El monstruo como alegora de la mujer autora en el Romanticismo: Frankenstein y Sab

Author(s): IRENE GMEZ CASTELLANO

Reviewed work(s):
Source: Revista Hispnica Moderna, Ao 60, No. 2 (December 2007), pp. 187-203
Published by: University of Pennsylvania Press
Stable URL: http://www.jstor.org/stable/40647409 .
Accessed: 10/04/2012 17:14
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Revista Hispnica Moderna.
http://www.jstor.org
El monstruo como
alegora
de la
mujer
autora en el
Romanticismo: Frankenstein
y
Sab
IRENE GMEZ CASTELLANO
UNIVERSITY OF
VIRGINIA,
CHARLOTTESVILLE
Literature
after
Feminism
(2003),
Rita Felski
explora
las
alegoras
de autora
femenina o
imgenes
de la
mujer
escritora
que
han
prevalecido
en el dis-
curso feminista de los ltimos veinte aos
-
como
por ejemplo,
la metfora de-
sarrollada a
partir
de The Madwoman in the Attic de Gilbert
y
Gubar
que
asocia el
ser escritora en la
poca
victoriana con la locura
y
la reclusin
-
. Felski
subraya
la dimensin esttica de las llamadas
"allegories of autorship"
',
que
no son
"empiri-
cal
descriptions
of female authors so much as
potent, densely packed metap-
hors"
(59).
En este estudio me
propongo
discutir
la(s) alegora(s)
de autora
femenina
que
Gertrudis Gmez de Avellaneda
(Puerto Prncipe,
1814
-
Madrid,
1873) construye
en su
primera
novela,
Sab
(1838).
La
figura
del
protagonista
mulato
que
da ttulo a la novela de Avellaneda
comparte
muchos
rasgos
con la
criatura de
Frankesntein,
or the Modern Prometheus
(1818)
de
Mary Shelley (Lon-
dres,
1 797
-
1851
)
. Ysi tanto la criatura como el esclavo mulato son considerados
por gran parte
de la crtica feminista como dobles textuales de sus
autoras,
el
carcter monstruoso de ambos
personajes puede
servir
para
ilustrar tambin el
de sus autoras
y para subrayar
su modo
problemtico
de
alegorizarse
en el texto.
Antes de
que
el
concepto
del autor "muriese" de manos de tericos como
Barthes o Foucault
(Felski 58),
las
alegoras
de autora se limitaban al mundo
masculino. Como afirma
Felski,
"the Promethean
hero,
the
Oedipal
rebel,
the
Bohemian
artist,
the
visionary sage
are all
indisputably
male
figures"
(58).
Tanto
en Sab de Gertrudis Gmez de Avellaneda como en Frankenstein de
Mary Shelley
encontraremos el
reflejo
-
y
la
problemtica
convivencia
-
de distintas
imgenes
de autora romnticas. En
Frankenstein,
encontramos la
yuxtaposicin
-
abocada
al fracaso
-
de un ideal de autor
prometeico
masculino,
el doctor
Frankenstein,
y
su
criatura,
el monstruo
que
sirve en
parte para representar
la autora feme-
nina en el texto
y
su condicin
trgica.
En
Sab,
el esclavo mulato homnimo ser
una
representacin
similarmente monstruosa a la
que
vemos en la criatura de
Mary Shelley por
la convivencia en su
cuerpo
de dos razas en una sociedad escla-
vista
y por
su amor ilcito e incestuoso
por
su ama
y
medio
prima
Cariota.
1
Agradezco
las valiosas
sugerencias y apoyo prestados por
David
Haberly y
Ruth Hill
para
mejorar
este
trabajo.
1
"Sab is a suvbersive character because he is the
only
slave in Cuban literature to love his
white mistress"
(Rosenthal 80).
188

Revista
Hispnica
Moderna 60.2
(2007)
Ambos,
la criatura
y
Sab,
pueden
ser vistos como dobles de sus
respectivas
auto-
ras,
y
a su
vez,
en ambos se da una
igual representacin que
alude a la hibridez
incompatible
-
y
en ltima instancia monstruosa
-
de las
partes
-
vivo
y
muerto,
blanco
y negro
-
que
caracteriza a los
protagonistas.
2
Gran
parte
-
pero
no slo
-
de manos de la crtica
feminista,
el
concepto
de
autora
resucita,
y
con l
surgen
distintas
imgenes
-
metforas
-
que ayudan
a
comprender,
a dar visibilidad a la idea de la
"mujer
escritora"
(ver
Felski
59), y
a
contemplar
los textos creados
por mujeres
desde una nueva
perspectiva.
En
esta
lnea,
uno de los estudios recientes ms
sugerentes respecto
a Sab es
"Sab,
c'est moi"
-
comprendido
en Foundational Fictions
(1991)
-
de Doris Sommer. La
tesis
principal
del estudio
depende
en
gran parte
del reconocimiento de
que
la
persona
Gertrudis Gmez de Avellaneda tiene una
proyeccin
real en su
perso-
naje.
Si el ttulo del
captulo
de Sommer
-
"Sab,
c'est moi"
subraya
la
ambigua
equivalencia
entre la autora
y
su
personaje,
otras crticas como Debra Rosenthal
defienden
que,
al menos al final de la
novela,
Avellaneda se identifica con Car-
lota
y
no con el esclavo: "Gmez de Avellaneda identifies not with the buried
slave
[Sab]
but with her heroine"
(94).
A su
vez,
Sommer insiste en "the
produ-
ctive confusion of
gender,
and also of race and
class,
that the identification bet-
ween Sab and Gertrudis
implies" (117). Segn
Catherine
Davies,
Avellaneda
"invites the reader to
identify
the woman-author with the
protagonist-slave,
hence the numerous
biographical readings
of Sab"
(19), y para
Adriana Mndez
Rodenas,
en Sab se
produce
"una estrecha identificacin entre autora
y perso-
naje
[
. . .
]
ya que
ambos
ocupan
una zona lmite. La sostenida
equivalencia
simblica
que
se
fragua
a lo
largo
de Sab entre el esclavo
y
la
mujer
se debe
[
. . .
]
a
que
la autora les
otorga
a ambos la misma funcin
simblica,
la de
figurar
al
sujeto
romntico"
(17-18).
En la
alegora
de autora femenina
propuesta por
Sommer,
existe una
percepcin positiva
de Sab como doble de la autora: "Ger-
trudis
managed
to
compose
a
doppelgnger
out of
traditionally incompatible
cha-
racteristics
[.
.
.] [Sab]
turns out to be more
pleasing
than
disturbing,
more
angel
than monster"
(120).
Sin
embargo,
a la luz de una lectura de Frankenstein de
Shelley,
Sab se nos
revela como un monstruo abocado al
fracaso,
un
ngel, pero
cado
-
as lo
prueba
el final
trgico
de la novela
y
el
comportamiento y
caracterizacin del
resto de los
personajes que
forman el tro
protagonista.
As,
si consideramos al
personaje
del mulato como un doble de su autora
-
como hace Sommer
-
encontraremos una
representacin
de las dificultades inherentes al ser escritora
en el
perodo
romntico
expresadas,
como en
Frankenstein,
por
medio de una
criatura
-
patchwork
doloroso manifestado en el
cuerpo
hbrido
-
vctima del sis-
tema
patriarcal y/o
racista
y/o trgico que
hace
incompatibles
sus
aspiraciones
y
su realizacin. Las
gticas
cicatrices de la criatura del doctor Frankenstein
estn a la
vista,
mientras
que
las de Sab son ms
alegricas,
menos evidentes
pero
igualmente
demarcadoras de lo monstruoso. Ambos son una
posible alegora
de
autora femenina romntica.
2
Debra Rosenthal afirma
que
"Sab
represents
what can be termed somatized
heteroglos-
sia"
(82)
y
tambin lo considera una criatura hbrida en el sentido backhtiniano:
-
"The
commingling
of races that
produced
Sab and his mulatto skin can be seen as a Backhtinian
hybrid
construction"
(82),
pero
no considera a Sab
y
lo monstruoso como una
representa-
cin de la autora femenina en el texto.
castellano,
El monstruo como
alegora
*
189
Frankenstein es una fuente constante de nuevas
interpretaciones, adaptaciones
y
lecturas. Desde
que
se
public
annimamente
por
vez
primera,
la historia del
doctor con ansias
prometeicas
se convirti en un recurso de la cultura
popular
universal
(Botting 3).
