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A fruio nos novos museus

Ricardo Nascimento Fabbrini


Na conveno da crtica, a cultura dos museus teve incio
em 1977, com a inaugurao do Beaubourg, o Museu Nacional
de Arte Moderna do Centro Georges Pompidou, em Paris, de Ri-
chard Rogers e Renzo Piano; consolidou-se com a lial do Museu
Guggenheim, na cidade de Bilbao, em 1997, de Frank O. Gehry;
e atingiu nova fase, de expanso ao Oriente, nos anos 2000, com
os projetos de franquias do Beaubourg em Xangai, na China, e do
Museu do Louvre, em Abu Dhabi, nos Emirados rabes Unidos,
com inauguraes previstas para 2010 e 2012, respectivamente.
sabido o processo de transformao que os museus vm
sofrendo desde os anos 1980, mesmo aps a retrao da economia
e do turismo que se seguiu ao ataque ao World Trade Center,
em 2001. Para alguns crticos da cultura, os novos museus tm
se aproximado progressivamente, nas ltimas trs dcadas, do
mundo dos espetculos, das feiras de mercadorias, dos shopping
centers, de parques temticos, enm, das ditas diverses de massa.
Suas megaexposies, como as Bienais de arte espalhadas pelo
mundo, so gerenciadas e anunciadas como grandes espetculos
do mundo mass-miditico. So eventos de grandes propores,
que acabam, nos casos mais bem-sucedidos, dinamizando o
turismo, a rede de hotelaria e, consequentemente, a receita das
cidades. Pode-se mesmo armar que o sucesso contbil de qual-
quer cidade hoje apesar da atual crise nanceira internacional
depende signicativamente dos atrativos dos museus. Por isso,
certos crticos da cultura, no exame da estrutura organizacional
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desses museus, tm destacado como um dos fatores desse sucesso
comercial a identicao entre diretor artstico e diretor nancei-
ro; entre manager e curador. Esse, contudo, somente um aspecto
no quadro de mudana profunda no sentido da cultura, pois no
se trata apenas de uma nova concepo de poltica cultural, em
que o Estado, entre outras medidas, atrai o patrocnio privado,
viabilizando a construo e a reforma de museus, ou a realiza-
o de grandes exposies o que, evidentemente, pressupe
investimento massivo no transporte e no seguro das obras ,
assegurando, como contrapartida s empresas, incentivos scais;
mas, mais do que isso, trata-se de uma nova relao entre cultura
e economia, em que o patrocnio empresarial e o envolvimento
de grupos econmicos acabam por denir at mesmo, como diz
Chin-Tao-Wu (2006, p. 39), o que considerado artstico.
Examinaremos, neste texto, contudo, to somente o modo
usual de percepo da arte no interior dos novos museus, com
base no confronto de algumas concepes de fruio. Recorde-
se, de incio, que o tempo de fruio das obras nas grandes
exposies tem sido acelerado nos ltimos anos, como atesta o
crescimento estatstico do nmero de visitantes. Dessa superlo-
tao resultou, como mostra Andras Huyssen (1997), em tom
irnico, a invisibilidade daquilo que se foi ver: a ltima forma
de sublime (p. 237). A crtica aos museus, contudo, no recente.
Em seu ensaio O problema dos museus, de 1923, Paul Valry
armava que no gostava muito de museus: Alguns deles so
admirveis, mas nunca deliciosos. As idias de classicao, de
conservao e de utilidade pblica, que so justas e claras, tm
pouca relao com as delcias (VALRY, 1993, p. 53). Referindo-
se ao Museu do Louvre, Valry (1993, p. 54) critica o carter
austero, ou mesmo intimidador, dessa instituio:
No primeiro passo que dou em direo s coisas belas,
uma mo me tira a bengala, um aviso me probe de fu-
mar [...] Minha voz se transforma e se coloca um pouco
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mais alta que na igreja, mas um pouco menos forte do
que ela soa no ordinrio da vida.
Esse gesto autoritrio provoca-lhe ainda na entrada do
museu um sentimento de opresso, um frio pressgio do que
o esperava em seu interior (VALRY, 1993, p. 54).
Essa crtica de Valry ao carter opressivo dos museus reme-
te-nos evidentemente Fundao e manifesto do futurismo,
de 1911, de F. T. Marinetti, que bradava a plenos pulmes que
museus so cemitrios (1980, p. 33). Proclamava que museus
e sepulcros so idnticos pela sinistra promiscuidade de tantos
corpos que no se conhecem: Museus: dormitrios pblicos
em que se descansa para sempre junto a seres odiados ou des-
conhecidos! (MARINETTI, 1980, p. 35). Essa caracterizao dos
museus, como absurdos matadouros de pintores e escultores,
que se vo trucidando ferozmente a golpes de cores e de linhas
ao longo das paredes disputadas (MARINETTI, 1980, p. 35),
no est distante da descrio do museu feita por Valry (1993,
p. 53), chamando-o casa de incoerncia. H uma diferena,
porm, entre as duas concepes, pois, se Marinetti (1980, p. 35)
decretava com violncia arrebatadora e incendiria [a morte
dos museus lugar de] eterna e intil admirao do passado
, Valry criticava-os por ver na vertigem da mistura de suas
inmeras salas um suplcio inigido arte do passado, sem
clamar, contudo, por sua destruio.
