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UNIVERSIDADE DE CAXIAS DO SUL

PR-REITORIA DE PS-GRADUAO E PESQUISA


PROGRAMA DE PS-GRADUAO
MESTRADO EM LETRAS E CULTURA REGIONAL









CONTOS DE FADAS TRADICIONAIS E RENOVADOS: UMA PERSPECTIVA
ANALTICA





Patrcia Bastian Alberti

Profa. Dra. Cecil Jeanine Albert Zinani









CAXIAS DO SUL
2006
1
Patrcia Bastian Alberti












CONTOS DE FADAS TRADICIONAIS E RENOVADOS: UMA PERSPECTIVA
ANALTICA




Dissertao apresentada
ao Programa de Ps-
Graduao em Letras e
Cultura Regional da
Universidade de Caxias
do Sul, como requisito
parcial para obteno do
grau de Mestre.




Orientadora: Profa. Dra.
Cecil Jeanine Albert
Zinani



CAXIAS DO SUL
2006
2



























Dedico e agradeo aos
meus amores e aos
meus amigos de f que
sempre acreditaram em
mim.
3
RESUMO


Esta investigao prope uma anlise comparativa das obras Cinderela ou
Sapatinho de Cristal, de Charles Perrault; Cinderela, de Jacob e Wilhelm Grimm e
Cinderela: uma biografia autorizada, de Paula Mastroberti, com a finalidade de
constatar as transformaes que ocorreram em cada verso devido influncia da
cultura regional, do espao e do contexto histrico que representam. Tratando-se de
obras de interesse infantil, so revisados aspectos fundamentais dessa modalidade
de literatura. O trabalho est dividido em quatro partes: a primeira discute as
questes bsicas que envolvem o gnero conto e suas aproximaes conceituais; a
segunda aborda conceitos bsicos sobre literatura infantil e infncia; a terceira
apresenta a problemtica da regionalidade, associando-a com literatura infantil
brasileira e riograndense; e a quarta, analisa os textos que compem o corpus desta
pesquisa. A concluso procura, por meio das obras analisadas, assinalar as relaes
entre literatura infantil tradicional e renovada e entre literatura infantil e
regionalidade.



Palavras-chave: literatura infantil, contos de fadas, pardia, conto renovado.
4
ABSTRACT


This investigation proposes a comparative analysis of the books Cinderella,
by Charles Perrault, Cinderella by Jacob and Wilhelm Grimm and Cinderella: the
authorized biography, by Paula Mastroberti, aiming to verify the transformations each
version has suffered due to the influences from the regional culture, the space and
the historical context that they represent. Considering that these books are childrens
interest, the essential aspects of this genre will be reviewed. The task is divided in
four parts: the first one discusses the basic questions that involve the genre tale and
its conceptual approximations; the second approaches basic concepts about
childrens literature and childhood; the third presents the problematic of the
regionality, associating it with the Brazilian and South Brazilian childrens literature;
and the fourth analyses the texts that compose the corpus of this research. The
conclusion aims to point out, through the analyzed books, the relations between
traditional and renovated childrens literature and also between childrens literature
and regionality.
5
SUMRIO


INTRODUO...................................................................................................... 06

1 ASPECTOS DO CONTO.................................................................................... 09
1.1 Conto: aproximaes conceituais.................................................................... 09
1.2 Contos de fadas tradicionais ........................................................................... 18
1.3 Origem e histria dos contos de fadas ............................................................ 21
1.4 Novos contos de fadas.................................................................................... 31
1.4.1 As fadas ....................................................................................................... 44

2 LITERATURA INFANTIL E O CONCEITO DE INFNCIA.................................. 50
2.1 A evoluo do conceito de infncia................................................................. 53

3 LITERATURA INFANTIL E REGIONALIDADE .................................................. 60
3.1 Cultura e regionalidade ................................................................................... 60
3.2 Literatura infantil e regionalidade .................................................................... 69
3.3 Literatura infantil no Brasil .............................................................................. 79
3.4 Literatura infantil no Rio Grande do Sul .......................................................... 86

4 CINDERELA EM PERSPECTIVA ANALTICA................................................... 94

CONCLUSO...................................................................................................... 120
REFERNCIAS................................................................................................... 124


6
INTRODUO


As histrias populares que chamamos de contos de fadas exerceram
grande influncia sobre o contexto cultural; sua universalidade e permanncia at
hoje revelam a sua relevncia para o ser humano.
Os contos que chegaram Europa durante a Idade Mdia foram reescritos,
e transformados, para se adequarem sociedade em que se inseriram.
Sobreviveram e se espalharam por toda a parte, graas memria e habilidade
narrativa de geraes de contadores, que dedicavam parte das longas noites de
outrora para entreterem-se uns com outros contando e ouvindo histrias.
A partir do sculo XVII, as mudanas na sociedade europia permitiram que
o conto de tradio oral caminhasse em direo a formas mais elaboradas, deixando
de ser annimo e passando a relacionar-se com um autor concreto, responsvel
pela criao da obra. A passagem do tempo e o interesse de diversos autores
fizeram com que essas narrativas comeassem a receber um tratamento literrio,
atribuindo-se a elas um estilo mais sofisticado, em um processo que as transformou
nos contos de fadas que hoje se conhecem.
O presente trabalho busca organizar uma reflexo sobre os contos de fadas,
de sua origem e de sua significncia para o mundo infantil, atravs do contraponto
do conto renovado. Embora esses contos, quando justapostos, permitam entrever
uma srie de diferenas relativas ao tempo de execuo de cada obra, ao espao
em que foram realizadas, aos suportes utilizados e s concepes estilsticas e
imagticas por eles veiculadas, notrio que, em meio a tantos outros contrastes,
realce um ponto em comum entre eles: a presena do maravilhoso.
O conto de fadas, como toda obra de arte, uma representao e, como tal,
serve como instrumento valioso ao estudo da natureza humana. Seu vnculo com a
oralidade auxilia na tentativa de reconstruo do passado, condio fundamental
para uma reflexo no momento presente.
Os contos de fadas trazem, em seu contedo, informaes importantes
acerca da realidade do seu local de origem, do momento histrico e da cultura da
regio onde esto inseridos. Assim, o objetivo desta pesquisa consiste em investigar
como se relacionam contexto histrico, regionalidade, cultura e o conto de fadas
7
Cinderela, em diferentes verses, de acordo com o local de origem de cada uma
dessas histrias; da mesma forma, pretendemos expor o processo de renovao por
que passaram os contos, conforme sua transmisso para outros locais e culturas. A
renovao , nesse caso, a palavra-chave.
Para realizar a investigao proposta, tomar-se-o por base trs textos: O
primeiro escrito no sculo XVII, era da literatura clssica, Cinderela, ou Sapatinho
de Cristal de Charles Perrault. Outro texto escolhido, foi a Cinderela de Grimm, do
sculo XIX, romntico. E a terceira obra, Cinderela: uma biografia autorizada, da
escritora Paula Mastroberti, uma verso contempornea (2004).
Enquanto os contos de Perrault e de Grimm pertencem tradio, o carter
da obra de Paula Mastroberti subversivo, j que moderniza o conto Cinderela,
transformando a estrutura do gnero.
Para encaminhar o problema, pretende-se analisar comparativamente as
obras que constituem o corpus do trabalho, considerando as caractersticas
singulares de cada uma, para que se possam identificar, ento, os elementos de
cada verso do conto Cinderela que sofreram influncias da cultura regional.
No trabalho feito por Mastroberti (2004), observamos que a autora retoma a
obra dos autores alemes, e dialoga com ela, num processo explcito de
intertextualidade. Sua apropriao uma pardia dos personagens dos contos de
fadas, j que ela os transporta para o universo atual, retomando alguns elementos
da obra clssica e, com isso, enriquecendo a literatura infantil.
A literatura infantil, como gnero literrio, apesar de estar sujeita s
circunstncias de ordem externa, forma-se como um diferencial, uma vez que no
possui uma limitao temporal e acaba por se tornar objeto de predileo do seu
pblico central: as crianas.
No podemos esquecer que os contos tradicionais, que atravessaram
sculos, so responsveis pelo encantamento de milhes de crianas,
independentemente da passagem do tempo. No cenrio contemporneo em que a
infncia se apresenta, o prncipe encantado se perpetua nos contos, como o eterno
sonho de qualquer menina, mesmo sem sapatinhos de cristal, fada madrinha ou
abbora-carruagem; a magia, a realizao dos sonhos e o final feliz permanecem.
As crianas modernas, observadoras e com um acesso informao, como nunca
visto antes, so mais exigentes, no se deixando encantar completamente por uma
Cinderela pueril, moda antiga. Nesse aspecto, ressalta-se a importncia da
8
renovao dos tradicionais contos de fadas, em que a herona se parece mais com
os sonhos dos jovens modernos, uma princesa em tempos de internet, uma
Cinderela descolada.
O estudo da renovao proposto no se refere to somente poca, mas
ao processo de regionalizao, que leva os contos de fadas a se adequarem
cultura onde esto inseridos. Para isso, o presente trabalho divide-se em quatro
captulos que visam explorar o universo da literatura infantil e sua relao com a
regio.
O primeiro captulo prope-se esclarecer as diferenas que cercam os
conceitos de conto literrio, conto de fadas tradicionais, conto popular, conto
folclrico, bem como a origem e a histria dos novos contos.
No segundo captulo, ser conceituada a literatura de interesse infantil
enquanto gnero de extrema importncia para a cultura de uma forma geral. Depois,
apresentaremos um panorama da realidade da criana, quando do surgimento das
primeiras histrias.
Compreendido este processo, consideraremos, no terceiro captulo, a
regionalidade e cultura, destacando a relao entre literatura infantil e regionalidade,
literatura infantil produzida no Brasil e, em seguida, no Rio Grande do Sul.
O quarto captulo consiste na anlise simultnea dos trs contos
selecionados, dois clssicos e um contemporneo, por meio das seguintes obras:
Cinderela, dos Irmos Grimm, Sapatinhos de Vidro, de Charles Perrault, Cinderela:
uma biografia autorizada, de Paula Mastroberti.
A estratgia dos autores, a articulao do texto, os recursos utilizados
demonstraro as mudanas ocorridas nos contos de fadas. Atravs da anlise e
comparao do corpus selecionado, procuraremos demonstrar a efervescncia de
uma literatura infantil de qualidade, que se renova no sentido de se adequar ao leitor
contemporneo.

9
1 ASPECTOS DO CONTO


Para contextualizar este estudo, sero revisados os aspectos fundamentais
relacionados ao conceito de conto, verificando as diferenas entre conto popular,
literrio, folclrico e contos de fadas.


1.1 Conto: aproximaes conceituais


Contar uma histria uma arte que atravessa os sculos.
Independentemente de poca ou local, sempre h os que contam histrias reais com
pitadas de imaginao ou histrias fantasiosas, repletas de magia. O conto,
enquanto gnero, estudado por inmeros tericos, entre eles: Cmara Cascudo
(2004) afirma que o conto popular uma produo annima e coletiva, que assume
a funo de testemunho da atividade espiritual do povo, em sua forma espontnea,
diria e regular.
Gutfreind (2003) defende a possibilidade de haver distines no conceito de
conto, mesmo que se use esse termo para qualificar qualquer material utilizado,
podendo-se distinguir os contos tradicionais dos contos frutos de criao moderna.
Da mesma forma, segundo o autor,

Considerar o conto tradicional como antigo, pertencendo ao patrimnio
mundial ancestral sob diferentes formas, conforme pases e regies,
fundamental. Trata-se do conto polido pelos sculos, engrandecido pela
sabedoria e a memria humana, o que permite supor que adquiriu, no
fundo e na forma, certa maturidade. As histrias modernas, chamadas de
autor, no possuem essa densidade conferida pelo tempo.
(GUTFREIND, 2003, p. 22).

Os contos tradicionais diferenciam-se dos contos modernos pela maturidade
adquirida com o passar do tempo. Em relao aos primeiros, Gutfreind (2003, p. 22)
acrescenta:
Quanto aos contos tradicionais, os autores concordam pelo menos em um
ponto: parecem ter ocupado desde sempre um lugar importante nas
sociedades, ao menos desde a pr-histria (Propp, 1946; Simonsen, 1981
e 1984; Antonieta e Cunha, 1991; Velay-Vallantin, 1992; Lafforgue, 1995a;
Novaes Coelho, 1998; Belmont, 1999). Lendo-os, nos convencemos de que
10
o conto popular de transmisso oral pode, de certa forma, ter
acompanhado a humanidade.

J as histrias modernas, produto da lngua escrita, no possuem a mesma
profundidade dos contos tradicionais, faltando-lhes a densidade conferida pelo
tempo. Possuem, porm, reconhecida importncia, e so includas em seu prprio
campo de investigao, por conterem as idias do homem do nosso sculo. Pode-se
afirmar, tambm, que esse material literrio tem desempenhado uma funo
teraputica ou, pelo menos, social. (GUTFREIND, 2003).
O conto uma forma de expresso, oral ou escrita, cujo contedo capaz
de retratar sua poca, a cultura na qual esto inseridos os sonhos e desejos de seus
autores, os sonhos e desejos de seus leitores, conforme a interpretao pessoal do
autor. Um conto no longo, no detalha, d espao ao leitor para imaginar,
completar, interagir com a histria contada. O conto oferece-nos, entretanto, dados
suficientes para que possamos observar uma parte, pelo menos, de sua histria.
(JOLLES, 1976, p. 188).
Segundo destaca Hohlfeldt (1988), o conto tradicional nasce do povo e
feito tambm para ele, sendo, em sua origem, exclusivamente oral. Nos primrdios
dos tempos, os camponeses reuniam-se ao redor da fogueira: era o momento em
que algum do grupo relatava histrias. Como eram contadas geralmente noite, o
prprio clima estabelecido pela reunio de pessoas ao redor de uma fogueira gerava
o elemento maravilhoso, o suspense que lhes peculiar.
O conto de criao popular no continha, em si, o conhecimento tcnico da
lngua, mas somente as histrias do povo. Por essa razo, durante longo tempo,
permaneceu como domnio exclusivo de um povo simples, que no pde registr-lo
com a escrita, mas passou-o, oralmente, de gerao a gerao. (HOHLFELDT,
1988).
Os contos apresentam-se diferentemente no mundo de hoje, caracterizado
pela velocidade e pelo conforto. As Bibliotecas tentam satisfazer uma necessidade
atual, visto que no existem mais amas, ou avs que se interessem em contar
histrias diariamente. Hoje, h contao de histrias nas escolas, em bibliotecas,
mas no a mesma coisa contar uma histria a propsito, no momento certo ou
segundo determinado horrio. (MEIRELES, 1984).
Segundo Meireles (1984, p.145 - 146):

11
As Bibliotecas Infantis correspondem a uma necessidade da poca, e tm
a vantagem no s de permitirem criana uma enorme variedade de
leituras mas de instrurem os adultos acerca de suas preferncias. Pois,
pela escolha feita, entre tantos livros postos a sua disposio, a criana
revela o seu gosto, as suas tendncias, os seus interesses.

Definir conto uma tarefa difcil, devido a sua trajetria histrica. Por um
lado, remontando a pocas e a povos primitivos, o conto a mais antiga forma
narrativa ligada tradio oral em seu sentido natural. Por outro, em sua concepo
moderna, determinada e autnoma, um gnero recente da literatura. Conforme
Patrini (2005, p. 205), constatamos que
[...] o papel social e cultural do conto oral na sociedade atual e constatar
que a realizao de uma performance original decisiva na construo da
identidade dos novos contadores. Pude tambm constatar que, apesar da
sofisticao da tecnologia e da mdia, o homem tem necessidade de um
retorno oralidade tradicional e do convvio e proximidade que ela pode
proporcionar s pessoas.

fundamental que mencionemos as acepes do conceito de conto, para
que possamos entender essa forma literria. Um conto conserva economia de estilo
e suas situaes so resumidas, pois relata um acontecimento; sua narrao pode
ser oral ou escrita, a partir de um acontecimento falso ou no, atravs de fbulas
que se contam s crianas para diverti-las. (GOTLIB, 2004).
Etimologicamente, o termo conto vem do latim computare que se refere a
relatar uma histria; entretanto, o prprio termo relatar remonta aos primeiros
registros do conto, sendo que relatar significa trazer outra vez (GOTLIB, 2004), ou
seja, uma histria pode ser repetida quantas vezes for atrativa.
Dessa forma, o conto, segundo Gotlib (2004, p.12), pode ser conceituado da
seguinte forma:

O contar (do latim computare) uma estria, em princpio, oralmente, evolui
para o registrar as estrias, por escrito. Mas o contar no simplesmente
um relatar acontecimentos ou aes. Pois relatar implica que o acontecido
seja trazido outra vez, isto : re (outra vez) mais latum (trazido), que vem
de fero (eu trago). Por vezes trazido outra vez por algum que ou foi
testemunha ou teve notcia do acontecido.

O conto, na sua origem, considerado uma forma simples de criao
espontnea, no sendo observadas regras ou formalizaes na sua estrutura.
Existe, apenas, o compromisso para dar ao leitor aquilo que ele deseja: a punio
dos malvados, a justia para os bons e o final feliz.
12
Sosa (1978), ao citar Godard, afirma que criana no interessa a origem
ou a finalidade dos contos de fadas; interessa-lhe, sim, o que lhe desperta a
sensibilidade: a poesia neles contida, que expresso de sentimentos fortes e
essenciais. Ali, ela se encontra com sua realidade e com os seres que nela habitam,
por meio desta poesia maravilhosa e onrica.
Para Jolles (1976, p. 198), os contos de fadas funcionam como agentes
emancipatrios, projetando o leitor para alm do universo cotidiano. Assim,

As personagens e as aventuras do Conto no nos propiciam, pois, a
impresso de serem verdadeiramente morais; mas inegvel que nos
proporcionam certa satisfao. Por qu? Porque satisfazem, ao mesmo
tempo, o nosso pendor para o maravilhoso e o nosso amor ao natural e ao
verdadeiro mas, sobretudo, porque as coisas se passam nessas histrias
como gostaramos que acontecessem no universo, como deveriam
acontecer.

Os contos so obras de arte, e, como tal, seduzem-nos com seus enredos e
personagens. Caracteristicamente, envolve algum tipo de magia, metamorfose ou
encantamento.
Para Propp (1984), o conto, antes de ser descrito, precisa ser elucidado;
sua origem e seus tipos sero definidos posteriormente, e s ento se poder dizer o
que um conto. Por essa teoria, Propp posiciona-se contrrio classificao que
divide contos em histrias fantsticas, histrias tomadas da vida cotidiana e histrias
de animais, assim como a classificao que os divide por assuntos, como contos de
animais, contos propriamente ditos ou contos jocosos. O autor defende que os
contos, em especial os contos maravilhosos, devam ser classificados por unidades
estruturais.
Assim, explica Gotlib (2004), Propp prope que a classificao seja
realizada pelo agrupamento entre a descrio do conto, as partes que o constituem
e as relaes dessas partes entre si e com o conjunto do conto. Por essa anlise,
Propp constatou que h aes constantes, comuns entre contos, com funes que
tornam essas histrias maravilhosas possveis de serem classificadas como contos,
ou seja, suas funes so o aspecto em comum.
A brevidade, nos contos, uma das caractersticas principais. uma
histria que promete ao leitor grandes emoes, sem, no entanto, aprofund-las. Se
houver esse momento especial de emoo, o conto foi bem sucedido, visto que sua
brevidade o impede de tentar conquistar o leitor em outros momentos. Este
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momento, para muitos, reflete a necessidade de alguma ao especfica dentro da
trama; o importante que acontea alguma coisa especial. (GOTLIB, 2004)
O conto tem a funo de satisfazer a expectativa do leitor, de dar-lhe
exatamente aquilo que ele espera, sem deix-lo muito tempo no aguardo. Para
definir a verdadeira funo de um conto, basta que se compreenda aquilo que a
sociedade anseia em um dado momento. Segundo Jolles (1976, p. 199), A idia de
que tudo deva passar-se no universo de acordo com nossa expectativa
fundamental, em nossa opinio, para a forma do conto; ela a disposio mental
especfica do conto.
O conto uma narrativa do mundo, uma maneira de reconhecer os povos
pela sua cultura, pelo perodo histrico e pela sua presena universal. No seria
possvel existir sociedade se no existisse narrativa, visto que, se no houvesse sua
perpetuao atravs dessas histrias, os tempos passariam e seriam esquecidos.
Os antroplogos, filsofos, historiadores, educadores tm, para cada uma de suas
respectivas reas de conhecimento, uma maneira de definir o conto e sua cultura.
Gutfreind (2003, p. 24), citando Barthes, afirma:

J no campo da lingstica, R. Barthes, (1966) situa o conto na categoria
de narrativa do mundo e reconhece a sua presena em todos os tempos,
em todos os lugares, em todas as sociedades (p.7). No existiria
sociedade sem narrativa.

Quanto origem dos contos, muitos autores referem-se aos primeiros
registros da comunicao escrita, cientes de que no podem, mesmo regredindo ao
passado e trazendo tona contos muito antigos, declararem-se descobridores do
primeiro conto. Neste aspecto, Gotlib (2004, p. 06) aponta alguns dos contos mais
antigos entre os conhecidos, tentando datar pelo menos os primeiros que foram
escritos:

Embora o incio do contar estria seja impossvel de se localizar e
permanea como hiptese que nos leva aos tempos remotssimos, ainda
no marcados pela tradio escrita, h fases de evoluo dos modos de se
contarem estrias. Para alguns, os contos egpcios Os contos dos
mgicos so os mais antigos: devem ter aparecido por volta de 4000
anos antes de Cristo. Enumerar as fases da evoluo do conto seria
percorrer a nossa prpria histria, a histria de nossa cultura, detectando
os momentos da escrita que a representam.

Desde o primeiro conto escrito at sua popularizao, seu papel firmou-se e
se fortaleceu, conforme a passagem do tempo. Dentre eles, muitos foram
14
acomodando-se a diferentes regies. Nesse processo, muito foi sendo acrescido,
modificado, adaptado e/ou renovado, na medida em que os povos iam imprimindo
suas culturas nas narrativas. Com isso, Gotlib (2004, p. 07) afirma:

Se o conto transmitido oralmente ganhara o registro escrito, agora vai
afirmando a sua categoria esttica. Os contos erticos de Bocaccio, no seu
Decameron (1350), so traduzidos para tantas outras lnguas e rompem
com o moralismo didtico: o contador procura elaborao artstica sem
perder, contudo, o tom da narrativa oral. E conserva o recurso das estrias
de moldura: so todas unidas pelo fato de serem contadas por algum a
algum.

O conto tradicional a arte de contar uma histria, livremente. No exige
formas, no obriga o autor a esculpir o seu texto: deixa o leitor vontade para
complet-lo com a sua imaginao. Dessa forma, um conto pode passar de gerao
em gerao, reformulando-se personagens, adaptando-se a ao, reconstruindo-se
o cenrio; a histria sempre ter, no entanto, o mesmo comeo e o mesmo fim,
mesmo que deveras distorcido, como afirma Cascudo (2004, p. 12):

O conto um vrtice de ngulo dessa memria e dessa imaginao. A
memria conserva os traos gerais, esquematizadores, o arcabouo do
edifcio. A imaginao modifica, ampliando pela assimilao, enxertias ou
abandonos de pormenores, certos aspectos da narrativa. O princpio e o
fim das histrias so as partes mais deformadas na literatura oral.

permitido ao conto que ele seja contado e recontado, com o uso das
prprias palavras do narrador. Princpio e fim podem ser, como afirmou Cascudo,
deformados; entretanto, existe sempre uma proximidade com o original, a fim de se
conservar a fonte, o conto originrio. A memria a qual o autor se refere o
conhecimento popular, aquilo que nem todos viram, mas todos sabem contar
exatamente como aconteceu. Adentramos, assim, no conto popular, que o autor
conceitua: O conto popular revela informao histrica, etnogrfica, sociolgica,
jurdica, social. um documento vivo, denunciando costumes, idias, mentalidades,
decises e julgamentos. (CASCUDO, 2004, p. 12).
O conto literrio escapa um pouco dessa teoria, sendo considerado uma
forma artstica, diferente da forma simples que descreve os demais tipos de
contos. Moiss (2006, p. 33) afirma: E como forma artstica, o conto seria o
literrio propriamente dito, por apresentar autor prprio, desligado da tradio
folclrica ou mtica para colher na atualidade os temas e as formas de narrar.
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O conto literrio a arte de criar uma maneira de representar algo,
utilizando-se critrios de invenes e recursos literrios, segundo as intenes do
autor.
Segundo Gotlib (2004, p. 13):

A histria do conto, nas suas linhas mais gerais, pode se esboar a partir
deste critrio de inveno, que foi se desenvolvendo. Antes, a criao do
conto e sua transmisso oral. Depois, seu registro escrito. E
posteriormente, a criao por escrito de contos, quando o narrador assumiu
esta funo: de contador-criador-escritor de contos, afirmando, ento, o
seu carter literrio.

A existncia de vrios tipos de contos pode confundir o leitor. De fato, todos
tm algo em comum: relatam histrias, podem ser narrados livremente, sobrevivem
ao tempo e podem ser renovados, adaptando-se s caractersticas sociais do
momento em que so narrados e aos contextos socioistricos especficos.
O conto popular exige anonimato, do tipo que todos contam e ningum sabe
dizer nem quem o criou, nem quando surgiu. Deve ser antigo, para carregar consigo
a cultura prpria de uma localidade e para ser de domnio pblico e popular,
omitindo dados concretos como nomes, datas fixadoras, locais geogrficos. Para
Gutfreind (2003, p. 198):

Vrios autores destacaram a capacidade dos contos de ajudar a criana a
melhor se situar no tempo e no espao (Bettelheim, 1976). M. Runberg
(1993) observou: Nos contos de fadas, o tempo no medido em dias,
meses, anos, mas atravs de um certo nmero de provaes. Desse ponto
de vista, a perspectiva do tempo torna-se mais fcil de ser identificada e
compreendida pela criana (p.48). J R. Diatkine (1989) ressaltou que o
tempo e o espao aparecem simbolizados nos contos de fadas.

Em geral, os contos populares so to antigos, que neles dificilmente se
ouve falar de armas de fogo, veculo, computadores e outros produtos tecnolgicos.
Ouve-se, sempre de relatos de espadas, carruagens, reis, rainhas e princesas,
tempos remotos e, no raro, o contador altera o prprio sotaque para tentar imitar o
modo de falar de seus ancestrais. O sotaque em nada alteraria a narrao, bem
como no seria uma distoro muito grande substituir a carruagem por um veculo,
uma espada por uma arma de fogo e uma serenata por uma mensagem de texto de
aparelho celular, mas essa volta ao passado que mantm o conto vivo no
imaginrio popular, esse elemento maravilhoso que o diferencia da realidade de
quem est tendo acesso a ele.
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O conto folclrico, por sua vez, muito se parece com o conto popular,
caracterizando-se por retratar o passado, tornando-se documento de uma cultura
ancestral. O conto folclrico expe como o comportamento humano atua em
circunstncias especficas, sendo claro quando se trata de questes como
obedincia ao patriarca, recompensa, casamento e dote, caractersticas sociais
praticamente inexistentes nos dias de hoje, mas bastante conhecidas atravs dos
contos folclricos e populares. Como o conto popular, o conto folclrico permite ao
narrador contar ao seu modo, destacando, acrescentando ou omitindo ao seu bel-
prazer, trazendo a seu pblico uma nova viso da histria a cada narrao. Segundo
explica Gotlib (2004, p. 25):

A investigao do folclore, desenvolvida por Propp, seguindo a linha do
materialismo marxista, busca explicao dos fatos no exame da realidade
histrica do passado: a origem religiosa dos contos. Investiga a conexo do
folclore com a economia da vida material: esta que gera determinados
mitos, ritos e contos. O rito desaparece, segundo Propp, quando
desaparece a caa como nico e fundamental recurso de subsistncia. E
atribui sociedade, com ou sem castas, o destino da arte
folclrica/popular. Assim, o conto maravilhoso consta, segundo ele, de
elementos que remontam a fenmenos e representaes existentes na
sociedade anterior s castas. E o conto, depois, passa a ser patrimnio das
classes dominantes, como na Idade Mdia, quando foi manipulado de cima
para baixo.

Percebe-se que a evoluo nos mtodos de sobrevivncia do homem
permitiu o surgimento do folclore, que, com o passar do tempo, tornou-se classista, o
que explica o fato de as primeiras histrias coletadas terem sido adaptadas s
classes mais altas, enquanto sua origem vinha exatamente das classes inferiores.
Simplificando, de acordo com Canton (1994), a diferena entre conto
popular e conto folclrico o pblico e a universalidade; o conto popular traz uma
histria generalizada, que pode acontecer em qualquer lugar e at mesmo em
qualquer poca. A histria muda personagens, poca e cenrio, conforme as
necessidades locais, mas conserva, sempre, a mesma essncia, sendo conhecida
em diversos locais. O conto folclrico, entretanto, bem caracterstico da regio
onde surgiu. Exclusivo daquela determinada cultura, no ultrapassa tantas barreiras,
nem sofre muitas adaptaes. Ele pode ser renovado, mas nunca demasiadamente
alterado.
O folclore e toda a literatura que o envolve acabam por tornar-se, ainda, um
instrumento pedaggico na medida em que auxiliam pais e educadores na tarefa de
17
ensinar aos pequenos o significado da vida e dos problemas existenciais.
Apropriando-se da notvel semelhana entre conto folclrico e conto popular, o
folclorista brasileiro Cmara Cascudo (2004, p.12) refora o poder didtico do conto
popular, afirmando que essa literatura que nos apresentam os primeiros dolos.
Para todos ns o primeiro leite intelectual. Os primeiros heris, as primeiras
cismas, os primeiros sonhos, os movimentos de solidariedade, amor, dio,
compaixo vm com as histrias fabulosas, ouvidas na infncia.
Todo conto folclrico popular, est na boca do povo, contado e
recontado atravs dos tempos; mas nem todo conto popular folclrico e nem
sempre possvel definir a sua origem, pois quando este chega at ns, j no
original e sofreu as alteraes necessrias para alcanar coerncia com a nossa
cultura. Os contos populares so trazidos, gerao aps gerao, pela oralidade
popular. Todos que colaboraram para a criao desses contos vinham de diversos
nveis culturais, e sua transmisso se deu na migrao para diversos povos e outras
regies.
Alm disso, os contos folclricos so classificados em doze estilos
diferentes, estudados por Cmara Cascudo por meio de anlise da tradio oral e
selecionados de acordo com os temas mais freqentes. So eles: contos de
encantamento, contos de exemplo, contos de animais, contos de faccias
(anedticos), contos religiosos, contos etiolgicos, contos do demnio logrado,
contos de adivinhao, contos de natureza denunciante, contos acumulativos,
contos do ciclo da morte e contos de tradio (CASCUDO, 2004). So os contos de
encantamento que deram origem aos fairy-tales, contos de magia, ou, em sua forma
mais original, mrchen. (PROPP, 1984). Contos de encantamento, magia, ou
maravilhosos so denominaes que dizem respeito ao conto cujo estudo propomos,
o conto de fadas.
Os contos populares e folclricos deixaram um legado muito alm de seu
prprio contedo. No sendo somente classificaes de contos literrios, com rica
bagagem cultural e vasto repertrio de histrias vindas de sculos anteriores, os
contos populares e folclricos so os precursores dos contos de fadas e dos contos
literrios. De uma maneira simplificada, Canton (1994, p. 11) define: Os contos de
fadas so verses escritas relativamente recentes, ao contrrio do que se costuma
pensar de contos folclricos de magia derivados de antigas tradies orais.
18
Por sua vez, o conto maravilhoso, como precursor do conto de fadas, traz
ainda mais magia do que os contos populares e folclricos, sendo considerado uma
forma simples, por se diferenciar do conto literrio, podendo ser recontado inmeras
vezes sem perder sua essncia. Segundo Gotlib (2004, p. 17):

O conto, segundo a terceira acepo de Julio Casares, entendido como
fbula que se conta s crianas para diverti-las, liga-se mais
estreitamente ao conceito de estria e do contar estrias, e refere-se,
sobretudo, ao conto maravilhoso, com personagens no determinadas
historicamente. E narra como as coisas deveriam acontecer, satisfazendo
assim uma expectativa do leitor e contrariando o universo real, em que nem
sempre as coisas acontecem da forma que gostaramos.

O maravilhoso se manifesta diferentemente, de acordo com a poca, regio,
gnero e estilo de cada autor. Tradicionalmente, tem uma origem remota e se
mantm nas histrias infantis. Na criao literria, a interveno de seres
sobrenaturais, divinos ou legendrios (deuses, demnios, gnios e fadas) e na ao
narrativa ou dramtica. identificado, muitas vezes, com o efeito que provocam tais
intervenes no ouvinte ou leitor (admirao, espanto ou surpresa).
Nos contos de fadas, o elemento maravilhoso parece ser o ponto de partida
para identificao desse gnero. Cabe investigar de que forma os contos de
Perrault, Grimm e Mastroberti se apropriam de diferenas culturais e regionais que,
extrapolando os limites sincrnicos, tm diacronicamente falado a geraes, pela
permanncia no apenas do gnero, mas, especialmente, do tema.


1.2 Contos de fadas tradicionais


Muitas so as tentativas de definio dos contos de fadas. Registremos a
reflexo de talo Calvino, que os considera como histrias verdadeiras e reveladoras
da condio humana. Para Calvino (1992, p.14-15), so:

[...] uma explicao geral da vida, nascida em tempos remotos e
alimentada pela lenta ruminao das conscincias camponesas at nossos
dias; so o catlogo do destino que pode caber a um homem e a uma
mulher, sobretudo pela parte de vida que justamente o perfazer-se de um
destino: a juventude, do nascimento que tantas vezes carrega consigo
auspcio ou uma condenao, ao afastamento da casa, s provas para
tornar-se adulto e depois maduro, para confirmar-se como ser humano.

19
Como foi discutido na seo anterior, os contos de fadas existem h muitos
sculos. Antes disso, eram contos folclricos da tradio oral, que nada se pareciam
com histrias infantis, envolvendo questes adultas como sexo e canibalismo. Esses
contos foram propositadamente reformulados a fim de atender ao pblico infantil, o
que bastante recente, visto que nem sempre a criana foi reconhecida como tal.
Coelho (1991, p. 34) afirma que

Essa violncia ou crueldade vai desaparecendo desses contos
maravilhosos medida que os tempos passam ou que a humanidade vai
refinando seus costumes. Isso facilmente notado nas alteraes que se
produzem em certos contos, ao passarem da verso de Perrault para a de
Grimm e deste para as verses contemporneas. Hoje transformados em
literatura infantil, perderam toda a agressividade original.

O conto de fadas, assim como o conto folclrico, possui mrito de
desempenhar uma funo social para o infante, possibilitando, atravs da histria,
adentrar no seu cotidiano sem pedir licena, estabelecendo ali um reduto de
imaginao e esperana. A imaginao criadora opera na arte narrativa, produzindo
um determinado efeito, produto da arte do encantamento. O conto de fadas trar
benefcios para a criana se lhe propuser o desafio de conhecer a vida como ela ,
mostrando a maldade, a perda, os obstculos e a certeza de que existe um final
feliz, de que a bondade compensa e que os desafios que essa criana ter que
enfrentar lhe traro benefcios na vida adulta.
Magalhes (1982, p. 59), demonstra que, atravs dos contos:

A avaliao crtica permanente, o que, bvio, no afasta a conduo
ideolgica das informaes transmitidas, mas, cabe reconhecer, valoriza o
raciocnio e o exerccio de interpretao, estimula a deduo e o
questionamento de status. Os adultos fornecem muitas informaes ao
longo da histria, mas as crianas tambm possuem determinados
conhecimentos que so confirmados ou reformulados pelas experincias
que elas vivem.