Si bien la literatura no
puede
limitarse a un mero
juego
de
influencias,
s es factible analizar el
influjo
de determinados mitos
-
populares
o
literarios
-
en las obras literarias de un
perodo
determinado. El
Romanticismo,
que
vuelve a valorar la obra de
Esquilo
Prometeo encadenado
por
su
ruptura
de las
normas clsicas del drama
aristotlico,
tambin vuelve a
fijarse
en este mito
que
servir
para
ilustrar la
imagen
del
"yo"
romntico
creador, rebelde,
trgico y
autocomplaciente
-
y por
extensin,
masculino. Prometeo ser el smbolo del
poeta
romntico
que
est
por
encima de los hombres
y que
ve ms all
que
ellos,
pero que, por culpa
de su elevada
condicin,
es el ser llamado a enfrentarse
mediante el conocimiento a la fuerza de los
tiranos,
el
que
mediante su
poesa
est llamado a cambiar el mundo. Como afirma
Mary Poovey
hablando de
Mary
Shelley,
"the theme of Promethean desire
[
. . .
]
has
implications
for both the
development
of culture and the individual creative act"
(83).
El
lugar
de la
mujer
en el Romanticismo
prometeico
no es otro
que
el de
objeto
del cual se
apropia
el
poeta.
Y al
igual que
el hombre romntico se
equi-
para
normalmente con
Prometeo,
con el
creador,
profeta y
visionario,
la
mujer
romntica es
creada,
es la
que
sufre las
profecas y
es la
que
es observada
por
el
yo
romntico. La
mujer
-
de clase media
y
alta
-
del diecinueve tiene su esfera
de
poder
en su
hogar y
en su
familia;
las decisiones
que puede
tomar afectan a
la administracin de su casa
y
a la educacin de sus
hijos, y
la
imagen que puede
apropiarse
es la
que
se ve a travs de la ventana de su saln. Esta
imagen, quiz
un tanto
simplista,
sirve
para imaginar
la
problemtica
situacin
que
tuvieron
que
afrontar las
primeras
autoras
romnticas;
enfrentadas con el
paradigma
del
"ngel
del
hogar"
-
ejemplificado
en la novia del doctor Frankenstein o en Car-
lota,
el ideal del
que
se enamora Sab
-
y
ansiosas a su vez
por
obtener el recono-
cimiento de su labor
autorial,
tienen
que adaptar
a sus
especiales
condiciones,
a
su
escritura,
la
imagen
del
yo prometeico
masculino
que
es el modelo
hegem-
nico de autora
disponible
en el
imaginario
literario del momento. La
adapta-
cin de un
paradigma
masculino a las
expectativas genricas que
la sociedad
impone
a lo femenino no se realiza con
suavidad,
y
de ello son
testigo
las distin-
tas
amalgamas
monstruosas a travs de las cuales se ve la
problemtica
transicin
entre el mito del creador
prometeico y
la creacin de un mito
para
la
mujer
escritora.
Para
compensar
esta
amalgama
monstruosa
que
es el ser escritora en una
sociedad
patriarcal, Shelley y
Avellaneda buscan narcissticamente un
reflejo
ms
positivo
de s mismas en su
propia
ficcin.
As,
junto
al desfile de
compuestos
monstruosos
-
Sab,
la criatura
-
encontraremos
figuras
femeninas
idealizadas,
angelicales,
insertadas dentro de la tradicin de
representacin
del canon ro-
mntico
-
como la
ya
mencionada Carlota en la novela de Avellaneda
-
que
sir-
ven
para proyectar
una
imagen positiva
-
pero
tambin condenada a la
infelicidad
-
del
yo
de la autora.
As,
el doble de Avellaneda no es slo la criatura
hbrida,
sino tambin el modelo del
ngel
del
hogar representado
en Carlota.
Varias veces se
compara
a Carlota con un
ngel
en la novela de Avellaneda.
Para
Sab,
Carlota es "ese
ngel
de inocencia
y
de ternura"
(217),
"un
ngel,
190
+
Revista
Hispnica
Moderna 60.2
(2007)
[.
.
.]
digno objeto
de todo mi culto"
(222).
En
oposicin,
Sab se describe a s
mismo como "de color
opaco y
siniestro",
y
afirma tener en la frente "la marca
de mi raza maldita"
(218). Segn
l,
"si la
abyeccin
del hombre fsico no se
hubiera
opuesto
constantemente al desarrollo del hombre
moral,
acaso
yo
hu-
biera sido
grande y
virtuoso"
(219).
El mulato insiste en la marca fsica de lo
monstruoso en su
cuerpo
al decir
que
"una maldicin terrible
pesa
sobre mi
existencia
y
est
impresa
sobre mi frente"
(220) y
curiosamente,
en su famoso
discurso de
equiparacin
de la situacin de los esclavos
y
de las
mujeres
casadas,
tambin se le desliza la
palabra
"monstruo"
(ver
Rosenthal
84).
El
cuerpo
de
Sab
aparece
asimismo en un estado
convulso, dolorido,
marcado
por
lo antinatu-
ral: "corra
por
su frente helado
sudor,
y
sus
ojos desencajados expresaban
el
extravo de su razn"
(222).
Ante la mirada de
Teresa,
Sab
aparece
como un
Otro romnticamente elevado sobre la metafrica
"pea
infernal en
que pareca
clavado. Gritos
inarticulados,
que
nada tenan del humano
acento,
salieron en-
tonces de su
pecho" (223).
En
Sab>
la convivencia de la dialctica
ngel-mons-
truo conforma un
self-fashioning
escindido
y por
ello doblemente monstruoso de
su autora. La
personalidad
de Avellaneda
proyectada
en el texto vacila
esqui-
zoide entre dos autorretratos
incompatibles.
El
ejemplo paradigmtico
de la dificultad del ser
mujer
escritora en el Roman-
ticismo se emblematiza mediante el monstruo
que
se crea en Frankenstein. No
podemos
concluir de forma
simplista que
el monstruo es directamente un alter
ego
de la
autora,
pero
estudiando cmo
Shelley escoge repartir
la voz narrativa
en tres narradores masculinos
(Walton,
el doctor Frankenstein
y
la
criatura),
podemos
comenzar a ver
estrategias,
conscientes o
inconscientes,
de la autorre-
presentacin
del
yo
femenino en su
propia
escritura.
3
En Frankenstein encontra-
mos uno de los
posibles
mitos de autora femenina
que
har visibles
estticamente las contradicciones inherentes al rol de escritora en el Romanti-
cismo. Estas
contradicciones,
expresadas especialmente
mediante la monstruosi-
dad
-
la criatura es vctima de la ambicin desmedida del
padre,
el doctor
Frankenstein
-
tambin se
mostrarn,
de un modo interconectado con el
impor-
tante tema de la
raza,
en Sab de Avellaneda.
4
La
explicacin
de la hibridez de lo
femenino como monstruoso nos ofrece conclusiones distintas a las
que apunta
Sommer al considerar Sab o Mara de Isaacs como
ejemplos
de "novela fundacio-
nal" latinoamericana.
3
"Because of its
three-part
narrative
arrangement, Shelley's
readers are drawn into a rela-
tionship
with even the most monstrous
part
of the
young
author:
Shelley
is able to create her
artistic
persona through
a series of
relationships
rather than a
single
act of
self-assertion;
and
she is freed from
having
to take a
single,
definitive
position
on her
unladylike subject.
In
other
words,
the narrative
strategy
o
Frankenstein,
like the
symbolic presentation
of the mon-
ster,
enables
Shelley
to
express
and efface herself at the same time and
thus,
at least
partially,
to
satisfy
her
conflicting
desires for self-assertion and social
acceptance" (Poovey
93)
.
4
Sab forma
parte
de la tradicin feminista
/ abolicionista,
que comprende
novelas escritas
en su
mayora por mujeres anglfonas.
Pero
Sab,
aparte
de ser el nico
ejemplo
de este
gnero
escrito en
espaol
en el
siglo
XIX,
difiere de estas novelas en
que,
como indica
Catherine
Davies,
Avellaneda "did not
present
the slave as an
objectified stereotype,
but as a
unique
individual. Avellaneda's
approach
was more in tune with that of
Mary
Wollstonecraft
who,
in the 1
790s,
was the first white British woman to attack
slavery
from a
philosophical
and economic
point
of view"
(17).
castellano,
El monstruo como
alegora
*
191
Susan
Kirkpatrick
es la
que
ha sabido ver con ms claridad las
estrategias
de
creacin del
sujeto
femenino en las autoras del Romanticismo
espaol.
En Las
Romnticas: Women Writers and
Subjectivity
in
Spain,
1835-1850,
afirma
que
"the
cultural model of
femininity
interacted with the Romantic
paradigms
of selfhood
in
complex patterns
of concurrence and contradiction that
put
into circulation
a
distinct,
feminized
language
of the self"
(Kirkpatrick 2).
La
representacin
de
la autora no es
algo
unidireccional sino
que,
como
explica Kirkpatrick,
es un
proceso
de creacin del
yo que aparece cargado
de contradicciones.