Cada obra exposta no museu, alerta Valry, tada distraida-
mente, e s por um instante, pelo visitante. A produo de milhares
de horas que tantos mestres consumiram desenhando e pintando
[...] horas que foram horas carregadas de anos de pesquisas, de
experincias, de ateno, de gnio, agem sobre nossos sentidos e
sobre nosso esprito (VALRY, 1993, p. 54). Por poucos momentos,
pois no instante seguinte nosso olhar j atrado para outra obra:
Devemos fatalmente sucumbir. Que fazer? Tornamo-nos superciais
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(VALRY, 1993, p. 54, grifo do autor). E sem a contemplao, que
implica durao, escanso da observao, no h a possibilidade da
surpresa que se renova a cada olhar, e se faz tanto mais indenvel
e sensvel, quanto mais profundamente o observador examina e se
familiariza com uma dada obra de arte como rearmar Valry
em A alma e a dana (VALRY, 1996, p. 107)
1
.
Essa contemplao no possvel no museu, portanto, em
razo da interferncia recproca entre as obras, pois numa mes-
ma sala esto justapostas, muita vez, obras desiguais: anes e
gigantes [,] seres perfeitos e mutilados (VALRY, 1993, p. 53). O
que aturde, entretanto, o visitante que segue trpego de pintura
em pintura, como um bbado entre os balces, o excesso
de obras: O ouvido no suportaria escutar dez orquestras ao
mesmo tempo. O esprito no pode seguir, nem conduzir vrias
operaes distintas. E no h raciocnios simultneos (VALRY,
1993, p. 54). brio diante de tal acmulo de arte, o visitante
constata, ento, que nossa herana esmagadora, que nossos
tesouros nos oprimem e nos atordoam, e que a necessidade de
concentr-los numa morada exagera seu efeito estupefaciente e
triste, e que, portanto, por mais vasto que seja o palcio, mais
apto, mais bem ordenado, achamo-nos sempre perdidos e deso-
lados nestas galerias, sozinhos diante de tanta arte (VALRY,
1993, p. 54). Prosseguindo, ainda com passo tmido e alma pesada,
o visitante constata, ainda, que
[...] nem o Egito, nem a China, nem a Grcia, que foram
sbios renados, conheceram esse sistema de justapor
produes que se devoram umas s outras, pois no en-
leiravam unidades de prazer incomparveis sob n-
meros de tombamento, e segundo princpios abstratos
[ seja gnero, estilo, nacionalidade ou perodo histri-
co.] Logo no sei mais o que vim fazer nessas solides de
cera, que tm alguma coisa de templo e de salo, de ce-
mitrio e de escola. Vim me instruir, buscar meu encan-
tamento, ou cumprir um dever e satisfazer as convenin-
cias? (VALRY, 1993, p. 54).
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No ensaio Museu Proust Valry, de 1953, Theodor Adorno con-
trape esta concepo de fruio de Valry concepo de Marcel
Proust apresentada em la recherche du temps perdu. Se Valry
recusa a posio do erudito porque assume, segundo Adorno,
a posio do artista, daquele que participa do ateli. Seu modelo
de fruio , assim, o do especialista, do habitu do mtier, o que
no signica que esse fruidor se atenha apenas ao modus faciendi,
execuo material da obra, porque considera tambm, como o
artista, o efeito visado pela obra. Se o fruidor de Valry aquele
que contempla detidamente a obra, o fruidor de Proust ana pela
exposio. Este, avesso daquele, possuiria traos de diletantis-
mo prprios de quem busca no museu a joie de enivrante:
Pois a relao primria de Proust com a arte o oposto da
atitude do expert e do produtor. Ele antes de tudo o con-
sumidor deslumbrado, o amateur que tende quele respei-
to exagerado visto com suspeio pelos artistas, um respei-
to que prprio daqueles que esto separados das obras de
arte por um abismo. Poder-se-ia quase dizer que a sua ge-
nialidade consiste justamente em ter assumido com tanta
naturalidade esta atitude do consumidor e tambm da-
quele que se coloca diante da vida como espectador que
lhe foi possvel revert-la em um novo tipo de produtivida-
de, elevando a fora da contemplao do interno e do ex-
terno rememorao, memria involuntria (ADORNO,
1998, p. 179).
O encanto do museu, para Proust, residiria justamente na dis-
paridade das obras expostas, criticada por Valry, como se cada
sala sintetizasse a diversidade da vida. Para o fruidor diletante
proustiano interessaria, principalmente, o poder alusivo ou evo-
cativo de uma dada pintura: sua capacidade de estimular, como
acicate ou aguilho, as associaes subterrneas, o monlo-
go interior do observador (ADORNO, 1998). Essa concepo,
contudo, criticada por Adorno, porque pressuporia uma viso
restritiva da obra de arte, uma vez que esta acabaria reduzida
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a um pedao da vida daquele que a observa, um elemento de
sua prpria conscincia (ADORNO, 1998, p. 179). Em Proust,
segundo Adorno (1998, p. 180, 184),
[...] h passagens sobre arte que se assemelham ao de-
senfreado subjetivismo daquela viso vulgar que faz das
obras de arte uma bateria de testes projetivos. [ Por isso,]
freqentemente Proust entende as obras de arte quase
maneira de um psiquiatra, pensando-as como um ree-
xo da vida espiritual daquele que teve a sorte ou infelici-
dade de produzi-las ou fru-las.
A nfase na subjetividade do observador em detrimento da ob-
jetividade da arte renegaria, segundo Adorno, a qualidade artstica
da obra; ou, em outros termos, o extremado subjetivismo de Proust
desconsideraria a constituio intraesttica da forma artstica, visto
que ele no perceberia que a obra de arte, seja para o seu autor, seja
para o pblico [impe-se como] algo objetivo, algo de exigente, com
lgica e coerncia prpria (ADORNO, 1998, p. 184).
