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A teatralidade e o teatro

Espetculo do real ou realidade do espetculo?


Notas sobre a teatralidade e o teatro recente na Alemanha
texto originalmente escrito para a revista argentina Teatro al Sur
Helga Finter


Cenas de rua

No sculo passado, inovadores do teatro contemporneo estabeleceram, em trs ocasies, uma cena de rua
como modelo de um teatro futuro. O primeiro foi Antonin Artaud, em 1926, no manifesto que anunciava na NRF
sua inteno de fundar O Teatro de Alfred Jarry
1
. Depois de ter admirado a coreografia de um espetculo de
ao policial durante uma batida policial em um prostbulo, como se fosse um ballet preciso de uma
determinao incontestvel, estabeleceu-a como modelo da cena futura por seu duplo e perturbador efeito no
espectador: perseguidor e vtima potencial ao mesmo tempo. O espectador no s liberava sua afeio mas
tambm, simultaneamente, tinha de chegar a uma reflexo sobre sua prpria violncia ao viv-la por meio da
ao dos outros.

A segunda cena de rua proposta por Gertrude Stein em suas Lectures in America, de 1935. Na parte intitulada
Play
2
, a escritora compara uma cena real real scene , da qual algum participa, com uma cena de teatro, da
qual se somente espectador. Ela prefere a primeira cena justamente pelo tipo de participao exigida, porque
tal cena permitiria uma realizao da emoo provocada completion of excitement. Por outro lado, a cena de
teatro representada s causaria um alvio relief. A primeira cena aboliria, alm disso, a diferena de
temporalidade entre o visto e o vivido, entre a cena e o pblico. A imediatez da cena real avana contra a
mediatizao teatral. A cena de rua, ao colocar em jogo uma demonstrao de um acesso de violncia, permite
uma participao liberada do dever de atribuio de papis e de funes sociais e tambm uma memria
cultural para os atos e os atores. A cena da vida se faz, se executa: necessria, implacvel, livre de qualquer saber
prvio, tanto dos atores como dos espectadores.

A terceira cena de rua apresentada por Bertolt Brecht em suas reflexes sobre o teatro de 1937 a 1951,
coletadas no Messingkauf (Compra do Lato). Uma Strassenszene (cena de rua) torna-se segundo o subttulo
modelo de base para uma cena do teatro pico
3
. Novamente uma cena na qual a violncia est em jogo,
dessa vez em um acidente de trnsito. Mas j no a emoo direta, o acting out do afeto, seno a emoo
narrada, o testemunho do que foi visto e do que foi vivido que contar e representar um narrador. O tema
dessa cena a reflexo sobre o ato de olhar; a semiotizao e a desconstruo do olhar em um espetculo de
rua e sua encenao definem, segundo Brecht, o teatro futuro.

Essas trs cenas de rua, propostas como modelo de um teatro futuro, contm o germe da estrutura dos trs
tipos de teatro que determinam a cena teatral a partir dos anos 1960: o teatro da crueldade de Artaud, landscape
play at a performance art e o teatro pico. Todos concordam com a importncia atribuda ao espectador
theates cuja atitude requerida define, em cada modelo, um novo tipo de teatralidade. sua realidade de
sujeito que interpelada: sujeito do inconsciente para Artaud, sujeito da inconscincia para Gertrude Stein e
sujeito transcendental de reflexo para Brecht.

Por que agora o espectador jogado para o centro? Por que justamente no perodo entreguerras, do sculo
passado, recorda-se que do lugar do espectador (theatron) deriva o teatro e que de sua atividade (theaomai
olhar simultaneamente com os olhos e a mente) nasceram os termos teatro e teoria? Ainda que nos trs tipos
de teatro o modo de atuao seja decisivo encarnao artaudiana, non-acting steiniano ou o gestus brechtiano
, a arte do ator s determinante por aquilo que em sua atuao contribui para uma reflexo sobre a relao
entre teatralidade e espetacular.

Esses paradigmas de um teatro do futuro foram formulados numa poca em que se estabeleceu a sociedade do
espetculo (Guy Debord), que se diferencia em espetacular concentrado, nas sociedades totalitrias e ditatoriais,
e em espetacular difuso, nas sociedades post-industriais
4
. O atraso da Europa explica a diferena entre os
modelos do francs e do alemo de um lado, e da dramaturga norte-americana de outro. Na Europa, diante do
espetculo da estetizao da poltica dos fascismos e do direito exigido das massas auto-representao
5
, a
resposta tinha de ser distinta: de um lado uma tentativa de fazer surgir, mediante encarnao, a crueldade

Texto originalmente publicado em Teatro Al Sur, n 25, out. 2003. Agradecemos aos editores a autorizao para esta
publicao.
1
Publicado em Oeuvres Compltes, vol. II. Paris: Gallimard, 1961. p. 19-22.
2
STEIN, Gertrude. Lectures in America. New York: Vintage Books, 1975. p. 96.
3
BRECHT, Bertolt. Der Messingkauf, em Gesammelte Werke in 20 Bnden. Frankfurt: Suhrkamp, 1967, tomo 16. p. 546-558.
4
Cf. DEBORD, Guy. La Socit du Spetacle, Paris: Lebovici, 1971; e Commentaires sur la Socit du Spetacle. Paris: Lebovici, 1988.
5
Walter Benjamin os constatou e analisou no ensaio A obra de arte na poca de sua reprodutibilidade tcnica, de 1935.
2

subjacente vida cotidiana na sociedade para analis-la em cena; de outro a proposta de submisso
encenao da poltica ao bisturi do gestus e de desmontar o espetacular pela anlise do olhar. A dramaturga
norte-americana, por sua vez, originria de um pas no qual o estabelecimento do espetacular difuso estava
muito mais avanado que na Europa, j reagia em sintonia com uma teatralizao da vida cotidiana:
efetivamente, isso podia tornar o espectador de uma representao teatral incmodo ou nervoso, porque o
colocava numa distncia entre a encenao cotidiana de si mesmo e o desconcerto nascido de uma ausncia
de memria cultural. Stein concebe o teatro futuro como um puro fazer, construo de presena e superfcie,
performance nascida de um non-acting.


