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ESTUDOS SOBRE TEATRO II


1 coleco PROBLEMAS

BERTOLT BRECHT
PORTUGLIA
estudos sobre
TEATRO
coligidos por
Siegfried Unseld
ITORA
TNDICE
Poderi o mundo de hoje ser reprodUZIdo pelo teatro? 9
1- A DIALSOTIOA NO TEATBO
Um teatro moderno: o teatro pico 15
Um teatro de feio Uterrla 35
O efeito mediato do teatro pico 45
Teatro recreativo ou teatro didctico? 71
Efeitos de distanciao na arte dramtlca chinesa 89
As cenas de rua 109
A nova tcnica da arte de representar 129
Notas sobre teatro popular 141
O obra cI4sslca intimida 153
Pequeno organon para o teatro USO
A dialctica DO teatro 217
II-A cPBAXIS. NO TEATBO
Acerca do teatro quotidiano
Tratamento livre de um modelo
26!i
271
A utilizao de um modelo restringe a liberdade artIs-
tlca,? 285
Acerca da contribuio da msica para um teatro pico 293
Acerca da mll.s1ca-gesto 309
A construo cnica no teatro pico 315
AI; cortinas 321
Acerca da distribuio 326
Um chapu velho 337
Os adereos de Helena Weigel 341
Procurai tanto o que novo como o que velho 343
III - A .PRAXIS. E A TEORIA
De uma carta a um actor
347

PODERA o MUNDO DE HOJE SER
REPRODUZIDO PELO TEATRO?
F
OI com interesse que tomei conhecimento de que
Frederico Dtirrenmatt formulou, numa palestra sobre
teatro, a seguinte pergunta: , Poder o mundo de
hoje ser, apesar de tudo, reproduzido pelo teatro?,
'Quanto a mim, esta justamente daquelas ques-
tes que, ao serem levantadas, desde logo se nos
impem pela sua acuidade. J l vai o tempo em que
do teatro se exigia apenas uma reproduo do
mundo susceptvel de ser vivida. HOje em dia, para
que essa reproduo se torne, de facto, uma vivn-
cia, exige-se-lhe que esteja em diapaso com a vida.
H muito quem verifique que a possiblUdade de
vivncia em teatro se torna cada vez mais reduzida,
e, todavia, poucos so os que reconhecem que a
reproduo do mundo actual tem vindo a aumentar
progressivamente de dificuldade. Foi precisamente a
conscincia deste facto que levou alguns de ns,
dramaturgos e encenadores, a deitar mos obra
em busca de novos processos.
E suponho que j todos sabem, pois parto do
principio de que estou a dirigir-me a entendidos,
que, no que me diz respeito, no foram poucas as
experincias que levei a cabo para conduzir ao
campo de viso do teatro o mundo actual, o convlvlo
actual dos homens.
9
No momento em que escrevo, estou a uma escassa
centena de metros de um teatro, um teatro vasto e
equipado com bons ' actores e com toda a necessria
aparelhagem, onde tenho possibilidade de realizar
experincias, trabalhando com numerosos colabora-
dores, na sua maioria jovens; minha volta, sobre
a mesa, lbuns de modelos com milhares de foto-
grafias das nossas representaes e mltiplas ano-
taes, mais ou menos detalhadas, dos variados
problemas e das suas solues provisrias. Desfruto,
portanto, de todas as facilidades. Contudo, no posso
afirmar que as artes dramticas - que em virtude de
determinados motivos, designo por no-aristotlicas
- ou sequer a sua representao p i c a, sejam
a soluo por excelncia. Uma coisa fic'a, porm,
desde j, fora de dvida: poderemos descrever o
mundo actual ao homem actual, na mecllda smente
em que o descrevermos como um mundo passiveI de
modificao.
Para o homem actual, o valor das perguntas
reside nas respostas. O homem de hoje Interessa-se
por situaes e por ocorrncias que possa enfrentar
activamente.
Vi, h anos, num jornal, uma fotografia onde,
para fins publicitrios, se exibia Tquio, destrulda
por um tremor de terra. A maior parte das casas
estava derrubada, mas restavam ainda, Inclumes,
alguns ecllf1clos modernos. Da legenda constava:
cSteel stood - O ao no cedeu.' ,Comparem esta
descrio com a da erupo do Etna, de Plinlo, o
10
Velho, feita em moldes clssicos, e encontraro neste
autor um tipo de descrio que o dramaturgo do
nosso sculo dever superar.
Numa poca cuja cincia de tal forma consegue
modificar a Natureza que o mundo nos parece, j,
quase habitvel, o homem no pode continuar a ser
apresentado ao homem como uma vitima, como
objecto passivo de um ambiente desconhecido, imu-
tvel. As leis do movimento so, do ponto de vista de
uma bola, quase inconceb!veis.
E precisamente porque a natureza da sociedade
humana-em contraposiao com a Natureza em
geral-tem permanecido, at hoje, por esclarecer,
que nos encontramos, como nos asseguram os cien-
tistas, perplexos perante a possib1l1dade de um
aniqullamento total do nosso planeta, que ainda
mal conseguimos tornar habitvel.
No ficaro, decerto, surpreendidos ao ouvi-
rem-me aflrmar que a questo da viabilidade de
uma reproduo do mundo de ordem social. J h
muitos anos que venho a manter esta opinio, e
habito presentemente num pais onde se est a efec-
tuar um esforo gigantesco para modificar a socie-
dade. Podem condenar os meios e os processos-
espero, alis, que os conheam de facto, e no
atravs dos jornais -, podem rejeitar este ideal
especifico de um mundo novo - espero tambm
que o conheam -, nllO ho-de, porm, pOr em
dvida que, no pais onde vivo, se trabalha para a
modificao do mundo, para a modificao do con-
11
vlvio dos homens. E talvez estejam de acordo comigo
quanto a haver necessidade de uma transformao
do mundo.
Nada mais ser preciso acrescentar a este breve
excurso (um contributo amigvel para a vossa con-
trovrsia) seno o meu parecer sobre o problema em
causa: creio que o mundo de hoje pode ser reprodu-
zido, mesmo no teatro, mas sOmente se for concebido
como um mundo susceptlvel de modificao.
12
I
A DIALCTICA NO TEATRO
UM TEATRO MODERNO:
O TEATRO ~ P I O
Notas
sobre a pera Grandeza e Decadncia da Cidade
de Mahagonny (1)
PERA, SIM, MAS COM INOVAOES!
J
Ade h algum tempo a esta parte se vem ambi-
cionando a reforma da pera. No que respeita ao con-
tedo, a pera deve ser actualizada, no que respeita
forma, a sua elaborao deve passar a obedecer
a uma tcnica apropriada; Isto sem que o carcter
de Iguaria que a pera vem possuindo at hoje sofra,
porm, qualquer alterao. Como o motivo por que a
pera agrada ao pblico justamente o atraso em
que se encontra, nada mais havia a desejar do que
o afluxo de novos estratos de clientela portadores de
novos apetites; tal desejo hoje um facto. Tem-se
querido democratizar, sem que venham, evidente-
mente, a verificar-se quaisquer alteraes no carcter
da democracia, carcter este que consiste numa
concesso de novos direitos ao .povo>, que no ,
contudo, acompanhada de qualquer pOSSibilidade de
(1) AUfstieg un Fall der Stadt Mahagonny-publlcada pela.
Portuglia Editara, em traduo de Jorge de Sena, com o titulo
Ascenso e Queda da Cidade de Mahagonny, in Teatro de Ber-
tolt Brecht. vaI. II.
15
usufruto desses direitos. Ao criado de mesa, no fundo,
indiferente que seja fulano ou sicrano o sujeito
que por ele est a ser servido; O que o preocupa,
apenas, ter de estar a servir! Deparamos, assim,
da parte dos mais progressistas, com a apOlogia de
inovaes que levam reforma da pera, mas no
vemos ningum exigir, nem to-pouco preconizar,
que os 'Principios fundamentais da pera (a sua
funo!) sejam postos em discusso.
Se os vanguardistas se mostram assim parcimo-
niosos nas suas exigncias, porque esto condicio-
nados por factores econmicos que lhes so, em
parte, desconhecidos. As vastas engrenagens, tais
como a pera, o teatro, a imprensa, etc., impem as
suas concepes, a bem dizer, incognitamente. J de
h muito que, para abastecimento das suas institui-
es pblicas, estas engrenagens tiram partido do
trabalho mental (a msica, a poesia, a critica, etc.)
de intelectuais que ainda participam dos lucros - in-
telectuais, por conseguinte, que, de um ponto de
vista econmico, participam na gerncia, enquanto,
de um ponto de vista social, tendem j para o pro-
letariado. So as engrenagens que valorizam o tra-
balho dos intelectuais, a seu modo, e lhe impri-
mem uma direotriz exclusiva; no obstante, estes
persistem no logro de que nada mais se pretende
do que a do seu trabalho, de que se
trata apenas de um fenmeno secundrio que no
tem qualquer influncia sobre o seu trabalho e que,
muito pelo contrrio, lhe confere a possib!l!dade de
16
exercer uma influncia. O facto de os msicos, os
escritores e os criticos no estarem esclarecidos no
que toca sua situao acarreta consequncias tre-
mendas a que at agora se tem concedido impor-
tncia minima. Pois, na convico de estarem de
posse de uma engrenagem que, na realidade, os
possui a eles, defendem al go sobre que j no tm
qualquer controlo, 'que j n;;.o (como crem, ainda)
um meio ao servio dos produtores, mas se tornou,
de facto, um meio contra os 'Produtores. Defendem,
portanto, uma engrenagem que um meio contra
a sua prpria produo (uma vez que esta segue
determinadas tendncias prprias, inovadoras, que
no so adequadas engrenagem ou que se lhe
opem) . A produo dos intelectuais desce ao nivel
de produto fabricado, e surge um conceito de valor
que se fundamenta no grau de aproveitamento. De
tal circunstncia deriva o hbito generalizado de
se analisar a obra de arte luz da sua adequa.o
engrenagem, muito embora jamais :se examine a
engrenagem luz da pOSSibilidade de se servir com
ela a obra de arte. Quando se diz que esta ou
aquela obra boa, subentende-se, mas nunca se diz,
que boa para a engrenagem. Esta, por sua vez,
condicionada pela sociedade existente, da qual
aceita apenas o que nela a mantm. Todas as
inovaes que no ameaam a funo social da en-
grenagem, ou seja, a funo de diverso nocturna,
poderiam ser postas por ela em discusso. Mas as
que tornam iminente uma alterao dessa funo,
17
2
que atribuem engrenagem uma posio diferente
na sociedade, que pretendem aproxim-la, em certa
medida, dos estabelecimentos de ensino ou dos gran-
des rgos de informao, essas pe-nas ela fora de
causa. A sociedade absorve, por intermdio da en-
grenagem, apenas o de que necessita para se repro-
duzir. S poder ser, portanto, vivel uma inovao
que leve reforma, e no transformao da socie-
dade existente - quer esta forma de sociedade se
e.onsidere boa ou m.
Aos vanguardistas nem ocorre a ideia de modi-
ficar a engrenagem, pois crem t-la na mo, ao
servio do seu poder inventivo, que se exerce sem
qualquer condicionamento; crem que ela se modi-
fica por si, de acordo com os seus pensamentos.
Mas, embora o creiam, no livre de qualquer con-
dicionamento que eles invenltam. A engrenagem
que desempenha, com ou sem eles, a sua funo;
os teatros representam todas as noites, os jornais
saem umas tantas vezes ao dia, e uns e outros absor-
vem o de que necessitam, ou seja, uma certa poro
de material, pura e simplesmente (').
Poder-se-ia supor que a descoberta desta cir-
cunstncia (a inevitvel dependncia dos criadores
(1) Os produtores, porm, dependem por completo, econ-
mica e socialmente, da engrenagem que patrocina, monopo-
lizando-a, toda a influncia que eles possam exercer por si.
Deste modo, a produo dos escritores. dos compositores e
dos crticos adquire, progressivamente, um carcter de mat-
ria-prima, cabendo engrenagem a elaborao do produto
para consumo.
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de arte em relao engrenagem), uma vez que
tal facto to pudicamente mantido em sigilo, equi-
valeria sua condenao! Porm, a restrio da
actividade criadora incondicionada do indivduo ,
em princpio, uma medida progressista. O indivduo
cada vez mais fortemente impelido a comprome-
ter-se nos grandes sucessos que transformam o
mundo. Deixa de lhe ser possvel <exprimir-se. ape
nas. solicitado a solucionar os problemas comuns
e posto em condies de o f:;.zer. O erro reside, to
smente, em as engrenagens no serem ainda, hoje
em dia, da comunidade, em os meios de produo
no pertencerem aos produtores e em se atribuir ao
trabalho um carcter mercantil, sujeitando-o s leis
gerais da mercadoria. A arte , pois, uma mercado-
ria; sem meio de produo (engrenagem) no seria
possvel produzi-la! Uma pera s pode ser feita
para a pera. (Suponhamos um animal marinho pin-
tado por B6cklin e suponhamos que este fenmeno
seria posto em exposi'o nos aqurios, se subssemos
pela fora ao Poder; ou imaginemos algo mais ridi-
culo ainda: imaginemos que queramos introduzi-lo
socapa nos nossos velhos jardins zoolgicos!
Ora bem! Uma p e r a assim, nestes termos,
seria inconcebivel!) Mesmo que quisssemos pr em
discusso a pera como tal (funo da pera), ser-
-nos-ia foroso fazer uma pera.
19
PERA, SIM",
A pera de que nos dado desfrutar actualmente
uma iguaria. J muito antes de se haver tornado
uma mercadoria, era um instrumento de prazer.
E, 'quer solicite, 'Quer proporcione cultura, a peTa
est ao servio do prazer, pois solicita e propor-
ciona, . simultneamente, uma educao do gosto.
Ao abordar os temas, f-lo numa atitude de fruio.
E no s vive o seu tema, como tambm suscita
no pbliCO uma vivncia. Por que razo Maha-
gonny uma pera? O carcter fundamental dessa
obra o mesmo que o da pera, ou seja, um carc-
ter de iguaria. Ser que na pera Mahagonny o
tema abordado numa atitude de fruio? -o, de
facto. Ser, porventura, Mahagonny uma vivncia?
Com efeito, uma vivncia. Conclumos, pois, que
Mahagonny uma autntica diverso.
A pera Mahagonny vem fazer, conscientemente,
justia ao absurdo, nesse ramo da arte que "
pera. O absurdo, em pera, consiste em haver uma
utiliza,o de elementos racionais e uma aspirao
de -expressividade e de realismo que so, simul-
tneamente, anulados pela m s i c a. Um homem
moribundo real. Mas se esse homem se puser a
cantar, atinge-se a' esfera do absurdo. (Coisa que
no sucederia se o ouvinte cantasse tambm, ao
olh-lo.) Quanto mais imprecisa, mais irreal, se
tornar a realidade, atravs da msica - uma ter-
ceira dimenso que surge, algo muito complexo, algo
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que , por sua vez, plenament e real e de que se
podem extrair efeitos plenamente reais, no obstante
se encontrar ja muito distante do seu objecto, ou
seja, da realidade utilizada -, tanto mais estimu-
lante se tornara o fenmeno global; o grau de prazer
depende directamente do grau de irrealidade.
Este conceito de pera que venho referindo -
conceito em que no se deveria sequer tocar - con-
diciona todos os demais aspectos da pera Maha
gonny. Esse qu de absurdo, de irreal e de no
srio, colocado no plano devido, devera, assim,
anular-se a si prprio por um duplo sentido (').
a absurdo que aqui se nos depaTa apenas ade-
quado ao local onde surge.
Essa atitude de pura fruio.
a contedo da pera Mahagonny o prazer.
a carcter de diverso, j apontado, revela-se, por-
tanto, no s na forma, como tambm no tema.
Havia que tornar o prazer objecto de uma anlise,
(I) Esta estrita delimitao no impede que se inclua algo
directo, de carcter didctico, nem que tudo esteja estru-
turado em obedincia a uma. preocupao de crIar gesto.
(Ver p. 309). l!: numa perspectiva moral que se afere do
valor de cada acontecimento como gesto. Trata-se, por conse-
guinte, de uma descrio de costumes, mas de carcter sub-
jectivo.
Bebamos ora mais um,
Pra casa no vamos, no.
Bebamos ora mais um,
E toca a parar ento.
Ouvimos aqui a voz de moralistas subjectivos; descrevem-se
a si prprios.
21
I
'I
/1
j que se tinha de tornar a anlise um objecto de
prazer. O prazer ' surge-nos, aqui, na sua forma
actual e histrica: como mercadoria (').
Tal contedo deve, sem dvida, produzir, antes
de mais nada, um efeito provocante. Vejamos um
exemplo: quando na dcima terceira parte de Maha-
gonny o . Come-Tudo. se enche de comida at ir
desta para melhor, f-lo porque a fome leI. Embora
em nada tenhamos sugerido que, enquanto ele de-
vora, outros h que esto esfomeados, o efeito no
deixou de ser provocante. Mesmo que nem todos os
que tm com que encher o papo morram da come-
zaina, so muitos os que morrem de fome, e precisa-
mente porque h quem morra de fartura. Um pra-
zer assim provocante, pelas vastas implicaes que
encerra ('). A pera de hoje em dia actua em
circunstncias idnticas, como um instrumento de
prazer, de modo geral provocante. MaS' ta!! efeito
no se faz, evidentemente, sentir junto desse pu-
nhado de espectadores que a ela assistem. Em tudo
o que denota um cunho provocante encontramos
uma reconstituio da realidade. A pera Maha-
(I) Tambm o Romantismo , assim, uma mercadoria..
Surge meramente como contedo, no como forma.
(2) Um dignssimo cavalheiro, de faces congestionadas,
empunhava um molho de chaves e arremetia, triunfante, o n ~
tra o teatro pico. A mulher no o abandonava nesse transe.
A digna senhora tinha dois dedos enfiados pela boca dentro.
os olhos semicerradas em fenda. as faces balofas. Soprava
pela extremidade da chave do cofre como num assobio.
(A. Polgar, por ocasio da estreia de Mahagonny em Leipzig. ) .
22
gonny no ser, talvez, multo apetitosa, e possivel
que (por no ter a conscincia tranquila) toda a
sua ambio se cifre justamente em no possuir
tal qualidade; contudo , inconiestvelmente, uma
iguaria.
Mahagonny nada mais , pois, seno uma pera .
... MAS COM
Era necessrio elevar a oera ao nivel tcnico
do teatro, moderno. IPor teatro moderno entende-
mos teatro pico. O esquema que se segue indica
algumas das modiflcllles de maior monta que se
verificam, ao passarmos
para um teatro pico (').
Um teatro de forma
dramtica
activo
fa.L!i participar o espect.ador
numa aco cnica
consome-lhe a actividade
proporciona-lhe sentimentos
Vivncia
O espectador imiscudo em
qualquer coisa
Sugesto
AG sensaes so conservadas
como tal
de um teatro dramtico
Um teatro de forma
pica
narrativo
torna o espectador uma tes-
temunha mas
desperta-lhe a actividade
exige-lhe decises
Mundividncia
posto perante qualquer coisa
Argumento
so elevadas ao nvel de
conhecimento
(1) Este esquema no aponta contrastes absolutos, mas
sim variaes de matiz, apenas. pois, possivel, adentro de
um mesmo processo de comunicao. optar quer por uma
sugestividade de carcter emotivo, quer por uma persuaso
puramente racional.
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o espect.ador est no centro,
comparticipa dos acontecimen-
tos
Parte-se do princpio de que o
homem algo j. conhecido
O homem imutvel
Tenso em virtude do desen-
la,ce
Uma cena em funo da ou tra.
Progresso
Acontecer rectilneo
Obrigatoriedade de uma. evo-
luo
O homem como algo fxo
o pensamento determina o ser
Sentimento
o espectador est de fronte,
analisa
o homem objecto de uma
anlise
O homem s usceptivel de ser
modificado e de modificar
Tenso em virtude do decurso
da aco
Cada cena em si e por si
Construo articulada
curvilineo
saltos
o homem como realidade em
processo
O ser socia,1 determina o pen-
samento
Razo
A incurso dos mtodos do 1eatro pico no domi-
nio da pera conduz, principalmente, a uma separa-
o radical dos elementos. possivel pr termo
consabida luta pela primaZia entre a palavra, a
msica e a representao (luta em que sempre se pe
o problema de qual dever servir de pretexto a outra
- a msica pretexto para o espectculo cnico, ou
o espectculo cnico pretexto para a msica, etc.)
por uma separao radical dos elementos. Enquanto
a expresso <obra de arte global> significar um con-
junto que uma mistela pura e simples, enquanto
as artes tiverem, assim, de ser q:eom-fundidas, todos
os variados elementos ficaro idnticamente degra-
dados de per si, na medida em que apenas lhes pos-
sivel servir de deixa uns aos outros. Tal processo de
fuso abarca tambm o espectador, igua;lmen1e fun-
24
'.
dido no todo e representando a parte passiva (que
padece) da obra de arte global>. H que combater
esta forma de magia. necessrio renunciar a tudo
o que represente uma tentativa de hipnose, que pro-
voque X'tases condenveis, que produza efeito de
obnubilao.
HOUV'E QUE !DAR A MSl'OA, A PALAVRA
E A IMAGEM MAIOR
a) A Msica
Na msica verificaram-se as seguintes modIfica-
es essenciais:
pera dramtica pera pica
A msica em plano de subser-
vincia
Msica que intensifica o efei-
to do texto
Msica. Que patenteia o texto
Msica que ilustra
Msica qUe pinta a situao
ps:col6gica
A msica. auxilia
que interpreta o texto
que pressupe o texto
Que assume 'Uma posio
que revela. um comportamento
A msica o mais valioso contributo para o
tema (I) .
(J) A grande Quantidade de artfices de que se compem
as orquestras de pera possibilita, apenas, uma msica de
tipo assocIativo (uma onda de sons d lugar a outra, e assim
sucessivamente): , portanto, necessria a reduo da orques-
tra a um mximo de trinta. membros especializados. O cantor.
por sua vez, transformar-se- num relator, e os seus senti-
mentos pessoais no devero transcender a sua vida privada.
25
-----,
b) o Texto
Para que, ao divertir, se fosse alm de um mero
absurdo, havia que extrair da diverso algo didctico,
direoto. Surgiu, assim, a de costumes. So
as personagens em aco que narram os costumes.
O texto no tinha de ser sentimental nem moral,
mas sim de revelar sentimentalidade ou moralidade.
A palavra escrita tornou-se (nos titulos) to impor-
tante como a palavra falada. a leitura dos titulos,
sobretudo, que possibilita ao publiCO um maior -von-
tade em relao obra.
c) A Imagem,
A incluso de imagens autnomas na realizao
teatral um facto indito. As projeces de Neher
assumem uma posio em relao aos acontecimen-
tos em cena; o . Come-Tudo. real surge sentado
defronte do . Come-Tudo> em imagem. A cena repete,
por si, fielmente, o que se nos depara na imagem,
dando-lhe continuidade. As projeces de Neher so
uma parte integrante da peTa, to autnoma como
a musica de Weill e como o texto. Constituem o
material plstico.
Estas inovaes pressupem, evidentemente, uma
nova atitude da parte do publiCO frequentador dos
teatros de pera.
26
AS CONSEQUmNCIAS DAS INOVAES:
A PERA SOFREU ALGUM PREJUlZO?
Determinadas solicitaes do pblico, que a pera
de ento satisfazia cabalmente, no sero tidas em
conta pela nova pera. Mas qual a atitude do pblico
perante a pera? Ser possivel modific-la?
Homens adultos, experimentados na luta pela
existncia, inexorveis, desembocam, em avalanchas,
do metropolitano e precipitam-se para os camarotes
dos teatros, numa nsia de se tornarem como que
cera nas mos de magos. De par com o chapu, renun-
ciam, no vestirio, a um comportamento habitual, a
urna posio ena vida, e, ao deixarem o vestirio,
com porte de reis que ocupam os seus lugares. Poder-
-se- levar-lhes tal fac10 a mal? Uma atitude como
esta S poderia parecer ridicula a quem no prefe-
risse uma atitude de rei de um comerciante de
queijos. Mas a atitude assumida por tal gente, na
pera, indigna desta. Ser possivel que venham
ainda a modific-la? Poder-se- induzi-los a acen-
derem os seus charutos?
O facto de o contedo>, de um ponto de vista
tcnico, se ter tornado - pela renncia iluso em
favor de uma virtualidade polmica - uma par>te
integrante autnoma, em funo da qual o texto, a
msica e a imagem assumem determinados compor-
tamentos>, e o facto de o espectador, em vez de gozar
da possibilidade de experimentar uma vivncia, ter,
a bem dizer, de se sintonizar, e, em vez de se imis-
27
'cuir na aco, ter de descobrir solues, deram inicio
a uma transformao que excede, de longe, uma
mera questo formal. Principia-se, sobretudo, a con-
ceber a funo prpria do teatro, a funo social.
A velha pera recusa-se terminantemente a qual-
quer discusso sobre o contedo. Se o espectador,
ao assistir representao de quaisquer situaes,
tomasse uma posio em relao a elas, a velha
pera teria perdido a sua batalha, o espectador teria
<compreendido . Sem dvida que essa pera com-
porta tambm elementos que no denotam um carc-
ter puro de iguaria; necessrio distinguir entre o
periodo da sua ascenso e o seu declinio. A Flauta
Mgica, O Fgaro, O Fidlio continham elementos
filosficos, dinmicos. Porm, tudo o que nelas havia
de filosfico, tudo o que porventura era ousado, de tal
forma se encontrava sempre condicionado pelo carc-
ter de iguaria que ao significado sobrevinha, por
assim dizer, uma atrofia, evidenciando-se, em seu
lugar, a preocupa;o de provocar prazer. Como o sen-
tido, na acepo prpria da palavra, se atrofiara, no
restava pera seno um sentido de outra ordem, o
de ser uma pera. O contedo, em pera, deixara,
assim, de constituir preocupao. Os actuai$ wagne-
rianos contentam-se com a recordao de que os seus
confrades primitivos teriam comprovado que a pera
possui um sentido e de que, por conseguinte, teriam
tido conscincia desse sentido. Os que esto sob a
gide de Wagner mantm mesmo, ainda, uma ati-
tude obstinada de mundividentes. Mundividncia que
28
para mais nada serve, contudo, ser.o para ser mal-
baratada como simples meio de prazer (Electra,
Jonny Comea a Tocar.) Conserva-se ainda toda.
uma tcnica, prodigamente desenvolvida, atravs da
qual esta atitude medrou. , pois, como mundivi-
dente que o bom burgus percorre o seu dia-a-dia e
se sente, por ele, solicitado contemplao. S . a
partir desta realidade, a partir de um sentido sujeito
a um processo de atrofia (este sentido estava, sem
dvida, em condies de se atrofiar), ser possvel
entender as continuas inovaes que atribulam a
bpera e que so tentaJtivas desesperadas de empres-
tar, extemporneamente, a esta arte, um significado,
um movo> sentido. Nestas tentativas, ao dominio
musical que acaba por ser atribuido esse novo
sentido. Nelas, a evoluo das formas musicais
adquire sentido como evoluo; determinadas rela-
es, modificaes, etc., passaram, afortunadamente,
de um meio a um fim. Progressos, porm, que no,
so consequncia de nada e nada tm como conse-
quncia, que no provm de novas necessidades, mas
apenas satisfazem, com novos atractivos, velhas.
necessidades, e que tm, assim, uma misso pura-
mente conservadora. Introduzem-se novos elementos
materiais, que ainda no haviam sido utilizados
neste sitio. pela simples razo de no terem ainda
sido utilizados noutros. (Locomotivas, pavilhes com
lnquinas, avies, casas de banho, etc., servem-nos
de divertimento. Mas h quem v mais longe e negue
o conte.do em geral e o exponha em latim, ou, pior
29
ainda, o abula.) Tais progressos apenas revelam mn
atraso. Realizam-se sem que se altere a funo do
conjunto, ou melhor, realizam-se aopenas para que
esta no se altere.
E a musica para consumo? (')
IPrecisamente no momento em que, no domnio
da musica, se chegara <arte pela arte. concertante,
ou seja, mais crua arte pela arte. - como reaco
ao pendor emocional da msica
l
impressionista-,
surdiu, a bem dizer do nada, um conceito de msica
em que esta era considerada simples produto para
consumo. Tal msica fazia, a bem dizer, uso do leigo,
utilizava-o do mesmo modo que <utilizada. uma
mulher. Eram inovaes sobre inovaes, e o ouvinte,
j saturado, readquiria o prazer da audio. Da luta
contra a preguia de ouvir passou-se directamente
luta pelo ouvinte diligente e, mais tarde, luta
pelo musico diligente. O violoncelista da orquestra
(chefe de familia, com uma vasta prole) deixa de
(1) Aps a primeira guerra mundial comeou a tornar-se
cada vez mais dificil a organizao de concertos e a situao
econmica dos compositores era cada vez mais miservel.
Resolveu-se. ento, produzir, em toda. a espcie de ocasies,
uma msica Que foi classificada de msica para consumo.
Esta era de facto consumida, o que no acontecia com o.
msica de concerto.)} Hans Eisler, Reden und Autslitze, Ed.
Reclam, Leipzig, 1961, p. 103. (Nota final da traduo fran-
c e ~ dos Estudos sobre Teatro - crits sur le Thtre, ed.
L'Arche. 1963.)
30
tocar por uma mundividncia e 'passa a tocar por
p r a z e r. Estava enfim salvo o tal carcter de
iguaria! (')
Perguntamos a ns prprios qual a razo deste
marcar-passo, desta perseverana tenaz em tudo o
que suscita fruio, no xtase. Porqu esta falta de
interesse pelas questes que transcendem o mbito
pessoal? Por que razo no se discute?
E a resposta que nada h a esperar de uma
discusso. Qualquer discusso sobre a forma da
sociedade actual, mesmo que apenas se pusessem em
causa os seus elementos de menor importncia, se
transformaria, alis, imediata e irrefrevelmente,
numa poderosa ameaa contra esta forma de socie-
dade.
J vimos que a pera posta venda como entre-
tenimento nocturno, circunstncia que faz que toda
e qualquer tentativa de a modificar venha a emba-
(1) Inovaes como estas devem ser condenadas. na me-
dida em que apenas servem a renovao de instituies j.
caducas. S constituem, de facto, um progresso quando ()
que se pretende levar a cabo a alterao radical da funo
dessas instituies. Neste caso, so um melhoramento quan-
titativo, uma libertao, um processo de purificao, cujo
significado provm inteiramente dessa alterao de funo j
efectuada ou ainda a efectuar.
O autntico progresso no se cifra Do ter progredido, mas
sim a progredir. O autntico progresso reside em tudo o que
tornar possvel ou forar a progredir; progredir, mobilizando,
numa vasta frente, todas as categorias implicadas. O autntico
progresso surge quando consideramos insustentvel um deter-
minado estado de coisas (estado real), e tem como consequn-
cia a alterao desse estado.
31
ter em limites perfeitamente definidos. Uma diverso
desta natureza tem, pois, de ser uma diverso solene
e consagrada ao mundo das iluses. E porqu?
Numa sociedade como a actual, no possvel con-
ceber a nexistncia de um tipo de pera como o que
vimos condenando. As iluses que ele comporta tm
uma funo social. O xtase impres-
cindvel, nada o pode substituir (') . Se nem sequer
na pera o homem tem, assim, oportunidade de per-
manecer homem, em parte alguma a tem. Todas as
suas funes intelectivas h muito que esto redu-
zidas a uma desconfiana angustiada, ao logro do
prximo, ao calculismo egosta.
A velha pera no subsiste por si, mas porque
o estado de coisas ao servio do qual se encontra ,
ainda e sempre, o de outrora. De outrora, sim, mas
(1) A vida, tal como nos e imposta, por de mais
difcil, traz-nos demasiadas dores, desapontamentos, problemas
insolveis. Para a suportar, no pOderamos prescindir de
lenitivos. Os lenitivos de que dispomos parecem-me de
trs espcies: distraces cujo efeito intenso nos permitI'!
menosprezar a nossa misria, compensaes que a reduzem e
toda a sorte de estupefacientes que a ela nos tornam insens-
veis. indispensvel poder dispor de qualquer coisa destf>
gnero. As compensaes, como as que a arte nos oferece, sn
iluses contra a realidade; tal facto no lhes reduz porm c
seu efeito psquico, o que se deve ao papel que a fantasia
manteve na vida psquica. (Freud, Das Unbehagen in der
Kultur - O Mal -Estar ntL Civilizao, p. 22.) A estes estupe-
facientes, em determinadas circunstncias, se deve atribuir a
responsabilidade do desperdcio de grandes quantidades de ener-
gia, que poderiam ser empregadas para melhorar o destino
humano. ( Ibid. , p. 28.)
32
no totalmente - eis, em suma, as perspectivas que
a nova pera que por ai se apresenta nos oferece.
Mas hoje em dia h que perguntar se pera no se
encontra j num estado em que mais inovaes no
levem sua renovao, mas sim sua dissoluo (').
Por muito que Mahagonny continue a ter um
carcter de iguaria - e tem-no precisamente tanto
quanto convm a uma pera -, ela possui, j, tam-
bm, a funo de modificar a sociedade; Mahagonny
pe justamente em causa o referido carcter e ataca
a sociedade por esta necessitar de tais peras. A bem
dizer, est ainda refastelada no velho trono da pera
de ento; mas, pelo menos (por distraoo ou por
crise de conscincia) j o vai minando de caruncho ...
Introduziram-se inovaes, lnas no se deixou de
cantar.
As inova<;es autnticas atacam o mal pela raiz.
PEJLAS INOVAQE';; -. CONTRA A RENOVAAO!
A pera M ahagonny foi escrita h dois anos-
1928-1929. <Nas obras subsequentes, efectuaram-se
tentativas para acentuar cada vez mais um pendor
(1) Na pem Mahagonny, esto precisamente nestas cu'
cunstncias as L'1ovaes nela introduzidas para conferir ao
teatro a possibilidade de apresentar uma descrio de costu-
mes (de pr a descoberto o carcter mercantil tanto da diver-
so como de quem dela desfruta), e ainda aquelas que induzem
o espectador a tomar uma atitude moral
33
3
didctico, em detrimento do j referido carcter de
iguaria. Procurou-se transformar os factores de pra-
zer em factores de ensinamento e tornar determi-
nadas instituies de estncias de recreio em rgos
de instruo.
34
o
UM TEATRO DE FEIO LITERARIA
Notas sobre a pera de Um Vintm (')
A LEITURA DE DRu\!MAS
motto da Beggar's Opera, de John Gay, tam-
bm adequado pera de Um Vintm: cNos hoec
novimus esse nihil.. Esta verso da pera de Gay
pouco mais nos d do que o livro de ponto de uma
pea que faa parte do repertrio teatral; dirige-se ao
entendido, em vez de se dirigir a quem procura sim-
plesmente prazer. Devemos pois esforar-nos por
que o maior nmero possvel de espectadores ou de
leitores se transforme em entendidos, transformao
que j est, alis, em curso.
A ideologia burguesa surge-nos na pera de Um
Vintm no apenas como tema, mas tambm no modo
como o tema apresentado. uma espcie de rela-
trio, um relatrio de todos os acontecimentos da
vida real que o espectador deseja encontrar no teatro.
Como, porm, simultneamente, o espectador v coisas
que no deseja ver, como v os seus desejos no apenas
saciados, mas criticados (v-se no na qualidade de
sujeito, mas na de objecto), , em principio, capaz de
atribuir ao teatro uma nova funo. Todavia, como o
teatro ope resistncia a esta mudana de funo,
(1) DreigroschenopeT.
35
II
, .
,
convm que o espectador leia, por si, peas dramti-
cas cUjo objectivo nico no seja a subida cena, mas
sim modificar, tambm, o teatro. E deve faz-lo, jus-
tamente, por falta de confiana no teatro. Verifica-
mos, hoje em dia, um primado absoluto do teatro
sobre a literatura dramtica. Um primado da engre-
nagem teatral, isto , dos meios de produo. A engre-
nagem teatral resiste a qualquer transformao que
tenha em vista outros fins que no os seus. Ao con-
tactar com o drama, ela que logra modific-lo, assi-
milando-o - excepto os casos em que o drama a si
prprio se aniquila. O facto de ser passivei ao ,teatro
tudo representar, o facto de o teatro teatralizar
t udo, torna menos premente a necessidade de se dar
devida execuo cnica nova arte dramtica, nces-
sidade, porm, que se reveste de maior importncia
para o teatro do que para a prpria arte dramtica.
Este primado da engrenagem teatral deve-se, eviden-
temente, a motivos econmicos.
OS TTULOS E OS <ORANS
Os crans, sobre os quais se projectaro os titu-
las das cenas, so um impulso iniciai de conferir
ao teatro uma feio literria. A este impulso de
transformao do teatro (no sentido de torn-lo
mais literrio) e, de um modo geral, de transfor-
ma;o de todos os sectores da vida pblica, se dever
dar o mximo incremento.
36
Atribuir uma feio literria ao teatro significa
impor a figurao dos acontecimentos atravs da sua
formulao. Tal processo possibllita ao teatro apro-
ximar-se das outras instituies da actividade inte-
lectual. Esta transformao permanecer, contudo,
unilateral, enquanto o publico nela no comparticipar
e enquanto no ascender, atravs dela, a um nivel
superior.
Em desabono dos titulos, e com fundamento na
arte dramtica clssica, tem-se afirmado que o dra-
maturgo deve incluir na aco tudo o que haja para
dizer e que a poesia deve extrair de si prpria tudo o
que tiver a eJqlrimir. Tal exigncia est em relao
directa com determinada atitude caracterstica do
espectador; e que consiste em no pensar sobre
uma cosa, mas sim a partir dessa coisa. Esta ten-
dncia, porm, de tudo submeter a uma ideia, esta
mania de compelir o espectador a um dinamismo
linear - onde no pOde voltar-se nem para a direita,
nem para a esquerda, nem para cima, nem para
baixo - deve ser rejeitada luz de uma nova arte
dramtica. Tambm na arte dramtica h que intro-
duzir as notas de rodap e a consulta de confronto.
Temos de nos exercitar para um acto visual com-
plexo. !Nas circunstncias que preconizamos, reflectir
sobre o decurso da aco quase mais importante
do que reflectir adentro do decurso da aco. Alm
do mais, os crans exigem e possibilitam ao actor a
aquisio de um novo estilo. Este novo estilo o estilo
pico. Durante a leitura das projeces, a atitude do
37
II
espectador a de uma pessoa que est a fumar e a
observar algo ao mesmo tempo. Obriga, assim, o actor
a uma representa.o melhor e mais autntica, pois
ser vo querer levar um homem que esteja a fumar,
um homem, por conseguinte, j bastante ocupado con-
sigo prprio, a deixar-se absorver pela pea. Dentro
em breve teriamos, deste modo, um teatro cheio de
pblico especializado, 1al como acontece j ,nos pavi-
lhes desportivos, que se enchem de um pblico conhe-
cedor. impossvel que os actores se atrevessem,
ainda, a servir a um pblico entendido esses dez ris
de mimica miservel que preparam, hoje em dia, nuns
quantos ensaios, s trs pancadas, sem a minlma
ponderao! A mercadoria que fornecem nunca seria
aceita num estado de tal forma primitivo, de tal forma
em bruto. O actor teria de se servir de um processo
completamente diverso para tornar sensacionais os
acontecimentos j revelados pelos 1tulos e, por cons-
seguinte, despojados j de qualquer sensacionalidade,
do ponto de vista do contedo.
Mas , infelizmente, de recear que os titulos e a
permisso de fumar no bastem para se levar o
pblico a uma ut ilizao mais profcua do teatro.
ACERCA DA !MANEIRiA DE CANTAR AS CANOES
Ao cantar, o actor efectua uma mudana de fun-
o. Nada h mais atroz do que um actor que simula
no notar que abandonou o plano do dscurso prosaico
38
e que est a cantar. O discurso prosaico, o canto e o
discurso elevado constituem trs estratos distintos,
que sempre devem permanecer distintos entre si. Em
caso algum se dever entender por discurso elevado
um grau superior do discurso prosaico e, pelo canto,
um grau superior do discurso elevado. Em 'caso algum
dever aparecer o canto onde quer que falhe a pala-
vra por excesso de sentimento. O actor no s ,tem de
cantar, como tambm de mostrar ao pbliCO que est
a cantar. Dever procurar no tanto exteriorizar o
contedo sentimental da sua cano - ser licito ofe-
recer a outrem uma comida que j foi por ns masti-
gada? -, como exibir gestos, gestos que so, a bem
dizer, os usos e os costumes do corpo. Pondo em pr-
tica este principio, utiliza ao ensaiar, de preferncia
s palavras do texto, locues idiomticas correntes,
profanas, que exprimam algo semelhante na lingua-
gem irreverente do dia-a-dia. Quanto melodia, o
actor no a deve seguir fielmente; falar sem ser ao
sabor da msica um processo que pode surtir grande
efeito, por ser de uma sobriedade constante, indepen-
dente da msica e do ritmo. Quando o actor se con-
juga com a melodia, tal ocorrncia tem de constituir
um verdadeiro acontecimento; para real-la, o actor
poder denunciar abertamente a sua prpria fruio
da melodia. Convm que os msicos estejam visiveis
durante o desempenho do actor e que este possa fazer ,
vista de todos, os necessrios preparativos (pe, por
exemplo, uma cadeira no sitio devido, ou caracteri-
39
za-se a si prprio, etc.) . Importa, especialmente, que,
ao cantar, o actor mostre 'Que est a mostrar algo.
POR QUE RAZO MACHEATH CAPTURADO DUAS
VEZElS, E NAO UMA APENAS?
A primeira cena da priso considerada, luz do
pseudoclaclssismo alemo, um rodeio, e, do nosso
ponto de vista, um exemplo de forma pica elementar.
Na arte dramtica puramente dinmica, ao dar-se a
primazia ideia, faz-se desejar ao espectador um
objectivo cada vez mais definido (aqUi, a morte do
heri), provoca-se como que uma procura crescente
da oferta, e, pela simples razo de se ter de possibi-
litar uma intensa partic>pao emocional do espec-
tador - os sentimentos s ousam manifestar-se em
terreno absolutamente seguro, no toleram qualquer
desapontamento -, necessita-se que a aco decorra,
obrigatriamente, em linha recta. sob este prisma
que a cena referida surge como um rodeio. A arte
dramtica pica, de orient",'o materialista, pouco
interessada no investimento emocional do espectador,
no conhece finalidade alguma prpriamente dita,
mas um fim, apenas; a obrigatoriedade a que se sub-
mete de outro tipo e permite uma evoluo no s
em linha recta, como tambm em curvas, ou mesmo
em saltos. A arte dramtica dinmica de orientao
idealista, voltada para o individuo, quando iniciou,
com os isabelinos, a sua carreira, era, em todos
40
os seus pontos essenciais, mais radical do que duzen-
tos anos mais tarde, 'com o alemo ;
este confundiu a dinmica da interpretao com a
dinmica do que est a ser interpretado e <estrutu-
rou. j O individuo. (Os actuais descendentes dos
descendentes j se extinguiram; a dinmica da inter-
pretao transformou-se, entretanto, numa hbil dis-
posio - adquirida empiricamente - de vasta quan-
tidade de feitos, e o individuo, em plena desintegra-
o, continua a ser reconstituldo em funo de si
prpria e com o nico objectivo de se tornar um
papel>. O romance burgus decadente, por seu
lado, aperfeioou, ao menos, a psicologia, para poder
- assim o cr - analisar o individuo. Como se o
individuo no estivesse j, de h muito, pura e sim-
plesmente desfeito!) Mas essa grande arte dramtica
foi menos radical na eliminao da matria. Nela, a
construo no pe de parte, na sua evoluo rectili-
nea, os desvios que os individuos sofrem e que so cau-
sados <pela vida. (nela vemos, ainda, entrarem fre-
quentemente em jogo relaes que se exercem de
dentro para fora, para com questes no ocorrentes. ;
o campo explorado muito extenso), antes emprega
tais desvios como geradores de dinamismo. Esta fric-
o do individuo com o exterior introduz-se nele, des-
cendo at ao mago mais profundo; nesse mago
que o embate vencido. Todo o impeto desta arte
dramtica provm de uma conjugao de resistncias.
A estruturao da matria no ainda determinada
pelo desejo de uma frmula ideal satisfatria. Surge-
41
-nos aqui o seu qu de materialismo baconiano; at
o prprio indivduo de carne e osso e resiste redu-
o a uma frmula. Onde quer que haja materialismo,
porm, a forma pica que desponta, na ar,te dra-
mtica; desponta, sobretudo e mais frequentemente,
no cmico, em que sempre deparamos com uma ati-
tude materialista e ch. Hoje em dia, que tem de
se conceber o ser humano como <o conjunto ,de
todas as sociais. , s a forma pica poder
abarcar todos os acontecimentos em processo, que
para a arte dramtica constituem os elementos de
uma ampla imagem do mundo. Tambm o homem,
ou melhor, <o homem de carne e osso>, s pode ser
concebido agora em funo dos acontecimentos em
que se enquadra e que o determinam. A nova arte
dramtica tem de incluir metodologicamente, na sua
forma, a experincia. Tem de poder servir-se de cone-
xes estabelecidas em todos os sentidos; necessita de
estatismo e possui, alm disso, uma tenso que nota
dominante entre todas as partes distintas de que se
compe e rque as carrega reCiprocamente. Esta
forma , assim, tudo menos um conjunto de factos
simplesmente alinhados em sequncia.
POR QUE MOTIVO QUE O MENSAGEIRO
A OAVALO TEM DE OAVALGAR?
A Opera de Um Vintm d-nos uma descrio da
sociedade burguesa (e no apenas da escria do pro-
42
letariado). A sociedade b u r g u e s a produziu uma
organizruo burguesa do mundo, uma mundividn-
cia caracteristica, e sem ela no pode subsistir,
mingua de outra coisa. O aparecimento do men-
sageiro real a cavalo, facto no qual a burguesia
v representado o seu mundo, indispensvel. So
exactamente idnticos os objectivos do Sr. Pea-
"hum quando se aproveita financeiramente das
conscincias inquietas. De desejar ser que quem
faz teatro reflicta em como cretino omitir o cavalo
do mensageiro, tal como o vimos omitido por quase
todos os encenadores modernistas desta pera. Na
representao de uma condenao de um inocent e
pela J u s t ~ a o jornalista que revela a inculpabili-
dade do assassinado .teria, sem dvida, para que se
cumpra o papel do teatro na sociedade burguesa, de
entrar na sala do tribunal puxado por um cisne.
No compreendem, ento, a que ponto uma falta
de tacto desencaminhar o pblico e lev-lo a rir-se
de si prprio, que acontecer se relegarmos para
o dominio da hilaridade o aparecimento do emis-
srio a cavalo? Sem o aparecimento, fosse l de que
maneira fosse, de um emissrio a cavalo, a literatura
burguesa desceria a uma mera descrio de situaes.
O mensageiro a ,cavalo assegura uma fruio ver-
dadeiramente tranquila, mesmo de situaes que so,
em si, !insustentveis, e ', portanto, condio sine
qua non de uma literatura cUja condio sine qua
non a inconsequncia.
43
o terceiro final deve ser, evidentemente, repre-
sentado com perfeita seriedade e absoluta dignidade .