Essa crtica de Adorno concepo de fruio de Proust no
o aproxima, contudo, de Valry, pois nenhum dos dois teria ra-
zo nesse processo de certo modo latente [entre eles; e] tampouco
seria possvel indicar uma postura intermediria ou conciliadora
(ADORNO, 1998, p. 183). O conito, no entanto, revelaria de ma-
neira mais penetrante a relao entre sujeito e objeto, intrnseca
fruio esttica, em que cada um dos escritores tomaria o lugar de
um momento de verdade. Em suma, para Adorno (1998), a feti-
chizao do objeto, prpria concepo de Valry, e a presuno
do sujeito, que caracteriza a concepo de Proust, se corrigiriam
mutuamente. Nenhuma dessas posies, entretanto, permite-nos
compreender o nosso problema o da fruio nos novos museus ,
pois evidentemente o pblico que acorre hoje s exposies no pro-
cura, assumindo o parti-pris do artista, algumas delcias no sentido
do fruidor de Valry; e tampouco se aproxima do fruidor de Proust,
que buscaria na fruio de uma obra um momento privilegiado
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para o deslanche de suas sensaes adormecidas, at porque esse
neur, como lembra Adorno (1998), desapareceu h muito tempo,
e ningum mais pode vagar pelos museus para encontrar aqui e ali
algum encanto. Dito de modo brutalista: no se podem ignorar na
direo de Adorno os traos de mutilao da personalidade, ou de
reicao da conscincia, decorrentes de um sculo de capitalismo
avanado identicando, sem mais, o neur do n-de-sicle, em
cuja sombra Proust ainda se movia (ADORNO, 1998, p. 182), aos
ps-darks neogticos ou emos na dita ps-modernidade.
Pode-se perguntar, ento mudando-se a concepo de
fruio , se o pblico que busca entretenimento no interior de um
museu ou Bienal julgando, muita vez, interessantes as obras
expostas possui algo de progressista no sentido da distrao em
Walter Benjamin. Ao recolhimento, buscado por Valry, Benjamin
contraps, como se sabe, outra modalidade de fruio: a distrao
intensa; ou, nos termos da crtica, ateno distrada, ou distrao
esclarecida, anloga noo freudiana de ateno utuante. Esse
efeito de distrao inseparvel, no autor, da experincia do cho-
que visado pela arte das vanguardas histricas:
Na realidade, as manifestaes dadastas asseguravam
uma distrao intensa, transformando a obra de arte no
centro de um escndalo. Essa obra de arte tinha que sa-
tisfazer uma exigncia bsica: suscitar a indignao p-
blica. De espetculo atraente para o olhar e sedutor para
o ouvido, a obra convertia-se num tiro. Atingia, pela
agresso, o espectador (BENJAMIN, 1986, p. 191).
Por isso, a arte dadasta, ou futurista, teria favorecido, na
perspectiva de Benjamin,
a demanda pelo cinema, cujo valor de distrao funda-
mentalmente de ordem ttil; isto , baseia-se na mudan-
a de lugares e ngulos, que golpeiam intermitentemen-
te o espectador (BENJAMIN, 1986, p. 192).
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O desao, como mostra Otlia Arantes (1993), tentar:
[...] compreender no que deu essa expectativa aborta-
da quanto s virtualidades progressivas de uma ateno
distrada (p. 241)
Certamente Benjamin sabia muito bem que o riso dos
freqentadores de cinema poderia no ser cordial e mui-
to menos revolucionrio, mas acreditava que a recepo
coletiva produzida pelo aparato tcnico emergente po-
deria liberar o potencial cognitivo at ento aprisiona-
do nos domnios connados da cultura armativa. Em
resumo: que a distrao esttica do especialista amador,
a um tempo ateno utuante e conhecimento rotiniza-
do, congurava o embrio materialista de um novo ilu-
minismo que nalmente desaguaria na conformao de
uma ordem social superior (p. 236).
Para certa crtica, a recepo por meio da distrao que se ob-
serva crescentemente nos domnios do consumo cultural, na dita
sociedade do espetculo, constitui um sintoma das transformaes
profundas que estariam ainda em curso nas estruturas perceptivas
do pblico. Repondo em nova chave a questo de Benjamin, seria
agora no interior dos museus, onde a coletividade busca distrao,
que ela encontraria a dominante ttil que modicaria seu sistema
perceptivo no sentido da emancipao. Ressalvando que esse
paralelo entre cinema e arquitetura foi estabelecido pelo prprio
Benjamin, o qual armava que no seria possvel compreender
a especicidade da recepo de um edifcio se a imaginarmos
segundo o modelo do recolhimento, atitude habitual do viajante
diante de edifcios clebres, uma vez que
os edifcios comportam uma dupla forma de recepo:
por meios tteis e ticos, e (assim como no cinema) no
existe nada na recepo ttil que corresponda ao que a
contemplao representa na recepo tica (BENJAMIN,
1986, p. 193, parntese nosso)
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Nessa direo, argumenta-se que a arquitetura espetacular
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que acolhe milhares de obras dispostas segundo curadorias
cenogrcas ou, em se tratando de exposies de arte contem-
pornea, de instalaes in situ que intervm como dispositivos
teatrais constitui cenrio privilegiado para a alterao do corpo
sensrio motor do pblico.
Essa expectativa, contudo, de que a fruio desta pequena
multido de usurios que acorre aos novos museus e parece diver-
tir-se (ARANTES, 1993, p. 240) possua algo de formador, logo se
desfez. A crena de que ateno distrada que implica a abolio
da distncia esttica numa rejeio posio de contemplao se
seguiria a renovao do corpo sensrio no durou muito tempo;
pois no curso do ps-Segunda Guerra Mundial vericou-se que
ao m dessa cultura do recolhimento, ainda presente em Valry,
seguiu-se a cultura da extroverso. No extremo oposto, assim,
dessa descrio de Benjamin, o que assistimos foi a um
[...] resultado inverso ao que ele imaginava: a massica-
o da experincia de recepo coletiva da obra de arte,
onde a relao distrada no mais que apreenso su-
percial e maximamente interessada da obra enquanto
bem de consumo (ARANTES, 1993, p. 240).