Tanto con
respecto
a Sab como
Frankenstein,
la crtica ha
querido emplear
el
calificativo
"autobiogrfico", y
ha
querido
asimismo ver en sus distintos
persona-
jes
momentos de la vida de sus autoras. Ya he sealado
que
en el
campo
de la
crtica feminista se ha visto el
concepto
de autora como una
parte indispensable
del anlisis de las obras de las
mujeres
escritoras
(Felski 57-58)
. William Veeder
es
simplemente
uno de los muchos crticos
que
analizan Frankenstein a la luz de
elementos vitales de
Shelley, pero
tambin Barbara
Johnson
utiliza este
"concep-
to" en su conocido artculo
"My
Monster
/
My
Self"
para
afirmar
que
"
[Franken-
stein]
can be read in the
story
of
autobiography
as the
attempt
to neutralize the
monstrosity
of
autobiography" ( 58)
. Si bien Sab es el
protagonista
masculino de
la novela
que
lleva
por
ttulo su
nombre,
resulta difcil considerar los elementos
autobiogrficos presentes
en este
personaje
de modo directo.5 El caso se com-
plica
an ms en
Frankenstein,
donde vemos no una sino tres
autobiografas
mas-
culinas. Tanto en
Shelley
como en Avellaneda se
presenta
el
problema
de la
novedad de la
autobiografa
femenina,
y
es an ms
complicado
escribir una
autobiografa que
no
presente
nicamente el modelo del
ngel
del
hogar.
Aun-
que
Carlota es un
ejemplo
de este
tipo
femenino,
no lo es Teresa
-
en
quien
tambin
puede
verse un
reflejo
de la
autora,
como veremos. Y
aunque
los
perso-
najes
secundarios de Frankenstein
podran responder
a este
modelo,
el contenido
trasgresor
de la novela los coloca en un
plano
subordinado
respecto
al tema
y
a
los
protagonistas
masculinos
que aparecen.
En mi
opinin,
no es relevante bus-
car trazas exactas de lo
autobiogrfico
en ambas
novelas,
pero
s lo es el buscar
entre tantos
personajes y
acciones
dispersas,
la
imagen
"creada" en el texto de
la autora
romntica,
cuya
dificultad a
superar
es no slo el contar con modelos
literarios
masculinos,
sino
adaptarse
al ideal femenino
que
es una fantasa de la
imaginacin
masculina,
no femenina
(Johnson
66)
.6
5
Como afirma
Davies,
"much ink has been
spilt
about Avellaneda's love life and much of
her work read from a
biographical perspective"
(2).
La lectura
biogrfica
de las obras de
Avellaneda ha
resultado,
en muchos
casos,
limitadora: "Author's
prvate
lives
may
be
impor-
tant for
understanding
their
work,
especially
if
they
are
women,
whose
public
lives were often
non-existent,
but an excess of
biographical
trivia has
merely
obfuscated the wider
significance
of Avellaneda's
literary production" (2).
En
efecto,
"Avellaneda is still
widely
viewed as the
epitome
of the Romantic
poet,
the
tragic
heroine who rises to
public
acclaim
yet,
in
private,
is
bitterly unhappy.
This
self-image
of the
misunderstood,
superior
individual
chafing
in an
unforgiving
materialistic world was
actively encouraged by
the author and
prolonged,
retro-
spectively, by
her
many
influential critics and admirers"
(2).
6
". . . the desire of
resemblance,
the desire to create a
being
like oneself
-
which is the
autobiographical
desire
per
excellence
-
is also the central
transgression
in
Mary Shelley's
novel. What is at stake in Frankenstein's
workshop
of
filthy
creation is
precisely
the
possibility
of
shaping
a life in one's own
image:
Frankenstein's monster can thus be seen as a
figure
for
autobiography
as such"
(Johnson
58).
192
*
Revista
Hispnica
Moderna 60.2
(2007)
La crtica suele citar las novelas de
George
Sand como influencias
que propor-
cionaron a la
joven
Avellaneda un
ejemplo
de crtica de la institucin matrimo-
nial como una forma ms de esclavitud. Por otro
lado,
personajes
como
Werther,
telo,
Ren o
Bug-Jargal
de
Hugo
se han citado como
posibles
fuentes del
perso-
naje
del mulato
que protagoniza
la novela.
7
Avellaneda no
poda
leer
ingls
cuando
compuso
su
primera
novela,
pero
haba ledo a Lord
Byron y
Clarissa
en traducciones
francesas,
como ha estudiado
Hugh Harper (Kirkpatrck
134).
Aunque Kirkpatrick percibe que
"nowhere is the contradiction between social
norms of
femininity
and the Romantic modes of selfhood made more
suggestive
than in
Mary Shelley's
Frankenstein"
(27),
no cita esta novela entre las
posibles
influencias
para
el
personaje
del mulato.
Aunque
an est
por
ver si Avellaneda
pudo
de hecho leer o no una traduc-
cin al francs de la
primera
novela de
Shelley,
no es descabellado
imaginar que
conoca el mito
que
tanto xito
popular
haba tenido en toda
Europa.
Por otro
lado,
Sab se redact en
Portugal,
donde la influencia de la literatura
inglesa
era
mucho ms evidente.
8
La
primera
traduccin de Frankenstein fue al francs
y
se
public
en Paris en
1821,
y
Sab se redact entre 1838-39.
9
Steven
Forry,
en
Hideous
progenies:
Dramatizations
of
Frankenstein
from Mary Shelley
to the
Present,
hace
hincapi
en el xito inmediato de la
novela,
cuya
edicin fue
seguida
de una
clebre versin teatral escrita en 1832
por
Richard
Peake,
titulada
Presumption;
or The Fate
of
Frankenstein,
a
cuya popularidad
se
debe,
segn
l,
la
segunda
edi-
cin de la novela en 1831.
Adems,
su
separacin
en tres momentos de la disemi-
nacin del mito hace del
perodo que
va entre 1823 hasta 1832 el momento de
la
proliferacin y
transformacin durante el cual se transform en un
producto
de consumo
popular (Forry 9).
Es
por
tanto de
esperar que
como intelectual
avanzada de la
poca y viajera,
Avellaneda hubiera ledo la traduccin al francs
o al menos
algn
artculo sobre las diferentes
representaciones que
se hicieron
en la
poca.
10
En este mismo
momento,
se estaban escribiendo
-
pero
no
publicando
-
en
Cuba toda una serie de obras
antiesclavistas,
como
Fransco, Elranchador,
Petrona
y
Rosala
y por supuesto,
Cecilia Valds.11
Aunque
son
proyectos
literarios coet-
7
Para una contextualizacin literaria de Sab en la tradicin de la novela
sentimental,
ver
Davies,
14-16.
8
Avellaneda afirma
que
escribi Sab "en
Lisboa,
el ao de
1838,
y
lo conclu en Sevilla en
1839"
(Rosenthal 77).
9
Frankenstein. Traduccin de
Jules
Saladin. Pars:
Corard, 1821. Para ms informacin
acerca de las traducciones
y
versiones de la
novela,
ver Donald F. Glut. The Frankenstein
Catalog. Jefferson:
McFarland,
1984. Ver tambin
Timothy
Morton. A
Routledge Literary
Source-
book on
Mary Shelley
's Frankenstein. London:
Routledge,
2002.
10
... the novel
[Frankenstein]
went on to
enjoy
immediate
although
not
unequivocal
success.
However,
not until the
production
of Richard
Brinsley
Peake's
Presumption;
or The
Fate
of
Frankenstein in 1832 would the tale of Frankenstein
again
stimulate the
general public
enough
for a
publisher
to issue a second edition of the novel.
Moreover,
Peake's melodrama
instigated
not
only
the 1832 edition
by
G. and W.B.
Whittaker,
but an
equal
interest in drama-
tizing Shelley's
novel. Within three
years
of the first
performance
of Peake's
Pressumption,
fourteen other
English
and French dramatizations had utilized the Frankenstein theme"
(Forry 9).
11
Catherine Davies cree
que
esta
explosin
de obras abolicionistas en Cuba
que
tuvo
lugar
alrededor de 1848
puede explicarse por
la situacin
poltica, ya que
en 1848 el duro
goberna-
dor militar
Miguel
Tacn abandon la isla. Tambin fue el ao en
que
el
Papa Gregorio
XVI
castellano,
El monstruo como
alegora
+
193
neos al de Avellaneda
y
tienen esclavos como
protagonistas,
se
distinguen
de Sab
en su modo de abordar el tema en cuestin. Como indica Catherine
Davies,
"all
the male-authored texts
except
[Francisco]
centre on a white man's sexual desire
for a slave woman. In Sab the situation is reversed
(a
slave loves a white
woman,
and a white woman offers herself to a
slave)" (10).