Quem, hoje em dia, quiser combater a mentira e
a ignorncia e escrever a verdade tem de vencer,
pelo menos, cinco obstculos. Tem de 'ter coragem
de escrever a verdade, muito embora, por toda a
parte, esta seja reprimida; tem de .ter a argcia
de a reconhecer, muito embora, por toda a parte,
ela seja encoberta; tem de ter a arte de a tornar
manejvel como uma arma; tem de ter capacidade
de ajuizar, para seleccionar aqueles em cujas mo3
ela ser eficaz; tem de ter o engenho de a difundir
entre estes.
44
A
o EFEITO MEDIATO DO TEATRO PICO
Notas sobre a pea A Me (1 )
Me, escrita no estilo das peas didcticas, mas
exigindo actores, uma pea de concepo dram-
tica antimetafisica, materialista, no-aristotlica.
Esta arte dramtica no explora, to decididamente
como a arte dramtica aristotlica, a tendncia que-
h no espectador para uma empatia por abandono;
revela, alm disso, uma atitude essencialmente di-
versa, em relao a determinados efeitos psicol-
gicos, tal como, por exemplo, a catarse. Assim como
no pretende entregar os seus heris aO mundo.
mundo este que surge 'como destino inevitvel, tam-
bm no intuito seu entregar o espectador a uma
experincia dramtica por sugesto. Esta arte dram-
tica, empenhada em ensinar aO espectador um de-
terminado comportamento prtico, com vista mo-
dificao do mundo, deve suscitar nele uma atitude
fundamentalmente diferente daquela a que est
habituado. Seguem-se algumas medidas adoptadas
aquando da representao de A Me em Berlim,
(1932) e em Nova Iorque (1935).
( 1) Die Mutter.
45
II
o EFEITO MEDIATO DA CENA IllPICA
Da primeira vez que foi representada A Me, a
cena (de Caspar Neher) no pretendia simular qual-
quer localidade real; assumia, antes, a bem dizer,
uma posio em relao aos acontecimentos, citava,
contava, preparava e apelava para a memria. Os
parcos indcios de mobilirio (portas, etc.) que com-
portava, limitavam-se a objectos que tambm repre-
sentavam, isto , objectos sem os quais a aco no
decorreria, ou decorreria de outro modo. Um sistema
fixo de tubos de ferro, que quase no ultrapassavam
a altura de um homem, montados verticalmente no
palco, a distncias diversas, e nos quais se podiam
enganchar outros tubos horizontais com telas, tubos
que eram removveis - havendo, portanto a possi-
bilidade de se acrescentarem Indiferentemente - ,
permitiu uma rpida mutao de cena no espect-
culo de Berlim.
Por entre os tubos, estavam suspensas, em arma-
es, portas de madeira com fechadura. Em Nova
Iorque, a cena (de Max Gorelik) em semelhante;
contudo, menos mvel. Numa grande tela de fundo,
projectavam-se textos e documentos fotogrficos que
permaneciam durante as cenas, de forma que a pro-
jeco adquiria um carcter de bastidor. A cena in-
dicava, assim, no s um espao real (por meio de
aluses), mas tambm (atravs de textos e documen-
tos fotogrficos) o vasto movimento ideolgico em
que decorriam os acontecimentos. Em caso algum,
46
as projeces so um simples expediente mecnico,
um complemento; no so <cbulas., no significam
um auxilio para o espectador, antes lhe so anta-
gnicas, pois fazem gorar todo e qualquer impulso
de empatia e interrompem o seu mecnico deixar -se
levar. So, por conseguinte, elementos orgnicos da
obra de arte que tornam o seu efeito mediato.
A PICA
o teatro pico utiliza, da forma mais simples que
se possa imaginar, composies de grupo que expri-
mam claramente o sentido dos acontecimentos. Re-
nuncia a composies <acidentais:. , que <simulem a
vida. , <arbitrrias. ; O palco no reflecte a desorga-
nizaJo maturai. das coisas. precisamente ao
oposto da desorganizao natural que se aspira, ou
seja, organizao natural. Os principios luz dos
quais se estabelece tal organizao so de indole
histrico-social. A atitude que a encenao dever
assumir identifica-se com a de um cronista de cos-
tumes e a de um historiador; esta identificao,
muito embora camcterizando deficientemente tal
atitude, facilita-nos a sua compreenso. Na segunda
cena de A Me, por exemplo, desenrolam-se os se-
guintes acontecimentos objectivos, que a encenao
dever destacar nitidamente uns dos outros:
47
I
I
I
II
I
1. o jovem trabalhador Pavel Vlassov recebe,
pela primeira vez, a visita dos camaradas revolucio-
nrios que pretendem executar em sua casa um tra-
balho ilegal.
2. com desgosto que a me o v em compa-
nhia dos trabalhadores revolucionrios. Tenta faz-
-los debandar.
3. \Numa breve cano, a trabalhadora Mascha
Chalatova explica que o trabalhador, para lutar por
po e por trabalho, tem de dar uma reviravolta
completa. nao inteira.
4. Uma rusga policial revela a Pelagea V1assova
o perigo que representa a nova actividade do filho.
5. Embora horrorizada pela barbaridade da Po-
licia, Pelagea V1assova esclarece que no o Estado,
mas sim o seu filho, quem considera prepotente.
Condena-o, e, sobretudo, a quem o seduziu.
6. Pelagea V1assova percebe que o filho esco-
lhido para uma distribuio de panfletos, e, no in-
tuito de o afastar da tarefa, oferece-se ela prpria
para a desempenhar.
7. Os revolucionrios, aps breve troca de im-
presses, entregam-lhe os panfletos. Pelagea no
sabe l-los.
<Estes acontecimentos tm de ser representados
sem que se lhes d qualquer patetismo, tm de ser
apresentados to significativa e sensacionalmente
como qualquer acontecimento histrico conhecido.
O actor de um teatro assim, ao servio de uma arte
48
dramtica no-aristotlica, dever esforar-se por
que o espectador reconhea nele um intermedirio
entre si e o acontecimento. Este processo de fazer
que o espectador <reconhea. o actor contribui para
que o efeito do teatro pico se revista do carcter
indirecto que pretendemos.
UM EXElMPLO: A DElSCRIAO DA PRLMEIRA
REPRESENTAAO DA PEA A MAE
Refiro a seguir, parcialmente, o que nos deu a
primeira intrprete de A Me (Helena Weigel), por
Intermdio de uma Tepresenta{) pica:
1. Na primeira cena, a actriz, de p no meio do
palco, numa artitude tipica, proferiu as suas falas
como se elas estivesssem redigidas na terceira pes-
soa; no simulou ser a Vlassova nem sequer consi-
derar-se como tal e no simulou to-pouco qualquer
autenticidade ao ~ a l a r impedindo, assim, tambm,
o espectador, por negligncia e por hbito antigo,
de se transplantar para um determinado comparti-
mento e de se considerar a invisivel testemunha
ocular e auditiva de uma 'cena intima nica. Ps,
sobretudo, a descoberto, perante o espectador, a per-
sonagem que ele iria ver 4ai em diante, durante
algumas horas, a actuar e a ser fulcro de reflexo.
2. As tentativas da Vlassova para fazer deban-
dar os revolucionrios foram indicadas pela actriz

49
"
I
iI
I
de modo a ser possvel, a quem estivesse com aten-
o, entrever a sua prpria serenidade. As censuras
que dirigiu aos revolucionrios foram reveladoras
de susto, mais do que impetuosidade, e a proposta
para ser ela a distribuir os panfletos surgiu repas-
sada de censura.
3. Ao invadirem a fbrica, demonstra que seria
vantajoso para os revolucionrios conquistar para a
sua causa uma tal pugnadora.
4. Recebe a sua primeira lio de economia com
uma atitude de realismo ferrenho. Combate os seus
opositores, com certa energia, sem inimizade; ata-
ca-os, precisamente, na sua qualidade de idealistas,
idealistas que no querem ter por verdadeira a rea-
lidade. Para 'que uma prova prove realmente, Vlas-
sova exige no s verdade, mas tambm probabi-
lidade.
5. A manifestao de Maio foi descrita como se
os aludidos se encontrassem perante a Justia, mas,
no final, o intrprete da personagem de Smilgin
fazia aluso ao malogro lanando-se de Joelhos, e
a intrprete da Me curvava-se para diante e, ao
pronunciar o final da fala respectiva, empunhava
a bandeira que tombara das mos dele.
6. A partir desse momento, a Me passou a ser
apresentada de uma forma que denotava maior cor-
dialidade e elevao, excepto mesmo no inicio da
cena, em que nos dava ideia de agir ainda atemori-
zada. O elogio do comunismo foi cantado serena-
mente, com facilidade.
50
Para uma intrprete, a cena em que Pelagea
Vlassova aprende a ler e a escrever com outros tra-
balhadores uma das mais complexas. O riso do
espectador incindindo sobre quaisquer frases soltas
no a deve dissuadir de mostrar o esforo que repre-
senta ensinar gente mais velha e ancilosada; no
a deve dissuadir de alcanar a seriedade desse acon-
tecimento autnticamente histrico - a socializao
da cincia e a expropriao cultural da burguesia por
parte de um proletariado explorado e reduzido ao
trabalho corporal. Este acontecimento no se perde
nas entrelinhas, dito eXlplicitamente. Muitos dos
nossos actores, quando qualquer coisa dita assim
explicitamente numa cena, vo logo, inquietos, re-
buscar nessa cena algo que no seja directo para
exprimir o -que h a dizer explicitamente. Apoiam a
sua actuao no que no para ser dito e ,que se
l nas entrelinhas, no que, para ser expresso, precisa
deles. Porm, no s tudo o que susceptivel de ex-
presso como tudo O que expresso se transfor-
ma, assim, em banalidade, sendo este comporta-
mento, portanto, nocivo.
7. sob o olhar do inimigo que Pelagea Vlassova
tem de executar, com O filho, a sua tarefa revolu-
cionria; ilude o guarda da cadeia, exibindo pe-
rante ele uma atitude que passa por ser a atitude
comovedora e inofensiva de uma vulgar me. Pro-
voca nele uma simpatia tambm inofensiva. Serve-se
- no que encontramos um exemplo de amor mater-
nal completamente novo e participante - da sua
51
II
experincia de amor maternal do tipo familiar, antigo
e morto. A Intrprete mostra que a Me tem cons-
cincia do aspecto humoristico desta situao.
8. Tambm nesta cena, a intrprete revelou que
no s ela prpria, mas tambm a Vlassova, com-
preendem, com humor, tudo o que h de cmico
fcil na sua simulao. Deixou transparecer clara-
mente a convico de que paTa levar o carniceiro,
fornecedor da plutocracia, a ter conscincia da sua
filiao numa classe, bastaria uma atitude por com-
pleto passiva, embora possuindo valor expressivo
(a atitude de um individuo que se sente, justificada-
mente, lesado). Deu-nos, na sua Interpretao, a gota
insignificante que faz transbordar as medidas. O elo-
gio de Vlassova (exemplo de um encmio parcial) foi
recitado com o pano corrido, na presena de Vlas-
sova, que assiste, algo afastada, a um dos lados.
10. O luto da Me pelo filho pode sel" inrucado
da seguinte forma: dai em diante os cabelos dela
passam a ser brancos. Um luto carregado, a que to-
davia se faz apenas aluso. O luto no elimina, evi-
dentemente, o humor. A descrio da volatilizao.
de Deus tem de estar repleta de humor.
11. O efeito desta cena depende do facto de
se indicar de forma decisiva o esgotamento de Pe-
lagea Vlassova. -lhe extremamente dificll falar com
clareza e em voz alta. ntes de principiar cada
frase, rene novas foras, por uma longa pausa.
Profere, de seguida, a frase, em voz clara e categ-
rica, sem emoes. Evidencia, assim, o hbito que
52
adquiriu ao longo de anos. A intrprete, ao reprimir
a compaixo que sente pela 'personagem que inter-
preta, actua acertadamente.
12. A intrprete no s se ops, neste passo, aos
trabalhadores com quem estava a falar, como tam-
bm mostrou ser um deles; em conjunto com estes,
deu-nos uma imagem do proletariado ao tempo do
inicio da guerra. Especialmente o <sim> prolongado
com 'que principia a ltima rplica da eena 12 era
pronunciado com extremo cuidado, de tal maneira
que quase se tornava o efeito principal desta cena.
Encurvada (como uma anci), a intrprete erguia o
queixo e sorria, ao proferir a palavra, arrastada-
mente, baixo, em tom de falsete; era como se, simul-
tneamente, compreendesse a tentao de tudo deixar
correr e a necessidade de se dar tudo por tudo na
situao em que se encontra o proletariado.
13. A propaganda antibelicista era feita pela
intrprete, primeiramente a falar encurvada, com
a cara desviada e velada por um grande leno de
cabea. Indicava, assim, a natureza sub-repticia do
seu trabalho. De entre todos os traos de caracteriza-
o imaginveis, a intrprete escolhia, sempre, os que,
ao serem utilizados, dessem ensejo a que o trata-
mento politico da VIassova fosse o mais lato possvel
(traos que eram, tambm, por outro lado, inteira-
mente individuais, nicos e especificos); escolhia,
ainda, aqueles que possibilitassem a todas as VJ asso-
vas executar o seu trabalho prprio. Era como se
estivesse a representar para uma roda de politicos -
53
II
sem que por tal fosse menos actriz ou saisse dos
dominlos da arte.
OS COROS
Para combater a tendncia que o espectador tem
para ([se deixar levan, para cOInbater as suas irre-
freadas associaes de Ideias. , podem dispor-se, na
sala, pequenos coros que lhe ensinem qual a atitude
devida, o incitem a formar opinies, a recorrer sua
experincia, a controlar-se. Estes coros apelam para
o lado prtico do espectador, exortam-no a eman-
cipar-se do mundo representado e da prpria re-
presentao. Seguem-se alguns exemplos de t x t ~ s
para coro. Foram concebidos de acordo com a possi-
bilidade de virem a ser modificados (conforme a
situao) e podem ser completados ou substitudos
pela leitura de citaes ou de documentos e pela
execuo de canes.
Cena 1
P. 7, antes de: .Quase tenho vergonha d!, pr esta
sopa ao meu filho .
1. CORO:
Eis a me e o filho! Entre ambos
deu-se um afastamento. Por circunstncias exteriores
ela quase se tornou sua inimiga; eis que lutam,
54
a me amiga contra o filho inimigo.
Vede, pois:
a luta que se encarnia fora de portas
no cessa entre quatro paredes.
Onde quer que haja luta todos so levados a
lutar.
P. 7, depois de: <Fica, assim" cada vez 1nais des-
contente.>
2. CORO:
Est descontente, pois reconheceu a sua situao!
E espera desse descontentamento
est o mundo inteiro.
P. 8, depois de: .No veio qualquer sada .
3. CORO:
Vede, pois, como est longe de reconhecer a sua
misso,
a sua gigantesca misso! No cessa de pensar
em como h-de administrar o salrio que se lhe some
entre as mos,
e se ele diminusse mais nem daria por isso,
graas aos seus expedientes!
Cena 2
P. 12, depois de: . No sirvo chli. a tal gente .
55
4. CORO:
A Me v um inimigo em quem quer que apoie
o filho na sua rebelio. Parecer-lhe-ia melhor
que o filho continuasse a ser visto
com bons olhos mesmo pelos opressores; talvez
assim ele conseguisse escapar misria ou aliar-se,
at,
para seu proveito, aos ex;ploradores. Porm,
tal como as coisas esto, ao esfor,ar-se por arranjar
um tecto melhor,
apenas pe em risco o que ja tem!
P. 18, depois de: L proceder bem, no procedem,
mas ele tambm no.
5. CORO:
Alto! No prossigam! espantoso o que para ai es.to
a representar!
Aquela condena os homens que contra ela lutam,
por causa da sua brutalidade.
Apenas o exercicio da lei lhe parece barbaro,
no a prpria lei. Outros ha que perdoam aos homens
que executam lei brbaras.
Tanto uma coisa como outra so erradas. No es-
tabeleam,
pois, diferena entre a lei e os seus executores,
entre o Estado e os respectivos senhores!
Um (Estado tal qual os seus senhores, pois
por homens feito, de homens se compe e para
homens
foi organizado -
56
.'
,
no para todos, de facto,
mas para uns poucos, apenas, e para outros que no
sejam como tu.
Surge fcilmente e longo tempo dura o boato
de que o Estado diferente dos que o administram,
e que de indoie mais nobre do que os 'que dele se
aproveitam.
E assim como se diz:
gente de bem com tarefas ms,
diz-se tambm: gente de m espcie serve causa
boa.
Mas, em verdade, quem age mal mau, e m causa
a causa dos maus.
No digas, pois, que bom o Estado que para contigo
procede mal, e que poderia ser melhor. No, se fosse
melhor
deixaria de ser um Estado.
CRtTICA AO ESPECTACUiLO DE NOVA IORQUE
A realizao da pea A Me pelo Theatre Union
constituiu uma tentativa de apresentar aos traba-
lhadores de Nova Iorque uma pea de um gnero
at ento desconhecido. Neste espcime de uma pea
de dramtica no-aristotlica, de uma pea ao ser-
vio dos principios cnicos de um teatro moderno,
ou melhor, pico, utilizada, por um lado, a tcnica
do teatro burgus (tea:tro que alcanou desenvolvi-
mento pleno) e, por outro, a dos pequenos agrupa-
57
mentos teatrais proletrios que na Alemanha, aps
a Revoluo, elaboraram um estilo prprio, mo-
derno, ao servio dos seus objectivos proletrios;
este estilo desconhecido no s dos espectadores,
como dos actores, dos encenadores, e tambm d03
dramaturgos. A encenao passa a exigir, de sbito,
conhecimentos de ordem politica e aptides artlsti-
cas, desnecessrias para a encenao de peas do
gnero que nos j bem conhecido.
Entre os diversos tipos de teatro, o teatro pro-
letrio aquele que est em condies de tomar a
dianteira em relao ao pblico, em vez de por este
seguir passo. Tomar a dianteira no significa, porm,
eliminar o pblico de uma participao na produo.
Os nossos teatros deveriam fomentar, numa medida
muito mais vasta do que a que actualmente se veri-
fica, um controlo da produo teatral pela percen-
tagem do pblico politica e culturalmente mais evo-
luida. Toda uma srie de questes que se levantaram
na encenao de A Me poderiam ter sido solucio-
nadas com a cooperao dos trabalhadores, coope-
rao que seria fcil de organizar. Nunca .trabalha-
dores com forma,<;o politica teriam, por exemplo,
acedido quando o Theatre afirmou ser extremamente
importante para o pblico que a pea no durasse
mais de duas horas, e se teve de excluir, sem con-
templaes, a grande cena (se bem que com durao
de sete minutos apenas) da propaganda antibeli-
cista, do terceiro acto. Teriam logo dito: <Mas, assim,
cena em que se mostra como em 1914 o proleta-
58
riado rejeita por maioria esmagadora o programa
dos Bolschevikl (12) segue-se, Imediatamente, como
ddiva dos Cus que cabe a quem espera passiva-
mente (14), a reviravolta de 1917! O que preciso
mostrar que para a consumao de tais reviravoltas
se carece de um trabalho prvio de ndole revolu-
cionria, e, alm disso, mostrar, tambm, como deve
ser feito esse trabalho . Com tais argumentos, teriam
ressalvado a estrutura esttica do terceiro acto, que,
pela malfadada omisso da cena principal, ficou
destruda.
Uma dramtica do tipo da que informa A Me
exige, e, simultneamente, possibilita s outras artes
afins - a msica e a arquitectura cnica - uma
amplitude de liberdade maior do que a que surge
em qualquer pea de outro tipo. Multo nos surpreen-
deram as Insignicantes oportunidades oferecidas ao
excepcional construtor de cena (1) para a realizao
dos seus propsitos. No se recorreu a ele para a mon-
tagem, nem para marcar as pos'es dos actores, e
tambm nada teve a ver com a indumentria. Foi sem
o consultar que se optou, no ltimo momento, pela
russificao dos trajos, uma escrupulosa manobra po-
litica que produzia o efeito de um livro de estampas e
fazia que a activdade dos revolucionrios adquirisse
uma feio local e extica. Procedeu-se, at, ilumi-
(1) Bilhnenbauer - termo empregado por Brecht para
designar um cengrafo com atribuies especialmente vastas.
adentro da encenao. ( N. da T.)
59


