estratificado por
longas dcadas de depsitos de testemunhos de materiais
visuais (a inundao de recordaes e sugestes fantasia-
das pela contemplao da natureza, mas sobretudo devido
superfcie de emoes das profundezas quando intudas
ou aperfeioadas contra um sonho ou um mistrio, e da
319
tation in Atchugarrys work, even only by following along
general lines the perspective of a analysis backwards from
the most recent works in progress, the ones still in an
embryonic stage, we might say, up until his auroral sea-
sons brimming with ferments and expectations. Te criti-
cal motif for the formation of a poetics generally covers
important heuristic premises for each creative personal-
ity, whatever the expressive language elaborated may be: a
precocious and at the same time prehensile and voracious
personality, which must have been Pablos. Te elements
furnished by familiar memories (albeit infuenced by the
natural elaboration of time) compared with the direct
verifcation on the products that have survived, serve to
revive a perfect romance of education such as of the
kind that is frequently found in the events of the protago-
nists of the arts of modern times, be they masters of the
word, of music or of the fgurative language. What counts
much more than the linguistic means adopted (a means
that is absolutely free and unpredictable, and certainly
not academic) is the method used, which characterizes
a delicate season of contacts with life, with history, and
time after time the personal caesura, a mysterious one,
between past and future. A summary revisitation of the
artists formative chapter can adumbrate premises that are
essential to an understanding of subsequent seasons, and
provide the grounds for his defnitive, mature activity,
and, indirectly, the components of a style, of its formal
qualifcations.
We have already mentioned in the presentation to
Atchugarrys youthful works the particular cultural situ-
ation in which his training took place, with the passage
from a prehistory marked by the stimuli of order and ra-
tionale according to the needs of a patronage functional
to architectural projects, to freer and more adventur-
ous work that would later evolve into the rediscovery of
the past and the classical language of stone excavation.
Te option for materials of solely industrial use, such as
concrete and iron, and the formal components that the
young artist hastened to enact (this was his frst, early
professional commission) harked back to a syntax based
on an ancient concept of estructura. Te artist proceeded
toward the production of the large mural decorations
destined to residential architectural complexes of a new
racionalizao de pensamentos e conceitos), um verdadeiro
e apropriado sistema de transporte lrico de realidade meta-
-histrica que perfeitamente consequencial, embora livre
de todo tipo de rigidez fsica e orgnica.
Existem significativas emergncias multivariadas que
podem ser isoladas na estratificao da documentao
operativa no trabalho de Atchugarry, ainda que s acom-
panhando as linhas gerais a perspectiva de uma anlise
retrospectiva dos trabalhos mais recentes em andamento,
aqueles ainda em um estgio embrionrio, podemos dizer,
at suas estaes de auroras repletas de fermentos e ex-
pectativas. O tema crtico para a formao de uma poti-
ca geralmente abrange importantes premissas heursticas
para cada personalidade criativa, qualquer que possa ser
a linguagem expressiva elaborada: uma personalidade pre-
coce e ao mesmo tempo tenaz e voraz, que deve ter sido
a de Pablo. Os elementos mobiliados pelas lembranas fa-
miliares (embora influenciadas pela elaborao natural do
tempo), comparados com a verificao direta dos produtos
que sobreviveram, servem para restaurar um perfeito ro-
mance da educao tais como os do tipo que encontra-
do frequentemente nos eventos dos protagonistas das ar-
tes dos tempos modernos, sejam eles mestres da palavra,
da msica ou da linguagem figurativa. O que conta muito
mais do que os meios lingusticos adotados (um meio que
absolutamente livre e imprevisvel e certamente no aca-
dmico) o mtodo usado, que caracteriza uma estao
delicada de contatos com a vida, com a histria e, de tem-
pos em tempos, a pausa pessoal, aquela misteriosa, entre
o passado e o futuro. Uma nova visita resumida do captulo
formativo do artista pode esboar as premissas que so es-
senciais para um entendimento das estaes subsequentes
e fornecer os motivos para sua atividade madura definitiva
e, indiretamente, os componentes de um estilo, de suas
qualificaes formais.
J mencionamos na apresentao aos trabalhos juvenis
de Atchugarry a situao cultural particular na qual esse
treinamento aconteceu, com a passagem de uma pr-his-
tria marcada pelo estmulo da ordem e lgica de acordo
com as necessidades de um patrono funcional aos projetos
arquiteturais, para um trabalho mais livre e mais aventu-
reiro que posteriormente evoluiria para a redescoberta do
passado e da linguagem clssica de escavao em pedra.
320
PABLO ATCHUGARRY | ANTOLOGA CRTICA | CRITICAL ANTHOLOGY
Montevideo, which at the time was visibly expanding
from an urban standpoint (1974-1980). Te formula of
the high-relief mural responded with extreme ease to the
broad-ranging decorative instances that had always been
experimented with in the Latin-American tradition, but
by transferring the rhythms and the impeccable divisions
of the popular tale into harshness of tones and resentful
counterpoints owing to the gaps imposed by the heavy
and barbaric material; with a strong tension towards a
reordering of the simple and elementary forms, often on
geometric modules.
But Pablo was already in fight with respect to that
beehive of training: in the 1970s he began the frenetic
wandering that would bring the young artist, who had
almost completely moved from painting to sculpture, to
every corner of Europe that had matured some fgural ex-
perience; from Spain to France to Italy, and, in the end
to where his embarking would become defnitive in as-
sociation with the new operative and technical modalities
owing to his personal experience however ancient for the
imprint of thousands of years of the history of others: a
by now ineluctable term of reference is marble with its
infnite peculiarities.
But we need to take a step backwards to see how even
for a carver par excellence, as the artist would be consid-
ered for the rest of his life, at the beginning the spontane-
ous urgency of the three-dimensional defnition follows
the route of modeling by addition and not by that of ex-
ploratory subtraction.
Indeed, the oldest documents the foresighted family
attention saved from the natural decay that time normal-
ly reserves for frst attempts, for early experiences, in the
evolution toward expressions of authentic inventiveness
and linguistic characterization, in Atchugarrys case con-
sist of poor products, plastic ideas already confdently
materialized in a concrete cement mix that probably came
naturally to him thanks to his fathers job, but that also
A opo por materiais de uso unicamente industrial, como
concreto e ferro, e os componentes formais que o jovem
artista se apressou em implementar (essa foi a sua primei-
ra comisso profissional precoce) remontavam para uma
sintaxe baseada em um antigo conceito de estructura. O
artista prosseguiu em direo produo das grandes de-
coraes de mural destinadas a complexos arquiteturais re-
sidenciais de uma nova Montevidu, que naquele momen-
to estava visivelmente expandindo de um ponto de vista
urbano (1974-1980). A frmula do mural em alto-relevo
respondia com extrema facilidade s ocasies decorativas
de vasto alcance com as quais sempre experimentava na
tradio da Amrica Latina, mas transferindo os ritmos
e as divises impecveis do conto popular na aridez de
tons e ressentidos contrapontos relacionando s lacunas
impostas pelo material brbaro e pesado; com uma forte
tenso em direo a uma reordenao das formas simples
e elementares, geralmente em mdulos geomtricos. Mas
Pablo j tinha levantado voo a respeito daquela colmeia de
treinamento: nos anos 70, comeava a peregrinao fren-
tica que traria o jovem artista, que j tinha mudado quase
completamente da pintura para a escultura, para cada can-
to da Europa que tinha amadurecido alguma experincia
figural; da Espanha para a Frana para a Itlia, e, no fim
para onde seu embarque se tornaria definitivo juntamente
com as novas modalidades operativas e tcnicas face a
sua experincia pessoal todavia antiga para a estampa de
milhares de anos da histria dos outros: a essa altura, o ter-
mo inevitvel de referncia o mrmore com suas infinitas
peculiaridades.
Mas precisamos voltar alguns estgios para ver como
mesmo para um escultor par excellence, como seria
considerado o artista pelo resto de sua vida, no comeo
a urgncia espontnea da definio tridimensional segue
a rota da modelagem pela adio e no pela subtrao
exploratria. De fato, o mais antigo documenta a pre-
vista ateno da famlia salva da decadncia natural que
o tempo normalmente reserva para as primeiras tentati-
vas, para precoces experincias, na evoluo em direo
a expresses de autntica inventividade e caracterizao
lingustica, no caso de Atchugarry consiste em produtos
pobres, ideias plsticas j materializadas confiantemente
em uma mistura de cimento e concreto que provavelmente
Pablo trabalhando a 8 m de altura, em Movimento
no mundo. Foto de Daniele Cortese, 2014.
Pablo working 8 m high, in World's movement.
Photo by Daniele Cortese, 2014.