Teatro na Alemanha e sociedade do espetculo

O teatro de hoje herdeiro dessas concepes teatrais, respostas em seu tempo ao espetacular concentrado e
difuso. Mas agora o desafio outro, j que se trata de responder ao desafio do espetacular integrado
6
de uma
sociedade que se transformou, tambm na Europa nas duas ltimas dcadas, em uma verdadeira sociedade do
espetculo globalizada. Contudo, subsistem ainda diferenas nas respostas teatrais, marcadas pela Histria
especfica de cada pas.

Na Alemanha, essa mutao acarretou repercusses estticas no teatro a partir da dcada de 90. Antes, desde o
fim dos anos 1960, a gerao dos Theatermacher Peter Stein, Klaus Michael Grber, Peter Zadek, Claus
Peymann ainda estava presa pela herana do espetacular concentrado do nazismo: por um lado, tinha que
evitar qualquer expressionismo e grandiloqncia, j que os lderes polticos antigamente onipresentes haviam
confiscado no s o bigode de Charlie Chaplin, mas tambm sua atuao e as vozes teatrais; e, por outro lado,
tinha de tirar o texto do estilo frio e da superfcie lisa (uniforme), da preocupao somente com a beleza do som,
caracterstica do teatro da poca nazista
7
. A tarefa consistia em insuflar uma vida contraditria aos grandes
textos clssicos, antigamente desviados. Um trabalho encarniado sobre a memria e que auspiciava tanto Fritz
Kortner como Bertolt Brecht, um trabalho sobre as memrias das linguagens teatrais, dos estilos de atuao, dos
textos e da Histria: esta foi a resposta.

As mudanas da sociedade do espetculo, que desembocaram em um espetacular integrado manifestadas
nos anos 1990, como constatou Guy Debord em 1988 , suscitavam as primeiras reconsideraes da resposta
que o teatro teria que dar sociedade. Desse modo, a gerao seguinte de que alguns membros j se
impunham no oeste desde a metade dos anos 1980 e que marcaram os anos 1990 sublinhava a crtica para a
outra forma de espetacular concentrado para a qual estavam particularmente sensibilizados, por serem da
Alemanha do Leste. Heiner Mller, Frank Castorf e Einar Schleef prosseguiam e radicalizavam o gesto brechtiano
ao faz-lo dialogar com Artaud e Shakespeare, e inclusive com Robert Wilson (Mller), ao confront-lo s
vanguardas da Revoluo Russa e da Repblica de Weimar, assim como cultura pop (Castorf), ou ao
desconstruir a memria do coro brechtiano mediante o encontro simultneo do coro antigo, wagneriano e
nazista (Schleef). Ao trabalhar assim o afeto e a corporalidade pulsional estimulados no ator e no espectador
simultaneamente, propunham e propem desconstrues de uma teatralidade ao mesmo tempo da cena
poltica nazista e comunista, e parcialmente do espetculo contemporneo (Castorf).

Novos autores dos anos 1990, tais como o suo Christoph Marthaler ou o compositor Heiner Goebbels,
propem socavar uma teatralidade convencional pela insero da msica no jogo, analisando a carga afetiva da
musicalidade e dos ritmos do texto no teatro falado, ou da dialtica entre presena vocal e instrumental,
trabalhando assim sobre o inconsciente musical e sonoro, lugar de inscrio de uma afetividade proibida da
emisso do texto. Com esses autores, os atores tornam-se msicos e/ou cantores, e os msicos tornam-se atores.

Se Mller, Schleef e Castorf propunham e propem respostas ancoradas, na sua maioria, em uma problemtica e
em uma esttica muito alems, o suo Marthaler e o alemo ocidental Goebbels se inscrevem explicitamente
em um contexto cosmopolita, no qual o horizonte intercultural est to presente como as referncias estticas,
musicais e textuais internacionais: o teatro ps-moderno de Robert Wilson, a msica e a performance de Charles
Ives e John Cage, os textos de Gertrude Stein, Alain Robbe-Grillet, Paul Valry, Francis Ponge e Maeterlinck se
misturam tanto com os dos contemporneos e dos clssicos da tradio greco-romana, inglesa e alem, como
com as msicas e os textos da tradio pop, de modo que dialetiza memria cultural e memria popular.

Essa gerao prxima aos 50 anos abordava e aborda o espetacular integrado com base numa cultura slida e
numa leitura dos textos, msicas e estticas teatrais. J na gerao de 30 anos de hoje, o background intelectual
e vivido distinto. Com efeito, ambas buscam explicitamente o novo espetacular integrado e se distinguem de
seus antecedentes, tanto pela formao e esttica como pelas perguntas que fazem e as respostas que do ao
teatro. Ao deixar os espaos tradicionais e renunciar na maior parte ao emprego de atores profissionais, seu

6
Cf. Guy Debord, 1988.
7
Chamou-se esse estilo de Reichskanzleistil (estilo de chancelaria do Reich). O destaque desse estilo que s buscava a beleza
seria, no campo musical, a esttica de Herbert von Karajan.
3

teatro se situa entre a instalao de vdeo e a instalao sonora, se torna event encenado ou ao teatral, e tem
como campo de interveno o real, de onde busca extrair a qualidade espetacular e teatral para, em um
movimento de ida e volta, contaminar o teatro com uma hiper-realidade. Seu modelo de referncia j no o
teatro restringido, mas os formatos propostos fora do teatro pelo espetculo ambiente: formatos de TV policiais
ou de fico cientfica, os reality shows, as revistas, os programas de perguntas e respostas, os shows pop, os
eventos esportivos, os debates polticos etc.

