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A Q U M E A L M D O C IN E M A

M O D E R N O : V I S C O N T I , M E L A N C O L I A
E N E O B A R R O C O
D enilson L opes
RESUMO
N este artigo, as ltimas obras do cineasta italiano L ucchino V isconti so caracterizadas pela
percepo melanclica, como experincia da passagem do tempo, do fracasso, da runa e da
morte, e pela perspectiva neobarroca, como esttica da simulao, do artifcio. C om nfase no
filme O Leopardo (1963), expe-se a configurao desta esttica e percepo pautada por
estilo anacrnico, interpretaes teatralizadas e lenta composio do espao em con-
traponto a valores e procedimentos caros arte moderna, como metalinguagem, realismo
crtico, utopia, transgresso, originalidade.
Palavras-chave: cinema moderno; Lucchino Visconti; melancolia; neobarroco.
SUMMARY
A ccording to the author, I talian film maker L ucchino V isconti's final works can be character-
ized by their melancholy perception (through the experience of time's passing, failure, ruin
and death) as well as by their neo-B aroque perspective (through the aesthetics of simulation
and artifice). Focusing on The Leopard (1963), the article contrasts its aesthetic and perceptual
configuration marked by an anachronistic style, theatrical performances, and a slow spatial
composition to the values and procedures that are so important to modern art, such as
metalanguage, critical realism, utopia, transgression, and originality.
Keyivords: modern cinema; Lucchino Visconti; melancholy; Baroque.
E ntre muitas imagens de V isconti, escolho uma de O Leoparclo (1963).
Q uase no final da famosa seqncia do baile, o prncipe de S alina se olha
no espelho e chora, sem nada falar. N o um rosto jovem que aparece, mas
as feies de um homem que se descobre velho e frgil diante do tempo.
E aqui se reencontra o rosto, se a possibilidade do rosto a pos-
sibilidade de conhecer sua prpria morte. O rosto a aparncia de um
sujeito que se sabe humano, mas todos os homens so mortais: o rosto
ento a aparncia de um sujeito que se sabe mortal
1
.
M ais do que simples referncia proustiana ao narrador M arcel no
ltimo baile em O tempo reencontrado, esta imagem sintetiza todo o filme
MARO DE 1999 205
(1) A umont, Jacques. Du visage
au cinma. Paris: E toile/
C ahiers du C inma, 1992, p.
197.
AQUM E ALM DO CINEMA MODERNO: VISCONTI, MELANCOLIA E NEOBARROCO
e a mais representativa figura da subjetividade viscontiana, o prncipe
melanclico, com razes no grande teatro barroco, do Hamlet de S hakes-
peare ao S egismundo de C aldern de la B arca, tambm presente em outros
filmes de V isconti, especialmente Ludwig (197 3) e, de certo modo, Violn-
cia e paixo (197 4). C omo "todo heri barroco traz consigo uma metafsica
do fracasso, fracasso que sero sua velhice (sua queda) e sua morte"
2
, os
prncipes decadentes e os aristocratas em V isconti se fazem melanclicos na
medida em que se constituem a partir da experincia da passagem do tempo
na sua finitude, na dolorosa dificuldade de esquecer
3
.
O s protagonistas dos filmes de V isconti no raramente parecem estar
entre dois mundos. T alvez o prncipe de S alina seja o mais consciente disso.
O processo de decadncia que O Leopardo, nos conturbados e finais anos
da unificao italiana (1860-62), constitui-se num aprendizado que distancia
o protagonista do mundo burgus emergente, encarnado tanto pelo bem-
intencionado representante do governo italiano, a quem o prncipe recusa
o convite a participar do S enado, quanto pelo seu sobrinho T ancredi, nobre
oportunista casado com A nglica, filha do novo-rico S edara, comparados
pelo prprio prncipe a chacais e hienas, equivalentes s gralhas, que
como o professor de Violncia e paixo chama a famlia B rumonti ou as
pessoas comuns. O prncipe tambm parece no mais pertencer ao seu
prprio mundo, o da aristocracia, cujos filhos e filhas lhe parecem
degenerescncias, pardia simiesca dos lees e leopardos de outrora,
imobilizados num ritual sem sentido, a no ser para confirmar o fastgio de
uma classe, como aparece sintetizado na longa seqncia do baile.