Sab es "the
only
feminist-
abolitionist novel
published by
a woman in
nineteenth-century Spain
or its slave-
holding colony
Cuba"
(Davies 1), pero
Sab,
como indica
Davies,
tambin es un
texto estructurado alrededor de
paradojas
(28).
Si
por
un lado se trata de un
ejemplo
del
"protofeminismo"
cubano
(Mndez
Rodenas
13),
un texto cons-
tructivo
que contribuye
con su rebelda al "discurso
emergente
de la nacin"
(Davies 1),
esta
representacin
constructiva coexiste con el carcter destructivo
que
se
pone
en evidencia en distintos
aspectos
de la
novela,
especialmente
en la
representacin
de la hibridez de Sab en trminos
agnicos,
monstruosos. La
hibridez de Sab
es,
en ltima
instancia,
una
compuesto
sin
futuro,
un traumtico
fruto de la mezcla de razas
que coquetea
con la
posibilidad
del incesto. Como
indica Carlos
J.
Alonso,
"the
genealogical upheaval
and confusion that characte-
rizes the
antislavery
novel
-
founded as it is on the imminence and
instability
of
incest
-
is indicative of a desire to
keep modernity
at
bay by configuring
a textual
space
that
represents
the limits of
modernity's knowledge" (81).
De
hecho,
Alonso ve en la
descripcin
de Sab
por
Avellaneda un
ejemplo
del carcter am-
biguo
de las novelas abolicionistas cubanas a las
que
dedica su estudio
y
ve la
mezcla de Sab en trminos
teratolgicos (77).
Por un
lado,
las novelas abolicio-
nistas como Sab "are all vivid reminders of the reformist
enterprise
to which
these novels understood themselves to be
contributing", y por
otro,
"despite
that common
finality,
the
antislavery
novel is
engaged
in the construction and
circulation of a discourse on
slavery
that is founded on the
categories
of stran-
geness, perversion,
and
opaqueness"
(Alonso 77).
Si nos
fijamos
en la
primera
cita de Caizares
que precede,
como un
lema,
el
primer captulo
de
Sab,
la
equiparacin
del mulato con un monstruo
y
con un
hroe
trgico
cobra
cuerpo y proporciona
una nueva dimensin al
personaje
al
suele verse
simplemente
como un
ejemplo
-
con la variante del color
-
del
amante romntico
que sigue
el modelo de Werther:
-
Quin
eres?
Cul
es tu
patria?
-
Las influencias tiranas
de mi
estrella,
me formaron
monstruo de
especies
tan
raras,
que gozo
de heroica
estirpe
all en las dotes del alma
siendo el
desprecio
del mundo.
(101)
El
gesto
de esta cita inicial
que
enmarca toda la novela de Avellaneda no ha sido
analizado
por
la crtica. Pero lo liminar interacta con el
cuerpo
del texto
y
en
este
espacio privilegiado
-
no es la voz de Avellaneda sino la voz
citada,
despro-
amenaz con
excomulgar
a los
que negociaran
con esclavos
y
la sublevacin
jamaiquina
an
estaba fresca en la mente de los cubanos
(10).
194

Revista
Hispnica
Moderna 60.2
(2007)
vista de
contexto,
de una autoridad masculina'
Jos
de Caizares
(1676
-
1750),
la
que pronuncia
la
palabra
"monstruo"
-
se emite una
queja que ya
no es nica-
mente la frase tantas veces citada en la
que
Sab
equipara
el estado de la
mujer
con la
esclavitud,
sino
que
aade la caracterstica de monstruosidad
y
la asocia
con "el
desprecio
del mundo"
que
en el
cuerpo
de la novela sufren las
mujeres y
los esclavos
y, por
extensin
lgica,
Sab. La cita del
dramaturgo espaol
tambin
resume otros temas
importantes
de la novela
que
interactan con el de la esclavi-
tud,
como la falta de
patria,
el destino
-
o la tirana
-
y
la mezcla de razas. Como
era de
esperar,
lo monstruoso
ya
desde esta cita inicial es visto de modo
ambiguo:
es
algo negativo pero
sublime
-
la voz citada dice:
"gozo
de heroica
estirpe" y
"[soy]
el
desprecio
del mundo".
Comparar
a Sab con el monstruo creado
por
Frankenstein no
significa
atribuir
necesariamente a
Shelley
una influencia sobre la creacin del
personaje
del mu-
lato de
Avellaneda;
por
el
contrario,
el
dilogo
entre ambos
personajes
en-
riquece
a estos con una nueva dimensin
interpretativa y posibilita
ver en la
contradictoria
y
monstruosa
figura
del
mulato,
un
espejo
de la dificultad de
Avellaneda
para
encontrar una
imagen que
sirva
para representar
su
yo
romn-
tico en el texto de manera mucho ms
compleja y
sutil
que
en la
Autobiografia
que
estaba redactando mientras escriba Sab.
La
figura
del
monstruo,
que
tantas veces
emplea
la crtica feminista
para
ha-
blar de la
proyeccin
de las autoras en sus
obras,
y que
tambin se ha
empleado
como metfora textual
que
hace referencia a la informidad o deformidad
-
respecto
a los cnones "clsicos" de novela decimonnicos
-
puede
verse en
trminos sociales.
12
El monstruo como
figura surge
en el
siglo
XVIII
para
re-
presentar
los vicios de la sociedad.13 Las
primeras
autoras romnticas
experimen-
taron el miedo interno a ser
juzgadas
como
"locas",
a estar fuera del continuo
social. Por
ejemplo, ya
es consabida la cita en
que
Foucault denuncia a los refor-
mistas de la
psiquiatra que
en el
siglo
XIX "substituted for the free terror of
madness the
stifling anguish
of
responsibility;
fear no
longer reigned
on the
other side of
prison gates,
it now
raged
under the seals of conscience"
(21).
La
psiquiatra que
se desarrolla como ciencia en el
diecinueve,
en
lugar
de
ayudar
a los seres
"transgresores" ejerce
sobre lo
diferente,
sobre el monstruo de la
conciencia,
el
poder
de lo
que
Foucault llama una
"gigante prisin
moral". Estos
"espantapjaros
invisibles"
juzgan
los desvos de lo convencional del
artista,
en
particular,
de la
mujer
escritora.
Adems de la cita inicial de
Caizares,
donde se ve ms claramente el carcter
monstruoso de Sab es en su
primera descripcin
fsica. El narrador omnisciente
12
Para Harold
Bloom, "[Frankenstein]
achieves a
degree
of
importance, despite
and because
of
its
monstrosity" (mi subrayado).
Es comn entre los numerosos crticos de esta novela dedi-
car un
prrafo
a "admitir" las debilidades de Frankenstein antes de dedicar obras enteras a
estudiar la
complejidad
de esta obra. Bloom muestra esta tendencia
muy
conscientemente:
"I am
suggesting
that what makes Frankenstein an
important
book,
though
it is
only
a
strong,
flaiued
and
frequently clumsy
novel is that it
vividly projects
a version of the Romantic
mythology
of the self"
(ver Botting 13,
mi
subrayado).
13
"It manifests the subversive
potential
of fiction that was
becoming increasingly
evident
in the
production
and
consumption
of romances in the
eighteen century:
literature's refusal
to be subordinated to moral uses and
categories,
a diabolical
power
that cannot be made to
serve a master"
(Botting 9).
castellano,
El monstruo como
alegora
*
195
nos dice
que
su
piel
es "de un color blanco amarillento con cierto
fondo
oscuro"
y
califica su fisonoma de
"particular".14
Adems,
Sab tiene
"pelo negro y
lustroso
como las alas del cuervo"
repartido
en "mechones
desiguales".
Su nariz es
"agui-
lea"
y
sus labios se describen como
"gruesos y
amoratados". En
fin,
"su rostro
presentaba
un
compuesto singular1'
(Sab 104,
mi
subrayado).
Ntese cmo se insis-
te desde el
principio
en la
"incongruencia" que
se
representa
en el fsico de
Sab,
que
mezcla los
rasgos
del
que sospechamos
su
padre
blanco
y
el de su
madre
negra
-
nariz
aguilea y
labios
gruesos
-
y que
es an ms
incongruente
al
superponer
su fsico
y
la elevacin de su carcter con su condicin de esclavo
-
el
"extranjero"
del
primer captulo, Enrique Otway,
siente curiosidad ante "el aire
de
aquel labriego
[Sab]
[que] pareca
revelar
algo
de
grande y
noble
[y que
hablaba]
en un
lenguaje y
con una
expresin que
no
correspondan
a la clase
que
denotaba su
traje pertenecer"
(107).
En
conjunto,
Sab es un
oxmoron,
y
su retrato es como un cuadro cubista de
partes
contrarias
pegadas
entre s
que
no
llegan
a cohesionarse
y que
continuamente emanan una
energa
divisoria
-
una tensin de la
que
tambin hablan los
personajes
de la novela.