Comentando a inaugurao do Beaubourg, em 1977 aps
tantas controvrsias sobre seu projeto e construo , Baudrillard
(1991, p. 170) diagnosticou, no calor da hora, essa nova modali-
dade de fruio: As pessoas tm vontade de pegar tudo, pilhar
tudo, comer tudo, manipular tudo: Ver, decifrar contemplar
aprender no as atinge. O nico afeto macio , agora, o da ma-
nipulao. Baudrillard comentou, em seu alerta, a possibilidade
de que, caso se deixasse o pblico que se aglomerou, no dia de
sua inaugurao, entrada do Beaubourg, tom-lo de assalto,
o seu prprio peso colocaria em perigo o edifcio [; assim
como] a sua adeso e a sua curiosidade a sua partici-
pao, enm seriam capazes de aniquilar os prprios
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contedos, quaisquer que fossem, dessa cultura de ani-
mao (1991, p. 163).
Esse sucesso, contudo, seria apenas aparente, pois essa
invaso j no tem qualquer medida comum com o que se pro-
punha como cultura; mesmo a sua negao radical, no seu
excesso e no seu prprio xito (BAUDRILLARD, 1991, p. 164).
Baudrillard defende, enm, a ideia de que o Beaubourg um
monumento de dissuaso cultural, pois,
sob um cenrio de museu que s serve para salvar a c-
o humanista da cultura, um verdadeiro trabalho de
morte da cultura que a se faz, e um verdadeiro traba-
lho de luto cultural que as massas so alegremente cha-
madas a sacramentar (1991, p. 163).
Em sntese, o projeto de democratizao da cultura teria se
resolvido, paradoxalmente no Beaubourg e, por conseguinte,
na cultura dos museus , na abolio da ideia de cultura como
lugar de segredo, de seduo, de iniciao, de uma troca sim-
blica restrita e altamente ritualizada (BAUDRILLARD, 1991,
p. 161). O fascnio ativo do fruidor dos novos museus, que
seria uma resposta brutal ao ideal da transparncia da cultura
da aposta no valor de exibio da arte, ou de sua converso
em evento , teria contribudo para a imploso ou para o de-
saparecimento da cultura (BAUDRILLARD, 1991). Em outros
termos, a fruio enquanto
fascinao seria proporcional insatisfao com o sen-
tido, porque neutralizaria a mensagem em benefcio do
meio [;] a idia em proveito do dolo; a verdade em bene-
fcio do simulacro (BAUDRILLARD, 1985, p. 68).
Essa operao de neutralizao cultural pela via do triun-
fo da cultura que teria sido, diz Baudrillard em na ironia,
efetivamente revolucionria, justamente porque involuntria,
insensata e incontrolada, enquanto as tentativas sensatas e
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programticas como as do dadasmo ou do futurismo no teriam
feito mais que ressuscit-la (BAUDRILLARD, 1991, p 68), como
provou sua institucionalizao.
preciso, entretanto, observar que, se as vanguardas hist-
ricas decretaram a morte da arte visando estetizao do mun-
do, ou o baralhamento entre arte e vida, esse consumo cultural
extravagante produziu a estetizao do social. No Beaubourg,
como numa compression Csar, no apenas a inao de obras
de arte provoca a deao de sentido na conhecida equao
de Baudrillard , mas os prprios visitantes, no af da participa-
o, dissolvem-se no numeroso, no ondulante, na multido que
impossibilita qualquer recolhimento. O fruidor manipulador de
Baudrillard, que, com a desenvoltura aparente de um especialista
amador, mas sem o seu tom reverencial, no pode ser equipara-
do nem ao fruidor expert de Valry, nem ao fruidor diletante de
Proust, at porque como dizia Andras Huyssen a propsito
deste ltimo , assim como nos nossos centros metropolitanos,
o neur, um marginal desde o tempo de Baudelaire, foi substi-
tudo pelo corredor de maratona, o museu, o nico lugar onde
o neur ainda tinha um esconderijo, vem se transformando
num anlogo da Quinta Avenida na hora do rush verdade
que ainda num ritmo um pouco mais lento, mas quem aposta
que esse ritmo no vai aumentar? (HUYSSEN, 1997).
certo que a maratona no museu a ltima inovao cul-
tural do m do sculo XX, segundo Huyssen, prximo, aqui, de
Baudrillard assumiu ritmos diversos nos ltimos anos em razo
das alteraes na conjuntura econmica internacional e da pol-
tica cultural de cada pas. Cada blockbuster exhibition do Museu
DOrsay, em Paris; da Tate Gallery e Royal Academy of Arts, em
Londres; do Moma ou Whitney, em Nova York; ou, resguardadas
as propores, da Fundao Bienal e da Pinacoteca do Estado,
de So Paulo, possui, evidentemente, singularidades. De todo
modo, a pergunta de Valry sobre o que moveria as pessoas a
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visitar os museus permanece vlida; basta evocar como lembra
Paulo Arantes que, nos idos dos anos 1990 parisienses, turistas
amontoaram-se num inverno rigoroso s portas do Muse du
Grand Palais, por horas a o, para ver uma exposio de pintu-
ras impressionistas de Paris sob a neve; ou, ainda, recordar os
paulistanos que, em janeiro de 1998, aguardaram, sob sol trrido,
em las quilomtricas nos quarteires suspeitos da Luz, para ver
esculturas em bronze de Ugolino e Mercrio, do sculo XIX.
Essa exposio de Rodin, que se tornou um marco na mu-
seologia do pas, foi assim recebida pela crtica:
As las formadas na Pinacoteca estavam demonstran-
do que uma cidade como So Paulo j entrava numa
nova fase de consumo cultural. a fase em que mesmo
a cultura de elite se transforma em atrao de massas
(COELHO, 1998, p. E 14).