321
322
PABLO ATCHUGARRY | ANTOLOGA CRTICA | CRITICAL ANTHOLOGY
correspond to those forms of anti-classical demystifca-
tion which he himself accomplished, and was imposed
by the historical avant-gardes; a re-reading of the conven-
tions and the relative scales of value that goes well beyond
the choice of the material, but through it interrogates the
potential of the language expressed therein. Tis docu-
ments a small series of fantastic inventions from as ear-
ly as the 1970s that is decidedly neither illustrative nor
naturalistic. We fnd ourselves wondering through which
go-betweens or consonances the linguistic revisitations
sedimented in this true and proper experimental reper-
tory found consistency in the efervescent imaginary of
the young artist in the guise of a sorcerers apprentice;
where brutal expressionism takes its place alongside the
sophisms of a surrealistic matrix, and graphisms of dec-
orative cross-pollination in Oriental style. And all this in
an aura of archaeologizing eclecticism brought to fruition
by a laconic technical ease, one that is relaxed and non-
chalant, going so far as to seem brazen. Te abundance
of citations that can rightly be exhibited as a prior event
to this kaleidoscope of fgural memories, from Picasso to
Dal, from the primitive totems to prehistoric (or fan-
tastic) alphabets along with myriad unmistakable specifc
plastic ciphers such as the discovery of sign-related ab-
breviations, do not fail to declare the ultimate feature of
this true and proper cultural initiation, fearless as far as
possible ofshoots from mannerism or, on the contrary,
the extreme defnition of an ascetic, personal language.
Between the eighth decade and the start of the ninth
the compass of Atchugarrys life and work underwent
shocks and profound upheavals: his uprooting from
America, the revisitation of Europe and, at last, his set-
tling down in Italy. An upheaval of language in terms of
expression, and before that the experimental choice of the
new media; in perspective the accelerated insertion into
the channels of the international market and in parallel
his involvement in commissions of great monumental
breadth. From 1977, the year of his frst journey to ex-
plore Spain, France, Italy, to 1992, when he set up his
studio in Lecco, the turning point can be seen as being
institutionalized and the pathway that would develop in
the following decades had been traced.
veio naturalmente para ele graas ao trabalho de seu pai,
mas que tambm corresponde a de formas de desmistifi-
cao anticlssicas que ele realizou sozinho e foi imposto
pela vanguarda histrica; uma releitura das convenes e
as escalas relativas de valor que vo bem alm da esco-
lha do material, mas atravs dele interroga o potencial da
linguagem aqui expressa. Isso documenta uma pequena
srie de invenes fantsticas desde o incio dos anos 70,
que no decididamente nem ilustrativa nem naturalista.
Ns nos encontramos indagando por quais entremeios ou
consonncias as revisitaes lingusticas foram sedimenta-
das nessa consistncia encontrada pelo verdadeiro e apro-
priado repertrio experimental no imaginrio efervescente
do jovem artista na condio de um aprendiz de feiticeiro;
onde o expressionismo brutal toma seu lugar ao longo de
sofismas de uma matriz surrealista e grafismas de poli-
nizao cruzada decorativa no estilo Oriental. E tudo isso
em uma aura de ecleticismo arqueolgico trazida para o
desfrute por uma facilidade tcnica lacnica, aquela que
descontrada e displicente, indo to longe quanto parece
insolente. A abundncia de citaes que podem ser corre-
tamente exibidas como um evento anterior a esse caleidos-
cpio de lembranas figurativas, desde Picasso at Dal,
desde totens primitivos at alfabetos pr-histricos (ou
fantsticos) juntamente com muitas cifras plsticas espec-
ficas inconfundveis tais como a descoberta de abreviaes
relacionadas ao sinal, no falham em declarar o recurso
definitivo dessa verdadeira e apropriada iniciao cultural,
ramificaes o mximo possvel destemidas do maneirismo
ou, pelo contrrio, a definio extrema de uma linguagem
pessoal esttica.
Entre a oitava dcada e o incio da nona, o compasso
da vida e do trabalho de Atchugarry sofreram choques e
profundas modificaes: seu desenraizamento da Amrica,
a revisitao da Europa e, por fim, seu estabelecimento na
Itlia. Uma reviravolta de linguagem em termos de expres-
so e antes dessa escolha experimental do novo material;
na perspectiva da insero acelerada nos canais do mer-
cado internacional e, em paralelo, seu envolvimento em
comisses de grande amplitude monumental. A partir de
1977, o ano de sua primeira jornada para explorar a Es-
panha, Frana, Itlia, at 1992, quando ele fixou seu ate-
lier em Lecco, o ponto decisivo pode ser visto como sendo
323
Te chronicle of those crucial and in some ways ad-
venturous years because of the protagonists innate will-
ingness to abandon himself to risky trials perhaps with
the spirit of a Don Quixote, yet anchored to an iron dis-
cipline while disdaining inventive risk, tempered by an
incredible resistance to physical efort equal to an excep-
tional ease with almost congenital fgural invention, the
chronicle we were saying of hectic years with a series
of solo shows that he managed to set up in Denmark,
Italy, France, Switzerland, Germany, England, Holland
and Sweden marked the frenetic pace that would from
then onward characterize Atchugarrys work and its ensu-
ing dissemination with the afrmation of fame and the
market.
Among other things, for a correct reading of the
young artists track we need to plot out its evolution also
within the precise context of the Informel culture that
was dominant at the time. Although Atchugarry was part
of a wholly particular sculptural enclave, he sought new
feedback in the revival of historicized images; but even
more so, in a re-reading of the essential forms he explored
the magic of harmonies that evoked rhythms and qualify-
ing structures beyond the reassertion of tried and tested
fgurative modules. And we know that they can guarantee
a sort of brand, a fertile lymph of history, or with the
same openness, introduce repetitive and thus sterile man-
nerisms. Te features of the dynamic problem of the val-
ues of the avant-gardes that the young artist had assimi-
lated more by instinct than by scholastic method favored
the avoidance of the trick of pure and simple technicism
in the use of that supreme medium that is marble, actu-
ally forcing the formal potentials into an unprecedented
spatial ductility, albeit respecting the peculiar features of
structural solidity.
Te fact that the experience with marble was of essen-
tial importance not just for Atchugarrys art but for his life
tout court is a critical motif that systematically returns in
the texts on this Uruguayan artist (recorded exhaustively
in this repertory), who on his part has never overlooked
recalling the metaphoric occurrences as the translation of
feelings beyond pure technical and material media.
Within this perspective the chronological unfolding
of the last years of the twentieth century becomes of es-
institucionalizado e o caminho, que se desenvolveria nas
dcadas seguintes, tinha sido traado.
A crnica daqueles anos cruciais e de alguma maneira
aventureira por causa da disposio inata do protagonista
em se abandonar para arriscadas tentativas talvez com o
esprito de um Don Quixote, ainda ancorado a uma disci-
plina frrea enquanto desdenhava o risco inventivo, tem-
perado por uma resistncia incrvel para o esforo fsico
igual a uma facilidade excepcional com inveno figurativa
quase congnita, a crnica estvamos dizendo de anos
agitados com uma srie de solos mostra que ele conseguiu
se instalar na Dinamarca, Itlia, Frana, Sua, Alemanha,
Inglaterra, Holanda e Sucia acentuou o ritmo frentico que
da em diante iriam caracterizar o trabalho de Atchugarry e
sua disseminao subsequente com a afirmao da fama
e o mercado.
Dentre outras coisas, para uma correta leitura da trilha
do jovem artista precisamos demarcar sua evoluo tam-
bm no contexto preciso da cultura informal que era domi-
nante no momento. Embora Atchugarry fosse parte de um
enclave escultural totalmente particular, ele buscou novo
feedback no renascimento de imagens histricas; e ainda
mais, em uma releitura das formas essenciais ele explorou
a mgica de harmonias que evocaram ritmos e estruturas
qualificadas alm da reafirmao dos mdulos figurativos
tentados e testados. E ns sabemos que elas podem garan-
tir um tipo de marca, uma linfa frtil de histria, ou com a
mesma abertura, introduzir maneirismos repetitivos e as-
sim estreis. As caractersticas do problema dinmico dos
valores de vanguarda que o jovem artista tinha assimilado
mais por instinto do que por mtodo escolstico favorece-
ram a escusa do truque de tecnicismo puro e simples no
uso desse material supremo que o mrmore, forando re-
almente os potenciais formais em uma ductilidade espacial
sem precedentes, embora respeitando as caractersticas
peculiares da solidez estrutural.
O fato de que a experincia com o mrmore era de es-
sencial importncia no s para a arte de Atchugarry, mas
a sua vida tout court um tema crtico que retorna siste-
maticamente nos textos deste artista uruguaio (registrado
exaustivamente nesse repertrio), que nesse sentido nun-
ca negligenciou a recordao das ocorrncias metafricas
como a traduo de sentimentos alm da mdia material e
324
PABLO ATCHUGARRY | ANTOLOGA CRTICA | CRITICAL ANTHOLOGY
sential importance for the development of this artists po-
etics; whose defnition, from what we understand from
the documents that elaborate the new language, as point-
ed as it is circumspect, does not show warm rhythms and
epiphanic tones as much as heuristic processes paused
in the defnition of the three-dimensional cross-sections
and in the chain of voids and fulls (or, if you prefer, light
and shadow). It may be understood, moreover, that in
the narrative presuppositions of that image there was still
considerable margin for oscillation between incidence
or at least naturalistic allusion diferently expressed and
declared and, on the other hand, a purely mental ani-
conic synthesis. Ultimately, this last option will become
of fundamental importance, but without programmatic
rigidity.