nao sem o consultar. A sua construo cnica deixa
vista a aparelhagem elctrica e a aparelhagem mu-
sical. Mas como no se iluminaram os pianos, du-
rante a execuo das peas musicais, o resultado era
ter-se a impresso de que para eles, simplesmente,
no tinha havido lugar em qualquer outra parte.
(<Eu c por mim tenho um plano/ uma barba pego
cara/ ponho um leque frente dela/ e no h quem
a descubra . ) Num palco que destruia toda e qual-
quer iluso, exibiram-se os truques de iluminao
prprios de um palco de iluso: viram-se impressio-
nantes iluminaes reconstituindo uma noite de
Outubro, no meio de paredes simples e de uma apa-
relhagem simples que visava efeitos absolutamente
diversos. Eisler e a sua m s i c a sofreram trato
idntico. Como a encenao no considerou da in-
cumbncia do msico tanto o agrupamento como o
gesto. dos cantores, algumas peas musicais falha-
ram por completo o seu efeito, pois o seu sentido
politico ficou, assim, falseado. A cano coral O Par-
tido Est em Perigo estragou toda a representao.
A encenao, em vez de colocar o cantor ou os can-
tJores ao lado dos instrumentJos musicais ou fora de
cena, levou os cantcres a penetrarem no quarto em
que a Me jazia doente e a intimarem-na, no meio
de desordenada gesticulao, a ir em socorro do Par-
tido. O facto de, na hora do perigo, o individuo iso-
lado acorrer ao seu Partido, resultou num acto ~
brutalidade; do grito de chamada do Partido, emitido
em todas as direces e pelo qual os prprios enfer-
60
mos s portas da morte se levantam, resultou apenas
o efeito de se estar a pr uma velha doente da cama
para fora. O teatro proletrio ,tem de aprender a
conduzir as diversas artes de que necessita para uma
livre expanso. Tem de saber orientar-se por argu-
mentos de ordem artistica e politica e, alm disso,
no deve dar jamais ao encenador opoptunidade de
se exprimir> individualmente.
Uma das questes capitais a da simplificao.
Para que o comportamento das personagens do drama
possa ser mostrado to incisivamente, que o especta-
dor tenha possibilidade de aprender completamente
o significado politico que ele encerra, so necessrias
algumas simplificaes. Simplicidade, porm, no sig-
nifica primitivismo. No teatro pico, perfeitamente
possivel a uma personagem descrever-se a si prpria
num espao minimo de declara simplesmente,
por exemplo: <Eu sou o professor desta aldeia, o meu
trabalho muito dificil, pois tenho alunos de mais,
etc.' Mas tudo o que possivel tem, primeiramente,
de ser tornado possivel. E, para tal, temos necessi-
dade da arte. A dico e o gesto. tm, assim, de ser
cuidadosamente seleccionados, e, alm disso, h que
dar-lhes amplitude. Visto que o interesse do especta-
dor canalizado para O comporta-
mento das personagens, o gesto. destas tem de
ser, falando em termos puramente estticos, signifi-
cativo e tipico. A encenao tem de presidir um sen-
tido histrico. A breve cena, por exemplo, em que a
Vlassova recebe a sua primeira lio de economia
61
I
I
'I
I
no , de forma alguma, apenas, um acontecimento
na vida dela, um caso hls.trlco; sob o monstruoso
impulso da misria, os que so explorados come-
am a pensar. Descobrem as causas da sua misria.
As peas deste tipo, de tal modo se Interessam pela
evoluo da vida (que descrevem como um fenmeno
que se processa) que s propriamente a um segundo
contacto com o pblico podero produzir pleno efeito.
Determinadas falas das personagens s podero ser
completamente entendidas quando se sabe o que
estas personagens dizem mais adiante. , assim, ne-
cessrio dar aos acontecimentos e s falas um cunho
especial que as enquadre na memria.
Tudo o que temos vindo a referir constitui dificeis
tarefas artisticas; um insucesso ou um sucesso apenas
parcial, de incio, no devem desanimar o nosso tea-
tro. Se pUdermos melhorar a forma de estruturar a
produo artistlca, se conseguirmos evitar que a nossa
concepo de teatro estagne, se conseguirmos elabo-
rar uma tcnica e torn-la dctil, em suma, se con-
seguirmos aprender, teremos possibilidade de cons-
truir uma autntica ar>te proletria -'- haja em vista
a Incomparvel receptibilidade do nosso pblico pro-
letrio e o incontestvel Impeto renovador do nosso
'jovem teatro.
62
CARTA AO TEATRO DE
THEATRE UNION DE NOVA IORQUE
ACERCA DA A MAE
1.
Ao escrever a pea A Me,
baseando-me no livro do camarada Gorki e em multas
outras novelas de camaradas proletrios
extradas da sua luta diria, fi-lo
sem quaisquer rodeios, dispondo as palavras
com singeleza, numa linguagem sbria, escolhendo
cuidadosamente todos os gestos da minha personagem,
tal como hbito fazer-se ao relatar
as palavras e os actos de algum de vulto.
Apresentei o melhor que pude
os mil e um acontecimentos quotidianos
que se desenrolam, nos lares votados ao desprezo,
entre os muitos que cesto a mais. ; apresentei-os
tal como se fossem
acontecimentos histricos,
de modo algum menos significativos do que os feitos
famosos dos generais e homens de Estado
que vm nos livros de leitura.
Lancei-me tarefa de elaborar um relato sobre uma
grande personagem histrica:
o pioneiro desconhecido da humanidade.
Para emulao.
63
2.
Vem, assim, a me proletria percorrer o caminho,
o longo caminho sinuoso da sua classe; vem
como, primeiro.
os tostes do ordenado do filho no lhe chegam; no
lhe pode
preparar uma sopa apetitosa. Envolve-se em luta
com ele, teme perd-lo. Depois,
ajuda-o, a contragosto, na luta pelo dinheiro,
receosa sempre de o perder. Segue o filho
a pouco e pouco, at ao mago da luta, a luta que
se est a ~ r v r
pelos salrios. Entretanto,
aprende a ler. Abandona a sua cabana, cuida de
outros,
alm do filho, que se encontram na mesma situao e
contra quem lutara outrora, pelo filho; agora, luta
com eles.
O seu lar abre-se-lhes de par em par. Acolhe sua
mesa
muitos outros filhos de outras mes. A cabana,
que fora outrora por de mais pequena para dois,
torna-se agora um ponto de reunio. Ao filho
s raramente o v, porm. A luta arrebata-lho.
Ela prpria se encontra tambm no grosso dos que
lutam. O dilogo
entre filho e me torna-se o brado de incitamento
durante a batalha. O filho tomba, por fim. No mais
lhe seria posslvel
fazer-lhe a sopa, mas o caminho que segUia
64
era o nico a seguir. Est j, agora,
no tumulto mais aceso da interminvel,
da gigantesca batalha de classes. Sempre a Me,
cada vez mais a Me, Me de muitos que tombam,
Me dos que lutam, Me dos que esto por nascer,
ela agora trabalha para pr cobro s negociatas do
Estado.
Aos senhores serve pedras, num banquete feito
pela fOl1a. Limpa armas. Ensina
aos seus mltiplos filhos e filhas a linguagem da luta.
Contra a guerra e a ex;ploraJo, membro de uma
fora militante,
atravs de todo o planeta, perseguida e persegue,
no tolerada nem tolera.
Abatida e inexorvel.
3.
Foi, tambm, tal como um relato de uma poca
grandiosa
que representmos esta pea; no a douraTam menos
luzes do Que
quando eram representadas as peas reais de anta-
nho, nem
foi menos serena e jocosa e sbria nas passagens
trtstes.
Diante de uma tela nua, entravam os actores, sim-
plesmente, com os gestos
caractersticos das respectivas cenas, dando com
preciso
65
5
as suas falas, palavras autnticas. Aguardava-se o
efeito
de cada frase, aguardava-se que fosse descoberto.
Aguardava-se at que a multido
tivesse pesado os prs e os contras de todas as
frases-
bem temos notado que quem pouco possui e muitas
vezes enganado
leva a moeda aos dentes para ver se verdadeira.
Os nossos espectadores, que pouco possuem e muitas
vezes
so enganados, podiam, assim, verificar a a u ten tici-
dade das falas dos actores.
Escassas aluses indicavam o local de aco. Umas
quantas mesas
e cadeiras; o indispensvel bastava. Mas as foto-
grafias
dos adversrios mais importantes estavam projecta-
das nos crans de fundo.
E as mximas dos clssicos socialistas
circundavam, pintadas sobre panos ou projectadas
nos T a n s ~
os nossos meticulosos actores. A deslocao em cena
era natural.
Nada havia que fosse insignificante,
graas a omisses bem achadas. As peas musicais
foram apresentadas com leveza e graa. Na sala
havia muitos risos. O inesgotvel bom humor
da astuta Vlassova, que provinha da confiana abso-
luta
6
na sua jovem classe provocava um riso feliz
nas bancadas dos trabalhadores. Aproveitavam-se,
vidos, da rara ocasio que se lhes deparava
de assistirem a acontecimentos j seus conhecidos
sem correrem perigo iminente;
rara ocasio de gozarem de cio para os estudar
e para estruturar o seu prprio comportamento.
4.
Camaradas, estou a ver-vos,
a lerem esta pequena pea com perplexidade.
A linguagem sbria parece-vos pobre. As pessoas
no se exprimem, diro vocs, tal como neste relato,
Li a vossa adaptao. Neste passo, acrescentam um
bom dia>,
noutro um <ol rapaz>. O espao cnico, repleto
de mobilirio. Da lareira vem um cheiro a carvo.
A mulher destemida transforma-se numa simples
<boa pessoa>, o histrico
passa a trivial.
Em lugar de admirao, o que vocs solicitam
simpatia pela me que perde o fllho.
A morte do fllho pe-na vocs, sbiamente, no tim.
S assim, crem,
o espectador conservar o seu interesse at cair o
pano.
Tal como o homem de negcios investe dinheiro
numa empresa, tambm o
espectador,
67
julgam vocs, investe sentimento no heri; pretende
recuper-lo,
e recuper-lo dobrado. Mas os espectadores pro-
letrios
da primeira representao no deram pela falta do
filho, no fim.
Mantiveram o seu interesse. E no foi por barbaridade
que tal ocorreu.
Tambm, ento, houve quem nos perguntasse:
. Ser que o trabalhador vos entender? Renunciar
ao habitual estupefaciente, participao psicolgica
numa revolta alheia, na prosperidade dos outros?
Renunciar
a toda essa iluso que o excita durante duas horas
e O deixa, depois} mais ex-
tenuado,
cheio de vagas lembranas e de mais vagas espe-
ranas?
Ao oferecerem o vosso saber e a vossa experincia,
encontraro, realmente, uma plateia de homens de
Estado?>
Camaradas, a forma das novas peas
nova. Mas porqu temer
o que novo? difcil de execut.ar?
Mas porqu temer o que novo e difcil?
Para quem explorado e sempre desiludido
tambm a vida uma constante experincia, e
o ganho de uns quantos tostes uma empresa incerta
que em parte alguma jamais se aprende.
68
Por que razo temer o que novo, em vez do que
velho?
E mesmo que o vosso espectador, o trabalhador,
hesite,
vocs no devero acertar o passo por el e, mas sim
adiantarem-se-lhe,
rpidamente, a passos largos,
confiando sem reservas na sua fora, que surgir
enfim.
o EFEITO dMEDIATO DE SUPERAAO
A esttica aceita hoje em dia, ao exigir um efeito
imediato, exige tambm, da obra de arte, um efeito
que supere as diferenas sociais e as restantes dife-
renas que existem entre os individuos. Este efeito de
superao dos antagonismos de classes ainda con-
seguido actualmente por dramas de dramtica aris-
totlica, se bem que os individuos cada vez tenham
mais conscincia das diferenas de classe. E mesmo
quando o antagonismo de classes o tema deste3
dramas, ou quando neles se toma posio em favor
desta ou daquela classe, tal efeito no deixa de se
produzir. Seja qual for o caso, cria-se entre os espec-
tadores um todo colectivo, surgido a partir do hu-
mano universal>, comum a todo o auditrio, durante
o tempo da fruio artstica. A dramtica no-aristo-
tlica, do tipo da de A Me, no est interessada na
produo deste gnero de colectivismo e, muito pelo
contrrio, divide o seu pblico.
69
Q
TEATRO RECREATIVO OU TEATRO
DIDACTICO?
UANDO, h uns anos, se falava de teatro mo-
derno, eram o teatro de Moscovo, o de Nova Iorque
e o de Berlim os mencionados. Talvez se citasse
ainda esta ou aquela representao de Jouvet, em
Paris, ou de Cochran, em Londres, ou O Dybuk,
no Hablma ('), que pertence mais prpriamente ao
teatro russo, pois o 'seu encenador foi Vachtangov.
Mas, de uma maneira geral, eram apenas trs as ca-
pitais do teatro, no que se refere a modernidade.
Entre o teatro russo, americano e alemo havia
acentuadas diferenas; todavia, assemelhava-os o
facto de serem modernos, isto , de introduzirem
inovaes tcnicas e artisticas. Em certo sentido,
assemelhavam-se, at, no estilo, o que muito simples-
mente se deve circunstncia de a tcnica ser inter-
nacional (no s tudo o que a cena solicita direc-
tamente para desenvolver a sua aco, mas tambm
o que sobre ela exerce influncia como, por exem-
plo, o cinema); tal semelhana de estilo deve-se
ainda circunstncia de se tratar de grandes cidades
progressivas, em pases industriais. Recentemente,
era o teatro de Berlim o mais importante, entre os
(1) Teatro Habima, o teatro hebreu de MoscovC\ onde foi
representado O D,vbuk, de An-Skt, numa encenao de Vach-
tangov. ( N. da T.)
71
paises onde primeiro floresceu o capitalismo. Foi nele
que os traos caracteristlcos do teatro moderno
alcanaram temporriameme a sua expresso mais
vigorosa e, provisriamente, mais amadurecida.
A liltima fase do teatro de Berlim, fase que,
ao que ficou dito, representou a tendncia evolutiva
do teatro moderno na sua forma mais pura, foi o
chamado teatro pico. Nele se enquadra o que
costume designar por <pea da poca>, <cena Pisca-
tor, ou pea didctica>.
o TEATRO PICO
A expresso <teatro pico> pareceu a muitos con-
traditria em si, pois, a exemplo de Aristteles,
considerava-se que a forma pica e a forma dram-
tica de narrar uma fbula eram fundamentalmente
distintas uma da outra. Em caso algum, a diferen.a
existente entre ambas se atribula apenas circuns-
tncia de uma ser apresentada por seres vivos e de
a outra utilizar a forma de livro - houve obras de
pica, como as de Homero e dos jograis medievos, que
foram tambm realizaes teatrais, e dramas, como
o Fausto, de Goethe, e o Manlredo, de Byron, que,
como do conhecimento de todos, tiveram maior
repercusso como livros. A diferena entre a forma
dramtica e a forma pica j em Aristteles era
atribuida diferena de estrutura, sendo, assim,
tratadas as leis respeitantes a estas duas formas
72
em dois ramos distintos da esttica. A estrutura de-
pendia das diversas maneiras pelas quais a obra era
oferecido ao pblico - atravs do palco ou do
livro. Mas, independentemente desse facto, surgia
ainda um cunho dramtico nas obras picas e um
cunho pico nas obras dramticas. O romance bur-
gus do sculo passado cultivou um pendor dram-
tico bastante intenso, pendor este que se traduziu
em vincad31 concentrao da fbula e interdepen-
dncia entre as partes isoladas. O tom emocional da
narrao e um realce especial dado ao entrechocar
das foras em causa caracterizavam esse dramatismo.
Ao pico Dtiblin se deve uma excelente caracterizao
dos dois gneros ao afirmar que, ao contrrio do
drama, a epopeia se pode, a bem dizer, retalhar em
pedaos, pedaos que permanecem, apesar de tudo,
com inteira vitalidade.
No pretendemos explicar aqui por que motivo a
oposio entre pico e dramtico, durante longo
tempo considerada insupervel, perdeu a sua rigidez;
basta-nos chamar a ateno paTa o facto de a cena,
atravs de aquisies tcnicas, ter adquirido condi-
es para incorporar nas representaes dramticas
elementos narrativos. As possibilidades oferecidas
pelas projeces, possibilidades de maior transforma-
o da cena atravs da utilizao de <motores. - o
cinema -, completaram o equipamento do palco;
surgiram no preciso momento em que se constatou
no ser j possivel apresentar os acontecimentos que
se revestem para os homens de importncia mxima
73
pelo simples processo de personificao das foras
em aco ou da submisso das personagens ao
poder de invisiveis foras metafisicas. Para a exacta
compreenso dos acontecimentos, tornava-se neces-
srio dar realce (por vasto e <significativo. ) ao am-
biente em que viviam os homens.
Este ambiente era, tambm, naturalmente, focado
nas obras dramticas produzidas at ento; porm,
no como um elemento independente, mas sim, ape-
nas, do ponto de vista da figura central do drama.
Surgia da reao que o heri lhe contrapunha. Apa-
recia a nossos olhos como uma tempestade que ape-
nas se v num barco que desfralda as velas sur-
perficie das guas e, depois, no encurvar das velas.
No teatro pico, porm, pretendia-se que o ambiente
se manifestasse Independentemente.
O palco principiou a cnarrar . A ausncia de uma
quarta parede deixou de corresponder a ausncia de
um narrador. E no era somente o fundo que to-
mava posio perante os acontecimentos ocorridos
no palco, trazendo memria, em enormes crans,
outros acontecimentos simultneos, ocorridos algures;
justificando ou refutando, atravs de documentos
projectados, as falas das personagens; fornecendo
nmeros concretos, susceptiveis de serem apreendi-
dos atravs dos sentidos, para acompanharem di-
logos abstractos; pondo disposio de aconte-
cimentos plsticos cujo sentido fosse indefinido
nmeros e frases. Tambm os actores no consuma-
vam completamente a sua transformao, antes man-
74
tinham uma distncia em relao personagem, e
incitavam, at, ostensivamente, a uma critica.
!No mais era permitido ao espectador abandonar-
-se a uma vivncia sem qualquer atitude critica (e
sem consequncias na prtica), por mera empati9.
para com a personagem dramtica. A representao
submetia os temas e os acontecimentos a um pro-
cesso de alheamento indispensvel sua compreen-
so. Em tudo o que evidente hbito Tenunciar-se,
muito simplesmente, ao acto de compreender. O que
era natural tinha, pois, de adquirir um carcter sen-
sacional. S assim as leis de causa e de efeito podiam
ser postas em relevo. Os homens tinham de agir de
determinada forma e de poder, simultneamente,
agir de outra.
Foram, de facto, modifica!es de monta.
O espectador do teatro dramtico diz: - Sim, eu
tambm j senti isso. - lEu sou assim. - O sofri-
mento deste homem comove-me, pois irremedivel.
uma coisa natural. - Ser sempre assim. - Isto
que arte! Tudo ali evidente. - Choro com os
que choram e rio com os que riem.
O espectador do teatro pico diz: - Isso que
eu nunca pensaria. - No assim que se deve fazer.
- Que coisa extraordinria, quase inacreditvel. -
Isto tem de acabar. - O sofrimento deste homem
comove-me porque seria remedivel. - Isto que
arte! Nada ali evidente. - Rio-me de quem chora
e choro com os que riem.
75
o T E ~ R O DEDACTICO
o palco principiou a ter uma aco didctica.
O petrleo, a inflao, a guerra, as lutas sociais,
a famlia, a religio, o trigo, O comrcio de gado de
consumo, passaram a fazer parte dos temas do teatro.
Coros elucidavam o espectador acerca dos factos para
ele desconhecidos. Por meio de montagens cinema-
togrficas, mostravam-se acontecimentos de todo o
mundo. As projeces forneciam material estatlstico.
Pela deslocao dos fundos para primeiro plano, a
aco dos homens era submetida a uma critica.
Havia uma forma certa e uma forma errada de agir.
Deparava-se com homens que sabiam o que faziam
e com outros que o no sabiam. O teatro passou a
oferecer aos filsofos uma eJ<celente oportunidade,
oportunidade, alis, aberta apenas a todos aqueles
que desejavam no s explicar como tambm modifi-
car o mundo. Fazia-se, por conseguinte, filosofia;
ensinava-se, portanto. E, com tudo isto, o teatro per-
dia a sua fun\;o de entretenimento? Acaso nos
empurravam de novo para os bancos da escola e nos
tratavam como analfabetos? Queriam que fizssemos
exames, que consegulssemos um diploma?
voz corrente que existe uma vincada diferena
entre aprender e divertir-se. possivel que aprender
seja til, mas s divertir-se agradvel. H, pois,
que defender o teatro pico contra qualquer possivel
suspeita de se tratar de um teatro profundamente
desagradvel, tris.tonho e fatigante.
,
76

o que podemos dizer, propriamente, que a opo-
sio entre aprender e divertir-se no uma oposio
necessria por natureza, uma oposio que sempre
existiu e sempre ter de existir.
A aprendizagem que conhecemos da escola, da
preparao profissional, etc., , indubitvelmente, pe-
nosa. Mas deve ter-se em conta em que circunstn-
cias e para que objectivo ela se processa. Trata-se, a
bem dizer, de uma compra. A instr\lio mera mer-
cadoria, adquirida com objectivo de revenda. Em
todos aqueles que ultrapassaram a idade escolar a
instruo tem de ser levada a efeito quase que em
sigUo, pois quem confessa ter de aprender coloca-se,
simultneamente, num plano inferior, considerando-
-se algum que, justamente, pouco sabe. Alm disso,
o proveito da instruo encontra-se muito limitado
por factores que esto fora do alcance da vontade do
estudante. Temos o desemprego, contra o qual no
h sabedoria que valha. Temos a diviso do trabalho,
que inutiliza e impossibita uma cultura geral. A ins-
truo est muitas vezes nas mos de quem j
no progride por esforo algum. Raramente a cultura
d acesso ao Poder, mas h cultura que s se conse-
gue adquirir atravs do Poder.
A instruo desempenha para as diferentes cama-
das da populao um papel muito diverso. H cama-
das que so incapazes de conceber uma melhoria
de situao; a situao em que se ' encontram pare-
ce-lhes suficientemente boa para si. Acontea o que
acontecer ao petrleo, dele recebem ganhos. E, para
77
mais, j se sentem, efectivamente, algo envelhecidos.
J no podero assistir a muitos anos mais. Para qu,
pois, porem-se ainda a aprender uma poro de
coisas? J disseram o que tinham a dizer, e basta.
Mas h outras camadas da populao que esto des-
contentes com a sua situao, que tm um enorme
interesse prtico 'Pela instruo, que se querem orien-
tar a todo o custo, que sabem que sem instruo
esto perdidos - estes estudantes so os melhores e
os mais sequiosos de saber. possivel, tambm, en-
contrar diferenas entre os diversos paises e popula-
es. O gosto pela instruo depende, pois, de muitos
e variados factores. Mas, no obstante, h uma forma
de instruo que causa prazer, que alegre e com-
bativa.
No fora esta 'PossibUidade de uma aprendizagem
divertida, e o teatro, pese a toda a sua estrutura, no
seria capaz de ensinar.
O teatro no deixa de ser teatro, mesmo quando
didCltico; e, desde que seja bom teatro, diverte.
o TEA'l\RO E A CINCIA
Mas que tem a cincia a ver com a arte? Sabe-
mos perfeitamente que a cincia pode ser motivo de
diverso, mas nem tudo o que diverte tem cabimento
num palco.
J muitas vezes, ao apontar os incalculveis ser-
vios que a cincia moderna, devidamente empre-
78
gada, pode prestar arte, e, em especial, ao ,teatro,
me contestaram que a arte e a cincia so dois domi-
nios valiosos, mas totalmente diversos, da actividade
humana. Tal assero , naturalmente, um terrivel
lugar-comum, o que no nos impede de afirmar,
desde j, que est, de facto, certa, como a maioria
dos lugares-comuns. A arte e a cincia actuam de
maneiras muito diferentes, no o nego. No entanto,
devo confessar, por multo 'que vos fira a sensibilidade,
que no me posslvel subsistir como artista sem me
servir da cincia. possivel que esta afirmao sus-
cite em muitas pessoas srias dvidas acerca das
minhas aptides artsticas. Esto habituadas a ver
nos poetas seres sem parI seres quase anormais, que,
com uma certeza verdadeiramente divina, conhecem
coisas que aos outros s dado conhecer com grande
esforo e muita aplicao. , naturalmente, desagra-
dvel ter de admitir que no pevtencemos ao nmero
desses seres eleitos. No podemos, porm, deixar de
admiti-lo. !No podemos tambm deixar de objectar
a que se considerem as tarefas cientificas daqueles
que declaradamente as professam ocuprues secun-
drias (como tal perfeitamente admissivel) que so
desempenhadas ao sero depois do trabalho feito.
Bem sabemos que Goethe se dedicou tambm s
cincias naturais e Schiller ' histria e que estes
factos so muito condescendentemente tolerados
como uma espcie de mania. No pretendo acusar
ambos, sem mais nem menos, de terem necessitado
destas cincias para a sua actividade potica, no
79
i
pretendo desculpar-me com eles, mas devo dizer que,
por mim, necessito das cincias. E tenho, mesmo, de
admitir que no vejo com bons olhos quem quer que
no esteja ao n[vel de um conhecimento cientifico,
isto , que cante tal como as aves, ou como se supe
cantarem as aves. !No quer isto dizer que rejeite
uma bela poesia que tenha por tema o paladar que
se encontra numa solha ou o prazer que se tem
numa excurso nutica, apenas porque o autor no
estudou gastronomia ou cincia nutica. Mas creio
que s podero ser cabalmente conhecidos aqueles
grandes e complexos acontecimentos do mundo dos
homens que, para melhor compreenso, chamarem
a si todos os recursos possiveis.
Suponhamos que havia a representar grandes
paixes ou acontecimentos, desses que influenciam
o destino dos povos. O instinto do Poder, por exem-
plo, surge-nos, hoje em dia, como uma grande paixo.
Supondo que um poeta <sentia. este Instinto, supondo
que pretendia mostrar-nos algum que ambicionasse
o Poder - como poder esse poeta conhecer o com-
plicado mecanismo exterior adentro do qual se luta,
hoje, pelo Poder? Se o heri que nos prope um
politico, como se faz, hoje, a politica? Se um ho-
mem de negcios, como se fazem, hoje, os negcios?
Mas h poetas que se interessam muito menos apai-
xonadamente pelo instinto de Poder do individuo do
que pelos negcios ou pela politica! Como devero
eles proceder para conseguirem os necessrios conhe-
cimentos? Limitando-se a andarem por ai, de olhos
80
abertos, pouco averiguaro e, contudo, isso ja seria
mais do que apenas revirar os olhos num ataque de
loucura. A funo de um jornal como o Vilkischen
Beobachter (') ou de uma firma como a Standard
Oil algo bastante complexo, algo que no se pOdera
conhecer por simples milagre. A psicologia um
importante dominio para os dramaturgos. Ha quem
suponha que, conquanto um homem vulgar no
seja capaz de descobrir, sem um esclarecimento
cabal, os motivos que levaram algum a um assas-
sinio, um poe<ta dispe dessa 'Possibilidade; podera
dar, baseando-se em si prprio, a imagem do estado
de espirito de assassino. Para tal, bastara olhar para
dentro de si mesmo e pr, alm disso, a fantasia a
tabalhar, se preciso for ... Quanto a mim, uma vasta
srie de motivos me impede de abandonar-me agra-
davel esperana de conseguir bastar-me a mim pr-
priO de uma forma assim to cmoda. J no consigo
encontrar em mim prprio todos os fundamentos de
aco observados no homem que vm transcritos em
artigos de jornais ou de publicaes cientificas. T!ll
como sucede a um vulgar juiz no momento em que
proferida a condenao, sou incapaz de imaginar
satisfatriamente o estado de espirito de um assas-
sino. A moderna psicologia, da psicanalise ao beha-
viourismo, proporciona-me conhecimentos que me
facilitam uma apreci3)o totalmente diversa do caso
(l) rgo do Ministrio da Propaganda do Terceiro Reich.
( N. da T.)
6
81
em questo, muito especialmente se tomar em conta
os dados da sociologia e no desprezar a economia
e a histria. DIr-me-o que o que proponho com-
plicado, ao que no poderei responder seno afirma-
tivamente. Talvez acabem por se convencer e por
concordar comigo em que h uma boa poro de
lIteraJtura que bastante primitiva, mas perguntem,
ainda, profundamente preocupados: , Uma noite de
teatro no passar, ento, a ser uma coisa tremen-
da? A resposta negativa. Tudo o que uma poesia
contiver de carcter cientifico tem de estar completa-
mente transposto para o plano da poesia. Este apro-
veitamento p o t I c o de elementos cientificos vem
tambm con1nibuir para o prazer que nos advm do
aspecto potico propriamente dito. Porm, para que
tal transposio no resulte em prejuZo do prazer
cientifico, necessrio aprofundar o pendor para
uma intima penetrao nas coisas, necessrio culti-
var o desejo de tornar o mundo susceptivel de ser
dominado; deste modo, nos asseguraremos, numa
poca de grandes descobertas e Invenes, da fruIo
da sua poesia.
SERA PORVEN'11URA o TEATRO PICO
UMA cINSTITUIAO !MORAL>?
O teatro, segundo Frederico Schiller, deve ser
uma InstituiJo moral. Quando Schiller formulou
esta exig,ncla, no lhe ocorreu que o facto de se
82
ditar moral do alto do palco pOderia pr o pbliCO
em debandada. que, nessa poca, o pbliCO nada
tinha a objectar a que se ditasse moral. S mais
tarde, Frederico Nietzsche o injuriou, chamando-lhe
o ctrompetelro moral de S ii c k i n g e n . ('). Para
Nietzsche, a preocupao moral era algo melanclico;
Schiller, porm, considerava tal interesse altamenta
recreativo. Para Schiller, nada havia que fosse mais
divertido e causasse maior satisfao do que propa-
gar Ideais. A burguesia estava ento a estruturar a
ideologia nacional. - Arranjar a nossa casinha, gabar
a prata da casa, apresentar contas, so tudo coisas
altamente recreativas. Por outro lado, deveras triste
falarmos da runa da nossa casa, termos de vender a
prata, pagarmos as contas. - Foi sob este prisma
que Friedrich Nietzsche encarou a questo, um sculo
mais tarde. A moral no lhe caiu no goto e, por con-
seguinte, to-pouco o seu homnimo.
Tambm muitos se voltaram contra o teatro pico,
alegando ' que era demasiado mora'1. Mas, apesar de
tudo, no teatro pico apenas secundriamente sur-
giam questes morais. O verdadeiTo propsito do tea-
tro pico era, mais do que moralizar, analisar. Assim,
primeiro, analisava-se a questo, e s depois vinha
a J a moral da histria. Afirmar que nos
entregmos a uma anlise por mero gosto de anali-
sar, sem qualquer outro motivo mais palpvel, e que
(1) Der Trompeter von Siickingen, obra. dramtica do
romntico Scheffel. (N da T.)
83
I
ficmos, depois, completamente surpreendidos com o
resultado, , evidentemente, falso. O motivo que nos
levou a tal anlise foi, sem dvida, os desacertos que
viamos nossa volta, situaes dificilmente toler-
veis, situaes que no s por escrpulos morais era
difcil suportar. No apenas por escrpulos morais
que impossvel suportar a fome, o frio e a repres-
so. A finalidade das nossas pesquisas no se limitava
a despertar escrpulos em relao a determinadas
situaes (embora se pudessem fcilmente suscitar
tais escrpulos, se bem que no em todo o audltrio-
era raro, por exemplo, manifestarem-se escrpulos
nos ouvintes que tiravam proveito das situaes em
questo! ), a finalidade das nossas pesquisas era des-
cobrir meios que pudessem obstar criao de situa-
es como essas to dificilmente tolerveis. Isto ,
no falvamos em nome da moral, mas sim em nome
de todos os que sofrem danos, o que, efectivamente,
distinto. Diz-se com frequncia aos que foram
lesados, recorrendo justamente a aluses de ordem
moral, que se deveriam conformar com a sua situa-
o. Para tais moralistas, so os homens que existem
em funo da moral, e no a moral em funo dos
homens.
Do que atrs ficou dito se pOder deduzir a que
ponto e em que sentido o teatro pico uma insti-
tuio moral.
84
PODER-SE-A FAZER TEATRO PICO
ONDE QUER QUE SEJA?
No que respeita ao estilo, o teatro pico nada
apresenta especialmente novo. Aparenta-se ao anti-
qussimo teatro asitco, pelo seu carcter de expo-
sio e pelo realce dado ao aspecto artstico. E j os
mistrios medievais, o teatro clssico espanhol e o
teatro jesuta evidenciavam tendncias didcticas.
Estas formas de teatro correspondiam directa-
mente a certas e determinadas tendncias da poca
e com elas pereceram. Tambm o moderno teatro
pico est ligado a certas e determinadas tendncias.
No pode ser, de forma alguma, feito onde quer que
seja. A maioria das grandes naes no est disposta
a debater os seus problemas num palco. Londres,
Paris, Tquio e Roma reservam os seus teatros para
fins totalmente diversos. At agora, apenas em raros
stios, e no por muito tempo, as circunstncias fo-
ram propcias ao desenvolvimento de um teatro pico.
Em a3erlim, O fascismo ps energicamente cobro ao
desenvolvimento desse teatro.
Este tipo de teatro pressupe, alm de um deter-
minado nivel tcnico, um poderoso movimento na
vida social, movimento este no s interessado na
livre discusso das questes vitais, como visando
sua soluo e dispondo da pOSSibilidade de defender
esse interesse contra todas as tendncias que se lhe
oponham.
85
o teatro pico a tentativa mais ampla e mais
radical de criao de um grande teatro moderno;
cabe-lhe vencer as mesmas imensas dificuldades
que, no dominio da politica, da filosofia, da cincia
e da arte, todas as foras com vitalidade tm de
vencer.

