losoa da arte

carlos joo correia

2011-2012 1Semestre
luca del baldo arthur c. danto steve pyke
O filsofo Maurice Mandelbaum reagiu posio antiessencialista
de Weitz acerca da definio de arte assinalando que se
levssemos a srio as afirmaes de Wittgenstein acerca das
semelhanas de famlia, ento devamos reparar que aquilo que os
membros de uma famlia biolgica tm em comum uma ligao
gentica biolgica. este o atributo que causa o padro de
semelhanas sobrepostas claramente visveis ao observador. [...] A
sugesto de Mandelbaum que, tal como como h numa famlia
uma caracterstica comum no visvel (a ligao gentica) , tambm
analogamente, podero existir propriedades no visveis partilhadas
por todos os jogos, ou mesmo por todas as obras de arte. Tal
possibilidade no pode ser excluda como uma impossibilidade
conceptual.
Nigel Warburton. The Art Question. London/New York: Routledge. 2003, 83-84 [O que
a arte? Trad. portuguesa de CliaTeixeira. Lisboa:Bizncio. 2007, 99-100].
state of the art/1
1. A TI [teoria da imitao] falsa como teoria da arte, mas no s constituiu
o modelo dominante na histria da arte desde a Renascena (cf. Giorgio
Vasari) at ao sculo XIX, como a ideia hamletiana da arte como espelho
metafrico do mundo foi, e ainda, bem fecunda.
2. A TI abandonada com o surgimento da fotografia e substituda pela
tese de que a OdA uma presena real [o que a msica e a arquitectura
foram sempre]. Surge, assim, na transio, entre o Impressionismo e o Ps-
impressionismo, um novo modelo terico de interpretao da arte que v nas
OdA entidades reais. A este novo modelo de compreenso, Danto designa-o
como TR [teoria da realidade].
3. Mas enquanto os ps-impressionistas sublinharam directamente nas suas
OdA que no eram iluses, desde os anos 60 comearam a surgir OdA que
eram prima facie indiscernveis dos objectos reais da vida quotidiana.
4. Para se poder constituir uma teoria filosfica da arte como um todo importa
compreender vrias ideias-chave, entre elas a da identificao artstica que
se consubstancia numa reinterpretao da cpula .
pieter bruegel. paisagem com queda de caro. 1558
state of art/2
A B
biblioteca da cincia
1 - 3 lei de newton
1 Todo corpo continua em seu estado de repouso ou de movimento uniforme em
uma linha recta, a menos que seja forado a mudar aquele estado por foras aplicadas
sobre ele
3 A toda aco h sempre uma reaco oposta e de igual intensidade
pares visualmente indiscernveis
state of art/2
Para considerarmos toda a rea como um espao nico, teramos
de tomar a horizontal do meio como uma linha que no uma
extremidade. Mas isso requer quase uma identificao
tridimensional de toda a pintura: a rea pode ser uma superfcie
plana, e a linha estar acima dela (Voo de um jacto), ou abaixo
dela (Trajectria de um Submarino)
H, com certeza, identicaes sem sentido: julgo que nenhuma
pessoa sensata leria a horizontal como Loves Labours Lost ou como
The Ascendency of St. Erasmus. Por ltimo, notemos como a
aceitao de uma identicao em vez de outra signica, na
realidade, trocar um mundo por outro. Com efeito, podamos entrar
num mundo muito potico, identicando a rea superior com um
cu limpo, sem nuvens, reectido na superfcie das guas, que seria
a rea de baixo, uma brancura separada de outra brancura apenas
pela fronteira irreal do horizonte.
state of art/2
Nesta altura, o nosso Testadura, que seguiu a discusso com alguma
dificuldade, protesta, afirmando que apenas v tinta: um rectngulo
pintado de branco, atravessado por uma linha preta. E tem toda a
razo: ele apenas v isto, ele e qualquer pessoa, incluindo ns, os
tericos da esttica. Portanto, se ele nos pedir para lhe mostramos que
mais h para ver, para lhe demonstramos, apontando que, isto uma
obra de arte (Mar e Cu), no podemos aquiescer, porque ele no
ignorou nenhum elemento (e seria absurdo supor que tinha ignorado,
que haveria uma coisa minscula para que pudssemos apontar, e
que, examinando-a de perto, lhe permitisse dizer: Ah, ento isso!
Afinal sempre uma obra de arte!). No podemos ajud-lo, enquanto
ele no dominar o da identificao artstica, que lhe permite constituir
o rectngulo como obra de arte. Se no for capaz de o fazer, nunca
ser capaz de olhar para as obras de arte
Os crescidos no compreendem nada por eles prprios e
cansativo para as crianas estarem sempre a explicar-lhes as coisas.
O poeta um fingidor
Finge to completamente
Que chega a fingir que dor
A dor que deveras sente
Fernando Pessoa. Autopsicografia
Aixo era y no era
Jakobson
Ele atingiu a abstraco mediante a rejeio das identificaes
artsticas, regressando ao mundo real de que tais identificaes nos
afastam (pensa ele), um pouco ao modo de Ching Yan*, que
escrevia:
Antes de ter estudado o Zen durante trinta anos, via as montanhas
como montanhas e as guas como guas. Quando atingi um
conhecimento mais profundo, cheguei a um ponto em que no via as
montanhas como montanhas nem as guas como guas. Mas, agora,
que atingi a substncia mesma, estou em paz. Muito simplesmente,
voltei a ver as montanhas como montanhas e as guas como guas.
*Ching-yan Hsing-ss / Q!ngyun Xngs! /Seigen Gy"shi / 660?-740
A diferena entre a sua afirmao e a de Testadura - Isto tinta preta
e tinta branca e nada mais reside no facto de ele estar a usar o da
identificao artstica, pelo que o seu uso Aquela tinta preta tinta
preta no tautolgico. Testadura no est nesse estdio. Ver uma
coisa como arte requer algo que o olhar no pode desprezar - uma
atmosfera de teoria artstica, um conhecimento da histria da arte: um
mundo da arte.