In practice, precisely the phases that witnessed the
defnitive use of marble as a privileged material for fg-
uration, and consequently carving as the process of ex-
ecution, saw Atchugarrys research as being aimed at the
defnition of a technique and even of a coherent and per-
sonal stylistic synthesis in relation to the basic needs of
the plastic language. Te ponderability, the spatiality and
their dynamic and vital dimension in the correlations of
luminous incidences. And, naturally, the relative expres-
sive or symbolic or simply narrative results.
From what we can understand from the reconnais-
sance of the works dated to those years, the most evident
problems stem from the preliminary constraints of the
marble blocks geometrical structure and its successive,
signifcant metamorphosis, without betraying or deny-
ing its original consistency. Te other more subtle and
intriguing aspect is the more or less close relationship of
the new fgural phantom with the data for the naturalistic
perception and its restitution according to the diferent
conventions of truth or objectivity.
Te choice of the themes to be developed (female fg-
ures, animals, landscape motifs and even more so the re-
readings of religious iconography, in the variants of the
Crucifx, the Entombment of Christ or the Ecce Homo)
mark a continuing refection upon the artists part on the
suggestions of traditional illustrative references albeit fl-
tered by processes of allusive transfguration that are de-
cidedly distant from any reproductive mechanicity.
tcnica pura. Nessa perspectiva, o desdobramento crono-
lgico dos ltimos anos do sculo XX torna-se de essencial
importncia para o desenvolvimento das poticas desse
artista; cuja definio, daquilo que entendemos dos do-
cumentos que elaboram a nova linguagem, to indicada
quanto cautelosa, no mostra ritmos quentes e tons epif-
nicos tanto quanto os processos heursticos pausados na
definio das sees cruzadas tridimensionais e na cadeia
de vazios e cheios (ou, se preferir, luz e sombra). Alm
disso, pode ser entendido que nas pressuposies narrati-
vas dessa imagem ainda havia uma considervel margem
para oscilao entre a incidncia ou, pelo menos, a aluso
naturalstica diferentemente expressa e declarada e, por
outro lado, uma sntese anicnica puramente mental. Defi-
nitivamente, essa ltima opo se tornaria de fundamental
importncia, mas sem a rigidez programtica.
Na prtica, precisamente as fases que testemunharam
o uso definitivo do mrmore como um material privilegia-
do para figurao e consequentemente entalhando como
o processo de execuo, viu a pesquisa de Atchugarry por
estar focado na definio de um tcnica e at de uma sn-
tese estilstica coerente e pessoal em relao s necessi-
dades bsicas da linguagem plstica. A ponderabilidade,
a espacialidade e suas dimenses dinmicas e vitais nas
correlaes de incidncias luminosas. E, naturalmente, os
resultados relativos expressivos, simblicos ou simples-
mente narrativos.
Daquilo que podemos entender do reconhecimento dos
trabalhos datados desses anos, os problemas mais eviden-
tes resultam de restries preliminares da estrutura geom-
trica do bloco de mrmore e sua sucessiva metamorfose
significativa, sem trair ou negar sua consistncia original.
O outro aspecto mais sutil e intrigante o relacionamen-
to mais ou menos estreito de um novo fantasma figural
com os dados para percepo naturalista e sua restituio
de acordo com as diferentes convenes de verdade ou
objetividade.
A escolha dos temas a serem desenvolvidos (figuras fe-
mininas, animais, temas de paisagem e ainda mais as relei-
turas de iconografias religiosas, nas variantes do Crucifixo,
o Sepultamento de Cristo ou o Ecce Homo) marcam uma
reflexo contnua por parte do artista sobre as sugestes de
tradicionais referncias ilustrativas, embora filtradas pelos
325
Te exquisitely spatial problems in relation to the geo-
metric cage of the original block and its subsequent evo-
lutions as the work is being made with the arising of the
necessary force-lines and the explicitation of the potential
dynamisms that increasingly substantiate the Uruguayan
artists inventions, the musical articulations and above
all the vertical tensions (which have become increasingly
powerful in the course of his activity) will eventually lead
to a clear transcending of the themes of the exterior natu-
ral reality and thus regain a more subtle, profound mean-
ing, as a paradigm of rules and eurhythms that unques-
tionably transcend the mimetic constraint.
An ideal structure, almost always a parallelepiped, en-
compasses and restrains Atchugarrys works from the out-
set. Tis schematic order with its tectonic rationality, with
all its suggestions of stability and balance, ahead of time
and on the back of a lively experimentalism that is typical
of our sculptor would be contradicted more and more
frequently, at times even compromised, as he worked di-
rectly on the stone, in what much resembles an athletic
wrestle. Guided by a rather summary preliminary overall
idea, and then elaborated, orchestrated in a subsequent
stage in a concise dialogue with the material, read and
interpreted as a living, reactive organism.
Te overcoming of the initial geometric inertia occurs
both in the fnal defnition of the outside container of
the image as a whole, which gradually loses its compact-
ness, breaking up into fragments, fractures, fexions and
wrinkling, and, even more radically, by grafting onto the
primary trunk, askance, on unexpected diagonals, new
proliferations elaborated and varied as much as and more
than the original support. Hence, the compositional
scheme, which is essentially related to the rectangle or the
square, is replaced almost sneakily by modules that relate
to the triangle and therefore to more or less regular py-
ramidal volumes. So in combinations that are ever more
complex, accordion-like, we can also fnd fuid sequences,
at times quiet and paused ones, at other times contrasted
and broken. Whatever the typology of the volumetric
synthesis that results from this gradual elaboration of the
plastic invention may be, the modality of the intervention
on the outer part of the carved block (we cannot speak
of surface, de rigeur) is rather stable, if not actually uni-
processos de transfigurao alusiva que esto decidida-
mente distantes de qualquer mecanicidade reprodutiva.
Os problemas extraordinariamente espaciais em rela-
o caixa geomtrica do bloco original e suas evolues
subsequentes conforme o trabalho vem sendo feito com
o surgimento das linhas de fora necessrias e a explici-
tao dos dinamismos potenciais que fundamentam cada
vez mais as invenes do artista uruguaio, as articulaes
musicais e acima de todas as tenses verticais (que se tor-
naram crescentemente poderosas no curso de sua ativida-
de) eventualmente conduziro a uma clara transcendncia
dos temas da realidade natural exterior e assim recuperar
um significado profundo mais sutil, como um paradigma de
regras e euritmos que inquestionavelmente transcendem a
limitao mimtica.
Uma estrutura ideal, quase sempre um paraleleppedo,
rodeia e retm os trabalhos de Atchugarry desde o princpio.
Essa ordem esquemtica com sua racionalidade tectnica,
com todas as suas sugestes de estabilidade e equilbrio,
adiante do tempo e atrs de um experimentalismo vivo que
tpico de nosso escultor seria desmentida com frequncia
cada vez maior, s vezes mesmo comprometida, conforme
ele trabalhasse diretamente na pedra, porque pode parecer
muito com uma luta atltica. Orientada por uma ideia geral
um tanto preliminar resumida, e ento elaborada, orques-
trada em um estgio subsequente em um dilogo conciso
com o material, lido e interpretado como um organismo
vivente e reativo.
A superao da inrcia geomtrica inicial ocorre tanto
na definio final do recipiente externo da imagem como
um todo, que perde gradualmente sua compacidade, divi-
dindo em fragmentos, fraturas, flexes e rugas, e, at mais
radicalmente, enxertando no tronco principal, olhar de des-
confiana, em diagonais inesperados, novas proliferaes
elaboradas e variadas tanto quanto e mais que o suporte
original. Portanto, o esquema de composio, que est es-
sencialmente relacionado ao retngulo ou ao quadrado,
substitudo quase sorrateiramente por mdulos que se rela-
cionam ao tringulo e assim a volumes piramidais mais ou
menos regulares. Portanto, em combinaes que so cada
vez mais complexas, como sanfona, tambm podemos en-
contrar sequncias fludas, s vezes quietas e pausadas,
outras vezes contrastadas e quebradas. Qualquer que pos-
326
PABLO ATCHUGARRY | ANTOLOGA CRTICA | CRITICAL ANTHOLOGY
327
form, further defned by solids and sharp prominences
and fanciful contours both in positive and in negative,
with efects of unpredicted mental occurrences in the
decisive contrasts with the light. Te rapid repetition of
these voids and fulls that incessantly follow one another
like plicas or blades, seems to evoke mysterious geologi-
cal stratifcations vivifed by an arcane atemporality and
recondite tensions.
Beyond the discernment of the new century the sty-
listic maturity of the language confers to Atchugarrys
inventions a continuity that is in some ways untouch-
able, undoubtedly also due to the incessant honing of the
technical resources, almost at the limit of an apparently
dematerialized spontaneity. And at the same time to the
inexhaustible crowding of formal suggestions fueled by a
continuous dialogue with nature and with the history of
man as its interpreter.