Contos que apresentam apenas alegria e final feliz, sem passar pelo
desafio, no trazem benefcios, sendo somente uma leitura de entretenimento,
conforme considera Bettelheim (1980, p. 13):

Para que uma estria realmente prenda a ateno da criana, deve
entret-la e despertar sua curiosidade. Mas para enriquecer sua vida, deve
estimular-lhe a imaginao: ajud-la a desenvolver seu intelecto e a tornar
claras suas emoes; estar harmonizada com suas ansiedades e
aspiraes; reconhecer plenamente suas dificuldades e, ao mesmo tempo,
sugerir solues para os problemas que a perturbam. Resumindo, deve de
uma s vez relacionar-se com todos os aspectos se sua personalidade e
20
isso sem nunca menosprezar a criana, buscando dar inteiro crdito a seus
predicamentos e, simultaneamente, promovendo a confiana nela mesma e
no seu futuro.

O autor defende o valor dos contos folclricos, os quais no se resumem,
em geral, em uma histria de encantamento e cheia de magia, mas apresentam
tambm desafios. Atravs dos contos, mostra que a luta contra as dificuldades na
vida inevitvel, que muitas dessas lutas so inesperadas e injustas, mas que, a
partir da superao dos obstculos, resultaro vitria e felicidade no final, ao
contrrio das histrias modernas que evitam focar determinados problemas.
Nos contos de fadas, os personagens ou so bons ou so maus, o que no
acontece na vida real, mas mostram com plenitude ambos os lados, conferindo aos
pequenos a noo de bondade e maldade, necessria para ponderarem suas
atitudes ao longo da vida.
Muitos contos de fadas iniciam com a morte de um ente querido ou com
outros problemas decorrentes desse fato. Quase sempre o mal se mostra atrativo,
divertido e, com freqncia, permanece vitorioso por quase todo o conto. Outras
caractersticas tornam o conto de fadas um rico material para o crescimento
intelectual das crianas, conforme explicita Bettelheim (1980, p. 15):
caracterstico dos contos de fadas colocar um dilema existencial de
forma breve e categrica. Isto permite criana aprender o problema em
sua forma mais essencial, onde uma trama mais complexa confundiria o
assunto para ela. O conto de fadas simplifica todas as situaes. Suas
figuras so esboadas claramente; e detalhes, a menos que muito
importantes, so eliminados. Todos os personagens so mais tpicos do
que nicos.
Ao contrrio do que acontece em muitas estrias infantis modernas, nos
contos de fadas o mal to onipresente quanto a virtude. Em praticamente
todo conto de fadas o bem e o mal recebem corpo na forma de algumas
figuras e de suas aes, j que bem e mal so onipresentes na vida e as
propenses para ambos esto presentes em todo homem. esta
dualidade que coloca o problema moral e requisita a luta para resolv-lo.

O papel social do conto de fadas se estabelece na medida em que orienta a
criana acerca do funcionamento da vida em sociedade: a funo de cada um, o seu
trabalho, a sua participao no convvio social. Desta forma Richter e Merkel (1993,
p. 28) consideram que:

A atrao do conto folclrico para a criana reside [...] na elaborao de um
compreensvel esboo da sociedade; isto , a cada personagem dado um
papel definido em relao s outras e sua posio designada, no
contexto geral da organizao social.

21
A magia um fator primordial em todos os contos de fadas, tradicionais ou
renovados. A fada madrinha, com sua varinha de condo, aparece no conto de
Perrault, no conto dos irmos Grimm, se manifesta atravs da interveno das
pombas, e no conto de Mastroberti, atravs do estilista da corte. essa a proposta
do conto de fadas: satisfazer os anseios do seu pblico, presenteando-o com um
final feliz e uma verdadeira perspectiva de um destino melhor, ao mesmo tempo em
que indica um caminho, expondo lados antagnicos da vida: a bondade e a
maldade, a tristeza e a felicidade.
O conto de fadas coloca a criana em situaes fantasiosas que, de certa
forma, possibilitam a ela enfrentar os verdadeiros desafios da vida real, sem perder a
magia da infncia, a ternura e a serenidade. Para Machado (2004, p. 24):

preciso perceber a realidade do conto, do mundo encantando do pode
ser, para se compreender o efeito que as histrias milenares produzem at
hoje no ser humano que somos. Longe de ser iluso, o maravilhoso nos
fala de valores humanos fundamentais que se atualizam e ganham
significado para cada momento da histria das sociedades humanas, no
instante em que um conto relatado. Assim como o mito, a lenda e a saga,
o conto maravilhoso no s um relato circunscrito a um determinado
tempo histrico, mas traz na sua prpria natureza a possibilidade atemporal
de falar da experincia humana como uma aventura que todos os seres
humanos compartilham, vivida em cada circunstncia histrica de acordo
com as caractersticas especficas de cada lugar e de cada povo. Todas
essas formas narrativas falam do trabalho criador da imaginao, inspirada,
como disse Gilbert Durand, pela necessidade fundamental de transcender
o tempo e a morte.

No percurso de nosso estudo, constatamos como essas narrativas se fazem
presentes no imaginrio infantil. Alm disso, os contos presenteiam seu pblico com
o estmulo criatividade, caracterstica que lhe ser til a vida inteira. Percebemos,
assim, a importncia dos contos de fadas na formao de futuros cidados.


1.3 Origem e histria dos contos de fadas


A origem da literatura infantil est diretamente ligada aos contos folclricos e
populares. Podemos dizer que os contos populares relacionam-se com o mito,
porque, atravs deles, expressam, simbolicamente, os desejos, os temores e
22
tenses inconscientes do homem, bem como tratam das primeiras noes de
formao de arqutipos reconhecidos historicamente.
Esses contos, que inicialmente foram orais, apresentam um somatrio de
elementos histricos, simblicos, sociais, psicolgicos, numa riqussima linguagem,
que, embora simples e objetiva, revela o pensamento da poca. So textos
interessantes, que permitem mostrar, com singularidade, a evoluo do pensamento
humano na sua forma de expresso. Sendo assim, servem como registro histrico,
emitindo notcias de tempos passados e de lugares distantes, como afirma Azevedo
(2001), ao dizer que:

[...] falar em tradies populares significa, ainda, remeter a algo transmitido
oralmente, ou seja, significa, em princpio, falar em culturas sem escrita.
No possvel encontrar nos substratos populares algo como um original,
modelos iniciais nicos a partir dos quais teriam surgido histrias e
crenas. Contos, crenas e costumes vo sofrendo alteraes e
atualizaes atravs da boca e da memria de seus transmissores,
recebendo influncias contextuais e at mesmo pessoais, afinal, todo
contador deixa sua marca individual na histria que conta.

O valor dessas leituras lhes confere um ar de retido, conclamando os
indivduos a absorverem todas as qualidades essenciais do ser humano, a viverem e
aceitarem o seu prprio destino. Os valores tradicionais como beleza, feira,
pobreza e riqueza so questionados ironicamente, mostrando, s avessas, como
compensar o ideal imaginrio do campons pobre, feio, faminto.
Dessa forma, destaca-se o surgimento de um conto popular de magia,
elemento integrante de uma tradio oral pr-capitalista, que reflete os desejos das
classes inferiores para melhorarem suas condies de vida. Em contrapartida, o
termo conto de fadas indica uma forma literria construda sobre elementos
populares e adaptados realidade aristocrtica.
Segundo Canton (1994), as classes inferiores da sociedade conviviam com
uma realidade absolutamente brutal, realidade esta transformada simbolicamente
em suas histrias. Dessa forma, pelo menos nos contos, os camponeses sofredores
podiam tornar-se prncipes e princesas, enriqueciam e, posteriormente, eram felizes
para sempre. Para Canton (1994, p. 30):

O conto popular de magia faz parte de uma tradio oral pr-capitalista que
expressa os desejos das classes inferiores de obterem melhores condies
de vida, enquanto o termo conto de fadas indica o advento de uma forma
literria que se apropria de elementos populares para apresentar valores e
comportamentos das classes aristocrtica e burguesa. O mundo oral do
23
conto popular de magia habitado por reis, rainhas, soldados e
camponeses, e raramente contm personagens da burguesia. Alm disso,
em suas origens, os contos de fadas eram amorais e abordavam a luta de
classes real e a competio pelo poder, apresentando uma dura realidade
de misria, injustia e explorao. Atos de canibalismo, o favorecimento do
primognito, a venda e o rapto de uma noiva, assim como a transformao
de humanos em animais ou plantas faziam parte da realidade social e das
crenas de muitas sociedades primitivas.

Esses contos so resultados de criaes populares, cujos autores
trabalharam coletivamente e permaneceram annimos. Durante muitos sculos, eles
no foram escritos; sobreviveram e se espalharam por toda parte atravs da
memria e da habilidade narrativa de geraes de contadores de histrias, que
dedicavam parte das longas noites contando e ouvindo histrias. At hoje, os
contadores adaptam as histrias aos diferentes pblicos a que se dirigem,
influenciados por seu tempo e pelo lugar onde vivem. Assim, as histrias sofrem
mudanas, incorporando os modos de viver e de pensar das pessoas das diversas
pocas e regies por onde circulam.
H indicaes de que essas histrias transitaram na Europa durante a Idade
Mdia, poca em que o trabalho rduo nos campos, a pobreza e as doenas
tornavam a vida muito difcil. noite, depois de muito trabalho, as pessoas reuniam-
se em roda, inventando e contando histrias. No por acaso, havia sempre
dificuldades e obstculos que os heris precisavam vencer, contando com ajuda
mgica e milagres, presentes em todos os contos. Alm disso, os finais eram
sempre felizes, pois se a realidade da vida cotidiana era difcil, ao menos as histrias
terminavam como um conto de fadas.
Gutfreind (2003, p.180) observa que:

O conto de fadas como um vnculo entre quem se ocupa da criana e ela
e um instrumento com o qual essa pode receber ajuda e caminhar rumo a
um desenvolvimento positivo. E ainda: O conto de fadas oferece criana
a oportunidade de expressar os sentimentos e, portanto, de aliviar-se de
uma tenso interna. Isso lhe d a possibilidade de reparar, em um nvel
simblico, o que foi a imagem de uma me m ou, pelo menos, ajud-la a
se fazer uma imagem materna mais positiva, tornando-se livre de certos
sentimentos.

No Ocidente, o surgimento de uma literatura dedicada especialmente ao
pblico infantil ocorreu na modernidade e esteve ligado mudana no modo de a
sociedade ver a criana. Embora outras formas de criao literria destinadas ao
pblico infantil tenham surgido ao longo da histria, os contos de fadas,
efetivamente, imprimem uma marca decisiva literatura infantil, j que, por muito
24
tempo, configuram-se como paradigma do gnero. Tais histrias foram moldadas e
remoldadas por adultos, para crianas e para outros adultos. Esse processo de
transmisso oral provocou o acrscimo de elementos novos ou adaptados histria,
tornando-a mais significativa.
O que hoje se denomina literatura para crianas e jovens, teve incio na
cultura oral europia, e foi disseminado pelo francs Charles Perrault, ao reunir em
um livro as histrias narradas pelas camadas populares francesas do Ancien
Rgime. Ao coletar histrias populares, Perrault inicia um processo de resgate de
uma literatura que vinha sobrevivendo, durante sculos, de boca em boca, sendo
desprezada pela cultura erudita. Perrault no criou as narrativas de seus contos,
mas as adaptou, para que estas se adequassem corte francesa do rei Lus XIV.
Foram as narrativas folclricas contadas pelos camponeses, governantas e
serventes que inicialmente forneceram a matria-prima para esses contos.
Ao documentar os contos, o escritor, um aristocrata, arquiteto da corte,
poeta e admirador do gnero, membro da Academia Francesa, realiza um trabalho
de adaptao, de maneira a introduzir essas narrativas populares inteligncia da
corte, atuando como ponto de contato entre universos diferentes, da cultura popular
cultura de elite, da qual fazia parte. Nessa perspectiva, Darnton (1986, p. 32)
afirma que:

Os contos de fadas funcionam como uma ponte pnsil, leve como o ar,
balanando ligeiramente ao sabor de brisas diferentes de opinio e
economia, entre a cultura erudita e escrita, atravs da qual os contos de
fadas famosos chegaram at ns, e a cultura popular, oral e rstica e,
sobre essa ponte, o trnsito se move nas duas direes.

Na transcrio do popular para o erudito, Perrault faz alguns retoques,
suprimindo questes referentes violncia e sexualidade presentes nos contos
originais, j que visa atender ao gosto refinado dos freqentadores dos sales
parisienses. As histrias originais no possuam compromisso com a moral e com os
bons costumes, tendo, freqentemente, um final trgico ou ilgico, como o famoso
conto Chapeuzinho Vermelho, em que a verso recolhida por Perrault difere
drasticamente da verso conhecida que uma adaptao do autor. (DARNTON,
1986).
A verdadeira histria de Chapeuzinho Vermelho termina sem caador, sem
resgate da vov que estava dentro da barriga do lobo, sem final feliz. Perrault
25
manteve a trama da jovem menina que vai casa de sua vovozinha e torna-se
vtima do malvado lobo, mas, mesmo mantida a essncia, a diferena do conto
original para o popularizado por Perrault nessa poca so grandes. Para seu
pblico, os nobres, no interessava a violncia e a sexualidade presentes nos
contos da tradio oral, por isso Perrault entrou para a histria como primeiro autor a
trabalhar de fato na perpetuao desses contos de forma socialmente aceitvel.
Segundo Coelho (1991, p. 90):

Vulgarmente, tais estrias circulam na Frana (e da para os demais
pases) como contos de fadas, rtulo que os franceses usam at hoje
para indicar contos maravilhosos em geral. Nessa coletnea, a metade
no apresenta fadas. So apenas contos maravilhosos, por existirem em
um espao maravilhoso, isto , fora da realidade concreta. o caso de
Chapeuzinho Vermelho, O Barba Azul, O Gato de Botas, e O
Pequeno Polegar.

Em 1697, Perrault publicou Contes de ma Mre loye (Contos da Mame
Gansa) (DARNTON, 1986), dando incio literatura infantil, ainda que, a priori, no
houvesse a inteno de se atingir o pblico infantil, mas apenas de criar uma forma
de entretenimento para a corte francesa. [...] mre loye vista como uma velha
fiandeira. sob esse aspecto, - uma velha que conta estrias, que mre loye se
universalizou, adquirindo em cada regio um nome diferente. (COELHO, 1991, p.
90).
Apesar de demonstrar grande satisfao em sua minuciosa pesquisa
relacionada cultura dos camponeses, a aparente curiosidade de Perrault por uma
cultura to diferente da sua foi uma surpresa para as pessoas do seu meio social,
como afirma o historiador Robert Darnton (1986, p. 89):

A julgar pela aparncia, Perrault pareceria ser a ltima pessoa que,
provavelmente, iria interessar-se por contos populares. Um corteso,
moderne de maneira autoconsciente, e um arquiteto da poltica cultural
autoritria de Colbert e Lus XIV, ele no tinha simpatia alguma pelos
camponeses e por sua cultura arcaica. No entanto, recolheu as histrias da
tradio oral e adaptou-as para o salo, com um ajuste de tom, para
atender ao gosto de uma audincia sofisticada.

O fato que essas histrias provenientes de uma cultura arcaica, com as
devidas alteraes e supresso dos temas mais polmicos, passaram a ser muito
bem aceitas pelos nobres cortesos. Entretanto, esses textos agradaram tambm a
um outro tipo de pblico: o pblico infantil.
26
Pelo fato de se apresentarem como narrativas simples, diretas e acessveis
criana, pertencentes a um mundo fantstico, os Contos Maravilhosos e os Contos
de Fadas tornaram-se importantes para o crescimento intelectual, afetivo e infantil,
integrando seu imaginrio e passando a fazer parte do cotidiano dos pequenos
leitores. No estudo das origens desse gnero, ainda que a crtica literria relute em
classificar os contos como literatura, constatamos que, ao reunir as histrias
provenientes da oralidade e do folclore europeu, Perrault esboa e documenta no
apenas a cultura de um povo, mas, tambm traa um panorama sociolgico da
mentalidade de uma determinada poca. Sobre esse aspecto, Coelho (1987, p. 16),
afirma que:

A verdadeira origem das narrativas populares maravilhosas perde-se na
poeira dos tempos. A partir do sculo XIX, quando se iniciam
cientificamente os estudos de literatura folclrica e popular de cada nao,
mil controvrsias so levantadas por fillogos, antroplogos, etnlogos,
psiclogos e socilogos, que tentavam detectar as fontes ou os textos-
matrizes desse caudal de literatura maravilhosa, de produo annima e
coletiva. Produo que permanecia viva entre o povo e testemunhava, no
s os valores mais originais da lngua por ele falada, como tambm sua
maneira mais verdadeira de ver e sentir a vida.

No que diz respeito s suas fontes, a autora aponta a impossibilidade de se
definir precisamente as origens das narrativas maravilhosas, j que elas vinham
sendo transmitidas oralmente, de gerao em gerao.
Ao coletar as narrativas populares, Perrault publica histrias, verses
imortais como A Bela Adormecida, A Gata Borralheira, Barba Azul, As Fadas, Pele
de Asno, entre outras. Verificamos que sua inteno no era apenas divertir o
pblico: seus textos tambm continham a idia de moralizar e instruir, de trazer um
ensinamento para seus leitores, a princpio adultos, posteriormente crianas. Dessa
forma, a literatura infantil se constitui e se fortalece como um instrumento de
doutrinao pedaggica.
Seguindo o caminho iniciado por Perrault, um sculo aps a publicao dos
Contos da mame gansa, surgem as obras dos Irmos Grimm, textos que tambm
tentam redescobrir o mundo maravilhoso da fantasia que sempre seduziu a
imaginao do homem. Essas obras diferiam das obras de Perrault, pois no se
destinavam leitura da corte, tendo como objetivo preservar o patrimnio literrio
tradicional do povo alemo e dispor esse acervo para todos.
27
Na Alemanha, no sculo XIX, Jacob e Wilhelm Grimm coletavam materiais
folclricos que, depois, transformavam em matria-prima para as produes de seus
contos, marcando de outra forma os contos infantis universais. Impulsionados por
motivaes de ordem filolgica, os Irmos Grimm viajavam pelo interior da
Alemanha e coletavam dados lingsticos nas fontes. Conviviam e conversavam com
pessoas de vrias procedncias, tendo como objetivos levantar elementos
lingsticos para fundamentar o estudo da lngua alem e fixar os textos do folclore
literrio germnico como manifestao cultural de seu povo, procurando registrar as
palavras pronunciadas por cada pessoa, no contexto lingstico dos contos
relatados. Assim, Coelho (2003, p. 23) diz que:

Em meio imensa massa de textos que lhes servia para os estudos
lingsticos, os Grimm foram descobrindo o fantstico acervo de narrativas
maravilhosas, que, selecionadas entre as centenas registradas pela
memria do povo, acabaram por formar a coletnea que hoje conhecida
como Literatura Clssica Infantil.

Jacob e Wilhelm Grimm registraram por escrito os contos que eram muito
conhecidos em seu pas e conservados pela tradio oral. Publicaram o livro Contos
da criana e do lar, do qual fazem parte histrias que tambm circulavam na Frana,
como A Bela Adormecida no bosque, Cinderela, Os msicos de Bremen, O Gato de
Botas. Alm dessas histrias, outras tambm foram registradas por eles, como O
lobo e os sete cabritinhos, Joo e Maria, Rapunzel, Branca de Neve e os sete
anes, entre outras. Aps uma srie de modificaes, os Grimm mudaram o foco de
seu trabalho, e as outras edies de Contos da infncia e do lar passaram a ter
como pblico-alvo exclusivamente as crianas.
Os Irmos Grimm recolheram novelas populares como documentao do
esprito germnico e as publicaram entre 1812 e 1822, de acordo com Sodr (1987).
O mesmo acontece com Charles Perrault, que publicou seus contos em verso e
prosa, dando forma a Histrias da Carochinha. Com isso, constatamos que:

Tanto em Grimm como em Perrault predomina a atmosfera de leveza, bom
humor ou alegria, que neutraliza os dramas ou medos existentes na raiz de
todos os contos. Da essa literatura entender-se to bem com o esprito das
crianas. (COELHO, 1987, p. 75).

Com essas compilaes, intensificou-se o redirecionamento de um material,
antes indistintamente apreciado por todos, agora, para o pblico infantil. Por sua
28
vez, as camadas populares permaneceram, por um bom tempo, envolvidas no
ambiente cultural em que esses contos eram oralmente transmitidos. O
redirecionamento coaduna-se com importantes transformaes culturais em curso
na Europa moderna, que, se de um lado engendraram novas concepes de
infncia, de outro, levaram os adultos e, principalmente, a elite letrada a
identificarem-se com novos gneros literrios.
interessante observar que mais de um sculo separam os contos de
Grimm das histrias de Perrault. Entretanto as inmeras semelhanas estruturais e
temticas entre as narrativas revelam o fundo histrico comum das fontes. Em todas,
h a clara inteno de transmitir crenas a serem respeitadas e seguidas pela
comunidade, ou incorporadas pelo comportamento de cada indivduo. (SILVA,
2004).
J nos contos modernos, como Cinderela: uma biografia autorizada, de
Paula Mastroberti, foram utilizados elementos tradicionais que possuem fundo
histrico de fontes comuns transplantando-os para um novo contexto, pois o fundo
histrico desses contos transcorre num mundo atual, com cultura diferente da que
existia outrora.
Como j ocorrera com Perrault e com os Irmos Grimm, com Hans Christian
Andersen, cujas obras foram escritas entre 1830 e 1872, acontece a redescoberta
da literatura oral, aliada criao de uma literatura prpria, com o uso da
imaginao do autor. Ou seja, Andersen fez a comunho entre os elementos
maravilhosos e o sentimentalismo romntico do sculo XIX, num misto de
pensamento mgico ferico, presente na memria popular, com o pensamento
racionalista dos novos tempos. Sendo ao mesmo tempo redescobridor e criador,
Andersen considerado o pai da literatura infantil mundial. Para Coelho (1987, p.
76),

Consagrado, hoje, como o verdadeiro criador da literatura infantil, o poeta e
novelista dinamarqus Hans Christian Andersen publicou, com o ttulo geral
de Eventyr (1835-1872), por volta de duas centenas de contos infantis.
Parte deles foi retirada da literatura popular, outra parte foi criao do
prprio escritor.

Andersen, diferentemente de Perrault e dos irmos Grimm, no se limitou a
recolher e recontar histrias tradicionais que circulavam entre o povo, fruto de uma
criao secular coletiva e annima. Ele, alm de coletar contos, criou diversas
histrias novas, seguindo os modelos dos contos tradicionais e conservando sua
29
principal caracterstica: viso potica misturada com melancolia. Assim, seu livro,
alm dos contos de fadas compilados nos pases nrdicos, trazia histrias como O
Patinho Feio, A Roupa Nova do Imperador, O Soldadinho de Chumbo, entre outras.
Atravs do minucioso trabalho de Perrault, Grimm e Andersen, que
realizaram uma verdadeira garimpagem na cultura e no folclore europeu, houve a
redescoberta de um verdadeiro tesouro histrico e cultural, j que, sem o esforo
desses escritores, seriam desconhecidas histrias como Cinderela, Rapunzel, entre
outras. Este tesouro est vivo nas bibliotecas, como descreve Meireles (1984, p. 49):

O gosto de contar idntico ao de escrever - e os primeiros narradores so
os antepassados annimos de todos os escritores. O gosto de ouvir
como o gosto de ler. Assim, as bibliotecas, antes de serem estas infinitas
estantes, com as vozes presas dentro dos livros, foram vivas e humanas,
rumorosas, com gestos, canes, danas entremeadas s narrativas.

Desde os sales parisienses do sculo XVII, e reproduzidos continuamente
nas verses de Perrault e dos Irmos Grimm nestes ltimos trs sculos, os contos
de fadas permanecem vivos. Contados e recontados, este gnero no se esgota: os
contos de fadas servem, e seguiro servindo, como a forma mais pura de expresso
para artistas de todas as modalidades.
No Brasil, por muito tempo, os contos populares ocuparam lugar na vida das
crianas, principalmente por meio da comunicao oral. Diferentemente do que
ocorreu na Europa, eles no serviram como fonte para os primeiros livros que aqui
foram publicados para o pblico infantil, a partir da segunda metade do sculo XIX.
Produziram-se, sim, tradues e adaptaes dos contos europeus compilados por
Perrault e pelos Irmos Grimm, em verses para o pblico brasileiro. Segundo
Patrini (2005, p. 209):

[...] em certas regies do Brasil, h a presena ainda viva do contador
tradicional que com um repertrio prprio pratica sua arte e transmite seu
saber. Este contador merece, sem dvida, ser no somente estudado, mas
ter o seu repertrio coletado e conservado. A diversidade e
heterogeneidade do nosso patrimnio pedem com urgncia um trabalho de
coleta, de catalogao e caracterizao dos contos da tradio oral e de
suas verses ainda to vivas no Brasil.

Desse modo, ao incorporar os modelos estticos, sociais, lingsticos, ticos
ou religiosos, o texto revela-os enquanto convenes destinadas a um certo tipo de
pblico, contribuindo assim para seu conhecimento e transformao. Assim,
30
escrever para um indivduo em formao torna-se, ao mesmo tempo, uma exigncia
da poca ou dos planos econmico e social implementados e um ato que pode
sugerir relao com a menoridade da infncia. O gnero infantil, apesar de ser
condicionado s circunstncias de ordem externa, forma-se como distintivo, uma vez
que resiste ao longo da histria e torna-se objeto de predileo das crianas, como
descreve Colomer (2003, p. 51):

Os esforos se centraram ento, mais do que em procurar marcas
literrias, em definir os traos especficos da literatura para crianas e em
julgar as obras pelo seu xito no uso das convenes do gnero. Muitos
autores se aplicaram em estabelecer estas caractersticas prprias em
listas que incluam estes traos, como por exemplo o protagonismo de
crianas e jovens, a flexibilidade especial das possibilidades dos
acontecimentos narrados, determinados elementos recorrentes nas tramas
(a prova, a viagem atravs do tempo, golpes de sorte e formas distintas de
iniciao idade adulta), etc. Nesta viso se entende que a imaturidade
lingstica, emocional e intelectual dos receptores determina, precisamente,
as limitaes inerentes ao gnero, e passou-se a assinalar, repetidamente,
que qualquer gnero literrio tem limitaes e que a literatura infantil e
juvenil no uma exceo.

A produo de contos de fadas continua, embora tenha sofrido mudanas
formais, ao atender s exigncias da linguagem moderna. O modo como a realidade
foi transposta para os livros infantis permite que o leitor as atualize constantemente
e, por conseguinte, traga a obra para o presente, sem, no entanto, perder de vista a
sua poca de produo. Nesse sentido, percebemos as mudanas ocorridas,
atravs dos tempos, no Conto Cinderela, de Perrault, de Grimm e Cinderela: uma
biografia autorizada, de Paula Mastroberti.
Ao longo destes trs sculos, a literatura para crianas e jovens vem
tomando outros rumos, visando a uma nova conscincia de mundo e fugindo, assim,
da pura exemplaridade ou da transmisso de valores j definidos ou sistematizados,
fato demonstrado pela sua flexibilidade atravs dos tempos [...] h uma relao
direta entre as peculiaridades da vida histrico-cultural desses povos e a natureza da
literatura que eles criaram ou adotaram, adaptando-a s exigncias especficas de
cada poca ou regio. (COELHO, 1991, p.22).
Atualmente, a literatura infantil ocupa um grande e importante espao de
produo, caracterizando-se como uma literatura de qualidade, admirada por
crianas e adultos. Para Coelho (2000, p. 134):

Em nossos dias, a produo literria destinada s crianas e jovens
continua em franca expanso. Escritores, escritoras, artistas plsticos,
31
designers multiplicam suas invenes, cujo espao comea a ser
magicamente ampliado pela magia eletrnica e dos computadores.

Nesse meio de efervescncia criativa, multiplicam-se livros onde vm sendo
utilizadas ilustraes e diferentes linguagens, segundo Coelho (2000, p.134). A
visualidade imagsitica (atravs dos desenhos, pinturas, colagens, montagem,
fotografia, etc.) ganha igual (ou maior) importncia do que o texto. Ou melhor, o
texto passa a ser a fuso de palavras e imagens (ou narrativa-em-imagens, uma
histria-sem-texto) que desafia o olhar e a ateno criativa do leitor para a
decodificao da leitura.


1.4 Novos contos de fadas


Para contextualizar melhor este estudo, sero examinadas as alteraes dos
contos de fadas na cultura vigente, estabelecendo suas influncias na produo
literria, para, assim, buscar a compreenso do que seja um novo conto de fadas.
Contos de fadas, contos populares, contos maravilhosos, contos de
encantamento e contos orais, so narrativas que traduzem o imaginrio humano
atravs de sculos, costurados pela palavra que expressa desejos e tenses, o
semear de sonhos capazes de reordenar o mundo do no-vivido, da revelao das
verdades humanas. Talvez, por isso, iremos encontrar diversas verses para o
mesmo conto atravs dos tempos: no entanto, algo de essencial, que nem sempre
dito, continua imutvel e pode ser visto atravs das suas imagens.
Do passado imaginrio aos dias de hoje, percebemos que Cinderela, Gata
Borralheira, entre outros personagens, no pertencem apenas ao mundo geogrfico
fixo. Antes, personagens e aventuras revelam-se atravs de um intrincado mapa de
narrativas, e o encontro entre leitor e texto literrio acontece nas leituras e releituras.
Atualmente, esse gnero literrio pode ser entendido sob outro prisma,
quando Machado (2004, p. 15) diz que

Os contos milenares so guardies de uma sabedoria intocada, que
atravessa geraes e culturas; partindo de uma questo, necessidade,
conflito ou busca, desenrolam trajetos de personagens exemplares,
ultrapassando obstculos e provas, enfrentando o medo, o risco, o
fracasso, encontrando o amor, o humor, a morte, para se transformarem ao
32
final da histria em seres outros, diferentes e melhores do que no incio do
conto.

Esse gnero, mesmo ganhando seu espao no mercado editorial, no deixa
de ser uma expresso artstica, revela a viso do mundo, a cultura e o momento
histrico em que o artista vive. Para Coelho (2000, p. 150-151), preciso considerar

[...] obras inovadoras e [...] de obras continuadoras. O que as diferencia
entre si (partindo do princpio que ambas atingiram o nvel do literrio
autntico) , basicamente, a intencionalidade que as move: as primeiras
questionam o mundo procurando estimular seus pequenos leitores a
transform-lo um dia; as segundas representam o mundo procurando
mostrar (ou denunciar) os caminhos ou os comportamentos a serem
assumidos (ou evitados) para a realizao de uma vida mais plena e mais
justa. Dessa intencionalidade (consciente ou inconsciente) derivam as
diferenas literrias que as distinguem.
Ambas as diretrizes (se bem realizadas literariamente) cumprem papis
importantes e complementares no processo de evoluo em que estamos
envolvidos e no qual tradio e inovao se defrontam. Evidentemente,
est implcito que o primeiro objetivo das obras, em qualquer dessas duas
direes, dar prazer ao leitor, diverti-lo, emocion-lo ou envolv-lo em
experincias estimulantes ou desafiantes.
O valor literrio de cada livro no depende, obviamente, do simples fato de
ele pertencer a uma ou a outra diretriz, mas sim da coerncia orgnica (que
deve existir em toda obra literria) entre a viso de mundo que o alimenta e
as solues estilsticas/estruturais escolhidas pelo autor, tendo em vista o
momento em que escreve.

A literatura infantil contempornea revitaliza os contos antigos, gneros de
origem folclrica e contos dos tempos de Perrault e Grimm, dando s histrias novo
tratamento e levantando discusses sobre temticas atemporais.
Os contos contemporneos, como forma literria, tm como caracterstica a
inovao realizada por um grupo de escritores que, ao criarem uma imagem
diferente, contestam os esteretipos veiculados por um tipo de produo
convencional, que perdurou durante muito tempo nas obras dirigidas infncia.
Segundo Coelho (2000, p. 131-132):

Realidade e imaginao adquirem igual importncia no novo universo
literrio infantil, onde se cruzam linhas narrativas bem diferentes entre si
desde a que se volta para o real-objetivo, fixado diretamente por um olhar
crtico e questionador, at a indefinio de fronteiras entre a Realidade e o
Imaginrio. Em qualquer um desses registros est patente ou latente a
valorizao da palavra literria (ou da imagem) como agente de criao de
novas realidades ou de nova conscincia-de-mundo.
Essas diferentes posturas podem ser detectadas em linhas narrativas como
a do realismo cotidiano (registrado de modo crtico, ldico ou documental) e
a do realismo mgico (no qual a realidade concreta e o imaginrio se
misturam). Em diferentes estilos, formas ou linguagens (principalmente a
da imagem, a visual), a inveno literria nos anos 70-80 oferece ao
pequeno leitor histrias vivas e bem-humoradas que buscam diverti-las e
33
ao mesmo tempo torn-las conscientes de si mesmas e do mundo com que
devem entrar em relao dinmica e afetiva.

Essa literatura assume sua modernidade como realismo maravilhoso. Para
estabelecermos a relao, tomamos a mgica como ponto de partida, contribuindo
para forjar uma esttica diferente daquela que apresentada como modelo de
criao.
Hoje, a intertextualidade e o dialogismo, cada vez mais, so utilizados por
escritores, at porque o ato criador o entrecruzamento de textos, e esses so
contaminados pela prtica atual. O leitor torna-se um interlocutor ativo no processo
de significao, na medida em que participa do jogo intertextual tanto quanto o autor.
Segundo Zilberman (1982, p. 66):

O texto vive de uma dinmica interna, que denomina estrutura, e externa, a
saber, sua relao com a tradio literria, passada ou simultnea.
Portanto, ele necessariamente transformao: enquanto organizao
onde os camponeses interagem uns sobre os outros; e enquanto forma em
mutao ao longo da histria, contrariando as expectativas
institucionalizadas pela presena de uma conveno literria. a partir da
que o leitor constantemente invocado e componente fundamental do
processo.