M as a oposio e) entre razo e sentimento s
existe nas suas cabeas irracionais e consequncIa
da sua vida sentimental altamente suspeita. Confun-
dem os sentimentos belos e poderosos que a I1teratura
das grandes pocas reflectia com os seus prprios
sentimentos decalcados, sujos e forados e que no
podem, decerto, deixar de temer a luz da razo.
Chamam razo a algo que no autntica razo,
pelo simples motivo de se opor a grandes senti-
mentos. Tanto a razo como o sentimento se encon-
tram degenerados, numa poca como esta em que o
(l) Em virtude de este pequeno excerto, tal como foi
seleccionado para os Estudos sobre Teatro, se apresentar, sem
dvida., obscuro, resolveu a tradutora complet-lo com alguns
perodos anteriores, de forma a torn-lo mais inteligvel:
Recomendo-vos, porm, Que desconfiem sobretudo de todos
aqueles Que, sob qualquer forma, tentam banir a razo da
actividade artstica. Tacham-na habitualmente de fria, de desu-
mana e de contrria vida, e consideram-na. inimiga impla-
cvel do sentimento, domnio por excelncia do artista.. Tal
gente cria, ao que parece, por intuio) , e, com arrogncia,
defende as suas impresses e vises perante os protestos da
razo, Que , no seu dizer, insensveL ln Gespriich aul der
Probe, ed. Sanssouci, p. 63.
86
capitalismo se aproxima do seu fim e em que ambos
chegaram a uma contradio estril. Mas em rela-
o nova classe em ascenso e a todos que com ela
lutam que vale nomear a razo e o sentimento, a
razo e o sentimento numa grande e fecunda con-
traruo. A ns, os sentimentos impelem-nos a uma
mais extrema tenso da Tazo e a razo purifica-nos
os sentimentos.
(1954)
87
EFEITOS DE DISTANCIAO NA ARTE
DRAMATICA CHINESA
V
AMOS agora abordar, sem nos alongarmos dema-
siado, o emprego do efeito de distanciao na
arte dramtica chinesa. Este efeito foi, ltlmamente,
utizado na Alemanha, em peas de dramtica no-
-aristotlica (que no se fundamentam na empatia):
foi utilizado ao servio das tentativas realizadas para
a estruturao de um teatro pico. O objectivo des-
sas tentativas consistia em se efectuar a represen-
tao de -tal modo que fosse Imposslvel ao espectador
meter-se na pele das personagens da pea. A aceita-
o ou a recusa das palavras ou das aces das per-
sonagens devia efectuar-se no domnio do consciente
do espectador, e no, como at a esse momento, no
domlnlo do seu subconsciente.
Esta tentativa de distanciar do pblico os acon-
tecimentos representados manifesta-se j, em grau
primitivo, nas obras teatrais e pictricas apresenta-
das nas tradicionais feiras anuais. O modo como fala
o palhao do circo e o modo como esto pintados os
panoramas (') acusam a utilizao do acto de dis-
tanciao. A maneira, por exemplo, como est pin-
tada a reproduo do quadro <A fuga de Carlos,
o Temerrio, depois da batalha de Murten. , repro-
(1) Designao de certas barracas de feira. que apresentam
motivos pictricos dispostos panormicamente. (N. da T.)
89
duo exibida em muitos mercados anuais alemes.
, decerto, deficiente; no entanto, o <acto de distan-
ciao. conseguido nesta pintura - e que o original
no possui - de modo algum se deve atribuir a defi-
cincia na reproduo. O militar em fuga, o cavalo.
a escolta e a paisagem foram, conscientemente, pin-
tados de modo a produzirem a Impresso de um
acontecimento eJ<traordlnrlo, de uma catstrofe
surpreendente. O pintor, pese a todas as deficincias
que encontramos na sua obra, conseguiu tirar um
efeito excelente do imprevisto. o assombro que lhe
comanda o pincel.
Tambm a velha arte dramtica chinesa conhece
o efeito de dlstancialo e utlliza- de uma maneira
muito subtil. Sabemos que o teatro chins emprega
uma poro de slmbolos. Cito alguns exemplos: um
general traz ao ombro umas quantas pequenas ban-
deiras, em nmero precisamente igual ao dos regi-
mentos que comanda. Indica-se a pobreza cosendc>
irregUlarmente sobre os trajos de seda alguns pedaos
do mesmo material, mas de cor diversa, que repre-
sentam remendos. Os caracteres so Indicados por
meio de mscaras, ou seja, por meio da pintura_
Determinados gestos executados com as duas mos
representam o abrir violento de uma porta, etc_
O palco, propriamente, parece no sofrer altera()
alguma, do principio ao fim do espectculo, se bem
que l sejam colocados alguns mveis ao longo da
representao. Tudo isto cox,hecldo de h muito e
dificilmente se poder transferir para outro melo_
90
o hbito de encarar uma representao de carc-
ter artstico como um todo no se destri fc!lmente.
Todavia, , sem dvida, necessrio destrui-lo, se se
quiser estudar um efeito isolado, entre muitos outros.
O efeito de distanciao obtido no teatro chins do
seguinte modo:
Primeiro que tudo, o artista chins no representa
como se alm das trs paredes que o rodeiam exis-
tisse, ainda, uma quarta. Manifesta saber que esto
a assistir ao que faz. Tal circunstncia afasta, desde
logo, a pOSSibilidade de se vir a produzir um determi-
nado gnero de Iluso caracteristlco dos palcos euro-
peus. O pblico j no pode ter, assim, a !luso de
ser o espectador impressentldo de um acontecimento
em curso. E, desta feita, se torna perfeitamente su-
prflua toda uma tcnica prolixamente desenvolvida
nos palcos europeus; permite a referida tcnica ocul-
tar que as cenas esto montadas de forma que
possam ser reconhecidas pelo pbliCO sem o mnimo
esforo. Tal como os acrobatas, os actores esco-
lhem, bem a vista de .todos, as posies que melhor
os expem ao pblico. O artista chins , alm do
mais, espectador de si prprio. Ao representar, por
exemplo, uma nuvem, ao representar o seu surto im-
previsto, o seu decurso suave e violento, a sua trans-
formao rpida e, no entanto, gradual, olha, por
vezes, para o espectador, como se quisesse dizer-lhe:
No mesmo assim? 'Mas olha tambm para os
seus prprios br:lios e para as suas pernas, gulal).-
do-os, examinando-os, e, acaso, elogiando-os, at, por
91
fim. Olha claramente para o cho, avalia o espao
de que dispe para o seu trabalho; nada disto lhe
parece poder perturbar a iluso. O artista sepaTa,
pois, a mimica (representao do acto de observar) do
gesto> (represeno da nuvem), mas este em nada
fica a perder pela separao; a posio do corpo pro-
voca uma Teaqo na fisionomia e confere-lhe toda
a sua expresso. Ora nos mostra uma expresso de
bem conseguida reserva, ora de completo triunfo.
O artista utilizou a cara como uma folha em branco
que pode ser preenchida pelo gesto> do corpo.
O que o ar,tista pretende parecer alheio ao es-
pectador, ou antes, causar-lhe estranheza. Para o
conseguir, observa-se a si prprio e a tudo o que est
a representar, com alheamento. Assim, o quer que
represerite adquire o aspecto de algo efectivamente
espantoso. Numa arte com estas caracteristicas, o
quptldiano passa para alm do mbito da evidncia.
Vejamos mais um exemplo: ao publico apre'sentada
uma mulher jovem, filha dum pescador, a remar
num bote. Conduz de p a embarcao inexistente,
com um pequeno remo que mal lhe chega aos joe-
lhos. Ora a corrente se torna mais Tpida, ora lhe
mais difcil manter o equilibrio, ora encontra uma
enseada e rema descuidosamente. Eis como se conduz
um barco! Mas esta viagem de bote d a impresso
de ser uma viagem histrica, cantada em multas
canes, invulgar, bem conhecida de todos. Os movi-
mentos desta mulher jovem, desta mulher clebre,
foram fixados em imagens, cada curva do rio era
92
uma aventura, aventura conhecida; e a curva a que
ora se alude tambm conhecida. a atitude do
artista que provoca no espectador esta sensao e
que torna a Viagem uma viagem clebre. A referida
cena recorda-nos a marcha para Budweis, na verso
de Piscator do Valente Soldado Chv'ik. A marcha
de ChvIk, trs dias ao sol e s estrelas, em direco
frente, que, por mais estranho que parea, nunca
alcana, foi um autntico acontecimento histrico,
decerto no menos notvel do que a expedio de
Napoleo Rssia em 1812.
A auto-observao praticada pelo artista, um acto
artificial de autodistanciao, de natureza artstica,
no permite ao espectador uma empatia total, isto
, uma empatia que acabe por se transformar em
autntica auto-renncia; cria, multo pelo contrrio,
uma distncia magnifica em relao aos aconteci-
mentos. Isso no significa, porm, que se renuncie
empatia do espectador. pelos olhos do actor que
o espectador v, pelos olhos de algum que observa;
deste modo se desenvolve no pblico uma atitude de
observao, expectante.
A actuao dos artistas chineses parece ao artista
ocident!ll frequentemente fria. No que o teatro
chins renuncie representao de sentimentos!
O artista representa acontecimentos que contm uma
forte tenso emocional; todavia, o seu desempenho
jamais denota qualquer calor. Em momentos de pro-
funda agitao da personagem representada, o artista
prende nos lbios uma madeixa de cabelos e mor-
93
j
disca-a. F-lo, porm, como se num rito; nada revela
de eruptivo. Estamos perante a clara repetio de
um acontecimento, feita por terceiros, perante uma
descrio, na verdade, engenhosa. O artista mostra
assim uma pessoa que est fora de si, aludindo,
para tal, aos indicias exteriores do seu estado. esta
a forma adequada de mostrar que um homem est
.foTa de si>. Pode haver quem a oonsidere inade-
quada, mas no decerto para um palco. Entre os
muitos indicias passiveis, foram escolhidos uns tantos,
bem determinados, sendo evidente que a escolha obe-
deceu a uma Intensa premeditao. A ira distingue-
-se, naturalmente, do mau humor, o dio da averso,
o amor da simpatia, mas todos os variados movi-
mentos da sensibilidade so apresentados sobria-
mente. Esta aparente frieza de sentimentos conse-
quncia da j referida distanciaJo do actor em
relao personagem que a.presenta. Evita, assim,
que as sensaes das personagens se tornem sensa-
es do espectador. O individuo que o actor repre-
senta no exerce qualquer violncia sobre ningum,
no O prpriO espectador, , antes, um seu vizinho.
O actor ocidental esfora-se por aproximar o es-
pectador tanto quanto possivel dos acontecimentos
que esto a ser representados e das personagens que
os esto a representar. De acordo com este objectivo,
procura levar o espectador a meter-se na sua pele,
e emprega toda a energia de que dispe para se
metamorfosear o mais completamente possivel num
outro tipo humano, O tipo da personagem represen-
94
tada. E, se consegue uma completa metamorfose, a
sua arte como que se esgota, assim. O actor, uma
"Vez transformado no caixa bancrio, no mdico ou
no general que est a representar, necessita de to
:pouca arte como a que o caixa, o mdico ou o gene-
Tal necessitam na vida real.
Este acto de metamorfose completa , alis, muilto
:penoso. Stanllavski preconiza um grande nmero de
:artifcios, todo um verdadeiro sistema, por intermdio
<lo qual possivel provocar sempre, de novo, coacti-
"Vamente, em cada espectculo, aquilo a que chamou
creative mood, disposio criadora. O actor, habi-
t ualmente, no consegue por muito tempo sentir-se
como se na realidade fosse outro; comea logo, exte-
nuado, a copiar apenas certos aspectos superfciais
<:Ia atitude e da entoao do outro, o que faz que o
s eu efeito junto do pblico decresa, ento, a olhos
vistos. A razo de tal ocorrncia deve atribuir-se, sem
<:Ivida, ao facto de a criao do outro ter sido um
a cto <intuitivo. e, portanto, obscuro, que ocorreu no
subconsciente; ora o subconsciente demasiado dbil
para poder . ser controlado, tem, por assim dizer,
fraco poder de memria.
O artista chins no conhece dificuldades desta
ordem, no Intenta jamais uma metamorfose com-
pleta. O seu desempenho limita-se, de antemo, a
referir-se simplesmente personagem que est a re-
.presentar. Com que arte o faz, porm! Recorre,
smente, a um minimo de iluso. Tudo o que apre-
,senta se reveste de Interesse, mesmo para quem es-
95
I
teja arrebatado. Que actor ocidental, dos que culti-
vam o velho estilo (exceptuando um ou outro actor
cmico), seria capaz de exibir os elementos da sua
arte dramtica, tal como o fazia o actor chins Mei
Lan-Fang, de smo/cing, numa sala sem iluminao
especial e rodeado de entendidos? Suponhamos, por
exemplo, que teria de representar o Rei Lear quando
este reparte a herana, ou Otelo quando descobre o
leno de assoar. O actor ocidental produziria efeito
idntico ao de um Ilusionista de feira que deixa ,todos
os truques vista, o que faz que ningum esteja dis-
posto a ver segunda vez a mesma cena; apenas mos-
traria como que se finge. Deixando de haver qual-
quer hipnose, restariam apenas uns quantos reis de
mimica atabalhoada, uma autntica mistela cozi-
nhada de qualquer maneira para levar certa os
fregueses apressados. Mas nenhum actor ocidental
se sujeitaria, naturalmente, a fazer uma tal exibio.
Que seria do carcter sagrado da arte? Da mistica
da metamorfose? Para O actor ocidental, impor-
tante que o que faz seja inconsciente, pois, se n()
fosse inconsciente, teria, sem dvida, menor valor.
Um confronto com a arte dramtica asitica pe
inteiramente a nu o preciosismo que caracteriza
ainda a nossa arte. Ser decerto cada vez mais dificil
aos nossos actores consumar o mistrio da metamor-
fose completa; o poder mnemnico do seu subcons-
ciente cada vez fraqueja mais. S 'quase em casos
geniais se consegue ainda extrair a verdade da intui-
96
o conspurcada de um membro de uma sociedade
estratificada em classes.
Para o actor diflcil e cansativo provocar, em si,
todas as noites, determinadas emoes ou estados de
alma ('); em contrapartida, -lhe mais fcil revelar
os indicios externos que acompanham e denunciam
essas emoes. Mas a transmisso de emoes ao
espectador - contgio emocional - no , decerto,
uma transmisso pura e simples. Nela surge o efeito
de distanciao, que no se apresenta sob uma forma
despida de emoes, mas sim sob a f o r m a de
emoes bem determinadas que no necessitam
de encobrir-se com as da personagem represen-
tada. Perante a mgoa, o espectador pode sentir
alegria, perante a raiva, repugnncia. Ao falarmos da
revelao dos indicios externos das emoes no
temos em mente uma revelao e uma escolha de
indlclos que se realizem de tal modo que o contgio
emocional se d, ainda, em consequncia de o actor
criar em si a emoo que est a representar, de a
criar ao expor os seus indlcios externos. Deixando
subir a voz, sustendo a respirao e contraindo
simultneamente os msculos do pescoo, o que pro-
voca uma afluncia de sangue cabe:a, fcil ao
actor criar, em si, um estado de clera; o efeito de
distanciao, porm, no se manifesta nestas circuns-
tncias. O efeito de distanciao produz-se, sim, por
(1) Stmmung.
7
~
exemplo, se o actor, em determinado momento, mos-
trar, sem transio de espcie alguma, uma palidez
intensa na cara, palidez que provoca mecnicamente
ocultando a cara entre as mos onde tem qualquer
substncia branca de caracterizao. E se o actor
exibir, slmultneamente, uma aparente serenidade,
o seu estado de susto, proveniente desta ou daquela
noticia ou descoberta, provocar um efeito de dis-
tanciao. Esta maneira de representar mais s e,
a nosso parecer, mais digna de seres racionais, re-
quer no s6 muita psicologia e arte de viver, como
tambm aguda compreenso do que , de facto, im-
portante socialmente. Nela decorre, tambm, eviden-
temente, um processo de criao, mas de uma forma
superior, pois est elevado esfera do consciente.
O efeito de distanciao no pressupe um desem-
penho forado. De modo algum se dever relacion-lo
com a vulgar estilizao. O efeito de distanciao
depende, muito pelo contrrio, da facilidade e da
naturalidade do desempenho. O actor no necessita
de se apoiar exclusivamente na sua <sensibilidade
natural> ao controlar a veracidade do desempenho
(uma operao necessria que tanto preocupou
Stanllavskl no seu sistema); a cada Instante o pode
rectificar por confronto com a realidade (- Um
homem encolerizado falar, realmente, assim? Uma
pessoa que se sente atingida sentar-se- assim?),
rectificao que lhe vem do exterior, portanto, dos
outros. Representa de maneira que a quase todas as
frases podero seguir-se juizos crlticos da parte do
98
publico e quase todos os seus gestos pOdero ser
examinados.
O artista chins jamais cai em transe. Em qual-
quer momento pode ser interrompido. No perder
o fio meada. Aps a interrupo, prosseguir
a sua representao, precisamente a p a r t i r do
ponto em que o tiverem interrompido. No iremos
perturb-lo em pleno <momento mlstico de configu-
rao. ; j antes de se apresentar no palco, perante
ns, conclulra a sua configurao. Nem to-pouco o
perturba que, durante o seu desempenho, se esteja
sua roda em plena actividade. Mos solicitas
estendem-lhe, vista de todos, o de que neces-
sita para a sua representao. Durante uma cena de
morte representada por Mei Lan-Fang, um especta-
dor que se sentava a meu lado soltou uma excls-
mao de perplexidade, a propsito de um gesto do
al'tista. Alguns espectadores nossa frente volta-
ram-se, indignados, e protestaram. Procediam como
se estivessem a assistir morte real de uma rapa-
riga autntica. Essa atitude estaria talvez certa
num espectculo teatral europeu, mas era extrema-
mente ridcula num teatro chins. O efeito de dis-
tanciao falhara em relao a esses espectadores.
difcil conceber o efeito de distanciao da arte
dramtica chinesa como uma tcnica que pode ser
transferida para outro meio, como uma concepo
de arte que se pode desligar do teatro chins. Alm
disso, o teatro chins parece-nos extremamente pre-
cioso, a sua representao das paixes humanas,
99
esquemtica, e a sua concepo da sociedade rigida
e errada. A primeira vista, nada desta grande arte
nos parece coadunar-se a um teatro realista e revo-
lucionrio. Os motivos e os objectivos do efeito de
distanciao so-nos, pela contrrio, estranhos e
suspeitos.
Antes de mais, quando vemos chineses a repre-
sentar, dlficil libertarmo-nos da sensao de que a
estranheza que em ns suscitam provm do facto de
sermos europeus. Mas temos de ser capazes de ima-
ginar que obtm efeito idntico junto dos especta-
dores chineses. No nos devemos, tambm, perturbar,
o que ainda mais dificil, com o facto de o artista
chins, ao provocar uma impresso de mistrio, pare-
cer que no .tem interesse algum em revelar esse
mistrio. O seu mistrio o mistrio da Natureza (e,
sobretudo, o da natureza humana); no deixa que
devassem no seu intimo a maneira de produzir o
fenmeno natural; e a prpria Natureza no lhe per-
mite, a ele que produz o fenmeno, intellgi-la. Esta-
mos perante a expresso artistlca de uma ,tcnica
primitiva, um estdio primitivo da cincia. do tes-
temunho da magia que o artista chins extrai O seu
efeito de distanciao. O modo <como a coisa se faz>
, ainda, algo misterioso, a cincia , ainda, cincia
de truques, est na mo de poucos, que a guardam
ciosamente e que tiram proveito dos seus mistrios.
J, ai, se Intervm, todavia, no <acontecer> da Natu-
reza, e o saber fazer> suscita j uma interrogao;
tambm no futuro, o investigador procurar, sempre,
100
em primeiro lugar - esforando-se por tornar o
<acontecer> da Natureza compreensvel, dominvel e
terreno -, um prsma segundo o qual esse acontecer
parea misterioso, incompreens[vel e impossvel de
determinar. A sua a;t!tude ser a de algum que se
surpreende, utilizar o efeito de distanciao. No
por achar evidente a frmula duas vezes dois so
quatro>, nem to-pouco por no a conceber, que
algum poder ser considerado um matemtico.
O homem que pela primeira vez observou, com sur-
presa, uma lmpada a balouar numa corda e a quem
no pareceu evidente, mas sim extremamente estra-
nho, que ela oscilasse como um pndulo, e, ainda
mais, que oscilasse dessa forma, e no de outra, acer-
cou-se, com esta constatao, da compreenso do
fenmeno e, simultneamente, do seu domnio.
Clamar que a atitude aqui proposta convm cin-
cia, mas no arte, no me parece justo. Por que
razo no havia a arte de tentar servir, com os seus
prprios meios, naturalmente, essa grande tarefa so-
cial que dominar avida?
O estudo de uma tcnica como a do eleito de dis-
tanciao chins S ser, de facto, proveitoso para
quem dela necessitar com vista a objectivos sociais
bem determinados.
As experincias do novo teatro alemo desenvol-
veram o efeito de distanciao de uma forma com-
pletamente autnoma; no houve, at agora, influn-
cia alguma da arte dramtica asitica.
101
No 1eatro pico, o efeito de distanciao era
provocado no s atravs dos actores, mas tambm
da msica (coros, canes) e da decorao (legendas,
filmes, etc.). O principal objectivo deste efeito era
conferir um carcter histrico aos acontecimentos
apresentados. Explicando melhor:
O que o teatro burgus sempre reala nos seus
temas a intemporalidade que os caracteriza. Apre-
senta-nos uma descrio do homem por completo
subordinada ao conceito do chamado eterno hu-
mano . Estrutura a fbula de modo que o homem
de todas as p O c a s e de todas as cores - o
homem, pura e simplesmente - possa ser expresso
atravs dela. Os acontecimentos apenas tm valor
de tpicos, tpicos essenciais a que se segue a
4: eterna resposta, a resposta inevitvel, corrente,
natural, e, precisamente por isso, humana. Vejamos
um exemplo: o homem de cor negra ama da mesma
forma que o branco; por conseguinte, s quando a
fbula o compele a exprimir-se da mesma maneira
que o branco (poder-se-ia inveDter a ordem dos fac-
tores deste enunciado) se atinge o domno da arte.
Num tpico pode ter-se em conta tudo o que espe-
cial e diverso; a resposta, porm, geral, na resposta
no h diversidade alguma. Uma concepo como o
que vimos referindo pode permitir a existncia de
uma histria, mas , no obstante, uma concepo
no histrica. Modificam-se algumas das circunstn-
cias, transformam-se os ambientes, mas o homem
no se modifica. A histria uma realidade no qUe
102
se refere ao ambiente, mas no o em relao ao
homem. O ambiente caracteristicamente insignifi-
cante, concebido pura e simplesmente como um
motivo, uma grandeza varivel, algo inumano,
existe, a bem dizer, sem o homem, como unidade
coesa em si e defronta o homem, o imutvel per-
manente, a grandeza fixa. A concepo do homem
como uma varivel do meio ambiente e do meio
ambiente como uma varivel do homem, ou seja,
a reduo do a m b i e n t e s relaes entre os
homens, fruto de um pensamento novo, o pensa-
mento histrico. Para abreviar este excurso hist-
rico-filosfico, vou dar mais um exemplo. Suponha-
mos que, no palco, se est a representar a seguinte
cena: uma rapariga abandona a familia para se
empregar numa grande cidade (A Tragdia A me ri -
cana, de Piscator). Para o teatro burgus, a circuns-
tncia de uma rapariga abandonar a familia para
se empregar , em si, de alcance reduzido; trata-se,
apenas, do comeo de uma histria, de uma expe-
rincia prvia necessria para compreendermos o
que se segue ou para estarmos interessados em saber
o 'que se segue. A fantasia dos actores em pouco ou
nada ser estimulada por uma cena assim. uma
ocorrncia, em certo sentido, vulgar : so muitas as
raparigas que se empregam (o que, no caso em
questo, nos poder interessar o que lhe ir acon-
tecer, em especial). A particularidade deste aconteci-
mento reside no facto de a rapariga sair de casa
(pois se ela tivesse ficado no se verificaria tudo o
103
que depois se segue). O consentimento da famUla
no submetido a uma anlise, , simplesmente,
plausivel (os motivos so plausveis). No outro gnero
de teatro que temos vindo a referir, em que se con-
fere aos acontecimentos um cunho histrico, tudo se
pa:ssa de modo diverso. Valoriza-se inteiramente o
carcter singular e especial deste acontecimento to
trivial. O facto de tal acontecimento obrigar a uma
anlise devidamente relevado. - O qu, a familia
coage um dos seus membros a subtrair-se ' sua
tutela, para de ora avante ganhar a vida inde-
pendentemente, sem auxilio? E ser este, de facto,
capaz de o ganhar? O que aprendeu como membro
dessa familia ajud-lo- a ganhar avida? As fam-
lias no podem continuar a manter os filhos junto
de si? 'Estes tornaram-se uma sobrecarga ou conti-
nuam a s-lo? Em .todas as famllias se passa o
mesmo? Sempre tem sido assim? esta a marcha do
mundo e sobre ela no se poder exercer qualquer
influncia? Fruto maduro desprende-se da rvore.
Ser esta sentena adequada a este caso? Os filhos
sempre acabam por se tornar, um dia, independentes?
Em todas as pocas tem sido assim? Em caso afir-
mativo, caso se trate de algo biolgico, tal facto
acontece sempre da mesma maneira, por idnticos
motivos e com idnticas consequncias? - So estas
as perguntas (ou parte dela:s) a que os actores tero
de responder, desde que queiram apresentar os acon-
tecimentos como acontecimentos histricos e nicos,
desde que queiram indicar qual a moral que reflecte
104
a estrutura da sociedade de uma determinada poca
(transitria). Mas como dever ser representado um
acontecimento como este, de forma que sobressaia
o seu carcter histrico? Como fazer ressaltar aos
olhos do pblico a confuso de valores que caracte-
riza esta nossa desgraada poca? No momento em
que a me, no meio de advertnclas e recomendaes
morais, faz a mala filha, uma mala minscula,
como se poder pr em evidncia o contraste entre
tantas recomenda,es e to pouca roupa? Recomen-
daes para quase uma vida e po para cinco horas
apenas! Como ter a actriz de proferir a fala com
que a me acompanha ,. entrega da exigua mala
- <Toma l, penso que Isto que aqui vai te chega . -
de forma que a pblico a considere um dito histrico?
S o efeito de distanciao tornar tal coisa poss-
vel. A actriz no deve limitar-se a vver a frase
como se fosse sua, deve submet-la a uma crtica.
deve suscitar no pblico uma atitude no s de com-
preenso (dos motivos que determinam tal frase).
como tambm de protesto. E S um aturado estudo
permitir produzir este efeito.
No Teatro Idisch de Nova Iorque, um teatro muito
progressista, vi uma pea de S. Ornitz cujo tema era
a ascenso de um jovem de East Side que acaba por
se tornar um advogado importante e corrupto. Esse
teatro no conseguiu. porm, representar a pea!
E, no entanto, havia l cenas como esta: o jovem
advogado, sentado defronte de sua casa, na rua, d
consultas jurldicas a um preo multo acessvel. Chega
105
uma mulher nova, que apresenta uma queixa: sofrell
um acidente de trnsito e ficou mal de uma perna,
Mas o seu caso foi deixado ao deus-dar, o seu pe-
rudo de no teve ainda seguimento.
Grita, desesperada, apontando para a perna: <E j
est a sarar!. O Teatro Judeu, ao actuar sem o
efeito de distanciao, no conseguiu fazer ressaltar,
nesta cena extraordinria, o que ela, de facto, re-
vela: a atrocidade de uma poca sanguinolenta.
Poucas pessoas, de entre o publico, se aperceberam
de tal, e no haver, provvelmente, quem leia estas
linhas e se recorde dessa exclamao. A actriz pro-
I
feriu-a como se fosse bvia. Mas era justamente
sobre o facto de uma tal queixa parecer bvia a esta
pobre criatura que ela deveria ,ter elucidado o p-
blico, assumindo o papel de simples mensageira
horrorizada que emerge das profundezas do Inferno.
Para isso teria sido, porm, necessria uma 1cnica
especial, que lhe permitisse acentuar o carcter his-
trico de uma determinada situao social. Essa tc-
nica a do efeito de distanciao. Sem ela, a actriz
tem de se acautelar, no v acabar por se ver com-
pelida a uma transformao completa na sua perso-
nagem.
Ao expormos novos principios artsticos e ao
elaborarmos novos mtodos de representao, temos
de tomar como ponto de partida as solicitaes
urgentes de um periodo de mutao como este que
atravessamos; a possibilidade e a necessidade de
uma n o v a organizao da sociedade impem-se.
106
Todos os acontecimentos relativos aos homens so
examinados, tudo tem de ser encarado de um prisma
social. Um teatro que seja novo necessita, entre
outros, do efeito de distanciao, para exercer cri-
tica social e para apresentar um relato histrico das
reformas efectuadas.
Mostrar mais do que ser. - R. S. desempenha em
O Circulo de Giz Caucasiano (') o papel do soldado
que est noivo da criada. Com o temperamento aceso
de um grande corao, R. S. seria, como ningum,
capaz de arrebatar o pblico, mas para de facto o
entusiasmar teve de pr de lado a sua arte e de
apresentar, apenas, um homem algo moroso que tem
de tratar, em poucos minutos, de um pedido de casa-
mento que estava marcado para dois ou trs anos
mais tarde. No seu desempenho, este <ser apenas.
teve propones grandiosas! Para este intrprete
magistral, desempenhar o papel de um homem hesi-
tante era extremamente fcil. Mas tinha de hesitar
tambm como actor, tinha de proferir apartes, de
criticar o objecto amado e de o expor critica do
pblico. Criou, na verdade, uma personagem admi-
rvel. No entanto, quando estou nos bastidores e o
observo, continuo a notar quanto para ele custosa,
todas as noites, uma reserva que resulta to benfica
para o pblico.
( I ) Der Kaukasische KreiderJcreis.
107
AS CENAS DE RUA
Esquema de uma cena de teatro pico
D
URANTE o espao de decnio e meio aps a pri-
meira grande guerra mundial, experimentou-se, em
alguns teatros alemes, uma forma relativamente
nova de representar, que se denominava . forma
pica. em virtude de possuir um cunho nitidamente
narrativo e descritivo e de utilizar coros e projec-
es com finalidade critica. Por meio de uma tcnica
que de forma alguma era fcil, o actor distanciava-se
da personagem que representava e colocava as situa-
es da pea sob um tal ngulo que sobre elas vinha
infalivelmente a incidir a critica do espectador.
Os paladinos do teatro pico alegavam que os novos
temas - os acontecimentos extremamente comple-
xos de uma luta de classes no seu auge decisivo -
eram mais fceis de dominar dessa forma, uma vez
que assim seria possivel apresentar os acontecimen-
tos sociais (em processo) nas suas relaes causais.
No dominio esttico, porm, estas experincias para
a criao de um teatro pico depararam com srias
dificuldades.
relativamente fcil apresentar um esquema de
teatro pico. Para trabalhos prticos, eu escolhia,
habitualmente, como exemplo do teatro pico mais
comezinho, que como quem diz maturaI>, um
acontecimento que se pudesse desenrolar em qual-
109
quer esquina de rua: a testemunha ocular de um
acidente de trnsito demonstra a um apinhado de
gente como se passou o desastre. O auditrio pode
no haver presenciado a ocorrncia, ou pode, sim-
plesmente, no ter um ponto de vista idntico ao
do narrador, ou seja, pode ver a questo de outro
ngulo; o fundamental que o relator reproduza
a atitude do condutor ou a do atropelado, ou a de
ambos, de tal forma que os circunstantes tenham
possibilidade de formar um juizo critico sobre o
acidente.
Este exemplo de um teatro pico na sua forma
primitiva parece ser, em si, fcUmente aceitvel.
No entanto, pelo que sabemos de experincia pr-
pria, tal exemplo reveste-se, para o ouvinte ou para
o leitor, de uma espantosa dificuldade, desde que ou
a um ou a outro se exija que compreenda, em todo
o seu alcance, o propsito a que obedeceu a nossa
escolha: considerar o exemplo da esquina da rua a
base de um grande teatro, um teatro de uma
poca cientifica. O que com isto se pretende dizer
, por um lado, que o teatro pico nos pode surgir,
em todos os seus pormenores, como um t e a t r o
mais rico, mais complexo, mais evoluido, mas que
no necessita de incluir, fundamentalmente, ne-
nhum elemento que v alm desta exemplificao
na esquina da rua, para poder ser um grande teatro;
e, por outro lado, no se lhe pOderia chamar teatro
pico se carecesse de algum dos elementos essenciais
do exemplo que referi. S depois de se compreender
110
isto se poder, na realidade, compreender o que se
segue. S depois de se compreender o que h de
novidade, de ousadia, de desafio abel'to critica
nesta afirmao de que uma cena como a da esquina
da rua suficiente como esquema de um grande
teatro, se p o d e r realmente compreender o que
se segue.
H que ter em ,conta que o acontecimento em
questo no corresponde evidentemente, de modo
algum, ao que costumamos designar por um aconte-
cimento de ordem esttica. O autor da exemplifica-
o no necessita de ser artista. Para alcanar o seu
objectivo basta-lhe saber o que, prticamente, todos
ns sabemos. Suponhamos que no era capaz de
executar uma movimentao to rpida como a do
sinistrado que est a imitar; bastar, nesse caso, que
diga, guisa de explicao: - Os movimentos dele
eram trs vezes mais rpidos do que os meus. -
A exemplificao no vir a ser, por tal, prejudicada
na sua essncia, nem desvirtuada. Multo pelo con-
trrio, marcar-se- assim um limite sua perfeio.
Se a sua capacidade de metamorfose desse nas vistas
aos circunstantes, tal efeito perturbaria a exibio.
Ter, pois, de comportar-se de forma a evitar que
algum possa exclamar: Com que veracidade ele
faz o papel de um chautteur I . No tem de <arras-
tar> ningum consigo. No deve transportar nin-
gum, servindo-se do seu poder de seduo, da esfera
do quotidiano para outra mais elevada . No neces-
sita de dispor de aptides especialmente sugestivas.
111
ll: mUito significativo o facto de uma das carac-
teristlcas fundamentais desse teatro que por ai se
faz habitualmente, e que consiste em apresentar ao
pblico uma iluso, no se manifestar na cena de
rua. A representao do Individuo que descreve a
ocorrncia, na rua, tem um carcter repetitivo.
O acontecimento realizou-se, e eis que se realiza
agora a repetio. Desde que a cena teatral se cinja,
neste ponto, cena que ocorre na rua, o teatro dei-
xar de ocultar que teatro; tambm a descrio
na esquina da rua no oculta que ' uma descrio
(nem tem pretenses de ser um acontecimento
autntico). Tudo o que na representao fruto de
ensaio ficar, por completo, em evidncia - desde
a memorizao do texto a toda a engrenagem mobi-
lizada e a toda a prepara,o subjacente. Ser assim
possvel uma vivncia? E a realidade representada,
ser ela, ainda, susceptvel de ser vivida?
A cena da rua determina qual a Indole da vivncia
a suscitar no espectador. O individuo que faz a des-
crio na rua experimentou indubltvelmente uma
vivncia de natureza emocional, mas no intenta
fazer que a sua descrio resulte em vivncia para
o espectador. E mesmo a vivncia do condutor e do
sinistrado so por ele .transmitldas apenas parcial-
mente; em caso algum pretende que elas venham a
transformar-se para o espectador numa vivncia e
numa fonte de prazer, por maior que seja a veraci-
dade que empreste sua descrio. Esta no ter
menor valor se no reproduzir o pnico que o acl-
112
dente provocou: t-la-ia, sim, se o reproduzisse.
O objectivo da sua descrio no criar emoes
puras. Um teatro que se proponha seguir o exemplo
que preconizei realiza, desde logo, como bvio, . uma
alterao da sua funo.
Outro elemento essencial da cena de rua, tambm
necessrio num palco - se pretendermos apresentar
teatro pico - , a circunstncia de a descrio ter
uma projeco no domnio prtico, no domnio social.
Quer o indivduo que descreve o que ocorreu na rua
queira, !lIpenas, mostrar que este ou aquele comporta-
mento de um transeunte ou do condutor determina
inevitvelmente um acidente (que um comporta-
mento diverso poderia prevenir), quer o seu intuito
seja esclarecer a quem cabe a culpa, a descrio
obedece a uma finalidade prtica, h um compro-
misso social.
o objectivo da descrio que determina qual o
grau de exactitude a conferir imita,o. O nosso
narrador no necessita de imitar a
atitude das suas !personagens, bastar que a imite
em parte, em tanto ,<!uanto for necessrio para nos
dar uma imagem da ocorrncia. A mesma cena apre-
sentada no teatro d-nos, de uma maneira geral,
imagens muito mais completas, imagens que esto de
acordo com a esfera de interesses do .tealtro, que
mais vasta. Como estabelecer, ento, nes.teponto,
uma !lIfinidade entre a cena da rua e a do .teatro?
A voz do sinistrado, escolhendo um detalhe, pode, em
113