Te artists invention increasingly focuses on the
themes of strong civil commitment or of demanding con-
ceptual concentration, which via the explicit involvement
of an ideally broader, public fruition leads to cadences
and fgural rhythms of a paused meter and of simplifed
perception, of course, but also dilated proportions, com-
mensurate with mass resonances, strong and persistent
echoes.
Dated to the start of this new century are monumen-
tal interventions of marked environmental impact real-
ized with remarkable technical boldness equal only to the
apparent executive skill and the metamorphic levity that
bends the rigidity of the initial structure: to be able to
adequately understand the bold and reckless consistency
that supports these enterprises, at the limit of physical
possibility, let us consider the proportions of the brute
material mass that is attacked and vivifed. Tese are
enormous rock monoliths, many meters in height, which
are gradually transfgured by the progressive and coordi-
nated excavation that generates myriad vivid forms that
fow into a harmonious and musical discourse.
Atchugarrys reaching of a titanic dimension (by
this we simply mean going beyond the canonical pro-
portions of sculpture, as compared with the dimensions
of the human body, with no emphatic connotation) was
already slowly being matured in the last few years of the
sa ser a tipologia da sntese volumtrica resultante dessa
elaborao gradual da inveno plstica, a modalidade da
interveno na parte externa do bloco entalhado (sem fa-
larmos da superfcie, de rigeur) bastante estvel, se no
realmente uniforme, melhor definida por slidos e proemi-
nncias afiadas e contornos extravagantes tanto na pers-
pectiva positiva quanto negativa, com efeitos de ocorrn-
cias mentais imprevisveis nos contrastes decisivos com a
luz. A rpida repetio desses vazios e cheios que seguem
incessantemente uns aos outros, como pregas ou lminas,
parece evocar estratificaes geolgicas misteriosas vivifi-
cadas por uma atemporalidade oculta e tenses obscuras.
Alm do discernimento do novo sculo, a maturidade
estilstica da linguagem confere s intenes de Atchugar-
ry uma continuidade que de alguma maneira intocvel,
indubitavelmente tambm devido ao superacabamento in-
cessante dos recursos tcnicos, quase no limite de uma
espontaneidade aparentemente desmaterializada. E ao
mesmo tempo para a multido inesgotvel de sugestes
formais abastecidas por um dilogo contnuo com a nature-
za e com a histria do homem como seu intrprete.
A inveno do artista se concentra cada vez mais nos
temas de forte compromisso civil ou de concentrao con-
ceitual exigente, que por meio do envolvimento explcito de
um desfrute pblico idealmente maior conduz a cadncias
e ritmos figurais de um medidor pausado e de percepo
simplificada, claro, mas tambm propores dilatadas,
comensurveis com ressonncias massivas, ecos fortes e
persistentes.
Datadas do incio desse novo sculo esto as interven-
es monumentais de impacto ambiental marcado realiza-
do com notvel audcia tcnica iguais apenas habilidade
executiva aparente e a frivolidade metamrfica que torce a
rigidez da estrutura inicial: para conseguir entender corre-
tamente a consistncia corajosa e impulsiva que suporta
essas iniciativas, no limite da possibilidade fsica, vamos
considerar as propores da massa do material bruto que
atacada e vivificada. Esses so enormes monlitos de
rocha, muitos metros de altura, que so gradualmente
transfigurados pela escavao progressiva e coordenada
que gera mirades de formas vvidas que seguem em um
discurso harmonioso e musical.
O alcance de Atchugarry de uma dimenso titnica
328
PABLO ATCHUGARRY | ANTOLOGA CRTICA | CRITICAL ANTHOLOGY
twentieth century, by forcing the suggestion of mo-
tifs elaborated by historical iconographic tradition (see
Vertumno, Pomona, Le tre Grazie) as well as by responding
to the stimuli of specifc environmental sites (Sensazione
di infnito, cat. 1998 31; Vol de printemps, cat. 1999 22;
Donna, Ostenda, cat. 1999 53; Il fore, cat. 2000 45). But
the idea of an explicit function, assisted by a commis-
sion that had been declared in this sense, began with the
request on the part of the City of Manzano (Udine) to
mark the start of the new millennium with one of those
territorial landmarks that have forever fxed history in the
collective imaginary, materialized (or perhaps fossilized)
its duration. But the sudden recognition of the fact that
the truth of the matter is that the object of the celebration
to be historicized is quite simply the memory, in no way
a rhetorical one, of the humble everyday activity of the
people here and their artisanal skill at making chairs, casts
aside any tone of media superfetation, thus bringing the
discourse back to a reality that is as concrete and honest as
it is anonymous and collective: popular in the highest di-
mensions of the concept. Also closely related to the social
energy of work, meaning by this its emotional side as well
as in regard to the contrasted dynamics of individual and
group relationships, is Atchugarrys second civic assign-
ment at the start of the new millennium: a large monolith
(more than six meters of pure verticality, taut and vibrant)
which in the renewed urban layout proposed by Renzo
Pianos architectural invention reasserts with the signif-
cant or perhaps merciless re-reading of a mythical play for
the Lecco work force, the Caleotto delle ferriere. Much
more than can be seen in other works based on a specif-
cally narrative layout (as always metaphorical translations
condensed in the allusive transcriptions of the forms, of
course) in this monument featuring a collective concept
of pietas we might say of a biblical nature in the re-
visitation of the inexhaustible tribute of pain and sorrow
that is proper to mans labor, the structural layout is built
up by counterpoints evidenced by props and supports co-
ordinated in an upward push, almost the liberating emer-
gence, the proof of physical labor. Te patient analysis
of the plastic-spatial reconstruction shows an articulated
intertwining of syntagmata which defne an organism as
being vital and dynamic, which must gain for itself long-
(com isso, simplesmente queremos ir alm das propor-
es cannicas da escultura, conforme comparadas com
as dimenses do corpo humano, sem conotao enftica)
j estava lentamente sendo amadurecido nos ltimos anos
do sculo XX, forando a sugesto de temas elaborados
pela tradio iconogrfica histrica (consulte Vertumno,
Pomona, Le tre Grazie) bem como respondendo ao estmu-
lo de locais ambientais especficos (Sensazione di infinito,
cat. 1998 31; Vol de printemps, cat. 1999 22; Donna,
Ostenda, cat. 1999 53; Il fiore, cat. 2000 45). Mas a
ideia de uma funo explcita, assistida por uma comisso
que tinha sido declarada nesse sentido, comeou com a
solicitao por parte da Cidade de Manzano (Udine) para
marcar o incio do novo milnio com um dos marcos ter-
ritoriais que para sempre fixaram a histria no imaginrio
coletivo, materializaram (ou talvez fossilizaram) sua dura-
o. Mas o sbito reconhecimento do fato de que a verdade
da matria que o objeto da celebrao a ser historiada
simplesmente a memria, de forma alguma a retrica, da
humilde atividade cotidiana das pessoas aqui e suas habili-
dades artesanais na fabricao de poltronas, abandonando
qualquer tom de redundncia de material, trazendo assim
o discurso de volta para uma realidade que to concreta
e honesta quanto annima e coletiva: popular nas mais
altas dimenses do conceito. E tambm intensamente re-
lacionada energia social do trabalho, querendo mostrar
com isso seu lado emocional bem como em relao a di-
nmicas contrastadas de relacionamentos individuais e em
grupo, est a segunda atribuio cvica de Atchugarry no
incio do novo milnio: um grande monlito (mais de seis
metros de verticalidade pura, esticada e vibrante) que no
layout urbano renovado proposto pela inveno arquitetural
de Renzo Piano reafirma com a leitura significativa ou tal-
vez implacvel de um papel mtico para a fora de trabalho
de Lecco, o Caleotto delle ferriere. Muito mais do que
pode ser visto em outros trabalhos baseados em um layout
especificamente narrativo (como sempre tradues metaf-
ricas condensadas nas transcries alusivas das formas,
claro) nesse monumento caracterizando um conceito cole-
tivo de pietas podemos dizer de um natureza bblica na
revisitao do tributo inesgotvel de dor e sofrimento que
prpria da mo-de-obra do homem, o layout estrutural
foi construdo com contrapontos evidenciados por apoios e
329
lasting self-sufciency, a balance in space and time: a nec-
essary imperative, but one that is expressed in terms of
levity and elegance.
Te sculptors activity also includes two other breath-
taking works (in terms of technical boldness and com-
plexity of the concept), the one and the other supported
by private commissions. Te obelisk that graces a breezy
park in Brianza, the land of ancient Arcadian traditions,
but involved in a tormented modern industrial evolution,
an extremely dynamic one but not without a contrasting
side with a precarious equilibrium, no doubt represents
the Uruguayan sculptors most signifcant work, not just
and not so much because of the proportions of the work
and the implicit difculties of its realization (eight me-
ters projected into the frmament, a 48-ton mass to be
manipulated...). Starting from the canonical layout of
the obelisk typical of the ancient imaginary, likewise this
enormous stele stems from a parallelepiped layout, but
as it is gradually elaborated the corners are little by little
rounded of to the point that from a four-sided articula-
tion we slip into a sequence of eight with a continuous
shifting of refective surfaces, suggesting enveloping mo-
tions and dynamic interweavings. Hence, the points of
reception of the marble arrow aimed at the infnite void
are multiplied, as emphasized by changing contacts with
the diferent points of the horizon registered by the pro-
gressive fows of light in the course of the day.