En
Frankenstein,
la
apariencia
de la criatura reanimada hace decir a
Victor,
su
creador,
que
"its
gigantic
stature and the
deformity
of its
aspect,
more hideous
than
belongs
to
humanity,
informed me that it was the
wretch,
the
filthy
daemon
to whom I had
given
life"
(73).
No
importa que
Sab no sea
desagradable
a la
vista como la criatura
-
pues
de
hecho,
Avellaneda lo describe como un hombre
atractivo
-
pues
los dos son seres
para
los cuales la sociedad todava no ha
prepa-
rado un
lugar
o un
nombre,
imposibles
de
etiquetar.
Los dos son
amalgamas,
Sab,
de dos razas
y
de dos modos de mirar el
mundo,
el del esclavo
y
el del
hombre libre. La criatura es un cadver
revivido,
una mezcla horrenda entre
dos
compuestos
filosfica
y
moralmente irreconciliables.
15
Extendiendo estas
representaciones,
la escritora es la
figura
de lo
andrgino, y
la sociedad decimo-
nnica todava no sabe cmo
aceptar
la
superposicin
de la
categora "mujer"
a
la
categora
"escritora" o "creadora".
16
Es
decir,
que
la
figura
del monstruo es
14
En
"Borges,
the
Encounter,
and the Other: Blacks and the Monstrous
Races",
William
Luis traza la historia de la
representacin
de los
negros
como miembros de las llamadas
por
Plinio "razas
monstruosas",
las razas descendientes de Can
(66). As,
ya
desde la
llegada
de
Coln al Nuevo
Mundo,
la
representacin
del Otro como monstruo era una constante
que
a su vez fue una de las
justificaciones
de la esclavitud
(64-5)
. La
descripcin
de Sab como
un
compuesto
monstruoso
puede
as contextualizarse en una tradicin etnocentrista
que
pas
a
adaptarse y
subvertirse en las novelas decimonnicas latinoamericanas con distintos
fines,
como sucede con obras como el Facundo de Sarmiento o
Frandsco,
la novela abolicio-
nista de Surez
y
Romero
(68).
Pero como indica Luis al hablar de "El otro" de
Borges,
"the
Other
says
as much about the Other as it does about the Self. The Other is a
projection
of
the Self and can onlv be understood in terms of the Self" (73).
15
Mary Poovey explica que "despite
what the reviewers
thought,
in her dramatization of
the
imaginative quest, Mary Shelley
is
actually
more concerned with this antisocial dimension
than with its
metaphysical implications" (86).
16
William
Veeder,
en su Introduccin a
Mary Shelley
and Frankenstein. The Fate
of Androg-
yny,
ilustra esta situacin:
"Mary Shelley's
novels
[
. . .
]
reflect her
lifelong
concern with the
psychological
ideal of
androgyny
and its
opposite,
bifurcation-the harmonious balance of
traits
traditionally
considered masculine and
feminine,
and the
desolating polarization
of
these traits"
(2).
Tambin anota
que "Mary
[
. . .
]
sees herself
peculiarly
isolated as a
woman"
(18).
196
*
Revista
Hispnica
Moderna 60.2
(2007)
la metfora de la incomodidad en el Romanticismo con el
lugar
social
que
se les
asigna
a las
artistas,
expresado
-
y quizs
as sublimado
-
por
ellas mismas en sus
textos.
17
El
personaje
del esclavo
cuya
alma es
superior por
naturaleza a la del resto de
sus
compaeros
de raza
y
condicin
y
tambin a la del resto de
personajes
mascu-
linos de la
novela,
tiene claras connotaciones
prometeicas, pues
se trata de un
ser creado
/
condenado
por
Dios
/
Zeus
para oponerse por
naturaleza,
de modo
constante
y
doloroso,
a la
figura
de su
propio
creador.
Asimismo,
tambin el
mito est contaminado de
narcisismo,
otra caracterstica
tpicamente
romntica
que
estaba
presente
en la cita inicial de Caizares. La carta final de Sab a
Teresa,
que
es leda finalmente
por
Carlota
-
y que
hace a Sommer afirmar
que
Sab es
un
creador,
como Avellaneda
(115)
-
aparte
de
reproducir
la estructura
triangu-
lar de la
que ya
he
hablado,
nos muestra lamentaciones
parecidas (aunque
menos
dramticas) ,
a las del monstruo al final de
Frankenstein, cuando,
llorando
ante el cadver de su
creador,
explica
a Walton el motivo de su
pena.
18
La muerte se
espera y
se convierte casi en un suicidio tanto en Frankenstein
(que
se
quema junto
a la
pira
mortuoria del doctor
que
le da su
nombre),
como
en
Sab,
que simplemente
"se
deja
morir" cuando Carlota se casa. Ambos
perso-
najes
se
auto-aniquilan,
o son
aniquilados por
sus autoras.19 Avellaneda
y Shelley
17
Botting ejemplifica
esta idea con la cita de un intelectual coetneo de
Shelley, T.J.
Mat-
thias,
"who makes
explicit, ungendered
connections between fiction and
political
distur-
bance. Female writers who mix
politics
and fiction are seen to 'turn us wild with bacchic
frenzy', inspiring distastefully
unfeminine and
terrifyingly revolutionary passions" (9).
18
"Yet I seek not a
fellow-feeling
in
my misery.
No
sympathy may
I ever find. When I first
sought
it,
it was the love of
virtue,
the
feelings
of
happiness
and affection with which
my
whole
being
overflowed,
that I wished to be
participated.
But
now,
that virtue has become to
me a
shadow,
and that
happiness
and affection are turned into bitter and
loathing despair,
in what should I seek for
sympathy?
I am content to suffer
alone,
while
my sufferings
shall
endure. . . . Once I
falsely hoped
to meet with
beings
who,
pardoning my
outward
form,
would love me for the excellent
qualities
which I was
capable
of
unfolding.
[
. . .
]
the fallen
angel
becomes a
malignant
devil. Yet even that
enemy
of God and Man had friends and
associates in his
desolation;
I am alone"
(Frankenstein 212-13).
19
Los
paralelismos
continan. Como
Frankenstein,
el esclavo Sab ha buscado en vano la
virtud entre los hombres: "He visto
siempre que
el fuerte
oprima
al
dbil,
que
el sabio
engaaba
al
ignorante, y que
el rico
despreciaba
al
pobre" (265-66).
La inocencia del mons-
truo cuando sale al mundo es la misma de Sab cuando nio: "Haba nacido con un tesoro
de entusiasmos. Cuando en mis
primeros
aos de
juventud
Carlota lea en voz alta
[
. . .
]
yo
la escuchaba sin
respirar, y
una multitud de ideas se
despertaban
en
m,
y
un mundo nuevo
se desenvolva delante de mis
ojos.
[
. . .
]
A
par
de esta voz
querida yo
crea escuchar msicas
marciales,
gritos
de triunfos
y
cantos de
victorias,
y
mi alma se lanzaba a
aquellos
hermosos
destinos hasta
que
un sbito
y
desolante recuerdo vena a decirme al odo: "eres mulato
y
esclavo"
[...].
Pero
qu poda
el esclavo a
quien
el destino no abra
ninguna
senda,
a
quien
el mundo no conceba
ningn
derecho?. Su color era el sello de una fatalidad
eterna,
una sentencia de muerte moral"
(266-67).
Sab tambin se muestra claro
respecto
a la desi-
gualdad
entre su alma
y
su
apariencia,
como el monstruo. Como hace Prometeo
respecto
al
Zeus
que
le
condena,
y
como
reprocha
la criatura a
Frankenstein,
Sab
impreca
al dios cris-
tiano con
interrogaciones
retricas:
"Es culpa
ma si Dios me ha dotado de un corazn
y
de
un alma?
Si
me ha concedido el amor de lo
bello,
el anhelo de lo
justo,
la ambicin de lo
grande?Y
si ha sido su voluntad
que yo
sufriese esta terrible lucha entre mi naturaleza
y
mi
destino,
si me dio los
ojos y
las alas del
guila para
encerrarme en el oscuro
albergue
del ave
de la
noche,
podr pedirme
cuenta de mis dolores? Podr decirme:
Por qu
no
aniquilaste
castellano,
El monstruo como
alegora
*
197
finalmente
explicitan
as el rechazo del mundo
por
estos
monstruos,
un rechazo
que
es tambin el interiorizado rechazo de la sociedad hacia una
parte
de s
mismas. Ms all del atractivo romntico de la muerte
y
el suicidio
-
Teresa habla
a Carlota de la
"poesa
del dolor"
(262) y
le recomienda
que
"cuando el ruido
de los vivos
fatigue
tu
alma,
refgiate
en la memoria de los muertos"
(263)
-
el
gesto
de la muerte forzada tambin
puede
verse de forma
ambigua,
como un
ltimo
gesto
de control del subalterno
(la mujer,
el
esclavo,
la autora romn-
tica).