"
primeiro lugar, no ter desempenhado papel algum
no acidente. Mas uma divergncia de opinies sur-
gida entre as pessoas que assistiram ao acidente e
que discutem se a exclamao ouvida . Cautela!.
proveio do sinistrado ou de qualquer outro transeunte
poder levar o nosso amigo a imitar a voz que a pro-
feriu. posslvel solucionar uma questo como esta
descrevendo, muito simplesmente, se se tratava da
voz de um velho ou de uma mulher ou se era apenas
de tonalidade alta ou baixa. Contudo, a soluo
pode tambm depender do facto de a voz ser a de
um homem culto ou a de um homem Inculto. Pode
dar-se o caso de a tonalidade alta ou baixa desem-
penhar um papel importante, pois, conforme a cir-
cunstncia, assim caber ao condutor uma culpa
maior ou menor. H, ainda, uma srie de particulari-
dades da vtima que necessitam de ser representadas.
Estaria distrado? Alguma coisa o distraiu? Qual teria
sido, provvelmente, o motivo? Que que, no seu
comportamento, revela que ter sido essa circunstn-
cia a distrai-lo, e no outra? Etc., etc. Como vem,
a tarefa a que nos lanmos, de descrever um
acontecimento passado esquina de uma rua, permi-
te-nos elaboraT uma reproduo bastante rica e poli-
facetada do homem. No devemos, porm, esquecer
que um teatro como o que advogamos, que nos seus
elementos essencais no pretende ultrapassar a re-
presentao feita na via pblica, tem de reconhecer
determinados lImtes sua imitao. em funo do
114
objectivo que se prope que dever justificar o seu
dispndio de elementos (').
A descrio pode, por exemplo, ter como ponto
culminante a questo da indemnizao, etc. O moto-
rista recear que o despeam, que lhe tirem a carta
de conduo,que o prendam; e o sinistrado, por sua
vez, recear uma enorme despesa de tratamento
mdico, perder o emprego, ficar desfigurado para
sempre, ou, porventura, incapacitado para o trabalho.
dentro deste campo de possibilidades que o indi-
viduo que faz a descrio molda as suas personagens.
O sinistrado estaria, possivelmente, acompanhado e
ao lado do motorista Iria sentada a respectiva namo-
(1) Deparamos, frequentemente, com descries de carcter
comezinho que so imitaes realizadas com maior perfeio
do que seria necessrio para o nosso acidente na esquina da.
rua. A maior parte delas de natureza. cmica, Suponhamos,
por exemplo, que um nosso vizinho (ou vizinha) reproduz,
perante ns, o comportamento ganancioso do senhorio, para
no-lo exemplificar. A imitao . nesse caso, frequentemente
prolfera e rica de cambiantes. A uma anlise mais detalhada,
verificar-se-, porm, que mesmo uma imitao aparentemente
to complexa como esta no incide seno sobre aspectos bem
determinados do comportamento do nosso senhorio. A imitao
ou um resumo ou um excerto, sendo cuidadosamente o m ~
tidos os momentos em que o senhorio pareceu ao nosso vizi-
nho uma pessoa razoveh>, momentos que, evidentemente, exis-
tem. No obedece a qualquer propsito de nos fornecer uma
imagem global, imagem esta que no prOduziria efeito c6mic
a.lgum. A nossa cena de rua, que tem de a.presentar excertos
mais longos, depara, neste aspecto, com algumas dificuldades,
que no devem ser subestimadas. H que suscitar tambm no
pblico, com a mesma habilidade que o nosso vizinho, uma.
atitude crtica em relao a acontecimentos muito ma.is COID-
115
rada. A perspectiva social ganhar, assim, maior
evidncia. Os caracteres podero ser mais ricamente
delineados.
Um outro aspeoto essencial da cena de rua con-
siste em o narrador deduzir os caracteres que
apresenta inteiramente a partir das aces. Imita
as aces, permitindo, assim, que a respeito delas
se tire uma concluso. Um t e a t r o que tambm
neste ponto siga o exemplo da <:ena de rua afastar-
-se-, por tal, de um hb;to caracteristico do teatro
habitual e que consiste em fundamentar as aces
nos -caracteres e subtrai-Ias a uma critica, apresen-
tando-as como provindo irremedivelmente, por
plexos. Tem de suscitar-se uma crtica positiva e uma critica
negativa e, para mais, num s6 e rnesmissimo decurso de
aco. lt indispensvel entender cabalmente o que se pretende
quando se afirma que a adeso do p.blico deve assentar numa
base crtica. Na nossa cena na via pblica, ou melhor, em toda
e qualquer descrio de carcter comezinho, surgem-nos tam-
bm exemplos adequados a este aspecto da Questo. O nosso
vizinho e o individuo que faz a descrio do que ocorreu na
via pblica tm plena liberdade de reproduzir tanto o aspecto
razovel do procedimento da pessca. Que est a ser imitada
como o aspecto condenvel, desde o momento que o subme-
tam a uma apreciao critica.
No entanto, quando tal atitude surge, abruptamente, no
decurso da aco (quando quem agora mesmo estava a ser
razovel deixa subitamente de o ser, ou vice-versa), necess-
rio que os intrpretes profiram comentrios por meio dos
quais modifiquem a perspectiva da sua interpretao. Como
j referi, a mesma cena em teatro depara, neste capitulo, com
algumas dificuldades. Tais dificuldades no podem, porm.
ser aqui tratadas.
116
determinismo natural, dos caracteres a que esto
a dar efectivaJo. Para quem 'faz a descrio do
que aconteceu na via pblica, o carcter do individuo
que est a ser descrito como uma espcie de
dimenso fisica da qual no tem de dar uma defi-
nio completa. Dentro de determinados limites,
pode ser indiferentemente ou as sim ou assado.
A quem descreve, tanto interessam as particulari-
dades do visado susceptiveis de provocarem o aci-
dente como as que eram susceptiveis de o evitar (').
Mas pode, tambm, dar-se o caso de a referida cena,
em teatro, nos mostrar individuos que apresentem
menor variedade de matizes. Ela dever ser, ento,
capaz de assinalar o individuo como caso especifico e
de indicar o mbito adentro do qual se realizam os
efeitos particularmente significativos numa perspec-
tiva social. As possibilidades descritivas do nosso rela-
tor que actua na via pblica esto condicionadas por
estreitos limites (escolhemos este exemplo justa-
mente para termos os mais estreitos limites possi-
veis). Se pretendermos que a cena em teatro no
ultrapasse, nos seus elementos essenciais, a cena que
decorre na rua, h que ter sempre em conta que o
facto da aquela pOSSUir maior riqueza jamais dever
significar seno um enriquecimento. Torna-se, pois,
necessrio abordar a questo dos casos-limite.
(1) Todas as pessoas que, no que se refere ao car.cter,
satisfaam as condies por ele apontadas e que revelem os
traos por ele imitados, podero provocar idntica situao.
117
Escolhemos um detalhe. Ser licito que o indi-
viduo que faz a descrio reproduza, por exemplo, a
afirmao do motorista, de que se encontrava exte-
nuado, por estar em servio havia tempo de mais,
num tom excitado? (Em principio, tal coisa est-lhe
vedada; tambm a um emissrio, de regresso, ser
impossivel comear a descrever aos concidados a
sua conversa com o rei, nos seguintes termos: ,Vi O
rei barbudo! . ) Sem dvida, para que possa faz-lo,
ou antes, para que ,tenha de faz-lo, haveria' que
imaginar uma situao, adentro da cena ocorrida na
esquina da rua, em que o estado de excitao (justa-
meme motivado por esta faceta do acontecimento)
desempenhasse um papel especial. (!No exemplo atrs
referido, verificar-se-ia uma situao desse tipo, no
caso de o rei ter, por exemplo, jurado deixar crescer
a barba at que ... , etc.) H que descobrir uma pers-
pectiva que permita ao narrador submeter o seu
estado de excitao a uma atitude critica. S ser
licito a este nosso amigo imitar o tom excitado da
vitima quando adoptar uma perspectiva bem deter-
minada, isto , quando atacar os motoristas, por
exemplo, porque pouco fazem paTa encurtar o seu
horrio de trabalho Se ele nem sequer s ~ num
sindicato! Mas quando acontece alguma desgraa
perde logo a calma! EStive dez horas ao volante . )
Para chegar a 1301, ou seja, para poder apontar ao
actor uma perspectiva bem determinada, o teatro
tem de adoptar uma srie de medidas. Se ampliar
este pequeno e x c e r t o de um espectculo, que
118
a cena de rua, e mostrar O motorista noutras
situaes ,para l ~ do acidente, de modo algum
exceder, por isso, o exemplo-padro. C r I a r ;
apenas, mais uma situao de carcter-padro.
-nos possivel imaginar uma cena, no nos afas-
tando do carcter evidenciado pela cena de rua,
em que se assista a uma descrio, suficientemente
fundamentada, do surto de emoes tais como a do
motorista, ou, ento, em que sejam apresentados con-
frontos de entoaes. Para no exceder a cena-pa-
dro, o teatro ter apenas de desenvolver, segundo
as circunstncias, uma tcnica que permita submeter
as emoes a uma atitude critica da parte do espec-
tador. Com isto, no se pretende, naturalmente, afir-
mar que o espectador tenha de ser, em principio,
impedido de partilhar determinadas emoes apre-
sentadas em cena. Todavia, a recepo de emoes
ser apenas, para o espectador, um determinado
estdio da critica (uma fase ou uma consequncia).
O narrador, no teatro, isto , o actor, ter de empre-
gar uma tcnica que lhe possibilite reproduzir a
entoao da personagem por si descrita com uma
determinada reserva, com certa dlstncla (de modo
que o espectador possa dizer: . Est excitado - em
vo, tarde de mais, finalmente) , etc.) Em suma, o
actor no deve jamais abandonar a atitude de nar-
rador; tem de nos apresentar a pessoa que estiver a
descrever como algum que lhe alheio; no seu
desempenho no dever nunca faltar a sugesto de
uma terceira pessoa: . Ele fez Isto, ele disse isto.
119
No deve transformar-se completamente na perso-
nagem descrita.
Um dos elementos essenciais da cena de rua
consiste na atitude natural de duplicidade que o
narrador adopta; aJtm-se, permanentemente, a duas
situaes. Procede com naturalidade como narrador
e confere ao objecto da sua narrao um procedi-
mento tambm natural. !No se esquece jamais, e nem
to-pouco permite que ningum se esquea, de que
quem est em cena no a pessoa descrita, mas sim
a que faz a descrio. Ou seja, o que o pblico v no
uma fuso entre quem descreve e quem est a ser
descrito, no um terceiro, autnomo e no contradi-
trio, com contornos diludos do primeiro (o que faz
a descrio) e do segundo (o que descrito), tal
como costumamos deparar no teatro que por ai se
faz habitualmente ('). As opinies e os sentimentos
do individuo que descreve e do que descrito no
esto sintonizados.
Chegamos, assim, a um dos elementos mais
caractersticos do teatro pico, o chamado efeito de
distanciao. Tal efeito depende de uma tcnica
espeCial, pela qual se confere aos acontecimentos
apresentados (acontecimentos que se desenrolam
entre os homens nas suas relaes reciprocas) um
cunho de sensacionalidade; os acontecimentos pas-
sam a exigir uma explicao, deixam de ser evi-
(1) Desenvolvido mais precisamente por Stanilavski.
120
dentes, naturais. O objectivo do efeito de distancIa-
o possibilitar ao espectador uma critica fecunda,
adentro de uma 'Perspectiva social. Ser este efeito
tambm Importante para o individuo que faz a
descrio na via pblica?
-nos fcil imaginar o que aconteceria se ele
no o produzisse. Suponhamos, por exemplo, uma
situao do gnero da que passo a descrever: - Um
espectador diria: Se o sinistrado, como voc nos
est a mostrar, 'Ps primeiro o 'P direito na rua,
ento ... > O narrador poderia interromp-lo e dizer:
O que eu mostrei foi lque ele ps primeiro o p es-
querdo . Uma disputa como esta, sobre se o p que
o narrador assentou efectivamente primeiro na rua,
ao fazer a sua descrio, foi o direito ou o esquerdo,
e, sobretudo, sobre qual foi o procedimento do sinis-
trado, pode modificar a descrio de tall forma que
surja o efeito de distanciao. Desde o momento que
o narrador passe a reparar escrupulosamente na sua
movimentao e a efectu-Ia cuidadosa e verosimll-
mente retardada, obter o efeito de distanciao, ou
seja, distanciar esse pequeno acontecimento par-
cial, realando-lhe a importncia, tornando-o notrio.
O efeito de distanciao do teatro rpico revela-se
assim tambm til para o individuo que faz a descri-
o em plena rua, ou, por outras palavras, manifes-
ta-se tambm nesta breve cena (que pouco tem a ver
com arte) de um teatro natural, a uma esquina de rua.
A transio directa da representao ao comentrio,
que caracteriza o teatro pico, o elemento que logo
121
primeira vista encontramos numa descrio levada
a efeito na via pblica, seja ela qual for. O individuo
que efectua a descrio na via pblica interrompe
com explicaes, tantas vezes quantas lhe parecerem
convenientes, a sua imitao. Os coros e as projec-
es do teatro pico, os actores dirigindo-se directa-
mente ao espectador, tudo Isto , no fundo, exacta-
mente o mesmo.
Como se pOder comprovar - espero que tal no
suceda sem assombro -, no apontei, de entre os v-
rios elementos, aqueles que enquadram a cena da via
pblica e, simultneamente, o teatro pico, num
plano propriamente esttico. O nosso amigo que faz
a descrio em plena rua pOdia efectu-la, com
xito, servindo-se apenas de capacidades que <prti-
camente todos os homens possuem . Mas quanto ao
valor artistlco do teatro pico, que haver a dizer?
O teatro pico situa o seu exemplo-padro a uma
esquina de rua, isto , remonta a um teatro simpli-
cisslmo, maturaI>, a uma realizaio de natureza
social cujos motivos, meios e objectivos so prticos,
terrenos. O exemplo-padro justifica-se a si prprio,
no necessita do auxilio de certas justificaes cor-
rentes no teatro, tais como . instinto de expresso. ,
apropriao do destino alheio., <experincia espiri-
tual>, <instinto ldiCO>, <prazer de efabulao>, etc.
Ser licito concluir que o teatro piCO no estar, por
conseguinte, interessado pela arte?
Em primeiro lugar, seria conveniente formular a
pergunta de maneira diversa, isto , comear por
122
inquirir se se podem utilizar capacidades artisticas
para realizar os objectivos da cena da via pblica.
Responder afirmativamente a esta pergunta fcil .
Tambm na descrio esquina da rua se encontram
elementos artsticos. Em todos os homens existe uma
percentagem mnima de aptides artlstlcas. con-
veniente que nos lembremos disso quando estivermos
perante uma obra de arte. As aptides que designa-
mos por artistlcas podem, sem dvida, ser sempre
enquadradas nos limites determinados pelo exemplo-
-padro - a cena de rua. Operaro como aptides
artistcas, mesmo sem transporem este limite (mesmo
que, por exemplo, no deva verificar-se uma meta-
morfose integral do individuo que descreve no que
descrito). O teatro pico possui, com efeito, um
carcter profundamente esttico e dificilmente se
pode conceb-lo sem artistas e sem qualidade esttica,
sem fantasia, humor e simpatia. Sem tudo isto e
ainda muito mais no ser possivel reailzar teatro
pico. Este teatro que preconizamos tem, simultnea-
mente, de divertir e de ensinar. Como ser, ento,
possivel extrair arte dos elementos contidos na cena
de rua, sem omisso ou acrscimo de qualquer ele-
mento? Como que, desta cena, resultar, em teatro,
uma cena com fbula inventada, actores experientes,
linguagem elevada, caracterizao e, ainda, um tra-
balho conjugado de vrios actores? Necessitaremos,
acaso, de algum complemento para adicionar aos
elementos j conhecidos, ao passarmos da descrio
maturai> descrio <artificial>?
123
Tudo o que acrescentmos ao exemplo-padro,
para chegarmos a um teatro pico, no ser, ao fim
e ao cabo, de natureza diversa? Desde j, se nos
detivermos numa breve anlise, poderemos demons-
trar que no. Vejamos, por exemplo, a fbula. O aci-
dente na rua no foi uma inveno. Ora bem: o
teatro vulgar tambm no trata, exclusivamente,
temas inventados, 'Como se verifica se pensarmos nas
peas histricas. Mas tambm na esquina de uma
rua possivel representar uma fbula. O individuo
que faz a descrio na via pblica pode dizer a certa
altura: . A culpa do condutor, pois o caso passou-se
como eu o descrevi. iMas ele no seria culpado se o
caso se tivesse passado da forma que passo a descre-
ver.> Poder, ento, I n v e n t a r um acontecimento
diverso e descrev-lo. Quanto questo de, no tea-
tro, o texto ser ensaiado, tambm o individuo que
faz a descrio na rua pode, se estiver perante um
tribunal, como testemunha, a p r e n d e r de cor e
ensaiar o teor exacto das falas das personagens que
vai representar e que, possivelmente, anotou de ante-
mo. Apresentar, assim, tambm, um texto ensaiado.
E quanto a haver uma representao ensaiada a
cargo de vrias pessoas, a verdade que nem todas
as descries desse tipo se efectivam com vista a um
objectivo artlstico; seno, lembremos o procedi-
mento da Pol!cia francesa, que leva os principais
implicados de um caso de crime a repetir, perante a
Policia, as situaes que possam ser mais esclarece-
doras. Vejamos, agora, as mscaras. Ligeiras altera-
124
es no aspecto das personagens (como, por exem-
plo, dar aos cabelos um aspecto desgrenhado) so
tambm sempre possiveis numa descrio de carcte!
no Mesmo a caracterizao no utilizada,
apenas, para fins teatrais. O bigode do motorista, na
cena da via publica, pode ter um significado especial.
possivel que tenha influenciado o testemunho da
sua hipottica acompanhante. O individuo que faz
a descrio pode dar uma representao concreta a
essa circunstncia, fazendo o motorista cofiar o
bigode ficticio na altura em que leva a sua acompa-
nhante a prestar declaraes. Ser-Ihe-, assim, pos-
sivel reduzir grandemente o valor do testemunho
desta. Todavia, a passagem de um bigode ficticio a
um bigode autntico, no teatro, oferece certa difi-
culdade, dificuldade essa que surge tambm no que
respeita ao disfarce. O individuo que faz a descrio
na rua pode, em determinadas circunstncias, pr O
bon do motorista; por exemplo, se quiser mos.trar
que este se encontraria, provvelmente, brio (colo-
ca-o banda). Mas s o deve fazer em determinadas
circunstncias e nunca sem que para tal haja justi-
ficao (ver as indicaes precedentes acerca do
caso-limite). Contudo, ao efectuarmos uma descrio
por intermdio de vrias pessoas, do gnero das j
anteriormente referidas, podemos adoptar um dis-
farce, para que seja possivel distinguir, umas das
outras, as pessoas descritas. Mas, tambm neste caso,
s adoptamos um disfarce dentro de certos limites.
No se deve suscitar a i)uso de que as pessoas que
125
esto a descrever o acontecimento so, na reali-
dade, os prprios protagonistas. (O teatro pico
pode fazer gorar tal iluso, por melo de disfarces
particularmente exagerados ou de vestimentas com
determinadas caraotersticas, que tenham carcter
espectacular.) Mas pOdemos propor, ainda, outro
exemplo-padro, que, neste ponto, substitua o da
esquina da rua; trata-se da exibio feita, tam-
bm na via pblica, pelos vendedores ambulantes.
Para venderem as suas gravatas, estes Indlvlduos
figuram perante o transeunte tanto um homem mal
vestido como um peralta; com uns quantos acessrios
e um mnimo de ges,tos, representam breves cenas
alusivas, nas -quais se impem, no fundo, a si pr-
prios, os mesmos limites que a nossa cena do acidente
impe ao narrador (apropriando-se do chapu, da
bengala, das luvas, e fazendo, na sua representao,
uma alusiva contrafaco de um gal, revelam-no-Io
muito mais profundamente do que o visado o faria).
Verificamos, tambm, da parte dos vendedores am-
bulantes, a utilizao do verso adentro de um con-
texto idntico ao Indicado pelo nosso exemplo-pa-
dro. Quer se trate de um vendedor de jornais, quer
de um vendedor de suspensrios, ambos utilizam
ritmos irregulares, mas certos.
As consideraes que ~ m o s vindo a expender
comprovam que o nosso padro no insuficiente.
No existe qualquer diferena de base entre o teatro
piCO natural e o teatro pico artstico. O teatro que
se desenrola na esquina da rua primitivo; os seus
126
motivos, objectivos e meios de realizao no lhe
conferem qualquer valor especial. Contudo, , incon-
testvelmente, um acontecimento significativo, com
uma nitida funo soelal, qual esto subordinados
todos os seus elementos. Na representao na rua
h um determinado incidente que serve de pretexto
e que pode ser anallsado de diversas formas e repro-
duzido desta ou daquela maneira; trata-se de um
caso <ainda por arrumar> e que, muito pelo contr-
rio, vir a ter consequncias, sendo portanto Impor-
tante que sobre ele se forme um juizo. O objectivo
da possibilitar uma apreciao
crtica da ocorrncia. Os meios de que se serve cor-
respondem a este objectivo. O teatro pico um
teatro de vincado carcter esttico; denota um con-
tedo complexo e, alm disso, profunda preocupao
social. Instituindo a cena de rua exemplo-padro do
teatro pico, atribumos a este uma nitida funo
social. Estabelecemos assim determinados princlpios
para o teatro pico, luz dos quaiS possivel avaliar
se o que nele se desenrola um acontecimento signi-
ficativo ou no. O exemplo-padro tem importn-
cia prtica. D aos directores de ensaio e aos actores
que preparem uma representao nestes moldes, em
que surjam questes de pormenor frequentemente
complexas e problemas artsticos e sociais, a possibi-
lidade de controlarem se a funo social de toda a
engrenagem se ma n t m sempre perfeitamente
intacta.
127