Histrias infantis renovadas como Cinderela: uma biografia autorizada,
narram a partir de uma outra histria, provocando a inteligncia e o senso crtico
infantil, por sua relao intertextual com os contos de fadas. Apenas com uma leitura
atenta, percebemos que a no linearidade da histria utiliza-se de elementos de
outras histrias. Implica uma nova verso da realidade, mais complexa do que a
narrativa anterior. Mastroberti, em seu conto, faz uma pardia do conto dos irmos
Grimm. A capa remete a livros de biografias autorizadas de celebridades, muito
presentes na cultura atual.
Deve-se salientar, sobre este narrador, o fato de ser ele o autor desta
biografia autorizada, literatura em moda, muito difundida no mundo inteiro. A
escrita de biografias autorizadas, ou no, que narram e descrevem a vida de
pessoas h sculos j era utilizada. Bakhtin (1999) ao tratar do contexto de Rabelais
na Idade Mdia e Renascimento, aborda que na obra rabelaisiana, na Frana, h o
registro da prtica de recolher os acontecimentos da vida privada, social e poltica,
mesmo que entorpecidos e abafados, para se transformarem em biografias. No
Brasil, segundo Lajolo; Zilberman (1985), at 1950, o passado histrico brasileiro
34
alimentou a literatura infantil (para crianas) atravs da biografia de vultos da histria
brasileira.
H uma ruptura na narrativa Cinderela: uma biografia autorizada, e essa
ruptura descaracteriza o esteretipo de conto de fadas, contrariando alguns modelos
do gnero, numa perfeita pardia bem estruturada, causando algum grau de
estranhamento. De um modo leve e suave, esses contos estabelecem uma
cumplicidade com o leitor rumo subverso dos contos, das estruturas pr-
acabadas, levando humor, ironia e diverso ao pblico leitor.
No entanto, apesar desse nvel mais complexo de leitura e de
desvirtualizao dos contos de fadas, o livro no perde o encanto nem a magia,
tpicos do gnero. H, de certa forma, um verdadeiro conto de fadas na negao do
prprio conto. Assim, a pardia, como na arte contempornea, processa, no campo
literrio, a inverso dos padres narrativos clssicos. Expressa, atravs do riso, a
dessacralizao dos valores ticos, subvertendo padres de comportamento social
e, a partir desses elementos, inverte o ethos das personagens e repe a oralidade
das narrativas antigas na escritura carnavalizada.
Nesse universo s avessas das histrias infantis da atualidade, o imaginrio
dos contos de fadas substitudo pelo compromisso com a verossimilhana,
valorizando o cotidiano.
Essa literatura prope, em sua maneira de se desenvolver, uma histria rica
em contedo, uma leitura gil e ativa no permitindo a acomodao do leitor,
tornando-o no apenas um elemento de recepo da mensagem, mas sim parte
integrante dela, um agente que possui a misso de perpetuar a histria. Para
Hutcheon (1985) necessrio ter conhecimento das obras clssicas para
compreender o texto alusivo ou pardico, obrigando o leitor trabalhar, no sentido de
readquirir a herana ocidental.
A recepo completa-se quando o leitor compara a obra com os elementos
de sua cultura, sendo as informaes e experincias construdas e acumuladas pelo
recebedor associadas sua leitura. Assim, o leitor e o texto dialogam, constitundo
um ato comunicativo. Entretanto, isso ocorre de forma nica, diferentemente de
outros atos comunicativos, j que a troca de informaes ocorre em momentos
distintos; o escritor escreve/comunica em um determinado momento, e o leitor
recebe/comunica em outro. Conforme Aguiar et al. (2001, p. 148):

35
O mtodo recepcional baseia-se na idia de que a obra literria um
cruzamento das concepes que sobre ela se fizeram e se fazem nos
vrios contextos histricos em que foi e lida. Assim sendo, uma obra
atualizada a cada leitura, isso porque sua recepo j vem concebida na
prpria estrutura. No momento de sua produo, o leitor j est presente,
pois o autor, ao escrever o texto, leva em conta o tipo de receptor que tem
em vista, criando, assim, o sujeito possvel a quem ele pretende falar, com
quem quer conversar.
Isso acontece porque o escritor no explicita tudo o que tem a dizer,
deixando espaos em branco para o leitor completar. Por exemplo, ao
narrar uma histria, no anuncia todos os passos dos personagens, d
saltos no tempo e no espao e no descreve completamente as criaturas
que inventa. Cabe ao leitor construir as imagens mentais e ir
acrescentando dados de acordo com suas vivncias, suas leituras, enfim,
sua compreenso do mundo. S assim a leitura adquire um sentindo.

Entre o texto e a leitura h o distanciamento e a liberdade do leitor para
interpretar o que foi escrito, completando-o. O discurso oral, por sua vez, apresenta
o distanciamento em menor grau, uma vez que o narrador, pela entonao da voz,
gestos e pela forma de conduzir a narrativa, condiciona o ouvinte ao entendimento
do narrado.
Em contrapartida, o texto oral sempre aberto participao do ouvinte,
sendo essa a essncia da oralidade. O texto oral pode ser diferente cada vez que for
narrado, pois a recriao e a inveno fazem parte dele. O autor contemporneo cria
e recria com liberdade, usando fontes populares, exatamente como ocorria sculos
atrs, conferindo aos contos novas verses. Segundo Coelho (2000, p. 154-155):

A conscincia desse poder criador palavra-imagem uma das Bases
da Literatura Infantil contempornea que se vem revelando como um dos
frteis campos de experimentao do verbal e do visual para a inveno de
novos modos de ver, sentir, pensar, etc. A partir dessa nova interpretao
da palavra como construtora do real vai-se difundir a tcnica da
metalinguagem, a palavra sobre a palavra. A preocupao com o como
narrar se sobrepe a o que narrar. O experimentalismo verbal explorado
nos jogos verbais, brincadeiras com a linguagem, etc. Explora-se tambm a
tcnica da intertextualidade (a absoro de um texto antigo por um texto
novo), tcnica resultante da conscincia de que no h texto original, pois
cada texto novo depende visceralmente de um texto anterior e este, de
outro, e assim ad infinitum, at chegar at chegar a um hipottico (ou
esquecido) texto inaugural. (Nessa linha esto as stiras, pardias ou
reinveno dos antigos contos de fadas, fbulas, contos maravilhosos,
etc.).

Dessa forma, a linguagem se transforma no processo de reutilizao de
fontes populares orais para a forma escrita. Quando manifestaes de cunho
seculares passam a ser incorporados aos livros, essa integrao provoca uma
mudana estrutural, tanto em termos de contedo quanto de forma. Assim, a
36
renovao de histrias uma forma, proposta por autores contemporneos, de criar
uma imagem capaz de contestar esteretipos e modelos moralistas que se
mantiveram atrelados s obras infantis por muito tempo.
Nesse sentido, SantAnna (2003, p. 27-28) comenta:

[... ] a pardia, por estar do lado do novo e do diferente, sempre
inauguradora de um novo paradigma. De avano em avano, ela constri a
evoluo de um discurso, de uma linguagem, sintagmaticamente. Em
contraposio, se poderia dizer que a parfrase, repousando sobre o
idntico e o semelhante, pouco faz evoluir a linguagem. Ela se oculta
atravs de algo j estabelecido, do velho paradigma.

Mesmo de origem to antiga, o conto de fadas sempre se fez presente na
evoluo do homem em sociedade. As histrias narradas pelos contos atraem
ouvintes de todas as idades, demonstrando prazer no encontro com o
encantamento. Tornam-se, invariavelmente, o reflexo de um momento, servindo
como um instrumento valioso no estudo da natureza humana e da discusso a
respeito da transformao da sociedade.
Meireles (1984, p.36) argumenta que:

Diramos que tudo novo, que os livros infantis se multiplicaram
imensamente [...] Mas aos poucos vemos que muitas dessas narrativas nos
so muito familiares, apenas um pouco desfiguradas, s vezes, pela
redao ou a apresentao. Haver narrativas novas. Inspiradas muito de
perto noutras que conhecemos. Haver mais novas ainda, atuais e
originais. Destas, a criana escolher as que vo perdurar; as que se vo
incorporar quele tesouro que vem de longe. Outras, desaparecero
suavemente, depois de viverem seu precrio momento, apesar de tantas
cores, tantas ilustraes; as vezes, tanta propaganda, e at da animadora
venda de algumas edies.

Podemos afirmar que a Cinderela, dos Grimm, uma parfrase da obra de
Perrault, visto que, de acordo com Discini (2004, p. 205), [...] a parfrase, como
qualquer situao de comunicao, tece simulacros [...]
Quando escritas como pardias, as produes atuais exigem do leitor um
conhecimento prvio do texto clssico para que o entendimento se estabelea. o
que prope o conto Cinderela, de Paula Mastroberti, em que encontramos a pardia.
Para Discini (2004, p. 11), [...] na intertextualidade no h fronteiras, no h
linha divisria entre o eu e o outro, no h ruptura. Intertextualidade a retomada
consciente, intencional da palavra do outro, mostrada, mas no demarcada no
discurso da variante.
37
Discini (2004) explicita que no possvel uma anlise que se faa num
contexto fechado, numa nica linguagem, um nico sujeito de um discurso. Deve-se
entender que numa anlise do corpus proposto, h a palavra do outro, junto com
outras palavras que esto incorporados nos contos, havendo um dilogo entre textos
que permeiam as variantes intertextuais, que esto presentes no texto-base.
Do ponto de vista estrutural, houve poucas mudanas. Entretanto, com a
passagem do tempo, o comportamento dos personagens centrais, seus anseios
mais profundos e suas idias de felicidade apresentam constantes reviravoltas nos
enredos. O interesse em redescobrir o universo fantstico dos contos de fadas a
cada releitura comprova sua versatilidade e, ao mesmo tempo, oferece ao leitor um
instrumento de aproximao com o passado, permitindo um dilogo com tempos
remotos, requisito indispensvel para discusso do momento presente.

A narrativa de histrias tem acompanhado o desenvolvimento da
civilizao, de maneira varivel; os contos mudam de configurao e
adquirem diferentes significados conforme as pessoas que os contam e os
contextos a que pertencem. (CANTON, 1994, p. 29)

Enredos modificam-se e tornam-se coerentes com as transformaes da
prpria sociedade, em todos os aspectos. Neste ponto, Canton (1994) acredita que
somente a literatura moderna desse gnero pode esvaziar conceitos moralizantes e
incompatveis com o nosso tempo.
A literatura infantil nasce do desejo de levar o leitor ao universo
desconhecido da aventura, seja por mar, por terra ou pelos ares. Seria uma
expresso literria longe da perspectiva da reflexo sobre o prprio cdigo. Esse
tema to complexo e reflexivos, estaria (ou deveria estar) margem de tal
expresso, se considerar o pblico e sua expectativa. Antes, interessariam
mecanismos de linguagem, em que a imaginao fosse acionada e os efeitos
catrticos fossem atingidos. Interessaria, sobretudo, apagar as marcas da
enunciao, para fazer emergir o mundo da fico, pois assim estamos habituados.
(ZILBERMAN, 2003).
Alice no pas das maravilhas, de Lewis Carroll, representando a literatura
universal em meados do sculo XIX, e Monteiro Lobato, representando a literatura
brasileira no incio do sculo XX, alteraram o estatuto da literatura infantil. Alteraram
esse efeito fantasia para voltar-se ao prprio cdigo. Ambos criaram personagens
similares: Alice e Emlia questionavam, cada uma ao seu modo, a fantasia, o contar.
38
Constata-se, por esse prisma, que existe intertextualidade entre a obra da
autora Mastroberti com os contos de fadas de Perrault e Grimm, no s porque os
contedos de ambos esto relacionados ao gnero de fadas, mas tambm ao uso
de temticas comuns. Atravs da stira ou do jogo descompromissado, percebemos
o questionamento das estruturas clssicas, formas estveis e definidas, que tambm
so elementos decisivos na construo desse universo fantstico.
Diante da multiplicidade de aspectos e da heterogeneidade de formas
assumidas pela produo literria e artstica que, atravs dos tempos, vm sendo
consagradas pelos pequenos leitores, Coelho observa que o artista contemporneo
est atento s transformaes sua volta e realiza o que chamamos de coerncia
orgnica entre sua viso do mundo e a esttica que emprega.
Coelho (2000, p. 151) afirma :

Enfim, o que hoje define a contemporaneidade de uma literatura sua
inteno de estimular a conscincia crtica do leitor; lev-lo a desenvolver
sua prpria expressividade verbal ou sua criatividade latente; dinamizar sua
capacidade de observao e reflexo em face do mundo que o rodeia; e
torn-lo consciente da complexa realidade em transformao que a
sociedade, em que ele deve atuar quando chegar a sua vez de participar
ativamente do processo em curso.

Hoje, so inmeras as edies dos contos de fadas tradicionais, como
tambm so inmeros os autores que os revisitaram, dando sua prpria verso
literria ou fazendo novas viagens por antigos caminhos. Novaes Coelho (2000)
observa que processos narrativos arcaicos so redescobertos e recriados de acordo
com a perspectiva contempornea. Desse modo, temas considerados universais, e,
portanto, atemporais, so tratados com uma nova roupagem, de acordo com as
peculiaridades de seus novos narradores e as circunstncias de sua poca.
Novos contos de fadas prope uma reviso esttica, apresentando novos
conceitos, novos valores e modelos comportamentais; a investigao dessas novas
formas de literatura comprova a capacidade de eternizar as histrias da cultura
folclrica na forma escrita e revisitada.
A necessidade de renovar os contos de fadas tradicionais imposta pelo
surgimento de outras formas narrativas, conforme Canton (1994, p. 26):

Uma forma de libertar os contos de fadas de seu status mitificado
restaurar a historicidade dos textos e levar em conta revises pessoais e
reinterpretaes das histrias. Isso se aplica tanto s novas
reinterpretaes de contos preexistentes em outros meios quanto criao
39
de novas histrias, como na edio de Zipes de Dont bet on the prince
(No aposte no prncipe), uma coleo contempornea.

Por se tratar do resultado da criao pessoal, fruto de autoria coletiva, o
conto de fadas pode ser considerado como uma rica fonte de investigao para
estudos em diversas reas do pensamento. Ktia Canton (1994) considera-os como
documentos socioistricos e estticos, salientando que errneo pensar que
autores como Perrault e os irmos Grimm no adicionaram s narrativas recolhidas
na tradio oral suas prprias impresses e suas vises de mundo.
Canton (1994, p. 12) afirma que essas verses do conto

So trabalhos criados por autores especficos, projetados em contextos
scio-histricos e culturais particulares. Perrault escreveu seus contos
segundo os cdigos da corte de Lus XIV, ao passo que os Grimm
imprimiram novos valores da burguesia alem s suas histrias. por isto
que esses contos devem ser reavaliados e encarados como documentos
scio-histricos e estticos tanto quanto como resultado de criao
pessoal.

Sob forma oral ou escrita, cada narrador conta a seu modo, acrescentando
particularidades, sofisticando, resumindo ou adicionando passagens e personagens.
A linguagem simblica, cheia de fantasia e magia, faz com que as narrativas
maravilhosas paream corresponder aos anseios da modernidade. Os contos de
fadas foram revisitados com maior intensidade a partir dos anos 1970. Autores como
Marina Colassanti e Ana Maria Machado utilizaram o gnero de maneira
diferenciada daquela de tempos atrs, fugindo dos conceitos moralistas que os
contos recebiam.
Como a passagem do tempo traz em si mudanas no comportamento social
e artstico, a releitura dos contos de fadas considerada como "[...] uma atitude
alegrica, uma historicidade nostlgica que inclui o emprstimo de referncias do
passado, paralelamente, na arte e na arquitetura, a uma volta narrativa, ainda que
fragmentada". (CANTON, 1994, p. 22).
Essa atitude alegrica est ligada idia de smbolo e processa-se a partir
da utilizao de significados que se refere a outros conceitos. A mensagem de uma
obra alegrica est associada a referncias anteriores e pressupe algum
conhecimento por parte do receptor. Histrias so lidas atravs de outras histrias e,
mesmo fragmentadas, so reconhecveis. O processo de alegoria, permeado pelo
elemento maravilhoso, permite que se discutam assuntos que nem sempre esto
disponveis em textos tradicionais. (CANTON, 1994).
40
Na alegoria e na pardia, elementos convencionais so reorganizados
dando margem a novas perspectivas de interpretao. As constantes releituras de
narrativas encantadas refletem a preocupao do artista em estabelecer contato
com o leitor. A autora lembra que, diferentemente da abstrao, a releitura de contos
de fadas permite maior interao com o leitor, j que este reconhece as matrizes da
matria narrada. Para Canton (1994, p. 59):

Desde o seu surgimento como produto literrio na Europa, no sculo XVII,
o conto de fadas representou um dilogo contnuo com as tradies
passadas e presentes. a sua prpria maleabilidade que o torna um
elemento prototpico da herana cultural ocidental. o seu potencial para
transformaes constantes e impulsos utpicos que cria sua fora
narrativa. As estruturas das histrias de contos de fadas foram
constantemente transformadas de forma paralela s alteraes scio-
histricas. Estas transformaes foram incorporadas internacional e
interdisciplinarmente, j que os contos foram escritos de diversas maneiras,
narradas em diferentes lnguas e encenados sob variadas circunstncias.
Quando um novo produto cultural seja um livro, um bal, ou uma pea de
dana teatro contemporneo utiliza o conto de fadas como paradigma,
estabelece um dilogo, mesmo que no exclusivo, com Charles Perrault e
a Frana do sculo XVII e com os Irmos Grimm na Alemanha do sculo
XIX.

Dessa forma, a autora afirma que a pardia, como estilo de escrita que
modifica o texto sem perder o verdadeiro significado, conduz a uma viso conjunta:
inovao e conveno, ou seja, incorpora o passado, respeitando-o e mantendo-o
como padro, acrescentando um novo sentido, permitindo que histrias de tempos
distantes sempre se tornem adequadas com a realidade, seja ela qual for. A autora
tambm atenta para o dado de que,
[...] enquanto a cultura de massa homogeiniza o significado, esvaziando-o
de seu contexto original, a pardia ps-moderna tenta enfrentar essa
uniformizao e mercantilizao afirmando ironicamente as diferenas, em
vez da identidade ou da alteridade alienada. (CANTON, 1994, p. 144).

Ao comentar sobre pardia, Huchteon (1985), considera-a como forma para
a modernidade dialogar com o passado e apresenta o termo reapropriao, com o
sentido de emprstimo, roubo pardico.
SantAnna (2003, p. 08), afirma ser a pardia [...] uma forma de a
linguagem voltar-se sobre si mesma, discutindo tambm o termo intertextualidade.
Afirma que a pardia ocorre quando um autor utiliza textos de outros, opondo-se a
ela, a intertextualidade acontece quando o escritor retoma e reescreve sua obra.
Comentando diferentes reaes estabelecidas entre textos diferentes,
Affonso Romano SantAnna discute as noes de deslocamento e desvio,
41
estanhamento que ocorre quando [...] tirado de sua normalidade, o objeto
colocado numa situao diferente, fora de seu uso (2003, p. 44-45), isto , quando
um texto recebe outro texto como contexto:

Assim como um texto no pode existir fora das ambivalncias
paradigmticas e sintagmticas, parfrase e pardia se tocam num efeito
de intertextualidade, que tem a estilizao como ponto de contato. Falar de
pardia falar de intertextualidade das diferenas. Falar de parfrase
falar de intertextualidade das semelhanas. (SANTANNA, 2003, p.28).

Os novos contos de fadas so revises estticas e contam uma histria
alm da trama literria (ZILBERMAN, 2003), abrem espao para julgamentos e
interpretaes que variam de leitor para leitor. Como em um jogo, a pardia de
histrias antigas configuram na tentativa de inovao de convenes, tanto do ponto
de vista formal quanto de seu contedo. Novos contadores de histrias assimilam
referncias ancestrais e as modificam, apresentando solues condizentes com seu
tempo, da a validade da releitura desses contos.
No momento em que um autor contemporneo seleciona um conto clssico
e o transforma em uma pardia, ele assume uma postura renovadora, desafiando o
pr-estabelecido atravs da reviso dos cdigos, da subverso de padres
comportamentais e estilsticos. A pardia que utilizada nas obras preenche novos
significados, smbolos e mensagens que questionam o passado, readaptam
situaes e propem novos conceitos. A releitura libera padres estabelecidos e
estabilizados atravs dos tempos.
Utilizando ndices que remetem a outros conceitos, o artista atual permite-se
a interao com o pblico. Coelho (2000) afirma que a nfase no receptor a
caracterstica que melhor define a contemporaneidade de uma obra. Sabendo que
seu produto deve despertar no leitor a conscincia das transformaes do mundo, o
autor contemporneo conduz sua obra em direo crtica e reflexo. A autora
defende a importncia da literatura infantil no sentido de fornecer instrumento ao
leitor jovem, levando-o a amadurecer o olhar em direo ao mundo em sociedade.
Coelho (2000) defende que a literatura infantil um gnero em que o leitor
poder fazer uso para alcanar um amadurecimento quanto sua vida intelectual e
social.

A literatura, em especial a infantil, tem uma tarefa fundamental a cumprir
nesta sociedade em transformao: a de servir como agente de formao,
42
seja no espontneo convvio leitor/livro, seja no dilogo leitor/texto
estimulado pela escola. (COELHO, 2000, p. 151).

A literatura infantil, assim como todos os outros gneros de literatura,
apresenta-se como rica fonte de conhecimento e proporciona a renovao de
conceitos e ampliao da percepo do mundo do leitor. De maneira alegrica, as
histrias infantis, sejam elas quais forem, expem um momento histrico, um
contexto social, conflitos e contradies, sem o risco de transformar essas histrias
em lies moralistas.
Afirma Zilberman (2003, p. 132) que,

Nessa medida, o gnero pode exercer o propsito de ruptura e renovao
caracterstico da arte literria, evitando que a operao de leitura
transforme seu beneficirio num observador passivo dos produtos triviais
da indstria cultural. Em outras palavras, pode impedir que seu leitor se
torne um dissidente da literatura e arte de seu tempo e um mero
consumidor de uma cultura despersonalizada.

Zilberman observa que o texto literrio dever romper com as expectativas
do leitor e, para tal, precisa ter uma mensagem genuna e criativa. O estranhamento
provocado definir o carter inovador do texto, at porque toda novidade causa, a
princpio, uma certa restrio e gera, ao longo do tempo, o incentivo necessrio para
manter a ateno do leitor; sua originalidade acarretar no rompimento com
modalidades ordinrias de expresso e tambm com clichs ou ideologias de certa
poca.
Para a autora, uma obra literria criativa inovadora na sua forma inusitada,
explora atravs de linguagens o rompimento e questionamentos ideolgicos,
rompendo com os padres presentes de viso de realidade.

Por isso, o valor literrio to-somente emergir da renncia ao normativo, o
que implica abandono do ponto de vista adulto, ampliao do horizonte
temtico de representao e incorporao de uma linguagem renovadora,
atenta ao discurso da vanguarda, s modalidades da pardia, enfim,
acompanhando a evoluo da arte literria, que se d sempre como
ruptura e no como obedincia. (ZILBERMAN, 2003, p. 69).

O grande dilema da literatura infantil o fato de que o livro resida como fator
de uso pedaggico conforme descreve a autora, e, ao mesmo tempo em que
pretende ser reconhecido como obra de arte. Mesmo nos contos de fadas, em que a
forma aparentemente fechada e desgastada, a originalidade tambm pode se
fazer notar na re-utilizao do gnero se vier acrescida de crtica e questionamento.
43
No Brasil, na poca em que sucedeu o incio da dcada de 1970, ocorreu
grande movimento editorial direcionado para o pblico infanto-juvenil, responsvel
por um novo conceito em literatura, revolucionando esse gnero.
O perodo foi to importante na histria dos contos de fadas que permitiu um
crescimento extraordinrio da literatura infantil e de todo o seu processo de
renovao, o que se reflete at hoje. (LAJOLO; ZILBERMAN, 2004). A qualidade
alcanada pela literatura infantil, no Brasil, permitiu que esse gnero se tornasse
uma forma de arte, e o livro infantil, uma modalidade de conhecimento.
Assim, os autores contemporneos transformam suas obras em dilogos
ativos com seus leitores, sejam eles crianas ou adultos, buscando, nas suas
histrias mgicas, no apenas a ateno do leitor, mas tambm provocar alguma
mudana. Para Machado (2004, p. 42):

A experincia da histria, assim como a apreciao esttica do quadro,
singular e inquestionvel; depende do momento da histria pessoal de
cada expectador e sempre uma conversa entre dois reinos de imagens: o
reino de imagens presentes na obra de arte e o reino de imagens que
constitui a experincia de mundo de quem entra em contato com essa
obra.
Temas que constantemente geram discusses na literatura infantil
contempornea esto ligados s questes modernas. As obras servem-se do
distanciamento prprio das narrativas alegricas, atingindo, atravs da
atemporalidade do Era uma vez..., que universaliza sua temtica central, a
liberdade de escolha.
Segundo Khde (1986, p. 16), Pode-se dizer que os contos de fadas, na
verso literria, atualizam ou reinterpretam, em suas variantes, questes universais
como os conflitos do poder e a formao dos valores, misturando realidade e
fantasia no clima do Era uma vez....
Segundo Corso; Corso (2006, p. 27):

O elemento fantstico presente enquanto maravilhoso nessas narrativas
cumpre a funo de garantir que se trata de outra dimenso, de outro
mundo, com possibilidades e lgicas diferentes. Assim fazendo, os
argumentos da razo e da coerncia j so barrados na porta, e a festa
pode comear sem suas incmodas presenas, bastando pronunciar as
palavras mgicas Era uma vez [...] como uma senha de entrada.

A reflexo sobre essas novas tendncias nos textos infantis, alicerada pelo
gosto do pblico leitor e acompanhados de uma anlise literria criteriosa podem
demonstrar as produes realizadas para este pblico. A viso da literatura universal
44
destinada ao pblico infantil vai exatamente configurar os rumos dessa literatura e
da carga literria presente. A seguir, identificaremos algumas temticas e diretrizes
que durante sculos permearam a literatura infantil, para observarmos sua
realizao no presente.


1.4.1 As fadas


Os contos de fadas, como seu prprio nome j diz, trazem em si uma
herana do extinto paganismo nas sociedades ocidentais, usando em seu enredo
uma divindade que representa o destino, pois a palavra fada deriva do latim fatum
que significa destino, fatalidade, fado. Mesmo com certa dificuldade para encontr-
las entre as crenas e a imaginao das crianas crists, no tardou para que as
fadas passassem a habitar o imaginrio popular, como uma figura praticamente
obrigatria em qualquer histria que indicasse alguma esperana de final feliz.
Diversas cincias esto envolvidas no estudo dos contos de fadas,
passando da cincia do Folclore Psicologia, da Antropologia Histria das
Mentalidades. (WARNER, 1999). O interesse dessas cincias do pensamento est
intimamente ligado sua difuso entre os diversos pblicos atravs dos tempos,
uma vez que os contos de fadas j encantaram e fascinaram pessoas de todas as
idades, em todas as partes do mundo. O enredo um dos responsveis pelo poder
de atrao, atravs do elemento maravilhoso, oferecendo ao leitor ou espectador da
histria todos os elementos mgicos que transformam, mesmo que por alguns
minutos, a sua realidade.
Como visto anteriormente, a fantasia foi se transformando e seu tratamento
foi sendo modificado conforme a passagem do tempo e as reapropriaes culturais.
Dessa forma, o maravilhoso deixou de ser uma forma ideolgica do dominador, para
transformar-se em elemento questionador de um sistema estabelecido.
A moda dos contos de fadas iniciou entre 1697 e 1700, quando a
comunicao entre escritores e pblico comeou a se estabelecer por intermdio da
imprensa. Entretanto, no se tratou apenas de moda, mas sim o aproveitamento da
literatura oral, que, durante longo tempo, constituiu uma das expresses artsticas
45
populares e que, com o fortalecimento da burguesia, mesmo sendo transformada,
ganhou espao, mantendo-se fiel origem ou transformando-se ao gosto da poca.

O termo contes de fes , todavia, estranhamente inapropriado, j que nem
sempre existem fadas nas histrias. Na verdade, ele foi criado para
distinguir o que pertencia aos incultos e camponeses do que era culto e
aristocrtico. Formulando um termo distinto, conto de fadas os escritores
tambm estabeleceram a distino entre o que vinha diretamente da
experincia e da luta social e o que se transformou em fantasia. (CANTON,
1994, p. 33).

Reconhecidos como forma de arte, os contos orais dos camponeses
passaram por transformaes para serem empregados entre as classes mais altas,
com mudanas de enredo e at mesmo o perfil de muitos personagens. No entanto,
a histria clssica, retirada da boca do povo, no se perdeu, e manteve sua
essncia, possvel de ser percebida at hoje, mesmo aps ter sofrido tantas
adaptaes ao longo dos sculos. (POND, 1986).
Face ao racionalismo dominante, muitos filsofos, especialmente do sculo
XVIII, desprezavam o valor dos contos de fadas, uma vez que histrias envolvendo
uma divindade pag no poderiam ofertar-lhes a dose de realismo que julgavam
necessria para o desenvolvimento da sociedade. Entretanto, uma grande parte do
pblico, particularmente as pessoas simples, continuaram a l-los. Isso se explica
pelas sucessivas reedies das obras de Perrault, tanto para consumo popular,
como para o pblico culto, que recebiam edies de livros ilustrados, com produes
mais elaboradas.
No tardou para que os contos entrassem na vida social, em especial das
crianas, pois, quando se fala em fadas, a imaginao das pessoas, de qualquer
faixa etria, se solta num mundo ilusrio, onde tudo possvel, onde a realidade
deixa de ser to cruel, para tornar-se amena e mgica. Essa magia e envolvimento
do pblico acabaram por chamar a ateno de escritores e intelectuais, os mesmos
que antes desprezavam essa forma de arte, e que se renderam ao imenso sucesso
das histrias, para torn-las imortais. Quando se fala de fadas, tudo possvel: o
maravilhoso povoa os espaos recnditos do inconsciente e desperta a ateno de
todos na manifestao dos contos. (COELHO, 2003).
Nas narrativas tradicionais, o smbolo da personagem, como Cinderela, o
smbolo da personagem humilhada e maltratada que sempre alcana um final feliz.
O protagonista, antes sofredor, demonstrava uma tendncia ao conformismo e ao
46
escape da responsabilidade de garantir o prprio destino, uma vez que todas as
solues eram fruto de magia, de fatos sobrenaturais, jamais do esforo prprio do
heri da histria; este fato torna o maravilhoso um agente de conformismo, pois
sugere que aquele que submisso e crdulo ter a sua chance, mesmo sem lutar
por ela, e que esta ser to somente um golpe do destino, um lance de sorte. Nos
contos de fadas os personagens so tipos (marcados por um nico trao), ou
caricatura (quando este trao muito reforado), da surgindo os esteretipos: a
bruxa malvada, a fada bondosa, o sapo que vira prncipe, e assim por diante.
(KHDE, 1986, p. 19).
Em contrapartida, pode-se constatar que o uso da fantasia um recurso
vlido para a percepo do personagem e de sua prpria inadaptao. Por outro
lado, embarcar no mundo mgico do personagem demonstra a incapacidade do
leitor, em especial a da criana, de elaborar um plano racional para a sua prpria
realidade, muitas vezes distante daquilo que ela torna real em sua imaginao. O
uso da fantasia para reconhecer o mundo mais uma forma de contestao e
reao aos problemas para os quais no encontra maneiras prticas de resolver.

[...] o Conto incompreensvel sem o maravilhoso. Que os andrajos da
Cinderela se convertam em roupas opulentas ou que os sete cabritos
saiam do ventre do lobo nada tem de maravilhoso; isso o que se espera
acontea e que se exige dessa forma; o que seria maravilhoso, no contexto
dessa forma e, portanto, despido de sentido, seria que tais coisas no
acontecessem; o conto e seu universo peculiar perderiam ento a validade.
(JOLLES, 1976, p. 202).

Sendo assim, a fada pode ser um agente para tornar a criana preparada a
enfrentar as adversidades reais de sua vida, com a certeza de que existem meios de
alcanar seus sonhos e objetivos, e, conforme essa criana vai amadurecendo, ela
vai aprendendo a discernir entre as solues reais e as solues mgicas.
(BETTELHEIM, 1980).
Nos contos, as fadas despertam a fantasia, podendo servir como
denunciadoras simblicas de problemas de ordem social e existencial. Elas no
apenas protegem o heri, como tambm proporcionam a justia que se busca. Os
contos de fadas podem ainda realizar uma funo teraputica, como atesta o
psicanalista Bruno Bettelheim (1980), justificando sua posio ao afirmar que os
leitores, na medida em que se identificam com os problemas do heri, tendem a se
47
emancipar de seus prprios conflitos interiores, ainda mais se motivados pela
certeza de um final feliz.
Durante a leitura, ou ao ouvir uma histria, no transcorrer das situaes do
enredo, as emoes tornam-se mais claras, e observando os comportamentos do
heri, a criana naturalmente passa a perceber o que lhe parece correto.
Identificando-se com o protagonista, ela poder atingir uma compreenso, mesmo
que no racional, a respeito de dilemas, rivalidades, dependncias e, a partir disso,
desenvolver habilidades para lidar com esses fatores.

[...] os contos de fadas tm um valor inigualvel, com quanto oferecem
novas dimenses imaginao da criana que ela no poderia descobrir
verdadeiramente por si s. Ainda mais importante: a forma e estrutura dos
contos de fadas sugerem imagens criana com as quais ela pode
estruturar seus devaneios e com eles dar melhor direo sua vida.
(BETTELHEIM, 1980, p. 16).

Dessa forma, a fada o agente transformador, que converte ingenuidade
em experincia e, como num passe de mgica, ensina lies cruciais para o
desenvolvimento da criana, sem que ela sequer perceba. O maravilhoso est ligado
interveno das fadas boas ou ms. Para Khde (1986, p. 21),

O maravilhoso atende a uma funo literria e a uma funo psicossocial.
Como os contos de fadas so exemplos das primeiras narrativas, ou seja,
das narrativas mnimas e de estrutura mais estvel, o maravilhoso ser o
elemento mais propcio para a passagem de uma situao de equilbrio
para outra de desequilbrio, ou vice-versa, geralmente com o retorno ao
equilbrio inicial, modificado.

Como seres mgicos, as fadas aparecem nas histrias como um ideal de
mulher, com muita beleza e personificao do afeto, surgindo em momentos
especficos e ajudando os protagonistas. Esses seres maravilhosos so dotados de
poderes especiais que interferem de maneira decisiva no destino de seu protegido,
auxiliando-o quando no h solues naturais ou concretas ao seu alcance.
(COELHO, 2003).
A origem dessa personagem to significante encontra-se no folclore
europeu ocidental, de onde migrou, posteriormente, para outros locais. Acredita-se
que sua origem celta, uma vez que esse povo possua uma espiritualidade
bastante elevada e sua cultura permitia um delrio amoroso, dando mulher um
poder inexistente entre os demais povos e culturas. Coelho (2003, p. 72) afirma que:

48
Entrando no mundo da literatura mediante as novelas de cavalaria, os
romances corteses e os lais, as Fadas (ou Damas com poderes mgicos),
por meio de mltiplas personificaes, acabam fazendo parte do folclore
europeu e, atravs dos sculos, levadas por descobridores e
colonizadores, emigraram para as Amricas. Tornaram-se conhecidas
como seres fantsticos ou imaginrios, de grande beleza, que se
apresentavam sob forma de mulher. Dotadas de virtudes e poderes
sobrenaturais, interferem na vida dos homens, para auxili-los em
situaes-limite, quando j nenhuma soluo natural seria possvel.

Conforme a etimologia da palavra, a fada representa o destino do homem.
Esse destino, na existncia humana, gera um conflito entre ternura e tragdia,
intimidade e universalidade, representando, dessa forma, as foras secretas da
natureza. Coelho (2003, p. 71) argumenta que:

Venerando como sagradas todas as manifestaes da natureza (fertilidade
do solo, plantas, rvores, bosque, frutos...), os celtas consideravam os rios,
as fontes e os lagos lugares sagrados. A gua era reverenciada como a
grande geradora da vida. Foi na gua que a figura da fada surgiu entre os
celtas.

Contrapondo-se beleza das heronas e bondade das fadas, as
horripilantes bruxas so esteretipos de feira e de sentimentos negativos. Invejosas
e cruis, as bruxas so em geral mulheres mais velhas, algumas retratadas como
madrastas das princesas ou suas irms.
Analisando as tradies celtas, Coelho afirma que as fadas possuam [...]
poderes paranormais do esprito ou potencialidades da imaginao. (1991, p.34).
Porm, assim como as dualidades da prpria existncia, as fadas possuem o seu
lado oposto: as bruxas. Bruxas so seres reconhecidamente maus, que usam seu
poder em prol da destruio, mas com uma seduo inigualvel. O mal, em geral,
apresenta-se, em um primeiro momento, como algo extremamente atraente. Por
isso, a sua representao tambm feita na personificao e explorao dos
desejos mais primitivos do homem, presentes em qualquer ser humano, mesmo que
de forma controlada e disfarada. Com tamanho poder de seduo, explica-se o
fascnio que provoca em adultos e crianas.
Entretanto, mesmo que primeira vista o mal parea demasiadamente
atraente para se oferecer resistncia a ele, o conto de fadas mostra o quanto pode
ser negativo, no futuro, deixar-se levar por ele, e que o final feliz exclusivo
daqueles que possuem virtudes para merec-lo. Segundo Dieckmann (1986, p.15),

As bruxas e monstros so ento nossos prprios temores e incapacidades
personificados, contra os quais temos de lutar; os animais solcitos e as
49
fadas so as nossas capacidades e possibilidades ainda desconhecidas,
que nestas situaes podemos obter. Desta maneira se realiza, em outro
plano, aquilo que no conto de fada imagem ou fantasia.