A vulgaridade est nos dois mundos: a aristocracia, ftil e frgil, e a
burguesia, para a qual o maior valor o dinheiro, se unem para excluir
mudanas radicais, como se cristaliza no casamento entre T ancredi e
A nglica, ou simplesmente eliminar o povo, que sofre os efeitos da guerra,
como se v na longa seqncia da batalha. O assassinato de Garibaldi e seus
seguidores parece j to insignificante que apenas o vemos como bravata do
coronel Pallavacino na festa, como fofoca ou mitificao domesticadora.
T udo parece condenado ao p, dos combatentes populares famlia do
prncipe de S alina.
O aprendizado do prncipe lhe tira de um contexto simplista de classe
social, por meio do qual o filme visto em demasia, tanto como repetida
ad nauseam a frase "tudo deve mudar para permanecer". O mrito do filme
est mais na apreenso de um estado intervalar, que nos ilumina no nosso
estar entre a modernidade e a ps-modernidade, do que como retrato ou
painel de uma troca de classes governantes, no quadro da unificao
italiana. A renncia, o absentesmo do prncipe no uma fatalidade cultural
de um povo cansado de dominao ou de uma terra, a Siclia, marcada pela
morte, como o prprio protagonista argumenta. E sse tropo da doce
decadncia, da morte lenta nem especfico da Siclia, para s ficar em
alguns exemplos mais recentes, como o fin de sicle vienense, o deca-
dentismo francs, a situao de pases outrora centrais e hoje perifricos,
como a Grcia de Kavfis a A ngelopoulos ou o Portugal de Pessoa a No
206 NOVOS ESTUDOS N. 53
(2) Pitiot, Pierre. Cinma de
mort. Esquisse d'un baroque
cinmatographique. Fribourg:
S igne, 1972, p. 33.
(3) M atos, O lgria. Os arcanos
do inteiramente outro. A Escola
de Frankfurt, a melancolia e a
revoluo. S o Paulo: B rasili-
ense, 1989, p. 21.
DENILSON LOPES
ou a v glria de mandar, de M anoel de O liveira. T rata-se da opo
dolorosa de uma gerao infeliz, que se percebe entre dois mundos, incapaz
de optar por um outro, ou talvez, mais acertadamente, um impasse de um
personagem excepcional, extremamente consciente do seu lugar, dos seus
limites no tempo, que recusa a idealizao de um passado perdido e no
confia no futuro. "I sto no deveria durar, mas durar sempre. O sempre
humano evidentemente, um sculo ou dois. D epois as coisas sero
diferentes, mas piores".
"T udo ser diferente, mas ser pior" no fundo a frase do prncipe que
se contrape ao pragmatismo cnico de T ancredi, autor da frase "tudo deve
mudar para permanecer". a perda do poder que leva o prncipe a uma
maior percepo temporal e esttica da realidade, afastando-o da ao em
favor da observao, de uma suspenso insustentvel, de uma per-
plexidade. N o fundo, a runa do velho mundo acentuada pela situao de
isolamento do prncipe de S alina. O filme se inicia com a quebra da ordem
familiar, por meio da descoberta de um soldado morto no jardim. Portanto,
o filme se inicia com um morto, com um belo corpo morto, como uma
esttua cada. E diante da revolta qual a atitude do prncipe? A bandonar
a esposa lacrimejante, os sete filhos dependentes, um padre moralista e
parasita, e no resistir aos garibaldinos, mas procurar uma prostituta em
Palermo. D iante do aviso da morte, o prncipe busca o prazer. A mescla de
beleza e morte tambm central para a compreenso da atrao do prncipe
por T ancredi e A nglica. N o primeiro encontro entre o prncipe e seu
sobrinho, este aparece no espelho do tio onde deveria aparecer a imagem
do prncipe. A identidade de classe, a proximidade afetiva que os une no
tarda a ser desfeita. mais que um abismo no tempo, geracional, que os
afasta, mas um estar-no-mundo. T ancredi e A nglica, no toa inter-
pretados pelos belos A lain D elon e C laudia C ardinale, seduzem o prncipe.