Ser, contudo, perguntava Paulo Arantes (1999, p. 79) na
ocasio,
[...] que mega-exposies como essa de Rodin oferecem ao
mundo de gente que se acotovela nas bilheterias algo que a
cultura de massa manufaturada no poderia mais propor-
cionar, uma graticao extra, fora do alcance quase ilimi-
tado da televiso e da indstria cinematogrca high tech?
Qualquer que seja a resposta, o importante compreender a
cor local de cada recepo enquanto fascnio ativo, nesse momento
em que se congurava, tambm no Brasil, uma nova relao entre
cultura e economia. possvel supor, por exemplo, que os visitantes
enleirados na Tiradentes associavam, imaginariamente, a visita a
essa exposio de Rodin experincia de incluso social, enquanto o
pblico do Grand Palais vinculava as pinturas de uma Paris passada
recuperao do antigo prestgio cultural da Frana.
Se quisermos atualizar esses exemplos, mostrando que as
polticas de animao cultural iniciadas pelo Beaubourg perma-
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necem ativas depois de trs dcadas, bastar citar a exposio
de 2008 Picasso e os mestres, nos museus do Louvre, Orsay e
Picasso, organizada pela Runion des Muses Nationaux (RMN).
Com reservas de ingresso rapidamente esgotadas, essa exposio
arrasa-bulevares, com pblico aproximado de 700 mil pessoas, foi
considerada o evento cultural mais bem-sucedido na Frana da
ltima dcada. Segundo a RMN, essas cifras s no foram ainda
maiores porque h 15 anos o nmero de frequentadores passou a ser
controlado, para garantir tanto o conforto dos visitantes quanto a
segurana das obras. Essa exposio, que permaneceu aberta 14
horas por dia, com exceo da ltima semana, quando, para atender
espantosa demanda, abriu tambm suas portas pelas madrugadas,
no , porm, um fenmeno isolado. Para compreend-la como
estamos procurando mostrar , preciso remontar poltica cultural
de reanimao da vida pblica dos anos 1970 quando
[...] alguns governos, apossados pela crtica e pela voga
neoconservadora, no temem em alguns casos ao mesmo
tempo restringir o oramento do sistema previdencirio e
investir no campo do culturel em expanso (de retorno se-
guro e rpido), fundindo publicidade e animao cultu-
ral (ARANTES, 1993, p. 240).
Esse contexto de crise do Welfare State, contudo, sobrevive no
quadro recessivo atual, proveniente da crise nanceira internacio-
nal, que tem levado alguns protagonistas a reclamar pela presena
do Estado que justamente abdicara de poderes e funes em prol
do mercado no momento em que o Beaubourg e satlites colo-
cavam em cena, em escala industrial, um novo modelo de gesto
cultural (ARANTES, 1993, p. 240). Sobre a pergunta, enm, pelos
motivos de cifras to animadoras da exposio Picasso e os mestres,
de 2008, o tempo dir se se tratou do canto do cisne dessa poltica
j balzaquiana de animao cultural ou se o culturel est blindado
at mesmo em face da crise de liquidez mundial.
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Para entender esse consumo cultural auente, seria preciso
tambm, segundo outros autores, considerar a prpria modi-
cao sofrida pela arte no sculo XX. A arte, por princpio, no
seria mais segundo Grard Lebrun (2006, p. 330)
[...] uma forma de cultura que nos convoca contemplao
e ao recolhimento; o que no seria um sinal de degeneres-
cncia, mas um sintoma [de que, em] nossa poca materia-
lista e tecnicista [,] s poderia surgir uma arte de diverso,
completada por algumas elucubraes de estetas.
Para Lebrun (2006, p. 338),
[...] a questo que essa arte nos prope diz respeito, antes
de mais nada, aos desempenhos possveis do nosso siste-
ma perceptivo. Isto quer dizer que, na origem da incom-
preenso (to desculpvel) que a arte moderna suscitou,
houve antes de mais nada um erro de regulagem come-
tido pelo pblico. Este queria continuar contemplando
um quadro, e tal expectativa s podia ser frustrada. A
obra de arte, ento, no convidava mais o seu receptor a
sonhar com base nela, mas a analisar a sua percepo a
partir das indicaes que ela lhe fornecia (grifo nosso).
Esse erro de regulagem teria sido corrigido no curso do
tempo com a substituio da contemplao pela comunicao,
entendida como a reorganizao cinestsica do receptor a cada
nova informao (LEBRUN, 2006, p. 328). Nesse sentido, a
obra de arte seria um estmulo sensorial entre outros na socieda-
de da informao, da pletora incansvel de signos (que alguns
denominam semiosfera) que nos faria penetrar mais e mais no
interior do visvel, para fazer-nos explor-los em novas profun-
dezas, em vez de aparentar abrir-nos outro mundo (LEBRUN,
2006, p. 339). Essa concepo de arte enquanto comunicao, e
do fruidor como decodicador de mensagens, remete teoria da
informao dos anos 1950 e 1960, de Norbert Wiener, Abraham
Moles ou Max Bense, embora Lebrun no compartilhe, por
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exemplo, do intento dessa teoria de distinguir o contedo esttico
de mensagens publicitrias segundo nveis informacionais, de
redundncia ou inovao. O problema dessa identicao da arte
com a comunicao, de todo modo, que ela renuncia noo
de autonomia da arte, ou seja, ideia de que a obra de arte um
construto, com leis prprias, um ser segunda potncia, que
preserva, contudo, sua relao com a empiria de onde provm
seu contedo, embora o renegue, no sentido de Adorno: Que
a arte por um lado se oponha sociedade na sua autonomia e
por outro seja ela mesma social uma das leis de sua existncia
(ADORNO, 1982, p. 265). Nessa tentativa de caracterizar o fruidor
como decodicador, deve, porm, ser levado em considerao
se a arte, seja contempornea ou da tradio, moderna ou no,
quando mise en situation em uma mostra cenogrca,
preserva a realidade vinda de sua qualidade prpria e
portanto pode ser julgada como tal uma espcie de au-
tonomia , ou se ela apenas tributria da imagem que a
comunicao faz circular (CAUQUELIN, 2005, p. 81).