1912
1911
1903
1912
O Sr. Andy Warhol, o artista pop, expe fac-smiles de caixas de cera
Brillo, em pilhas muito bem arrumadas, como se estivesse num
armazm de um supermercado. Por acaso, so de madeira, pintadas
para parecerem de carto, e por que no? Parafraseando o crtico do
Times, se podemos fazer um fac-smile de um ser humano em bronze,
por que no havemos de fazer um fac-smile de um caixa de cera Brillo
em contraplacado? [...] Em todo o caso, por que precisa Warhol de
fazer estas coisas? Por que no se limita a rabiscar a sua assinatura
numa delas? [...] este homem uma espcie de Midas, que
transforma tudo o que toca no ouro da pura arte? [...] Pouco importa
que a caixa de cera Brillo possa no ser arte de boa qualidade, e muito
menos uma grande obra de arte. O que impressiona o facto de ser
arte. Mas, se arte, o que impede as indiscernveis caixas de cera
Brillo que esto no armazm de o serem igualmente? Ou ter-se-
desmoronado por completo a distino entre arte e realidade?

Em ltima anlise, aquilo que distingue uma caixa de cera Brillo de uma obra
de arte que consiste numa Caixa de Brillo uma certa teoria da arte. a
teoria que eleva ao mundo da arte e a impede de se reduzir ao objecto real
que (num sentido de diferente do da identificao artstica). claro que,
sem a teoria, improvvel que a vejamos como arte e, a fim de a vermos
como parte do mundo da arte, temos de dominar uma srie de teorias da
arte, alm de uma parte considervel da histria da pintura recente de Nova
Iorque. No podia ter sido arte h cinquenta anos. Mas tambm no podia
haver, por analogia, seguros de voo na Idade Mdia ou correctores etruscos
de mquinas de escrever. O mundo tem de estar preparado para certas
coisas, e isto tanto se aplica ao mundo real, como ao mundo de arte. O papel
das teorias artsticas, hoje como sempre, tornar possvel o mundo da arte e
a arte. Presumo que nunca tenha ocorrido aos pintores de Lascaux que
estavam a produzir arte naquelas paredes. A no ser que no neoltico
houvesse tericos de esttica.
As caixas de Brillo entram no mundo da arte com a mesma incongruncia
tonificante que as personagens da commedia dellarte introduzem em Ariadne
em Naxos. [...] E para regressar s opinies de Hamlet com que comemos
esta discusso, as caixas de cera Brillo tm o mesmo poder que outra coisa
qualquer de nos revelar a ns mesmos: como um espelho erguido diante da
natureza, elas podem despertar a conscincia dos nossos reis.
Arthur C.Danto. The Artworld. The Journal of Philosophy 61, 19 (15 de Outubro,
1964), 571-584 [trad. portuguesa de Vtor Silva; reviso de Maria Jos Figueiredo.
Lisboa: O que a arte? Ed. de Carmo dOrey. Lisboa: Dinalivro/CFUL. 2007, 79-99].
"Danto inventou a expresso mundo da arte (artworld) que, segundo o
autor, signica uma atmosfera de teoria da arte.
A denio de Danto pode ser explicada (glossed) do seguinte modo:
algo uma obra de arte se e s se:
(i) tem um tema (subject)
(ii) sobre o qual projecta alguma atitude ou ponto de vista (tem um estilo)
(iii) atravs de uma elipse retrica (usualmente metafrica) em que essa
elipse suscita na audincia a participao em preencher o que falta
e
(iv) em que a obra em questo e as suas interpretaes requerem um
contexto histrico da arte.
a clusula (iv) que torna a denio institucional."
Thomas Adajian. "The Denition of Art" (23/X/2007)
http://plato.stanford.edu/entries/art-denition/
[consultada em 3/XI/11]
*elipse - omisso de uma ou mais palavras sem prejudicar a clareza da frase
antony gormley
another place [1997]