Avellaneda
construye
una novela romntica a travs de las
descripciones
de
tres
personajes y
a travs de la
figura
de un narrador omnisciente
que
a menudo
anuncia las contradicciones de los
protagonistas, anticipndose
a las dudas del
lector o hacindole
comprender
actitudes del
tringulo
constituido
por
Carlota,
Sab
y
Teresa. En estos tres
personajes
tambin se
produce
una tensin entre
distintas
partes
-
como la
apariencia y
el interior
-
que
se
aprecia
en la caracteri-
zacin
que
Avellaneda hace de todos ellos.
As,
con
respecto
a
Teresa,
la
mujer
sin
padre y
sin
lugar
en la
sociedad,
el narrador
dice,
tras hacer una caracteriza-
cin bastante
negativa
de
ella,
que
"en un rostro fro
y
severo muchas veces
descubrimos la seal de la
insensibilidad,
y
casi nunca adivinamos
que
es la ms-
cara
que
cubre el infortunio"
(Sab 116).
Esta contradiccin tambin
puede
verse
en
Carlota,
a
pesar
de ser el ms
plano
de los tres
protagonistas.
La caracterstica
del amor
y
el
respeto
de Carlota hacia su
esclavo,
en una
primera
lectura,
nos
pintan
con colores
muy positivos
al
personaje.
Pero adentrndonos en sus actitu-
des,
vemos cmo Carlota
-
y
tambin
Teresa,
en un
principio
-
se enamora de
un hombre
objeto (Enrique Otway)
,
y
no
logra pensar
en Sab como un hombre
susceptible
de ser deseado. Fuera
ya
del
tringulo pero
como fuente de deseo
de las dos
mujeres
al
principio, Enrique
es un
personaje
contradictorio en otro
sentido,
opuesto
a la
descripcin
de Teresa
-
su
apariencia
bella contrasta con
su
bajeza
moral
y
sirve como contraste sobre el
que
el
tringulo protagonista
emerge
lleno del
peso
de la
integridad
moral.
Adems,
como anota
Kirkpatrick
respecto
a
Enrique,
"in an
interesting
reversal of male Romantic
narratives,
his
role is that of
object
-
the a
priori object
of feminine desire"
(148).
A
pesar
de
todo,
Carlota
emerge
como la verdadera herona en la
superficie
de la novela
-
aunque
ello no
equivale
a decir
que
es el nico alter
ego
de Avella-
neda en el texto. Con un ltimo
ejemplo
de los muchos
que
encontramos a lo
largo
de la novela se
puede
observar claramente cmo Avellaneda
proyecta
una
imagen
altamente
positiva
de Carlota
que justifica
todas sus acciones
y que
la
caracteriza con los
rasgos y
las actitudes
que
ella hubiera
adoptado
en la misma
tesitura:
Al verla tan
joven,
tan
pueril,
tan
hermosa,
no
sospecharan
los hom-
bres irreflexivos
que
el corazn
que palpitaba
de
placer
en
aquel
pecho por
la
prisin y
la libertad de una
mariposa,
fuese
capaz
de
pasiones
tan vehementes como
profundas. Ah!, ignoran
ellos
que
conviene a las almas
superiores
descender de
tiempo
en
tiempo
de
el alma
que
te di?
Por qu
no fuiste ms fuerte
que yo, y
te hiciste otro
y dejaste
de ser lo
que yo
te hice?"
(269).
198
*
Revista
Hispnica
Moderna 60.2
(2007)
su elevada
regin
[
. . .
]Si
se hacen frivolos
y ligeros por
intervalos,
es
porque
sienten la necesidad de
respetar
sus
grandes
facultades
y
temen ser devorados
por
ellas
(146).
20
Es fcil ver en estas
palabras que
Avellaneda usa
para elogiar
a
Carlota,
una
autocomplacencia
-
un narcisismo
-
que
es difcil
pasar por
alto
y que
es caracte-
rsticamente romntica. Pero ms all de este
rasgo, podemos
detectar las estrate-
gias
femeninas de creacin de un
sujeto
romntico de las
que
he hablado al
principio.
Carlota,
a
pesar
de describirse como un
estereotipo
de
"ngel
del
hogar",
tambin rene en su
personaje
cualidades
prometeicas tpicas
del
yo
romntico masculino. Ella es
creadora,
pensadora, apasionada y
vctima,
y
al
mismo
tiempo
un
prodigio
de
pasividad.
Carlota se enamora del fsico del ex-
tranjero Enrique Otway y, ciega
a todo lo
dems,
se inventa toda una serie de
cualidades
para
l
que justifican
su atraccin
-
lo mismo hacan los
poetas
ro-
mnticos al describir a las amadas
perfectas cuyo
amor les conduca a un final
trgico.
Todo lo
que
rodea a esta herona es
positivo aparentemente, pero
ella,
con su obstinacin
por dejarse guiar por
su desacertada intuicin
y
sus sentimien-
tos,
acaba
padeciendo
el
desengao
en un universo materialista
que
no est
hecho
para
entender a los seres
"superiores"
como ella. Avellaneda ve
-
o cons-
truye
-
en Carlota una
pintura
ideal
-
socialmente
aceptable y
no
andrgina
-
de
s
misma,
un autorretrato
que opone
al
monstruo,
su otro
posible
retrato.
Quiz
para
hacerla an ms
parecida
a
ella,
rompe
el
estereotipo
de su belleza
perfecta
diciendo
que
"examinando
escrupulosamente
a la luz del da
aquel
rostro,
acaso
no hubiera
presentado
un modelo de
perfeccin; pero
el
conjunto
de sus delica-
das facciones
y
la mirada llena de alma de dos
grandes y
hermosos
ojos pardos,
daban a su
fisonoma,
alumbrada
por
la
luna,
un no s
qu
de
anglico y penet-
rante
imposible
de describir"
(Sab 115). Aunque
no es un
compuesto
hbrido
como el rostro del
mulato,
Carlota es un ideal anclado en la realidad
y
a su
creadora a travs de su
ligera,
no
aparente, imperfeccin.
Pero Avellaneda no se conforma con esa sencilla
proyeccin
de ella misma.
20
Al final del
segundo captulo
vemos otra muestra de la
participacin
del narrador en la
formacin de una
opinin
sobre la inconsciencia de Carlota al enamorarse de
Enrique:
"Mereca Enrique Otway
una
pasin
tan hermosa?
Participaba
de
aquel
divino entusiasmo
que
hace soar un cielo en la tierra?
Comprenda
su alma a
aquella
alma
apasionada
de
la
que
era seor?"
(Sab 118).
Nuevamente defiende a Carlota con el
procedimiento
de la
anticipacin
en el
captulo
III:
"Y
cul es la
mujer, aunque haya
nacido
bajo
un cielo menos
ardiente,
que
no
busque
al entrar con
paso
tmido en los ridos
campos
de la vida la creacin
sublime de su
virginal imaginacin?
[
. . .
]
Cuando la
joven
ve un hombre busca en l los
rasgos
del
ngel
de sus ilusiones
[
. . .
]
Oh, qu
difcil es encontrarlos! Y
desgraciada
de
aquella que
es seducida
por
una
engaosa semejanza
[...]" (Sab 122).
An ms evidente
es esta
queja
de
Sab,
tan similar a la cita de Caizares:
"Ay
de m! Solamente la fra
y
aterradora
experiencia
ensea a conocer a las almas nobles
y generosas
el mrito de las
virtudes
que
ellas mismas
poseen
[
. . .
]
Feliz aquel que
muere sin haberlo conocido!"
(Sab
126).
Un momento de iluminacin de Carlota nos brinda la
siguiente
intervencin de una
Avellaneda
que
deba saber
muy
bien de
qu
estaba hablando al
apuntar: "que hay
almas
superiores
sobre la
tierra,
privilegiadas para
el sentimiento
y
desconocidas de las almas vul-
gares:
almas ricas de
afectos,
ricas de emociones
[
. . .
]
para
las cuales estn reservadas las
pasiones
terribles,
las
grandes
virtudes,
los inmensos
pesares
[...].
y que
el alma de
Enrique
no era una de ellas"
(Sab 133).
castellano,
El monstruo como
alegora
*
199
Aqu
entra el
personaje
de Teresa
para completar
lo
que
le falta a
Carlota,
la
reflexin
y
la
percepcin generosa y
visionaria del mundo
y
de los sentimientos
propios y
de los seres
que
la rodean. Si Carlota es
egocntrica, aunque
en el
Romanticismo sta sea una cualidad
y
no un
defecto,
Teresa es la hurfana reco-
gida,
reservada,
austera
y
humilde,
como
Jane Eyre.