So eles que propem hoje o verdadeiro teatro poltico de sua gerao, esse que Thomas Ostermeier havia
prometido quando retomou em 2000 a direo da Schaubhne, em Berlim. O teatro ps-brechtiano desse
discpulo da Escola Ernst Busch de Berlim Oriental, igual ao de Thomas Kln no TAT de Frankfurt, , portanto,
desafiado pelos colegas da mesma idade mas de formao muito diferente, que j no aquela admirvel das
profisses de teatro, seno o resultado da reflexo terica ps-estruturalista, das concepes estticas da
vanguarda teatral e artstica norte-americana e do oeste europeu e da experincia prtica com artistas como
Robert Wilson, Heiner Mller, John Jesurun, Bobby Baker, Jean Marie Straub ou Richard Schechner durante seus
estudos no Instituto de Teatro (ATW) da Universidade de Giessen. Esse instituto, h pouco qualificado pela crtica
Renate Klett no semanal Die Zeit
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como ferraria esttica da nao, foi fundado por Andrzej Wirth em 1982.
Concebido segundo o modelo das drama schools norte-americanas, o ensino simultneo terico e prtico
acentua h uma dcada a reflexo sobre o lugar do teatro em uma sociedade do espetculo.

No centro das produes desses jovens performers e dramaturgos existe, efetivamente, uma relao com a
sociedade que, ao mesmo tempo, submete s leis do espetculo a vida ntima e a vida pblica, a memria, os
desejos e os medos. Trabalhando sozinhos, mas aos poucos tambm em grupos com nomes que vo mudando
conforme os participantes, uma srie de jovens artistas formados nesse instituto se colocou nestes ltimos anos
na cena nacional, graas ao frum que lhes deram nos seus primeiros anos diretores de teatro como Tom
Stromberg, no comeo no TAT de Frankfurt e depois no Deutsches Schauspielhaus de Hamburgo, mas tambm
graas s cenas alternativas como Kampnagel, em Hamburgo, Podewil, em Berlim, e a festivais e galerias de arte.
Hoje o Prater, cena off da Volksbhne de Frank Castorf em Berlim, que dirigida por um deles, Ren Pollesch.

Esse autor, que costuma encenar ele mesmo suas obras, um dos poucos graduados de Giessen para quem o
texto, elaborado com os atores, prevalece
9
. Suas obras, ditas em um ritmo acelerado, entrecortadas por gritos
que tm uma nova forma de rima, articulam de maneira ldica, em espaos trash, o desamparo e a depresso
ante a expropriao do corpo pela tecnologia gentica e ante a opinio dos que nos empurram ao desfrute do
comercial, ante a globalizao; em uma linguagem que mistura jargo sociolgico, cientfico e ps-estruturalista
com uma gria jovem se desenha um horizonte de experincias ntimas de aprisionamento em uma cultura
miditica de telenovelas, sries B e talk shows televisivos, e do vo desejo de fugir.

Outros ex-alunos de Giessen enfrentam o espetacular integrado em performances que articulam em sua
estrutura o espetacular da vida cotidiana. Formaram-se vrios grupos: She She Pop, grupo de jovens mulheres,
Show Case Beat Le Mot, formao de homens jovens e tambm Gob Squad, grupo anglo-alemo. Esses
performers, que reivindicam seu non-acting e seu no-profissionalismo, trabalham com base em suas vivncias e
em sua relao com as promessas de felicidade e de notoriedade da sociedade do espetculo. Converter-se em
estrela , por exemplo, um de seus temas: pop-stars ou talk-masters onipotentes so os modelos,
experimentados com sua carga de incmodo e de vergonha, assim como seus procedimentos vitimrios e
infantilizantes. Outro tema o mito da party life, que convoca as esperanas e decepes de jovens que
cresceram em uma sociedade de diverso. O impacto poltico e esttico se pronuncia de maneira distinta em
artistas e performers como Helgard Haug, Daniel Wetzel, Stefan Kaegi e Bernd Ernst. Eles se juntaram para suas
aes cnicas sob a etiqueta Rimini Protokoll (Protocolo Rimini) ou Hygiene Heute (Higiene hoje) ou
antigamente Ungunstraum (Sonho e/ou espao de m sorte) e desempenham ou produzem tambm sozinhos
aes cnicas e radioplays, transmitidas por rdio, utilizadas em instalaes sonoras e distribudas como CDs.
Distinguem-se por um trabalho em sua maioria in situ com grupos sociais especficos que se convertem em seus
performers, e cuja memria e relatos so postos em situao de experincias com discursos ou eventos
espetaculares provenientes de outro lugar.

Assim, colocaram em cena em Kreuzwortrtsel Boxenstop (Palavras Cruzadas)
10
quatro senhoras octogenrias,
do asilo vizinho ao teatro que os havia contratado, para articular em cena simultaneamente a memria e as
vivncias de ancios com a memria e as vivncias de automobilistas famosos. Do contraste dos dois tipos de
discurso e dos dois tipos de atividades, em um espao high tech com fundo de projees de corridas, filmadas
do ponto de vista de algum sentado em uma cadeira de rodas, ao longo dos corredores do asilo, resultava um
questionamento apaixonante do lugar construdo para a velhice e das incapacidades em uma sociedade