Acerca do aspecto potico e artstico actual-
mente, deixou-se por completo de analisar as obras
de arte em funo do seu aspecto potico (artistico)
e contentamo-nos j com obras teatrais que no
encerram qualquer fascinio potico. possivel que
as obras e as representaes desse tipo tenham o seu
efeito, mas esse efeito ser decerto pouco profundo
mesmo no mbito politico. Uma das caracteristicas
do teatro justamente a transmisso de impulsos e
conhecimen tos sob a forma de prazer; a profundi-
dade do conhecimento e do impulso proporcional
ii. profundidade do prazer.
(1951 )
128
T
A NOVA TCNICA DA ARTE
DE REPRESENTAR
ENTAREI a seguir descrever uma tcnica de repre-
sentao utilizada em alguns teatros para distanciar
do espectador os acontecimentos apresentados.
O objectivo desta tcnica do efeito de distanciao
era conferir ao espectador uma atUude analitlca e
critica perante o desenrolar dos acontecimentos.
Os meios para tal empregados eram de natureza
artistica.
Para a utilizao deste efeito segundo o objectivo ja
mencionado, condio necessaria que no palco e na
sala de espectaculos no se produza qualquer atmos-
fera magica e que no surja tambm nenhum <campo
de hipnose) . No se intentava, assim, criar em cena a
atmosfera de um determinado tipo de espao (um
quarto a noitinha, uma rua no Outono), nem to-
-pouco produzir, atravs de um ritmo adequado da
fala, determinado estado de alma (1). No se preten-
dia <Inflamar> o pblico dando-se rdea solta ao
temperamento, nem arrasta-lo. com uma represen-
taJo feita de msculos contraidos. No se aspirava,
em suma, a pr o pblico em transe e a dar-lhe a
iluso de estar a assistir a um acontecimento natu-
r a ' no ensaiado. Como mais adiante se vera, a pro-
(1) Stim1nung.
129
9
I
~
1
penso do pblico para se entregar a uma tal iluso
deve ser neutralizada por meios artisticos.
condio necessria para se produzir o efeito
de distanciao que, em tudo o que o actor mostre
ao pblico, seja nitido o gesto de mostrar. A nO!:o
de uma quarta parede que separa ficticiamente o
palco do pblico e da qual provm a iluso de o
palco existir, na realidade, sem o pblico, tem de ser
na'turalmente rejeitada, o que, em principio, permite
aos actores voltarem-se directamente para o pblico.
O contacto entre o pblico e o palco assenta,
habitualmente, na empatia. Os esforos do actor con-
vencional concentram-se to completamente na pro-
duo deste fenmeno pSiquico, que se poder dizer
que nele, somente, descortina a finalidade principal
da sua arte. As minhas palavras iniciais, ao tratar
desta questo, desde logo revelam que a tcnica que
causa o efeito de distanciao diametralmente
oposta que visa a criao da empatia. A .tcnica
de distanciao Impede o actor de produzir O efeito
de empatia.
No entanto, o actor, ao esfouar-se por reproduzir
determinadas personagens e por revelar o seu com-
portamento, no necessita de renunciar completa-
mente ao recurso da empatia. Servir-se- deste re-
curso na medida em que qualquer pessoa sem dotes
nem pretenses teatrais o utilizaria para repre-
sentar outra pessoa, ou seja, para mostrar o seu
comportamento. Todos os dias, em inmeras oca-
sies, se vem pessoas a mostrar o comportamento
130
de outras (as testemunhas de um acidente demons-
tram aos que se lhes vo juntando O comportamento
do sinistrado; este ou aquele brincalho imita, tro-
cista, o andar inslito de um amigo, etc.), sem que
essas pessoas tentem induzir os espectadores a qual-
quer espcie de iluso. Contudo, ,tanto as testemunhas
do acidente como o brincalho, por exemplo, por
empatia para com as suas personagens que se apro-
priam das particularidades destas.
O actor utilizar, portanto, como j atrs ficou
dito, este acto pSquico. Consum-lo-, porm - ao
invs do que hbito no teatro vulgar, em que tal
acto consumado durante a prpria representao
e com o objectivo de levar o espectador a um acto
idntico -, apenas numa fase prvia, em qualquer
momento da preparao do seu papel, nos ensaios.
Para evitar que a configurao dos aconteci-
mentos e das personagens seja demasiado Impul-
siva. , simplista e desprovida do m1nlmo aspecto cri-
tico, poder realizar-se maior nmero de ensaios
<mesa de estudo. do que habitualmente se faz.
O actor deve rejeitar qualquer impulso prematuro
de empatia e 'trabalhar o mais demoradamente pos-
svel, como leitor que l para si prprio (e no para
os outros). A memorizao das primeiras impresses
deveras importante.
O actor ter de ler o seu papel assumindo uma
atitude de surpresa e, simultneamente, de contesta-
o. Tem de pesar prs e contras e de apreender, na
sua singularidade, no s a motivao dos acontecl-
131
mlltos sollre que versa a 'sua leitura, mas ,tambm
o compOrtamento da personagem que COrresponde ao
seu papel e dO qual vai tomando conhecimento. No
dever considerar este como pr-estabelecido, como
calgo para que no havia, de forma alguma, outra
alternativa., qu seria d esperar num carcter
como o desta pessoa . Antes de decorar as palavras,
ter de decorar qual a tazo da sua surpresa e em
que momento contestou. No deve excluir da confi-
gurao do seu papel qualquer destes dados.
Uma vez em 'cena, em todM as passagens essen-
ciaiS, o actor descobre, revela e sugere, sempre em
fUno do tjue faz, tudo o mais, que ho faz.
dizer, representa de f o r m a que se veja, tanto
quanto possivel clal'amente, uma alternativa, de
forma 'que a representao deiXe p r e ver outras
hipteses e apenas alPtesente uma de entre as va-
riantes possiveis. biz, por exemplo, 'pagar-
-mas. , e no diz 'cests perdoado.. Odeia os filhos
e nO aparenta am-los. Caminha para a frente,
esquerda, e no para trs, direita. O que no faz
tem de estar contido no que faz, em mutua compen-
sao. Destarte, t odas as frases e gestos adquirem o
significado de decises, a personagem fica sob con-
trolo e examinada experimentalmellte. A design'a-
o tcnica deste m to d o : <determinao do
no-antes-pelo-contrrio .
O actor, em cena, jamais chega a metamorfo-
sea.r-se Integralmente na personagem representada,
O actor no nem L e a r, nem Hal1lagon, nem
132
C!w\k, lIlltes no-los motrll. Eeproduz lIS suas falas
com a maior autenticidllde PI'OQUra. repre.
sentar a sua conduta com tanta perfeio quanto a
sua experincia hUmana Ulo permite, mali no in-
tenta persuaqir-se (e dessa forma persuadjr, tam-
b6m, os outros) de que se metamorfQSeQu, por tal,
completamente. Ser fcil a.os actores entendQr o que
se pretende se como exemplo de uma rilPresentao
sem metamQrfose absolut" se lhes indloar a. fQrm!l
de representar de um encen!ldor ou de Um !lotor que
estejam a mostr!lr COmO se deve fazQr dtlterminlldo
passo de uma PElga. Como no se trata do seu pr-
prio papel, no se metamorfoseiam completamente,
acentuam o aspecto tclllco e a simples
atitude de quem est a fazer umll proposta.
Se tiver renuniado a Uma metamorfose absoluta,
o actor dar-nos- o seu telC;to no como uma impro-
visao, mlls como uma citao. Mas, lIO fazer li cita-
o, ter, evldentemellte, de 1l0S dar todos os matizes
da sua expresso, todo o seu aspecto plstico humano
e conoreto; idnticamente, o gesto que exibe apresen-
tar-se-nos- ComO uma cpia e deverlj. ter, em abso-
luto, o carMter somtico de um gesto .humano.
Numa representao em que se no pretenda uma
metamorfose inltegral, podem utilizar-se espcies
dI) recursos para distRllciar a expresso e a !lco
da personagem apresentada:
1. terceira !pessoa.
2. Rllcorrncla ao plI$ado.
133
3. Eooplicitao de indicaes sobre a representa-
o e de comentrios.
o emprego da forma da ,terceira pessoa e do pas-
sado possibilitam ao actor a adopo de uma verda-
deira atitude distanciada. Alm disso, o actor deve
incluir no seu desempenho indicaes sobre a repre-
sentao e tambm expresses que c o m e n tem o
texto, rproferindo-as juntamente com este, no ensaio.
(.Ele levantou-se e disse, mal-humorado, pois no
tinha comido nada... . ou sorriu e disse, com dema-
siada despreocupao: ... O acrscimo de indicaes
na terceira pessoa sobre a forma de representar pro-
voca a coliso de duas entoaes, o que, por sua
vez, provoca a distanciao da segunda pessoa (o
texto prpriamente dito). A representB!o distan-
ciar-se- tambm se a sua realizao efectiva for
precedida de uma descrio verbal. Nesse caso, a
adopo do passado coloca a pessoa que fala num
plano que lhe permite a retrospeco das falas.
Desta forma, distancia-se a fala, sem que o orador
assuma uma perspectiva irreal; com efeito, este, ao
contrrio do auditrio, leu j a pea at ao fim e
pode, portanto, pronunciar-se sobre qualquer fala,
partindo do desfecho e das consequncias, melhor do
que O 'Pblico que sabe menos do que ele e que est
portanto como 'que alheio fala.
pela conjugB!o destes processos que se distan-
cia o texto, nos ensaios; mas ,tambm durante a
representao o texto se mantm, de maneira geral,
134
distanciado. Quanto dico propriamente dita, da
sua relao directa com o pblico sobrevm-lhe a
necessidade e a possibilidade de uma variao que
ser conforme ao grau de importncia a conferir s
falas. O modo de falar das testemunhas, num tribu-
nal, oferece-nos um bom exemplo disto. A <diferen-
ciao. , a determinao de cada personagem segundo
a sua forma de e"presso propria, dever produzir
um efeito artstico especial. Se o actor se dirigir di-
rectamente ao pblico, deve faz-lo francamente, e
no num mero aparte) , nem to-pouco num mon-
logo do estilo dos do velho teatro. Para extrair do
verso um efeito de ctistanciao pleno, ser conve-
niente que o actor'. reproduza, primeiro, em prosa
corrente, nos ensaios, o contedo dos versos, acom-
panhado, em certas circunstncias, dos gestos para
eles estabelecidos. Uma estruturao audaciosa e
bela das palavras distancia o texto. (A prosa pOde
ser distanciada por traduo para o dialecto natal
do actor.)
Dos gestos, propriamente, ocupar-nos-emos mais
adiante; mas, desde j, devemos dizer que todos os
elemer]tos de natureza emocional tm de ser exterio-
rizados, isto , .tm de ser desenvolvidos em gestos.
O actor tem de descobrir uma expresso exterior,
evidente, para as emoes da sua personagem, ou
ento uma aco que revele Objectivamente os acon-
tecimentos que se desenrolam no seu Intimo. A emo-
o ,tem de se manifestar no exterior, de se emancia-
par, para que seja possvel trat-la com grandeza.
135
Elegncia, fora e graa especiais provocam efeito
de distanciao.
A arte dramtica chinesa magistral no trata-
mento dos gestos. O actor chins alcana o efeito de
distanclwo por observar abertamente os seus pr-
prios gestos.
Tudo O que o actor nos d, no domnio do gesto
e do verso, etc., deve denotar acabamento e apre-
sentar-se como algo ensaiado e concludo. O actor
deve uma Impresso de facilidade,
impresso que , no fundo, a de uma dificuldade
vencida. Tem, tambm, de permitir ao pblico uma
recepo fcil da sua arte, do seu domnio da tcnica.
Representa o acontecimento perante o espectador,
de uma forma perfeita, mostrando como esse aconte
cimento, a seu ver, se passa ou se ter, porventura,
passado. No oculta que o ensaiou, tal como o acro-
bata no oculta o seu treino; sublinha claramente
que o depoimento, a opinio ou a verso que nos est
a dar so seus, ou seja, os de um actor.
Visto que no se Identifica com a personagem
que representa, -lhe possivel escolher uma determi-
nada perspectiva em relao a esta, revelar a sua
opinio acerca dela, incitar O espectador - tambm,
por sua vez, no solicitado a qualquer indentlflca-
o - a critic-la. A perspectiva que adopta cr1tico-
-social. Estrutura os acontecimentos e caracteriza as
peTsonagens realando todos os traos a que seja
possvel dar um enquadramento SOCial. A sua repre-
sentao transforma-se, assim, num COlquio sobre
136
as condies sociais, num colquio com o pblico, a
quem se dirige. O actor leva o seu ouvinte, conforme a
classe a que este pertence, a jus.tificar ou a repudiar
tais condies.
O objectivo do efeito de distanciao distanciar
o <gesto social> subjacente a todos os acontecimentos.
Por gesto social> deve entender-se a expresso mi-
mica e conceptual das relaes sociais que se verifi-
cam entre os homens de uma determinada poca.
A inveno de tltuios para as cenas facilita a
explicitao dos acontecimentos, do seu alcance, e
d sociedade a chave desses acontecimentos. Os tI-
tulos devero ser de carcter histrico.
Chegamos assim a um mtodo decisivo, a pers-
pectivao histrica dos acontecimentos. O actor tem
de representar os acontecimentos dando-lhes o carc-
ter de acontecimentos histricos. Os acontecimentos
histricos so acontecimentos nicos, transitrios,
vinculados a pocas determinadas. O comportamento
das personagens adentro destes acontecimentos no
, pura e simplesmente, u!l' comportamento humano
e imutvel, reveste-se de determinadas particulari-
dades, apresenta, no decurso da histria, formas
ultrapassadas e ultrapassveis e est sempre sujeito
critica da poca subsequente, critica feita segundo
as perspectivas desta. Esta evolu"o permanente
distancia-nos do comportamento dos nossos prede-
cessores.
Ora bem, o actor tem de adoptar para com os
acontecimentos e os diversos comportamentos da
137
actualidade uma distncia idntica que adoptada
pelo historiador. Tem de nos distanciar dos aconteci-
men tos e das personagens.
Os acontecimentos e as pessoas do dia-a-dia, do
ambi.ente imediato, possuem, para ns, um cunho de
naturalidade, por nos serem habituai.s. Distanci-Ivs
extraordinrios. A tcnica da dvida,
dvida perante os acontecimentos usuais, bvios,
acontecimentos jamais postos em dvida, foi cuida-
dosamente elaborada pela cincia, e no h motivo
para que a arte no adopte, tambm, uma atitude
to profundamente tU como essa. Tal atitude adveio
cincia do crescimento da fora produtiva da
humanidade, tendo-se manifestado na arte exacta-
mente pela mesma razo.
No que respeita ao aspecto emocional, devo dizer
que as experincias do efeito de distanciao reali-
zadas nos espectculos de teatro pico, na Alemanha,
levaram-nos a verificar que tambm se suscitam
emoes por meio desta: forma de representar, se
bem que emoes de espcie diversa das do teatro
corrente. A atitude do espectador no ser menos
esttica por ser critica. O efeito de distanciao,
quando descrito, resulta muito menos natural do que
quando realizado na prtica. Esta forma de represen-
tar no tem, evidentemente, nada que ver com a
vulgar <estilizao>. O mrito principal do teatro
pico - com O seu efeito de distanciao, que tem
por nico objectivo mostrar o mundo de tal forma
138
que ee se torne susceptivel de ser moldado (') -
justamente a sua natural!dade, o seu carcter ter-
reno, o seu humor e a renncia a .toda as espcies
de misticismo, que imperam ainda, desde tempos
remotos, no teatro vulgar.
(I ) Behandelbar.
139
NOTAS SOBRE TEATRO POPULAR
O
teatro pOpular , habitualmente, rude e despre-
tensIoso, e a esttica erudita ou faz dele letra morta
ou o trata deSdenhosamente, n!.o pretendendo que
ele seja outra coisa seno, justamente, o que , rUde
e despretensioso, procedimento alis Idntico ao de
certos regimes para com o seu povo. Deparamos com
graejllS grosseiros de mistura com sentimentalismo,
com uma moral brbara e uma sensualidade barata.
Os maus so punidos e os bons acasalados. Quem
ac'tivo recebe heranas, quem indolente fica a ver
navios. A tcnica do dramaturgo popular , prtlca-
mente, internacional e quase nunca se modifica.
Para representar tais peas, basta ser-se capaz de
falar sem naturalidade e de se exibir, no palco, um
comportamento que denote modesta vaidade. Basta
uma boa percentagem da receada rotina do dile-
tantismo.
AS grandes cidades seguiram ao sabor dos ventos
da poca, transitando do teatro popular para a re-
vista. A revista est para o teatro popUlar ,tal como
a canoneta em voga para a cantiga popular, embora
o teatro pOpular no tenha pOssuldo Jamais a mesma
nobreza que a cantiga. A forma de revista foi, recen-
t emente, dado um cunho literrio. O alem!.o Wan-
genhelm, o dinamarqus Abel!, o americano Blitzstein
e o ingls Auden escreveram Interessantes peas sob
forma de revista, peas que no so rudes nem des-
141
pretensiosas. Estas peas tm algo da poesia do
velho teatro popular, mas nada tm da sua IngenUi-
dade. Fogem s situaes convencionais e s figuras
esquemticas que caracterizam o .teatro popUiar, mas
excedem-no, ao fim e ao cabo, em romantismo.
As situaes que Ilipresentam so grotescas e, no
fundo, no tm, de uma maneira geral, personagens
e quase no tm tambm papis. A montona efabu-
lao rejeitada como ferro-velho, ou melhor, tanto
rejeitada a monotonia como a efabulaJo; as novas
peas nel tm fbula alguma e mal tm um ~ o
condutor. A sua representao exige qualidade artls-
t!ca; diletantes no sero, decerto, capazes de repre-
sent-las. Essa arte, porm, da mesma natureza da
dos cabars.
Parece ser v empresa a de daT nova vida ao
velho teatro popular. Tal teatro no s est comple-
tamente estagnado como no teve nunca, o que
mais grave, um verdadeiro florescimento. Por outro
lado, a revista literria no conseguiu etornar-se po-
pular>. de um requinte por de mais fcil. Mas,
apesar de tudo, revela a existncia de necessidades
de determinada ordem, que no lhe possivel satis-
fazer. Temos, com efeito, necessidade de um teatro
ingnuo, mas no primitivo, potico, mas no romn-
tico, prximo da realidade, mas no Imbuido de poli-
tiquice corriqueira. Que aspecto apresentaria um
novo teatro popular como este?
No que respeita efabulao, encontramos na
revista literria valiosas sugestes. Nela, renuncia-se
142
a uma fbula uniforme e continua e apresentam-se
<nmeros. , ou seja, sketches independentes, se bem
que combinados entre sI. Assistimos revivescncia
das <tropelias e aventuras. das velhas picas popula-
res, sem dvida quase irreconhec!vels. Os sketches
no se mantm integrados numa fbula, possuem
um carcter que pouco tem de pico, .tal como as
caricaturas de L O w em relao s de Hogarth.
So mais espirituais, mais dirigidas a um nico
efeito humoristlco. O novo teatro popular poderia
extrair da revista literria a sequncia de aconteci-
mentos relativamente independentes que a caracte-
riza, mas teria de oferecer mais pica e
de ser mais realista.
Tambm no que respeita poesia, a revis.ta liter-
ria nos d algumas sugestes. Sobretudo nas peas
que Auden escreveu em colaborao com ISherwood,
h passagens de grande beleza potica. Nelas se
utilizam elementos corais, a par de um lirismo refi-
nado. Os acontecimentos so tambm, em parte,
sublimes. Todavia, tudo nelas mais ou menos sim-
blico, introduz-se, at, de novo, a alegoria. Se ape-
larmos para Aristfanes, por exemplo, como termo
de comparruo - o que Auden permitir decerto -,
reconhecer-se- o acentuado c a r c t e r subjectivo
deste lirismo e deste simbolismo. O novo teatro popu-
lar poderia, sem dvida, debruar-se sobre esse tipo
de lirismo, mas teria de lhe conferir malar objecti-
vidade. A poesia devia estar, talvez, mais nas sltua-
143
es do que na expresso das personagens que
reagem s situaes.
extremamente importante descobrir um estilo
de represent8Jo que seja simultneamente artlstico
e natural. Em virtude da confuso babilnica de es-
tilos que reina nos palcos europeus, tal busca oferece
srias dificuldades. -Existem, no fundo, dois estilos de
representao nos palcos contemporneos, estilos estes
que se nos deparam, todavia, relativamente fundidos.
O estilo elevado, elaborado para obras poticas de
flego e que tambm possivel apllcar s peas de
juventude de Ibsen, ainda se encontra nossa dispo-
sio, se bem que num estado algo conturbado. Mais
do que substituido, ele foi completado pela segunda
forma de representao existente, a naturallsta;
estas duas formas de representao tm vindo a
coexistir, tal como o barco vela e o barco a vapor.
O estilo elevado era, anteriormente, reservado exclu-
sivamente para peas no reallstas, e as peas realis-
tas l se tinham de arranjar como quer que fosse,
<sem estilo . Teatro estilizado significava o mesmo
que -teatro elevado. No primeiro periodo (o mais vigo-
roso) do naturalismo, copiava-se a Natureza to fiel-
mente que qualquer elemento estilistico seria consi-
derado artificial. Quando o naturalismo enfraqueceu,
travou compromissos mltiplos; hoje em dia, depara-
mos, tambm, nas peas realistas, com uma mistura
caracteristica de desleixo e declamao. De um : aJ
cocktail nada h a esperar. A forma elevada de
representao apenas sobrevive, ainda, neste cocktail ,
144
com a falta de naturalidade, a aTtlficialidade, o
esquematismo e a afectao em que tombou antes
de ceder passo ao naturalismo. E do naturalismo do
periodo ureo apenas sobrevive nele o carcter alea-
trio e informe, a falta de imagin8io, que o carac-
terizam mesmo no seu melhor periodo. , assim,
necessrio procurar novos caminhos. Qual o rumo a
seguir? A fuso das duas formas de representao
- a romntico-classicista e a naturalista - num
cocktail romntico-naturalista foi uma sintese de
fraquezas. Dois rivais titubeantes que se agarravam
um ao outro para no tombarem Tedondamente no
cho. A fuso produziu-se, quase inconscientemente,
por cedncias mtuas, por desistncias tcitas de
principios, por corrupo, em suma. Todavia, tal sin-
tese, consciente e vigorosamente realizada, seria
a soluo. A oposio entre arte e Natureza pode spr
transformada numa oposio fecunda, se, em vez de
elimin-la da obra de arte, lhe dermos coeso. Tinha-
mos, assim, por um lado, uma ar.te que criava para
si prpria a sua Natureza, o seu mundo, um mundo
que era precisamente o da arte, que pouco tinha a
ver e pouco queria ter a ver com o mundo real; e
tinhamos, por outro lado, uma arte que se esgotava
a copiar o mundo, apenas, e que consumia desse
modo quase completamente a sua fantasia. Ora do
que ns necessitamos de facto de uma arte que
domine a Natureza, necessitamos de uma realidade
moldada pela arte e de uma arte natural.
10
145
o nlvel cultural de um teatro determina-se, entre
outros factores, pelo grau em que ele conseguir
vencer a oposio entre uma forma nobre. de re-
presentar (elevada, estilizada) e uma f o r 01 a de
representar realista (<imitada da realidade. ). fre-
quente considerar-se que a representao realista
possui, \Ide sua natureza) , algo no-nobre) , e a
representao nobre. algo mo-realista . Quer Isto
dizer que as peixeiras no so nobres e que, quando
so apresentadas fielmente, de acordo com a reali-
dade, de forma alguma o efeito resultante nos poder
sugerir nobreza. Numa representaJo realista, nem
sequer as rainhas - como justlficadamente se re-
ceia - permanecem nobres. Abundam ideias falsas a
este respeito. Mas o que incontestvel que o actor,
ao representar a brutalidade, a Infmia, a fealdade,
quer numa peixeira quer numa rainha, no pode de
forma alguma sair-se bem se no possuir subtileza e
sentido de equidade e no for senslvel ao belo. O au-
tntico teatro culto no ter de comprar o seu realis-
mo a troco de renncia beleza ar.tlstica. A dar-se o
caso de a realidade ser feia, tal facto no a banir
pura e simplesmente de uma cena estilizada. Essa
fealdade pode ser, justamente, tema fundamental da
representao: mesquinhOS defeitos humanos, como,
por exemplo, a ganncia, a basfia, a estupidez, a
ignorncia, a mania das discusses, na comdia, e,
no drama srio, o melo social desumanizado. O opti-
mismo cor-de-Tosa algo em absoluto Indigno e o
amor da verdade algo em absoluto clIgno. A arte con-
146
segue apresentar a fealdade de um objecto feio de
uma forma bela e a indignidade de um objecto in-
digno de uma forma digna; aos artistas mesmo
possivel apresentar a falta de graciosidade sob uma
forma graciosa e a fraqueza sob uma forma vigorosa.
Os temas da comdia, que descreve a <vida vulgar>,
so tambm acesslvels a um processo de dlgnlfl-
c3Jo. O teatro dispe de um colorido delicado, de
uma dinmica de grupo agradvel e sugestiva, de
um g e s to . original, em suma, de estilo; tem
humor, fantasia e sabedoria para dominar a fealdade.
Esta 'questo tem de ser, necessrlamente, abordada
aqui, porque os nossos teatros no se mostram dis-
postos a empregar, em principio, em peas que, pelo
seu contedo e pela sua forma, pertencem ao teatro
popular, algo to elevado como o estilo. Tais teatros
satisfariam talvez a exigncia de um estilo depurado
se lhes fosse dado trabalhar uma pea j manifes-
tamente afastada do teatro de problemtica natura-
lista, uma pea em verso, por exemplo. Consentiriam,
talvez de moto prprio, que o drama em verso reivin-
dicasse uma atitude diversa perante o <problema. e
um tratamento diferente do material psicolgico. Mas
, sem dvida, mais dlficiJ fazer tal concesso a uma
pea em prosa e, para mais, em prosa popular e com
uma psicologia bastante destltuida de problemtica, e,
de um modo geral, com poucos <problemas . Efectiva-
mente, aos diversos gneros de teatro popular no
so dados foros de literatura, como j atrs referi-
mos. A balada e a crnica Isabelina so gneros
147
literrios, mas tambm a moritat ( ' ), da qual
a primeira proveio, e os melodramas das taber-
nas (2), dos quais proveio a ltima, requerem <es.tUo.
para a sua execuo, quer se lhes reconhea carc-
ter Ilterrio, quer no. , evidentemente, mais dlficU
reconhecer em qualquer coisa um carcter de eleio,
se essa eleio provm d um .material novo at
ento tratado com a maior das indiferenas. Por
exemplo, na minha pea O Senhor Puntila e o Seu
Criado Mattt (3), o leitor e, o que mais grave, o
actor, ter tendncia, durante a leitura, para saltar
certas passagens, como, por exemplo, o breve dilogo
do Juiz e do advogado na cena 6 (sobre o Vero
finlands), pois nelas emprego uma Ilnguagem
popular. O actor no conseguir extrair autntico
efeito desta passagem se no a tratar como uma
poesia em prosa, o que efectivamente ela . O facto
de ser boa ou m poesia - cabe ao leitor ou ao
actor decidi-lo - no interessa, naturalmente, para o
caso; o que importa, sim, que tem de ser tratada
como p o e s i a, isto , com distino, com finura.
O hino de Matti ao arenque no nono quadro talvez
um exemplo ainda melhor. Numa pea naturallsta,
vrias das situaes de Puntila pareceriam absoluta-
mente grosseiras, e um actor que desempenhasse,
(I) Moritat.' canto descritivo de cantor ambulante, ver-
sando feitos sangrentos, desgraas, etc. (N. da T.)
(2) Biergarten: ptio-taberna, ao ar livre. (N. da T. )
( 3) Herr Puntila un setn KnecM Mattf.
148
por exemplo, a passagem em que Matti e Eva repre-
sentam uma cena comprometedora como uma passa-
gem de uma farsa, faria decerto malograr qualquer
possibilidade de efeito. Uma cena desse gnero exige,
justamente, autntica qualidade artis,tlca, tal como
o nono quadro, em 'que Mattl submete a noiva a
determinadas provas. Sem qualquer Inteno de um
confronto de ordem qualitativa, recordamos a cena
do pequeno cofre do Mercador de Veneza; a minha
poder estar multo abaixo de nlvel em relao a Sha-
kespeare, mas ser, mesmo assim, necessrio, para
lograrmos um efeito pleno, encontrar uma forma
de representa:o que se aproxime da que requerida
pelo drama em verso. sem dvida dificil no falar
de primitivismo, mas sim de simplicidade artlstlca, a
propsito de uma pea escrita em prosa e em que
so apresentados homens <vulgares . A expulso das
quatro mulheres de Kurgela (quadro 7) no , de modo
nenhum, um acontecimento primitivo, mas, sim, um
acontecimento simples, e, tal como todo o -terceiro
quadro (a viagem de Puntlla em busca de bagao
nos termos da lei e em busca de noivas), tem de
ser representada potlcamente, ou seja, a beleza do
acontecimento - quer ela seja grande ou pequena,
repetimos - tem de se impor atravs do cenrio, do
movimento, da expresso falada. Tambm as perso-
nagens tm de ser representadas com uma certa
grandeza, o que causar, tambm sem dvida, ao
actor, algum,a dificuldade, se apenas souber represen-
tar de uma forma naturalista ou no vir que uma
149
representao naturalista insuficiente em tal caso.
Se tiver plena conscincia de que a personagem que
tem de criar uma figura nacional e se utilizar para
esse fim toda a sua experincia humana, a sua aud-
cia e o seu tacto, a representao ser-Ihe- mais fcil.
E, para findar, permitam-me que dlga mais uma
coisa, ainda: O Senhor Puntila tudo menos uma
pea de tese. O papel de Puntlla no deve ser,
portanto, despojado do seu charme, nem em momento
algum, nem em nenhum dos seus traos caracters-
ticos; ser necessria uma arte especial para produ-
zir as cenas da embrlagus, de uma forma potica
e delicada, to variadamente quan.to possvel, e as
de sobriedade, de uma forma que no seja, tanto
quanto possvel, grotesca e bru.tal. Concretamente
falando, deve procurar-se representar Puntila num
estilo que contenha elementos da velha commedta
dell'arte e do teatro de costumes realista.
Parecer descabido fazer consideraes de t al
alcance a propsito de u ~ simples pea popular,
evocar vultos de tal grandeza e exigir, at, por fim,
uma arte de representao teatral completamente
nova. Mas , de qualquer forma, necessrio exigir
uma nova arte teatral. Dela carece o nosso repor-
trio e tambm as grandes obras-primas das pocas
passadas; h, alm dlsso, que estrutur-la, para que
novas obras-primas possam surgir. Com estas obser-
vaes nada mais se pretende do que chamar a aten-
.o para o facto de ser tambm necessrio criar
uma nova arte realista adequada ao novo teatro
150
popular. O teatro popular um gnero literrio h
muito desprezado e votado ao diletantismo ou
rotina. tempo de o entregar ao alto objectivo a
que, j pela sua designao, se encontra votado.
151
A OBRA CLASSICA INTIMIDA
M
UITOS obstculos se deparam a uma representa-
o viva dos nossos clssicos, e o mais grave a
indolncia dos amigos da rotina, indolncia do pen-
samento e da sensibUidade. Encontramos, no dominio
da representao teatral, uma tradio, que, impen-
sadamente, se atribui a um patrimnio cultural
hereditrio, se bem que essa tradio apenas sirva
para prejudicar a obra, que, essa sim, autntico
patrimnio hereditrio. Ao fim e ao cabo, portanto, o
que efectivamente tem foros de tradio o progres-
sivo dano que tem vindo a ser infligido s obras de
arte. Cada vez mais, a bem dizer por desleixo, tomba
maior quantidade de p sobre as grandes obras da
pintura antiga, e, quando delas se fazem reprOdues,
reproduzem-se tambm, mais ou menos deligente-
mente, as manchas de p. Perde-se, assim, sobretudo,
a frescura original da obra clssica, o carcter que
possua outrora, surpreendente, novo e criador, e qUe
era uma das suas caracteristicas essenciais. A forma de
represent31o tradicional coaduna-se ao comodismo
dos encenadores, Idos actores e do pblico, simul-
tneamente. Substitui-se a profunda emotividade das
grandes obras por um mero temperamento dram-
tico e o processo de cultura a que se submete o p-
blico , em contraste com o espirito combativo dos
clssicos, tibio, acomodaticlo e com fraco poder de
interveno. Com o tempo, tal circunstncia origina,
153
naturalmente, uma terrivel monotonia, para a qUl\1
os clssicos em nada contribuem. Por outro lado, h
encenadores e actores frequentemente talentosos que
se esforam por descobrir efeitos novos e sensacio-
nais, at ento nunca vistos; ,tais efeitos so, no
entanto, de indole 'Puramente formal, ou melhor, so
impostos, incutidos na obra, no seu contedo, nas
suas tendncias, e o prejuizo que trazem aind<1
maior do que o que advm da uma represent3Jo
vinculada tradio. que o contedo e as tendn-
cias da obra clssica no s ficam, desse modo, obs-
curecidos e banalizados, como tambm directamente
deturpados. Acrenovao> formalista, nas obras cls-
sicas, surgiu como resposta <renovao. tradiciona-
lista; , porm, uma resposta errada. Tambm a carne
que no est em bom estado, s, a bem dizer, por
condimentao e molhos bem puxados, volta a ser
de novo apetitosa,
H que ter tudo isto em mente, quando nos dis-
pomos a representar uma obra clssica. Temos de
encarar a obra de uma forma nova, no nos devemos
apegar perspectiva decadente, fruto do hbito, a-tra-
vs da qual a temos vindo a encarar nos ,teatros de
uma )mtguesia tambm decadente. No devemos aspi-
rar a <inovaes. de carcter formal, alheias obra.
Temos de objectivar o contedo Ideolgico origin3.1
da obra e apreender o seu significado nacional e,
simultneamente, internacional; para isso, h, que
estudar no s a' conjuntura histrica em que a obra
se Insere, como tambm a atitude e as particulari-
154
dades caraoteristicas do autor clssico em questo.
Um estudo como este encerra algumas dificuldades
nas ,quais j muito se tem falado e muito se h-de
falar ainda. Abandono, provisoriamente, esta questo,
para me ocupar, agora, de um dos obstculos que se
opem representao viva das obras clssicas e que
designo por intimidao perante o classicismo.
Tal Intimidao deriva de uma concepo falsa e
superficial do classicismo de uma obra. A grandeza
das obras clssicas reside na sua grandeza humana,
e no numa grandeza de fachada. No domnio da
representao, a tradio, por longo tempo <culti-
vada. nos teatros da corte, afastou-se, nos teatros
desta nossa burguesia decadente, cada vez mais, de
uma autntica grandeza humana, e as experincias
dos formalistas apenas contriburam para tal afasta-
mento. Em lugar do pathos autntico dos grandes
humanistas burgueses, surgiu o falso pattico d03
Hohenzollern, em lugar do Ideal surgiu uma idealiza-
o, em lugar da verve de um espirito alado, surgiu
o sensacionalismo, em lugar da solenidade, o nfase,
etc., etc. Criou-se uma falsa grandeza, que era
apenas vazio. O maravilhoso humor de Goethe no
Primeiro Fausto no se harmonizava com o pendor
solene e olimplco atribudo aos clssicos, como se
o humor e uma autntica dignidade fossem antag-
nicos! As aces, de uma esplendorosa inveno,
eram utilizadas com O objectivo nico de se conse-
guir, atravS delas, uma declamao de grande
efeito, isto , eram em absoluto descuradas como
155
aco. A deturpao e o esburgamento chegaram
a tal extremo - ut!l1zando de novo o Primeiro
Fausto como exemplo - que acontecimentos to
relevantes do poema, como o pacto do g,rande huma-
nista com o Diabo, que to Importante para a tra-
gdia de Gretchen - sem o pac,to ela decorreria de
maneira diferente ou no decorreria, sequer -, eram
simplesmente omitidos, pois se tinha, provvelmente,
a ideia de que numa obra clssica ,o heri apenas se
podia comportar hericamente. S , evldentementa,
possivel reallz2.f o Segundo Fausto, ou mesmo o Pri-
meiro Fausto, luz do Fausto ,transformado e purifi-
cado do finai da segunda parte, que vence o Diabo e
que transforma o seu viver infecundo, a sua fruio
da vida pelas artes do Diabo, em produtividade; que
ser desta esplndida metamorfose se saltarmos as
suas fases iniciais? Se nos deixarmos Intimidar por
uma concepo falsa, superficial, decadente e tacanha
de classicismo, no lograremos jamais uma represen-
tao viva e humana das grandes obras. O autntico
respeito que estas obras pOdem e devem exigir requer
que desmascaremos o respeito hipcrita, servll e falso.