M as A nglica, enquanto o desejo encarnado, um exagero de seios, olhares
e suspiros, com a franqueza popularesca de seu riso, encontra um par
perfeito em T ancredi, no seu aburguesamento e carreirismo. E m face da
moralidade/imoralidade vulgar, mas pulsante, do casal, h o velho libertino,
amoral. L ibertinagem que remete ao artifcio, maestria de si, estratgia,
em contraponto autenticidade, "possesso", valorizadas pelo roman-
tismo. O libertino fala mais ao presente, pela ludicidade das mscaras, pelo
jogo das aparncias, do que a busca de interioridade, de intimidade,
atualizada por uma utopia da libertao sexual hoje em dia tornada regra
4
,
que sexualiza todo afeto, cujo contraponto igualmente narcsico est na
busca da verdade no no interior dos corpos, mas no interior das almas,
marcadas por esoterismos fceis.
A ssim, a valsa entre o prncipe e A nglica, mais do que simples
composio de um momentneo tringulo amoroso, a despedida do
protagonista, aviso de uma morte anunciada pela msica. S eu tempo est se
esgotando. Q uando ele se v num espelho na festa a morte que aparece,
como a do soldado, no incio do filme, e o quadro de Greuze, A morte do
homem justo, na biblioteca. O orgulhoso L eopardo, representado no braso
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(4) S carpetta, Guy. L'impuret.
Paris: Grasset, 1985, p. 333.
AQUM E ALM DO CINEMA MODERNO: VISCONTI, MELANCOLIA E NEOBARROCO
da famlia, chora. Parece no mais o deus soberano do incio do filme, mas
um velho alquebrado. N a distncia de apenas dois anos entre os dois
momentos, um prncipe da melancolia que lentamente caminha pelo fim de
noite. A s imagens do baile tm a mesma funo que o monlogo interior do
romance, como lembra Pauline Kael
5
. S e cada vez mais no escuro,
espera da leveza que o liberte do peso da famlia, da vulgaridade, da dor,
rumo a uma estrela solitria, morte ainda em solido.
Como sempre, o pensamento de sua prpria morte o acalmava tanto
quanto a dos outros o perturbava. Era talvez porque quando tudo
estivesse dito e feito, sua prpria morte significaria em primeiro lugar
a morte de todo o mundo?
6
portanto pelo foco dos protagonistas que nos filmes de V isconti
emerge o tempo, acompanhado, por mais que haja degradao, de um
fascnio doloroso, compartilhado entre a cmera e o espectador. E les so
"literalmente fecundados pela histria"
7
, espectadores privilegiados da
decadncia de seus meios, transformados em conjuntos histrico-sociais
como numa pera
8
, e at mesmo conscientes da histria, com liberdade
para afastar-se para a vida privada, como o prncipe de S alina, cuja busca
frustrada, derrota frente ao tempo, pode ser resumida na frase de T . S . E liot:
"E star consciente estar fora do tempo". A inda que essa liberdade signifique
a morte, o que no invalida a mxima de L udwig, "quero ser livre de
procurar a felicidade no impossvel", mais do que apelo estetizao da
vida, fora da liberdade da morte na vida, contra toda prudncia, segurana,
mediocridade e norma. O u ainda o desejo esteticista do professor em
Violncia e paixo ainda que em tom menor do que em L udwig , que
morre por "ter desejado dar realidade aos quadros que coleciona"
9
. D essa
forma, no como um texto social que dita a verdade para todos, a melancolia
envolve uma considerao de afetos, tornando-se um clculo ttico que
mitiga o efeito-realidade
10
.
O cinema de V isconti um altar para cones. S eus personagens so os
prprios atores, cones forjados por uma superao em tenso do prosaico
pelo histrico
11
, do prncipe Fabrizio de S alina, ligado a uma tica
aristocrtica intil no mundo burgus, a L udwig, dilacerado entre uma tica
esttica e a idia catlica do pecado, e ao professor, preso a uma tica
humanista, de tom esquerdista, do ps-guerra. E m todos, a sensao de
serem tardios, fora do seu tempo. D emasiado tarde para viverem no mundo
que surge e demasiado cedo para serem entendidos.