O conto Cinderela explora bem o lado da menina genuna e da vil. No h
uma bruxa com descries definidas nessa histria; h uma mulher sedutora que
usa artifcios para alcanar seus objetivos, uma madrasta e duas irms, que sequer
bonitas so, mas possuem mais riquezas materiais que Cinderela. Este conto se
aproxima da realidade da criana, j que no existem bruxas prximas a ela, e sim
pessoas que lhe querem mal, que ferem seus sentimentos e que a tornam, de
maneira simblica, inferior aos demais. No conto, Cinderela uma moa que utiliza
a imaginao para sonhar, pois rf e no tem sada aparente; neste ponto que
surge o elemento maravilhoso, a fada, que ir salv-la da bruxa representada pela
madrasta e irms.
Enquanto os contos antigos previam castigos terrveis, nos contos
renovados novas linguagens so incorporadas em novos finais, e aposta-se mais no
perdo e no destaque felicidade do protagonista, indiferente ao destino do vilo.

50
2 LITERATURA INFANTIL E O CONCEITO DE INFNCIA


No encontro com qualquer forma de literatura, os homens tm a
oportunidade de ampliar, transformar e enriquecer sua prpria vida. Muitas histrias
pertencem ao caudal de narrativas nascidas entre os povos da Antigidade, que,
fundidas e transformadas, se espalharam por toda parte e permanecem at hoje.
A literatura ampla e intransitiva, independente de classificaes ou
adjetivos que delimitam o pblico a que as obras se destinam. Dessa forma, associar
o termo infantil literatura, no a restringe, no a torna exclusiva para crianas; a
verdade que a literatura infantil to somente aquela que corresponde e atende
aos anseios do leitor que se identificar com ela, independente de qualquer condio.
Segundo Meireles (1984, p. 20):

So as crianas, na verdade, que o delimitam, com a sua preferncia.
Costuma-se classificar como Literatura Infantil o que para elas se escreve.
Seria mais acertado, talvez, assim classificar o que elas lem com utilidade
e prazer. No haveria, pois, uma Literatura Infantil a priori, mas a posteriori.
A confuso resulta de propormos o problema no momento em que j se
estabeleceu uma literatura infantil, uma especializao literria visando
particularmente os pequenos leitores. Mais do que uma literatura infantil
existem livros para crianas. Classific-los dentro da Literatura Geral
tarefa extremamente rdua, pois muitos deles no possuem, na verdade,
atributos literrios, a no ser os de simplesmente estarem escritos. Mas o
equvoco provm de que se a arte literria feita de palavras, no basta
juntar palavras para se realizar obra literria.

da literatura infantil a responsabilidade de formar novos leitores e mant-
los pela vida toda. Falando da natureza da literatura infantil, Coelho (2003, p. 123)
afirma que ela essencialmente arte,

ela, dentre as diferentes manifestaes da Arte, a que atua de maneira
mais profunda e essencial para dar forma e divulgar os valores culturais
que dinamizam uma sociedade ou uma civilizao. Da a importncia da
Literatura Infantil, tanto a dos tempos arcaicos quanto a ps-moderna,
essencialmente sintonizada com estes tempos de mutao. De maneira
ldica, fcil e subliminar, ela atua sobre seus pequenos leitores, levando-os
a perceber e a interrogar a si mesmos e ao mundo que os rodeia,
orientando seus interesses, suas aspiraes, sua necessidade de auto-
afirmao, ao lhes propor objetivos, ideais ou formas possveis (ou
desejveis) de participao no mundo que os rodeia.

A literatura infantil se constitui o filho mais clebre da cultura folclrica e
popular; os contos de fadas nada mais so do que adaptaes para o pblico infantil
51
de contos provindos da tradio oral e da Novelstica Popular Medieval.
(COELHO,1991). Nesse sentido, existe uma contrariedade em qualquer tentativa de
datar a literatura infantil, porque as histrias originais que a compem so talvez a
forma de expresso literria mais antiga que existe.
Constatamos que a criana, em outras pocas, no era vista como criana e
as histrias s se tornaram infantis muito tempo depois. Meireles (1984, p. 55) afirma
que:

que no se pode pensar numa infncia a comear logo com gramtica e
retrica: narrativas orais cercam a criana da Antigidade, como as de
hoje. Mitos, fbulas, lendas, teogonias, aventuras, poesia, teatro, festas
populares, jogos, representaes vrias [...] tudo isso ocupa, no passado,
o lugar que hoje concedemos ao livro infantil. Quase se lamenta menos a
criana de outrora, sem leituras especializadas, que as de hoje, sem os
contadores de histrias e os espetculos de ento [... ]

Ao longo da histria da humanidade, os contos de fadas invadiram o
imaginrio de crianas e adultos de diferentes pases e culturas. No h, na
civilizao ocidental, uma sociedade que no tenha sido enriquecida por essas
narrativas onde as figuras solidificaram seus espaos sociais. (ESTS, 2005).
Como visto no captulo anterior, a literatura infantil, precisamente os contos
de fadas, possuem um carter fundamental na formao do futuro adulto. Sosa
(1978) defende que a literatura infantil no se restringe somente s histrias antigas,
aos contos de fadas e s fbulas, considerando que no bastam boas ilustraes e
um final feliz para que se obtenha literatura infantil. Para Meireles (1984, p. 31):

O fato de a criana tomar um livro nas mos, folhe-lo, passar os olhos por
algumas pginas no deve iludir ningum. H mil artifcios e mil ocasies
para a tentativa de captura desse difcil leitor. So os aniversrios, so as
festas, so as capas coloridas, so os ttulos empolgantes, so as
abundantes gravuras.
Ah! Tu, livro despretensioso, que, na sombra de uma prateleira, uma
criana livremente descobriu, pelo qual se encantou e, sem figuras, sem
extravagncias, esqueceu as horas, os companheiros, a merenda [...] tu,
sim, s um livro infantil, e o teu prestgio ser, na verdade, imortal.
Pois no basta um pouco de ateno dada a uma leitura para revelar uma
preferncia ou uma aprovao. preciso que a criana viva a sua
influncia, fique carregando para sempre, atravs da vida, essa paisagem,
essa msica, esse descobrimento, essa comunicao [...]

O surgimento dessa literatura est ligada a quatro fatores que, embora
tenham contribudo para a sua difuso, dificultaram a sua valorizao como gnero:
o aparecimento da burguesia, o reconhecimento da infncia como fase importante, a
52
necessidade de orientar o ser em formao e a criao da escola. Narrativas
fechadas, que no abrem espao para a criatividade, tambm podem ser
consideradas vils da literatura infantil ideal.
Apesar da noo pedaggica que os adultos atribuem literatura infantil,
Zilberman (2003, p. 46) afirma que:

Em vista dessas peculiaridades estruturais, a literatura infantil contraria o
carter pedaggico antes referido, compreensvel com o exame da
perspectiva da criana e o significado que o gnero pode ter para ela. Sua
atuao d-se dentro de uma faixa de conhecimento, no porque transmite
informaes e ensinamentos morais, mas porque pode outorgar ao leitor a
possibilidade de desdobramento de suas capacidades intelectuais. O saber
adquirido d-se, assim, pelo domnio da realidade emprica, isto , aquela
que lhe negada em sua atividade escolar ou domstica, desencadeando
um alargamento da dimenso de compreenso e a aquisio de
linguagem, produto da recepo da histria enquanto audio ou leitura e
de sua decodificao.

Alm disso, a literatura infantil, em especial os contos de fadas, a forma
de arte mais presente na realidade das crianas, cuja assimilao, como toda a arte,
depende da maturidade e da necessidade da criana num dado momento.
Bettelheim (1980, p. 20-21) pondera:

Os contos de fadas so mpares, no s como uma forma de literatura,
mas como obras de arte integralmente compreensveis para a criana,
como nenhuma outra forma de arte o . Como sucede com toda grande
arte, o significado mais profundo do conto de fadas ser diferente para
cada pessoa, e diferente para a mesma pessoa em vrios momentos de
sua vida. A criana extrair significados diferentes do mesmo conto de
fadas, dependendo de seus interesses e necessidades do momento. Tendo
oportunidade, voltar ao mesmo conto quando estiver pronta a ampliar os
velhos significados ou substitu-los por novos.

Dessa forma, a literatura infantil muito mais do que uma forma de
expresso ou uma subdiviso da arte literria, com um pblico definido. A literatura
infantil desempenha um papel importante para despertar o gosto pela leitura, de uma
forma ldica e prazerosa, possibilitando ao leitor um posicionamento crtico sobre si
e sobre o mundo circundante.
Essa literatura deve ser um instrumento para sensibilizao da conscincia,
para a expanso da capacidade de analisar o mundo, sem estar a servio de
qualquer interesse.


53
2.1 A evoluo do conceito de infncia


Ser criana, atualmente, representa estar passando por um perodo de
crescimento e amadurecimento intelectual, de uma forma como no ocorria antes.
Nem sempre, porm, a infncia mereceu o destaque que tem hoje na nossa
sociedade.
Os mais remotos registros sobre a criana sinalizam que foi na Grcia que o
ser infantil foi considerado. So poucos aqueles que apontam para a representao
da infncia em situaes cotidianas, mostrando a criana nos hbitos e costumes
gregos, mas atravs desses indcios que se reconhece que a pedagogia surgiu na
Grcia, diante da preocupao com os infantes, quanto a formao e cuidados.
Os gregos foram os primeiros a considerar que os anos iniciais da vida da
criana so um perodo frtil que deveria ser bem atendido. As famlias abastadas
queriam ocupar o tempo de seus filhos, e, para atender esse desejo, comea a
surgir a idia de escola. A proposta de educao grega no era voltada para a
descoberta, mas somente para a recepo de saberes.
Os romanos, ao conquistarem a Grcia, absorveram sua filosofia de
educao, ora com retrocessos, ora com avanos.

Tambm destacou-se o educador MARCO FBIO QUINTILIANO (por volta
de 35- depois de 96), que pe o peso principal do ensino no contedo do
discurso. O estudo devia dar-se num espao, de alegria (schola). O ensino
da leitura e da escrita era oferecido pelo ludi-magister (mestre do
brinquedo). SNECA (por volta de 4 a. C.-65) insiste na educao para a
vida e a individualidade: non scholae, sed vitae est docendum (no se
deve ensinar para a escola mas para a vida). (GADOTTI, 1993, p. 43).

J na Idade Mdia, a infncia era ignorada, havendo falta de cuidados e
desinteresse pelas crianas. Para Archard (apud HEYWOOD, 2004, p. 27) [...] o
mundo medieval provavelmente teve algum conceito de infncia, mas suas
concepes sobre ela eram muito diferentes das nossas. Heywood (2004, p. 30),
por sua vez, defende:

Esse interesse limitado na infncia em si pode ser mais bem compreendido
no contexto das condies sociais de uma sociedade pr-industrial. Aris
certamente estava correto ao apresentar as crianas medievais inseridas
gradualmente no mundo dos adultos a partir de uma idade precoce,
ajudando os pais, trabalhando na condio de servas ou desenvolvendo o
aprendizado de um ofcio.
54

O historiador Philippe Aris revela que o sentimento de infncia uma
construo social, oriunda de uma nova forma de organizao da sociedade e de
uma nova mentalidade que passa a ver o no adulto como algum que precisa ser
cuidado, educado e preparado para a vida futura. (ARIS, 1981).
De acordo com o autor, o conceito de infncia comea a surgir no final do
sculo XVII, consolidando-se no final do sculo XVIII. Antes disso, a criana era
ignorada pela sociedade dos adultos, no sendo merecedora de qualquer ateno
ou cuidados especficos.
Na sociedade medieval europia, a infncia era reduzida a seu perodo mais
frgil, pois, assim que a criana adquiria algum desembarao fsico, era misturada
aos adultos, devendo partilhar de seus trabalhos e jogos.

Na sociedade antiga, no havia a infncia nenhum espao separado do
mundo adulto. As crianas trabalhavam e viviam junto com os adultos,
testemunhavam os processos naturais da existncia (nascimento, doena,
morte), participavam junto deles da vida pblica (poltica), nas festas,
guerras, audincias, execues, etc, tendo assim seu lugar assegurado
nas tradies culturais comuns: na narrao de histrias, nos cantos, nos
jogos. (RICHTER, 1977, apud ZILBERMAN, 1982, p. 05).

Sem saneamento bsico, com pestes que dizimavam e com a falta de auxlio
na rea da sade, durante os sculos XVII e XVIII, altas taxas de mortalidade infantil
e a estimativa de vida de trinta a trinta e cinco anos obrigavam as crianas a
trabalhar muito cedo, para complementar a fora de trabalho adulta e garantir sua
subsistncia.
Cedo afastada da famlia, sua educao era garantida pelo que Aris (1981)
chama de aprendizagem, que se dava espontaneamente, por meio do convvio
com os adultos. A famlia no tinha o carter afetivo que tem hoje, estando essa
afetividade identificada com o grupo mais extenso da comunidade. Nesse perodo,
mesmo participando de modo igualitrio da vida adulta, a criana era excluda das
decises. Ela era vista como um adulto em miniatura, e, dessa maneira, as histrias
que entretinham adultos e crianas eram as mesmas.
No final da Idade Mdia e, por muito tempo ainda, depois do incio dos
tempos modernos, nas classes populares, as crianas misturavam-se aos adultos,
sendo consideradas capazes de dispensar a ajuda das mes, poucos anos depois
de um desmame tardio, mais ou menos aos sete anos de idade. A partir desse
55
momento, ingressavam imediatamente na comunidade dos homens, participando,
com seus amigos, jovens ou velhos, dos trabalhos e dos jogos de todos os dias. A
famlia cumpria sua funo de transmisso da vida, dos bens e do nome, no
penetrando muito na afetividade. Nas tradies populares, crianas e adultos
sempre compartilharam o mesmo universo. Coelho (1991, p. 31) afirma que:

[...] o rtulo histrico Idade Mdia, embora aponte para as diferenas de
civilizao entre a Idade Antiga e os Tempos Modernos, na verdade foi
gerado pelo fator religio, pois foi o perodo intermedirio entre a civilizao
pag e a civilizao crist, que a nossa. Interessa-nos, aqui, realar a
origem religiosa do rtulo histrico, porque ela j aponta para a natureza
dos valores ideolgicos que servem de diretriz aos textos literrios que
surgem nessa aurora da literatura ocidental.
Por outro lado, no podemos perder de vista o fato de que os marcos
histricos que delimitam a Idade Mdia so apenas pontos de referncia,
pois nenhuma transformao histrico-cultural se processa do dia para a
noite.

Conforme Aris (1981), at mesmo na arte sacra, a criana era vista to
somente como um adulto em miniatura. As esculturas e pinturas que representavam
crianas, as expunham com um corpo tipicamente adulto, como musculatura definida
e traos maduros, diferenciando-as dos adultos somente pela altura. Muitas dessas
obras mostravam personagens bblicos cercados por homenzinhos, que eram, na
verdade, seus filhos. Essa situao se estendeu at o sculo XVIII, poca em que a
representao da criana comeou a ficar um pouco mais fiel realidade.
Mesmo nesse novo momento de reconhecimento das diferenas entre
adultos e crianas, pelo menos no que se refere ao porte fsico, a representao da
criana ainda apresentava poucas semelhanas com a realidade. As crianas
passaram a ser representadas com traos demasiadamente afeminados e
geralmente eram representadas como anjos. Entretanto, poucos artistas aderiram
nova maneira de retratar a criana, e o uso dos traos infantis era quase exclusivo
de retrataes do Menino Jesus.
Segundo Aris (1981), na questo do comportamento familiar e social, os
relatos datados entre o fim do sculo XVI e o princpio do sculo XVII mostram que
as crianas no s no eram respeitadas como tal, como integravam brincadeiras
sexuais dos adultos; a descoberta da sexualidade iniciava muito cedo, antes mesmo
dos 4 anos de idade. O jovem menino aos 14 anos estava casado. Pouco depois,
tornou-se menos comum o casamento de um menino de 14 anos; em contrapartida,
56
durante muito tempo, ainda permaneceu comum, e plenamente aceito pela
sociedade, o casamento de meninas aos 13 anos.
As prticas acima citadas eram to corriqueiras e aceitas pelo senso comum
que as mudanas no comportamento social demoraram a ocorrer. Os professores
comeavam a impor certos limites liberdade sexual das crianas, iniciando
inclusive um trabalho de limitao da literatura a que as mesmas teriam acesso.
Neste perodo, o nico aspecto que ainda permitia lembrar as prticas dos
sculos anteriores era a incluso do casamento como prtica comum entre crianas.
Segundo Aris (1981, p. 91),

O sentido da inocncia infantil resultou portanto numa dupla atitude moral
com relao infncia: preserv-la da sujeira da vida, e especialmente da
sexualidade tolerada quando no aprovada entre os adultos; e
fortalec-la, desenvolvendo o carter e a razo.

A partir do final do sculo XVII, esse quadro comea a sofrer
transformaes, quando, gradativamente, a infncia passa a ser considerada como
uma etapa singular da vida, que exige cuidados especiais. A educao infantil
comea a ocupar um lugar especial na organizao familiar, contando com
instncias cada vez mais diversificadas para complementar a tarefa, entre as quais,
a prpria literatura. Surgem estudos sobre a infncia nas vrias reas do
conhecimento, acreditando-se ser possvel conhecer e analisar as particularidades
dessa fase, com o objetivo de formar homens melhor preparados para a vivncia
social.
Um outro entendimento de infncia comea a ser institudo. O infante visto,
ento, como um ser frgil, inocente e, ao mesmo tempo, imperfeito, necessitando ser
educado e transformado em um adulto inteligente e adaptado ao seu meio.

Dentro desse processo renovador, a criana descoberta como um ser
que precisava de cuidados especficos para sua formao humanstica,
cvica, espiritual, tica e intelectual. E os novos conceitos de Vida,
Educao e Cultura abrem caminho para os novos e ainda tateantes
procedimentos na rea pedaggica e na literria. Pode-se dizer que
nesse momento que a criana entra como um valor a ser levado em
considerao no processo social e no contexto humano. (COELHO, 1991,
p. 139).

A estrutura econmica e social passa por drsticas transformaes: a famlia
comea a organizar-se diferentemente, momento em que se instala o modelo
burgus da famlia unicelular, fundada no individualismo, na privacidade e na
57
promoo do afeto entre pais e filhos, provocando alteraes na forma de se
visualizar a infncia e todas as instituies com ela relacionadas. At ento, no
havia uma viso da infncia enquanto perodo do desenvolvimento humano, com
particularidades que deviam ser respeitadas. Essas modificaes ocorrem com a
decadncia do modelo aristocrtico de organizao social, cujas relaes familiares
reproduziam a estrutura feudal.
Segundo Aris (1981), a famlia deixou de ser apenas uma instituio de
direito privado para a transmisso dos bens e do nome, assumindo uma funo
moral e espiritual, passando a formar corpos e almas. A moral da poca oferecia
uma formao assegurada pela escola a todos os filhos, e no apenas ao mais
velho, chegando, no fim do sculo XVII, at mesmo s meninas. Ficou
convencionado que a escola deveria servir s crianas como uma preparao para a
vida. Devido preocupao com a educao, em um primeiro momento, publicaram-
se tratados de educao e cdigos de boas maneiras. No incio da modernidade, a
concepo de infncia comea a ser construda a partir da constatao da influncia
dos fatores sociais e polticos. Os pais passam a se relacionar com suas crianas, a
gostar mais delas e a v-las como a promessa de adultos no futuro, por isso,
passam a educ-las com severidade, talhando-as sob modelos castradores.
A partir da modernidade, segundo Corso; Corso (2006, p. 26):

[...] comeou a haver uma distino entre produtos culturais para adultos e
produtos para crianas, nosso tempo levou isso ao extremo, e cada idade
passou a ter seus produtos bem delimitados. A cultura assimilou as leis do
mercado, incorporando suas prerrogativas de consumo e publicidade. Em
funo das intenes pedaggicas e mercadolgicas, passa ento a ser
importante a definio de um pblico-alvo.

A evoluo do conceito de infncia torna-se ainda mais visvel quando, a
partir do sculo XVII, passa-se a verificar um interesse especial pela criana,
marcado pela edio dos primeiros tratados de pedagogia, tendo como autores os
protestantes ingleses e franceses. J o sculo XVIII consagra essa nova
preocupao ao colocar a criana no centro de suas consideraes. Por isso,
descrevendo os traos que caracterizam a famlia neste perodo, comenta Stone
(1979, apud ZILBERMAN, 1982, p. 07):

Um quarto sinal era a identificao das crianas como um grupo de status
especial, distinto dos adultos, com suas instituies especiais prprias,
como as escolas, e seus prprios circuitos de informao, dos quais os
58
adultos tentaram excluir, de modo crescente, o conhecimento sobre o sexo
e a morte.

O acesso alfabetizao foi facilitado com o surgimento da imprensa.
Soletrando palavra por palavra, os escribas estabelecem um mtodo de
alfabetizao. Apesar das dificuldades de entendimento do que liam, devido ao
mtodo, as crianas tinham acesso aos mesmos livros que os adultos;
conseqentemente, a infncia fica afastada das vivncias prprias da sua idade.
Rousseau foi um dos primeiros pensadores a chamar a ateno para este
perodo especial da vida humana: a infncia. Critica como a alfabetizao e os textos
que eram oferecidos, reprimem o sentimento infantil. Considerava que essa leitura
era um flagelo, pois transformava as crianas em adultos prematuramente, fazendo
entender que a leitura pertencia apenas ao mundo adulto e que s ele tinha a
capacidade de ler. Para Gadotti (1993, p. 87- 88):

Entre os iluministas, destaca-se JEAN-JACQUES ROUSSEAU (1712-
1778), que inaugurou uma nova era na histria da educao. Ele se
constituiu no marco que divide a velha e a nova escola. Suas obras, com
grande atualidade, so lidas at hoje. Entre elas citamos: Sobre a
desigualdade entre os homens, O contrato social e Emlio. Rousseau
resgata primordialmente a relao entre a educao e a poltica. Centraliza,
pela primeira vez, o tema da infncia na educao. A partir dele, a criana
no seria mais considerada um adulto em miniatura: ela vive em um mundo
prprio que preciso compreender; o educador para educar deve fazer-se
educando de seu educando; a criana nasce boa, o adulto, com sua falsa
concepo de vida, que perverte a criana.

Gadotti estuda as estruturas do desenvolvimento infantil, buscando diretrizes
para dar condies adequadas para atender as crianas. A partir de suas teorias,
inicia-se a popularizao da escola e a famlia passa a cuidar melhor de suas
crianas estruturando-se. Os alicerces que edificam o sentimento de infncia
passam a ser a famlia e a escola.
Em meio ascenso social, a infncia, torna-se como entidade social,
despontando a partir da Revoluo Industrial. Os princpios cristos passam a ser
usados no aprendizado da escrita e da literatura, assim como os contos e as
parbolas de origem popular.
Mais tarde, as crianas passaram a usufruir diretamente de um setor da
produo literria que nasceu com as primeiras compilaes dos chamados contos
de fadas. Segundo Zilberman (2003), a aproximao entre a instituio escolar e o
59
livro infantil no inopinada, uma vez que os primeiros textos para as crianas foram
escritos por pedagogos e professores, apresentando um formato educativo.
Ao longo do tempo, tal posicionamento didtico se solidificou e muitas foram
as produes que surgiram comprometidas com esse modo de encarar o texto.
Entretanto, apesar das orientaes didticas, muitas obras produzidas na poca
permaneceram por suas qualidades estticas.
O conceito atual de infncia recente e foi construdo h cerca de um sculo
e meio, com o conjunto de foras polticas, culturais, sociais e econmicas, sempre
sujeito a sofrer alteraes conforme as mudanas da sociedade. A literatura infantil
acompanha cada perodo histrico e portadora dos valores subjacentes da
sociedade, levando reflexo e crtica as idias e as prticas que surgem em cada
perodo. A famlia, a escola e a literatura foram utilizadas para a formao do modelo
burgus vigente.
no final do sculo XX e neste novo sculo que se percebe significativas
mudanas nas relaes humanas, familiares e polticas, sinalizando para uma nova
infncia, proporcionando uma reflexo sobre as alteraes que fundamentaram o
conceito de infncia e de escola, bem como o modelo de famlia.
60
3 LITERATURA INFANTIL E REGIONALIDADE

3.1 Cultura e regionalidade


imprescindvel lembrar que vivemos em um mundo globalizado, fenmeno
que traz na sua essncia a tentativa de forjar uma sociedade homognea, em que
nem sempre so respeitadas as singularidades regionais ou as diversidades tnico-
culturais. Diante do fenmeno da globalizao sem fronteiras, deve-se salientar a
questo da cultura que constitui um elemento importante de afirmao regional ou
nacional. ela, em ltima instncia, que diferencia uma regio da outra, dando
significado s vivncias dos grupos sociais. Pensar nas identidades regionais
significa tentar compreender o mundo em que estamos inseridos, entender as
formas de cultura locais. A cultura perpassa a literatura e, para compreender o
mundo, necessrio que o ser humano conhea a sua prpria histria, seja familiar,
social ou literria.
Para compreendermos a chegada e assimilao das histrias infantis no
Brasil, preciso entender a adaptao dos contos realidade local e
regionalidade. Para isso, estudamos aqui o que regio, regionalidade e tambm a
importncia da cultura local.
Sobre regio, Pozenato (2003, p.150) afirma, [...] a regio, sem deixar de
ser em algum grau um espao natural, com fronteiras naturais, antes de tudo um
espao construdo por deciso, seja poltica, seja da ordem das representaes,
entre as quais as de diferentes cincias.
Esse conceito de fundamental importncia para a compreenso da regio
como um conjunto de relaes, sejam elas acerca da proximidade ou referentes
distncia, uma vez que, atravs de um conceito superestrutural, essas relaes so
capazes de transformar o regional em universal, no momento em que [...] a parte se
apresenta como imagem do todo. (POZENATO, 1974, p. 17).
A determinao de regio constituda de acordo com o tipo, o nmero e a
extenso das relaes adotadas para defini-la, sendo possvel que as fronteiras da
regio se desloquem conforme seja utilizado, com maior ou menor nfase, um ou
outro critrio para sua delimitao. Nesse aspecto, dentro de uma nao, as regies
61
podem ser divididas seguindo diferentes critrios, delimitando, inclusive, territrios
nacionais. Segundo Pozenato (2003, p.150), [...] possvel falar de regio histrica,
regio cultural, regio econmica e assim por diante, com fronteiras distintas no
mesmo territrio fsico.
A relao entre regio e cultura no deve ser relegada a uma simples
influncia do meio natural ou espao fsico, pois o homem tem capacidade, a partir
do meio, de criar smbolos capazes de definir sua prpria identidade.
Dado o interesse que suscita, o conceito de regio tem sido objeto de
estudos. Paviani (2004, p. 81) afirma que

Os desafios da globalizao e da internacionalizao, em suas mltiplas
formas e conseqncias, assumem aspectos peculiares em cada grupo e
comunidade. Isso se deve ao fato de que no possvel ter uma clara
percepo das relaes culturais em suas manifestaes dialticas entre o
regional, o nacional e o universal ou internacional. O todo e as partes, a
totalidade e os fragmentos so mediados necessariamente pela regio. O
conceito de cultura designa o tempo e o espao da atividade criadora do
homem. Nesse sentido, pertence cultura, quase por essncia, ser
regional.

As expresses lingstica e literria so relevantes nos estudos sobre
cultura regional. A lngua um elemento integrante da identidade regional, ela
compe a rede de relaes, ou seja, a regio funciona tambm como trao de
peculiaridade lingstica cultural. Reforando a questo, Paviani (2004, p.81-82)
acrescenta:

Um dos aspectos mais relevantes, de uma cultura regional , sem dvida, a
expresso lingstica e literria em conexo com os estudos de histria, de
sociologia e de economia. A lngua, como trao antropolgico fundamental,
e a literatura, como manifestao da totalidade dos saberes de um povo,
de uma comunidade ou grupo, so fontes inesgotveis de pesquisa sobre
idias, crenas, hbitos, comportamentos, valores, tipos de organizao e
de instituio, sonhos e desejos, sucessos e fracassos de uma cultura
delimitada pela regio e, assim, vista como sntese orgnica do conjunto de
lugares, de tpicos, de aproximaes e distanciamentos interculturais.

Segundo Paviani (2004), nas categorias de regio e regionalidade que as
relaes culturais e seus desafios estticos e ticos encontram as ferramentas ideais
para anlise, descrio e compreenso, bem como interpretao de fenmenos
sociais e histricos. Muitos objetos de pesquisa sofrem influncia direta, no seu
processo de investigao, da dialtica do universal e do regional, uma vez que todas
as questes que envolvem a sociedade fazem referncia s diferenas entre os
povos, determinadas pela regio. Dessa forma, para Paviani (2004, p.82):
62

S assim ser possvel compreender o que somos dentro dos horizontes
largos de nosso tempo. Assim, a categoria cultura regional muito mais
do que um recurso metodolgico. , de fato, o ncleo sobre o qual a
investigao interdisciplinar poder dar visibilidade ao agir e ao fazer
humanos, num retrato de corpo inteiro, porm, enquadrado no seu
verdadeiro cenrio.

A afirmao abaixo refora a proposio de que regio um objeto de lutas
entre as diversas reas de estudo. Bourdieu (2004, p. 108) registra:

[...] a regio o que est em jogo como objecto de lutas entre os cientistas,
no s gegrafos claro, que, por terem que ver com o espao, aspiram
ao monoplio da definio legtima, mas tambm historiadores, etnlogos
e, sobretudo desde que existe uma poltica de regionalizao e
movimentos regionalistas, economistas e socilogos.

Pozenato (2003, p. 151) enfatiza que, quando,

[...] os movimentos regionalistas de modo especial quando se
contrapem idia de nao, com intuito separatista e de acentuao das
diferenas tomaram corpo, a regio passou a ser assunto da sociologia.
E, possvel acrescentar, desde que se caracterizou o processo de
globalizao ou de mundializao das relaes, somou-se o interesse
renovado de historiadores, de etnlogos e tambm, numa outra esfera, dos
planejadores e administradores.

Existe uma confuso bastante comum entre os conceitos de regionalismo e
regionalidade, no raro atribuindo-se ao regionalismo o conceito prprio da
regionalidade. Acerca disso, Pozenato (2003, p. 155) esclarece que:

Por sua proximidade semntica [...] podem ser facilmente confundidos [...],
isto tem acontecido com as palavras regionalidade e regionalismo. Ao
menos no campo da literatura brasileira, o conceito de regionalismo tem
sido utilizado para identificar e descrever todas as relaes do fato literrio
com uma dada regio. Penso que este significado deve ser reservado para
o conceito de regionalidade. O regionalismo pode ser identificado como
uma espcie particular de relaes de regionalidade: aquelas em que o
objetivo o de criar um espao simblico, bem entendido.

Torna-se evidente que, com o deslocamento do conceito de regio, a
identidade de cada regio ganha novos significados.

Um importante deslocamento do conceito de regio vem sendo operado
nas ltimas dcadas, quando a referncia da regio nacionalidade
comea a ser substituda, pelo menos em parte, pela referncia
globalidade das relaes polticas, econmicas e culturais. Com isso, a
identidade de cada regio ganha novo significado e, at mesmo, novo
realce. (POZENATO, 2003, p. 152).

63
E explicita: [...] a percepo das relaes regionais vista como um modo
adequado de entender como funciona, ou pode funcionar, o processo de
mundializao de todas as relaes humanas. (POZENATO, 2003, p. 149).
Oliven (1992), conclui que a construo da identidade regional foi elaborada
a partir de relaes de proximidade cultural e, ao estabelecer esse distanciamento,
acabou gerando as diferenas entre as demais que contribuam para formar a
cultura regional em sentido amplo.

A afirmao de identidades regionais no Brasil pode ser encarada como
uma reao a uma homogeneizao cultural e como uma forma de
salientar diferenas culturais. Esta redescoberta das diferenas e a
atualidade da questo da federao numa poca em que o pas se
encontra bastante integrado do ponto de vista poltico, econmico e cultural
sugere que no Brasil o nacional passa primeiro pelo regional. (OLIVEN,
1992, p. 43)

J sobre a expresso cultura regional, Paviani (2004, p. 84- 85) expe:

A expresso cultura regional no a soma ou a associao de cultura mais
regio, mas o fenmeno da cultura delimitado por uma particularidade
especfica, particularidade que todas as formas de cultura necessariamente
assumem antes de alcanar a dimenso de uma cultura nacional ou
universal. So as particularidades (no sentido hegeliano dessa categoria)
que definem a regionalidade e no as caractersticas individuais ou de cada
manifestao isolada. So as particularidades (formas e manifestaes de
vida comum) das experincias sociais e histricas a base dos mltiplos
conceitos emprico-cientficos de regio. Afirmar que o conceito de regio
constitudo de elementos como espao, tempo, histria, e outras
caractersticas ou variveis, til e necessrio para qualquer investigao
cientfica, porm no significa ainda mostrar a gnese do conceito de
regio, suas determinaes ontolgico-existenciais, suas reais
possibilidades epistemolgicas.

A universalidade do conceito de regio um modo de se preencher o
conceito partir de um habitus. Assim, o conceito de regio proposto por Pozenato,
um modo de realizar essa funo, atravs de uma prtica cientfica, sujeita s lutas
simblicas.
Como conceito central da sociologia de Bourdieu (2004), o habitus o
agente que fornece os relacionamentos e articula a sociedade entre o sujeito
individual e o grupo (sociedade), sendo que esse conceito representa o alicerce da
teoria que explica como so produzidos, socialmente, os agentes sociais e suas
relaes lgicas.
Essa teoria baseada no conceito de habitus tornou-se vigente no momento
ps-estruturalista, retornando o interesse pelo processo que a histria instaura nas
64
relaes humanas e sociais, ou seja, os elementos que ligam as relaes atravs
dos tempos. Segundo os tericos desse movimento, no h cultura que se possa
considerar como pura, uma vez que todas as culturas surgem ou sofrem influncia
no contato com outras, transformando uma cultura especfica em um apanhado de
influncias. Dessa forma, na teoria da cultura como sistemas de prticas, a noo de
habitus demonstra uma relao inseparvel entre o passado e o presente.
Habitus conceituado como [...] um sistema de disposies duradouras
adquirido pelo indivduo durante o processo de socializao BOURDIEU, 1980 apud
BONNEWITZ, 2003, p. 77). Para Bourdieu, o habitus produz a unificao do
indivduo na classe enquanto grupo que compartilha o mesmo habitus; assim, esse
conceito, que est na base da reproduo da ordem social, faz com que cada
indivduo encontre seu grupo na sociedade e a ele pertena. O conceito explicitado
de habitus permite compreender de que maneira o homem se torna um ser social,
ressaltando que a vida em sociedade supe que o indivduo seja socializado, isto ,
mantenha alguma caracterstica semelhante ao restante de seu grupo social.
Dessa forma, e simplificando, o habitus nada mais do que uma srie de
disposies que perduram durante e depois do processo de socializao do
indivduo, sendo essas disposies responsveis pela formao de sua prpria
personalidade enquanto ser social, de suas atitudes, percepes, maneira de pensar
e outras caractersticas que tornam o comportamento aprendido marcado por
atitudes praticamente intuitivas. Seguindo esse conceito, compreende-se que a
prpria noo de classes depende da criao desta percepo. (BONNEWITZ,
2003).
Bourdieu defende que habitus uma incorporao do passado, do qual o
indivduo ou o grupo produto. J o campo pode ser tratado como uma
representao arbitrria, que imposta ao indivduo ou ao grupo a que ele pertence.
Os campos possuem ligaes articuladas entre si, mantidas pela tenso existente
entre os indivduos que dominam e aqueles que se permitem dominar.
O socilogo Bourdieu conceitua a regio como sendo uma forma de incluir
na realidade a luta das representaes do real, assumindo que a questo est
situada no campo das lutas simblicas, onde [...] o real um efeito de
representaes do real. (FELTES, 2004, p. 101).
Nesse caso, pode-se considerar que a identidade social fruto das lutas
simblicas e remete distino, pois trata da possibilidade real de se afirmar a
65
diferena. Logo, [...] regio um construto, uma representao, que resulta de uma
luta classificatria, uma luta por demarcaes de carter e poder simblicos.
(FELTES, 2004, p. 102).
Ao tratar do estudo de diferenciao social, Bourdieu explicita que os grupos
sociais podem estar divididos conforme o capital. Entretanto, capital no se refere
to somente ao aspecto econmico, refere-se tambm aos aspectos cultural, social
e simblico, sendo que a posio de cada indivduo nessa sociedade depende da
quantidade e da disposio de seus capitais. Bourdieu v a sociedade como um
espao multidimensional que se constitui sob os princpios de diferenciao ou de
distribuio.
Segundo Bourdieu (2004), o espao social preenchido conforme sua
prpria evoluo. O capital dominante geralmente o econmico em relao
hierarquia social; assim, a posio das diferentes classes no espao social
modificada de acordo com a evoluo estrutural. Para cada grupo, est presente
uma cultura, assim tambm cada regio possui caractersticas culturais prprias que
influenciam na formao de seus cidados e na maneira como ser recebida
qualquer manifestao cultural externa ao grupo social e/ou regio.
A regio pode, tambm, ser entendida como o lugar onde o homem est
integrado, ambientado, onde ele expressa seus desejos, aspiraes e emite juzos.
o universo do indivduo, visto enquanto espao de vivncia.
Para Costa (1997, p. 37), a idia de regio, mais do que expresso de um
espao geogrfico, uma representao simblica, portanto, uma produo cultural,

Distino entre territrio como instrumento de poder poltico (quase sempre
de carter estatal, ligado questo da cidadania) e territrio como espao
de identidade cultural, instrumento de um grupo cultural e/ou religioso,
fundamental no mundo contemporneo, dentro do debate entre
universalistas (defensores de uma cidadania-mundo, calcada ou no na
territorialidade-padro dos Estados-naes) e multiculturalistas (defensores
do respeito s especificidades culturais, que pode incluir as diferentes
concepes de territorialidade moldadas no interior de cada cultura).