NO basta exigir ao teatro conhecimentos, imagens
elucidativas da realidade. O nosso teatro tem de
suscitar o desejo de conhecer, ,tem de fomentar o
prazer da transformao da realidade. Os nossos
156
,{
espectadores tm no s de conhecer a maneira
como libertado o Prometeu agrilhoado, mas tam-
bm de se adestrar no desejo de o libertarem. O tea-
tro tem de nos ensinar a sentir os desejos e prazeres
dos inventores e dos descobridores, e, tambm, o
triunfo dos libertadores.
(1953)
157,
PEQUENO ORGANON PARA O TEATRO
Prlogo
S
ElGUIDAMENTE, Iremos analisar qual ser O teor de
uma esttica que se baseie em determinada forma de
representar, a que, j de algumas dezenas de anos
a esta parte, se tem estado a dar realizao prtica.
Nas ocasionais observaes e concluses tericas e
nas Indicaes tcnicas, publicadas sob forma de
comentrios s peas do autor, o problema esttico
apenas foi aflorado de um modo acidental e relati-
mente desinteressado. Nelas, vemos uma determinada
espcie de teatro alargar e restringir a sua funo
social, completar ou seleccionar os seus meios artis-
tlcos. e estabelecer-se ou afirmar-se no campo da
esttica, quando tal vinha a propsito, menospre-
zando as prescries ento vigentes - quer elas
fossem de natureza mora:l, quer dissessem respeito
ao gosto artistico -, ou invocando-as em seu benefi-
cio, conforme a sua posio de combate. Era com
discrio que defendia, por exemplo, o seu pencior
social - apontando tendncias sociais em obras ge-
ralmente consagradas e utilizando apenas o argu-
mento de serem estas as tendncias ento aceita3.
Caracterizava o esburgamento de todos os valores
culturais, na produo contempornea, como um
indicio de decadncia; acusava os recintos de diver-
so nocturna de se terem degradado e passado a ser
159
mais um ramo do comrcio burgus de estupefacIen-
tes. As falsas reprodues da vida real que eram
efectuadas nos palcos, incluindo as do chamado
naturalismo, levaram-no a solicitar reprodues
cientificamente exactas, e o Inslpldo espirlto de
dguaria., de deleite sensaboro atravs dos olhos e
da alma, f-lo exigir a excelente lgica da tabuada.
Este teatro rejeitou, com desdm, o culto do belo,
culto ento alimentado a par de uma averso ao
saber e de um desprezo pelo til; e o que o induziu a
essa renncia foi, sobretudo, a circunstncia de,
data, no se estar j a produZir nada de belo. Aspira-
va-se a um teatro prprio de uma Poca cientifica
e, como era demasiado penoso para os planeadores
desse teatro requisitar ou furtar do arsenal dos con-
ceitos estticos vigentes sequer apenas o bastante
para manter os estetas da imprensa distncia,
preferiram simplesmente ameaar afirmando o se-
guinte propsito: extrair do instrumento de prazer
um objecto didctico e reformar determinadas insti-
ttties tornando-as de locais de diyerso rgos de
divulgao. (Notas sobre a pera), ou seja, emigrar
do reino do aprazvel. A esttica, legado de uma
classe depravada que se tornara parasitria, encon-
trava-se num estado to deplorvel que um teatro
que preferisse apodar-se de thaeter logo adquiri",
por si, tanto prestgio como liberdade de aco.
No entanto, o que ento se praticava como teatro
de uma poca cientiflca no era cincia, mas sim
teatro, e toda essa poro de inovaes, surgidas
160
num perlodo em que no havia possibilidade de
demonstrao prtica (no perodo nazi e durante a
guerra) faz que se torne premente analisar qual
a posio deste gnero de teatro adentro da es.ttjca,
ou, ento, determinar os traos de uma esttica ade-
quada a esta espcie de teatro. Seria demasiado difi-
ci!, por exemplo, apresentar a 'teoria da distanciao
fora de uma perspectiva esttica.
Poder-se-ia delinear, mesmo, hoje em dia, uma
esttica das cincias exactas. J Galileu falava da
elegncia de certas frmulas e do humor das expe-
rincias, Einstein atribui ao sentido da beleza uma
funo de descoberta e o flsico atmico R. Oppen-
heimer enaltece a atitude cientifica afirmando que
ela <tem uma beleza prpria e se revela perfel.ta-
mente adequada posio do homem na Terra,.
Chegou a altura de rebatermos, por muito que
pese ao comum das pessoas, o nosso propsito de
emigrar do reino do aprazivel e de manifestarmos,
por muito que pese ainda a maior nmero de pessoas,
o nosso proprsito de assentarmos, de ora avante,
arraial neste reino. Tratemos o teatro como um
recinto de diverso, nico tratamento possvel desde
que o enquadremos numa esttica, e analisemos,
pois, qual a forma de diverso que mais nos compraz.
1
o teaMo consiste na apresentao de imagens
vivas de acontecimentos passados no mundo dos
161
11
homens que so reproduzidos ou que foram, simples-
mente, imaginados; o objectivo dessa apresentao
divertir. Ser sempre com este sentido que empre-
garemos o termo, tanto ao falarmos do teatro antigo
como do moderno.
2
Se quisssemos ampliar o contedo da expresso,
poderiamos incluir nela, tambm, os acontecimentos
ocorridos entre homens e deuses, mas, como apenas
nos interessa determinar o seu sentido restrito, tal
acrscimo perfeitamente escusado. E, mesmo que
optssemos por um tal alargamento de sentido, tera-
mos de continuar a descrever a funo mais geral
desta instituio que se denomina te",tro exacta-
mente nos mesmos termos, isto , teramos de con-
tinuar a descrev-la como uma funo de diverso.
esta a funo mais nobre que se nos depara para
o teatro.
3
o teatro, tal como todas as outras artes, tem
estado, desde sempre, empenhado em divertir. E
este empenho, precisamente, que lhe confere, e con-
tinua a conferir, uma dignidade especial. Como carac-
terstica especfica, basta-lhe o prazer, prazer que
ter de ser, evidentemente, absoluto. Tornando-o
um mercado abastecedor de moral, no o faremos
ascender a um plano superior; muito pelo contrrio,
162
o teatro tem justamente de se preeaver nesse caso,
no v degradar-se, o que certamente suceder
se no transformar O elemento moral em a1go apra-
zivel, ou, melhor, susceptlvel de causar prazer aos
sentidos. Tal transformao ir beneficiar, justa-
mente, O aspecto moral. Nem sequer se dever exigir
ao teatro que ensine, ou que possua utilldade maior
do que a de uma emoo de prazer, quer fisiolgica,
quer psicolgica. O teatro tem de poder continuar a
ser algo absolutamente suprfluo, o que significa,
evidentemente, que vivemos para o suprfluo. E a
causa dos divertimentos , de entre ,todas, a que
menos necessita de ser advogada.
4
O objectivo a que os Antigos, segundo Aristteles,
fazem obedecer as suas tragdias, no pOde classifi-
car-se nem de superior nem de inferior ao simples
objectivo de divBrtir. Dizer que o teatro proveio do
culto mais no do que dizer que o teatro surgiu,
precisamente, por se ter desprendido do culto; no
adoptou dos mistrios a misso destes, adoptou, sim,
pura e simplesmente, o prazer do exerclcio do culto.
E a catarse aristotlica, a purificao pelO ,terror e
pela piedade, ou a purificao do terror e da piedade,
no uma abluo rea)lzada simplesmente de uma
forma recreativa, , sim, uma abluo que tem por
objectivo o prazer. Quaisquer exigncias ou concesses
163
que, para alm disto, faamos ao teatro, significam
apenas que estamos a menosprezar o seu objectivo
especifico.
5
E, ainda que distingamos uma forma superior e
uma forma Inferior de diverso, a arte no se com-
padece de tal distino; o que ela ambiciona poder
expandir-se livremente, tanto numa esfera Inferior
como numa esfera superior, desde que com iS50
divirta o pblico.
6
Mas o teatro pode proporcionar-nos prazeres
fracos (simples) e prazeres fortes (compsitos).
Os ltimos surgem-nos nas grandes obras dramti-
cas e desenvolvem-se at alcanarem um apogeu, ~
mesmo modo que a noite comum, por exemplo,
alcana o seu apogeu no amor; so mais diversifi-
cados, mais ricos em poder de interveno, mais con-
traditrios e de consequncias mais decisivas.
7
E as diverses prprias das diferentes pocas tm
sido, riaturalmente, distintas umas das outras, va-
riando de acordo com o tipo de convvio humano de
cada poca. O demos> dos circos helnicos, sob o
dominio da tirania, teve de ser recriado de uma
maneira diferente da corte feudaJ! de Luis XIV. O tea-
164
tro tem tido de proporcionar reprodues diversas do
convivio humano, que no so apenas imagens de
um convivio di1erente, mas tambm Imagens dadas
de uma forma diferente.
8
Houve que dar s personagens propOl,es diver-
sas, e tambm as situaes tiveram de ser construi-
das segundo uma perspectivao diversa, conforme
a natureza da diverso posslvel e necessria em cada
forma de convlvlo humano. H que narrar as hist-
rias de uma maneira muito distinta para que os
Helenos se possam divertir com a Inevitabilidade da
lei divina, cujo desconhecimento no Uvra da pu-
nio, ou os Franceses, com o gracioso autodominlo
que o cdigo de deveres palaCiano exige aos grandes
senhores do mundo, ou os Ingleses da era isabelina,
com o seu culto do Individuo novo, totalmente Uberto
de inibies.
9
No se deve tambm esquecer que a fruio de
reprodues de espcie to diversa quase nunca de-
pendeu do grau de semelhana entre a Imagem
e o seu objecto. A inexactido, e mesmo uma forte
inverosimilhana, pouco ou nada importavam, desde
que a inexactido apresentasse uma certa consistn-
cia e a inverosimilhana conservasse um ceno grau
de semelhana. \Bastava a Iluso de que o decurso
das histrias se desenrolava compulsivamente, iluso
165
criada por toda a espcie de recursos teatrais e
poticos. Tambm ns fechamos de bom grado os
olhos a tais discrepncias sempre que nos consentem
extrair das ablues espirituais de Sfocoles, dos
holocaustos de Racine ou dos instintos sanguinrios
de Shakespeare um proveito parasitrio, apoderan-
do-nos dos belos ou grandes sentimentos dos prota-
gonistas dessas histrias.
10
Pois das mltiplas espcies de reprodues de
acontecimentos significativos ocorridos no mundo dos
homens, que, desde os Antigos at hoje, tm sido
apresentadas no teatro e que, multo embora a sua
inexactido e a sua inverosimilhana, tm servido de
diverso, h, ainda, hoje em dia, um nmero espan-
toso que tambm nos diverte a ns.
11
Ora, se constatamos a nossa capacidade de nos
deleitarmos com reprodues provenientes de pocas
to diversas (o que teria sido quase Imposslvel aos
filhos dessas pocas grandiosas), no deveriamos,
ento, suspeitar que nos falta ainda descobrir o pra-
zer especifico, a diverso prpria da nossa poca?
12
A nossa capacidade de fruio do .teatro deve
ter-se atrofiado, em relao dos Antigos, multo
166
embora a nossa forma de convivio se assemelhe ainda
sua no bastante para que, de uma maneira geral,
essa fruio possa surgir da nossa parte. Apossa-
mo-nos das obras antigas por intermdio de um
processo relativamente novo, ou seja, por empatia,
processo para o qual as referidas obras no do, de
si, grande contributo. A nossa frui o , desta
sorte, quase totalmente alimentada por fontes di-
versas das que to possantemente se abriram para
aqueles que viveram antes de ns. Arranjamos uma
compensao na beleza da linguagem dessas obras,
na elegncia da sua efabulao, nas passagens cujo
poder de sugesto nos permite criar uma represim-
tao mental delas desligada, em suma, nos orna-
mentos. Esses recursos poticos e teat rais dissi-
mulam, justamente, a sensao de desacerto que a
histria nos provoca. Os nossos teatros j no tm a
capacidade ou o prazer de narrarem estas histrias,
nem mesmo as do grande Shakespeare (que no so,
ainda assim, to antigas), com exactido, isto ,
tornando verosimil a associao dos acontecimentos.
E a fbula , segundo Aristteles - e nesse ponto
pensamos idntlcamente -, a alma do drama! Cada
vez mais nos molesta o primitivismo e o descuido
que encontramos nas reprodues do c o n v i v I o
humano, no s nas obras antigas, mas tambm nas
contemporneas, quando estas so feitas pelas re-
ceitas antigas. O nosso modo de fruio comea a
desactualizar-se.
167
13
a sensao de desacerto, que nos vem perante
as reprodues dos acontecimentos ocorridos no
mundo dos homens, que reduz o nosso prazer no
teatro. A razo desse desacerto o facto de a nossa
posiro em relao ao objecto reproduzido ser di-
versa da dos que nos antecederam.
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Ao Indagarmos que espcie de diverso (directa) ,
que prazer amplo e constante o nosso .teatro nos
poderia proporcionar com as suas reprodues do
convlvio humano, no podemos esquecer que somos
f II h o s de uma era cientifica. O nosso convlvio
como homens - a nossa vida, quer dizer - est con-
dicionado, pela cincia, adentro de dimenses com-
pletamente novas
15
H algumas centenas de anos, h o u v e umas
quantas pessoas que, embora em palses diversos,
realizaram experincias equivalentes no sentido de
arrancarem Natureza os seus segredos. Perten-
cendo classe industriai de cidades j ento pode-
rosas, transmitiram as suas invenes a terceiros.
que as exploraram no domlnlo da prtica, sem
pedirem das novas cincias outra coisa seno lucro
pessoal. Indstrias que, durante milhares de anos, se
168
,
I
'1
haviam mantido com processos quase inalterados,
desenvolveram-se, ento, espantosamente, em vrias
localidades; estas localidades llgavam-se umas s
outras pela concorrncia e englobavam em si, por
toda a parte, grandes massas humanas, que, estru-
turadas de uma forma nova, iniciaram uma produo
gigantesca. Em breve, a. humanidade pde revelar
foras de uma amplitude at ento nunca sonhada.
16
Dir-se-ia que a humanidade s agora se dispunha,
unitria e consciente, a tornar habitvel o as.tro em
que vivia. Vrios elementos naturais, tais como o
carvo, a gua, o petrleo, tornaram-se verdadeiros
tesouros. Incumbiu-se o vapor de gua de mover
veiculos; umas quantas pequenas faiscas e a vibrao
das coxas da r denunciaram uma fora da Natureza,
uma fora que produzia luz e transportava o som
por sobre os continentes, etc, Era com um olhar novo
que o homem, por toda a parte, olhava em derredor
de si e inquiria como lhe seria possivel utilizar para
seu bem-estar ,tudo o que j de h muito conhecia
de vista, mas que nunca utilizara. O meio ambiente
transformava-se cada vez mais, de decnio em de-
cnio, depois de ano para ano, e, mais tarde, quase
de dia para dia. Eu prprio estou neste momento a
escrever numa mqUina que no era conhecida na
altura em que nasci. Desloco-me nos novos veiculos
169
a uma velocidade que o meu av no poderia sequer
imaginar; no havia nada nesse tempo que se mo-
vesse to rpidamente. E, alm disso, elevo-me no
ar, coisa que era impossvel a meu paI. Podia j
conversar com o meu pai havendo um continente
de permeio, mas foi s com o meu filho que vi as
imagens mveis da exploso de Hiroxima.
17
Se bem que as novas cincias tenham proporcio-
nado uma to enorme modificao, e, sobretudo, a
possibilidade de modificao do nosso ambiente, no
se pode, na verdade, afirmar que estejamos imbuidos
do seu esprito, que ele nos condicione a todos.
O motivo por que a nova forma de pensamento e de
sensibilldade no se imps ainda s massas est no
facto de a classe que justamente s cincias deve a
sua supremacia - a burguesia - impedir que as cin-
cias, que to proveitosas foram na explorao e
sujeio da Natureza, se apoderem de outro domnio
ainda virgem, o dom!nio das relaes dos homens
entre si ao explorarem e subjugarem a Natureza.
Esta tarefa, da qual dependem .todas as outras, foi
efectuada sem que os novos mtodos de pensamento
que a possibilitaram viessem esclarecer a relao
reciproca existente entre aqueles que a efectuaram.
A nova viso da Natureza no incidiu tambm sobre
a sociedade.
170
18
Com efeito, as actuais relaes entre os homens
tornaram-se mais impenetrveis do que oU,trora.
O gigantesco empreendimento comum em que esto
empenhados parece desavi-los cada vez mais e mais,
o aumento de produo causa aumento de mis-
ria e com a explorao da Natureza smente lucram
uns poucos e, precisamente, por estarem a explorar
homens. O que pOderia ser o progresso de todos
torna-se a vantagem de alguns apenas, e uma parte
crescente da produo votada criao de meios
destruidores destinados a guerras poderosas, a guer-
ras em que as mes de todas as naes, com os
filhos apertados contra si, esquadrinham estupefac-
tas o cu no rastro dos inventos mortlferos da
cincia.
19
Os homens de hoje esto, perante as suas pr-
prias realizaes, exactamente como outrora, perante
as imprevisiveis catstrofes da Natureza. A classe
burguesa, que deve cincia a sua prosperidade,
prosperidade que transformou em dominio ao ,tor-
nar-se sua beneficiria exclusiva, no ignora que, se
a perspectiva cientifica incidir sobre as suas reali-
zaes, tal representa o fim do seu dominio. A nova
cincia, que se debrua sobre a natureza das diver-
sas sociedades humanas e que foi fundada h cerca
de cem anos, mergulha as suas razes na luta
171
dos dominados contra os dominantes. Desde ento,
tem-se manifestado nos trabalhadores, para quem a
grande produo vital, algo que , no fundo, como
que um espirito cientifico; segundo esse espirito, as
grandes catstrofes so consideradas como obra dos
dominantes.
20
A cincia e a arte tm de comum o facto de
ambas existirem para simplificar a vida do homem,
a primeira, ocupada com a sua subsistncia, a se-
gunda, 'com proporcionar-lhe diverso. Na p o c a
vindoura, a arte extrair diverso da nova produti-
vidade, produtividade esta que em tanto pode me-
lhorar a nossa existncia e que, uma vez livre de
obstculos, pode vir a ser, em si prpria, o maior
de todos os prazeres.
21
Se quisermos, pois, entregar-nos grande paixo
de produzir, qual dever ser o ,teor das nossas repro-
dues do convivio humano? Qual ser a atitude
produtiva, em relao iNatureza e sociedade, que,
no teatro, nos recrear, a ns, os filhos de uma poca
cien tlflca ?
22
Essa atitude de natureza critica. Perante um
rio, ela consiste em proceder ao seu aproveitamento;
perante uma rvore de fruto, em exert-la; perante
172
a locomoo, em construir veiculos de terra e de ar :
perante a sociedade, em fazer uma revoluo. As nos-
sas reprodues do convivlo humano destinam-se
aos tcnicos fluviais, aos pomicultores, aos constru-
tores de veiculos e aos revolucionrios, a quem con-
vidamos a virem aos nossos teatros e a quem pedimos
que no esqueam, enquanto estiverem connosco,
os seus respectivos Interesses (que so uma fonte de
alegria); poderemos, assim, entregar o mundo aos
seus crebros e aos seus coraes, para que o modlfl-
quem a seu critrio.
23
Ao teatro s ser, sem dvida, possivel assumjr
uma posio independente, se se entregar s corren-
tes mais avassaladoras da sociedade e se se associar a
todos os que esto, necessriamente, mais Impacien-
tes por efectuar grandes modificaes nesse domlnio.
sobretudo o desejo de desenvolver a nossa arte em
diapaso com a poca em que ela se insere que nos
Impele, desde j, a deslocar o nosso teatro, o tea-
tro prprio de uma poca cientifica, para os su-
brbios das cidades; ai ficar, a bem dizer, inteira-
mente disposio das vastas massas de .todos os
que produzem em larga escala e que vivem com
dificuldades, para que nele se possam divertir pro-
veitosamente com a complexidade dos seus prprios
problemas. possivel que achem dlflcil remunerar
a nossa arte, possivel que no compreendam, logo
primeira, a nossa nova forma de diverso, e, em
173
muitos aspecoos, teremos ns de aprender a descobrir
aquilo de que necessitam e de que modo o necessitam;
mas podemos estar seguros do seu interesse. que
todos aqueles que parecem to distantes da cincia
esto-no, com efeito, pela simples razo de estarem a
ser mantidos distncia; para se apropriarem da
cincia tero de desenvolver e pr em prtica, por
si, desde j, uma nova cincia social. So estes os
verdadeiros filhos de uma era cientlfica como a
nossa, cujo ,teatro no poder desenvolver-se se no
forem eles a Impulsion-lo. Um teatro que torne a
produtividade fonte principal de diverso ter de a
tornar, tambm, seu tema; e com um zelo muito
particular que o dever fazer, hoje em dia, pois por
toda a parte vemos o homem a impedir o homem
de se produzir a si prprio, isto , de angariar o seu
prprio sustento, de ser recreado e de recrear. O tea-
tro tem de se comprometer com a realidade, porque
s assim lhe ser possivel e lhe ser licito produzir
Imagens eficazes da realidade.
24
Tudo isto vem facilitar ao teatro uma aproxima-
o, tanto quanto possivel estreita, com os estabe-
lecimentos de ensino e de difuso. Pois, embora o
teatro no deva ser importunado com toda a sorte
de temas de ordem cultural que lhe no confiram um
carcter recreativo, tem plena liberdade de se re-
crear com o ensino ou com a Investigao. Faz das
174
I,
.'
reprodues da sociedade, que sejam vlidas e capa-
zes de a influenciar, uma autntica diverso. Expe
aos construtores da sociedade as vivncias dessa
mesma sociedade, tanto passadas como actuais; mas
f-lo de forma que se possam tornar objectos de
fruio os conhecimentos, os sentimentos e os impul-
sos que aqueles que de entre ns so os mais emoti-
vos, os mais sbios e os mais activos extraem dos
acontecimentos do dia-a-dia e do sculo. nosso
propsito recre-los com a sabedoria que advm da
soluo dos problemas, com a Ira em que se pode
proveitosamente transformar a compaixo pelos opri-
midos, com o respeito pelo amor de tudo o que
humano, ou seja, pelo filantrpico; em suma, com
tudo o que deleita o homem que produz.
25
o teatro pode, assim, levar os seus espectadores
a fruir a moral especifica da sua poca, a moral que
dimana da produtividade. Tornando a critica, ou
seja, o grande mtodo da produtividade, um prazer,
nenhum dever se deparar ao teatro no campo da
moral, deparar-se-Ihe-o, sim, mltiplas possibilida-
des. A sociedade pode mesmo extrair prazer de tudo o
que apresente um carcter associaI, desde que lho
apresentem como algo vital e revestido de grandeza;
assim se nos revelam, com frequncia, foras inte-
lectuais e inmeras capacidades de especial valia,
empregadas, porm, evidentemente, com propsitos
175
destruidores. Ora bem, a sociedade pode mesmo gozar
livremente, em toda a sua magnificncia, dessa tor-
rente que Irrompe catastrficamente, desde o mo-
mento que lhe seja posslvel domin-la, passando
nesse caso a corrente a ser sua.
26
Para levar a bom termo um empreendimento
desta ordem ser-nos-ia Impossivel deixar ficar o tea-
tro tal como est. Entremos numa das habituais
salas de espectculos e observemos o efeito que o
teatro exerce sobre os espectadores. Olhando em
derredor, vemos figuras inanimadas, que se encon-
tram num estado singular: do-nos a ideia de esta-
rem a retesar os msculos num esforo enorme, ou
ento de os terem relaxados por intenso esgotamento.
Quase no convivem entre si; como uma reunio
em que todos dormissem profundamente e fossem,
simultneamente, vitimas de sonhos agitados, p0r
estarem deitados de costas, como diz o povo a prop-
sito dos pesadelos. Tm os olhos, evidentemente,
abertos, mas no vem, fitam, e to-pouco ouvem,
escutam. Olham como que fascinados a cena, cuja
forma de expresso embebe as suas raizes na Idade
Mdia, a poca das feiticeiras e dos clrigos. Ver e
ouv.ir so actos que causam, por vezes, prazer; estas
pessoas, porm, parecem-nos bem longe de qualquer
actividade, parecem-nos, antes, objectos passivos de
um processo qualquer que se est a desenrolar.
176
o estado de enlevo em que se encontram e em que
parecem entregues a sensaes indefinidas, mas in-
tensas, tanto mais profundo quanto melhor traba-
lharem os actores; por isso desejariamos, visto que
tal estado de enlevo de forma nenhuma nos compraz,
que os ac.tores fossem antes to maus quanto
possivel.
27
o mundo que reproduzido e do qual so .tlrados
excertos para a criao dos referidos estados de
alma e emoes surje de coisas de tal maneira
pobres e escassas - um .tanto de carto, um quanto
de mlmica e uma certa poro de .texto - que nos
impossivel deixar de admirar a gente de teatro;
admiramo-Ia:' por conseguir, com um decalque to
pobre do muhdo, emocionar os espec.tadores muito
mais intensamente do que o mundo prpriamente
dito.
28
E, no fundo, h que, desculpar, em certa medida,
os actores, porque a verdade que, com reprodues
mais exactas do mundo, no lhes seria posslvel pro-
vocar os prazeres que lhes so {!omprados a troco
de dinheiro e de celebridade; e ser-lhes-ia, tambm,
impossivel fazer aceitar no mercado as suas repro-
dues inexactas se as apresentassem de uma ma-
neira menos mgica.
177
12
A sua aptido para retratar homens manifesta-se
indiscriminadamente; so especialmente os patifes e
as personagens menores que revelam traos da sua
experincia e se diferenciam uns dos outros; as per-
sonagens principais, porm, devem conservar sempre
um carcter geral, para que o espectador se possa
mais fcilmente identificar com elas. E, alm disso,
os 'trruos caracterlsticos devem sempre pertencer a
um campo restrito, adentro do qual qualquer pessoa
possa dizer imediatamente: , Pois, assim mesmo! .
O espectador deseja usufruir de sensaes bem deter-
minadas, tal como uma criana, por exemplo, quando
se escarrancha num cavalo de madeira de um carro-
cel: a sensao de orgulho por saber andar a cavalo
e por ter um cavalo, o prazer de se deixar levar e
de passar junto de outras crianas, o sonho cheio
de aventura de estar a ser seguida ou de estar ela
prpria a seguir outros, etc. A semelhana entre o
veculo de madeira e um cavalo no contribui gran-
demente para que a criana experimente estas sen-
saes; nem a importuna, to-'Pouco, o facto de a
cavalgada se limitar a um pequeno circulo. Por sua
vez, ao frequentador de teatro, o que lhe interessa
poder substituir um mundo contraditrio por um
mundo harmonioso, um mundo que conhece mal por
um mundo onirico.
29
Foi neste estado que demos com o teatro, ao pro-
curarmos realizar os nossos intentos. E a tal estado
178
se devia que os nossos esperanados amigos, a quem
chammos filhos do sculo cientifico, se encontras-
sem transformados numa massa intimidada, crente,
fascinada.
30
Sem dvida que desde h porventura meio sculo
a esta parte lhes tem sido dado ver reprodues algo
mais fiis do convivio entre os homens, e, tambm,
personagens que se rebelam contra determinados
males sociais ou at contra a estrutura global da
sociedade. O seu interesse pelo ~ e t r o foi, at, sufi-
cientemente forte para que, de livre vontade, se
sujeitassem temporriamente a uma extraordinria
reduo da linguagem, da fbula e do seu nvel inte-
lectual, pois a aragem do espirito eientfico que
ento soprava fazia que os habituais motivos de
encanto se desvanecessem. 'Mas tais sacrificios no
valeram muito a pena. O aperfeioamento das
reprodues impedia um determinado tipo de prazer,
sem que oferecesse outro em troca. O campo das
relaes humanas tornou-se evidente, mas no
claro . As sensaes provocadas pela forma antiga
(mgica) continuaram a ser tambm da natureza
das antigas.
31
Tal como anteriormente, os teatros eram os re-
cintos de recreio de uma classe que mantinha o
espirito cientifico amarrado ao sector da Natureza,
179
no ousando transferi-lo para o das relaes huma-
nas. E percentagem minima do pblico que era
proletria e a que se juntaram, apenas acessria e
precriamente, alguns intelectuais apstatas, era
ainda, tambm, necessrio o velho ,tipo de diverso,
que constitua um alivio para o seu dia-a-dia sempre
estipulado.
32
Todavia, prossigamos avante! E seja de que ma-
neira for! Salmos a campo pll-ra uma luta, lutemos
pois! No vimos j como a crena removeu mon-
tanhas? No basta ento ,termos descoberto que
alguma coisa nos est a ser ocultada? Aqui e alm
puseram um vu, a encobrir certas coisas. preciso
arranc-lo!
33
o teatro, tal como nos dado ver actualmente,
apresenta a estrutura da sociedade (reproduzida no
palco) como algo que no pode ser modificado pela
sociedade (na sala). dipo, que pecou contra alguns
dos princlpios que sustm a sociedade da sua poca,
executado; os deuses velam por que ele seja punido
e no so susceptlveis de serem criticados. As gran-
des personagens solitrias de Shakespeare, que tra-
zem no peito a estrela do seu destino, levam irresisti-
velmente a cabo as suas corridas para o abismo vs
e mortais, liquidam-se a si prprias; a vida, e no a
morte, que se torna obscena, aquando das suas der-
180
rocadas; a catstrofe no susceptivel de ser crIti-
cada. Sacrificios humanos por toda a parte. Brbaros
divertimentos! Ora se os brbaros tm uma arte,
faamos ns uma outra!
34
Por quanto tempo ainda que os nossos espiri-
tos, deixando ao abrigo da escurido s seus corpos
compactos, tero de penetrar em .todos aqueles es-
piritos fantsticos que esto sobre o estrado, para par-
ticipar em uma prosperidade, que, de outro modo. ,
nos negada? Que espcie de libertao ser esta,
se no final de todas as peas - que apenas para o
espirito da poca feliz (a justa Providncia, a dis-
Ciplina da aCalmia) - vivemos a fants.tica execuo
que pune a prosperidade por ser excesso! de rastos
que nos adentramos no dipo - ai se nos deparam
ainda e sempre os tabos: a ignorncia no evita a
punio; no Otelo, pois o cime, ainda e sempre, nos
move e tudo depende da posse; no Wallenstein, pois
tambm ns devemos ser isentos numa luta de con-
corrncia e leais, seno tal luta findar. Estes hbitos
demoniacos so tambm fomentados em peas como
Os Fantasmas e Os Teceles; nelas, a sociedade como
milieu surge, porm, envolta em maior problemtica.
por coaco que recebemos as sensaes, as ideias
e os impulsos das personagens principais, e da socie-
dade recebemos apenas o que nos dado pelo milielt
em que as personagens se mov.em.
181
I
35
Necessitamos de um .teatro que no nos propor-
cione smen te as sensaes, as Ideias e os Impulsos
que so permitidos pelo respectivo contexto histrico
das relaes humanas (o contexto em que as aces
se realizam), mas sim que empregue e suscite pen-
samentos e sentimentos que desempenhem um papel
na modificao desse contexto.
36
Tal con te,.to tem de poder ser caracterizado na
sua relatividade histrica. Ora isto significa uma rup-
tura com o nosso hbito de despojar das suas dife-
renas as diferentes estruturas sociais das pocas
passadas, de maneira a faz-Ias aproximarem-se
mais ou menos da nossa, a qual, por sua vez, adquire,
por melo desta operao, o carcter de algo desde
sempre existente, de algo, portanto, eterno. Ns pre-
tendemos, porm, deixar s diferentes pocas a sua
diversidade e no esquecer jamais a sua efemeridade,
de forma que a nossa poca possa ser tambm
considerada efmera. (Para tal propsito, no podem,
naturalmente, servir o colorido ou o folclore, empre-
gados pelos nossos teatros para fazer sobressair,
tanto mais acentuadamente quanto passivei, a ana-
logia das formas de aco dos homens das diferentes
pocas. Indicaremos adiante quais os recursos tea-
trais a empregar.)
182
37
Se movimentarmos as personagens em cena por
meio de foras motrizes de social, que va-
riem conforme a poca, dificultaremos ao nosso es-
pectador uma emocional. No poder
sentir, pura e simplesmente, que agiria tal e qual;
dir, quando multo: <Se eu tivesse vivido em tais
circunstncias.... E se representarmos as peas da
nossa poca tal como se fossem peas histricas,
possivel que ao espectador paream, ento, igual-
mente, singulares as circunstncias em que ele pr-
prio age; nasce nele, assim, uma atitude critica.
38
As <condies histricas. no devem ser, eviden-
temente, consideradas, nem to-pouco sero estru-
turadas, como poderes obscuros (segundos planos);
so, sim, criadas e mantidas pelo homem (e por ele
modificadas). O que a aco nos mostra que cons-
titui, justamente, essas condies.
39
Se uma pessoa se e"'prime numa perspectiva his-
trica, se r e a g e em conformidade com a sua
poca, e se, noutras pocas, reagiria diferente-
mente, no ser, ento, muito simplesmente, essa
pessoa um prottipo de todas as outras? Cada pessoa
183
reage, com efeito, de maneira diversa, conforme
os tempos que correm e a classe a que per.tence;
quer tenha vivido noutra poca, quer no tenha ainda
vivido tanto tempo como outra, quer viva j no
ocaso da vida, a reaco , sempre, infalivelmente,
diversa, mas Igualmente precisa e Idntica de qual-
quer pessoa que se encontre na mesma s>tuao e
na mesma poca; e ser que tudo Isto no nos leva
a perguntar se no haver, ainda, outras diferenas
posslveis de reaco? Onde encontrar o ser vivo, o
prprio e inconfundvel, aquele que no absoluta-
mente semelhante ao seu semelhante? pela Imagem
que o teremos de tornar patente a todos; e o pro-
cesso para O conseguirmos ser, precisamente, con-
figurar na imagem a conrtradio. A Imagem de
perspectlvlllo histrica ser como que um esboo,
pois em torno da figura em destaque indicar outros
movimentos e outros .traos. Ou, ento, Imaginemos
um homem que est a fazer um discurso num vale
e que, de vez em quando, muda de opinio ou que
apenas diz frases que se contradizem, de maneira
que o eco, acompanhando-o, pe as f r a ses em
confronto.
40
Tais imagens exigem, evidentemente, uma forma
de representao que mantenha livre e mvel o es-
plrito altento. Este tem de dispor da possibilidade de
realizar montagens flctlclas na nossa construo,
edescomutando. em pensamentos as foras motrizes
184
sociais ou substituindo-as por outras; atravs de tal
processo, um comportamento adequado ao momento
adquire o aspecto de algo <anormal> e as foras
actuantes na. circunstncia perdem, por seu lado, a
sua naturalidade e tornam-se susceptivels de serem
manipuladas.
41
Idnticamente, o tcnico de obras fluviais, vendo
um rio, v, ao mesmo tempo, O seu leito primitivo e
ainda vrios outros leitos fictcios, possivels se a
inclinruo do planalto ou o volume da gua fossem
outros. Enquanto ele v em pensamento um outro
rio, o socialista ouve, em pensamento, uma nova es-
pcie de dilogo entre os trabalhadores rurais
beira do rio. Do mesmo modo, o nosso espectador
devia encontrar no teatro, envolvidos de esboos e
ecos, os acontecimentos que se desenrolam entre os
referidos trabalhadores rurais.
42
A forma de representao que foi experimentada
no Teatro Schiffbauerdamm de Berlim, entre a pri-
meira e a segunda guerra mundial, e cUjo objectivo
era apresentar imagens do tipo que temos vindo a
referir, baseia-se no efeito de distanciao. Numa re-
produo em que se manifeste o efeito de distancia-
o, o objecto susceptivel de ser reconhecido, e
parece, simultneamente, alheio. O teatro antigo e o
185
teatro medieval distanciavam as suas personagens
por melo de mscaras representando homens e ani-
mais; o teatro asitico ainda hoje utiliza efeitos de
distanciaJo de natureza musical e pantomimica.
Tais efelJtos de distanciao tornavam, sem dvida,
impossivel a empatia e, no entanto, a tcnica que os
permitia "'Poiava-se, ainda mais fortemente do que
a tcnica que permite a empatia, em recursos suges-
tivos de natureza hipntica. Os objectivos sociais
destes antigos efeitos eram absolutamente diversos
dos nossos.
43
Os antigos efeitos de distanciao subtraem com-
pletamente o objecto reproduzido a uma Interveno
do espectador, tornam-no Inaltervel. Quanto aos
novos efeitos, estes nada denotam de bizarro - s
uma viso que no seja cientifica classifica de bizarro
o que desconhecido. Os novos efeitos de distancia-
o tm apenas como objectivo despojar os aconteci-
mentos susceptiveis de serem influenciados social-
mente do libelo de familiaridade que os resguarda,
hoje em dia, de qualquer Interveno.
44
O que j de h multo vem estando Inalterado
parece ser Inaltervel. Por toda a parte, as coisas que
se" nos deparam so de uma evidncia j de si to
grande que no precisamos de despender esforo
186
algum na sua compreenso. Os homens encaram
tudo o que entre si vivem como um dado humano
preestabelecido. A criana que habita um mundo
de senilidade fica a conhecer o que se passa nesse
mundo; para ela, as coisas ir-se-o tornando corren-
tes precisamente sob a forma por que ocorrem. E se
houver algum suficientemente ousado para desejar
algo que esteja para alm disso, desej-lo- como
silIl!ples excepo. Mesmo que reconhea que o que
a Providncia lhe impe o que a sociedade provi-
denciou, ainda a sociedade - esse poderoso conjunto
de seres 'que lhe so similares - haver de lhe pare-
cer um todo maior do que a soma das partes, um
todo em absoluto no susceptivel de ser modificado;
desta forma, tudo o que no susceptvel de ser in-
fluenciado lhe ser, no obstante, familiar: e quem
desconfia do que familiar? Para que .todos estes
inmeros dados lhe pudessem parecer duvidosos, teria
de ser capaz de produzir em si um olhar de estra-
nheza idntico quele com que o grande Galeu con-
templou o lustre que oscilava. As oscila<;es surpreen-
deram-no, como se j a m a i s tivesse esperado que
fossem dessa forma e nada entendesse do que' se
estava a passar; foi assim 'que se aproximou da noo
de lei. O teatro, com as suas reprodues do convvio
humano, tem de suscitar no pbliCO uma viso seme-
lhante, viso que to difcil quanto fecunda. Tem de
fazer que o pbliCO fique assombrado, o que conse-
guir se utilizar uma tcnica que distancie tudo o que
famillar.
187
45
Esta tcnica permite ao teatro empregar, nas suas
reprodues, o mtodo da nova cincia social, a dia-
litica materialista. Tal mtodo, para conferir mobili-
dade ao dominlo social, trata as condies sociais
como acontecimentos em processo e acompanha-as
nas suas contradies. Para a tcnica em questo, as
coisas existem somente na medida em que se trans-
formam, na medida, portanto, em que esto em dis-
paridade c o n s i g o prprias. O mesmo sucede em
relao aos sentimentos, opinies e atitudes dos
homens, atravs dos quais se exprimem, respectiva-
mente, as diversas espcies de convivio social.
46
Um dos prazeres especiflcos da nossa poca, que
tantas e to variadas modificaes efectuou no dom-
nio da Natureza, consiste em compreender as coisas
de modo que nelas possamos intervir. H muito
de aproveitvel no homem, dizemos ns, poder-se-
fazer muito dele. No estado em que se encontra,
que no pode ficar; o homem tem de ser encarado
no s como , mas tambm como poderia ser.
~ h que partir dele, h, sim, que t-lo como
objectivo. O que significa que no devo simplesmente
ocupar o seu lugar, mas pr-me perante ele, repre-
sentando todos ns. esse o motivo por que o .teatro
tem de distanciar tudo o que apresenta.
188
47
Para produzir o efeito de distanciaJo, o actor
teve de pr de lado tudo o que havia apren<Udo
antes para provocar no pblico um estado de empatia
perante as suas configuraes. Alm de no intentar
induzir o pblico a qualquer espcie de transe, o
actor no deve t ambm pr-se a si prprio em
transe. Os seus msculos devero permanecer rela-
xados. Um gesto de voltar a cabea, por exemplo,
com os msculos do pescoo contraldos, pode arras-
tar atrs de si, cmgicamelte., os olhares e, por
vezes at, as cabeas dos espectadores; mas toda e
qualquer especulao ou emoo perante um ges.to
desta ordem apenas vir a ser debilitada pela magia
a que nele se recorre. Que a dico do actor no
peque por um tom de ladainha de plpito e por uma
cadncia que embale o espectador de modo a faz-lo
perder a noo do sentido. O actor, mesmo que es-
teja a representar uma personagem possessa, no
deve agir como possesso; como poderia ento o espec-
tador descobrir de que es.t possuldo o possesso?
48
Em momento algum deve o actor transformar-se
completamente na sua personagem. Para um actor
com esta formao, seria descorooante um juizo
como o que se segue: cEie no desempenhava o papel
de Lear, era o prprio Lear, em pessoa.> O actor tem
189
de mostrar apenas a sua personagem, ou melhor,
no deve viv-la a"j)enas; o que no significa que, ao
representar pessoas apaixonadas, tenha de se mostrar
frio. SOmente os sentimentos pessoais do actor que
no devem ser, em principio, os mesmos que os da
personagem respectiva, para que os do pblico no
se tornem tambm, em principio, os da persona-
gem. O pblico deve gozar, neste campo, de completa
liberdade.
49
O actor est em cena como uma personagem
dupla - Laughton (l) e Gallleu -, o sujeito que faz a
demonstrao - Laughton - no desaparece no seu
objecto - Galileu. Tudo isto, que deu a esta forma
de representao a designao de <pica., no sig-
nifica, enfim, outra coisa seno que o acontecimento
real, profano, no mais ser velado aos olhos do
pblico: em cena est, com efeito, Laughton, e mostra
como imagina Galileu. Ao admirar Galileu, o pblico
no esqueceria naturalmente Laughton, mesmo que
este tentasse uma metamorfose completa; contudo,
perderia, assim, as sensaes e as opinies do actor,
completamente absorvidas pela personagem. O actor,
neste caso, apossar-se-ia das opinies e sentimentos
da personagem, de tal forma que deles resultaria, na
realidade, um padro nico, que nos imporia, depois,
(l) Charles Laughton, colaborador de Brecht na Amrica.
(N. da T.)
190
a ns. Para impedir que se d tal atrofia, o actor tem
de transformar O simples acto de mostrar num acto
artistico. Utilizando uma forma de representao
auxiliar, podemos completar com alguns gestos um
dos aspectos da atitude dupla que referimos atrs
- a do sujeito que mostra -, para lhe conferirmos
evidncia. Se o actor estivesse a fumar, largaria, de
vez em quando, o charuto, para nos demonstrar
ainda uma outra forma de comportamento da perso-
nagem simulada. Se dermos O devido desconto a
qualquer precipitao e no pensarmos que tudo o
que for lentido sinnimo de negligncia, eis-nos
perante um actor que nos poder fazer abandonar,
assaz fcilmente, tanto aos nossos como aos seus
prprios pensamentos.
50
H mais uma outra altera-o que necessr;lo
efectuar na transmisso de reprodues por meio do
actor, alterao essa que vem dar ao processo um
carcter mais <profano . Assim como o actor no
deve iludir o pblico de forma que este no o veja
a si, mas personagem ficticia no palco, tambm
no deve simular que o que acontece no palco no
ensaiado, mas sim acontece pela primeira vez e
nico. A distino de Schiller, segundo a qual o
rapsodo tem de conferir ao acontecimento que narra
um tratamento que no-lo faa surgir como' algo
completamente passado, enquanto o mimo tem de
191
f
conferir ao acontecimento que mima um ,tratamento
que o torne completamente presente ('), no revela
actualmente qualquer pertinncia. Ao representar, o
actor deve fazer que a todos seja completamente
evidente o facto de cj no principio e no meio
saber o fim), e deve conservar, assim, uma tran-
qua e absoluta liberdade . Por melo de uma repre-
sentao viva, narra a histria da sua personagem,
mostrando saber mais do que esta, e apresentando
o cagora. e o caqui. no como uma fico que
possivel devido s regras da representao, mas sim
tornando-os distintos do contem. e do calgures>; a
associao dos acontecimentos tornar-se-, deste
modo, mais evidente.
51
o que referimos especialmente importante na
apresentao de movimentos de massas ou em casos
em que o melo ambiente sofra profunda modifi-
cao, como, por exemplo, em guerras e em revolu-
es. Ao espectador podero ser, assim, apresentados
tanto a situao global como o decurso global d!l
aco. Ao ouvir, por exemplo, uma mulher falar,
ser-Ihe- possivel Imagin-Ia tambm a falar de
outro modo, passada, por exemplo, uma semana, e
ser-Ihe- possivel imaginar tambm outras mulheres,
(I) COTrespondencia com Goethe, 26-12-1797.
192
nesse prprio momento, algures. Tal coisa ser possi-
vel ao espectador se a actriz representar como se
essa mulher tivesse vivido Integralmente a poca em
que se insere e, agora, esteja a exprimir - s6 de
lembrana, partindo da sua experincia dos aconte-
cimentos ulteriores - o que, de entre as suas expe-
rincias, tem validade nesse momento. S6 o que
vem a ser posteriormente importante que vli10
em cada momento. S6 posslvel diStanciar a perso-
nagem apresentada e mostr-la como <precisamente
esta personagem. e como preciSamente esta perso-
nagem, neste preciso momento> quando no se pro-
duz qualquer Iluso: nem a iluso de o actor ser a
personagem, nem a de a representao ser o acon-
tecimento.
52
Neste ponto, h que renunciar, porm, a mais
uma iluso, a de que qualquer pessoa actuaria como
a personagem apresentada. A sugesto de <eu fao
isto. sofreu j uma transformao, passando a ser,
antes, a de <eu fiz Isto. , e agora h que transformar
a sugesto de <ele faz Isto. na de <foi Isto o que
ele fez, e no outra coisa . de uma excessiva sim-
plicidade as aces ajustarem-se ao carcter e o
carcter s aces; as contradies que as aces e
o carcter dos autnticos homens acusam no pode-
ro ser assim reveladas. Ser Imposslvel demonstrar
as leis da dinmica social em <casos Ideais. , pOis a
<impureza. (contradio) , justamente, um atributo
193
do movimento e de tudo o que movido. apenfts
necessrio, absolutamente necessrio, que se verifi-
quem, de uma maneira geral, condies de experin-
cia, Isto , que haja poSSibilidade de conceber uma
experincia contrria para cada caso, respectiva-
mente. A sociedade , assim, tratada como se o que
faz fosse por ela feito a titulo de experincia.
53
E mesmo que no ensaio se possa utillzar empatia
para com a personagem (coisa que de evitar na,
representao), ela dever ser smente empregada
como um mtodo de observao entre muitos. A em-
patia til durante o ensaio - pois no foi a empatia
que levou, pelo desmedido emprego que dela fez o
teatro contemporneo, a um desenho caracteriol-
gico reflnadissimo? A forma mais rudimentar de
empatia manifesta-se quando o espectador pergunta
apenas: cComo seria eu se isto ou aquilo me acon-
tecesse a mim? Que efeito faria eu se dissesse isto
e fizesse aquilO?', ou qualquer coisa semelhant.e.
Mas o que o actor deveria perguntar era: cEm
que circunstncias que eu j ouvi uma pessoa dizer
isto? ou Quando que vi uma pessoa fazer aqUilO?,
para assim, tirando daqui um elemento e d"Ji
outro, conceber uma nova personagem com a qual a
histria pOder ter-se tambm desenrolado. A uni-
dade da personagem depende da forma como se con-
tradizem entre si cada uma das suas particularidades.
194
54
A observao um elemento essencial da arte de
representar. O actor observa o seu prximo, com
todos os seus msculos e nervos, num acto de Imita-
o que , simultneamente, um processo de pensa-
mento. Se efectuar uma simples Imitao, f a r ,
quando muito, transparecer o objecto da sua s ~ r
vao aos olhos do pblico, o que no bastar, pois o
objecto originaI possui sempre fraco poder de afir-
mao. Para passar do decalque reproduo, o actor
deve olhar para as pessoas como se elas lhe esti-
vessem a mostrar o que fazem, como se elas lhe
recomendassem que reflicta sobre o que fazem.
55
Sem juizos crticos e sem um objectivo bem deter-
minado, impossivel fazer uma reproduo. Sem
conhecimentos, no passivei mostrar coisa alguma;
como discernir o que que vale a pena saber?
O actor que no deseje assemelhar-se a um papagaio
ou a um macaco tem de adquirir os conhecimentos
sobre convivia humano que so patrimnio da sua
poca, tem de os adquirir participando na luta de
classes. Tal coisa parecer uma degradaio a multas,
a todos os que pem a arte nos pincaros (mas s de-
pois das contas arrumadas, claro). Mas numa luta
travada na Terra, e no nas nuvens, que se poder
decidir de tudo o que de facto Importante para o
195
II
gnero humano; uma luta travada no <exterior>, e
no nas cabeas. A ningum possivel colocar-se
num plano superior ao das classes que lutam, pois
a ningum possivel colocar-se num plano superior
ao dos homens. A sociedade no ter um porta-voz
comum enquanto estiver dividida em classes que
lutam. iNo .ter partido>, em arte, significa apenas
pertencer <ao partido dominante>.
56
A escolha de um perspectiva , assim, outro
aspecto essencial da arte de representar, escolha que
ter de ser efectuada fora do teatro. Tal como a
transformao da Natureza, a transformlllo da so-
ciedade um acto de libertao; cabe 3,0 .teatro de
uma poca cientifica transmitir o j b i lo dessa
libertao.
57
Prossigamos, analisando, por exemplo, como que
o actor ter de ler o seu papel em funo dessa
perspectiva. importante que no o <compreenda.
demasiado rpidamente. E, mesmo que descubra, logo
primeira vista, o tom mais natural para o seu
texto, a maneira mais cmoda de o dizer, no dever
nunca pensar que as afirmaes que .tem a proferir
so as mais naturais; dever, sim, hesitar e recorrer
s suas opinies prprias de ordem geral, dever ter
em conta .todas as outras afirmaes possveis, em
196
suma, assumir a atitude de quem se a,dmira. Deve
assumir uma atitude assim para no definir dma-
siado cedo - isto , n ~ s de ter registado a totali-
dade das suas afirmaes e, em especial, as das
outras personagens - a sua personagem, qual
muito haveria depois a acrescentar, de certo; deve
assumi-la, sobretudo, para incluir na estruturao da
sua personagem a alternativa mo ... , antes pelo con-
trrio ... , alternativa indispensvel se se pretender
que o pblico, que representa a sociedade, veja o
decurso dos acontecimentos sob um prisma em que
estes lhe surjam como susceptiveis de serem influen-
ciados. O actor, em vez de lanar mo apenas ao
que com ele se harmoniza, de tudo o que pura
e simplesmente humano. , deve sobretudo recorrer
ao que lhe no harmnico, ao especial. De par com
o texto, ter de decorar as suas primeiras reaces,
reservas, criticas e perplexidades, para que elas no
venham a ser, porventura, banidas ' por absor>o. da
configurao definitiva do seu papel e sejam, pelo
contrrio, conservadas permanecendo perceptiveis.
Tanto as personagens como os elementos cnicos
devem apenas despertar a ateno do pblico, em
lugar de o arrebatar.
58
A aprendizagem de cada actor tem de se pro-
cessar em conjunto com a dos outros actores, e, da
mesma forma, a estruturao .de cada personagem
tem de ser conjugada com a das restantes. Jt que
197
a unidade social mnima no o Homem, mas sim
dois homens. Tambm na v i ~ real nos formamos
uns aos outros.
59
Os maus hbitos que ;prevalecem lias nossos tea-
tros ensinam-nos que uma das razes por que o
actor reinante, a <estrela>, sobressai o fac.to de se
fazer servir por todos os demais actores; ao dar
sua personagem uma feio terrivel ou sbia, com-
pele os parceiros a darem uma feio receosa ou
atenta s ;personagens que figuram. Para que todos
possam gozar desta vantagem, e para beneficiar a
fbula, os actores deviam trocar os papis entre si
nos ensaios, de modo que todas as personagens tives-
sem possibilidade de receber umas das outras tudo
aquilo de que necessitam reciprocamente. Convm,
igualmente, que os actores vejam as suas persona-
gens serem imitadas por outrem, ou que as vejam
com outras configuraes. Uma ;personagem desem
penhada por uma pessoa de sexo oposto revelar o
seu prprio sexo muito mais incisivamente; se for
representada por um actor cmico, ganhar novos
aspectos; quer trgicos, quer cmicos. Ao elaborar
conjuntamente com a sua as outras personagens, ou,
pelo menos, ao substituir os seus intrpretes, o actor
consolida, sobretudo, a incisiva perspectiva social a
que obedece o seu desempenho. Assim, o senhor ser
smente senhor na medida em que o criado lho
permitir, etc.
198
60
Quando a personagem surge entre as outras per-
sonagens da pea, j ' a sua estrutura foi submetida
a Inmeras Intervenes; o actor ter de decorar
todas as conjecturas que o texto lhe tiver suscitado.
Mas sobretudo em funo do tratamento que as
o u t r a s personagens lhe dispensarem que fica a
conhecer melhor a sua personagem.
61
Chamamos esfera do gesto esfera a que per-
tencem as atitudes que as personagens assumem em
relaJo umas s outras. A posio do corpo, a entoa-
o e a expresso fisionmica so determinadas por
um <gesto> social; as personagens Injuriam-se m-
tuamente, cumprimentam-se, esclarecem-se, e te.
As atitudes tomadas de homem para homem perten
cem, mesmo, as que, na aparncia, so absoluta-
mente privadas, tal como a exteriorizao da dor
fisica, na doen a, ou a exteriorizao religl03a.
A exteriorizao do <gesto> , na maior parte das
vezes, verdadeiramente complexa . e contraditria,
de modo que no possvel transmiti-la numa nica
palavra; o actor, nesse caso, ao efectuar uma r r ~
sentao necessriamente reforada, ter de faz-lo
cuidadosamente, de forma a nada perder e a refor ..
ar, pelO contrrio, todo O complexo expressivo.
199
62
o actor apodera-se da sua personagem acompa-
nhando com uma atitude crtica as suas mltiplas
exteriorizaes; e com uma atitude igualmente cri-
tica que acompanha as exteriorizaes das persona-
gens que com ele contracenam e, ainda, as de todas
as demais.
63
Para nos ser mais fcil conceber o contedo do
gesto, percorramos as cenas iniciais de uma pea
moderna, da minha autoria, A Vida de Galileu Ga-
lilei (I).
E, visto ser tambm nosso propsito verificar
como as diferentes formas de exteriorizao se es-
clarecem reciprocamente, partamos do principio de
que no se trata de um primeiro contac.to com a
pea. Esta principia com as ablues matinais de
um homem de quarenta e seis anos, que as inter-
rompe a certa altura para se pr a vasculhar em
livros e para dar ao jovem Andrea Sarti uma lio
sobre o novo sistema solar. Para desempenhar esta
cena, no verdade que ters de saber que a pea
termina com a ceia de um homem de setenta e oito
anos, a quem esse mesmo aluno acabou, precisa-
mente, de deixar para sempre? Encontramo-lo, en-
to, modificado, modificao multo mais terrvel do
(] ) Leben des Galilei.
~
.,
f
que a que poderiamos esperar que se produzisse du-
rante este periodo de .tempo. com uma gula irre-
frevel que devora a c o m 1 da, com o pensamento
alheio a tudo o que no seja comer; desembaraou-se
da sua misso didctica de uma forma ignominiosa,
como se de um fardo se tratasse; e pensar que o
mesmo que outrora tomava distraido o leite do
pequeno almoo, vido de ensinar O jovem disclpulo!
Mas estar de facto distraido, ao tomar o leite?
O prazer que sente em beber e em lavar-se no se
identificar com o que sente devido aos novos pen-
samentos que o tomam? E no esqueamos, .tambm,
que ele p e n s a pela voluptuosidade de pensar!
Tal circunstncia parece-te merecer apreo ou cen-
sura? Aconselho-te a que a apresentes como algo
que merece apreo, uma vez que ao longo de toda a
pea nada encontrars que a revele desvantajosa
para a sociedade e, sobretudo, porque .tu prprio -
assim o espero - s um digno filho desta era cien-
tifica. Nota bem, multas e .terriveis coisas se iro
passar. O facto de o homem que sada agora a nova
era ser obrigado, no fim, a lanar-lhe um repto e
de esta o repelir com desdm - se bem que expro-
priando-o, simultneamente, da sua obra - rela-
ciona-se directamente com esses acontecimentos.
No que respeUa Uo, .ters de decidir se ela brota
de um corruo repleto que no consegue travar a
lngua e que diria o mesmo a quem quer que fosse,
neste caso at a uma criana, ou se esta que o
tem de levar a revelar-lhe o seu saber, mostrando-se
201
interessada, como boa conhecedora que da sua
personalldade. E pode tambm dar-se o caso de se
tratar de duas pessoas que no conseguem conter-se,
uma de fazer perguntas, a outra de responder; tal
afinidade, a existir, seria interessante, pois haver
uma altura em que vir a ser gravemente lesada.
Decerto concordars em fazer, um tanto precipita-
damente, a demonstrao do movimento de rotao
da Terra, que no remunerada; surge ento o dis-
cpulo estrangeiro abastado, que paga a peso de ouro
o tempo do sbio. Embora este no mostre interesse
pelos seus ensinamentos, Galileu no pode deixar de
o atender, uma vez que se encontra sem quaisquer
recursos; assim o vemos dividido entre o aluno abas-
tado e o aluno intellgente, e o vemos escolher entre
ambos com um suspiro. Pouco consegue ensinar ao
novo discpulo, pelo que passa, antes, a receber deste
ensinamentos; atravs dele toma conhecimento da
existncia do telescpio, descoberto na Holanda.
Tira, assim, partido, sua maneira, da perturbao
que sobreveio ao seu trabalho matinal. Aparece, o
chanceler da Universidade. A peti1;o de Galileu sOli-
citando aumento de ordenado foi indeferida, a
Universidade no d de bom grado por teorias fsicas
a mesma quantia que paga pela teologia; dele, que
se move num plano subestimado da investigao,
apenas sollcita algo que tenha utilidade para o dia-
-a-dia. Pela maneira como apresenta o seu tratado,
notars que Galileu est habituado s recusas e s
repreenses. O chanceler aponta-lhe o facto de a
Z02
i
I