A leitura barroca de V isconti visa valorizar o segundo momento de sua
obra cinematogrfica, suas ltimas obras, seu estilo tardio, anacrnico
quando acusado, ao se distanciar claramente do neo-realismo, de
academicista, pedante, conservador , bem como fornecer um olhar mais
convincente que o de realista crtico ou de realismo potico, formando um
208 NOVOS ESTUDOS N. 53
(5) Kael, Pauline. "T he current
cinema: A bad dream/A
masterpiece". New Yorker, n
59, 19/09/83, p. 129.
(6) L ampedusa, T omasi di. O
Leopardo. 2 ed. S o Paulo:
D ifel, 1961, pp. 233-234.
(7 ) S anzio, A lain e T hirard,
Paul-L ouis. Luchino Visconti.
L isboa: D om Q uixote, 1988, p.
46.
(8) D aney, S erge e O udart,
Jean-Pierre. "Le nom de
1'auteur ( propos de la 'place'
de M ort V enise)". Cabiers du
Cinma, n 234-5, dez. 197 1/
jan.-fev. 1972.
(9) I shaghpour, Youssef. Lu-
chino Visconti, le sens et
1'image, Paris: La D iffrence,
1984, p. 121.
(10) M cGraw, B etty. "Public
parks and private gardens:
S artre's N usea and B arthes's
E nnui". In: U ngar, S teven e
M cGraw, B etty (orgs.). Signs
in culture. Roland Barthes
today, I owa: U niversity of I owa
Press, 1989, p. 82.
(11) R ocha, Glauber. O sculo
do cinema. Rio de Janeiro:
A lhambra, 1985, p. 17 5.
DENILSON LOPES
molde para compreender a fuso entre a grande narrativa do sculo XIX e
o melodrama popular operstico, como uma tentativa que vai contra a
modernidade cinematogrfica dos anos 60, de religar a iluso, o espetculo
e a histria, o cinema e seu pblico dilema to caro aos cineastas
contemporneos que, no desejo de contar histrias, raramente conseguem
sair das armadilhas dos filmes de gnero.
A s obras barroquizantes de V isconti no estariam delimitadas nem por
uma esttica da transparncia (cinema clssico), nem por uma esttica auto-
reflexiva, explicitamente metalingstica (cinema moderno); constituiriam
uma esttica da simulao, centrada no artifcio, em que o fascnio pela
matria no implica simples repetio de modelos realistas. O barroquismo
em V isconti vai desde a construo do espao, lentamente composto,
configurado na sua fugacidade, at as interpretaes teatralizadas. Filmes
centrados nos protagonistas, atores-divas, em que a morte encenada desde
o princpio. N o lugar do humanismo, visto j no manifesto viscontiano por
um cinema antropomrfico, um cinema de materialidades, do corpo, das
interpretaes fsicas, do fascnio por locaes e objetos. A integrao entre
espao e tempo faz das casas e palcios uma imagem cronotpica e
material. I magem que no simples metfora, figura de linguagem,
smbolo, conjugando o fascnio, o encantamento do momento e espessura
scio-histrica, o sensvel e o inteligvel. O cronotopo estruturante tanto
no tecido social quanto nas obras artsticas, constituindo-se numa fuso
material de espao e tempo, entendendo estes como categorias do co-
nhecimento. O cronotopo estabelece um espao de comparao, de
convergncia entre diversos fenmenos sociais, mas no os homogeneiza,
assegurando suas singularidades por diversos motivos cronotpicos, ou
seja, suas aparies concretas em cada texto. Por sua vez, a materialidade
retorna como um desejo de construir um pensamento de disperso, nem
dual nem totalizante, remete a imagens no-abstratas, no-originrias,
performativas e polticas. A imagem da casa, entendida por B achelard como
todo espao habitado, tem sentido barroco; trata-se de um labirinto, criado
sobretudo pelo desdobramento no tempo, em que os personagens se
encontram perdidos, mas a ele associados isomorficamente. O s espaos
corrodos social e imaginariamente pelo tempo catastrfico transformam-se
em runas, depsitos de traos do passado, onde a vida se traduz num
theatrum mundi, cuja ritualizao e cuja estetizao no escondem a
fragilidade da existncia dos personagens diante da passagem do tempo
rumo morte.