Alm disso, regio no somente espao, mas sim uma representao
simblica das relaes dos homens entre eles mesmos, com o espao e com o
tempo que as caracterizam, podendo-se entender como conceito do grupo social ao
qual o indivduo pertence. O sentido de identidade regional no pode ser entendido
como regio, um lugar reduzido geograficamente, posto que regionalismo, como
representao simblica sob o esteretipo da tradio e do folclore, insere nos
66
indivduos formas que so coletivamente partilhadas. Segundo Pozenato (2003, p.
157), a regio [...] um feixe de relaes a partir do qual se estabelecem outras
relaes, tanto de proximidade como de distncia. Entende-se como proximidade,
as relaes que criam identidade e, como distncia, as que marcam as diferenas.
Na obra Cinderela: uma biografia autorizada, de Mastroberti, constata-se o
esforo da autora em significar, por meio da cultura popular contempornea, uma
identidade cultural, que, no somente individual, coletiva, essencialmente
comunitria, sem ser obrigatoriamente uma identidade nacional. Sendo a cultura o
conjunto das manifestaes de uma comunidade, tambm a totalidade de suas
formas de existir.
Em suas expresses encontram-se as prticas que se transformam em
obras, textos literrios, verbalizaes. Nessas manifestaes a cultura que totaliza
essas formas de vida, esses traos individuais que podem ser universais. As marcas
comuns entre eles constituem a particularidade que forma a cultura.
importante caracterizar as regionalidades e no a regio, pois o que
caracteriza a regio o tipo de relao que se quer examinar, assim, a idia de
regio construda. Segundo Pozenato (2003, p. 151),

A regionalidade pode ser definida como uma dimenso espacial de um
determinado fenmeno tomada como objeto de observao. Isto implica
em admitir que o mesmo fenmeno, visto sob a perspectiva da
regionalidade, pode ser visto sob outras perspectivas. A existncia de uma
rede de relaes de tipo regional num determinado espao ou
acontecimento no os reduz a espaos ou acontecimentos puramente
regionais. Sero regionais enquanto vistos em sua regionalidade.

Atravs do estudo da literatura, percebe-se que devemos levar em conta sua
estreita relao com o termo regio, pois este um vnculo forte, como afirma
Kaliman (1994, p. 05-06):

Hay un lugar donde se escribe [] hay un lugar como tema sobre el que se
escribe [] el lugar en que circula la literatura, sea la comunidad []
aunque est lejana en el tiempo y en el espacio de esa produccin, recibe
el texto y lo acoge en su seno.

Portanto, pode-se dizer que h uma relao entre literatura e espao, devido
s implicaes no horizonte da escritura, da circulao e da recepo das obras
literrias. Conforme Cndido (2002), necessrio ter cuidado, pois ao mesmo tempo
67
em que a literatura tem funo social humanizadora, ela pode, tambm, ser
alienadora.
Para Bourdieu (2004), cultura o meio de compreender como os
dominantes garantem seu poder pela aceitao natural do dominado, sendo tambm
uma forma de gerar a luta entre os grupos sociais. Atribui cultura as propriedades
de um capital; assim, a cultura, que simblica, tambm configura-se como um
mercado.
no campo simblico que surgem as noes de luta de classes, podendo-
se, neste sentido, considerar a cultura como elemento do processo de violncia
simblica. Promovendo a dominao de alguns grupos sobre o todo, atravs de uma
cultura que acaba por tornar-se aceita, faz com que o oprimido no tenha
conscincia de sua prpria condio e integre-se naturalmente na cultura do grupo
dominante.
Por sua vez, Geertz (1989) busca uma definio do prprio homem,
inspirada na definio de cultura, submergindo em questes paradoxais que geram
o conflito entre a grande diversidade cultural e a unidade da espcie humana. Neste
aspecto, defende que a cultura deve ser vista como um mecanismo de controle, com
regras e instrues que, difundidas, tornam os homens todos geneticamente aptos
receb-la.
Ainda conforme Geertz, considera-se a cultura como um sistema simblico
cujos smbolos so compartilhados entre os membros do grupo social, de domnio
pblico e disponveis a todos. Assim, tornam-se parte integrante do indivduo, de
modo que este, intuitivamente, saiba como se portar ou de que maneira deva
proceder em determinadas situaes, sem possuir, no entanto, meios para prever
como agir diante delas. Destaca, ainda, que no existem culturas superiores ou
inferiores; o que existe so culturas diferentes, com identidades culturais
diferenciadas umas das outras.
Paviani (2004) destaca que as relaes culturais estabelecidas pelo homem
indicam um conjunto de aspectos que expressam relaes, aspectos estes que
apontam para caractersticas comuns, como convivncia, hbitos, costumes e
modos de produo, expressando-se atravs da fala, das idias e pensamentos,
veiculados na linguagem do grupo. Ele afirma que [...] a cultura caracterizada como
produo objetiva pode ser definida como o conjunto dos modos de agir e fazer
(produzir), dos modos de pensar e conhecer, presentes no tecido social e nas
68
relaes dos homens com a natureza, (PAVIANI, 2004, p. 75), definies essas que
acabam por atribuir valor sobre todas as formas de cultura.
Geertz (1989) entende a cultura como uma rede de significados tecida pelo
homem durante todo o perodo de sua existncia. Prope que cada sociedade tem
uma rede particularizada a ser tecida, sob um determinado nmero de traos
culturais especficos que caracterizam essa sociedade e que iro gerar os aspectos
de identidade necessrios para inserir o indivduo dentro desta sociedade.
Sob esse ponto de vista, considera-se que cada cultura deva receber seu
merecido valor, uma vez que mantm em si os elementos que definem sua
identidade, por meio de contedos simblicos, que resgatam os indivduos e seus
valores em direo s suas identidades particulares.
Outro aspecto importante na conceituao de regionalidade a educao,
cabendo destacar que ela primordial na formao de futuros leitores e cidados.
Bourdieu (2004) traz contribuies para a educao, quando fala em violncia
simblica. Referindo-se ao processo de reproduo cultural, mostra que ele , ao
mesmo tempo, um fenmeno social e uma forma pelo qual o poder se traduz em
dominao cultural. Segundo o autor, a escola serve como uma forma de ultrapassar
a barreira das classes e de permitir a todos os indivduos um processo de
socializao justo e semelhante. Entretanto, destaca o autor, o sistema escolar
acaba fazendo o contrrio: a cultura elitista dominante, e as classes
hierarquicamente inferiores ficam sujeitas a uma cultura que no lhes pertence,
ocasionando poucas oportunidades de progresso e tornando-as socialmente
excludas.
A mensagem da comunicao pedaggica esconde uma relao externa
que fundamental: a da fora. De acordo com Bourdieu (2004, p. 116) A eficcia do
discurso performativo que pretende fazer sobrevir o que ele enuncia no prprio acto
de o enunciar proporcional autoridade daquele que o enuncia [...] Para o autor, a
escola, que, num sistema democrtico, aparentemente neutra, contribui para
perpetuar as relaes de classe, e sua funo social de legitimar, conservar
privilgios e vantagens sociais das classes dominantes. A partir da escola, transmite-
se s crianas o capital cultural e social, atravs dos livros, colocando-as numa
posio diferenciada no espao social.
O campo de estudo referente aos valores de determinadas culturas est
estritamente ligado s questes referentes identidade. importante considerar a
69
questo do valor na educao, pois o trabalho educativo est calcado em
determinados valores culturais, ainda que isso ocorra de forma implcita.
Mesmo indiretamente, a realidade aglutinada pelo universo artstico que
incorpora elementos cotidianos, absorve as contradies do mundo, expe reflexes
e questes existenciais. O livro infantil, mesmo servindo escola e transmisso de
saber, poder tambm oferecer arte, se existir, junto ao comprometimento com
aspectos sociais, como nos contos renovados.
Nos contos de fadas, cuja forma aparentemente fechada e desgastada, a
originalidade tambm pode se fazer notar, se a-reutilizao do gnero vier acrescida
de crtica e questionamento. A fim de aprofundar essa questo, sero tecidas
consideraes, buscando estabelecer relaes entre literatura infantil e
regionalidade.


3.2 Literatura Infantil e regionalidade


Contemporaneamente, a literatura para crianas vem tomando outros rumos,
visando a uma nova conscincia de mundo e fugindo, assim, da pura exemplaridade
ou da transmisso de valores j definidos ou sistematizados.
Os contos de fadas invadiram o imaginrio de crianas e adultos de
diferentes pases e culturas. No h, na civilizao ocidental, sociedade que no
tenha sido enriquecida por estas narrativas.
Meireles (1984, p. 81-82), comenta:

Em todas as grandes vidas, esse elemento tradicional aparece como raz
profunda, que penetra igualmente o solo da ptria e o solo do mundo; que
vem da infncia de cada um e da infncia de todos, e concorre para essa
fuso do individual no coletivo, do coletivo no individual, essa identificao
do homem com a humanidade.

Meireles (1984, p. 78-79), ainda acrescenta:

Assim, leituras sagradas; mas que antes foram, tambm, narrativas orais; a
tradio religiosa que, em meio s tradies profanas, so o alimento
profundo da humanidade.
A Literatura Tradicional apresenta esta particularidade: sendo diversa em
cada pas, a mesma no mundo todo. que a mesma experincia humana
sofre transformaes regionais, sem por isso deixar de ser igual nos seus
70
impulsos e idntica nos seus resultados. Se cada um conhecer bem a
herana tradicional do seu povo, certo que se admirar com a
semelhana que encontra, confrontando-a com a dos outros povos.

O Brasil grande divulgador de histrias infantis, algumas adaptadas,
algumas renovadas e outras tantas elaboradas, para atender o pblico criado no
pas e influenciado pela cultura regional. Magalhes (1982, p. 152) acrescenta:

O desenvolvimento das formas literrias no pode ser pensado
independemente das condies de recepo e do papel peculiar literatura
na vida social. Ainda no sculo passado, no Brasil, a publicao das
histrias infantis sofria restries, pois a funo ldica desses textos
conferia-lhes o cunho de inutilidade. O surgimento de uma obra literria
infantil nacional ocorreu h pouco mais de cinqenta anos, no se
justificando, pois, falar de uma histria do gnero em nosso pas, mas da
presena de alguns autores cuja originalidade e flego narrativo atestam a
formao de uma literatura infantil brasileira.

Enfim, o que se constata na atualidade, em termos de qualidade da literatura
de interesse infantil, que ela nada deixa a desejar, se comparada com a literatura
adulta. Qualquer outra circunstncia, tal como o excesso de pedagogismo ou a
puerilidade de outrora, em nada afeta a alta categoria da produo literria
contempornea para crianas e jovens.
As histrias que nos levam de volta a tempos passados so
extraordinariamente recheadas de verdades. Mesmo parecendo impossveis ao
nosso pensamento racional e existindo no plano do Era uma vez, constroem
mundos habitados por crianas, adultos, fadas, bruxas, monstros, seres mgicos ou
animais falantes para, em seu conjunto, indicar fatos que, em sua ordem, fizeram
referncia a um sistema organizado sob a face simblica do imaginrio. Esses fatos,
ao mesmo tempo latentes e calados pela fora da palavra, fazem da regionalidade
um assunto de grande relevncia e com mltiplas maneiras de ser estudado.
Segundo Warner (1999, p. 41):

Embora o tempo e o lugar originais de um conto de fadas nunca possam
ser realmente determinados, s vezes sabemos quem o narrador de uma
fbula antiga numa determinada variao, e outras vezes possvel
identificar quem formava o crculo de ouvintes em determinado tempo e
lugar.

Warner (1999, p. 21) acrescenta:

Embora sejam distribudos universalmente, os contos emergem em
diferentes lugares temperados com sabores diferentes, caractersticas
71
diversas, alm de detalhes e contextos regionais que proporcionam ao seu
pblico a satisfao de uma identificao especial.

Inmeras vezes recontados, reavaliados e recriados ao longo do tempo, os
contos de fadas e suas narrativas mgicas transformaram-se, adequando-se aos
contextos histrico, social e local, colocando em voga a discusso acerca da
influncia da regionalidade.

Certamente Cinderela um dos mais populares contos de fadas, sua
estrutura simples, seu apelo forte e no h quem no se emocione com
esse destino. Historiadores tm encontrado variaes sobre essa narrativa
em quase todas as culturas, e sua antiguidade proporcional sua
difuso. J foi documentada uma verso chinesa do sculo IX da nossa
era. (CORSO; CORSO, 2006, p. 106).

A fantasia parte imprescindvel na vida das crianas, e os contos, atravs
das histrias infantis, disputam espao em suas memrias com fatos, ditos e
imagens de seu passado. Para Corso; Corso (2006, p. 306),

A histria real dos homens nunca foi fcil de aceitar. A violncia, a
ignorncia e a injustia triunfam com maior freqncia do que gostaramos
de admitir. Pelo menos, nossa capacidade de criar, de contar histrias,
parece ter encontrado formas de sobreviver e questionar. Afinal, certa dose
de otimismo possvel, pois, embora a fico no tenha o poder de salvar
o mundo, como tantos heris contemporneos tm tentado, ela pelo menos
o enriquece.

Nas criaes dos contos de fadas, a anlise histrica enfoca principalmente
os contextos da Frana do sculo XVII, dos contos do Perrault, com sua singular
validao pela corte de Lus XIV, e da Alemanha do sculo XIX, atravs da
glorificao dos irmos Grimm pelos ideais burgueses e nacionalistas. (CANTON,
1994).
interessante destacar que mais de um sculo separam os contos de
Grimm das histrias de Perrault. Entretanto, as inmeras semelhanas estruturais e
temticas entre as narrativas revelam o fundo histrico comum.
Tais influncias atuam sobre o potencial criador do artista, resultando no
que se convencionou chamar estilos de poca, possibilitando, histria da literatura,
organizar em clssicos, romnticos, realistas, os escritores e as obras, numa
seleo, ainda que superficial, orientadora da poca e do contexto em que os contos
nasceram.
72
Perrault, com seus contos, foi considerado o representante do gnero numa
poca em que a literatura para crianas no era priorizada. Este autor, durante a
monarquia absolutista de Lus XIV, o Rei Sol, apresenta os Contos da Me Gansa
(1691 / 1697) e os Contos de Fadas (em 8 volumes 1696 / 1699), uma literatura
resultante da valorizao da fantasia, da imaginao, construda a partir de textos da
Antiguidade Clssica ou de narrativas que estavam presentes oralmente entre o
povo, sendo, por isso, um contraste vivo com a alta literatura produzida na poca.
Ele descobriu as fontes populares dos contos e fez deles matria imortal para a
literatura de todos os tempos.
Foi o precursor dos adaptadores dos contos de fadas e sua obra guarda os
germes que desencadearo o movimento pr-romntico de busca do passado e da
tradio nas fontes populares. Essas condies determinaram, por exemplo, a
institucionalizao do conto de fadas como um gnero aristocrtico especialmente
valioso para a educao das crianas por intermdio das obras de Charles
Perrault, na Frana do sculo XVII. (CANTON, 1994, p. 31). Perrault,
contemporneo de La Fontaine, se tornou o maior opositor na Querela dos Antigos
e dos Modernos (defendia os modernos), entrando para a histria da Literatura
Universal, no como poeta clssico (Academia Francesa, 1671), mas como autor de
uma literatura popular, desvalorizada pela esttica de seu tempo.
O encanto das obras desse acadmico corteso do Rei do Sol, porm,
reside justamente no tratamento crtico da moral burguesa que, aparentemente,
pretendia reforar nos seus textos. Graas ao exerccio da genialidade literria,
Perrault passa, pela linguagem simblica utilizada, vrios nveis de significao que
atribuem, tambm, uma conotao crtica aos valores da poca. (ZILBERMAN,
2003; COELHO, 1991; CANTON, 1994; WARNER, 1999).
Importa ressaltar que esse perodo corresponde no s ao declnio ou
desgaste da esttica clssica, mas deteriorao do governo de Lus XIV; tempo,
portanto, de abuso de poder, poltica de conquistas e tenses terrveis, que
provocaria problemas religiosos, aumento de misria do povo e um clima geral de
mal-estar, temor e insegurana.
Perrault declara, no prefcio edio de 1695 dos seus contos em versos,
que eles encerram uma moral til, ensinando s crianas a vantagem que h em ser
honesto, paciente, avisado e obediente. Uma arte moral, tal como o autor julgava
necessria no momento. (CANTON, 1994).
73
Da ampla literatura popular folclrica que Perrault dispunha, selecionou
oito contos que perfaziam a coletnea Contes de Ma Mre IOye, indicadora de sua
ligao com as narrativas populares, pois, Me Gansa era a personagem de um
antigo fabliaux que contava histrias para os seus filhotes. Ou, segundo uma
tradio que moderniza a antiga, a Mre IOye seria uma velha fiandeira que, pelas
suas histrias, universalizou-se e adquiriu, em cada regio, um nome diferente.
Publicado em 1697, a coletnea trazia os mais belos dos contos, que encantaram o
mundo da literatura, so conhecidos at hoje.
Ao contrrio do que possa ser pensado, Perrault no criou as narrativas de
seus contos, mas as adaptou, para que essas se adequassem audincia da corte
do rei Lus XIV (1638 1715), a partir da cultura dos camponeses daquela poca,
que forneceram a matria-prima para as narrativas folclricas destes contos. Apesar
do distanciamento da camada popular e do desprezo pela sua cultura, a classe
nobre conhecia tais narrativas atravs do inevitvel contato como conseqncia do
comrcio ou pela presena das governantas em suas residncias. (ZILBERMAN,
2003; COELHO, 1991; CANTON, 1994; WARNER, 1999).
Aps coletar as narrativas, Perrault eliminou o quanto pde as passagens
obscenas ou repugnantes que continham incesto, sexo e canibalismo, visando
manter o apelo literrio junto aos sales letrados parisienses.
Dois fatores principais podem ser apontados para esclarecer a transferncia
dos contos de fadas do universo adulto para o infantil. O primeiro que, at o sculo
XVII, a criana no era percebida como um ser socialmente distinto do adulto.
Assim, circulando entre adultos, as crianas entravam em contato com as histrias e
sentiam-se atradas para o universo imaginrio. Outro ponto foi o papel das
governantas que, vindas da camada popular, desempenharam um papel importante,
pois contavam os contos folclricos para os filhos dos nobres, que ficavam sob seus
cuidados.
A partir de meados do sculo XVII at o incio do sculo XIX, aps a
Revoluo Industrial, a diminuio da mortalidade infantil e o aumento da
expectativa de vida contriburam para o desenvolvimento da noo social de
infncia.
Uma vez configurada socialmente a criana, a Igreja, os moralistas e
pedagogos perceberam o potencial educativo e disciplinador dos contos. Este o
74
segundo ponto, a exemplaridade, que atravs dos contos de fadas, fazia-se
presente.
O conservadorismo se mostra nas narrativas e na pedagogia do exemplo:
os personagens que agem de acordo com as regras estabelecidas so gratificados,
j os que as desobedecem e as transgridem recebem castigo fsico, incluindo at
mesmo a morte. Esta rigidez dos corretivos educacionais traduz idias pedaggicas
daquela poca. Mesmo com o objetivo da revoluo burguesa, que era derrubar os
valores da nobreza, a mudana expressa nesses contos de fadas foi superficial,
havendo, apenas, uma troca de papis na hierarquia do poder.
Dentre os muitos valores transmitidos, aqueles relacionados noo de
pertencimento social ocuparam lugares privilegiados e so exemplificados por
muitos contos de fadas.
A mudana, como por passe de mgica, caracteriza a presena do
elemento maravilhoso que Perrault sabe usar de forma magnfica. Lidar com o
maravilhoso, esse fantstico jogo de poder diante do inusitado, do impossvel, foi e
continua sendo um dos exerccios mais importantes para a formao do esprito e
para o alimento da mente. A Psicanlise tem tentado provar e comprovar [...] que os
significados simblicos dos contos maravilhosos esto ligados aos eternos dilemas
que o homem enfrenta ao longo de seu amadurecimento emocional (COELHO,
1993, p. 50). Esses contos, tomando as ansiedades e os dilemas existenciais com
seriedade, dirigem-se diretamente ao homem: a busca pela identidade, a
necessidade de amar e ser amado, o medo de no ser valorizado, o medo de viver,
de ousar e de morrer. Para todos eles, essas fabulosas histrias oferecem solues
que podem ser aprendidas nos vrios nveis da vida e da compreenso humana,
ainda que por meio de lies de moral como fez Perrault em cada um dos seus
contos, cuja inteno no era apenas entreter o pblico leitor, mas, especialmente,
transmitir lies e ensinamentos de moralidade.
O pblico passaria por uma evoluo social, econmica e cultural, o que
alterou, de certo modo, o conhecimento no plano das idias, do cotidiano e do
artstico-literrio, resultando, assim, uma nova representao.
Talvez por ser um nobre burgus, Perrault tenha desprezado o povo, suas
crenas e supersties to enraizadas. Como homem culto, deixava transparecer,
em alguns dos seus contos, ironia e um certo sarcasmo em relao ao popular.
Apesar desse pretendido distanciamento de Perrault com o popular, no dizer de
75
Cadermatori (1994, P. 36), [...] a inteno burlesca, depreciativa, em relao aos
motivos populares, no impediu, em muitos momentos, a adeso afetiva quelas
personagens carentes que delineia.
No se pode perder de vista que essas narrativas, ao serem coletadas,
levaram em conta dois momentos: um primeiro instante, o do conto folclrico que
circulava entre os adultos, sem endereamento criana, e um outro de adaptao
pedaggica, direcionado infncia. nesse segundo momento que elas ganham o
carter de advertncia, quando apresentam as personagens sendo punidas por que
se afastarem das regras estabelecidas.
Antes, porm, consideraremos, em Perrault, algumas caractersticas
tradicionais que vo estruturar suas narrativas. A princpio, observa-se que a
efabulao inicia-se de imediato pelas circunstncias que preparam o esprito do
leitor para o desenvolvimento da situao problema; por exemplo, em Chapeuzinho
Vermelho, Era uma vez uma menina; em Cinderela, H muitos anos vivia um
homem; em As Fadas, Era uma vez uma viva. Assim, em todos esses contos, a
narrativa vai obedecer a uma seqncia linear, apresentando uma preocupao com
a objetividade e economia de detalhes (herana das narrativas novelescas),
peculiaridades do conto. Quanto ao verbo utilizado no pretrito imperfeito, ele visa
registrar a ao interrompida, suspensa, pois, tal noo de tempo resulta da
conscincia mtica, peculiar humanidade no incio dos tempos. Em decorrncia
disso, o ato de contar, que outra caracterstica dessas narrativas, referido no
corpo da prpria histria e corresponde, portanto, voz familiar de um narrador,
recurso muito antigo e vlido, porque serve de gancho para prender a ateno dos
ouvintes. (COELHO, 2000).
Segundo Warner (1999, p. 14):

Partir do epicentro formado pelos contos de Perrault implicou dirigir o foco
sobre contos de fadas que tinham como cerne dramas familiares, e no
sobre chistes e charadas, sobre fbulas animais ou contos proverbiais e
admonitrios, freqentemente agrupados sob o ttulo mais abrangente de
contos de fadas.

Aparentemente, os contos de fadas so histrias simples, eternas,
apaixonantes, cheias de magia. No entanto de forma sutil, figurativa, elas sempre
inculcaram na criana, desde a mais terna idade, preceitos morais, ticos e valores
76
eternos de uma ideologia dominante, procurando garantir a sustentao do sistema
vigente. Canton (1994, p. 48-49), acrescenta:

A moda dos contos de fadas declinou com o estouro da Revoluo
Francesa, quando os interesses das classes superiores tiveram de se
defrontar com os das classes inferiores. Ainda assim, a onda dos contos de
fadas na Frana, que durou do final do sculo XVII ao final do XVIII, foi
diretamente responsvel pelo florescimento do conto de fadas na Europa e
nas Amricas a partir do sculo XIX. Os valores e comportamentos-padro
estabelecidos pelos contos de Perrault exerceram e continuam a exercer
poder sobre a forma como lemos e interpretamos contos de fadas hoje em
dia, seja por intermdio das colees ilustradas para crianas, das verses
cinematogrficas de Walt Disney, dos anncios de televiso ou de outras
utilizaes nos veculos de comunicao de massa.

Posteriormente, os irmos Grimm, naturais da Alemanha, tornaram-se
conhecidos pelos seus estudos filolgicos provenientes da coleta e impresso dos
contos populares, que at hoje se acham difundidos no mundo. Integrados no
movimento romntico, buscavam em suas pesquisas, primordialmente, a pureza e a
simplicidade da poesia popular, estabelecendo as bases cientficas do folclore.
Verifica-se que, no Romantismo, a violncia ser um dos recursos usados para
estabelecer a oposio entre o sublime e o grotesco, o que influenciar tambm as
verses dos contos de fadas. Essa tendncia tambm apresenta matrizes que
remetem questo da regionalidade:

Enquanto os contos germnicos mantm um tom de terror e fantasia, os
franceses enfatizam o humor e a domesticidade. Pssaros de fogo
acomodam-se nos galinheiros. Elfos, demnios, espritos da floresta, toda
panplia indo-europia de seres mgicos reduz-se, na Frana, as duas
espcies, os ogres e as fadas. (DARNTON, 1986, p. 38).

Na perspectiva dos estudos culturais, Darnton, (1986, p. 74-75) assinala as
diferenas entre contos franceses e alemes:

Os narradores camponeses abordavam os mesmos temas e lhes faziam
modificaes caractersticas, os franceses de uma maneira, os alemes de
outra. Enquanto os contos franceses tendem a ser realistas, grosseiros,
libidinosos e cmicos, os alemes partem para o sobrenatural, o potico, o
extico e o violento. Naturalmente, as diferenas culturais no podem ser
reduzidas a uma frmula astcia francesa contra crueldade alem mas
as comparaes possibilitam que se identifique o tom peculiar que os
franceses davam s suas histrias; e a maneira como eles contam histrias
fornece pistas quanto sua maneira de encarar o mundo.

Na Alemanha, os contos visavam estabelecer a lngua oficial alem, em
meio aos dialetos falados e serviam,alm de meros entretenimentos, como
77
transmissores dos valores de bases dos grupos sociais, [...] consolidando-se, assim,
o sistema de comportamentos consagrados pelo grupo. (COELHO, 2003, p. 99).
J Canton (1994, p.52) aponta:

As tendncias dos Grimm eram nacionalistas na mesma medida em que
sua obra agradava ao nacionalismo alemo na poca da Unificao. E o
fato de que a sua obra foi aceita e reverenciada como um documento de
pura tradio popular relaciona-se intrinsecamente com as circunstncias
histricas. Os motivos patriticos dos Grimm estavam enraizados na
necessidade urgente de legitimar a sua prpria cultura.

O Romantismo do incio do sculo XIX, na Alemanha, se caracteriza pelo
culto das tradies e por uma renovao da f, bem como pela pesquisa folclrica e
pela tomada de conscincia nacional. Com efeito, no se trata apenas de uma volta
ao passado ou s razes populares simplesmente. Desde o comeo do sculo, nas
diversas regies da Europa, toma corpo um movimento infinitamente mais amplo do
que qualquer corrente literria ou poltica. O movimento geral e aparece mais cedo
ou mais tarde, segundo as condies econmicas, o equilbrio de fora ou as
tradies nacionais do pas ou da regio. Os intelectuais e artistas que dele
participaram exprimiam-se ou na adeso a partidos tericos, ou em exploses
sangrentas, ou ainda por uma orientao conservadora, liberal ou revolucionria.
Os irmos Grimm recolheram, diretamente da memria popular, as antigas
narrativas, lendas ou sagas germnicas, conservadas pela tradio oral. Buscando
encontrar as origens da realidade histrica germnica, os pesquisadores encontram
a fantasia, o fantstico e o mtico em temas comuns da poca medieval.
Essa pesquisa est no volume dos Contos de Fadas dos irmos Grimm
para crianas e adultos e foi publicada em meados de 1813. Os contos fazem parte,
portanto, de uma literatura que reflete as mudanas rpidas e profundas que a
sociedade da poca experimentava. Viajando pela Alemanha, os dois irmos iam
colhendo de diversos contadores, as histrias que eram contadas pelo povo e
camponeses, cheias de tradies e, ao mesmo tempo, cheias de sonhos de
renovao.
Uma vertente da literatura infantil contempornea insiste em revitalizar
gneros de origem folclrica, como nos tempos passados de Perrault, dos irmos
Grimm, das fbulas e das lendas. Os contos de fadas ganham, assim, novo
tratamento e trazem discusso temticas atemporais.
78
Diante dos vrios contos Cinderela, medida que a narrativa se desdobra,
percebemos os conceitos de regio e regionalidade atravs das inmeras verses
impressas ao longo dos sculos.
A verso Cinderela: uma biografia autorizada, de Paula Mastroberti,
contempornea, transferindo-se do ambiente rural, caracterstica do perodo feudal
dos contos clssicos, para o ambiente urbano, envolvendo o sujeito no mundo
moderno.
O texto de Mastroberti no est inscrito no repertrio clssico uma
releitura de obras inseridas da tradio literria. Caracteriza-se como uma pardia
do conto de fadas clssico, constituindo-se como uma obra renovada pela ruptura
dos moldes tradicionais e criao de novas expectativas.

Na literatura infantil, o processo tambm revelou alteraes que refletiam
um Brasil urbano e com ambies progressistas. O espao rural, at ento
onipresente, passou a se confundir com lugar de lazer para as
personagens que residiam na cidade. O universo urbano introduziu-se nos
livros para crianas, representando a primeira aproximao da literatura
infantil [...] A adeso ao urbano legitimou o tom de oralidade e
coloquialismo na linguagem, o que facilitou o dilogo entre leitor e obra.
(MARCHI, 2000, p. 166).

A percepo da presena de recursos ligados intertextualidade, operando
com maior ou menor descontinuidade nos contos em relao tradio, pressupe a
participao ativa do leitor. Se o leitor no tem acesso ao acervo que compe a
memria cultural, no observar determinados efeitos de linguagem, nem a
referncia a elementos mticos e figura da literatura universal.
Todavia os contos de fadas sobrevivem s crticas. Mesmo com tantas
transformaes scio-comportamentais, as narrativas maravilhosas continuam
encantando leitores nas mais variadas culturas.
Cabe-nos refletir e observar a literatura produzida para crianas nas ltimas
dcadas e atentar para as mudanas encontradas no gnero, como veremos na
prxima seo.


79
3.3 Literatura infantil no Brasil


A literatura voltada para a infncia iniciou tardiamente no Brasil,
considerando que, na Europa, j em 1697, Perrault publicara seus primeiros contos.
Apesar de ocorrerem espordicas publicaes de tradues a partir de 1808, no
final do sculo XIX que comea a transitar uma literatura de interesse infantil no
Brasil, com a mesma viso das razes e da conjuntura do panorama da literatura
universal.
Nesse perodo, o pas atravessava uma fase em que a expectativa dos
adultos era de que as crianas se tornassem srias e maduras o quanto antes.
Textos e obras serviam como doutrina, criados para valorizao e instalao da
cultura nacional. O acesso escola era restrito s classes mais abastadas, e os
professores exigiam dos alunos o estudo e a compreenso de textos clssicos, com
uma linguagem elaborada e temas nada atrativos. Foi nesse cenrio que surgiram,
vindos da Europa, os primeiros contos populares, repletos de magia e aventuras,
que correspondiam aos anseios literrios dos pequenos leitores, iniciando uma
jornada de descobertas e transformaes.
A histria da literatura de interesse infantil no Brasil atravessou quatro fases,
conforme Becker (2001), sendo a primeira a partir do final do sculo XIX. Essa fase
trouxe consigo os moldes europeus, com seus temas e costumes. Pela primeira vez,
via-se uma nova perspectiva para a criao de uma literatura infantil genuinamente
brasileira, bem como uma mudana na concepo da infncia no pas, visto que a
origem deste tipo de literatura, na Europa, esteve estritamente ligada s mudanas
ocorridas na mentalidade social acerca das diferenas entre crianas e adultos.
Conforme Arroyo (1968, p.163):

A reao nacional ao enorme predomnio de literatura didtica e literatura
infantil que nos vinha de Portugal, em obras originais e traduzidas,
manifestou-se de forma isolada em algumas regies mais desenvolvidas
culturalmente no pas. Mas foi particularmente na rea escolar que ela
comeou, passando depois a dar exemplo de inconformismo pleno na rea
das tradues. A rigor foi uma reao terica, que se compreende
facilmente em face dos profundos laos de identidade que nos ligava a
Portugal.

Um grande marco desse perodo foi o trabalho de Carlos Jacob Jansen,
que, ao chegar da Alemanha em 1851, deparou-se com o descontentamento dos
80
intelectuais brasileiros pela carncia de boas tradues de obras estrangeiras.
Jansen passou a se dedicar a essa tarefa, o que resultou na publicao traduzida e
adaptada de obras como Robinson Cruso, Dom Quixote de La Mancha, As viagens
de Gulliver, As aventuras do Baro de Mnchhausen, Contos seletos das mil e uma
noites, entre outros clssicos da literatura universal.
Pode-se destacar com justia, a esta altura, na paisagem cultural brasileira
enquanto interessado na literatura para a infncia, o nome de Figueiredo Pimentel,
(ARROYO, 1968, p. 176), que tambm se encarregou da traduo e adaptao de
obras estrangeiras para crianas. Em 1896, fez tradues de Perrault, de Grimm e
de outros autores com o ttulo de Contos de Fadas, como os Contos da Carochinha,
Histrias da Avozinha, Histrias da Baratinha e Histrias do Arco da Velha.
(ARROYO, 1968).
No percurso histrico da literatura infantil, muitas obras que se vincularam s
escolas no se restringiram apenas a elas, tornando-se leituras favoritas de todos.
Segundo Zilberman (2005, p. 18):

Na mesma poca em que se inauguravam linhas editoriais brasileiras de
textos para crianas, encaminhadas pelos trabalhos de pioneiros como Carl
Jansen e Figueiredo Pimentel, editavam-se tambm os primeiros livros
didticos. Chamavam-se, muitos deles, Seletas, Antologias ou Livros de
Leitura, e eram adotados pelos professores, que os recomendavam aos
alunos ou reproduziam, em voz alta, trechos deles para todo o grupo. Nem
todas essas obras restringiam-se sala de aula, e alguns tornaram-se a
leitura favoritas de nossos tataravs. Um dos autores mais difundidos foi
Olavo Bilac (1865 1918), cujas poesias foram recitadas e memorizadas
por vrias geraes. Alguns poemas esto cheios de civismo, como A
Ptria, que convoca os leitores ao brio nacionalista, dizendo, na abertura:
Ama, com f e orgulho, a terra em que nasceste!
Criana! No vers nenhum pas como este!