8
Cf. Die Zeit, n. 3, 9 de janeiro de 2003.
9
Restrinjo-me aqui aos nomes que me parecem mais paradigmticos para essa nova teatralidade. Tambm tinha de citar,
entre os autores e dramaturgos graduados dessa escola, Moritz Rinke, Tim Staffel, Jens Roselt e, entre os diretores que se
consagram ao texto e pera, Regina Wenig e Serge Morabito.
10
Produo de Helgard Haug, Stefan Kaegi e Daniel Wetzel, no Theater Am Mousontorm, Frankfurt, 2000.
4

dedicada juventude e velocidade. Shooting Bourbaki: ein Knabenschiessen
11
, ao contrrio, confrontava a
realidade dos meninos suos, a instruo para o manuseio de armas de cada cidado masculino suo e a
histria da retirada do exrcito francs em 1871, que encontrou refgio em Lucerna: o entusiasmo dos jovens
pelos heris de guerra do espao televisivo, os modos de utilizao do tiro ou o relato de uma derrota
convertido em tema de um imenso painel pintado, a atrao turstica da cidade, permitiam analisar um
imaginrio militarista que voltava a dar uma memria ao mesmo tempo singular e coletiva. Em Apparat Berlin
12
,
o tema a organizao de grupos humanos: o material de base a gravao radiofnica de perguntas e
respostas que surgiam na populao de Berlim Ocidental no momento da abertura do muro para as festas de
fim de ano de 1963. O absurdo teatro de temores, restries e proibies burocrticas que revelam as perguntas
confiadas a um servio telefnico que funcionava noite e dia, assim como as respostas dadas em um tom
paternalista, aos poucos intimidantes, est confrontado com os modos contemporneos de direo
comportamental dos cidados, tais como uma conferncia acadmica sobre a organizao de massas, ou as
estruturas de aprovisionamento de cerveja dos espectadores em uma quadra de futebol, ou a estratgia de
exposio dos mantimentos em um supermercado cujo dispositivo espacial est calcado em um conjunto
militar romano. Aqui os modelos de atuao so o conferencista acadmico, o jornalista radiofnico, ou o
especialista de marketing, que se encontram sob o fundo sonoro do documento histrico na acidez de uma
teatralidade hilariante.

A mais conhecida de suas produes, tanto pelas reaes dos interessados como pelo eco miditico,
Deutschland 2 (Alemanha 2)
13
. Tomando ao p da letra a inverso dos cdigos teatrais na vida poltica e a
significao de Volksvertreter (deputado) como representante do soberano, se tratava de dublar esse soberano
com sua prpria voz: um cast de voluntrios eleitos devia produzir a cpia pirateada instantnea de uma seo
do Parlamento alemo em Berlim, retransmitida ao vivo nos fones de ouvido dos participantes na plenria do
antigo Bundestag em Bonn. A proibio do presidente do parlamento, Wolfgang Thierse, de usar a sala do
antigo parlamento, motivada por um temor pela dignidade da assemblia parlamentar, confinava a ao a uma
sala de teatro. Esses temores de ver os polticos caricaturizados pelo karaok de seus eleitores se revelaram, no
entanto, vos, j que esses atores improvisados no somente haviam elegido seu deputado segundo
critrios que mostravam um compromisso e um interesse verdadeiros pela pessoa poltica eleita , como
tambm o dublavam com grande dignidade e respeito, o que assombrava alguns. Ento, o desinteresse poltico
do cidado foi a primeira das idias recebidas e retificadas por esta ao: ao entrar no corpo de outro pela
repetio simultnea de sua voz; ao renunciar, obrigado pela velocidade, a marcar sua prpria distncia do dito,
cada duplo de um deputado se fez uma experincia impressionante. Pela repetio simultnea do discurso
soprado do outro, o performer podia perceber seu funcionamento, a distncia irredutvel com ele ou a
proximidade de seu modo de pensar, traduzido por frases desarticuladas gramaticalmente, com continuaes e
adies, ou por passagens retoricamente perfeitas.

Essa deslocalizao-desdobramento voltou a colocar no centro do interesse a cena parlamentar, na qual esto
ausentes os representados. Aguando o ouvido para a especificidade corporal transmitida pela voz, pelo sujeito
humano detrs das frmulas estereotipadas e formais, essa representao dos representantes do povo por
aqueles que representam foi de fato, como escrevia Renate Klett, um exerccio de democracia para 200
cidados e cidads de Bonn. Aqui se nota, acima de tudo, a preocupao tica desse grupo de artistas: dar voz a
quem o espetculo esquece, mas tambm ressuscitar a memria e o corpo interiorizado dos possuidores do
espetculo ambiente. O espectador e o performer so interpelados por sua prpria memria para fazer o
trabalho de interpretao das metforas e oxmoron criados pelo choque dos lugares, dos discursos, dos modos
de ao que se encontram deslocalizados e descontextualizados em um lugar cnico.

Deslocalizao e descontextualizao so de outra ordem quando Stefan Kaegi trabalha em associao com
Bernd Ernst ou sozinho. Esse artista suo, j reconhecido em seu pas como performer antes de sua chegada a
Giessen, gosta de brincar com os terrores escondidos e os medos inconscientes de seu pblico e nem sempre
evita o risco de ser suspeito da instrumentalizao desses performers no-profissionais. Ele os elege por sua
singularidade fsica ou psquica, ou por suas competncias em um campo especfico, por exemplo, um domador
de pastores alemes, um criador de abelhas, um fsico das partculas ou um corredor de maratona. Logo, suas
personagens se renem em cena para congressos virtuais, por exemplo, ou experincias quase-cientficas.