Pero
adems, Teresa,
tiene
la
capacidad
de
intuir,
casi de "ver" el
futuro,
como Prometeo. Teresa sabe
que
desengaar
a Carlota desvelndole las verdaderas intenciones de
Enrique
no
surtir
ningn
efecto,
y
as se lo
explica
a Sab:
"quin
te da el derecho a arran-
carle sus ilusiones
[
. . .
]
Qu
habrs
logrado
cuando la
despiertes
de ese sueo
de
amor,
que
es su nica existencia?
Qu
le dars en cambio de las
esperanzas
que
le robes?
Oh, desgraciado
el hombre
que anticipa
a otro el terrible da del
desengao!" (Sab 218).
21
La sabidura
y
la
desesperanza
de Teresa tambin son
las de la
joven
Avellaneda,
que sigue
movindose entre varios
y opuestos
modelos
de
mujer para
retratarse a s misma. No encuentra en la tradicin literaria mode-
los de
personajes
femeninos
que representen
su
compleja y proteica personali-
dad
femenina,
y por
eso acude a varios
personajes
en busca de un retrato
satisfactorio de s misma como
mujer y
como escritora.
22
Una
prueba
clara de la incomodidad de las escritoras romnticas como Avella-
neda o
Shelley
con su
proyeccin
social como autoras es la
dependencia
de la
aceptacin
o el
perdn
social
que exponen
en sus
prlogos y prefacios,
"al mar-
gen" pero
en el marco de su creacin
principal.
Al contrario de lo
que
se
supone
debera ser un manifiesto romntico
y
revolucionario,
las
mujeres
exteriorizan
sus
pensamientos por
medio del cmodo
espacio
de la ficcin
y
dedican sus
palabras
iniciales a suavizar la
imagen que
"inconscientemente" han vertido en
sus obras. No creo
que
estas autoras
puedan
ser
simplemente
vctimas de un
acomodo involuntario a los
estereotipos
sociales en
vigencia para
las
mujeres.
Su
operacin
es consciente e
inteligente,
casi
maquiavlica, y
nuevamente contra-
dictoria.
Una
mujer
como
Avellaneda,
cuyos
exaltados sentimientos vemos
reflejados
en su Diario de amor
y
en sus
cartas,
tena
que
escuchar desafortunados comenta-
rios de sus coetneos masculinos en el oficio de escribir del
tipo: "Es
mucho
hombre esta
mujer!" (Bretn
de los
Herreros;
ver Server
19),
o "la ndole de
la
inteligencia
de la Sra. Avellaneda es tan varonil
[...]" (Luis Vidart;
ver
Server
19),
entre muchas otras
expresiones supuestamente halagadoras
de su
talento como
poeta.
Avellaneda no era
calificada,
como Carolina
Coronado,
como
"poetisa",
sino como
"poeta"
(Ferrer
de los
Ros;
ver Server
19).
Es fcil
21
La similitud con las
palabras
del Prometeo encadenado de
Esquilo
son evidentes: Prometeo:
"I
placed
in them blind
hopes"/
Coro: "That was a
great gift you gave
to man"
(135).
22
Algunos
crticos de Frankenstein se han dado cuenta del narcisismo inherente a la
opera-
cin de autorretratarse como un monstruo. El autorretratarse como un monstruo se revela
como inmodesta
jactancia:
"The
image
of the monster
thinly disguises
a monstruous narcis-
sism. The
reader,
for
one,
recoils from such an
unseemly proclamation
of one's own rare
beauty" (Gallop 13).
Steven
Vine,
en
"Filthy Types:
Frankenstein,
Figuration, Femininity",
da una vuelta ms de tuerca al tema al afirmar
que
Frankenstein
y
su monstruo
(quien
le
pide
una
compaera
como
trato) comparten
un mismo deseo: "a wish for the
same,
for self-
reflection and
self-mirroring
-
and for a woman to
ground
that
mirroring.
In this
sense,
the
monster's demand for
figuration repeats
Frankenstein's assimilation of
femininity
to
patriar-
chal narcissism"
(254).
200
*
Revista
Hispnica
Moderna 60.2
(2007)
imaginar qu ambigua
combinacin de sentimientos
experimentara
Avella-
neda,
cuyo
mrito literario se asociaba al talento masculino de su
mente,
mien-
tras
que
su feminidad
permaneca
como un defecto a olvidar
que
le
impidi,
sin
embargo,
formar
parte
de la Real Academia de la
Lengua posteriormente.
No es
raro
que quisiera
utilizar la
figura
del esclavo
/
monstruo
para
comunicarnos
esta
ambigua
incomodidad,
o
que
su
yo
se
dispersara
en varias
figuras
femeni-
nas
-
Carlota,
Teresa
y
hasta
quiz
la
vieja
Martina
que "pretende
ser descendien-
te de la raza india
y aparenta
un aire ridiculamente
majestuoso" (Sab
167)
-
que ejemplifican
el
problema
de la convivencia entre lo masculino
y
lo
femenino cannicos en una misma
persona.
23
En su Diario de amor:
autobiografa,
Avellaneda nos da un
significativo
autorretrato de s misma:
"Superior
e inferior
a mi sexo me encuentro
extranjera y
aislada en la naturaleza. Siento la necesidad
de morir"
(ver Arajo 47).
Nara
Arajo subraya
similitud entre esta frase
y
la de
Sab:
"Superior
a mi clase
por
mi
naturaleza,
inferior a las otras
por
mi
destino,
estoy
solo en el mundo"
(47).
Podemos aadir
aqu que
ambas son similares a
la cita de Caizares al
principio
del
primer captulo,
lo cual nos da
pistas
de la
evasiva
pero
ineludible
presencia
de la autora en su
propio
texto. Al hablar de
las circunstancias de
composicin
de su
propio
texto,
Avellaneda les resta
impo-
rtancia diciendo
que
"en ratos de ocio escriba desaliadamente el Sab"
(ver
Rosenthal
77).
Mary Shelley, por
su
parte,
recibi crticas de su
novela,
que por
haberse
publi-
cado
anonimamente,
se
atribuy
a la
pluma
de su revolucionario
padre,
el filo-
sofo
y anarquista
radical William Godwin.
24
Tambin se discuti si haba sido
escrita
por Percy Shelley,
su marido. Pero nada
mejor que
estudiar directamente
los dos
prlogos
-
de Avellaneda
para
Sab
y
de
Mary Shelley para
Frankenstein
-
para
discernir las
estrategias
retricas
desplegadas
en ellos. En el
prlogo
a la
segunda
edicin de la novela en
1831,
Shelley,
en el
primer prrafo,
comienza
respondiendo
a la
pregunta
"so
very frequently
asked to me: 'How
I,
then a
young girl,
came to think of and to dilate
upon
so
very
hideous an idea?"
(Fran-
kenstein, 5).
Avellaneda dice en su breve comentario titulado "Dos
palabras
al
lector"
-
ntese el
empequeecimiento
inherente a la
expresin
"dos
pala-
bras"
-
que
siente
"repugnancia"
en "alterar lo
que
hemos escrito con verda-
dera conviccin" a
pesar
de
que
"las
personas
sensatas"
pueden
encontrar
"algunos
errores
esparcidos
en estas
pginas", pues
stos "han sido dictados
por
23
Para Mndez
Rodenas,
"Ms all del modelo narrativo basado en un matrimonio fe-
cundo,
la
alegora
nacional tambin se
representa
en Sab
(como
en Celia
Valds) por
medio
del nudo
originario
madre
/
hijo.
Si en Celia Valds la madre
originaria
es la
negra
esclava,
Mara de
Regla
[.
.
.]
en Sab esta
figura
se
transmuta,
mediante la
figura
de
Martina,
en
emblema de 'la raza desventurada' de los
antepasados aborgenes.
A diferencia de
Villaverde,
quien explora
la mulatez como sntesis de lo
cubano,
la visin de Gmez de Avellaneda
parece
fundamentarse en el rescate de la
presencia indgena,
sistemticamente anulada
por
la
conquista.
El sustrato
indgena
se verifica en Sab a travs de la anciana
Martina,
madre
emblemtica
y
cobriza
[.
.
.]
Martina
expresa por
boca de Sab una
proftica
visin de la
historia de
Cuba,
marcando as una continuidad entre
indgenas y
esclavos"
(22-23).
Por
otra
parte,
Davies
subraya
el carcter hbrido de Martina:
"Martina,
aged
60,
has a
strange,
hybrid appearance" (26).
24
"Presumably
because it was unthinkable that a woman should refuse to
moralize,
most
critics
automatically
assumed that the author of Frankenstein was a man"
(Poovey 83).
castellano,
El monstruo como
alegora
*
201
los sentimientos
exagerados pero siempre generosos
de la
primera juventud"
(Sab 97).