O surgimento de uma literatura voltada aos pequenos refletiu a tentativa
implantada pelos intelectuais do final do sculo XIX de levar o pas a um maior
desenvolvimento no mbito cultural, justificada pela demanda do mercado. Buscava-
se, tambm, fazer surgir, atravs das crianas, um indito sentimento de
nacionalismo, com a publicao de obras que se mostravam como uma primeira
tentativa de atender a esse pblico em formao.
Ao mesmo tempo em que aumentavam as tradues e adaptaes de livros
estrangeiros no mercado editorial infanto-juvenil brasileiro, ocorria o despertar da
conscincia da importncia de uma literatura prpria, com temticas nacionais,
sendo essa necessidade percebida como urgente para satisfazer os anseios
81
culturais do pblico infantil, tal como vinha acontecendo na literatura considerada
adulta. (COELHO, 1991).
Entre as primeiras obras brasileiras destacam-se O livro do povo (1861), de
Antnio Marques Rodrigues, O amiguinho Nhonh (1882), de Meneses Vieira,
Contos Infantis (1886), de Jlia Lopes de Almeida, Coisas Brasileiras (1893), de
Romo Puiggari. (BECKER, 2001).

Data igualmente do final do sculo passado o livro Contos infantis (1886),
de Jlia Lopes de Almeida e Adelina Lopes Vieira. Em 1904, Olavo Bilac e
Coelho Neto editam seus Contos ptrios e, em 1907, Jlia Lopes de
Almeida lana as Histrias da nossa terra. Em 1910, surge a narrativa
longa Atravs do Brasil, de Olavo Bilac e Manoel Bonfim; sete anos depois,
Jlia Lopes de Almeida retorna com uma historia: Era uma vez. Em 1919,
com o romance Saudade, Tales de Andrade praticamente encerra esse
primeiro perodo da literatura infantil brasileira.(LAJOLO; ZILBERMAN,
2004, p. 29-30).

Apesar disso, at as primeiras dcadas do sculo XX, as temticas
apresentadas nas narrativas infantis eram, em geral, as mesmas trazidas da Europa,
fenmeno especialmente claro na cultura letrada, que se adaptou linguagem
nacional com muito menos agilidade que a cultura oral. A partir deste perodo, foram
realizados os primeiros esforos para inserir nas narrativas infantis as temticas
nacionais, enfocando a linguagem e suas variaes, a geografia, os costumes, as
lendas e todas as formas de cultura que gerassem a identificao nacionalista do
pequeno leitor. Dessa forma, inicia-se a segunda fase de literatura infantil no Brasil,
fase que compreende o perodo de 1920 a 1945, conforme Becker (2001).
A dcada de 1920 apresentou turbulncias em todas as reas da sociedade,
cada classe reivindicando seus direitos e interesses. A classe artstica revolucionou
a arte no pas com a Semana de Arte Moderna, de 1922, e a educao tambm
sofreu notveis mudanas, [...] quando ocorreu a consolidao da literatura infantil
brasileira atravs da multiplicao do pblico, de ttulos e de autores, e a renovao
dos temas. (MARCHI, 2000, p. 16). Ainda, segundo Marchi (2000, p. 69), Muitos
escritores de destaque no panorama literrio nacional passaram a escrever para
crianas: Graciliano Ramos, Menotti del Picchia, Viriato Correia, Jos Lins do Rego,
Ceclia Meireles, rico Verssimo e, principalmente, Monteiro Lobato.
A educao, at esse perodo, no era exatamente prioridade, resultando
em altos ndices de analfabetismo em todo o pas, situao que exigiu a criao de
um novo modelo educacional que ocuparia a criana em tempo integral e visaria
82
estimulao do intelecto, bem como o gosto por artes e esportes. Becker (2001)
define o perodo como de grandes mudanas sociais, impulsionado por uma nova
conscincia que influenciava todas as reas do pensamento.
A obra infantil de Monteiro Lobato, a partir de 1921, constituiu o grande
marco na nova tendncia cultural de afirmao de uma linguagem e de temticas
brasileiras. Lobato costumava afirmar que fazia livros onde as crianas pudessem
morar.
O papel de Monteiro Lobato, na literatura, foi como um divisor de guas,
separando o Brasil em dois, um antigo e um atual, trazendo tona a herana do
passado. Dessa forma, Lobato criou um novo e precioso caminho para literatura
infantil, rompendo as convenes estereotipadas, e abrindo portas para as
novidades exigidas pelo novo sculo.
Entretanto, sua criao foi fruto de largo amadurecimento literrio. Quando
publicou, em 1920, A menina do narizinho arrebitado, Monteiro Lobato j estava com
38 anos de idade, tendo iniciado sua carreira com as letras ainda na adolescncia,
com crnicas e artigos para a imprensa paulista. Neste aspecto, Lobato foi um dos
que se empenharam a fundo nessa luta pela descoberta e conquista da brasilidade
ou do nacional. A princpio na rea da Literatura, seja para adultos ou para crianas;
mais tarde, no campo econmico e poltico. (COELHO, 1991, p. 226).
As dcadas de 1930 e 1940 foram de grande turbulncia no mbito mundial,
culminando na maior onda de violao dos direitos civis e da democracia, com a
ecloso da Segunda Guerra Mundial. O mundo estava tomado por uma onda de
fria resultando a runa de diversas economias. No Brasil, nesse perodo, ocorreu a
ditadura implantada por Getlio Vargas com o Estado Novo. Realizou-se a transio
do pas arcaico para o moderno, atravs de mudanas econmicas, na indstria e no
comrcio, com reivindicaes e conquistas sociais, modernizando-se a sociedade
brasileira. Na literatura, essas mudanas encontram sua melhor expresso no
Romance Regionalista. (COELHO, 1991).
O sistema escolar do Brasil, conseqentemente, tambm se modificou para
acompanhar este desenvolvimento. O Estado instituiu a obrigatoriedade da
educao primria, valorizou-se o ensino tcnico e foi ampliado o ensino superior.
No mbito literrio, passaram a surgir personagens hericos, situados
geograficamente no interior do Brasil, obedecendo tendncia nacionalista que h
muito influenciava as reas artsticas. (BECKER, 2001)
83
Outro escritor importante, contemporneo de Lobato, que deixou intensa
produo literria, foi Viriato Correia que publicou, em 1938, Cazuza, Histria do
Brasil para Crianas, Meu Torro, A Descoberta do Brasil e A Bandeira de
Esmeraldas.

Dentre os que se iniciaram como escritores para crianas ou jovens nos
anos 30 e que hoje apresentam uma produo j integrada no acervo
literrio brasileiro, esto: Baltasar Godi Moreira, Carlos Lebeis, rico
Verssimo, Gondim da Fonseca, Graciliano Ramos, Jernimo Moneteiro,
Lus Jardim, Luiz Gonzaga de Campos Fleury, Malba Tahan, Narbal
Fontes, Oflia Fontes, Orgenes Lessa, Viriato Correia e Vicente
Guimares (Vov Felcio). (COELHO, 1991, p. 241).

A terceira fase da literatura de interesse infantil no Brasil compreendeu as
dcadas de 1950 e 1960. (BECKER, 2001). O perodo foi marcado por intensas
mudanas polticas no pas, desde a eleio de Getlio Vargas, com uma poltica
nacionalista e intervencionista, passando pela profunda crise econmica enfrentada
pelo ento presidente Jnio Quadros, at a instaurao da Ditadura Militar, em 1964.
O crescimento do gnero infantil, na literatura nacional, acompanhou a
modernizao social do pas, contando j com um pblico bastante expressivo. Essa
terceira fase, porm, no foi um perodo muito favorvel produo propriamente
dita, mas serviu como preparao para o boom no mercado editorial infantil
brasileiro, iniciado na dcada de 1970, quando o regime ditatorial entrava em
decadncia.
Conforme afirmou Marchi (2000, p.16) Com uma escola mais liberal e
politizada, os livros para crianas incorporaram formas e procedimentos tpicos da
indstria cultural, abrindo espao para temas e linguagem adequados.
Desse modo, a literatura infantil entrou na quarta fase, marcada pelas
dcadas de 1970 e 1980. (BECKER, 2001). Com a falncia do regime militar, a
produo editorial retomou o percurso iniciado por Lobato rumo modernizao e
nacionalizao dos contos populares, com o enriquecimento das narrativas infantis.
O perodo compreendido pela quarta fase foi tambm de imensas mudanas sociais
e econmicas, que levaram o Brasil a uma crise econmica sem precedentes. As
narrativas produzidas nesse perodo valorizavam o viver como uma grande aventura
e demonstravam os prazeres da liberdade limitada pelo antigo regime. Foram
abandonadas, em quase sua totalidade, as obras de cunho didtico e chegaram s
84
prateleiras das livrarias obras com os mais diversos temas, variando desde o
cotidiano agrcola at a fico cientfica e tramas policiais.
A esse respeito, Coelho (2000, p. 130) afirma que:

[...] a nova literatura infantil/juvenil obedece s novas palavras de ordem:
criatividade, conscincia da linguagem e conscincia crtica. Palavras que
emanam de uma nova concepo de mundo: o homem entendido como
ser histrico e criador de cultura (sendo a infncia seu estgio
fundamental); a palavra descoberta como poder nomeador do Real (com
a conseqente exigncia de experimentalismo formal); o saber ou o
conhecimento entendidos como prtica da liberdade (Paulo Freire) e,
conseqentemente, a valorizao do esprito questionador, ldico,
irreverente e, sobretudo, bem-humorado (que desafia as certezas e os
paradigmas de comportamento, defendidos pela Tradio).

A histria da literatura brasileira de interesse infantil, portanto, enfrentou
distintos perodos que a levaram maturidade enquanto estilo literrio recm
explorado em territrio nacional. Foram perodos cuja nfase, em alguns, se
centrava na qualidade, em outros na quantidade, outros buscando explorar terrenos
virgens e outros meramente traduzidos do modelo europeu. neste cenrio que
surgem obras de grande destaque como Marcelo, marmelo, martelo (Ruth Rocha),
Histria meio ao contrrio (Ana Maria Machado), Chapeuzinho Amarelo (Chico
Buarque de Holanda), A casa da madrinha, Os colegas (Ligia Bojunga Nunes), Uma
idia toda azul (Marina Colassanti) e muitas outras obras que se tornaram a base do
novo universo da literatura infantil brasileira.
Na dcada de 1980, o mercado editorial voltado ao pblico infantil abre
portas para o surgimento de novos escritores e ilustradores. Atualmente este
mercado permanece em expanso, atraindo um pblico cada vez mais amplo e
colocando o Brasil no circuito mundial de produo de obras infantis que atraem um
pblico bastante generalizado.
Houve, segundo Coelho (2000, p. 127),

[...] ecloso de uma nova qualidade literria e/ou esttica que transformou
o livro infantil em um objeto novo. Isto , um ser-de-linguagem que se
constri como espao de convergncia de multilinguagens: narrativas em
prosa ou poesia que se desenvolvem atravs de palavras, desenhos,
pinturas, moldagem, fotografia, cermica, processos digitais ou virtuais.

Um dos aspectos mais importantes dessa nova roupagem literria a
mistura de linguagens, de ritmos e perspectivas que tornam nico o novo livro
infantil. Segundo Zilberman (2003, p. 175), com isso,
85

O exame dos diferentes processos de que se vale a literatura para atingir
esse fim permite que se dimensione se se trata ou no de uma criao de
vanguarda. , pois, com base em seus ndices de ruptura, qual seja, de
seu maior ou menor comprometimento com a vanguarda, que todo o texto
analisado e valorizado. Tal fator determina a ndole eminentemente
histrica da literatura, pois ela est em constante transformao, ao reagir
de maneira ativa s circunstncias sociais de onde procede.

A criao literria, seja voltada para a criana, seja para outro tipo de
pblico, visa ruptura com o convencional, sem, entretanto, abandonar as relaes
sociais, que introduz o leitor em seu prprio meio, ajudando-o a compreender a sua
realidade e a de seus semelhantes. Assim, ao incorporar modelos estticos, sociais,
lingsticos, ticos ou religiosos, o texto os expe, objetivando manter-se como
veculo de informao no meio do qual faz parte, contribuindo para adequao do
leitor ao seu meio social, seu conhecimento e sua transformao.
Entretanto, um aspecto importante que deve ser levado em considerao a
transformao do conto de fadas em um produto em que os fins so apenas
lucrativos. Hohlfeldt (1988, p. 204) alerta para a chamada indstria cultural,
afirmando:

Creio que devemos, para uma anlise abrangente, levar em conta o fato de
que tambm a literatura integra-se naquilo que Theodor Adorno
denominou, ainda na dcada de 40, como indstria cultural, isto , um
conjunto de procedimentos que, de maneira ampla e extensiva, so
praticados por empresas capitalistas que fazem da cultura uma alternativa
de acumulao e de produo de mais-valia.

O perigo da transformao de cultura em mero produto de comercializao
a completa banalizao de seu contedo. A descoberta de um gnero lucrativo
pode acabar por extinguir sua verdadeira funo. Porm, como pondera Hohlfeldt
(1988, p. 204-205), a situao no se agravou a tal ponto, j que somente se viu um
enorme lanamento de livros desse gnero. Apontando:

Verificamos assim que, se houve um gnero que ganhou notoriedade e
espao junto s editoras, este foi o que se convencionou denominar de
literatura infanto-juvenil, apesar de toda a ambigidade que a designao
provoca. O fenmeno inicia-se na segunda metade da dcada de setenta e
j tendo completado mais de dez anos prossegue, com uma enorme
quantidade de lanamentos e uma qualidade significativa que, se no
mantm relao direta com tal quantidade, nem por isso deixa de ser
significativa.

86
Mesmo os editores querendo vrias publicaes que gerassem lucros,
passaram a buscar uma matria-prima de boa qualidade para vender aos leitores,
o que acabou trazendo bons resultados literatura brasileira, como assinala
Hohlfeldt (1988, p. 205):

Neste caso, no apenas buscou-se o concurso de novos autores quanto
redescobriram-se textos de autores j consagrados, bastando-se lembrar
nomes como os de Erico Verissimo, Clarice Lispector, Graciliano Ramos,
Jos Lins do Rego, dentre os prosadores, Mario Quintana, Vinicius de
Moraes ou Ceclia Meireles, dentre alguns dos poetas mais conhecidos. Os
editores correm em busca de novos ttulos, fazem encomendas, modificam
at mesmo os critrios de pagamento de direitos autorais, apostando no
lucro imediato, sem dvida, mas provocando, ao mesmo tempo, duas
ocorrncias importantes para o futuro do livro no Brasil: a valorizao do
ilustrador, muitas vezes reconhecido como um co-autor, pela sua decisiva
interferncia no produto final que o livro e, por outro lado, apostando mais
decisivamente (assim esperamos ns) na formao e manuteno de um
leitor que, mesmo aps seu distanciamento dos bancos escolares, seja em
nvel de primrio, secundrio ou universitrio, mantenha o hbito de leitura
[...]

Como destacou o autor, a produo de livros infantis acabou favorecendo o
leitor brasileiro, pois incentivou a edio de inmeros ttulos de qualidade na
produo nacional e, como veremos na prxima seo, na produo
sulriograndense.


3.4 Literatura infantil no Rio Grande do Sul


A histria da literatura infantil riograndense tambm recente, pois as
primeiras obras genuinamente gachas foram escritas no final do sculo XIX e incio
do sculo XX.
As tradues e adaptaes da literatura europia tambm fizeram parte da
leitura dos gachos, pois os livros escolares eram trazidos pelos imigrantes, e os
textos nacionais utilizados nas escolas eram doutrinrios.
As caractersticas polticas que envolveram a Provncia em constantes
guerras e a distncia do centro cultural do pas, colaboraram para que o
desenvolvimento da literatura no Rio Grande do Sul fosse diferente e tardio. Para
Marchi (2000, p.13):

87
Na Europa, no Brasil ou no Rio Grande do Sul, algumas semelhanas
apareceram ao se tratar da histria da literatura infantil. No princpio, foi o
surgimento de uma literatura infantil espontnea conforme Marc Soriano
(1959, p. 17), ou seja, diante da carncia de livros a elas dirigidos, as
crianas apropriaram-se, deliberadamente, de obras do territrio adulto.
Depois, comeou a surgir, lentamente, a literatura criada especialmente
para o pblico infantil. No entanto, no decurso do primeiro perodo, as
crianas suportaram o fluxo de livros didticos ou moralizadores, cujo
objetivo era educar e formar esse futuro homem.

O crescimento da literatura infantil foi motivado pela percepo dos autores
e editores do verdadeiro desejo das crianas, que no gostavam dos livros feitos
especialmente para elas, uma vez que esses livros tinham carter exclusivamente
didtico, enquanto muitos livros para adultos apresentavam a magia e fantasia que
essas crianas buscavam.
No Brasil, o surgimento de uma literatura que agradava s crianas, refletiu
na prpria evoluo do pas. Motivado por uma literatura local que refletia seus
gostos, o pblico infantil passou a ser grande impulsionador do mercado editorial,
tanto no Rio Grande do Sul quanto no resto da nao.
No estado, o fator mais importante para o advento de uma literatura
especfica foi o gauchismo, uma postura de valorizao regional muito forte,
marcada pela riqueza em lendas e histrias populares, tal com visto na Europa. A
idade de ouro do regionalismo no Rio Grande do Sul foi registrada entre 1890 e
1930, com publicaes de vrias obras de Simes Lopes Netos, com temticas que
exploravam toda a magia dos contos e lendas gauchescas. (MARCHI, 2000).
Alm disso, as histrias tradicionais gachas foram enriquecidas com o
mesmo charme das histrias provindas da Europa, uma vez que o Rio Grande do
Sul, sem apoio do governo federal a quem recorrera para suprir as precrias
condies de ensino de crianas e adultos imigrantes, foi buscar na Europa
educadores, que trouxeram consigo os livros que por l circulavam.
A princpio, a literatura produzida no sul permaneceu como produto
exclusivo dos gachos, fato que foi se alterando aos poucos, especialmente com
obras de autores riograndenses j consagrados que adentravam o universo infantil,
apresentando a mesma qualidade com a qual atendiam o pblico adulto.
A literatura infantil gacha foi marcada por trs perodos distintos, sendo o
primeiro iniciado em 1882, o segundo em 1935 e o terceiro em 1959, cujas obras e
autores fizeram do Rio Grande do Sul um grande celeiro de talentos literrios que
marcaram poca no cenrio nacional. Apesar da temtica reforar os costumes
88
locais, notvel que esta literatura tenha fortes pilares em todo o pas, fazendo
parte do acervo nacional de literatura infantil, com alguns dos maiores autores de
todos os tempos, conforme explica Marchi (2000).
O primeiro perodo da literatura infantil gacha foi assim designado por
conter as primeiras adaptaes de obras europias e, mais importante ainda, por
contar com o lanamento das primeiras obras de autoria de escritores gachos,
fortemente influenciados pelas obras que vinham de fora do pas.
A primeira obra gacha realmente voltada s crianas foi Flores do Campo
Poesias Infantis, publicada por Jos Fialho Dutra, em 1882. Posteriormente, seus
originais foram resgatados, sendo republicada no ano de 1982.
Em 1928, ainda na primeira fase, houve o lanamento do livro Contos
riograndenses Leituras escolares, de Darcy Azambuja, obra que marcou o incio do
sentimento gauchesco nas crianas, caracterstica presente, h tempos, nas obras
adultas. Expondo a cultura e os hbitos dos gachos, recheados de nostalgia e
descries de locais tpicos da figura simblica do Rio Grande do Sul, conseguiu
despertar nos novos leitores o entusiasmo pela cultura sulista. (MARCHI, 2000).
O sentimento regionalista desta obra foi tamanho que, at mesmo na hora
de descrever alguns personagens, falou-se em Fogo gacho: um menino, uma
menina e um gauchinho (MARCHI, 2000, p. 52). O menino provindo dos pampas
no era to somente mais um menino, era um gacho, personagem que, ao aguar
o sentimento de orgulho pela prpria terra, procurava garantir a perpetuao da
cultura local pelas prximas geraes. Marchi (2000, p. 53) completa:

Esta obra marcou, definitivamente, a literatura infantil gacha, por ser a
nica no perodo de temtica regionalista e, em especial, a encaminhar o
leitor a uma reflexo sobre as alteraes sociais por que passava a
sociedade agrcola sul-rio-grandense na dcada de 1930.
A inexistncia de outras obras originrias da vertente regionalista dirigidas
ao pblico infantil, nesse primeiro perodo, revelou a desconsiderao da
criana como ser social e como pblico leitor a ser formado e conquistado,
sobretudo se comparada com a vasta produo regionalista da literatura
adulta.

Dessa forma, os autores da poca procuravam incentivar as crianas a
seguirem padres ideais de comportamento, com grande destaque para a
religiosidade. Ainda neste perodo, mesmo com um maior enfoque no ser humano,
as histrias continuavam a tratar a criana como mera ouvinte, sem que os autores
compreendessem, em profundidade, as necessidades do seu verdadeiro pblico.
89
Assim, como ocorria em todo o Brasil e em outras partes do mundo, a literatura
infantil gacha tratava a criana como um modelo estereotipado, acrescentando, em
seu contedo, atributos da educao e transformando a literatura em mero
instrumento pedaggico.
O marco inicial da segunda fase foi o lanamento da obra A vida de Joana
DArc, de rico Verssimo, que refletiu o correr do sentimento regionalista presente,
com semelhana primeira fase, a valorizao gauchesca. Escreveu outras obras
infantis que at hoje agradam s crianas como: As aventuras do avio vermelho,
Os trs porquinhos pobres, Rosa Maria no castelo encantado, O urso com msica na
barriga, Outra vez os trs porquinhos e A vida do elefante Baslio.
Outro grande destaque do perodo foi o surgimento, primeiro em mbito
local, do poeta Mrio Quintana, um escritor que seguia princpios simbolistas pr-
modernistas e que trabalhou intensamente para o pblico infantil, lanando, em
1948, O batalho das letras, obra marcante, que carrega em si um misto de
entretenimento e educao moda europia. Escreveu tambm P de pilo,
Menininho doente e outros poemas, Lili inventa o mundo, Nariz de vidro, Sapo
amarelo, Ba de espantos.
O segundo perodo da literatura infantil gacha marcou o aumento da
participao feminina nas narrativas, resultado do que j se passava na vida das
mulheres na sociedade daquela poca. Embora, o domnio fosse de adultos
homens, comea a crescer tambm o nmero de personagens crianas, bem como
a diviso entre dois tipos infantis: a criana virtuosa, representada por meninos e
meninas obedientes, corajosos, inteligentes, generosos e religiosos; e a criana
negligente, marcada por meninos e meninas sujos, preguiosos e desobedientes,
que geralmente representavam o opositor do mocinho. (MARCHI, 2000).
Nesse perodo, tanto os adultos quanto crianas foram presenteados com a
instalao da primeira Feira do Livro de Porto Alegre, em 1953. O evento, alm de
agradar aos leitores, provocou um notvel aumento do pblico consumidor de livros.
A produo literria gacha, nesse perodo, destacou-se pela criao de
obras prprias, mas no parou por a. A traduo e adaptao de outras obras
tambm marcaram poca, com o aumento da qualidade no processo de adequao
lngua e da seleo das obras, tendo como grande nome a tradutora e escritora
Pepita de Leo. Houve, tambm, o princpio das colees, que lanavam em
conjunto obras com algum grau de semelhana. (MARCHI, 2000).
90
A terceira e ltima fase da histria de literatura infantil no Rio Grande do Sul
teve incio em 1959, poca marcada por profundas mudanas polticas, sociais,
econmicas e culturais que alteraram drasticamente o cotidiano nacional. Foi um
perodo em que a literatura brasileira, como um todo, alcanava um certo grau de
maturidade.
Na literatura infantil, o crescimento brasileiro dessa poca deixou reflexos
profundos: o universo rural, at ento bastante explorado pela literatura, passa a ser
coadjuvante em histrias predominantemente urbanas, sendo o campo somente um
local de refgio para os personagens. Da mesma forma, surgiu um movimento de
denncia nas obras destinadas a crianas, passando-se a ilustrar a vida das que
viviam em condies muito diferentes daquelas que tinham acesso ao livro,
utilizando-se o livro infantil como uma ferramenta para conscientizar os futuros
adultos acerca dos graves problemas sociais existentes no pas.
Nesse perodo, muito da magia tradicional dos contos de fadas juntou-se a
uma literatura mais realista que queria denunciar os problemas sociais e demonstrar
que final feliz privilgio de alguns. A literatura infantil, na medida em que perdia
seu carter mgico, se aproximava cada vez mais da literatura adulta, seguindo,
inclusive, os passos dos romances policiais. Entretanto, mesmo com tamanha
aproximao com a literatura adulta, a literatura infantil manteve-se ligada s suas
origens pedaggicas, tendo sua circulao focada no meio escolar. (MARCHI, 2000).
O Rio Grande do Sul, reconhecido plo editorial, passa a contar com um
pblico ainda mais generalizado, na medida em que autores gachos migram para o
centro do pas; essa movimentao fez com que os livros no fossem mais
publicados e consumidos somente no Estado, mas tambm em todo o territrio
brasileiro. O crescimento editorial infantil foi notvel, provocando e aguando ainda
mais o interesse dos editores, que passaram a publicar inmeras obras que
consideravam vendveis, abolindo a preocupao com a qualidade e contedo.
Dessa forma, a variao de temas foi imensa, como expe Marchi (2000, p. 177):

Diante do conturbado quadro social instalado, o surto na produo da
literatura infantil gacha, no perodo de 1959 a 1990, teve em si refletida as
mais diversas correntes. De um lado, autores engajados que transportaram
para as suas obras questes e reflexes sobre o processo social
vivenciado pela criana; de outro, os reacionrios que tiveram sua viso
obliterada pelo funcionalismo da literatura como formadora, ocupando-se
em transmitir conceitos batidos e ultrapassados a uma criana idealizada,
inexistente. Ainda nesse perodo, permaneceram produzindo os autores
91
ligados temtica regionalista que uniu tradio a histria e o humor
principalmente, numa atitude de respeito ao mundo infantil.

Essa terceira fase da literatura infantil gacha, iniciada pela publicao das
obras Peripcias na lua, de Walmir Ayala e O ltimo dos Tangars, de Srgio
Raupp, contou com mais de trezentos ttulos publicados, sendo marcante o resgate
da fala gacha e de expresses regionais, reforando o perfil do bravo gacho, um
homem que valoriza sua tradio e sua histria, mesmo que no esteja mais ligado
vida campeira.
A explorao da regionalidade na literatura infantil gacha esteve marcada
em obras como As aventuras de Gauchito (1984), de Dirceu Antnio Chiesa, que,
juntamente com outras obras do mesmo autor, relatou causos de crianas no-
urbanas, que mantinham estreita ligao com a natureza nos pampas gachos. O
mesmo ocorre com A famlia Treme - Treme nas Misses (1988), de Maria Beatriz
Papalo, que relata as aventuras de uma famlia de fantasmas em um dos pontos
tursticos mais famosos, no interior do Rio Grande do Sul.
Os tradicionais contos de fadas, no entanto, no se perderam no tempo: a
literatura infantil gacha, atravs da pardia e da renovao, continou oferecendo
um espao para a magia dos contos antigos, como mostra Marchi (2000, p. 184):

Maria Dinorah parodiou o conto de fadas no livro Histrias de fadas e
prendas (Rio de Janeiro, Rio Grfica, 1986), misturando fadas e prendas,
num tempo e espao muito prximos, atravs de trs pequenas histrias:
O casamento do rei, que chega ao leitor pela narrativa de uma lmpada
antropomorfizada; Espelho mgico, onde a protagonista acaba fazendo
uma cirurgia plstica a fim de conquistar um gacho; e Um amor de
cinderela, que no tem fada madrinha, mas tem uma abbora mgica que
ajuda a protagonista a encontrar o seu par. O livro, com humor, histrias
geis e muitos dilogos, fez sucesso fora do Estado, conforme atesta a
apresentao na nova edio da Editora tica, de So Paulo. Sua
veiculao para um outro pblico leitor fez com que fosse agregada uma
relao de palavras e termos tpicos da fala sulina.

Nesse aspecto, ressalva-se que o humor sempre se fez bastante presente
nas narrativas infantis gachas, com os famosos causos, histrias que vo
aumentando de tamanho conforme aumenta o nmero de pessoas que as relatam.
Grande parte desse humor se deu por meio da intertextualidade, o que permitia
mltiplas interpretaes, tanto na renovao de histrias antigas da cultura letrada,
quanto na transformao literria de lendas e mitos da cultura oral, tal como ocorrera
na Europa, na poca do surgimento dos primeiros contos de fadas.
92
Com a modernizao dos livros infantis e sua aproximao com a literatura
adulta, houve perda da identidade infantil, fato contornado pela autora Lygia Bojunga
Nunes, que se tornou precursora de um movimento de resgate dessa identidade,
considerada um marco significativo no movimento renovador da literatura infantil, na
dcada de 70, tanto no Rio Grande do Sul como no Brasil. Ela foi acompanhada por
diversos autores, com dezenas de obras que buscavam trazer de volta a identidade
perdida, sem subestimar o grau de amadurecimento da criana contempornea, que
abandona a infncia e se depara com temticas adultas cada vez mais cedo.
(MARCHI, 2000). Com uma produo extremamente qualificada, a autora entregou
aos leitores as obras: Os colegas, O meu amigo pintor, Corda-bamba, O sof
estampado, Anglica, A bolsa amarela, A casa da madrinha, 7 cartas e 2 sonhos,
Tchau, Ns trs, entre outras obras.
O elemento maravilhoso e os tradicionais personagens dos contos de fadas
tambm foram vtimas dessa perda, fato explorado por Josu Guimares, em A
ltima bruxa (1986), que trata justamente da frustrao da personagem em no mais
fazer mgicas e no ter verruga no nariz. Nesse ponto, para no se perder por
completo, a bruxa se tornou uma linda jovem habitante do meio urbano. (MARCHI,
2000).
As temticas, como anteriormente enfatizado, variam bastante, abrangendo
um universo riqussimo de histrias. Passam de temas urbanos para denncias
sociais, de histrias de escravos para narrativas com personagens negros,
motivando uma reflexo acerca das injustias entre as classes, analisando a questo
da imigrao, valorizando o gauchismo rural e a natureza, at chegar s elaboradas
tramas policiais, da mesma forma como a literatura adulta o faz.
Nessas obras policiais, a criana ou o jovem, auxiliando o adulto ou agindo
por conta prpria, sempre o grande solucionador do mistrio, desvendando casos,
denunciando o bandido e tornando-se o grande heri; na maioria dos casos, a
criana o faz por sua prpria fora de vontade e esperteza, sem contar com auxlios
mgicos, como ocorre nos contos de fadas clssicos. (MARCHI, 2000).
Estimulado pela confirmao da existncia de um pblico infantil regional, o
terceiro perodo da literatura infantil no Rio Grande do Sul presenteou seus leitores
como uma imensa gama de ttulos, o que motivou ainda mais a explorao de temas
mais prximos realidade dessas crianas, tanto no que se refere denncia social,
quanto urbanizao de personagens. Tudo isto, no entanto, sem abandonar a
93
tradio gacha, com uma vasta literatura tratando do meio rural. Inmeros autores
escreveram sobre estas temticas especificamente nas dcadas de 80 e 90, entre
eles: Histria das Misses, O tesouro de Arroio do Conde e o Negrinho do Pastoreio,
escritos por Barbosa Lessa; Ana de salto alto e Meg Foguete, Vov fugiu de casa,
de Sergio Caparelli; A menina das bolhas de sabo, de Antnio Hohlfeldt; A gatinha
do Seu Z, O discurso amarelo, Que falta que ela nos faz, escritos por Maria
Dinorah; Bate bate corao, Quebrando a cara, de Zahyra Petry, O rio que ficou
triste, Capito Morcego, de Mary Bastian; Aventura no rio escuro, de Charles Kiefer;
O rapto da Dorotia, A casa das quatro luas, de Josu Guimares; A vaca invisvel,
de Edy Lima; lbuns de figurinhas, de Carlos Urbim. (MARCHI, 2000; COELHO,
1991; ZILBERMAN, 2003).
Neste mesmo perodo, as produes de literatura infantil cresceram em
larga escala com diferentes escritores no Rio Grande do Sul, destacando-se:
Cinderela: uma biografia autorizada, de Paula Mastroberti; Famlia sujo, de Gustavo
Finkler; O enigma das caixas, de Eloir Alves Fernandes e Heloisa Carla Coin
Bacichette.
Em muitos desses casos, a magia fica por conta das descobertas dos
protagonistas, sendo abolidas, em certos aspectos, as solues milagrosas e a
figura tradicional da fada, que resolve qualquer problema com sua varinha de
condo, como no conto Cinderela, da gacha Paula Mastroberti. A literatura infantil
passa a se deter mais na orientao para a vida cotidiana da criana, do que nas
iluses acerca de um mundo maravilhoso, exclusivo da sua imaginao. (MARCHI,
2000).
94
4 CINDERELA EM PERSPECTIVA ANALTICA.


Os estudos apresentados nos captulos anteriores permitem organizar uma
reflexo sobre os contos contemplados pelo corpus deste trabalho: Cinderela ou
Sapatinho de Cristal, de Charles Perrault; Cinderela, de Jacob e Wilhelm Grimm e
Cinderela: uma biografia autorizada, de Paula Mastroberti.
Para tal, pretendemos analisar os modelos de comportamento presentes
nesses contos e as diferenas entre os personagens clssicos e modernos,
apontando como se d a ruptura de paradigmas na produo artstica da atualidade,
identificando as mudanas ocorridas no conto, em sua verso brasileira
contempornea, verificando a importncia da regionalidade.
As obras, sucessivamente, atualizaram o famoso clssico Cinderela,
incorporando cena nacional o elemento universal. A partir da verso dos
camponeses, de Perrault e dos irmos Grimm, identificamos as diferenas em
relao ao texto de Mastroberti, determinando que elementos fazem da Cinderela
brasileira uma pardia dos contos de fadas. interessante assinalar que, a partir da
histria original, a obra foi sendo adaptada, modificando-se em cada verso.
Segundo Gastal (2003, p. 186) As culturas tradicionais so energizadas
pelo passado, que se sobrepe ao presente, e este tempo, em seu eterno retorno,
tem sido visto como cclico. E acrescenta: [...] que o passado seja
recontextualizado, glamourizado e, muitas vezes, sirva de canal no para mostrar
uma anterioridade, real ou fictcia, mas para analisar questes contemporneas.
(GASTAL, 2003, p. 189).
Esses trs contos tm em comum a personagem central Cinderela, e
tambm valores e comportamentos que, independente de sua poca e local de
origem, apresentam novas possibilidades e padres de interpretao.
Para Cashdan (2000, p. 108),

[...] trs verses muito diferentes de Cinderela. Todas retratam uma criana
inocente, uma madrasta malvola e suas geniosas filhas. Todas elas
incluem uma festa ou um baile e um sapatinho perdido. Mas as
semelhanas terminam a. Em uma das histrias, uma fada madrinha
transforma uma abbora em carruagem; em outra, a madrasta obriga as
prprias filhas a se mutilarem [...]