Parece, de fato, que a anlise do mecanismo de produo e dis-
tribuio da arte contempornea, bem como a exibio de acervos
da tradio em montagens teatralizadas, se constroem fora das
qualidades prprias da obra, na imagem que ela suscita dentro dos
circuitos de comunicao (CAUQUELIN, 2005, p. 82). Por isso,
[...] em uma sociedade de comunicao, a criao artstica
a atividade mais requisitada, mais demandada, e talvez
a nica que convm perfeitamente circulao de infor-
maes sem contedo especco capaz de, por isso mes-
mo, assegurar o funcionamento das redes em seus aspec-
tos exclusivos de rede (CAUQUELIN, 2005, p. 165).
O fruidor integraria, assim, uma rede composta dos organizado-
res das mostras; da iniciativa privada que as patrocina; dos departa-
mentos jurdicos e de marketing das empresas que as viabilizam; de
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representantes da poltica cultural que incentivam por medidas scais
o investimento das empresas; da seguradora que as garante; do crtico
que as interpreta; dos assessores de imprensa que as repercutem no
mundo mass-miditico; dos webdesigners que as recriam em sites e
portais; de jornalistas e crticos, ligados ou no s galerias e aos mu-
seus, que as divulgam; dos curadores que em regra as convertem em
eventos culturais; alm de groupies, promoters, snobs, camps, celebri-
dades etc. Para alguns crticos, essa rede, cada vez mais tranada, seria
a condio de possibilidade da democratizao do acesso cultura,
ou, em outros termos, da reproduo simblica da sociedade. Seria
a ao cultural possvel e ecaz em tempos de democracia de massa,
orientada para o entendimento, no sentido de uma racionalidade
comunicativa. Para outros, em sentido contrrio, como Baudrillard,
no haveria nessa rede informao (que pressupe decodicao
de signos), uma vez que o pblico ou as massas no escolhem, no
produzem diferenas, mas indiferenciao elas mantm a fascina-
o do meio (como profetizava McLuhan), que preferem exigncia
crtica da mensagem (BAUDRILLARD, 1985, p. 34).
interessante, contudo, perguntar em que medida esse
circuito de comunicao reduz os discursos articulados (como
o artstico) a uma nica dimenso funo ftica, diria Roman
Jakobson , em que todos os signos perdem seu sentido e se
consomem na fascinao do espetacular (BAUDRILLARD,
1985, p. 14-5); ou, dito de outro modo, preciso vericar se
possvel agenciar, no interior dessa rede, dispositivos (como os
da fruio ou curadoria) que impeam a identicao da arte aos
imperativos da comunicao rotineira.
Paul Valry (1993, p 54-55) conclui seu ensaio armando que
sai do museu em estado de extrema fadiga, cabea alterada e
pernas cambaleantes, equiparando a desordem organizada de
seu interior ao frenesi da cidade:
O magnco caos do museu me segue e se combina com
o movimento vivo da rua. Meu mal-estar uma ativida-
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de quase dolorosa do esprito busca sua causa. Estamos
e nos movemos [na metrpole moderna] na mesma verti-
gem da mistura cujo suplcio inigimos arte do passado.
No apenas por serem caos de signos, entretanto, que
os novos museus e a cidade se aproximam, mas porque neles
tambm se desenvolve, como constatamos nas ltimas dcadas,
certa forma de sociabilidade. So relaes sociais sui generis, por-
que regradas, baseadas no consenso e no contato previsvel que
existe no interior de reas fechadas, climatizadas, sob rigorosa
vigilncia. Nessa sociabilidade polida e desdramatizada de cafs,
jardins, terraos, restaurantes, lounges, lojas de suvenires, alm
de salas de exposio, nada h de surpresa, nada de violncia,
nada de ultrapassagem, nada de verdadeira paixo, nos termos
de Baudrillard (1985, p. 76). So espaos de simulao operacional
da vida social: so forma puras de socializao controlada,
em que todos os uxos contraditrios acabam reduzidos a
circuitos integrados (BAUDRILLARD, 1991, p. 166); ou, ainda,
como diz Otlia Arantes (1993, p.241), na mesma direo,
[...] so quando muito sucedneos de uma vida pblica
inexistente, microcosmos que presumem reproduzir em
seu interior uma vida urbana de cuja desagregao regis-
tram apenas os grandes cenrios de uma sociabilidade
ctcia acrescida das obras devidamente neutralizadas.
Pode-se, todavia, falar ainda de socius a propsito de um espao
expurgado da imprevisibilidade dos contatos ou da relao entre
classes sociais? Para Baudrillard, o que teramos nesses espaos
culturais a mesma reverso lenta do social que encontramos no
campo da poltica e no mundo digital. Seriam espaos de desafe-
tamento, em que o social involui lentamente, numa espcie de
violncia implosiva (o avesso da violncia explosiva, libertadora,
determinada, vanguardista, moderna): um sismo lento que seria
perceptvel apenas razo histrica (BAUDRILLARD, 1991).