Te theme of the interweaving also returns in the
sculptors last monumental invention (a stele bound to a
settlement in Belgium) where, among other things, more
than the dynamic tension toward the exterior what takes
place is the slow germination of terrestrial forces toward
vital afrmations, the conquest of spaces and light once
more and forever.
[From Carlo Pirovano, General catalogue, Vol. II Electa
Mondadori, October 2013]
suportes coordenados em um empurro para cima, quase
um surgimento libertador, a prova da mo de obra fsica. A
anlise paciente da reconstruo plstica-espacial mostra
um entrelaamento articulado de sintagmticas que defi-
nem um organismo como sendo vital e dinmico, que deve
ganhar para sua prpria auto-suficincia duradoura, um
equilbrio no espao e no tempo: um imperativo necessrio,
mas aquele que expresso em termos de superficialidade
e elegncia.
A atividade do escultor tambm inclui dois outros traba-
lhos deslumbrantes (em termos de ousadia tcnica e com-
plexidade de conceito), aquela e a outra suportada pelas
comisses privadas. O obelisco que honra um parque are-
jado em Brianza, a terra das antigas tradies Arcdicas,
mas envolvido em uma evoluo industrial moderna ator-
mentada, uma extremamente dinmica, mas no sem um
lado contrastante com um equilbrio precrio, sem dvida
representa o trabalho mais significativo do escultor Uru-
guaio, no s e no tanto devido s propores do trabalho
e s dificuldades implcitas de sua realizao (oito metros
projetados no firmamento, uma massa de 48 toneladas a
ser manipulada...). Iniciando do layout cannico do obe-
lisco tpico do antigo imaginrio, do mesmo modo, essa
enorme estela estancada de um layout de paraleleppedo,
mas como gradualmente elaborada os cantos so pouco a
pouco arredondados at a ponta que a partir de uma articu-
lao de quatro lados nos deslizamos em uma sequncia de
oito com uma mudana contnua de superfcies refletivas,
sugerindo movimentaes envolventes e emaranhados di-
nmicos. Da, os pontos de recepo da flecha de mrmore
apontados no vazio do infinito so multiplicados, conforme
enfatizado alterando os contatos com os diferentes pontos
do horizonte registrados pelos fluxos progressivos de luz no
curso do dia.
O tema do entrelaamento tambm retorna na lti-
ma inveno monumental do escultor (uma estela ligada
a uma instalao na Blgica) onde, dentre outras coisas,
mais do que a tenso dinmica em direo ao exterior o
que ocorre a germinao lenta das foras terrestres em
direo a afirmaes vitais, a conquista de espaos e luz
uma vez mais e para sempre.
[From Carlo Pirovano, General catalogue, Vol. II Electa Mondado-
ri, October 2013]
330
PABLO ATCHUGARRY | ANTOLOGA CRTICA | CRITICAL ANTHOLOGY
Like a prayer
Te uruguayan sculptor takes on the marble, seeking
to investigate its potential, discover its clues. And in
his vertical compositions he casts his gesture towards
the infnite, translating it into an intimate spiritual
plea.
He takes on the marble, seeking to investigate its po-
tential, discover its clues. He has no need for a prepara-
tory drawing: he traces some rough lines directly onto the
stone to be hewn. Te marvel will be revealed in a process
of continuous, daily becoming, the fnal destination re-
maining hidden to the artist himself. In the white statue
marble from Carrara or the pink marble of Portugal, he
chases after a vein, a diference in tone, not to be consid-
ered a hindrance to the movement of his hand, but rather
a hint at a fortunate route to creation.
Pablo Atchugarry thus puts into practice
Michelangelos concept, in which the work is already
inside the unformed material: one needs to pull it out,
discarding what is superfuous. While excavating and ren-
dering the structure sublime, Pablo has not forgotten the
fgurative roots in which his artistic adventure came to
maturation between the late 1970s and the early 1980s:
certain images, dramatically expressive, were transformed
into shapes reaching primarily upward, suggesting the
idea of drapery in an inspired combination of classical
aesthetics and abstraction. In these dynamic solutions,
we can discern the distant lesson of an Archipenko to be
combined with the formal equilibrium of an Arp or a
Como uma orao
O escultor uruguaio emprega o mrmore, buscando in-
vestigar seu potencial, e descobre suas pistas. E em suas
composies verticais ele lana seu gesto em direo ao
infinito, traduzindo-o em um ntimo apelo espiritual.
Ele usa o mrmore, buscando investigar seu potencial,
e descobre suas pistas. Ele no tem a necessidade de um
desenho preparatrio: ele traa algumas linhas grosseiras
diretamente na pedra a ser talhada. A maravilha ser re-
velada em um processo de contnuo, que se torna a cada
dia, o destino final restando oculto para o prprio artista.
No mrmore branco de esttua de Carrara ou no mrmore
rosa de Portugal, ele persegue aps uma nervura, uma
diferena no tom, para que no seja considerada um im-
pedimento ao movimento de sua mo, mas sim uma pista
em uma rota afortunada para criao.
Portanto, Pablo Atchugarry coloca em prtica o con-
ceito de Michelangelo, no qual o trabalho j est dentro
do material sem forma: algum precisa retir-lo, descar-
tando o que suprfluo. Enquanto escava e renderiza a
estrutura sublime, Pablo no se esqueceu das razes figu-
rativas nas quais sua aventura artstica atingiu a matura-
o entre o fim dos anos 70 e o comeo dos 80: certas
imagens, dramaticamente expressivas, foram transforma-
das em formas em alcance principalmente ascendente,
sugerindo a ideia de tecido em uma combinao inspirada
de esttica clssica e abstrao. Nessas solues dinmi-
cas, podemos discernir a distante lio de um Archipenko
a ser combinado com o equilbrio formal de um Arp ou
VIAJEM PELA MATRIA
JOURNEY THROUGH MATERIAL
Luciano Caprile, 2014.
331
332
PABLO ATCHUGARRY | ANTOLOGA CRTICA | CRITICAL ANTHOLOGY
um Brancusi. E seu gesto protegido em direo ao infinito
traduzido em um apelo ntimo: "Minhas composies
verticais se tornam uma orao: contemplar um cu es-
trelado me d uma grande sensao de calma." De tal
maneira, as pistas a serem transferidas para a prxima
escultura surtem efeito: "As ideias transformam e tornam-
-se as colunas que suportam a criao do trabalho."
De tal forma que, durante o curso dos anos at o pre-
sente momento, todas as suas composies nasceram e
se levantaram, fazendo uso de uma iluminao que, s
vezes, delimita na precariedade: devido aparncia que
uma e outra vez cativa os limites do mistrio, e ainda
repousa na solidez intrnseca de um material nutrido pelo
esprito. Esses milagres de substncia e poesia, de equi-
lbrio formal e apreciao contemplativa, ganharam seus
lugares nos principais museus em todo o mundo. De 24
de julho a 7 de setembro, uma vasta gama de suas obras
sero exibidas no MuBE (Museu Brasileiro da Escultura)
em So Paulo sob o ttulo "Journey through Material" (Jor-
nada atravs do material). De alguma forma, os amantes
dessa arte inequvoca sero lembrados dos dois volumes
publicados por Electa em dezembro de 2013 que formam
o catlogo geral de seu trabalho de 1972 a 2012, editado
por Carlo Pirovano. Dentre o mais recente trabalho, Cos-
mic Embrace de 2011 se destaca: seu fludo, elementos
esculturais contorcidos extrados do mrmore de Carrara
chega a oito metros de altura. Outra estrutura monumen-
tal digna de se mencionar In the Way of Light, que al-
cana as mesmas dimenses e encontra a direo de sua
progresso vertical atravs do crescimento recorrente dos
mdulos que seguem um ao outro e se funde harmoniosa-
mente em conjunto.
A exibio no Brasil vai expor os trabalhos particu-
larmente significativos da ltima dcada, embora de um
porte menor (criados principalmente no mrmore estatu-
rio preferido por Michelangelo). Eles lembram um dos
mantos suspensos em pleno ar, descrevendo combinaes
de fluxos que do uma pincelada de repentinos espaos
vazios no meio, propondo solues que parecem ser mais
estticas, e ainda so movidos por uma alma impaciente,
como acontece em alguns dos trabalhos semi-orgnicos
de Henry Moore. Em seguida, o bronze subitamente apa-
rece na cena, provando que a mesma seduo na percep-
Brancusi. And his gesture projected towards the infnite
is translated into an intimate plea: My vertical composi-
tions become a prayer: contemplating a starry sky gives
me a great feeling of calm. In such a way, the clues to be
transferred to the next sculpture come to fruition: Te
ideas transform and become the columns supporting the
creation of the work.