Tanto
Shelley
como Avellaneda se
disculpan
aludiendo a su
juventud y
se distancian de su
persona
creadora,
alejndola
de su
presente y cargndola
de
otredad. Avellaneda recurre as a una
estrategia
de
supervivencia
contra la cen-
sura
y
la
autocensura;
un
gesto
retrico
paralelo
a la construccin del monstruo.
Shelley
no sinti tal
"repugnancia" por
alterar su novela
juvenil y
modific
elementos
significativos
en la
segunda
edicin. Por su
parte,
Avellaneda,
como
es bien
sabido,
no
incluy
Sab en sus Obras
completas.
En su
prlogo,
Avellaneda
afirma
que "publica
[Sab]
sin
ningn gnero
de
pretensiones" y atribuye
a otros
la
publicacin
de "esta novelita casi olvidada en el fondo de su
papelera".
Tam-
bin dice
que
la escribi sin
pretensin alguna, "por
distraerse".
25
Tanto en la
primera
como en la ltima
pgina
de esta
introduccin,
Mary Shelley
insiste en
que
su
plan
era escribir un cuentito
breve,
"but
Shelley urged
me to
develop
the
idea at
greater length" (10).
Al
principio
insiste en
que "My
husband
[
. . .
]
was
from the first
very
anxious that I should
prove myself worthy
of
my parentage,
and enroll
myself
in the
page
of fame. He was for ever
inciting
me to obtain
literary reputation,
which even on
my
own
part
I cared for
then,
though
since I
have become
infinitely
indifferent to it
[
. . .
]
Travelling,
and the cares of a
family, occupied my
time"
(6).
La
compleja estrategia
de
Mary Shelley
-
hija
de
la famosa feminista
y
escritora
Mary
Wollstonecraft
-
es todo un
ejemplo
de ret-
rica en defensa
propia:
ella escribi
porque
era
joven, y porque,
a
pesar
de
que
ella no
quera
abandonar sus tareas ni entrar en la
pgina
de la
fama,
dos
figuras
fuertes,
masculinas
(la
memoria del xito de su difunto
padre y
su
marido,
que
en 1831 tambin ha
fallecido),
le
"obligaron".
Avellaneda,
de manera ms breve e irnica
respecto
a sus
propias palabras
expresa
la misma idea. Avellaneda
deja
un
espacio
abierto
para que
el lector
adivine su necesidad de escribir esas
disculpas.
Al contrario de lo
que
sucede
con el cuidado
y
meditado discurso de
Shelley,
Avellaneda es
parca y
hasta sor-
prendentemente torpe
en su defensa
-
otra
estrategia
de escritura femenina
que
puede
verse en los escritos de Teresa de
Jess,
voluntariamente
"torpes"
,
segn
puso
de manifiesto Alison Weber en Teresa
of
Avila and the Rhetoric
of Femininity.
Pero dicha elaborada
torpeza
retrica se transforma en su
mejor
baza. Avella-
neda sabe
que
cuando dice
que
se cree
"dispensada
de hacer una manifestacin
del
pensamiento
[
. . .
]
de la obra" o cuando dice
que
"la
publica[
. . .
]
sin
pretensiones",
es claro
que
slo la creern los
que
necesiten o
quieran
hacerlo.
Mary Poovey
hace una
muy
buena
explicacin
de este fenmeno
respecto
a
Mary
Shelley: "By tracing
first the contradictions
already present
in the 1831 edition
and then the revisions she made after
Percy's
death and her return to
England,
25
Es bien conocida la
coyuntura
histrica
que provoc que Shelley
redactara su novela de
terror,
y
ella nos la recuerda en su "Author's Introduction to the Standard Novels Edition".
La
descripcin
de este
episodio que
comienza con el
sugestivo
"In the summer of
1816,
we
visited Switzerland and became the
neighbours
of Lord
Byron
. .
.",
ocupa
casi toda esta
introduccin,
junto
con la
explicacin
de la autora de cmo
lleg
a su mente tal idea. La
gnesis
de Frankenstdn
es,
segn
ella,
el
producto
de la mezcla de
algunos experimentos
de
la
poca
sobre el
principio
de la vida
y
de una noche en vela
que Shelley pas
aterrorizada
pensando
en ello.
202
*
Revista
Hispnica
Moderna 60.2
(2007)
we can
begin
to see the roots and
progress
of
Shelley's growing
desire to accom-
modate her adolescent
impulses
to conventional
propriety" (82).
26
El
cotejo
de estos dos
prlogos
ilustra de un modo
complementario
a la crea-
cin de las novelas
mismas,
los intentos de Avellaneda
y Shelley
de encontrar un
espacio
desde el
que proyectar y justificar
sus voces de creadoras romnticas. El
Romanticismo,
que
enaltece la
figura
del creador
libre,
rebelde
y
llamado a cam-
biar el mundo mediante su
arte,
muestra as una de sus contradicciones. En el
terreno de la escritura
femenina,
adoptar
el
papel
de Prometeo acarrea serias
consecuencias a nivel social.
Shelley y
Avellaneda muestran esas consecuencias a
travs de sus distintas
aunque complementarias
definiciones de lo monstruoso.
No
obstante,
en las
figuras que
rodean a los
personajes protagonistas
de estas
novelas notamos intentos de buscar un
reflejo autobiogrfico
socialmente
acep-
table. El
peligro
de traicionarse a s mismas
y
de traicionar los cnones sociales
respecto
al ideal femenino
permanece
como un
poso
en estos
personajes.
La
criatura
y
el esclavo mulato no son dobles
perfectos
de sus autoras
pero
s son
recursos
cargados
de ansiedad
para
construirse una
identidad,
un modo artstico
de definir su
ser,
un
self-fashioning
-
con todo lo
que
el
concepto
de
Stephen
Greenblatt conlleva de sumisin
y
rebelin
simultneas,
de
adaptacin
a los es-
tereotipos
sociales
y
de construccin de un
espacio
de
poder
alternativo desde
el
que poder
enunciar
(se).
26
Poovey
muestra muchas ideas interesantes al
respecto:
"Taken
together,
the two editions
of Frankenstein
provide
a case of
study
of the tensions inherent in the confrontation between
the
expectations Shelley
associated,
on the one
hand,
with her mother and Romantic
origi-
nality
and,
on the
other,
with a
Proper Lady's
textbook"
(82-83).
Tambin: "Frankenstein is
Shelley's
version of the
process
of
identity-formation
that Wollstonecraft worked out in her
two Vindications"
(83).
OBRAS CITADAS
Aeschylus.
"Prometheus Bound". The
Complete
Greek
Tragedies. Chicago:
U of
Chicago
P,
1956.
Alonso,
Carlos
J.
"
Strange
Fruit The Discourse of the Cuban
Antislavery
Novel". The Burden
of Modernity:
The Rhetoric
of
Cultural Discourse in
Spanish
America. Oxford: Oxford
UP,
1998.
66-83.
Arajo,
Nara. "Raza
y gnero
en Sab". Casa de las Americas 190
(1993):
42-49.
Botting,
Fred,
ed. Frankenstein:
Mary Shelley.
New York: St.
Martin's,
1995.
Brooks,
Peter. "Godlike Science
/
Unhallowed Arts:
Language
and
Monstrosity
in Franken-
stein". New
Literary History
9.3
(1978):
591-605.
Davies,
Catherine. "Introduction". Sab. Manchester: Manchester
UP, 2001. 1-28.
Felski,
Rita. Literature
after
Feminism.
Chicago:
U of
Chicago
P, 2003.
Forry,
Steven. Hideus
Progenies:
Dramatizations
of
Frankenstein'
from Mary Shelley
to the Present.
Philadelphia:
U of
Pennsylvania
P,
1990.
Foucault,
Michel. The Order
of Things.
London:
Tavistock,
1970.
Gallop, Jane.
"The Monster in the Mirror: The Feminist Critic's
Psychoanalysis".
Feminism
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Psychoanalysis.
Ed. Feldstein and Roof. New York: Cornell
UP,
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Gmez de
Avellaneda,
Gertrudis. Sab. Ed.
Jos
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Ctedra,
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Greenblatt,
Stephen.
Renaissance
Self-Fashioning:
From More to
Shakespeare. Chicago:
The U of
Chicago P,
1980.
Guerra,
Luca.
"Estrategias
femeninas en la elaboracin del
sujeto
romntico en la obra de
Gertrudis Gmez de Avellaneda". Revista Iberoamericana
(1985):
707-22.
Jacobus, Mary.
"Is there a Woman in this Text?". New
Literary History
14
(1982):
117-41.
castellano,
El monstruo como
alegora

203
Johnson,
Barbara.
"My
Monster
/
My
Self". Modern Critical
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