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Essa sociabilidade no interior dos novos museus j foi in-
terpretada como sintoma da estetizao do social que se seguiu
ao projeto moderno de desestetizao da arte. Remanesceria no
novo museu, em suma, algo do iderio romntico da obra de arte
total, no s porque nele haveria algo que fascina em tudo e
por tudo, mas porque ele realizaria a funo utpica de sntese
propugnada pela arquitetura moderna; ou, como diz Christa
Brger (apud ARANTES, 1993, p. 245):
Do ponto de vista totalizador do museu, todo o mundo
aparece como sendo esttico. Agora no mais apenas
a obra de arte que o museu neutraliza, como registrava
Adorno, mas a multiplicidade da vida urbana a sintetiza-
da [...] o melhor dos mundos numa sociedade do cio.
Em outros termos, o estado de estetizao do real, da arte
realizada na vida, ou da vida feita arte, teria se cumprido se-
gundo esses autores depois das vanguardas, porm de modo
paradoxal, pois enquanto generalizao do esttico. Por um lado,
as vanguardas venceram, constatam esses crticos; mas o preo de
seu triunfo foi a renncia ao princpio da autonomia da arte: ideia,
enm, de que a forma artstica promoveria, pela reconstruo da
realidade emprica segundo sua prpria lei interna, a modica-
o do mundo. Estamos entendendo, assim, por generalizao
do esttico o efeito perverso do programa moderno de fazer do
mundo, arte o que j foi denominado disseminao do cultural,
por Jean Baudrillard; de hedonismo esttico extravagante, por
Fredric Jameson; ou de abuso esttico, por Jean Galard. Genera-
lizao do esttico que emblemtica nos novos museus como
estamos procurando mostrar no apenas por sua arquitetura
espetacular, que se apresenta como um valor em si, como algo a
ser frudo como obra e arte, e no apenas como construo desti-
nada a abrigar acervos de arte; mas tambm por suas exposies
cenogrcas; pela decorao de seus interiores; bem como pela
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sociabilidade estilizada de seus visitantes.
Na rua, Valry (1993, p. 55), em busca de uma causa para
seu mal-estar, conjectura:
Pintura e Escultura, diz-me o demnio da Explicao, so
crianas abandonadas. Sua me est morta, sua me Arqui-
tetura. Enquanto vivia, dava-lhes seu lugar, seu uso, seus li-
mites. A liberdade de vagar lhes era recusada. Tinham seu
espao, sua luz bem denida, seus temas e suas alianas.
Enquanto ela vivia, elas sabiam o que queriam [...].
Constata, portanto, que o museu no apenas um documen-
to de cultura em virtude da riqueza de suas obras, mas tambm
de barbrie, uma vez que seu acervo resultado de espoliaes,
da retirada pela fora das obras de arte de seus locus de origem.
Por isso colunas gregas, minitemplos egpcios, retratos de nobres
concebidos para uma dada sala de certo palcio, cones religiosos
destinados a um retbulo de determinada capela numa precisa
igreja convivem, em estado de orfandade, nas paredes do museu.
evidente, todavia, que tentar pacicar o estado atormentado
da arte de nosso tempo devolvendo as obras, por delidade
cultura, a seu lugar de origem seria um segundo ato de bar-
brie, igualmente irredimvel (VALRY, 1993). De modo seme-
lhante, simular a devoluo das obras mediante dispositivos
curatoriais tambm se tem mostrado inecaz. Basta lembrar as
cenograas dramatizadas de exposies de arte barroca que se
valem do rebaixamento da luz, ou de cantos gregorianos como
msica ambiente, na tentativa de recriar a atmosfera litrgica
de uma capela. Segundo Arantes (1993, p. 234), so exposies
que culminam, na melhor das hipteses, no kitsch e na mise-en-
scne, sendo no fundo ainda mais prejudiciais do que a tentativa
de devolver as obras ao seu nicho de origem.
Se, na imagem de Valry, as obras sob a guarda dos museus
so rfs porque foram arrancadas de sua me, a arquitetura, nos
novos museus ou mesmo em museus tradicionais ampliados por
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anexos virtuossticos elas rivalizam com o prprio edifcio. Neste
caso, a arquitetura a madrasta que castra enteados, como se veri-
ca no silncio a que ca relegado seu acervo, haja vista a ateno
do pblico, que acaba atrada, essencialmente, para o edifcio. o
caso da extravagante or metlica do Guggenheim de Bilbao, de
Frank O. Gehry, que triunfa sobre as obras de seu acervo. Em ou-
tros casos, a ateno do pblico acaba desviada do acervo para as
vistas privilegiadas que o museu propicia de seus arredores, como
no museu de Mnchengladbach, de Hans Hollein, de 1980, em que
uma janela estrategicamente recortada emoldura uma paisagem
arquitetnica e natural verdadeiramente magnca: uma igreja
gtica numa colina, cercada de velhas rvores (ARANTES, 1993,
p. 245). De modo semelhante, muitos visitantes do Museu de Arte
Contempornea de Niteri, de 1996, de Oscar Niemeyer, aps con-
templarem a leveza escultural do edifcio nave estelar , ingressam
no espao expositivo apenas para apreciar a beleza sem par da baa
de Guanabara. So exemplos, segundo alguns autores, de uma es-
ttica difusa, apaziguada, conciliatria, o outro nome da felicidade
contempornea distinta do bonheur stendhaliano, que colonizou
o imaginrio da modernidade artstica. Seria ingnuo, contudo,
atribuir cultura dos museus a responsabilidade por algo do qual
eles no so seno um dos sintomas [ainda que os tomemos como] a
expresso mais enftica deste processo de estetizao (ARANTES,
1993, p. 246). Por isso, Valry, como bem nota Adorno (1998, p. 185),
teria sido um pouco inocente ao suspeitar que apenas os museus
so responsveis pelo que ocorre com os quadros, desconsideran-
do, portanto, as prprias condies objetivas da cultura.