In such a way, over the course of the years to the pres-
ent time, all his compositions have been born and raised,
making use of a lightness that sometimes borders on pre-
cariousness: it is due to the appearance that time after
time beguiles the thresholds of mystery, and yet rests on
the intrinsic solidity of a material nourished by the spirit.
Tese miracles of substance and poetry, of formal equilib-
rium and contemplative enjoyment, have won their place
in major museums throughout the world. From 24 July
through 7 September, a wide range of his works will be
exhibited at the MuBE (Museu Brasileiro da Escultura) in
So Paulo under the title of Journey through Material.
In some measure, lovers of his unmistakeable art will
be reminded of the two volumes published by Electa in
December of 2013 which form the general catalogue of
his work from 1972 to 2012, edited by Carlo Pirovano.
Among the most recent work, Cosmic Embrace of 2011
stands out: its fuid, twisting sculptural elements extracted
from Carrara marble reach eight metres in height. Another
monumental structure worthy of mention is In the Way of
Light, which reaches the same dimensions and fnds the
direction of its vertical progression through the recurring
growth of modules that follow one after the other and
meld harmoniously together.
Te exhibition in Brazil will showcase particularly sig-
nifcant works from the last decade, though of a smaller
size (primarily created in the statuary marble preferred
by Michelangelo). Tey remind one of robes suspended
in mid-air, describing combinations of fows that give a
glimpse of sudden empty spaces within, proposing solu-
tions that appear to be more static, and yet are moved by
an impatient soul, as happens in some of Henry Moores
semi-organic works. Ten bronze suddenly appears on the
scene, proving that the same seduction in perceptive soft-
ness and tactile lightness can even be transferred to metal
when treated with suitable expertise.
333
tiva suavidade e ttil leveza pode at ser transferida para
o metal quando tratado com a devida competncia.
Esse Pablo Atchugarry, um artista que, de tempos
em tempos, respira fundo e refresca suas origens em seu
estdio em Punta del Este, mas que redescobre a razo
por trs de sua criao em seu atelier em Lombardia, onde
o p de mrmore tornam brancos sua barba e seu cabelo,
toda vez que conduz um novo dia de encanto criativo.
[Pablo Atchugarry. Journey through Material ARTE iN, Interna-
tional magazine Issue 151]
Tis is Pablo Atchugarry, an artist who every now and
then breathes in and refreshes his origins in his studio in
Punta del Este, but who rediscovers the reason behind his
creation in his Lombardy atelier, where marble dust turns
his beard and hair white, each time ushering in a new day
of creative wonder.
[Pablo Atchugarry. Journey through Material ARTE iN,
International magazine Issue 151]
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PABLO ATCHUGARRY / A VIAJEM PELA MATRIA
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FUNDAO PABLO ATCHUGARRY
PABLO ATCHUGARRY FOUNDATION
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PABLO ATCHUGARRY / A VIAJEM PELA MATRIA
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FUNDAO Pablo Atchugarry
Pablo Atchugarry Foundation
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Te Foundation is a dream that born, lives and
develops in this spirited land, bathed in wonder-
ful light. Children and their singing birds bring and
teach us to understand life. We can all be artists if
we keep the child in us.
Te intent of the Foundation is to live the life
with art, where the choral presence of diferent art-
ists, strengthens the project and makes us think
about the value of diversity.
A Fundao um sonho que nasce, vive e se
desenvolve nesta terra espirituosa e banhada em luz
maravilhosa. As crianas e seus pssaros cantando
ensina-nos a compreender a vida. Todos ns pode-
mos ser artistas se manter a criana em ns.
A inteno da Fundao de viver a vida com
a arte, onde a presena da coralidade de diferentes
artistas, fortalece o projeto e nos faz pensar sobre o
valor da diversidade.
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PABLO ATCHUGARRY / A VIAJEM PELA MATRIA
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BIOGRAFA
BIOGRAPHY
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Pablo Atchugarry was born in Montevideo,
Uruguay, on August 23, 1954. His father Pedro,
an art lover, perceived Pablos skills and interest and
stimulated him to take up art from childhood. In
his early days he expressed himself through paint-
ing, and gradually discovered other materials, such
as cement, iron and wood.
At the end of the 70s, after staging several exhi-
bitions in Montevideo, Buenos Aires, Porto Alegre
and Brasilia, he made several trips to study in Spain,
France and Italy, where he organised his frst per-
sonal exhibition in 1978 in the city of Lecco (Lake
Como). His paintings were subsequently exhibited
in several cities, such as Milan, Copenhagen, Paris,
Coira, Bergamo and Stockholm.
In 1979, after experimenting with diferent
mediums, he discovered marble as an extraordi-
nary and fascinating material, and created his frst
sculpture called La Lumire, in Carrara. In 1982,
Atchugarry continued to work in marble in Carrara
and decided to settle in Lecco, Italy, as a result of
his sculpture La Pieta, executed in a block of 12
BIOGRAFA
Biography
Pablo Atchugarry was born in Montevideo, Uruguay,
on August 23, 1954. His father Pedro, an art lover, per-
ceived Pablos skills and interest and stimulated him to
take up art from childhood. In his early days he expres-
sed himself through painting, and gradually discovered
other materials, such as cement, iron and wood.
At the end of the 70s, after staging several exhibi-
tions in Montevideo, Buenos Aires, Porto Alegre and
Brasilia, he made several trips to study in Spain, Fran-
ce and Italy, where he organised his first personal exhi-
bition in 1978 in the city of Lecco (Lake Como). His
paintings were subsequently exhibited in several cities,
such as Milan, Copenhagen, Paris, Coira, Bergamo and
Stockholm.
In 1979, after experimenting with different mediu-
ms, he discovered marble as an extraordinary and fasci-
nating material, and created his first sculpture called La
Lumire, in Carrara. In 1982, Atchugarry continued to
work in marble in Carrara and decided to settle in Lec-
co, Italy, as a result of his sculpture La Pieta, executed
in a block of 12 tonnes in Carrara statue marble, which
he finished in 1983. In 1987 he held his first individual
349
tonnes in Carrara statue marble, which he fnished
in 1983. In 1987 he held his frst individual sculp-
ture exhibition in the Bramantino Crypt in Milan,
which was presented by Rafaele de Grada.
By 1989, he also made monumental pieces
that are now part of private and public collections
in America and Europe. In 1996 he executed the
sculpture Semilla de la esperanza [Te seed of
hope] for the park of the Libertad Building, the seat
of the Government of Uruguay. In 1999, the Pablo
Atchugarry Museum was founded in Lecco, exhib-
iting work spanning his entire career and housing
all of the artists bibliographic documentation and
archives.
In 2001, the Province of Milan organised a
retrospective exhibition of his work Las infnitas
evoluciones del mrmol [Te infnite evolutions
of marble], in the Isimbardi Palace in Milan. Tat
same year, he sculpted the monument titled the
Obelisco del tercer milenio [Obelisk of the Tird
Millennium], a 6-metre high sculpture in Carrara
marble for the Italian city of Manzano (Udine),
and he was commissioned to make the monu-
ment Civilizacin y cultura del trabajo de Lecco
[Civilisation and the work ethos of Lecco], a 6-me-
tre high sculpture in Carrara marble that weighs in
at thirty tonnes.
In 2002, in Carrara, he was honoured with the
Michelangelo award in recognition of his career
as an artist, and he continued to work on diferent
pieces, including the Ideales [Ideals] sculpture,
which stands on Princess Grace Avenue in Monaco,
created for the 50th anniversary of the coronation of
Prince Rainier of Monte Carlo.
In 2003 he participated in the 50th Venice
Biennial with the work Soando la paz [Dreaming
Peace], a sculptural work consisting of eight pieces,
fve of them in Carrara statue marble and three in
bardiglio marble from Garfagnana. Tat same year
sculpture exhibition in the Bramantino Crypt in Milan,
which was presented by Raffaele de Grada.
By 1989, he also made monumental pieces that
are now part of private and public collections in Ameri-
ca and Europe. In 1996 he executed the sculpture Se-
milla de la esperanza [The seed of hope] for the park
of the Libertad Building, the seat of the Government of
Uruguay. In 1999, the Pablo Atchugarry Museum was
founded in Lecco, exhibiting work spanning his entire
career and housing all of the artists bibliographic do-
cumentation and archives.
In 2001, the Province of Milan organised a retros-
pective exhibition of his work Las infinitas evolucio-
nes del mrmol [The infinite evolutions of marble],
in the Isimbardi Palace in Milan. That same year, he
sculpted the monument titled the Obelisco del tercer
milenio [Obelisk of the Third Millennium], a 6-metre
high sculpture in Carrara marble for the Italian city of
Manzano (Udine), and he was commissioned to make
the monument Civilizacin y cultura del trabajo de
Lecco [Civilisation and the work ethos of Lecco], a
6-metre high sculpture in Carrara marble that weighs
in at thirty tonnes.
In 2002, in Carrara, he was honoured with the Mi-
chelangelo award in recognition of his career as an
artist, and he continued to work on different pieces,
including the Ideales [Ideals] sculpture, which stands
on Princess Grace Avenue in Monaco, created for the
50th anniversary of the coronation of Prince Rainier of
Monte Carlo.