95
Assim, como tantas outras histrias, a Cinderela dos contos de fadas, tem
se perpetuado h milnios, atravessando a fora e a perenidade do folclore dos
povos. Para Canton (1994, p. 25), Os contos de fadas tm uma histria. Suas
diferentes verses tm autores que, por sua vez, criaram sob a influncia de valores
sociais, polticos e culturais de seu meio. O contexto cultural tudo aquilo que faz
parte do ambiente ou do entorno dele, resultando na formao e no desenvolvimento
da cultura de um grupo humano especfico, atravs de sua regionalidade.
Contata-se, pois, que os contos de Perrault e dos irmos Grimm fixam-se
em espao geogrfico definido: a zona rural, prpria do feudalismo da Idade Mdia.
J o conto Cinderela: uma biografia autorizada tem como espao geogrfico um
centro urbano contemporneo.
imprescindvel reforar no estudo em questo, [...] o autor, o seu
momento cultural e sua obra, naquilo que apresenta de peculiar e novo para a poca
em que surge. (COELHO, 1991, p. 85).
A evoluo, a transformao de um conto ou sua persistncia numa forma
literria de difcil compreenso se ignorarmos seus contextos socioistricos e suas
transformaes atravs do tempo. Segundo Marchi (2000), como j foi explicitado na
seo anterior, autores gachos nascidos no estado e que aqui se encontram, com
produes literrias que aqui produziram e publicaram, possuem uma identidade
regional. O que no inviabiliza que suas obras se tornem universais.
Ests (2005, p. 11-12) afirma que:

Quer entendamos um conto de fadas cultural, cognitiva ou espiritualmente
ou de outras maneiras, como quero crer , resta uma certeza: eles
sobreviveram agresso e opresso polticas, ascenso e queda de
civilizaes, aos massacres de geraes e a vastas migraes por terra e
mar. Sobreviveram a argumentos, ampliaes e fragmentaes. Essas
jias multifacetadas tm realmente a dureza de um diamante, e talvez
nisso resida o seu maior mistrio e milagre: os sentimentos grandes e
profundos gravados nos contos so como o rizoma de uma planta, cuja
fonte de alimento permanece viva sob a superfcie do solo mesmo durante
o inverno, quando a planta no parece ter vida discernvel superfcie. A
essncia perene resiste, no importa qual seja a estao: tal o poder do
conto.

Artistas contemporneos apropriaram-se de antigas formas, atravs da
intertextualidade e do uso da pardia, para tratar de temas atuais. Consideramos
importante comparar essas histrias clssicas e modernas, procurando elencar
elementos que sero analisados simultaneamente, atravs do conto Cinderela, nas
96
suas diferentes verses.
Estas histrias so amostras das inmeras Cinderelas que existem. Nestas
e em outras verses, Cinderela uma jovem que tem sua vida transformada a partir
do momento em que se v rf devido morte de sua me e, posteriormente, com o
casamento de seu pai.

Em todo o mundo, histrias centradas numa herona, uma jovem que sofre
uma longa provao antes de sua redeno e triunfo, freqentemente
escalam mulheres como as agentes do seu sofrimento. A verso mais
antiga existente de Cinderela, em que aparece o sapatinho perdido, foi
registrada por volta de 850-60 d. C. na China. (WARNER, 1999, p. 234).

Os arqutipos universais so mantidos nas trs narrativas de Cinderela. Eles
nos falam do encantamento, da paixo, da festa e do desejo da mulher de ir ao
encontro do seu par.
Segundo Bettelheim (1986), Cinderela foge do prncipe porque deseja ser
escolhida por quem ela na realidade e no por sua aparncia. Quando o prncipe a
vir no seu estado mais desvalorizado e ainda assim desej-la, ento ela ser dele.
Na verso renovada da Cinderela, a mulher agente do seu destino, no
mais sendo obrigada a apelar para solues mgicas. Esta uma evidncia da
ruptura do texto com a previsibilidade do esquema narrativo e das funes dos
personagens dos contos tradicionais, denunciando um estranhamento a uma ordem
natural, sendo um dos indcios de que est em curso uma leitura comparativa que
contribui para a riqueza do intertexto numa proposta de renovao literria.
Os contos de fadas atuais tm como intencionalidade a mudana, estando a
favor da desconstruo de esteretipos que aprisionam as atitudes
comportamentais, inscrevendo-se a partir da pardia e da crtica social.
Cinderela: uma biografia autorizada, apropria-se, parodsticamente, do conto
de fadas Cinderela, dos irmos Grimm. Por meio da intertextualidade, a nova verso
utilizada para desconstruir o texto de origem, sentido caracterstico de algumas
narrativas contemporneas. Como j foi explicitado na origem dos contos de fadas,
os irmos Grimm viajavam pelo interior da Alemanha e coletavam, para seus
estudos, elementos lingsticos do povo. Seus contos, mostram a partir das histrias,
a cultura e costumes de cada regio alem, bem como as diferenas lingsticas, j
que os alemes falavam dialetos diferentes.
O lugar do era uma vez, conhecida senha de acesso ao maravilhoso, no
97
princpio da narrao, desencadeia a fantasia e pressupe sair da mesmidade,
ingressando no mundo do faz-de-conta.

Quando ouvimos um conto adultos ou crianas , temos uma experincia
singular, nica, que particulariza para cada um de ns, no instante da
narrao, uma construo imaginativa que se organiza fora do tempo da
histria cotidiana, no tempo do era. Tal experincia diz respeito
universalidade do ser humano e, ao mesmo tempo, existncia pessoal
como parte dessa universalidade. (MACHADO, 2004, p. 23).

E acrescenta:

medida que ouvimos a histria, somos transportados para l, esse local
desconhecido que se torna imediatamente familiar. A histria s existe
quando contada ou lida e se atualiza para cada ouvinte ou cada leitor.
Era uma vez quer dizer que a singularidade do momento da narrao
unifica o passado mtico fora do tempo com o presente nico no tempo
daquela pessoa que a escuta e a presentifica. a histria dessa pessoa
que se conta para ela por meio do relato universal. (MACHADO, 2004, p.
23).

Como foi visto anteriormente, Perrault adaptava suas histrias para a
sociedade aristocrtica. Essa sociedade sabia como adotar e adaptar o melhor de
outras culturas. A narrativa de Perrault, atravs de sua trama sintetizada, tem como
foco um roteiro eficiente, que preserva a essncia da histria, como no conto
Cinderela:

[...] a boa alma, companheira da beleza, encontra o devido reconhecimento
apesar dos trapos que a ocultam. A jovem joga um esconde esconde com o
prncipe e com sua famlia, que se nega a ver nela algum valor. Ele
investiga, a descobre, lhe declara seu amor, e s ento ela revela que a
bela dama do baile. Por isso, no convm julgar qual a melhor verso,
acreditamos que o tempo faz uma seleo natural dos aspectos da histria
adequados a cada poca e, se ela continua sendo contada, porque em
sua essncia ainda tem algo a dizer. (CORSO; CORSO, 2006, p. 110).

Da mesma forma, a literatura infantil, estando sintonizada com a
contemporaneidade, acompanha as mudanas de valores, costumes de uma poca
e de uma civilizao. Canton (1994, p. 31) acrescenta:

Desde a sua institucionalizao no sculo XVII, o conto de fadas manteve o
seu carter de narrativa prototpica na civilizao ocidental. Embora suas
estruturas permaneam, os valores subjacentes a contos como Cinderela
ou A bela adormecida tm sido constantemente remodelados, conforme
interesses especficos de editoras, da indstria cinematogrfica e outros
meios de comunicao de massa.

Faz-se necessrio sempre ter presente a contextualizao do tempo, o
98
reconhecimento da vida das sociedades e as diferenas entre os povos de cada
regio. (PAVIANI, 2004). Os contos clssicos de Perrault remetem o leitor ao
reconhecimento do espao rural tpico dos feudos da Idade Mdia, mostrando, de
um lado, a vida pobre do povo e, do outro lado, a delicadeza e o refinado gosto da
corte.
Os irmos Grimm retratam, alm das questes da lngua alem, os
elementos violentos da vida e, conforme Coelho (1991, p. 140): [...] recolhem
diretamente da memria popular as antigas narrativas, lendas ou sagas germnicas,
conservadas por tradio oral.
A verso de Mastroberti um conto atual, sendo uma releitura
contempornea de obras clssicas. Este texto contextualiza-se na zona urbana,
onde tudo acontece. Os discursos e imagens falam das cidades e so eles que
constroem a histria cultural do urbano. Esta construo se faz atravs do conjunto
das representaes de seu imaginrio social. Contemporaneamente a realidade est
sendo construda pelo domnio das imagens, pela realidade virtual, pela expanso
da mdia. (PESAVENTO, 2002).
Pesavento (2002, p, 09) acrescenta:

Sendo a cidade, por excelncia, o lugar do homem, ela se presta
multiplicidade de olhares entrecruzados que, de forma transdisciplinar,
abordam o real na busca de cadeias de significados.
Essa postura, que coloca a histria cultural urbana na ordem do dia,
pressupe o que se chamaria de metaforizao do social. Ou seja, as
representaes da cidade tendem a assumir uma forma metafrica de
expresso, com apelo a palavras e coisas que, associadas ao conceito de
cidade, lhe atribuem um outro sentido.

No mundo atual, as metforas visveis so expressas pelas imagens
retratadas na publicidade, no traado das ruas, nos prdios com suas parablicas.
Na histria de Cinderela: uma biografia autorizada, as garotas exibem camisetas
promocionais com estampas do prncipe. Imagens atuais so veiculadas atravs dos
comerciais de roupas ntimas, imagens nos lbuns de famlia, madrastas e filhas
flagradas pelas lentes de um paparazzi numa ilha tropical, recortes de jornais, todos
elementos presentes no cotidiano atual.

[...] a literatura, como representao das formas urbanas, tem o poder
metafrico de conferir aos lugares um sentido e uma funo[...]
Acrescentaramos que essa potencialidade metafrica de transfigurao do
real no apenas transmite as sensibilidades passadas do viver em
cidades como tambm nos revela os sonhos de uma comunidade, que
99
projeta no espao vivido as suas utopias. (PESAVENTO, 2002, p. 13).

Atravs do conto renovado, h uma importncia de compatibilizar o
ambiente urbano com a fantasia e a sensibilidade da criana.
O conto de Perrault inicia diretamente falando do casamento do pai de
Cinderela uma mulher arrogante e orgulhosa, que tem duas filhas muito parecidas
com ela.

Era uma vez um fidalgo que se casou em segundas npcias com a mulher
mais orgulhosa e mais arrogante que j existiu at hoje. Ela tinha duas filhas
com o mesmo temperamento seu e que se pareciam com ela em tudo. O
marido, por seu lado, tinha uma filha que era a doura em pessoa, e de uma
bondade exemplar. Tinha herdado isso de sua me, que havia sido a
melhor criatura do mundo. (PERRAULT, 1994, p. 113 )

Nessa narrativa, a Gata Borralheira ou simplesmente Borralheira em
algumas verses, conhecida tambm como Cinderela, traduo do francs
Cendrillon (cendre: cinza, cinzas). O nome Cinderela advm do fato de viver em um
canto sujo de cinzas, no borralho, num estado de degradao - sinal da condio de
rebaixamento em relao s suas irms, de submisso total ao pai e madrasta,
fazendo os servios mais grosseiros da casa, diferente do que se costuma pensar
sobre uma relao com princesas, o que s possvel depois da unio com o
prncipe. Segundo Warner (1999, p. 239):

Cinderela uma criana em luto pela me, como seu nome nos diz; suas
vestes penitenciais so as cinzas, sujas e inferiores como a pele de um
jumento ou um casaco de capim, porm mais particularmente o sinal da
perda, o smbolo da mortalidade, que o padre usa para marcar a testa dos
fiis na Quarta-feira de Cinzas, dizendo: Das cinzas s cinzas, do p ao
p.... Basile explica o nome da herona apenas parcialmente Gatta
Cenerentola quando diz que ela termina dormindo sobre as cinzas do fogo
como uma gata; Perrault tambm, quando escreve que a mais bondosa das
duas irms muda o apelido dela de Cucendron (Traseiro-de-borralhos,
Rabo-de-borralhos) para o mais suave Cendrillon. Mas Perrault retira a
obscenidade preservando a sugesto de poluio ritual em antigos
costumes fnebres, sem aparentemente dar-se conta disso.

Analisando o perfil da herona nesta histria, observa-se, nas primeiras
partes do conto, o modelo de obedincia: Cinderela dcil e submissa, aceitando o
tratamento que lhe imposto pela madrasta. Ela desistiu de sua condio de
herdeira, suportando tudo com pacincia, no se queixando de maus tratos, porque
sabia da possvel repreenso que sofreria de seu pai, pois ele era inteiramente
dominado por sua nova mulher.
100

Depois que terminava o seu trabalho, ela se recolhia a um canto da
chamin, no meio das cinzas do borralho, o que fez com que passasse a ser
chamada na casa de Borralheira. A irm caula, que no era to maldosa
quanto a mais velha, chamava-a de Cinderela. Apesar dos trapos que
vestia, Cinderela era cem vezes mais bela do que suas irms com seus
suntuosos vestidos. (PERRAULT, 1994, p. 114).

Depois que Borralheira terminava seu trabalho, ela se recolhia a um canto
da chamin, no meio das cinzas do borralho. Darnton (1986) afirma que:

Os camponeses, no incio da Frana moderna, habitavam um mundo de
madrastas e rfos, de labuta inexorvel e interminvel, e de emoes
brutais, tanto aparentes como reprimidas. A condio humana mudou tanto,
desde ento, que mal podemos imaginar como era, para pessoas com vidas
realmente desagradveis, grosseiras e curtas. (DARNTON, 1986, p. 47).

Cinderela, no desenrolar dos contos estudados, paradoxalmente, vive
diferentes situaes sociais. De filha de um fidalgo, passa a ser escrava servil,
transforma-se em princesa e posteriormente torna-se uma rainha. Segundo Tatar
(2004, p. 12):

Hoje reconhecemos que os contos de fadas versam tanto sobre conflito e
violncia quanto sobre encantamento e desfechos do tipo e foram felizes
para sempre. Ao ler Cinderela, ficamos mais fascinados por seus
sofrimentos e provocaes no borralho que por sua ascenso social.
Passamos mais tempo pensando na cantilena mortfera do gigante que na
fortuna que Joo conquista. E o encontro de Joo e Maria com a bruxa
aparentemente magnnima na floresta impregna nossa imaginao muito
depois que terminamos de ler a histria.

As roupas usadas por Cinderela, aps a magia, retratam o luxo e a
suntosidade das vestimentas usadas na corte, contrastando com os trapos que
Cinderela e o povo usavam no dia-a-dia. Outro indicativo das cruis diferenas
sociais so os castelos e o mobilirio dos nobres, contrastando com as casas onde o
povo vivia, que no ofereciam as mnimas condies de higiene, sade e
saneamento bsico, j descritas por Aris (1981), Darnton (1986) e Heywood (2004).
O sentimento do povo era de revolta por esse abandono, pela explorao que
sofriam e pelos altos impostos pagos para sustentar o luxo dos que detinham o
poder.
Cinderela, de Mastroberti, vive num centro urbano contemporneo,
ambientado no final do sculo XX, numa sociedade onde a monarquia se faz
presente, onde h tambm diferenas entre as classes sociais. Pelos indcios
101
apresentados esta sociedade passa por significativas mudanas.
De um lado apresenta-se a decadncia do aristocrata, de outro a provvel
corrupo, pois a ascenso social se faz atravs de um sobrenome importante,
aliado a negcios escusos feitos pela madrasta. Apesar de ser uma jovem sria e
doce, Cinderela, diante da ameaa de perder o que seu pai lhe deixou, tambm
visualizou a possibilidade de ser privilegiada atravs da ajuda do rei, por ter um
sobrenome importante, fato comum na sociedade e nos meios polticos. Cin, de
Mastroberti, vive provavelmente numa sociedade individualizada onde os valores
particulares se sobrepem ao coletivo havendo profundas injustias sociais, devido
desigualdade na distribuio de riquezas, onde os fatos do mundo acontecem aqui e
agora, ao contrrio do que ocorria no tempo de Perrault e dos irmos Grimm.
Segundo Giddens (1990, apud Hall, 2005, p. 72):

Nas sociedades pr-modernas, o espao e o lugar eram amplamente
coincidentes, uma vez que as dimenses espaciais da vida social eram,
para a maioria da populao, dominadas pela presena por uma
atividade localizada [...] A modernidade separa, cada vez mais, o espao
do lugar, ao reforar relaes entre outros que esto ausentes, distantes
(em termos de lugar), de qualquer interao face-a-face. Nas condies da
modernidade [...], os locais so inteiramente penetrados e moldados por
influncias sociais bastante distantes deles. O que estrutura o local no
simplesmente aquilo que est presente na cena; a forma visvel do local
oculta as relaes distanciadas que determinam sua natureza.

Hall (2005, p. 72-73) acrescenta:
Os lugares permanecem fixos; neles que temos razes. Entretanto, o
espao pode ser cruzado num piscar de olhos por avio a jato, por fax
ou por satlite. Harvey chama isso de destruio do espao atravs do
tempo (1989).

O conto Cinderela adaptado pelos irmos Grimm reflete, segundo Darnton
(1986), a maneira alem de abordar o sobrenatural, o potico e o extico. Narra a
histria sofrida de uma doce jovem que passa por privaes materiais, maus tratos e
menosprezo familiar, inclusive pelo seu pai, mas que supera todas as dificuldades e
obstculos impostos para encontrar a felicidade junto com o seu prncipe.
No conto dos irmos Grimm, o sofrimento de Cinderela percebido j no
incio, com a morte de sua me. Ela demonstra sua devoo, dedicao e a imensa
dor que sente ao visitar seu tmulo, onde deixa suas lgrimas.

A esposa de um homem rico ficou doente e quando sentiu que seu fim
estava prximo, chamou sua nica filha ao p de seu leito e lhe disse, S
sempre uma boa moa e eu olharei dos cus e velarei por ti. Pouco depois
102
ela fechou os olhos e morreu, sendo enterrada no jardim. A garotinha ia
todos os dias at seu tmulo e chorava, e sempre foi boa e gentil com todos
que a cercavam. (GRIMM, 2001, p. 159).

A Cinderela, dos Irmos Grimm, mais sofrida e submissa s vontades da
madrasta e de suas duas irms, se sujeita a rduas tarefas, degradada condio
servil, trabalhando da manh noite nos servios mais pesados. Sofre com as
zombarias que as irms lhe fazem, mas no h qualquer referncia explcita no
texto sobre a aceitao de suas novas funes. Sua passividade conseqncia
dos ensinamentos deixados pela me, sendo tolerante diante dos fatos vividos em
seu novo crculo familiar.
Mesmo sendo filha do dono da casa, Cinderela torna-se a servial de todos,
perde seu legtimo papel na famlia e tambm seu espao fsico, passando a dormir
ao lado do fogo, em meio s cinzas. Tiram-lhe seus lindos vestidos, do-lhe um
avental e mandam-na trabalhar da manh noite para ganhar sua comida.

Ento elas lhe tomaram suas belas roupas e deram-lhe um avental para
vestir, e riam dela e mandavam-na para a cozinha.
Ali era obrigada a trabalhar duro; levantar antes do dia clarear, trazer gua,
acender o fogo, cozinhar e lavar. Alm disso, as irms a importunavam de
todos os jeitos e riam dela. noite, quando estava cansada, no tinha cama
onde se deitar, tendo que dormir ao lado do forno, entre as cinzas; ento,
como estava sempre empoeirada e suja de cinzas, elas a chamavam de
Cinderela. (GRIMM, 2001, p. 159).

Imaginar Cinderela sendo obrigada a tirar seus lindos vestidos, a usar trapos
de cor cinza e pesados sapatos de madeira, remete imagem de sofrimento que
essa menina sofreu nesse processo.

As cinzas geralmente esto ligadas ao luto e purificao. Cobrir-se de
cinzas por ocasio de uma perda era bem usual em culturas
mediterrneas. Como o fogo tem um papel purificador, seus restos so
puros tambm. Isso nos leva a uma posio ambgua: ela estaria pura
estando suja. No sem razo que certos autores viram em Cinderela uma
remanescente das vestais, as guardis do fogo sagrado na cultura romana.
De qualquer maneira, a Borralheira suja por fora, mas pura por dentro,
isso ela demonstra com seu bom carter, que se mantm apesar dos
maus-tratos. (CORSO; CORSO, 2006, p. 113).

A respeito do sofrimento imposto pela madrasta e suas filhas Cinderela,
Warner (1999, p.23) procurou examinar [...] a dolorosa rivalidade e dio entre
mulheres em contos como Cinderela [...].
A presena do pai, no conto de Grimm, introduzida quando, antes de
viajar, pergunta s suas filhas o que gostariam que trouxesse da feira. As duas filhas
103
mostraram o apego a bens materiais ao pedirem roupas finas e jias. Cinderela, ao
contrrio de suas irms, mostra seu desprendimento material ao pedir ao seu pai o
primeiro ramo de rvore que encontrar. O pai traz-lhe somente um ramo de aveleira,
que ela corre a plantar no tmulo de sua me. Devidamente cultivado com lgrimas,
o ramo brotou e transformou-se numa bela rvore na qual, toda vez que Cinderela
voltava ao local, havia um pssaro branco pousado em seus galhos.
A aveleira passa a ter significado para Cinderela, uma vez que possui a
certeza de que a felicidade no est morta, podendo ainda ser alcanada. Um
pssaro faz seu ninho em um galho e, a partir desse momento, passa a atender
seus pedidos. Cinderela circundada de amigos pssaros, sempre presentes nos
momentos difceis e prontos a ajudar.

Ela pegou o ramo, levou-o ao tmulo de sua me e ali o planou. E foi
tamanho seu pranto que o regou com suas lgrimas. Ali o ramo cresceu e
se transformou numa linda rvore. Trs vezes ao dia ela ia at ali e chorava;
e logo veio um passarinho construir seu ninho sobre a rvore. Ele
conversava com ela, zelava por ela e trazia-lhe tudo que ela desejava.
(GRIMM, 2001, p. 160).

No conto Cinderela: uma biografia autorizada, ocorre uma mudana radical,
tanto esttica quanto comportamental. Cinderela possu esse nome e o apelido de
Cin, sendo uma garota descolada, moderna e independente, fugindo
completamente ao esteretipo de menina frgil, sofrida e inocente explorado pelos
demais autores.
A partir de Era uma vez, a autora estabelece a comunicao com os contos
de fadas. Era uma vez uma moa que se chamava... bom, o nome de verdade no
importa. Nesse incio, j possvel observar o jogo que vai se estabelecer na obra
de Mastroberti: o jogo do real e do fantstico, ao dizer que o nome de verdade no
importa, de onde se depreende que a personagem tem um nome real, mas o que
importa o nome fantasia: o encantado. Constata-se, ento, que Cinderela recebe,
nessa trama, nome e apelido, o que difere dos demais contos.
Nesse conto, o cenrio urbano, caracterstica de um conto renovado,
marcado, de forma explcita, pelos espaos e pelo modo de viver dos personagens,
com valores e costumes incorporados numa perspectiva atualizada em relao
histria antiga, por intermdio da pardia. Essa perspectiva percebida atravs de
elementos atuais no contexto narrativo como: o palacete da famlia rodeado por
edifcios e parablicas, posteriormente restaurado e transformado em casa de
104
cultura; txi; paparazzis; comerciais de lingeries; trnsito engarrafado; ilustraes de
Cinderela como princesa de mini saia; Tai chi chuan; camisetas com a imagem do
prncipe no peito. Todas essas inovaes procuram atender ao pblico infantil
contemporneo. Esses ndices de renovao promovem uma relao parodstica
com os textos anteriores, modificando, inclusive a leitura dos textos clssicos.
As personagens do conto de Mastroberti possuem alguns traos
semelhantes s das verses da Cinderela, mas em nenhuma delas possvel
apontar uma correspondncia plena com os papis previstos.
No existe narrativa sem narrador, pois ele o elemento estruturador da
histria. (GANCHO, 1998, p. 26). O narrador conduz a narrativa, encaminhando o
ouvinte a um universo encantado. Este uma figura importante no processo da
histria, pois exerce atividade desencadeadora da narrativa.
A configurao dos personagens muitas vezes determinada pelo tipo de
narrador, que um agente. Nos contos tradicionais o narrador no um
personagem integrante dos fatos, um ser onipresente que aproxima o leitor ao
texto.
Para referendar o encantamento, cita-se John Berger (apud Warner 1999, p.
247):

Se voc se lembra de ter ouvido histrias quando criana, vai se lembrar
do prazer de ouvir uma histria repetida muitas vezes, e vai se lembrar de
que, enquanto ouvia, voc se tornava trs pessoas. Acontece uma fuso
incrvel: voc se torna o narrador da histria, o protagonista, e voc se
lembra de voc mesmo ouvindo a histria [...]

J o narrador do conto renovado de Mastroberti um narrador-testemunha.
Em certos momentos do conto, o narrador parece personificar a magia, colocando-
se como o anjo protetor de Cin. A narrativa no obedece estrutura bsica dos
tradicionais contos de fadas, e tambm, no inicia com era uma vez. O narrador
comea assim:

Conheci Cinderela menina ainda, quando morava na mesma rua em que
estabeleci meu negcio. Bons tempos aqueles, quando os ricos tinham no
s muito dinheiro, mas muita, muita classe. Ela pertencia a uma dessas
famlias aristocrticas, nas quais o bom-gosto, o savoir-vivre, a apreciao
das artes e a cultura em geral eram to ou mais importantes do que comer,
dormir e respirar. Oh, vida romntica e sublime...! (MASTROBERTI, 1997, p.
5)


105
A protagonista deste conto, no incio, uma aristocrata rica, quieta,
elegante, solitria, filha nica e mimada. Sua famlia era unida, at a morte de sua
me. Ao se tornar rf, seu pai desestruturou-se por no suportar a morte de sua
esposa, jogando-se em uma vida desregrada e sem cuidados para com a filha.
Cinderela no se revolta, apenas cumpre o papel que fora de sua me, vendo sua
desestruturao social e financeira em decorrncia da instabilidade do pai.
Cin vive quase isolada de tudo e de todos. Aps a tragdia da morte da me,
devido a uma doena misteriosa e para qual ainda no havia remdio, perde sua
fortuna, alm da dignidade do pai, deparando-se com as dificuldades de uma vida
sem dinheiro, sem amigos e sem ambies.

Passado algum tempo, cansou-se de fazer coisa alguma. Bastou cair em si
para deparar-se com a decrepitude e a sujeira que a envolvia. Largou,
ento, dos livros e do seu imaginrio refgio, para pegar nos baldes e
vassouras guardadas no poro. Limpou todas as salas e olha que eram
muitas e enormes! Remendou forraes, at marcenaria e consertos nos
encanamentos aprendeu a fazer. Graas quelas revistas de utilidades
domsticas, que saem a toda hora nas bancas, mexeu sem receio nas
fiaes eltricas, e para ela isso tudo era pura diverso alis ela contou-
me essas coisas entre muitas risadas porque era novidade e ajudava a
passar o tempo. Os que a conheciam ficavam horrorizados ao verem a
senhorinha exercendo atividades to pouco dignas de uma dama, e viviam
espreita, aguardando o dia em que o vivo aristocrata chegaria em casa e
a descobriria junto a uma tomada com um alicate na mo ou a passar
inseticida nos mveis para prevenir-se dos cupins. (MASTROBERTI, 1997,
p. 06).

Cinderela executa as tarefas domsticas como diverso e obrigada a se
vestir sempre com suas roupas mais velhas, por no ter condies financeiras de
comprar roupas novas.
O trabalho pesado que Cinderela faz em sua casa fruto da necessidade,
pois no tem condies de manter serviais para as tarefas do lar, acostumando-se
com tudo que lhe acontecera. A partir dessas dificuldades Cin assume o papel que
contemporaneamente a mulher conquistou na sociedade, na famlia e no mercado
de trabalho. Busca solues, luta por sua independncia financeira, no afastando
seu sonho de ter uma empresa de comidas congeladas. No sculo atual, a altiva e
permanente atuao da mulher em seu lar, em seu trabalho e nas mais variadas
funes por ela desempenhadas, tem suscitado inmeras discusses que buscam
questionar o papel que esta exerce na sociedade. Afinal, a mulher responsvel
pelo seu destino.
106
Cin, de Mastroberti, usa cala jeans, tnis, camiseta, cabelos escorridos, e,
em certo momento da histria, cabelos curtos; descobre-se uma gourmet, no se
casa com o prncipe logo aps sua revelao, como a dona do sapatinho de cristal;
ela namora por longo tempo, vivendo com brigas e recomeos como ocorre com
qualquer casal moderno. Cinderela, na verso atual da autora gacha, descreve
valores de comportamentos que a nova sociedade comea a exigir. Poderia ser
qualquer jovem, trazendo realidade uma Cinderela possvel.
No estudo das trs verses, constata-se que, com a passagem do tempo, a
me de Cinderela foi ganhando mais espao nas histrias. Na verso mais antiga
analisada, de Charles Perrault, a histria j inicia no segundo casamento do pai de
Cinderela, sendo que a me da personagem apenas brevemente citada.
Sculo mais tarde, j na verso dos irmos Grimm, mesmo que a me da
menina no ganhe certo destaque, os autores buscam oferecer a ela um pouco mais
de espao; iniciam a histria no momento de sua morte, relatando uma pequena
passagem de tempo, at o segundo casamento do pai de Cinderela. Percebemos
que a me , para Cinderela, fonte de ensinamentos, de bondade, amor e
lembranas, o que garante menina a fora necessria para prosseguir.

O cenrio do tmulo reitera, mais uma vez, a profunda e imutvel ligao
que existe entre me e filha. Sentada sob a avelaneira, a jovem anseia pelo
amor que um dia conheceu, pela me que a nutriu e protegeu. A pomba,
encarnao simblica da me, surge para garantir jovem que ela no foi
esquecida, e que ser protegida e guardada. (CASHDAN, 2000, p. 116-
117).

Em Cinderela: uma biografia autorizada, de Mastroberti, tratando-se de uma
histria contempornea, a me de Cinderela ganha mais importncia na histria,
mesmo que s se faa presente no relato da infncia de sua filha. Verifica-se,
atravs de uma imagem, que a me esteve presente em sua vida at os doze anos.
Sua doura e educao leva-nos a pensar que a convivncia com sua me foi de
amor e afeio.

[...] e eles, o casal e a menina, ao passarem em frente ao meu
estabelecimento, sempre cumprimentavam-me polidamente. Que maravilha,
ver uma famlia to nobre fazendo seu passeio, seu porte to altivo, seu
andar to elegante... Eles deslizavam pela calada e ningum diria que a
tragdia um dia se abateria sobre eles. (MASTROBERTI, 1997, p. 5).

107
O modo de agir do pai de Cinderela tambm sofreu mudanas significativas
ao longo dos sculos. Para Warner (1999, p. 384-385):

A prpria histria de Cinderela tem em seu cerne um mistrio inexplicado
sobre o papel do pai nas provaes da filha. Por que o pai de Cinderela
no faz nada para impedir seu sofrimento? Sua participao permanece
indefinida nem cumplicidade nem protesto; uma pea perdida do quebra-
cabea.

No clssico Sapatinho de Cristal, de Perrault, o pai apenas um elo para a
entrada da madrasta e suas filhas na vida da menina, uma vez que ele se faz
completamente ausente ao longo da narrativa.
Exceto no conto de Mastroberti, em que o pai morre, os outros dois contos
analisados apresentam um pai no apenas ausente, mas tambm condescendente
com as maldades praticadas contra sua filha.

[...] as figuras masculinas nos contos de fada tendem a ser retratadas como
fracas ou indisponveis. Isso no significa que os pais sejam insensveis;
significa apenas que os contos de fada so documentos maternos, e
portanto do grande nfase relao entre me e filho, em particular no
que se relaciona ao desenvolvimento do eu. Em decorrncia, o papel dos
pais tende a ser desvalorizado, ou merecer pouca ateno. (CASHDAN,
2000, p. 117).

Nos trs contos, o tempo entre a viuvez e o novo casamento curto, sendo,
inclusive, desconsiderado no conto de Perrault, que j inicia no segundo casamento.
Em Cinderela, dos irmos Grimm, esse perodo descrito pela passagem das
estaes: A neve espalhou um lindo manto branco sobre o tmulo; mas quando o
sol a derreteu novamente, seu pai j se havia casado com outra mulher. (GRIMM,
2001, p. 159). A figura do pai vista em segundo plano, j que o cita alheio ao
sofrimento da filha.
No conto de Mastroberti, o pai, utilizando-se da dor como desculpa, deixa a
filha sozinha por longos perodos, enquanto gasta pouco a pouco a fortuna da
famlia. Nesse conto, ao contrrio dos demais, o pai demonstra fraqueza ao no
reverter o seu novo casamento, embora estivesse consciente de se tratar de um
erro; mas no permaneceu vivo tempo suficiente para reverter a situao ou alter-
la.
O narrador relata o acidente que vitimou o pai de Cinderela como uma
conseqncia de sua irresponsabilidade. Com sua morte em um acidente de
automvel, Cinderela torna-se rf de pai e me.
108

O decadente aristocrata foi visto pela ltima vez saindo do palacete. No
parecia mais triste, nem mais deprimido do que o usual. Trajava-se com a
elegncia de sempre, at onde as circunstncias lhe permitiam. Tempos
depois, chegaria a notcia de sua morte em um acidente de automvel, no
qual ele fora a nica vtima.
Foi enterrado na cripta da famlia com todas as honras, ao lado da primeira
esposa, deixando uma viva escandalosamente inconsolvel, duas
enteadas apalermadas e a pobre Cin rf de pai e me. (MASTROBERTI,
1997, p. 14).

Em muitas histrias de Cinderela, o mito do pai da menina demonstrado
como: [...] as histrias de Cinderela com as quais estamos acostumados
apresentam um pai virtuoso e morto, ou fraco e dominado, [...] e ela demonstra ter
por ele uma lealdade respeitosa e terna. (WARNER, 1999, p. 383).
A madrasta reconhecida como a grande antagonista das histrias de
Cinderela. Mesmo quando sua presena menos constante, no h momento,
exceto o final, em que Cinderela no sofra as conseqncias de suas maldades.

Nos contos, madrasta sinnimo de me m, a ela so reservados os
papis de inveja, da colocao de entraves para que a menina se torne uma
mulher (Cinderela) ou ainda, em sua verso mais mortfera, do dio
assassino (Branca de Neve). Em Cinderela, temos o contraponto da fada
madrinha ou das rvores mgicas (quer crescidas no tmulo da me, quer
enviadas pelas fadas, estas so erguidas sobre a memria da me perdida).
Essas fadas so personagens mais evanescentes, destinados a preservar o
lado bom da me, ou seja, a me da primeira infncia. Porm, enquanto a
madrasta uma personagem real, as fadas ou seus representantes so
figuras interiorizadas, aparecem apenas na intimidade da jovem e so
segredos seu. (CORSO; CORSO, 2006, p. 111-112).

No conto de Perrault, a madrasta se faz presente desde o princpio, j sendo
descrita como uma pessoa arrogante e orgulhosa.
Em todas elas, a madrasta parece no invejar diretamente a juventude, a
beleza e o bom carter de Cinderela, mas deixa claro que no suporta a
falta desses dons em suas filhas legtimas. O castigo simples, fazer a
menina trabalhar, com e expectativa de que o prprio trabalho haver de
enfei-la. O nome da herona em diversas lnguas, que tambm d nome ao
conto, sempre o mesmo: uma aluso s cinzas do fogo e ao fato de estar
junto a ele, de forma que sempre fica marcado o lugar daquele que trabalha.
(CORSO; CORSO, 2006, p. 110).