11
Produo de Helgard Haug, Stefan Kaegi e Daniel Wetzel, estreada no Mousonturm de Frankfurt e produzida pelo teatro
de Lucerna com crianas de diversas origens dessa cidade. Nicolas Bourbaki o general do Exrcito francs acolhido pela
cidade de Lucerna em 1871; Knabenschiessen um concurso de tiro para meninos em uma festa popular sua; a polissemia
da palavra se estende ao mesmo tempo ao tiro dos meninos e ao tiro contra os meninos.
12
No Prater da Volksbhne, Berlim, 2001.
13
Produo de Bernd Ernst, Helgard Haug, Stefan Kaegi e Daniel Wetzel, em 27 jun. 2002, sem parar das nove da manh at
meia noite, na Schaupielhalle de Bonn, como pedido do festival Theater Der Welt.
5

Esse interesse pela vivncia inslita de certos humanos, tratados segundo Kaegi como ready-made vivos,
dobrado por uma curiosidade etiolgica pela vida animal
14
. O teatro do real que resulta traduz as
preocupaes de sua gerao ante as pretenses de dominao das cincias naturais e tcnicas sobre a
integridade do corpo e da psique do ser humano. No centro do questionamento esto as fronteiras do humano,
a relao do humano e do animal, tanto como o que considerado por certas pessoas como monstruosidade
fsica ou psquica. H algo do esprito de Kafka em tal interesse, tambm de Artaud, para no citar mais do que
os dois escritores mais significativos que anteciparam a ameaa que as cincias impem sobre o sujeito singular
como efeito secundrio de seus benefcios. Inclusive a insistncia nas problemticas relacionadas com a
sociedade do espetculo ou a extenso do reino das cincias e a tcnica parecem suplantar a interrogao
sobre o amor ou as relaes afetivas desses representantes de uma gerao confrontada s desiluses da ps-
liberao sexual. Do mesmo modo, o saber psicanaltico s intervm indiretamente pelo desvio do
questionamento do olhar e da relao com o imaginrio do medo.

Um testemunho disso System Kirchner
15
, que estende a deslocalizao at o lugar e o olhar do espectador:
adornados com fones de ouvido e um walkman, os espectadores ilhados se sucedem um ao outro com uma
diferena de dez minutos; do uma volta pela cidade que lugar desse audio-tour. A voz no walkman guia o
deslocamento: as indicaes exatas no apenas concernem s direes e aos lugares mas tambm ordenam o
olhar, a velocidade da caminhada, as paradas, os gestos para executar, e sugerem, alm disso, uma explicao
dupla do que se percebe. Lentamente a cidade e seus habitantes se transformam ante os olhos do passante, j
que a voz indica seguir as pegadas de tal Kirchner, bibliotecrio em Dortmund, que desapareceu. Cassetes
enviados sua esposa e sua filha informam sobre uma ameaa escondida no aspecto familiar da cidade, se
supe que esses so os cassetes que o espectador escuta. Ao final, as vozes o levam ao lugar do crime, atrs da
cortina da ducha de um apartamento abandonado em pleno centro, para faz-lo imaginar ali uma morte
observada da esquina de uma janela em uma varanda distante. Esse relato policial virtual vivido pelo
espectador, se se presta ao pacto simblico proposto, como uma transformao do familiar em inslito, como
uma experincia do unheimlich freudiano, como a invaso lenta e dissimulada de uma parania digna de um
Hitchcock ou de um David Lynch. A qualidade transformadora do olhar teatral e seu espao so experimentados
aqui como heterotopia (M. Foucault): os lugares, os objetos e as pessoas encontrados casualmente se
transformam pelo olhar, dirigido por uma voz do fone de ouvido, em lugares, objetos e personagens de um
teatro ntimo, j que resultam ao mesmo tempo da relao do expectador com seu imaginrio e da voz que
prope seguir as pegadas de uma histria vagamente policial.

Outra produo de Stefan Kaegi sozinho, Play Dagobert
16
, faz da cena vazia e da cena cheia de um teatro a
vtima de um drama que ocorre em outra parte. Trata-se de uma tomada de refns que ocorre nos bastidores e
cujas vozes so retransmitidas na sala: o teatro est nas mos de um caloteiro, cujas aes anteriores contra
grandes empresas alems haviam sido falsamente atribudas a Dagobert, nome de um caloteiro verdadeiro que
havia chegado s colunas da sesso policial dos jornais alemes. Um primeiro refm, a intendente da cidade;
uma mulher, que se encontra em um lugar desconhecido, obrigada a ler extratos do Kthchen von Heildronn,
de Kleist. Executa esse ato com uma voz trmula sob a ameaa de que, se parar a leitura, iro explodir o lugar.
Essa instalao sonora faz com que o drama ocorra fora de cena; sublinha dessa forma que a teatralidade se
articula em uma dialtica de presena e ausncia. Mas antecipa tambm um terror real, que aconteceu um ano
depois em um teatro de musicais em Moscou.

Ao permitir um encontro do teatro com a forma de uma reportagem ao vivo retransmitindo em uma cena vazia,
o dispositivo do Hrstck, tanto como o da instalao, consegue livrar a teatralidade da forma e contaminar o
teatro durante um momento com o real virtual. Contudo, um dispositivo semelhante s pode funcionar se o
pacto de separao do espao do teatro e da realidade ainda que seja espetacular continuar tacitamente
respeitado, se o espao do teatro s for violado imaginariamente. Voltarei mais adiante nesse ponto.