S ob essa perspectiva, tal leitura de V isconti tem um efeito crtico de
desmonumentalizar a arte moderna. N o se trataria, no entanto, de cunhar
slogans simplistas (A baixo Godard! V iva V isconti!), mas de utilizar V isconti
para pensar problemticas contemporneas, que podem no estar to
visveis na produo artstica ou, mesmo quando bastante visveis, no
encontram um dilogo altura, dilogo de uma crtica que fez da vanguarda
um academicismo ou pelo menos cujo gosto se cristalizou, ou mesmo se
fechou em padres estticos que s conseguem ver a produo contem-
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AQUM E ALM DO CINEMA MODERNO: VISCONTI, MELANCOLIA E NEOBARROCO
pornea na medida em que pode identificar valores como originalidade,
radicalidade, utopia, transgresso; e se valores como esses no so encon-
trados, coloca obras sob o sinal de menos, de decadncia, ou ainda pior,
simplesmente se cala.
A anacronia em V isconti aparece sob vrias formas, e todas parecem
remeter ciso entre cinema clssico e cinema moderno, ou da mimesis
como imitatio mimesis como representao
12
, cujo equivalente em
literatura estaria no intervalo entre as grandes narrativas do romance
romntico-realista e as obras da alta modernidade das primeiras dcadas
deste sculo. O gosto pela narrativa uma dessas formas, que no se altera
em toda a obra de V isconti e cuja problemtica interessa boa parte da
produo artstica contempornea, que sem esquecer a tnica experimental
depara a dificuldade do que seria contar uma histria hoje em dia. C omo
sugere M ichel B uttet
13
na sua anlise da seqncia em que L udwig encontra
E lisabeth treinando equitao, o espao referencial de uma esttica da
transparncia, valorizadora da totalidade e da continuidade, absorvido por
uma esttica da representao, marcada pela descontinuidade do real e
autonomia de um sistema simblico. M as confirmando a situao intervalar
de, ao menos, alguns filmes de V isconti,
o referente no se ausenta na auto-reflexividade de uma pura lin-
guagem; a forma no nega a ideologia. A esttica, por sua con-
gruncia ao universo representado, institui um outro tipo de "trans-
parncia". Neste universo, no qual os atores s vivem pela e na
representao, o filme tambm "vitrine da histria"
14
.
O que aponta para um debate extremamente importante aos anos 80,
o non-realismo, em que os personagens habitam na realidade dos
simulacros.
A opo de V isconti vislumbra, portanto, uma possibilidade no de
simples repetio de modelos pr-modernistas, mas implementao de um
sutil dilogo entre cinema, pintura, msica e literatura, ou, de outra forma,
entre imagem, som e palavra, sem nunca afastar de todo um grande pblico
interessado em espetculo e histrias, ainda que seja foroso reconhecer a
dificuldade das platias contemporneas, marcadas pela rapidez da televiso
e do vdeo, em se concentrar em seus longos e silenciosos planos. D e toda
forma, V isconti era um tradicionalista, mas que nos interessa hoje pois
"pensava que qualquer um devia poder olhar um filme segundo sua
sensibilidade e suas capacidades de leitura, que o 'srio' no se opunha ao
'grande pblico'"
15
, nem magia do fausto, suntuosidade de um grande
espetculo ao cinema, o que o isolou das vanguardas dos anos 60
16
, marcadas
por metalinguagens explcitas
17
. "T udo se faz sem pressa, tem-se tempo,
observa-se, melhor ainda: contempla-se. [...] O fluxo de imagens tomado
por uma respirao calma, larga, que comunica uma impresso de plenitude"
18
.
210 NOVOS ESTUDOS N. 53
(12) I shaghpour, op. cit., p. 22.
(13) B uttet, M ichel. "L udwig:
l'histoire-opra"; "Le manege
viscontien". In: L agny, M ichelle
(org.). Visconti. Classicisme &
subversion. Thoreme, n 1
1990, p. 68.