Na histria dos irmos Grimm, Cinderela passa a ser humilhada pela
antagonista, como castigo pelo fato de sua bondade contrastar demasiadamente
com a arrogncia de suas filhas; com maldade e ambio, a madrasta promove as
filhas s custas da herona.

109
A natureza invejosa da madrasta explode nessa passagem. Temos uma
mulher to determinada a se tornar rainha-me que nada a detm, quando
se trata de garantir que uma de suas filhas case com o prncipe. Sua
ambio to grande, sua inveja de Cinderela to irresistvel que ela est
disposta a mutilar suas filhas para que uma delas ascenda ao trono. Sua
total falta de considerao por sua prpria carne e sangue a marca como
uma das mais demonacas mulheres de todos os contos de fada, a
quintessncia da me m. (CASHDAN, 2000, p. 123).

Com o desejo de manter a imagem da me como smbolo do eterno
feminismo, a me m foi banida dos contos e substituda pela madrasta malvada. A
presena constante de madrastas e filhos postios, nos contos, reflete uma situao
real que os povos viviam naquela poca: a morte, que vinha implacvel, mesmo em
famlias que permaneciam em suas aldeias e se mantinham acima da linha da
pobreza. (DARNTON, 1986). Poucos sobreviventes chegavam idade adulta antes
da morte de, pelo menos, um de seus pais.
Para Tatar (2004, p. 38),

Se a me biolgica de Cinderela est morta, seu esprito reaparece como o
doador mgico que d herona os presentes de que ela precisa para
fazer uma apario esplndida no baile. Com a boa me morta, o controle
passa me m viva e ativa , que boicota Cinderela de todas as
maneiras possveis, embora no consiga impedir seu triunfo final. Nessa
ciso da me em dois opostos polares, psiclogos viram um mecanismo
para ajudar as crianas a elaborar os conflitos criados quando comeam a
amadurecer e se desligar de seus primeiros guardies. A imagem da me
boa preservada em toda a sua glria, ainda que sentimentos de
desamparo e ressentimentos ganhem expresso atravs da figura da
madrasta exploradora e perversa.

O conto de Mastroberti apresenta-se com mais leveza nos atos da madrasta.
A nova pretendente ao cargo de dona do palacete e do amor do pai de Cinderela
entra em cena, na narrativa, aps uma longa descrio das dificuldades enfrentadas
por ela. A madrasta est acompanhada por duas filhas, Ornela e Pamela, que, sem
se fazerem anunciar, chegam surpreendentemente ao novo lar e anunciam o
casamento do pai de Cinderela. Percebe-se que o interesse estava na posio
social do pai que, mesmo decadente, possibilitava sua ascenso social.
Mastroberti descreve a madrasta como uma reles cartomante, rude,
interesseira, de cabelo louro tingido e traje estampado de oncinha. Nessa obra,
Cinderela perde seu pai, vivendo totalmente merc de sua madrasta, que no
perde tempo, para deixar de lado a bondade que demonstrava com a enteada. Da
em diante, as coisas comearam a mudar: a madrasta viva mostrou suas garras
sempre bem afiadas, pintadas de esmalte vermelho, e, amparada em um advogado
110
que lhe estava altura em estampa e carter, nomeou-se tutora de Cinderela e de
seus bens.
Em qualquer um dos contos analisados, as irms corroboram com as
maldades da me, no sendo elas agentes de transformao. Conforme Corso;
Corso (2006, p. 111), As irms de Cinderela so seu avesso, preguiosas, mal-
humoradas e orgulhosas. Mesmo quando dito que so belas (Grimm), so
aparentemente sem atrativos, no obstante detm o amor da me.
No caso do conto de Perrault, elas no chegam a fazer grandes maldades,
sendo que a mais nova at descrita pelo autor como a menos cruel,
diferentemente do conto de Grimm:

A chegada de uma nova esposa na casa sinaliza o incio de tempos
terrveis para a pobre enteada. Como na maioria das histrias de Cinderela,
a mulher no apenas favorece suas prprias filhas como fora a enteada a
trabalhar incessantemente na cozinha. Para piorar a situao, as irms
adotivas escravizam Cinderela com tarefas sem qualquer sentido: jogam
ervilhas e lentilhas no cho e a obrigam a catar uma a uma, s para se
divertirem. Obrigam tambm a jovem a carregar pesados baldes de gua da
fonte e a fazem trabalhar como uma escrava o dia inteiro, diante de um
fogo escaldante. Enquanto as irms da verso de Perrault so egostas, as
da verso dos Grimm so sdicas. (CASHDAN, 2000, p. 115).

No conto Cinderela, dos irmos Grimm, as irms aproveitam-se do belo
casamento feito por sua me para usufrurem de jias e roupas finas. Ao final desse
conto, as irms, por sugesto da me, mesmo cientes de que o sapatinho no lhes
pertencia, tentam enganar o prncipe mutilando parte de seus ps para cal-lo.
J no conto de Mastroberti, a participao das irms, que so meras
coadjuvantes na vida de Cin, realada pelo estilo de vida e mau gosto nas
vestimentas, o que acabava por refletir nas vestes de Cinderela, uma vez que,
impedida de comprar novas roupas, a jovem protagonista era obrigada a usar roupas
velhas, doadas por suas irms.
A figura da fada, apesar de ser universal em suas caractersticas de
bondade e magia, no est presente em todos os contos de Cinderela. Porm, a
ausncia dessa figura, em alguns contos, no representa a reduo ou extino do
elemento maravilhoso. Postula-se que as aes maravilhosas, caractersticas
consideradas delimitadoras do gnero, tenham como base processos figurativos que
subjazem ao mistrio do encantamento provocado pelos passes de mgica. Para
Zilberman (1982, p. 15), o elemento mgico consiste em:

111
[...] uma fada, um duende, um animal encantado. esta colaborao
voluntria que possibilita a superao, por parte da personagem central, do
conflito que deflagrara o evento ficcional; e sua ajuda imprescindvel
devido condio sempre precria ou carente da figura principal.

Segundo Todorov (2004) o que distingue o conto de fadas uma certa
escritura, no o estatuto do sobrenatural. O surgimento de uma dificuldade inicial e
sua posterior resoluo so requisitos indispensveis a essas narrativas. Assim, o
heri e sua tarefa so elementos centrais e constituem os alicerces desses atos. O
heri ou a herona passa por provas, espcie de ritual inicitico, a fim de alcanar
sua auto-realizao existencial. Essa conquista final, algumas vezes, ampliada
pela busca do outro, o par perfeito (prncipe ou princesa) tambm como forma de
projeo social. No por acaso que nos contos de fadas h obstculos e finais
felizes: essa era a forma de o povo se conformar com a vida cruel na Idade Mdia.
Para Coelho (1987), o conto de fadas uma pequena histria que narra um
episdio vivido por um personagem central durante a busca de sua realizao.
Nesse gnero, o protagonista passa por provas, como num ritual de iniciao,
quando o heri ou herona procura atingir uma meta ligada quase sempre a valores
essenciais do ser humano. Para a autora, a realizao do protagonista est sempre
ligada ao casamento. O final ser sempre a expectativa do ouvinte.
As fadas refletem o padro consagrado pelo uso nas narrativas
maravilhosas, surgindo como veculos do bem, portadoras da felicidade suprema,
em contraposio aos valores ideolgicos da figura do misterioso, do desconhecido,
dos ogros e bruxas. Como estas ltimas, as fadas simbolizam as foras ocultas
capazes de modificar a natureza e o destino do homem.
Nas verses de Cinderela de Perrault e dos Grimm, a fada madrinha, ou sua
representao por elementos da natureza como rvore e pssaros, responsvel
por promover o afastamento das cinzas e criar uma esperana luminosa, ao
favorecer a ida ao baile. Alm disso, ela indiretamente responsvel pelo
casamento (equilbrio e felicidade) e formao de um lar.
O conto de Mastroberti, atravs da renovao, e, ao contrrio da
padronizao dos contos de fadas tradicionais, mostra Cinderela vencedora de
todos os obstculos enfrentados. Numa forma diferenciada, Cinderela recebe auxlio
de um estilista, que, inicialmente, o narrador-testemunha presente neste conto e
que, no decorrer da narrativa, assume a funo da rvore, dos pssaros e da fada
112
madrinha dos contos tradicionais. Depois, no percurso da narrativa, torna-se um
amigo ntimo e confidente de Cinderela, que ir interferir de modo positivo na vida da
jovem, at a concretizao da felicidade. Ao contrrio das histrias tradicionais, em
que as fadas com seus poderes mgicos auxiliam a protagonista a vencer os
obstculos, j nos contos renovados, os obstculos vencidos por Cinderela sero
enfrentados com recursos humanos, e no com o auxlio da magia.
A partir do conhecimento dos contos anteriores, especialmente o de Grimm,
constata-se que Mastroberti parodiou-os, atualizando, como conseqncia, temos
uma biografia que apresenta uma linguagem verbal e visual contempornea, que
contempla uma faixa etria superior em sua recepo.
Coelho (2000, p. 159) salienta que esse conto renovado apresenta-se como
maravilhosamente satrico, na medida em que faz parte de um grupo de,

Narrativas que utilizam elementos literrios do passado ou situaes
familiares, facilmente reconhecveis, para denunci-las como erradas,
superadas [...] e transform-las em algo ridculo. O humor o fator bsico
dessa diretriz.

O uso dos diminutivos so um exemplo de humor, especialmente quando
diz: Hein, Cindinha, querida? At duas graciosas irmzinhas arranjei-lhe! Sim
ela levantou-se, rebolando em sua oncinha [...] (MASTROBERTI, 1997, p. 10)
O conto Sapatinho de Cristal, de Perrault, o mais antigo aqui analisado, o
nico que descreve o agente da mudana na vida de Cinderela como a fada
madrinha, detentora de grande bondade e poderes mgicos. Nesse caso, antes de
ser descrita como uma criatura fantstica, a fada madrinha era to somente
madrinha de Cinderela, estando ausente de sua vida at o momento em que ela
necessitou de uma soluo que no podia encontrar sozinha.

Na verso de Perrault, a fada madrinha viria em seu auxlio sempre que,
desesperada, a jovem deixasse cair lgrimas denunciadoras da fora de
seu desejo. A fada interroga o motivo de sua tristeza e providencia uma
ajuda: fazer dela uma princesa, mas por algumas horas apenas. (CORSO;
CORSO, 2006, p. 112).

A presena da madrinha, em certo momento da histria, no serve como
forma de reduzir o abandono sofrido por Cinderela, uma vez que esta no contou
com o apoio de ningum durante todo o perodo em que foi humilhada pela
madrasta e suas filhas.
113
Em Perrault, a transformao de Gata Borralheira cabe iniciativa da fada
madrinha, que surge no momento do choro da menina. A ao centra-se na figura
mediadora da fada: ela quem orienta Cinderela a buscar a abbora para a
carruagem, os ratos como cavalos e cocheiros e os lagartos como pajens.

Assim, Perrault foi denominado Homero Burgus pela propriedade com
que retratou a sociedade de sua poca a partir da metamorfose de certos
smbolos dos contos populares. Seu trabalho consistiu em transformar os
monstros e animais aos quais os camponeses atribuam poderes
mgicos em fadas. Estas eram o retrato das grandes damas que usavam
roupa de boa qualidade e faziam reverncias como as preciosas da corte
de Lus XIV. No entanto suas histrias so diretas e realistas e, nelas, o
maravilhoso ocupa lugar modesto. (KHDE, 1986, p. 17).

Nesta cena, porm, observa-se que h um momento em que, frente
hesitao da fada em arranjar um cocheiro, Cinderela sai de sua atitude submissa,
apenas cumprindo o que lhe era pedido, e mostra iniciativa ao resolver um impasse:
Vou ver se ainda h algum rato na ratoeira, a poderemos fazer dele o cocheiro.
Voc tem razo, v ver, falou a madrinha. (PERRAULT, 1994, p. 118).
No conto de Perrault, existe a limitao do horrio imposto pela fada
madrinha a Cinderela: meia-noite. Ela determina que Cinderela no poder ficar at
o final do baile, sob pena de perder o encantamento antes da hora.
Cinderela, mesmo vestida de andrajos e suja de cinzas do borralho, tem
beleza. O que fez a fada madrinha no conto de Perrault, ou a rvore e os pombos no
conto de Grimm, foi destacar essa beleza com elementos concretos, tais como:
sapatos de seda bordados com prata e vestido de ouro e prata com pedrarias, no
conto de Perrault; transcrito como um vestido de ouro e prata no conto de Grimm,
sendo um passaporte para um mundo mgico. Os trajes bordados com ouro e prata
fazem com que o vestido contribua poderosamente para a apario radiante que
Cinderela faz no baile. Na verso de Perrault, Cinderela cala o sapatinho trazido
pela fada madrinha, os sapatos mais lindos do mundo, transformando-se em uma
verdadeira princesa. Segundo Tatar (2004, p. 37), O sapatinho de vidro. Por muitos
anos, estudiosos debateram se o sapato era feito de vair (uma palavra obsoleta para
pele) ou verre (vidro). Hoje, os folcloristas rejeitam a idia de que o chinelo era feito
de pele e endossam a noo de que ele encerra um poder mgico e feito de vidro.
No conto dos irmos Grimm no h a figura da fada, sendo que o agente
transformador so os pssaros brancos que vivem na rvore plantada junto do
114
tmulo da me de Cinderela, que atendem seus pedidos, do-lhe a roupa, os
sapatos, e avisam o prncipe sobre os seus equvocos.
Os autores apresentam a moa, pedindo madrasta para ir ao baile; o
elemento mgico facilita esse desejo claramente anunciado, mas quem favorece sua
realizao so os pombos, que a ajudam na coleta das ervilhas. Nesse caso,
Cinderela sabe as palavras mgicas, usadas no imperativo, que auxiliam na
transformao de seus pedidos em realidade.
A representao do mgico por uma rvore e pssaros, na verso alem
desse conto, revela essa dimenso mais prxima da natureza que estabelece a
relao entre o cu e a terra. A fada acaba sendo a prpria me que pode ser
entendida como representada por esses elementos. A escolha da aveleira como
rvore mgica se d por ser um galho seu o escolhido para varinha pelos feiticeiros.
Ao longo da histria Cinderela: uma biografia autorizada, ao invs de
encontrarmos uma donzela indefesa espera da chegada de seu cavalheiro, nos
deparamos com a imagem da desconstruo: uma princesa autosuficiente. A
imagem desta Cinderela moldada aos olhos do leitor por meio de certas
informaes transmitidas pelo narrador.
Na narrativa renovada, acontecer um grandioso evento social que marcar
a poca: [...] o Prncipe escolheria, durante a festa, uma jovem afortunada a quem
todos, dali por diante, passariam a tratar pelo ttulo de Princesa. (MASTROBERTI,
1997, p. 24).
A preparao para o baile animou a todos, no podendo ser diferente na
casa de Cin.

Cin que teve que haver-se com elas. Estavam infernais: Ornela no havia
conseguido emagrecer e seu vestido estava-lhe muito justo, a ponto de ela
mal conseguir respirar. Pamela tentara uma permanente, e, .... sabe
aquelas permanentes que-no-do-certo? O mau-humor de ambas acabou
por ser descontado na irm postia, que enfrentava tudo impassvel, o
tempo todo pensando: Amanh estarei livre. (MASTROBERTI, 1997, p.
28).

No dia em que acontecer a festa do prncipe, Cinderela recebe uma
notificao dizendo ser a madrasta a dona de todos os seus bens. A partir desse
momento, seus planos de liberdade acabam, e, atravs de seu sobrenome
importante, tenta buscar auxlio na famlia real.
115
Saindo em busca de ajuda do rei, encontra o seu amigo estilista e
cabeleireiro da corte, que prontamente lhe oferece ajuda; ela est infeliz e muito mal
vestida. Quando Cinderela entra em sua casa, constata que o espao de seu
protetor mgico:

Sabe comeou ela -, desde que eu era pequena imaginava como
deveria ser aqui dentro. Ela voltou-se para mim sorrindo. Acreditava
que esta casa fosse encantada, e voc uma espcie de feiticeiro. Que
modificasse as pessoas que aqui entravam com sua mgica...
Talvez eu seja mesmo... respondi, com simpatia. (MASTROBERTI,
1997, p. 33).

Neste encontro ele a transforma numa exuberante moa, atravs de um
lindo traje, de uma maquilagem maravilhosa e de um par de sapatos de material
cristalino e transparente que o estilista usava como objeto de decorao.
Entre as muitas rupturas percebidas em relao aos contos clssicos,
Cinderela vai ao baile com o auxlio de um txi, que estipula o horrio de retorno a
casa.

- Moa, como sou o nico motorista que est disponvel, acho que eu
mesmo terei de vir busc-la, quando acabar a Festa.
- Se assim... Cinderela respondeu certo: a que horas combinamos?
- Tem de ser meia-noite, dona-moa, porque eu no trabalho de
madrugada. (MASTROBERTI, 1997, p. 38)

O horrio nos trs contos o mesmo: meia-noite, mas no conto de
Mastroberti a conseqncia seria diferente, de ficar sem conduo. O tempo
cronolgico e demarcado.
Na verdade, Cinderela no estava interessada no convite que o rei fizera s
moas do reino; o que a levou ao prncipe no foi a vontade de participar do baile e
sim a necessidade de ajuda para livrar-se da madrasta.
Para Khde (1986, p. 22):

O poder dos reis e das rainhas poder ter conotaes positivas ou
negativas, mas sempre reproduzir os valores clssicos e estratificados.
Prncipes e princesas so personagens mais predispostos s aventuras. Os
primeiros desempenham papis ativos, hericos e transgressores, servindo,
muitas vezes, como intermedirios, num resgate. As princesas so
caracterizadas pelos atributos femininos que marcam a passividade e a sua
funo social como objeto do prazer e da organizao familiar. Belas,
virtuosas, honestas e piedosas, elas merecero como prmio o seu prncipe
encantado.

116
Nos contos, a figura do prncipe sofre variao. No de Perrault, da mesma
forma como no conto dos irmos Grimm e de Mastroberti, o prncipe o herdeiro do
trono que busca, em um baile, com durao de um a trs dias respectivamente,
encontrar sua futura esposa. Nesses contos, o prncipe possui as mesmas
caractersticas, significando a nica chance de ascenso social para as moas da
sociedade.

Embora a concluso da histria no apresente o status revogado, apenas
adaptado s exigncias de modificao, o livro enfatiza a importncia da
inquietao e da independncia de idias como fator de modificao da
sociedade. (MAGALHAES, 1982, p. 141).

Na quebra de paradigmas, tem-se, no conto de Mastroberti, um perfil
inovador. A figura do prncipe retorna, porm, de forma inusitada. Dessa vez, ele tem
um nome e, como eram os monarcas na Antigidade, um apelido, sendo ele Tiago, o
Anarquista, que considerava seu pai um conservador, mostrando que havia
confronto e choque de geraes. Tiago era um jovem intelectual e romntico; vivia
com seus livros de filosofia oriental, adorava poesias, gostava de rockroll, jazz,
samba e praticava Tai Chi Chuan. Seu encontro com Cinderela acontece atravs da
poesia de Baudelaire.
Nessa histria, Tiago escapa a todos os padres, colocando seu pai em
pnico, ao declarar seu desejo de ir ao Tibet para tornar-se monge. A realizao do
clssico baile fruto de muita conversa para convencer o prncipe completamente
avesso s obrigaes da coroa. O baile, alm de comemorar seu aniversrio, ser o
momento decisivo para a escolha de sua noiva, ao contrrio do que acontece nos
bailes tradicionais, em vez de danar com uma dama, como nos contos clssicos, o
prncipe Tiago declama poesias de Baudelaire.
Como pode ser observado, mesmo que a histria seja praticamente a
mesma, o prncipe, uma das peas chaves de Cinderela, sofre grandes alteraes
em suas caractersticas, conforme a poca e o local de cada conto. Assim A
pardia, como se sabe, serve crtica que resulta na inverso de pontos de vista e
no questionamento dos modelos parodiados. (KHDE, 1986, p. 30).
Em Mastroberti o paradigma de que homem no chora rompe-se. Aps o
assdio agressivo da imprensa e o stress causado pela procura por Cinderela, o
prncipe chora compulsivamente.
117
Nesse aspecto, todas as histrias possuem caractersticas peculiares e
nicas. O conto de Perrault o que conta a histria mais tradicional entre as
Cinderelas, tendo uma fada madrinha que transforma uma abbora em carruagem,
seis ratos em cavalos, o stimo rato em cocheiro, lagartos em pajens e a
protagonista em princesa. Nessa histria e na mais moderna, Cinderela possui um
horrio para voltar.
O baile de Perrault ocorre em duas noites, fato diferente do baile dos Irmos
Grimm, que acontece em uma noite a mais. Neste, Cinderela no possui carruagem
nem horrio para voltar, retornando a casa sempre antes da volta da madrasta e
irms. A grande diferena entre os dois contos clssicos que Cinderela dos irmos
Grimm, no ltimo baile, fugindo do prncipe, perde o sapato dourado do p esquerdo.

Quando a meia-noite chegou, ela desejou voltar para casa e o filho do rei
quis acompanh-la pensando, No a perderei essa vez. Ela, porm, deu
um jeito de escapar, mas fugiu com tanta pressa que deixou cair o
sapatinho dourado esquerdo na escadaria. O prncipe apanhou o sapato e
no dia seguinte foi at o rei, seu pai, dizendo, Tomarei por esposa a dama
em que este sapatinho dourado servir. (GRIMM, 2001, p. 163).

Em Perrault a grande mudana da vida de Cinderela inicia com sua
distrao. Ao ver-se obrigada a fugir do baile para estar longe do castelo quando o
encanto acabasse, com a pressa, deixa cair um de seus sapatos.

Disseram ainda que o filho do rei apanhara o sapatinho e passara o resto da
noite a contempl-lo, sendo mais do que evidente que ele estava
apaixonado pela linda dona do sapato.
Elas tinham dito a verdade, pois, passados alguns dias, o filho do rei
mandou anunciar, ao som de trombetas, que ele se casaria com a moa
cujo p coubesse naquele sapatinho. (PERRAULT, 1994, p. 125).

A procura pela dona do sapatinho, em Perrault, inicia-se atravs de um
mensageiro que executa a tarefa de procurar aquela cujo p caber naquele
sapatinho, comeando pelas princesas, duquesas e mulheres da corte, mas com a
ordem de cal-lo em todas as moas do reino. O emissrio chega casa de
Cinderela e experimenta, em vo, o pequeno sapato nas duas irms. Cinderela
reconhece o sapatinho e, em tom de brincadeira, pede para experiment-lo,
despertando a zombaria das irms. O cavalheiro, porm, achando-a muito bonita,
considera justo seu pedido. O sapatinho cabe-lhe perfeio e Cinderela retira do
bolso o outro p, que confirma sua identidade, para espanto das irms.
118
A fada madrinha reaparece, transformando as roupas da menina em trajes
mais esplendorosos que antes. Somente neste momento as irms reconhecem
Cinderela como a bela desconhecida, pedindo perdo pelos maus tratos que lhe
tinham feito. Cinderela beija-as e pede-lhes que no a deixem de amar. Quando se
casa com o prncipe, leva as irms para o palcio, casando-as com dois grandes
fidalgos da corte.
Em Grimm, o prncipe que pessoalmente vai casa do pai de Cinderela
em busca da moa em quem pode servir o sapatinho. Esse continua sendo o
elemento distintivo para eleio da futura esposa do filho do rei, e as irms se
alegram com a possibilidade de serem escolhidas.
Como possuem ps maiores que aquele pequeno sapato, experimentado
longe dos olhos do prncipe, os mutilam, por sugesto da me. Quando o filho do rei
conduz a primeira irm, dois pombos denunciam o sapato molhado de sangue,
assegurando-lhe que a moa no a dona do sapatinho, cena que se repete com a
segunda irm.
A automutilao assinala o suplcio por que passam os seres humanos para
a realizao de seus desejos e ambies desmedidas, construindo um perfil de
felicidade com base em valores falsos e materiais. Agrava-se a crueldade, quando a
sugesto parte da prpria me. O postulado de Aris comprova o quanto a infncia
sofreu no passado. Seu conceito evoluiu e contemporaneamente as mes, a famlia
e a lei reconhecem e defendem as crianas com dispositivos que garantem sua
integridade.
As irms suportam a dor em prol do casamento com o prncipe, mas a vida
cobra o seu tributo pela violncia cometida: o sangue escorrendo pelos ps. Ao final,
so punidas: alm da mutilao perpetrada contra si mesmas, so atingidas nos
olhos pelos pombos ao se colocarem ao lado de Cinderela durante a cerimnia
nupcial. Tatar (2004, p. 38) confirma: A verso alem tambm nos d uma
Cinderela menos compassiva, que no perdoa as filhas da madrasta, mas as
convida para seu casamento, quando pombos lhes bicam os olhos.
Em Grimm, o mal punido. Em Perrault o bem transpe o mal, e Cinderela
casa-se no mesmo dia que as irms.
O conto de Mastroberti possui diferenas significativas em comparao com
os demais, no que se refere ao baile e ao desfecho da histria. Nesse conto,
Cinderela no tinha interesse no baile, decidindo ir somente para encontrar-se com o
119
Rei e pedir-lhe uma soluo sobre o confisco de sua herana pela madrasta. Ao
dirigir-se para o castelo, Cin chamada pelo estilista, que se considera seu protetor,
e lhe fornece a roupa de seus sonhos e os sapatos de cristal.
Durante o baile, Cinderela no consegue falar com o Rei, mas conhece o
prncipe quando o corrige no momento em que este declama uma poesia de
Baudelaire. No danam e o rapaz leva a moa para a biblioteca do castelo para
comprovar a correo feita. A fuga de Cinderela provocada pela pressa, pois o
nico transporte de que dispe um txi, que prometeu partir meia-noite.
Perde um p do sapato, mas, ao contrrio dos demais contos, a moa no
precisa experiment-lo para comprovar sua identidade; o reencontro entre os dois
personagens acontece por intermdio do estilista, que conhece os dois, e Cinderela,
independente de seus trajes, prontamente reconhecida pelo rapaz.

Um bom momento para terminar esta biografia, no ? Bastaria, para tal,
acrescentar que o Prncipe e Cindrela casaram-se, tiveram muitos filhos e,
o que mais, mesmo? Ah, sim, que foram felizes para sempre.
Acontece que prometi ser fiel verdade dos fatos. E a verdade que Tiago
e Cin com efeito acabaram casando-se, sim, mas depois de muito
namorarem, brigarem, discutirem e reatarem novamente. Fui testemunha
de que o Rei quase enlouquecia com aqueles dois. Houve uma poca em
que Cinderela pensou com efeito em largar o Prncipe e montar sua firma
de comida congelada. O cargo de Princesa lhe prometia ser muito pesado.
Mesmo Sua Alteza tinha suas recadas e de vez em quando voltava a falar
do Tibete. (MASTROBERTI, 1997, p. 58-59).

O final feliz desse casal menos imediato do que os dos demais, sendo que
eles namoram muito antes de pensar em casamento, e este namoro, como qualquer
outro da vida real, passa por inmeros momentos bons e ruins. Mesmo assim, como
em qualquer conto de fadas, neste, os personagens tambm so felizes: Felizes
para sempre. Nesta narrativa, a autora questiona a alternativa imperativa do
casamento e da famlia, fornecendo a opo da personagem adentrar no processo
de individualizao por outras vias, permanecendo sozinha ou, quem sabe, numa
possvel separao. a manifestao do discurso do desejo de liberdade, de
independncia. Ressalta, dessa forma, uma personagem que, embora
conscientemente incompleta e descontnua, possui a escolha de um estar feliz,
diferente da tradio.
120
CONCLUSO


A anlise dos contos de fadas Cinderela ou Sapatinho de Crista,l de Charles
Perrault, Cinderela, dos irmos Grimm e Cinderela: uma biografia autorizada, de
Paula Mastroberti, baseada na intertextualidade e nos preceitos tericos da teoria
sobre contos de fadas, literatura infantil e contos renovados, leva-nos concluso
de que Mastroberti criou uma nova verso dos contos de fadas ao parodiar a histria
clssica, utilizando novas linguagens e ilustraes que foram incorporadas
Cinderela: uma biografia autorizada.
Historicamente, constata-se que, ao longo dos sculos, houve grandes
alteraes semnticas nos contos de fadas, devido sua origem popular e
propagao oral. A adaptao literria suprimiu essas alteraes, sobretudo a partir
do advento da indstria editorial no sculo XVII. Desde ento, os contos de fadas,
em suas verses literrias, foram amplamente divulgados. A partir da disseminao
da indstria tipogrfica, eles tm sido apresentados aos leitores como universais e
imutveis. No o so, porm, e cada readaptao emanada das origens est
comprometida com o contexto de seus novos autores.
Assim, com o decorrer do tempo, os contos de fadas sofreram
transformaes, acompanhando a evoluo social e a tradio da narrativa. Falar
sobre contos de fadas , tambm, falar sobre a histria do homem, seus mitos e
suas lendas. Contar histrias uma arte que atravessa os sculos sem data para
terminar, uma vez que envolve geraes, estabelecendo laos entre povos.
A literatura, como toda linguagem, expressa a experincia humana. Por
isso, cada poca tem compreendido e produzido literatura com um estilo prprio,
conseqncia das singularidades dos diferentes perodos em que a humanidade tem
construdo sua constante evoluo.
Na obra de arte e na literatura, esto impressos o contexto histrico a que
pertencem, assim como a viso de mundo do artista e do escritor. O conto de fadas,
original da cultura folclrica e eternizado pela literatura, obedece a esse padro e
sobrevive, passando a fazer parte da literatura para crianas. O seu contedo
mgico e a veiculao de modelos de comportamentos so traos determinantes
121
que divulgam as normas sociais e padres culturais vigentes em cada sociedade,
da sua relao com a regionalidade.
Atualmente, tm ocorrido mudanas significativas nas formas culturais e
vivncias sociais, responsveis pelas subseqentes transformaes da infncia
moderna e da literatura a ela dirigida, que se modifica de acordo com suas
exigncias. Os recursos tecnolgicos da indstria do entretenimento transportam o
conto de fadas para o cinema, a televiso e a computao, engajando-os nos
costumes do mundo atual.
Os contos de fadas passaram por diferentes etapas em todas as partes do
mundo, transformando-se, aos poucos, em leitura imprescindvel s crianas e
agradvel aos adultos, seguindo uma trilha de evoluo ainda mais ampla que a
prpria histria da infncia, uma vez que essas histrias existiam muito antes de se
imaginar que um dia esta literatura seria destinada aos infantes.
Pela importncia dessa literatura na vida das crianas e de adultos, justifica-
se buscar compreender as influncias e transformaes dos contos de fadas entre
os povos. justamente por entender sua versatilidade e capacidade de se
adequarem ao seu pblico que buscamos, no percurso que aqui se encerra,
compreender a evoluo do conto Cinderela e as mudanas que ele sofreu atravs
dos tempos. Hoje, os contos passam por mudanas prprias da modernidade,
indicando eliminao de fronteiras, sendo esta uma das caractersticas marcantes de
sua produo atual. Parodiando antigas histrias de fadas, artistas contemporneos
passam a utilizar elementos mgicos inerentes a essas narrativas para difundir
novas idias.
A alegoria e a linguagem simblica dos contos de fadas acenam com a
possibilidade de recriao da realidade, j que, nesse universo, tudo passvel de
transformao. Os tempos modernos no eliminam a necessidade da fantasia; ao
contrrio, o encantamento repetido nas novas histrias revela-a como parte da
modernidade e como uma possibilidade de reinveno, com novas linguagens e
novos comportamentos.
Obras inovadoras, como Cinderela: uma biografia autorizada, passam a
veicular uma postura questionadora, procurando enfocar problemas de ordem
coletiva e encontrando novos desfechos para esses problemas, dissociados do final
feliz. O livro infantil , agora, agente formador de uma nova mentalidade. Novos
autores lanam olhares indagadores ao mundo atual. Nelly Novaes Coelho (2001)
122
observa que o artista contemporneo est atento s transformaes do mundo e
realiza o que ela chama de coerncia orgnica entre seu modo de pensar e a
esttica que emprega. Para a autora, estes so fatores que atestam a
contemporaneidade de uma obra.
Coelho (2000) assegura que, nas narrativas mais recentes, encontra-se uma
forte tendncia para utilizar temas e estratgias antigas amalgamando-as a novos
processos. A histria analisada segue essa premissa e revisita os contos de fadas
clssicos para tratar de assuntos atuais. A exemplo das contadoras de histrias de
outros tempos, a autora realiza o rito de permanncia de tradies, trazendo para
seus receptores atuais novos recursos narrativos. Nos contos renovados, algumas
caractersticas se devem a esses recursos e so incorporadas historia: a
efabulao, os personagens-tipo, a voz do narrador consciente da presena do
leitor, a utilizao de novas linguagens, a determinao do tempo, a noo de
exemplaridade revisitada, a utilizao de humor e a atrao pela fantasia.
A estratgia da inverso acena para o aspecto da interatividade. Dialogando
com o leitor, Mastroberti demonstra estar consciente de que a matriz dos contos de
fadas j faz parte do acervo literrio do receptor. Reconhecendo a frmula do conto
clssico e detectando a inverso, o leitor percebe que, por trs do conto Cinderela:
uma biografia autorizada, existe um questionamento da ordem vigente. Essa
conscincia j foi apontada por Coelho (2000) como recurso caractersitico do
momento do boom da literatura infantil. Revisitando temas e formas antigas, a autora
critica e apresenta alternativas para a transformao.
Tradio e inovao interagem. Essa fuso do antigo com o novo permite o
abandono do tom moralizante empregado em produes mais antigas. O que se
pretende, agora, proporcionar o prazer da leitura, envolvendo o leitor num universo
de reflexes, desafios e novas experincias.
A intertextualidade e a mistura de estilos conseguem, em algumas obras,
como na de Mastroberti, o aproveitamento de temas e imagens, bem como o
alargamento dos limites entre os gneros e estilos, para realizar a ruptura prpria da
atualidade, provocando no leitor um posicionamento crtico e criativo frente ao novo
texto.
A postura de Mastroberti desafia o leitor a questionar o mundo de
desigualdades em que vivemos; anuncia o novo, que desafia a imaginao e
envolve, conduzindo reflexo. No conto Cinderela: uma biografia autorizada, a
123
personagem apresenta um perfil de herona dinmica e independente. Sua rebeldia
serve como exemplo de subverso a um cdigo social tradicional: o desafio da
nova era que procura redefinir regras e papis sociais.
Assim, constata-se que o poder de renovao desses contos no diminui
absolutamente nada do valor dos contos antigos que, permanecendo documentos
vivos da histria passada, levam o leitor a conhecer uma realidade que no existe
mais. inegvel a curiosidade do ser humano em conhecer como viviam os povos
antigos, e os contos de fadas possuem em seu contedo um registro vivo dos
hbitos de pocas passadas.
Outro aspecto que cabe destacar que, embora tratem do mesmo tema, os
contos so muito diferentes. O conto de Perrault, produzido na Frana de Lus XIV,
apresenta aspectos mais refinados, ao gosto da corte, enquanto o conto de Grimm
revela o esprito germnico, mais belicoso e cruel. Esse aspecto evidencia a questo
da regionalidade e da recepo. O mesmo ocorre no conto de Mastroberti, em que o
ambiente rural dos textos tradicionais substitudo pelo ambiente urbano; prprio da
contemporaneidade.
Sabe-se que em um futuro no muito distante surgiro outras Cinderelas,
assim como se sabe que j existem milhares delas espalhadas pelo mundo, como
um documento de sua cultura e da sua poca, e essas novas Cinderelas refletiro
uma nova realidade, para ns ainda desconhecida.
Talvez o mais interessante em realizar esse trabalho ter a conscincia de
que o tema jamais se esgotar. Como Cinderela, tantos outros personagens que
perduram desde os tempos mais remotos, ou tantos outros que, para ns, hoje, so
novos, dentro de algumas dcadas, j sero objetos de renovao.
124
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