Antes de terminar com reflexes mais gerais acerca da diferena entre teatro e espetculo, quero agregar
algumas palavras sobre um artista de 40 anos, h pouco considerado pela imprensa como um pai espiritual
desse novo teatro alemo. Christoph Schlingensief, cineasta, talk show master e homem de teatro, intervm na
realidade poltica alem, sua e austraca, desde meados dos anos 1990. Suas aes poderiam caracteriz-lo
como um herdeiro do teatro invisvel de Augusto Boal ou de alguns situacionistas franceses. Entretanto, seus
modelos so explicitamente formatos nascidos da vida miditica e poltica, j que para ele se trata de fazer

14
Esse interesse j havia manifestado em seu comeo em Giessen com uma instalao de vermes brancos debaixo de vidros,
que evoluam como um hmus, at que razes sanitrias puseram um fim prematuro. O nome de Hygiene Heute, eleito
depois para o grupo formado com Bernt Ernst, me parece uma aluso possvel a este episdio. Europa tanst (Europa baila),
Viena 2001, atribui a 60 porquinhos da ndia o remake da diviso da Europa pelo Congresso de Viena de 1815; Terrarium,
Mannheim 2002, junta populaes de certo tipo de formiga de bosque.
15
Produo de Bernd Ernst e de Stefan Kaegi para o Festival internacional dos estudantes de teatro, Diskurs, em 1999 em
Giessen, este udio-tour foi mostrado em 2000 em Frankfurt e retomado com o ttulo de Canal Kirchner em 2002, no
festival Spielart em Munique.
16
Produzido no incio como radiofonia em 2001, depois como instalao no teatro de Kassel em 2002.
6

confessar pelos meios do espetculo sociedade do espetculo o que cala e o que rejeita. Ainda que essa
luta impossvel de um David das artes contra o Golias dos meios tenha encontrado seus limites no domnio dos
talk shows ante um mestre do gnero como Harald Schmidt
17
, a eficincia das aes no domnio artstico e
teatral se comprovou tanto no que concerne reao dos meios como nas respostas do pblico, que se dividiu
entre opositores ferozes e fanticos incondicionais.

Essas so algumas aes: Chance 2000 retoma as estruturas das campanhas eleitorais, trata-se de tornar-se
membro de um partido prprio e votar por si mesmo nas eleies federais; Auslnder raus-liebt sterreich (Os
estrangeiros pra fora Amm ustria) transfere o incio do reality show alemo Big Brother para uma ao perto
da pera de Viena durante os Festwochen de Viena no vero de 2000
18
: reuniu-se em um continer, sob a
vigilncia das cmeras, um grupo de imigrantes que pedia asilo, e o pblico votava as eliminaes consecutivas
dos participantes segundo seus critrios de simpatia ou de antipatia; o jogo de perguntas e respostas Quiz 3000
Du bist die Katastrophe (Quiz 3000 Voc a catstrofe) subverte o modelo de programa de perguntas e
respostas levando ao desastre moral e vergonha inelutvel o candidato, quando este tem de responder a
perguntas como: Para que servia o plo das vtimas nos campos de concentrao? ou Ordene de norte a sul
os seguintes campos de concentrao: Auschwitz, Bergen-Belsen, Dachau, Ravensbrck
19
.

A brincadeira de Schlingensief com fogo, surgida da mistura explosiva de realidade cotidiana e de provocar a
recusa servindo para a exibio, falha quando se trata de fazer falar o terror que se teatraliza (Atta Atta, de janeiro
de 2003) e torna-se problemtica quando a realidade irreversvel alcana a encenao de sua cpia. As reaes
dos meios sobre o suicdio do parlamentar Mllemann recordam uma ao de Schlingensief no teatro de
Dortmund durante o festival THEATER DER WELT: o artista gritando ttet... (matem...) pisava na foto desse
deputado atacado por declaraes ambguas, consideradas anti-semitas
20
. J na poca o artista proclamou a
proteo do contexto artstico para defender sua ao.

A significao desse evento supera o caso isolado de Schlingensief, j que, inclusive por ser o artista que mais
contribuiu na Alemanha no domnio das artes para uma supresso virtual dos limites entre vida e arte, entre
espetculo da vida e vida de teatro para exibir sua contaminao mtua, se um Aktionsknstler recorre apenas
o impacto da violncia de suas aes corre o risco de ter repercusses no real reinstalao da separao
entre vida e arte, ento uma suspeita se insinua. A eficincia simblica da transgresso de dois espaos
dependeria em ltima instncia da existncia de um marco reconhecido no mbito das artes? E a condio de
um marco semelhante no , justamente, a separao pressuposta, em uma sociedade, de dois espaos
distintos: o espao potencial da arte e do teatro, e o campo da realidade social?
21


Teatro ou espetculo?

Depois da anlise das produes recentes da Alemanha que respondem sociedade do espetculo por uma
encenao do real misturando o verossmil teatral com o teatral do real, surgiram alguns problemas intrnsecos
ao contexto no qual intervm o contexto do espetacular integrado , posto que, ao transformar
imediatamente toda a crtica do espetculo em espetculo novo, a sociedade do espetacular integrado parece,
primeira vista, inatacvel ao menos por outro espetculo.

Pois bem, os ataques terroristas ao WTC, assim como a sangrenta tomada de refns em um teatro de Moscou
em 2002, foram decifrados por alguns como ataques com xito contra o espetculo. A utilizao de estruturas
teatrais para mediatizao de sua ao terrorista conduzia, por exemplo, Jean Baudrillard concluso de que
diante da desconstruo do WTC nos encontrvamos diante de nosso teatro da crueldade, de todos ns, o
ltimo que temos
22
. Inclusive o compositor Kart-Heinz Stockhausen qualificava esse atentado como a maior
obra-prima que jamais tinha existido
23
.