No interior dessa cultura dos museus, qual deve ser, ento,
a posio do fruidor que resiste idia segundo a qual a beleza
intensa ou inquietante irremediavelmente de uma outra poca;
ou, em termos prximos, que acreditava, como diz Galard (2004),
ser concebvel uma arte que visa algo diferente de distrair, in-
formar ou embelezar a vida cotidiana? Certamente, como diz
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Adorno (1998, p. 184-185) concluindo seu ensaio,
[...] o combate aos museus possui algo de quixotesco [:]
no possvel fech-los, e isso nem seria desejvel [.]
verdade, porm, que os museus exigem expressamente
algo que j propriamente exigido por cada obra de arte:
algum esforo por parte do observador.
De tal sorte que a nica relao concebvel com a arte
continua Adorno (1998, p. 185) a de se considerar as obras
de arte com a mesma seriedade mortal que tem caracterizado
o nosso mundo catastrco, pois
[...] s est livre do mal bem diagnosticado por Valry aque-
le que, junto com a bengala e o guarda-chuva, tambm en-
tregou, na entrada, a sua ingenuidade; aquele que sabe exa-
tamente o que quer, escolhe dois ou trs quadros e se detm
diante deles com enorme concentrao, como se fossem real-
mente dolos. Alguns museus facilitam este procedimento.
De um lado, o fruidor que, percebendo ser a beleza difcil
to mortal, pode reagir ao abuso esttico dos novos museus
assumindo esse princpio de seleo que Valry declarou ser o
de sua escola, embora no o encontrasse nos museus (ADOR-
NO, 1998, p. 185). Esse fruidor seletivo, proposto por Adorno,
no se identica, assim, ao fruidor especialista de Valry, ao
fruidor diletante de Proust, quele que se distrai, de Benjamin,
ao consumidor de Baudrillard, ou ao fruidor como operador de
signos, de Lebrun. De outro lado, o staff dos museus pode numa
posio de crtica imanente agenciar prticas que facilitem
essa fruio seletiva, como curadorias que, visando a preservar a
autonomia da obra de arte, transformem o espao expositivo em
lugar de contestao e negociao entre as obras (HUYSSEN,
1997, p. 251). Em outros termos, o desao produzir dispositivos
que impeam a neutralizao da cultura, ou seja, que a arte se
converta em evento cultural entendido como o acontecimento
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[como uma exposio, por exemplo] que se identica ao prprio
fato artstico (FAVARETTO, 2007, p. 227); pois nesse caso a
fruio artstica acaba reduzida a uma experincia esttica que
se confunde com a realidade mais imediata da arte, ou seja, com
a instncia do mercado e do lazer (FAVARETTO, 2007, p. 228).
Para outros crticos, essa idia de uma fruio seletiva e de
resistncia seria ilusria, porque, a menos que haja uma reverso
miraculosa da histria, o nico caminho para evitar-se a neutraliza-
o da cultura perseverar na destruio atual (BAUDRILLARD,
1985, p. 77). Somente assim possvel manter-se el ao pressuposto
de Adorno de que os protestos sem esperana so necessrios
(ADORNO, 1998, p. 184). Segundo esses autores, enquanto se
aguarda tal reverso e contribuindo, se possvel, para seu advento
, seria o momento de privilegiar a anlise da economia poltica e
da poltica cultural, ainda que isso implique prejuzo da anlise da
forma artstica ou arquitetnica, porque
cultura e economia parecem estar (h trinta anos) cor-
rendo mais e mais uma na direo da outra, dando a im-
presso de que a nova centralidade da cultura eco-
nmica e a velha centralidade da economia tornou-se
cultural (ARANTES, 2000, p. 47).
Da a urgncia, por enquanto, dessa pauta.
NOTAS
1
Na mesma direo de Valry, Merleau-Ponty arma, em A linguagem indireta
e as vozes do silncio, que, enquanto o artista trabalhou uma vida inteira de
homem, ns vemos sua obra como ores beira de um precipcio, uma vez que
o museu mata a veemncia da pintura como a biblioteca, dizia Sartre, transforma
em mensagens, escritos que foram gestos de um homem (MERLEAU-PONTY,
2004, p. 94). Em outros termos: a pintura est inicialmente em cada pintor que
trabalha, e est nele em estado puro, ao passo que no museu os gestos gestadores
dos artistas tornam-se gesta, gestos gessados, atas de atos e nisso consistiria para
Merleau-Ponty a historicidade da morte presente em cada pintura tombada de
um museu (MERLEAU-PONTY, 2004, p. 97).
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2
Sobre a aposta de Benjamin nos poderes de disrupo da imagem ttil, interessante
observar que mesmo a arte tecnolgica que preserva ou mesmo acentua as carac-
tersticas das vanguardas artsticas, que esto na raiz do cinema dito de inveno,
tem pouco do tom provocatrio (s vezes insultante) que caracterizou, por exemplo,
a pintura futurista de Fillipo Marinetti ou Giacomo Balla, do incio do sculo, que
representando o movimento pressentiam o efeito da cmera cinematogrca que
o valorizaria graas ao projetar rpido da pelcula, como dizia Benjamin (1980).
Atualmente, contudo, um pblico desdenhoso, mas aglomerado em las, assimila
sem a experincia do choc as inovaes muitas vezes diludas pelo entertainment de um
futurismo cool (ou de um vanguardismo faisand) sem poder de punch. uma reao
blas ao up-to-date, no que se refere tatilidade da imagem. Isso ocorre no porque
as linguagens multiplicaram-se muito mais velozmente do que se pode suportar,
mas, ao contrrio, porque atualmente h uma readequao espontnea, sem atrito,
das novas geraes s mudanas tecnolgicas. Tais inovaes no cavam um perigo
desconhecido, pois no prometem alguma alteridade utpica, na qual cada pessoa,
numa converso vertiginosa, seria impelida ao, na inteno de Benjamin.
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