In 2003 he participated in the 50th Venice Bien-
nial with the work Soando la paz [Dreaming Pea-
(Pgina oposta / Opposite page)
La lumire. Primeira escultura em mrmore / First
marble sculpture, 1979.
Mrmore de Carrara, coleo privada / Carrara marble,
private collection, h 50 x 30 x 26 cm.
350
351
352
Abaixo e pgina oposta / Below and opposite page: Stdio em Lecco, Itlia. Studio in Lecco, Italy.
ce], a sculptural work consisting of eight pieces, five
of them in Carrara statue marble and three in bardiglio
marble from Garfagnana. That same year he sculpted
the Ascencin [Ascension] work for the Franc Daurel
Foundation of Barcelona.
In 2004 he made the Energa Vital [Vital Ener-
gy] sculpture in Rosa Portugal marble for the Davidoff
Cancer Hospital of the Belinson Centre in Petak Tikva,
Israel. In 2005, the National Museum of Fine Arts of
Buenos Aires organised an exhibition of his work.
he sculpted the Ascencin [Ascension] work for
the Franc Daurel Foundation of Barcelona.
In 2004 he made the Energa Vital [Vital
Energy] sculpture in Rosa Portugal marble for the
Davidof Cancer Hospital of the Belinson Centre in
Petak Tikva, Israel. In 2005, the National Museum
of Fine Arts of Buenos Aires organised an exhibi-
tion of his work.
In June 2006, the Groningen Museum and
Concert Hall of Bruges, Belgium, arranged a ma-
353
In June 2006, the Groningen Museum and Concert
Hall of Bruges, Belgium, arranged a major retrospecti-
ve, exhibiting works from private international collec-
tions. In addition, the Berardo Collection of Portugal
purchased the Camino Vital [Vital Path] 483 cm high
sculpture, executed in 1999 in Carrara statue marble
for the Beln Cultural Centre of Lisbon.
In 2007 he created the Pablo Atchugarry Foun-
dation in Manantiales, Uruguay, with the intention of
stimulating the arts and creating a meeting point for
artists of all disciplines. An ideal nexus between na-
ture and art, the foundation creates an atmosphere in
which singing birds accompany the spectator through
lakes and an undulating landscape where sculptures
and other artistic manifestations germinate. In the
same year, Atchugarry also completed the work En la
luz [In the light], 8 metres high, carved from a block of
48 tonnes for the Fontana collection in Italy.
Between 2007 and 2008, a retrospective and tra-
velling exhibition of his work was organised in Brazil.
The exhibition, titled El espacio plstico de la luz
[The plastic space of light], presented by Luca Mas-
simo Barbero, was exhibited in the Banco do Brazil
Cultural Centre in Brasilia, the MUBE (Brasilian Sculp-
ture Museum) of San Pablo and the Oscar Niemeyer
Museum of Curitiba.
In 2008, the National Museum of Visual Arts of
Montevideo organised an exhibition of his body of work
over the last 15 years. In 2009 he made the sculpture
Luz y Energa de Punta del Este [Light and Energy of
Punta del Este], a 5-metre-high piece in Carrara statue
marble for the city of Punta del Este.
Between 2009 and 2011 he developed the Pablo
Atchugarry Foundation in Manantiales, creating an in-
ternational sculpture park and new exhibition and di-
dactic spaces for the dissemination and teaching of art,
which is visited by thousands of students every year. In
jor retrospective, exhibiting works from private
international collections. In addition, the Berardo
Collection of Portugal purchased the Camino
Vital [Vital Path] 483 cm high sculpture, execut-
ed in 1999 in Carrara statue marble for the Beln
Cultural Centre of Lisbon.
In 2007 he created the Pablo Atchugarry
Foundation in Manantiales, Uruguay, with the in-
tention of stimulating the arts and creating a meet-
ing point for artists of all disciplines. An ideal nexus
between nature and art, the foundation creates an
atmosphere in which singing birds accompany the
spectator through lakes and an undulating land-
scape where sculptures and other artistic manifes-
tations germinate. In the same year, Atchugarry
also completed the work En la luz [In the light],
8 metres high, carved from a block of 48 tonnes for
the Fontana collection in Italy.
Between 2007 and 2008, a retrospective and
travelling exhibition of his work was organised in
Brazil. Te exhibition, titled El espacio plstico
de la luz [Te plastic space of light], presented by
Luca Massimo Barbero, was exhibited in the Banco
do Brazil Cultural Centre in Brasilia, the MUBE
(Brasilian Sculpture Museum) of San Pablo and the
Oscar Niemeyer Museum of Curitiba.
In 2008, the National Museum of Visual Arts
of Montevideo organised an exhibition of his body
of work over the last 15 years. In 2009 he made the
sculpture Luz y Energa de Punta del Este [Light
and Energy of Punta del Este], a 5-metre-high piece
in Carrara statue marble for the city of Punta del Este.
Between 2009 and 2011 he developed the Pablo
Atchugarry Foundation in Manantiales, creating an
international sculpture park and new exhibition and
didactic spaces for the dissemination and teaching
of art, which is visited by thousands of students ev-
354
ery year. In 2011, the Groningen Bruges Museum
purchased the 3-metre-high work executed in the
course of 1999 in Carrara statue marble.
At the end of 2013 Electa Mondadori fnished
editing the General Catalogue of sculpture, includ-
ing all of Atchugarrys artistic processes from 1971
and 2013, curated by the professor Carlo Pirovano.
His work is exhibited at the following muse-
ums and public institutions: the National Museum
of Visual Arts of Montevideo, Parco Museum of
Parco de Portofno, Lercaro Museum of Bologna,
Collection of the Province of Milan, Palazzo
Isimbardi, Collection of the Province of Lecco,
Franc Daurel Foundation in Barcelona Groningen
Museum in Bruges, Berardo Collection in Portugal,
Perez Art Museum in Miami, Patricia & Phillip
Frost Art Museum in Miami, Chrysler Museum of
Art in Norfolk.
His sculptural work has been exhibited in
London, New York, Miami, Montevideo, Buenos
Aires, Paris, San Pablo, Curitiba, Brasilia, Panama,
New Orleans, San Francisco, Madrid, Cologne,
Frankfurt, Maastricht, Amsterdam, Bruges,
Brussels, Gant, Zurich, Basle, Abu Dhabi, Milan,
Venice, Turin, Stockholm, etc.
His works are auctioned in Christies and Sothebys
in London, New York, Paris and Amsterdam. His
sculptures are part of public and private collections
in the United States, England, Mexico, Italy, France,
Argentina, Brazil, Portugal, Belgium, Holland,
Columbia, Luxembourg, Panama, Chile, Russia,
Saudi Arabia, Arab Emirates, Israel, Lebanon,
Venezuela, Peru, Germany, Poland, Uruguay, the
Dominican Republic, Japan, Korea, Princedom of
Monaco, etc.
He is currently living and working in the city of
Lecco, Italy, and in Manantiales, Uruguay.
2011, the Groningen Bruges Museum purchased the
3-metre-high work executed in the course of 1999 in
Carrara statue marble.
At the end of 2013 Electa Mondadori finished edi-
ting the General Catalogue of sculpture, including all of
Atchugarrys artistic processes from 1971 and 2013,
curated by the professor Carlo Pirovano.
His work is exhibited at the following museums and
public institutions: the National Museum of Visual Arts
of Montevideo, Parco Museum of Parco de Portofino,
Lercaro Museum of Bologna, Collection of the Province
of Milan, Palazzo Isimbardi, Collection of the Province
of Lecco, Franc Daurel Foundation in Barcelona Gronin-
gen Museum in Bruges, Berardo Collection in Portugal,
Perez Art Museum in Miami, Patricia & Phillip Frost Art
Museum in Miami, Chrysler Museum of Art in Norfolk.
His sculptural work has been exhibited in London,
New York, Miami, Montevideo, Buenos Aires, Paris,
San Pablo, Curitiba, Brasilia, Panama, New Orleans,
San Francisco, Madrid, Cologne, Frankfurt, Maastricht,
Amsterdam, Bruges, Brussels, Gant, Zurich, Basle,
Abu Dhabi, Milan, Venice, Turin, Stockholm, etc.
His works are auctioned in Christies and Sothebys
in London, New York, Paris and Amsterdam. His sculp-
tures are part of public and private collections in the
United States, England, Mexico, Italy, France, Argenti-
na, Brazil, Portugal, Belgium, Holland, Columbia, Lu-
xembourg, Panama, Chile, Russia, Saudi Arabia, Arab
Emirates, Israel, Lebanon, Venezuela, Peru, Germany,
Poland, Uruguay, the Dominican Republic, Japan, Ko-
rea, Princedom of Monaco, etc.
He is currently living and working in the city of Lec-
co, Italy, and in Manantiales, Uruguay.