Aqui se impe uma reflexo sobre, por um lado, a relao entre o domnio das artes e o do real e, por outro, a
relao entre espetculo e teatro. A espetacularizao da vida utiliza estruturas teatrais, mas apenas efetiva se
pressupe tacitamente uma separao do mbito da vida, da realidade da esfera das artes e do teatro, j que
busca uma recepo de seu espetculo como natureza, como vida. Essa separao est baseada no pacto

17
Cf. a documentao parcial do talk show, organizado na Volksbuhne de Berlim em 1997, com o signo Cada um pode, na
Alemanha, converter-se em talk master. Talk 2000, Viena, 1998.
18
Cf. a documentao parcial Schlingensiefs Auslnder raus, editada por Mathias Lilienthal e Klaus Philipp, Frankfurt:
Suhrkamp, 2000.
19
Cf. KMMEL, Peter. Der Mann der Moralkelle, em Die Zeit, n. 13, 21 mar. 2002.
20
Cf. Theater heute, Jahrbuch, 2002. p. 146-147.
21
A participao de Schlingensief na Bienal de Veneza neste ano com a ao Church of Fear parece firmar uma volta ao
marco simblico protetor das artes; o anncio como futuro diretor do novo Parsifal em Bayreuth sublinha essa hiptese.
22
Cf. BAUDRILLARD, Jean. Lesprit du terrorisme, Le Monde, 3 nov. 2001. p. 10-11.
23
Citado segundo o jornal taz-Hamburg de 19 set. 2001.
7

simblico das artes, que confere a seu espao o estatuto potencial (Winnicott), por exemplo, pelo como se do
teatro. Esse pacto est, portanto, reconhecido inclusive pelo espetculo da vida cotidiana e tambm pelas artes
que respondem a essa teatralizao.

Os ataques terroristas do 11 de setembro de 2001, assim como a sangrenta tomada de refns em um teatro
moscovita em 2002, no mudaram a relao entre teatralidade e real, espetacular e teatro, apenas atualizaram
seus fundamentos: o espetculo de uma violncia terrorista real no significa, como sugeriu Jean Baudrillard, o
ltimo que temos. Ao contrrio, exibe o dio de toda a representao
24
, j que esse ato irreversvel um gesto
que afirma a vontade de suprimir todo espao potencial por mortos.

Parece necessria, ento, uma reflexo sobre a violncia posta em jogo no teatro, sobre a crueldade tanto para
performers como para espectadores. Desde Moscou, nenhum espectador pensar que a apario de um grupo
de terroristas em um teatro uma ao simulada ou parte de uma encenao, como faziam as vtimas de
Moscou. O jogo com finalidade no teatro e na representao tem de levar em conta isso desde agora...

A violncia posta no jogo, nas artes e no teatro no efetiva, mas suscetvel a uma leitura simblica, j que, ao
limitar-se ao efeito de choque ou de trauma, resiste anlise. O teatro e a performance de hoje levaram muito
longe essa violncia, atacando tambm a integridade do corpo, por exemplo na body art. Mas essa violncia do
performer contra si mesmo, por exemplo a de Chris Burden ou de Marina Abramovic, s interessante pela
semiotizao que permite no contexto da arte. De qualquer outra forma, apenas uma curiosidade de
psicopatologia singular.

No espetculo ou no teatro, essa violncia deve poder ser retirada, porque espetculo e teatro se definem pela
qualidade de repetio: os vdeos, as fotos das performances de Chris Burdon e a repetio teatral de suas aes
em Autobiography, de Abramovic, assim o atestam. Dessa forma, o teatro exclui a irredutibilidade da morte; o
espetculo pode repeti-la graas gravao dos meios, mas o torna irreal por sua qualidade de imagem.

Existe, assim, uma diferena entre espetculo e teatro ou performance. O espetculo se d como natureza,
como realidade e, ao mesmo tempo, se torna irreal como imagem suscetvel de repetir-se ao infinito. O
espetculo no consciente de sua teatralidade; o teatro, por outro lado, procede dela conscientemente por
seu pacto simblico constitutivo do como se. Instaura um dilogo com o ausente da imagem, uma dialtica
entre presena e ausncia.

As cenas de rua, relatadas por Artaud, Stein e Brecht, tornam-se teatro com a presena do espectador: seu olhar
as transforma em teatro pela existncia, por um lado, de um teatro pr-existente e, por outro lado, de um teatro
imaginrio que as semiotiza; enquanto olhar (re)presentado por um narrador, Brecht a exibe. A teatralidade do
cotidiano s identificada como tal por um olhar que a decodifica segundo um paradigma teatral como
representao. No falava Artaud de ballet para descrever uma batida policial?

O beco sem sada de certas pesquisas sobre a teatralidade, para as quais a distino entre teatro e espetculo
obsoleta, se faz patente aqui. Pois bem, nos estudos teatrais da ltima dcada, sobretudo na Alemanha e nos
Estados Unidos, tal distino caiu em desuso
25
. Constata-se o carter de teatralizao, de encenao, de
performance de uma multido de fenmenos estticos, sociais ou polticos segundo o proposto pela sociologia
dramatrgica, mas deixa de interrogar as premissas de tais teatralizaes: os pressupostos de uma interao de
sujeitos transcendentais, de uma realidade imediata, no mediatizada, e o horizonte de um marco esttico
universal
26
.

Ora, a teatralidade do campo esttico se distingue da do cotidiano em vrios pontos: em vez do carter
afirmativo do espetculo que confirma o espectador no seu imaginrio, ela permite a este uma crtica da
sociedade do espetculo, j que o espectador no s pode fazer nela a experincia de seu desejo de olhar,
como tambm graas dialtica cnica entre presena e ausncia pode experimentar o pacto performativo
e o horizonte dos discursos. Desde os anos 1970, no s a prtica do teatro de performance seno tambm as
teorias francesas, e em primeiro lugar a de Roland Barthes com seus conceitos de punctum da fotografia ou do
gro de voz
27
, adiantaram uma concepo diferente da teatralidade: diante de uma teatralidade convencional,
que reflete passivamente o olhar do meio, nasce uma teatralidade analtica e crtica. Opera transcdigos
sensoriais graas a significantes teatrais que molestam os sentidos e tornam incertas as atribuies de familiar