(14) I bidem.
(15) I bidem, p. 17 1.
(16) I bidem, p. 181.
(17 ) I bidem, p. 184.
(18) B astaire, Jean. "L 'esth-
tique de V isconti: U n opra
cinematographique". In: E ste-
ve, M ichel (org.). Etudes Cine-
matographiques, n 26/27
(L uchino V isconti, 1'histoire et
l'esthtique), 1963, pp. 33-34.
DENILSON LOPES
O vnculo de sua obra com o passado exemplar para toda procura
de dilogos plurais com o tempo, sem contudo entrar numa colagem
incessante e inconsistente de qualquer perodo histrico, marca de um
pastiche diludo, que acabou se constituindo para alguns como principal
caracterstica do ps-moderno em arte. N esse sentido, a leitura neobarroca
de alguns filmes de V isconti afasta-os de uma viso nostlgica ou mtica da
realidade e reafirma sua historicidade num sentido benjaminiano, para
quem o tempo descontnuo, trazendo sempre dentro de si seu passado ou
seu presente, ou mesmo num sentido gramsciano (Gramsci que muito
marcou o incio da carreira cinematogrfica de V isconti), na medida em que
"toda histria anacrnica, o presente histria, a histria sempre no
presente"
19
. V isconti no quer liquidar a tradio, mas continu-la, pelo
mesmo meio que a corri
20
. D efinitivamente, boa parte da obra de V isconti
no para espectadores ou pocas marcadas pelo entusiasmo ou pela
utopia. Por isso, diz mais aos anos 7 0-80, enquanto anos de desiluso e
ceticismo em face das grandes narrativas, do que aos anos 60
21
. Por fim, a
construo do tempo, em particular em seus ltimos filmes, sacraliza o
prprio cotidiano na encenao de seus rituais, numa "suntuosa educao
do olho e uma ilustrao plstica do discurso"
22
. V isconti, cineasta no tanto
materialista como da matria.
N a melancolia, o tempo se torna esttico. A fugacidade amplia ao
invs de diminuir o fascnio de um mundo de aparncias fugazes. A
melancolia emerge como corolrio de uma escritura amorosa, faz-se, mais
que amor e beleza, desejo de amor e de beleza, base para uma tica esttica
aristocrtica que tanto se estabelece contra a tica protestante e burguesa do
trabalho, que tem no mercado seu valor central, quanto se diferencia de uma
tica do dispndio, ainda iludida com o poder transgressivo do gozo e do
excesso. S ensibilidade do intervalo, a melancolia est entre uma racio-
nalidade triste e um xtase momentneo, na dor e para alm da dor.
C omecei este artigo com um rosto e termino com outro, o de T adzio,
quase no final de Morte em Veneza (197 1), quando seu close emerge num
breve momento, quebrando duas seqncias de imagens no filme, o
presente de Gustav von A schenbach em V eneza e suas lembranas. T alvez
no desejo de reter um pouco mais as imagens da perda, de dar-lhes
espessura, dar tempo para que possamos nos ater a cada detalhe do seu
rosto que surgem os closes em V isconti, momentos que parecem fotos ou
retratos, tentando quebrar a fluidez da narrativa, a fluidez do tempo, a
presena da morte, reter o momento, sempre em vo. N o rosto de T adzio,
mais que o desejo de beleza, persiste a busca de imagens significantes em
meio fragilidade do tempo. Para alm da dor da perda, do horror de saber
que tudo que belo deve morrer, mas ainda assim encontrar a beleza,
quando sentir-se em casa de novo possvel, o esquecimento se faz sem
culpa, a melancolia se torna leveza. L eveza, caminho de redeno da
melancolia, pela melancolia.
MARO DE 1999 211
(19) I shaghpour, op. cit., p.
177.
(20) lbidem, pp. 25-26.
(21) lbidem, p. 185.
(22) Fieschi, Jacques. "Les rois,
le matin". Cinmatographe, n
91, jul./ago. 1983, p. 15.
R ecebido paru publicao em
14 de setembro de 1998.
D enilson L opes professor da
Faculdade de C omunicao da
U niversidade de B raslia.

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