355
356
357
358
PABLO ATCHUGARRY / A VIAJEM PELA MATRIA
358
359 359
EXHIBIES
EXHIBITIONS
360
PRINCIPAIS
EXHIBIES
INDIVIDUAIS
Selected solo
exhibitions
2014 Museu Brasileiro da escultura, So Paulo
Art First, Bologna
2013 Fundacin Pablo Atchugarry,
Manantiales
Hollis Taggart Galleries, New York
Museo MIIT, Torino
2012 Albemarle Gallery, London
2011 Hollis Taggart Galleries, New York
2010 Albemarle Gallery, London
Bienvenu Gallery, New Orleans
2008 Albemarle Gallery, London
Museo Nacional de Artes Visuales,
Montevideo
2007 Museu Oscar Niemeyer, Curitiba
Museu Brasileiro da Escultura, So Paulo
Centro Cultural Banco do Brasil, Brasilia
Lagorio Arte Contemporanea, Brescia
Frey Norris Gallery, San Francisco
361
2006 Albemarle Gallery, London
Groeninge Museum, Bruges
Galera Sur, Punta del Este - La Barra
Gary Nader Fine Art, Miami
2005 Museo Nacional de Bellas Artes,
Buenos Aires
Park Ryu Sook Gallery, Seoul
Gary Nader Fine Art, Miami
2004 Galera Tejera Loppacher,
Punta del Este
Galleria Rino Costa, Valenza
Villa Monastero, Varenna
Albemarle Gallery, London
2003 Fondation Veranneman, Kruishoutem
50 Biennale di Venezia- Padiglione
dell Uruguay, Venezia
Fondazione Abbazia di Rosazzo
Rosazzo, Udine
Galleria Les Chances de lArt, Bolzano
2002 Ellequadro Documenti, Genova
2001 Palazzo Isimbardi, Milano
Albemarle Gallery, London
Fondazione Il Fiore, Firenze
2000 Galerie Le Point, Monte Carlo
1999 Inter- American Development Bank,
Washington
1998 Ellequadro Documenti, Genova
Fondation Veranneman, Kruishoutem
1996 Valente Arte Contemporanea Finale,
Ligure
1997 Centro Fatebenefratelli, Valmadrera
1994 Galleria Nuova Carini, Milano
1992 Galerie LOeil, Bruxelles
1991 Galleria Carini, Milano
1989 Biblioteca Civica di Lecco, Lecco
1988 Galleria Carini, Milano
Museo Salvini Coquio, Trevisago
1983 Villa Manzoni, Lecco
1982 Galera Felix, Caracas
Galleria Visconti, Lecco
Galleria Comunale, Monza
1981 Ibis Gallery, Malmo
Galerie L Art et la Paix, Paris
Galera la Gruta, Bogot
1979 Maison de l Amerique Latine, Paris
1978 Galleria Visconti, Lecco
Galleria La Colonna, Como
1974 Galera Lirolay, Buenos Aires
1972 Subte Municipal, Montevideo
362
PRINCIPAIS
EXHIBIES
GRUPAIS
Selected joint
exhibitions
2014 Arte Ba, Buenos Aires
Parc, Lima
SP Arte, So Paulo
Tefaf, Maatricht
The Armory show, New York
Art Basel, Kong Kong
2013 Art Basel, Miami
Art Miami, Miami
Pinta, New York
FIAC, Paris
Expo Chicago, Chicago
Art Bo, Bogot
HFAF, Houston
Art Rio, Rio de Janeiro
FIA, Caracas
Art South Hampton, South Hampton
Art Brussels, Brussels
Arte Ba, Buenos Aires
SP Arte, So Paulo
The Armory show, New York
Bianco Italia -Tornabuoni Art, Paris
Art Basel, Hong Kong
Tefaf, Maastricht
2012 Art Basel Miami, Miami
Art Miami, Miami
Expo Chicago, Chicago
HFAF, Houston
Art Rio, Rio de Janeiro
ArteBa, Buenos Aires
SP Arte, So Paulo
The Armory show, New York
Tefaf, Maastricht
Art First, Bologna
2011 Art Basel Miami, Miami
Fiac, Paris
ArteBa, Buenos Aires
SP Arte, So Paulo
Tefaf, Maastricht
Art First, Bologna
2010 Fiac, Paris
SP Arte, So Paulo
Tefaf, Maastricht
Art First, Bologna
2009 Fiac, Paris
ArteBa, Buenos Aires
Art First, Bologna
2008 Arco, Madrid
2007 Art First, Bologna
Arco, Madrid
Galeria Sur, Punta del Este
2006 Hollis Taggart Galleries, New York
ArteFiera, Bologna
Art London, London
Gallery Bienvenu, New Orleans
2005 ArteFiera, Bologna
Art Basel, Miami
2004 Art London, London
Miart, Milano
Arco, Madrid
Arte Fiera, Bologna
363
2003 Arco, Madrid
Artefiera, Bologna
2002 Galerie Le Point, Monte Carlo
Tefaf, Mastricht
Arco, Madrid
Artefiera, Bologna
2001 Tefaf, Mastricht
Arco, Madrid
Artefiera, Bologna
2000 Xenobio Exhibition- a cura di Idehiro
Ikegami, Bologna
Tefaf, Mastricht
Arco, Madrid
Artefiera, Bologna
1999 Orion Art Gallery, Bruxelles
Art Basel, Basel
Tefaf, Mastricht
Arco, Madrid
Artefiera, Bologna
1998 Biennale di Aldo Roncaglia, San Felice
Sul Panaro
Scultura 98, Sondrio
Castle of Bourglinster, Luxembourg
Artefiera, Bologna
1997 Gildo Pastor Center, Monte Carlo
Artefiera, Bologna
1996 Palazzo Ducale, Genova
1995 Ellequadro Documenti, Genova
1994 4a Biennal de Sculpture Contemporain, Passy
1992 Palazzo Crepadona, Belluno
9 Salon d Art Contemporain, Bourg en Bresse
1991 Contemporary Art International, Milano
1990 Simposio di sculture - Castello di
Nelson, Bronte
1989 IX Bienal de Arte Internacional- Chile,
Valparaiso
1987 Esibizione Internazionale di sculture,
Castellanza
Esibizione di Arte Sacra- San
Francesco, Como
Esibizione Internazionale Como
Illustrazioni, Como
7a Esibizione d Arte Sacra- Basilica
San Sempliciano, Milano
1984 XIX Esibizione Internazionale di
Scultura, Legnano
1a Esibizione di piccole sculture,
Castellanza
1983 3a Esibizione d Arte Sacra- Basilica
San Sempliciano, Milano
1980 Taormina concorso ( 1 Premio), Taormina
1979 Alessandro Volta Pittura
internazionale, Como
1977 XL Saln Nacional - Premio Adquisicin,
Montevideo
International Exhibition of Applied Arts
Bella Center, Copenhagen
1976 Galeria Aramayo, Montevideo
Saln de Miniescultura, Montevideo
1975 XVI International Saln Paris -Sud, Juvisy
1974 XXII Saln Municipal, Montevideo
XV International Saln Paris- Sud, Juvisy
1973 XXVI Saln Nacional de Artes
Plsticas, Montevideo
1972 XXVI Saln Municipal de Artes
Plsticas, Montevideo
1965 IGE Saln de Artes Plsticas para la
juventud, Montevideo
364
365
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Miguel Carbajal- Uruguay - Lo mejor de lo nuestro,
Montevideo 09/98.
Prof.Willem Elias - Pablo Atchugarry of wanneer marmer
levend wordt , Veranneman Foundation catalogue,
09/98
Luciano Caprile - Pablo Atchugarry , Veranneman
Foundation catalogue, 09/98.
Elisabetta Mossinelli - catalogo Scultura 98, Sondrio 09/98.
La citt sta per diventare una mostra sotto le stelle, La
Provincia, Sondrio 2/09/98.
Sondrio. Sculture fra palazzi e cortili, La Provincia,
Sondrio 12/09/98.
Carlo Mola - In citt uninvasione di splendide sculture,
La Provincia, Sondrio 13/09/98.
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Francesca Muffatti - Quindici scultori per Sondrio
vecchia, Giornale di Sondrio, Sondrio 09/98.
Marina Cotelli - Sculture e suggestioni in centro storico,
La Provincia , Sondrio 19/09/98.
Mariarosa Grillo - Cortili, strade e piazze per larte,
Giornale di Sondrio, Sondrio 20/09/98.
Giusi Sartoris - Scultura 98, un itinerario artistico
nel cuore della citt, Notiziario del Comune di Sondrio,
Sondrio 09/98.
LAvis regala il Germoglio di vita agli amici della sezione
di Civate, Il Resegone, Lecco 25/09/98.
Georgio Segato -La scultura e il corpo: il corpo della
scultura, catalogo XXVI Biennale di Aldo Roncaglia,
San Felice sul Panaro 10/98.
Marina Cotelli - Scultura 98 senza parole, La
Provincia, Sondrio 17/10/98.
A San Giovanni Pablo coltiva larte del marmo,La
Gazzetta di Lecco, Lecco 11/98.
1999
Valeria Orsi - Il miracolo... della materia, Art Leader,
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