24
Dinamitar os Budas afegos parece uma das primeiras etapas do exerccio desse dio.
25
Cf. As publicaes da escola da NYU e tambm as do projeto DFG na Alemanha por rika Fischer Lichte.
26
Na rea francesa os trabalhos de Josette Feral insistiram nesses fatos. Cf. Josette Feral, La thatralit. Recherche sur la
spcifit du langage thtral. Potique 5, set. 1988. p. 347-361.
27
Cf. Roland Barthes, La chambre claire. Note sur la photographie, Paris, Seuil, 1980; em Roland Barthes, Lobvie et lobtus.
Essais critiques III, Paris, Seuil, 1982, os seguintes ensaios: Le troisime sens [1970] p. 43-61, Cy Twombly ou Non multa sed
multum [1979], p. 145-162; Le grain de la voix [1972] p. 236-245. A partir de Barthes cf. J. Feral 1988 e Jean Pierre Sarrazac,
Linvention de la thtralit. Bernard Dort e Roland Barthes. Esprit 1, jan. 1997. p. 60-73.
8
(heimlich) e de sinistro (unheimlich). Esse conceito de uma teatralidade crtica permite no s desenredar o
amlgama entre teatro e espetculo, como tambm entender o impacto poltico e crtico do teatro
contemporneo.

Hoje a teatralidade analtica no teatro opera pelo questionamento de todas as categorias teatrais: o espao, o
tempo, a figura humana e a ao. O teatro alemo recente ampliou esse questionamento ao marco do teatro,
separao entre vida e atuao. Inclusive o papel do pblico est deformado: desdobrado, o espectador se
converte em ator no mesmo instante. A teatralizao da vida cotidiana est posta prova. As aes e
performances de Christoph Schlingensief, Bernd Ernst, Helgard Haug, Stefan Kaegi, Daniel Wetzel, apresentadas
aqui, testemunham isso. Mas tambm se poderiam citar as conferncias virtuais de Hans Peter Litscher, que pe
em cena a interseco entre teatro e realidade histrica. Todos perguntam pela interferncia da fronteira entre
espao esttico e real. Por isso, invalidam no que concerne ao espao, ao tempo, figura humana e ao no
teatro a certeza de um modelo pr-existente ou a identificao do artifcio. Mas, simultaneamente, ao
confrontarmos esse modo com a realidade do espetacular integrado, desvelam o pressuposto dessa sociedade
do espetculo: a existncia de um espao intermedirio das artes que justamente oferece seus artifcios de
verossimilizao, seus instrumentos de transformao de suas imagens em natureza. A sociedade do espetculo
falha pela representao, mas tambm de seu direito representao em um espao reservado que pode
nascer sua crtica. Por outro lado, a proibio da representao, a supresso desse espao separado s leva ao
terror.


Uma cena de rua em uma sociedade globalizada

Para terminar, de novo uma cena de rua, dessa vez contempornea. Ao visitar Buenos Aires pela primeira vez no
final de fevereiro deste ano, comecei minha visita pela cidade num sbado de manh na Plaza de Mayo para
dirigir-me ao Caf Tortoni, alto lugar do imaginrio literrio de um visitante europeu. Tinha a cabea cheia de
imagens de reportagens de TV com as que minha memria enchia o vazio matinal do imenso espao ante meus
olhos. De repente, a trilha sonora imaginria que acompanhava essas imagens de mes desesperadas
reclamando com dignidade que se encontre a verdade foi substituda por sons concretos, batidas determinadas,
repetidas em um ritmo acelerado. Seguindo esse rudo cada vez mais insistente, me encontrei finalmente na
Avenida Roque Senz Pena e parei altura da Florida em busca da fonte desse alvoroo espantoso. Diante da
imensa porta metlica de um banco, um grupo de pessoas, homens e mulheres de todas as idades e
dignamente vestidos, se revelavam para bater sem parar com barras de ferro e outros objetos metlicos nessa
porta fechada detrs da qual se havia perdido todas as suas economias. Em um instante, os fatos relatados pelos
jornais na Europa se concretizavam em imagens: em uma cena cuja coreografia, preciso e pacincia
impressionavam tanto como o contraste entre o parecer discreto dos atores e a violncia que transmitia o
tambor, espantoso resultado do choque metlico de seus golpes.

Casualmente me converti em espectadora de uma cena de rua, ao mesmo tempo theates fascinada e voyeur
consciente da culpabilidade de seu olhar; ao mesmo tempo vtima potencial se vivesse na Argentina, poderia
encontrar-me entre essas pessoas e perseguidor potencial vinha de um pas rico. Ainda que todas as minhas
emoes concordassem com as que Artaud atribuiu a sua cena de rua, tinha reagido a uma teatralidade de
ordem distinta. Esse espetculo no era o da sociedade que o organiza seno a resposta inventiva ao seu poder,
posto que sua violncia era uma violncia mediatizada: os que receberam o golpe o devolvem simbolicamente
como golpe de fato, golpe de teatro.

O que admirava h pouco como criatividade popular nos pases da Amrica Latina e que estranhava como
ausncia nos protestos de meu pas se tornou repentinamente transparente. a capacidade de transformar uma
violncia em linguagem, de semiotiz-la pela descontextualizao e pela deslocalizao do gesto. Aqui se
encontra, em um dispositivo espao-temporal muito precioso, o gesto dos tambores de Harlem com o gesto do
que bate numa porta injustamente fechada. A cena que resulta muito comparvel a uma cena de teatro, j
que, como o teatro, fala sociedade do espetculo a partir de outro lugar. No entanto, esse lugar no o das
artes, mas tambm no o da realidade pura. Porque a transformao do gesto violento em gesto de percusso
significante se faz em um espao potencial onde o imaginrio se mede com as exigncias do simblico. um
espao potencial ainda livre, no atribudo. A experincia argentina ensina justamente a necessidade de tais
espaos potenciais intermedirios. Ensina a defender sua existncia ao mesmo tempo em que a das artes, que a
do teatro.