' .
Repbl1ca conceder I1berdade de investigao, se bem
que remunerando mal; Galileu retorque que pouca
coisa pode fazer com esta liberdade, desde que no
disponha do necessrio cio, que provm de uma boa
remunerao. Convm que no atribuas Impacin-
cia de Galileu um carcter demasiado sobranceiro,
seno a sua pobreza fica em segundo plano. Momen-
tos depois, ds com ele preso a lucubra5es que
carecem de uma el<pl1cao. O arauto de uma nova
era de verdades cientificas pondera acerca da possi-
bilidade de burlar a Repbl1ca, apresentando-lhe o
telescpio como inveno sua. Constatars, surpreso,
que Galileu no v mais do que uns quantos escudos
nessa nova inveIllo; analisa-a somente para dela
se apoderar. Porm, se passares segunda cena,
vers que, ao vender Signoria de Veneza esta in-
veno, com um discurso que as mentiras aviltam,
quase esqueceu o dinheiro, pois descobriu que o ins-
trumento, alm de ter um importncia militar,
tambm valioso no campo da astronomia. A merca-
doria que fabricou ,como que por <Chantagem>, cha-
memos-lhe assim finalmente, parece-lhe a g o r a
excelente para a investigao que .tivera de inter-
romper para a fabricar. Ao aceitar, lisonjeado,
durante a cerimnia, as h o n r a s imerecidas, ao
apontar ao sbio seu amigo as maravilhosas des-
cobertas - repara bem na teatralidade com que o
faz -, descobrirs nele uma excitao muito mais
profunda do que a que foi provocada pela perspectiva
de lucro pecunirio. E, mesmo que a sua charlata-
203
nice, a esta luz, pouco signifique, ela revela a que
ponto este homem est decidido a escolher o cami-
nho mais fcil e a utilizar a sua razo tanto de uma
forma inferior como de uma forma superior. Uma
prova mais significativa est Iminente, e no ver-
dade que uma fraqueza conduz a outra fraqueza?
64
com uma interpretalo como a que acabmos
de realizar, expondo o <gesto. que informa a aco,
que o actor se apodera da personagem, ao apode-
rar-se da . fbula . S a partir desta, do aconteci-
mento global delimitado, consegue o actor chegar,
como que de um salto, personagem definitiva, que
funde, em si, todos os traos particulares. O actor,
depois de se ter escrupulosamente surpreendido com
as contradies contidas nas diversas atitudes
- consciente de que ter tambm de levar o pblicO
a surpreender-se com elas -, encontra na fbula,
encarada como um todo, uma possibilidade de asso-
ciao dos aspectos contraditrios. Na medida em
que a fbula um acontecimento restrito, dela
resulta um sentido bem determinado, ou seja, a
fbula, entre vrios interesses passiveis, satisfaz
apenas certos e determinados Interesses.
65
Tudo depende da <fbula. , cerne da obra teatral.
So os acontecimentos que ocorrem entre os homens
204


'.
que constituem para o homem matria de discusso
e de critica, ,e que podem ser por ele modificados .
Mas o homem particularizado ,que o actor desempe-
nha ajusta-se, ao fim e ao cabo, a mais do que
apenas quilo que acontece; e, se h que ajust-lo
apenas ao que acontece, porque a ocorrncia
tanto mais sensacional quanto se r e a I i z a num
homem particularizado. A tarefa fundamental do
teatro reside_ na fbula>, composio global de todos
os acontecimentos-gesto, incluindo juizos e impulsos.
,tudo isto que, de ora avante, deve \Constituir o
material recreativo apresentado ao pbllco.
66
Cada acontecimento comporta um <gesto. essen-
cial. Richard Glocester corteja a viva da sua vitim'l;
por meio de um circulo de giz, descoberta a verda-
deira me da criana; Deus aposta com o Diabo a
alma do Dr. Fausto; Woyzek compra uma faca de
baixo preo para assassinar a mulher, etc.
No que respeita agrupao das personagens em
cena e aos movimentos de grupo, h que alcanar
a necessria beleza, principalmente atravs da ele-
gncia, da elegncia com que so apresentados e
expostos ao olhar do pbllco todos os elementos que
constituem esse <ges,to .
67
Visto que o pblico no solicitado a lanar-se
na fbula, como se fora num rio, e a deixar-se levar
205
a deriva, os acontecimentos isolados tm de ser
interligados de tal forma que as junturas sejam evi-
dentes. Os acontecimentos no devem seguir-se de
maneira Imperceptivel, devemos, sim, ter a p ~ s
bilidade de neles intervir com os nossos juizos crl-
tlcos. (E, a dar-se o caso de o carcter obscuro das
relaes causais se revestir para ns de interesse,
haveria que conferir a essa circunstncia um distan-
ciamento suficiente.) Devemos, pois, contrapor cui-
dadosamente as diversas partes da fbula, dando-
-lhes uma estrutura prpria, a de uma pequena pea
dentro da pea. Para atingirmos este objectivo, a
melhor maneira adoptarmos tltulos, como os que
encontrmos no excerto precedente. Os titulos devem
conter certeiras flechas, adentro de uma perspectiva
social, e explicitar, simultneamente, algo acerca da
forma de representao desejvel, isto , devem imi-
tar, consoante o caso, o estllo do titulo de uma
crnica, de uma balada, de um jornal ou de um
quadro (') de costumes. O tipo de representao a
que os usos e os costumes so comummente subme-
tidos suscita fcilmente o efeito de distanciao.
possivel apresentar uma visita ou a maneira de
lidar com um inimigo, ou um encontro de amo-
rosos, ou quaisquer convnios de ordem comercial
ou politica, como um costume tipico em determinado
local de aco. ApresentadO deste modo, o acontecl-
(1) Sittenschilderung - cartaz, com pinturas versando os
costumes. dos cantores ambulantes da Bavria. (N. da T.)
206
mento nico e especial assume um aspecto <estra-
nho" pois surge como algo geral, algo que se tornou
um costume. J o facto de se perguntar se ao pr-
prio acontecimento ou a qualquer aspecto dele que
dever ser dado o alcance de um costume distancia
esse acontecimento. tNas barracas de feira geral-
mente designadas por <panoramas. encontramos um
exemplo de estilo histrico potico. Como O acto de
distanciar significa tambm conferir celebridade a
um acontecimento, -nos, assim, possvel apresentar
certos acontecimentos simples como se fossem cle-
bres, como se fossem universais e conhecidos de h
muito, e como se nos esforssemos por no Infringir,
em ponto algum, a tradio.
Em suma, so posslveis muitas formas de narra-
o. Algumas so-nos j conhecidas, outras esto
ainda por !nventar.
68
A determinao de qual o aspecto a distanciar
e como faz-lo depende da interpretao dada ~
acontecimento global, intevpretao pela qual o
teatro pode e deve defender vigorosamente os
interesses da sua poca. Citemos como exemplo
de uma Interpretao deste tipo uma pea antiga,
o Hamlet. A luz dos tempos que correm e em que
estou a escrever estas linhas, tempos sangrentos e
tenebrosos, luz da existncia de classes dominantes
criminosas e de uma desconfiana generalizada na
207
razo da qual continuamente se abusa, creio poder
ler esta fbula da seguinte forma: est-se em tempo
de guerra. O pai de Hamlet, rei da Dinamarca, aba-
teu, numa guerra de pilhagem, para ele vitoriosa, o
rei da Noruega. Quando o fllho deste, Fortinbras, se
arma para uma nova guerra, o rei da Dinamarca
tambm derrubado pelo seu prprio irmo. Os irmos
dos reis assassinados, agora de posse do trono, fazem
que a guerra se desvie noutro sentido; as trop"-s
norueguesas obtm permisso de atravessar o territ-
rio dinamarqus para realizarem uma incurso na
Polnia. Mas o jovem Hamlet ento chamado pelo
espirito do seu 'belicoso pai a vingar o crime contra
ele perpetrado. Aps uma certa hesitao em ~
ponder a um acto sangrento com outro acto igual-
mente sangrento, e estando, mesmo, disposto a
partir para o exllio, encontra o jovem Fortinbras,
que vai a caminho da Polnia com as suas .tropas.
Sugestionado por esse exemplo, volta a trs e, numa
brbara carnificina, liquida o tio e a me, e liqui-
da-se a si prprio, deixando a Dinamarca merc
do noruegus. Ao longo destes acontecimentos, vemos
o jovem Hamlet, que j est, contudo, algo nutrido,
utilizar, de forma absolutamente Insuficiente, a
nova viso racional que adquirira na Univer-
sidade de Wittenberg. Tal v i so para ele um
obstculo nas questes de carcter feudal s quais
regressa. Perante a praxis Irracional, a sua razo
por completo improcedente. Tomba, trgicamente
sacrificado contradio entre uma forma de racio-
208
cinio e outra forma de aco. Esta maneira de ler a
pea (que admite mais de uma forma de leitura)
poderia, a meu ver, interessar o nosso pblico.
69
Todos os avanos, toda e qualquer emancipao
da Natureza, no domnio da produo, que levem a
uma transformao da sociedade, todas as .tentativas
orientadas numa nova direco, que tm $do a ser
empreendidas pela humanidade para melhorar o seu
destino, conferem-nos um sentimelllto de triunfo e
de confiana e proporcionam-nos a fruio das possi-
bUldades de transformao de todas as coisas, quer a
literatura nos descreva essas tentativas como .tendo
sido bem sucedidas, quer como malogradas. exacta-
mento isto o que Galileu exprime quando diz: cEm
meu parecer, a Terra algo muito nobre e digno de
admir3lo" hajam em vis.ta as multas e variadas
modificaes e geraes que nela surgem, con-
tinuamente.'
70
A interpretao da fbula e a sua transmisso
por intermdio de efeitos de distanciao adequados
devero ser a .tarefa capital do .teatro. Mas no o
actor que tem de fazer tudo, alnda que nada se deva
fazer que no esteja com ele relacionado. A fbula
interpretada, produzida e apresentada pelo .teatro
como um todo, constituido pelos actores, cengrafos,
209
,
artlflces das mscaras e dos guarda-roupas, msicos
e coregrafos. Todos eles conjugam as suas artes
para um empreendimento comum, no renunciando,
evidentemente, por isso, sua autonomia.
71
o gesto geral de mostrar, que sempre acompanha
o objecto que est a ser mostrado em particular,
realado por meio de apelos musicais dirigidos ao
pblico nas canes. Os actores jamais devem fazer
uma passagem natural da fala para o canto, devem
sim destac-lo nitidamente do restante, atravs de
recursos cnicos adequados, como, por exemplo, mu-
dana de iluminao , ou e m p r e g o de tltulos.
A msica, por seu turno, .tem de resistir por com-
pleto <sintonizao. que lhe geralmente exigida
e que a degrada, tornando-a um autntico autmato
subserviente. A msica no deve acompanhar, a no
ser por comeDJtrlos. !No deve contentar-se com
exprimir-se. , esvaziando-se, por tal, pura e sim-
plesmente, do .tom emocional que lhe sobrevm du-
rante os acontecimentos. Elsler, por exemplo, cuidou
de forma exemplar da associao dos acontecimen-
tos, compondo uma msica .trlunfante e ameaadora
para as cenas do Entrudo do Galileu Galilei, para o
desfile de mscaras das corporrues, msica que re-
vela como a plebe deu s teorias astronmicas do
sbio um novo teor revolucionrio. Idntlcamente,
no Circulo de Giz Caucasiano, o modo frio e Indlfe-
210
rente com que o cantor cama, ao descrever o salva-
mento da criana pela criada, apresentado no palco
sob a forma de pantomima, pe a nu todo o horror de
uma poca em que a maternidade se pode .transfor-
mar em fraqueza suicida. A msica pode, assim,
revestir-se de diversas formas, sem perder a sua
independncia. Pode tambm adoptar uma atitude,
a seu modo, em relao aos temas. Mas a sua nica
preocupao pode tambm ser a de tornar variada a
diverso.
72
Tal como o msico readquire a sua liberdade no
tendo de criar estados de alma que facilitem ao
pblico abandonar-se Irrestlvelmente aos aconteci-
mentos .em cena, o cengrafo passa Igualmente a
dispor de grande liberdade, se no mais tiver de con-
seguir a iluso de um quarto ou de uma paisagem, ao
montar a cena. Bastam-lhe aluses; estas aluses
devem, contudo, ser um testemunho histrico ou social
muito mais incisivo do que o ambiente real. No teatro
judeu de Moscovo conseguiu-se o efeito de distan-
ciao no Rei Lear com uma construo cnica que
sugeria um tabernculo medieval. Neher colocou
Galileu frente de projeces de mapas, documentos
e obras de arte da Renascena. No Teatro Piscator,
Heartfleld empregou em Tai-Yang Desperta um fundo
de bandeirolas giratrias com dlstlcos que indicavam
as modificaes da situao politica, desconhecida,
por vezes, das pessoas em cena.
211
73
Tambm coreografia advem, de novo, obrigaes
de carcter realista. um equivoco afirmar, como
se tem feito Itimamente, que a coreografia no
chamada para uma reproduo dos homens tal
como so na realidade . A arte, quando espelha a
vida, f-lo com espelhos especiais. A arte no deixa
de ser realista por alterar as propores, deixa-o
sim quando as altera de tal modo que o pblico, ao
utilizar as reprodwes, na prltica, em ideias e im-
pulsos, naufraga na realidade. , evidentemente,
necessrio que a estilizao no suprima a naturali-
dade do objecto, mas sim que a intensifique. Mas,
seja qual for o caso, a verdade que um teatro que
tudo extral do gesto. no pOde prescindir da coreo-
grafia. A elegncia de um movimento e a graa de
determinada disposio coreogrfica so, j, em si,
efeitos de distanciao, e a Inveno pantomlmlca
um precioso auxiliar da fbul a.
74
H, pois, que Intimar todas as antes afins da arte
dramtica a no produzirem uma obra de arte
global., na qual todas renunciem a si prprias e se
percam, mas sim a promoverem, nas suas diversas
formas, e em conjunto com a arte dramtica, uma
misso comum. As rel3les que entre si devem man-
ter consistem em se distanciarem reciprocamente.
U2
75
Mais uma vez deve ser, aqui, lembrado que essa
misso a de recrear os filhos de uma era cientfica,
entretendo-lhes os sentidos e proporcionando-lhes
alegria. No sero nunca demasiadas as vezes que
repetiremos, a ns prl?rios, Alemes, esta recomen-
dao, pois, entre ns, tudo resvala multo fcllmente
para o plano do Imaterial e do abstracto, a ponto de
nos pormos a falar de uma mundividncia, mesmo
depois de o mundo se ter j desintegrado. O prprio
materialismo, entre ns, quase no vai alm de uma
ideia. Do prazer sexual extralmos deveres conjugais,
o prazer artistlco est ao servio da <cultura. , e
aprender no significa conhecer aprazivelmente, mas
sim aferrar o nariz ao objecto do conhecimento. Nada
do que fazemos representa um esforo aprazlvel, e,
para justificarmos os nossos actos, no Invocamos o
. que gozmos com isto ou com aquilo, mas sim quanto
suor nos custou.
76
H ainda outra questo a abordar: a entrega ao
pbliCO do que se preparou nos ensaios. necessrio
que o gesto de entregar algo j concluldo esteja sem-
pre subjacente representao prOpriamente dita
Perante o espectador surge, agora, tudo o que no
foi rejeitado e que foi submetido a mltiplas repeti-
es; as reprodues conclui das devem, pois, ser
213
apresentadas com absoluta lucidez, para que possam
ser recebidas com lucidez.
77
Ou seja, as reprodues devem ceder passo ao que
est a ser reproduzido, ao convivlo dos homens, e o
prazer da sua perfeio deve ser elevado ao nivel de
um prazer superior; prazer que deriva da circuns-
tncia de as normas que se manifestaram nes.te con-
vlvlo humano serem tratadas como provj.srlas e
imperfeitas. Por esta forma superior de prazer o
teatro leva o seu espectador a uma atitude fecunda,
para alm do simples acto de olhar. No seu teatro o
espectador poder recrear-se, como se de uma diver-
so se tratasse, com as tremendas e infindveis can-
seiras que lhe ho-de dar o sustento e com o pavor
da sua Interminvel transformao. Num teatro deste
tipo, o espectador tem a possibUldade de se formar
a si prprio da maneira mais simples, pois a forma
mais simples de existncia a que a arte nos pro-
porciona.

Ao teatro de uma era cientifica possvel tornar
a dialctica um prazer. A surpresa de uma evoluo
que progride lglcamente ou se desenvolve por saltos,
a instabilidade de todas as situaes, o humor das
contradies, etc., tudo isto significa fruio da vlta-
214
lidade do homem, das coisas e dos acontecimentos
(em processo) e estimula tanto a arte de viver como
a alegria de viver.
Todas as artes contribuem para a maior de todas
as artes - a arte de viver.
215
A DIALtCTICA NO TEATRO
o
s trabalhos que se seguem, e que ilustram o par-
grafo 45 do Pequeno Organon, levam-nos a suspeitar
de que a designao ~ t e t r o pico. demasiado for-
mal para o teatro a que nos referimos (e que, em
certa medida, tem sido, tambm, executado na pr-
tica). O teatro pico , sem dvida, o pressuposto
deste tipo de representao; tal designao, todavia,
insuficiente, pOis no sugere, por si, a nova produti-
vidade, nem a possibllldade de modificao da socie-
dade, fontes donde a representao deve el<trair o seu
prazer principal. Esta classificao .tem de ser, por
isso, considerada insatisfatrla, sem que possamos
oferecer outra em sua substituio.
ESTUDO DA PRIMEIRA CENA DO CORIOLANO
DE SHAKESPEARE
B. Como que prinCipia a pea?
R. Uma ,grande multido de plebeUS pegou em
armas para deitar abaixo o inimigo do povo, Caius
Mardus, um patrlcio que se ope a que o preo do
trigo seja reduzido. Dizem que a misria da plebe
t significa vida regalada para os patrlcios.
B. ?
R. Omiti alguma coisa?
B. Os mritos de Marclus so mencionados?
. \.
R. Mencionados e contestados .
217
P. Quer Isso dizer que os plebeus no esto com-
pletamente unidos. No entanto, eles frisam bem a
sua deciso.
W. Bem de mais: Quando uma deciso frisada a
tal ponto, porque se est, ou se esteve, antes, irre-
I
soluto, digo melhor, multo irresoluto.
P. No teatro que vulgarmente se faz por ai, esta
irresolu<;o tem-se revestido sempre de um caroter
cmico; os plebeus expe-se, por ela, ao ridiculo,
sobretudo por trazerem armas Irrisrias - cacetes e
paus. E mudam, at, de Intenes, mal ouvem umas
quantas bonitas palavras do patricio Agripa.
B. Em Shakespeare, a coisa no se passa assim.
P. Mas no teatro burgus, passa-se.
R Exacto.
R. A questo complica-se. Voc pe em dvida
que a plebe esteja, de facto, decidida, e, por outro
lado, no admite nada que possa vir a produzir um
efeito cmico, pois est convencido de que a plebe
no se deixa levar certa pela demagogia do patrlcio.
A sua convico provm do desejo de evitar que tam-
bm dessa circunsUincla resulte um efeito cmico?
B. Se a plebe se deixasse levar certa, Isso no
me daria uma sensao cmica, mas sim trgica.
Seria uma cena possivel, vis.to que acontece, mas
uma cena terrivel. Creio que voc no compreendeu
ainda as dificuldades que representa uma unificao
dos oprimidos. a misria que OS une - uma vez
que conhecem de quem provm essa misria . A nossa
misria significa uma vida regalada para eles.> Con-
218
'r
tudo, se exceptuarmos este caso, a misria pode, jus-
tamente, separ-los, pois vem-se obrigados a tirar
as sobras da boca uns dos outros. Repare com que
dificuldade os homens se decidem a um levantamento.
Um levantamento, para eles, uma aventura, novos
caminhos tm de ser abertos e percorridos, e, entre-
tanto, os senhores vo continuando a dominar, e, com
eles, as suas Ideias. O levantamento considerado
pelas massas como algo anormal, e no algo normal.
E, por pior que seja a situao em que se encontrem
e da qual s podem libertar-se por um levantamento,
esta soluo exige, da parte das massas, esforo Idn-
tico ao que uma nova viso do universo exige do
cientista. Nestas circunstncias, os mais espertos so,
frequentemente, contra a unidade; mas os mais
espertos de todos, esses so por ela.
R. Ento a plebe no se uniu de modo nenhum,
a bem dizer?
B. Isso no, uniu-se. E at o Segundo Plebeu
alinhou tambm. Simplesmente, no devemos ocultar
a ns prprios, nem ao pblico, os antagonismos
que foram vencidos, reprimidos e pos.tos de lado,
desde o momento em que os plebeus, a quem a fome
impelia, abriram luta contra os patriclos.
R. Acho que no licito atribuir esse significado
ao texto, assim, sem mais, a uma simples leitura.
B. De acordo. necessrio .ter lido a pea inte-
gralmente. No se pode comear pelo principio, se
no se tiver estado, prvlamente, no fim. Num passo
mais avanado da pea, a unio da plebe ser de
219
novo desmantelada; , portanto, conveniente no
a apresentar de inicio como sendo espontnea, m'lS
sim preparada.
W. E de que maneira?
B. J iremos ,tratar disso. De que maneira?, per-
gunta voc. No sei ainda. Agora estamos aJpenas a
analisar a pea. Prossiga.
R. A seguir, o patrIclo Agripa surge e demonstra,
por uma parbola, que o domlnlo dos patriclos
necessrio plebe.
B. Da maneira como voc proferiu esse <demons-
tra. parece que lhe pe algumas reservas.
R. A parbola no me convenceu.
B. A parbola muito conhecida. No acha que
devia ser objec.tivo?
R. Acho.
B. ptimo.
W. O indivduo comea por afirmar que a subida
dos preos no obra dos patriclos, mas sim dos
deuses.
P. O que era um argumento vlido nesses .tempos,
ou melhor, em Roma. No acha que devemos respei-
tar a Ideologia de determinada poca, no interesse
de determinada obra?
IB. No vale a pena discUltlr isso agora. Shakes-
peare faz a plebe ripos.tar com bons argumentos.
A prpria parbola vigorosamente rejeitada.
R. A plebe vocifera contra o preo dos cereais,
os Impostos usurrios e ope-se aos encargos de
guerra ou sua injus.ta distribuio.
Z20

B. o que voc disse em ltimo lugar uma inter-
pretao.
R. No encontro .nada contra a guerra, prOpria-
mente.
B. No est aqui nada.
R. Marclus surge e injuria a plebe em armas, a
plebe que ele gostaria de receber no com palavras,
mas com a espada. Agripa Intervm, em certa medida,
e comunica-lhe que a plebe deseja ser ela a estabe-
lecer os preos do ~ r i g o Marcius zomba. A plebe fala
de coisas que no entende, pois no .tem entrada no
Capltllo, no fazendo, portanto, a mlnlma ideia dos
negcios do Estado. Irrita-se com a afirmao de que
h trigo suficiente.
P. Provvelmente, fala como mIll.tar.
W. Em qualquer dos casos, ao deflagrar a guerra,
remete a plebe para o trigo dos Volscos.
R. No seu assomo de clera, Marcius Informa que
o Senado concedeu, agora, plebe, .tribunos, o que
surpreende Agripa. Surgem senadores, e cabea
destes o cnsul ento em exercicio, Comlnlus.
Os Volscos marcham sobre Roma. Marclus deleita-se
com a perspectiva de vir a lutar com o chefe dos
Volscos, Aufidius. colocado sob o comando do
cnsul Cominius.
B. De bom grado?
R. Sim. Os senadores, porm, que no parecem
ter esperado tal coisa.
B. Divergncias entre o Senado e Marc.\us?
221
I ~
R. De pouca monta.
B. Mas ns lemos a pea at ao fim. Marcius no
decerto um homem que d desc!l;oso ao Senado.
W. O que interessante a considerao que ele
demonstra ter pelo inimigo nacional, o patriclo Aufi-
d!us, a par do desprezo que revela pela plebe. Tem
uma conscincia de classe multo [or.te.
R Esqueceu alguma coisa?
R. Esqueci. Com os senadores, chegaram os dois
tribunos da plebe, Sicinius e Brutus.
R Quer-me parecer que voc se esqueceu deles
porque no lhes so dadas quaisquer boas-vindas,
nem to-pouco so saudados.
R. A plebe pouca ateno conced!da, de uma
maneira geral. Um senador manda-os rudemente para
casa. Marcius con1esta humoristicamente. que tm
permisso de o acompanha, ao Capitlio. Apoda-os de
ratazanas, e ento que os remete para o .trigo dos
Volskos. Neste passo l-se apenas: <A plebe esgueI-
ra-se dali para fora.'
P. O levantamento, segundo a pea, deu-se numa
ocasio pouco propicia. O estado de emergncia pro-
vocado pelo ataque dos inimigos ps de novo as
rdeas nas mos dos patricios.
B. E a concesso de .tribunos de que beneficiou
a plebe?
P. Deu-se sem ser por autntica necessidade.
R. Os tribunos, ficando szinhos depois de o ~
outros se afastarem, manifestam o desejo de que a
222
,
guerra, em vez de elevar Marcius ainda mais, o ani-
quile ou o ponha em conflito com o Senado.
R. O final desta cena no particularmente sa-
tisfatrio.
B. Da parte de Shakespeare?
R. Talvez.
B. Tomamos nota desse mal-estar. E, todavia,
mesmo a provvel opinio de Shakespeare de que a
guerra debilita a posilo dos plebeus me parece ma-
ra vilhosamen te realista. Que belo!
R. Que plenitude de acontecimentos numa curta
cena. Como parecem pobres de contedo as peas
actuais, em comparao com esta.
P. E a <exposio>, como ela , simultneamente,
um tempestuoso comeo de aco!
R. A linguagem em que est narrada a parbola!
O humor!
P. E no produziu qualquer efeito na plebe!
W. O senso comum da plebe! Rplicas como
esta: cAgripa: - Quereis arruinar-vos? - A plebe:
- Impossvel, estamos j arruinados. '
R. As injrias cristalinas de Marcius! Que per-
sonagem gigantesca! Chega a ser digno de admirao,
mesmo estando a proceder de uma maneira que me
parece profundamente merecedora de desprezo!
B. E as grandes e pequenas desavenas, todas
desde logo postas em cena: o levantamento da plebe
esfomeada e a guerra com o povo vzinho dos Volscos ;
o dio da plebe pelo inimigo do povo, Marclus, e o
223
I
I
patriotismo deste; a instituio do tribuna,to da plebe
e a ellltrega de um papel importante a Marcius, du-
rante a guerra. - Ora bem, de tudo isto, o que que
costuma ser aproveitado no teatro burgus?
W. Esta cena , em geral, aproveitada para uma
exposio do carcter de Marcius, o heri. costume
apresent-lo como um pa,triota, a quem a plebe
egolsta e um Senado cobardemente transigente em-
baraam os movimentos. Shakespeare - e nisto apro-
xima-se mais de Llvio do que de Plutarco - sab,e que
o Senado est justi!icadamente triste e ,tolhido por
um duplo receio: a plebe e o inimigo>. O teatro
burgus torna sua no a causa da plebe, mas a dos
patricios. Os plebeus so-nos apresentados como tipos
humanos ridiculos e dignos de lstima (no como
homens que tm sentido do humor e que so vitimas
da misria); a fala de Agripa, em que este se refere
concesso de um tribunato da plebe pelo Senado
como sendo algo estranho, , tambm, utilizada para
caracterizar Agripa, em vez de servir para se esta-
belecer, atravs dela, preparatoriamente, uma relao
entre a aproximao dos Volscos e a concesso feita
plebe. A sublevao da plebe naturalmente, desde
logo, aniquilada por meio da parbola do estmago
e dos membros, parbola esta plenamente a gosto da
burguesia, se a aplicarmos ao moderno proletariado ...
R. Se bem que, em Shakespeare, Agripa no se
refira, de forma alguma, perante Marcius, a qualquer
xito do seu discurso plebe, mas, sim, apenas, ao
facto de esta carecer de entendimento (para com-
ZZ4
...
preender o seu discurso), mas no de cobardia; acusa-
o, alis, incompreensivel.
B. Devemos tomar nota dlsso.
R. Porqu?
B. Porque um pretexto para o mal-estar.
R. A maneira como Shakespeare trata a plebe c
os seus tribunos , alis, em parte, favorvel a pra-
xis dos nossos pa:lcos, que consiste em tornar .to
intolerveis quanto possivel as fadlgas que a atitude
irracional do povo causa ao heri aristocrata, e, desta
forma, preparar, desculpando-o, o crescendo poste-
rior do seu <orgulho> que se desenvolve at ao
excesso.
B. Todavia, a usura do trigo praticada pelos pa-
tricios desempenha em Shakespeare um determinado
papel, assim como a disposio destes para, em .todo
o caso, recrutarem a plebe para servir na guerra.
(Em Lvlo, os patrlcios diro, por exemplo: Na paz, a
classe mais baixa leva uma vida dlssoluta. Tambm
as culpas injustificadas que a plebe tem perante a
nobreza desempenham um papel. A sublevao, em
Shakespeare, no , deste modo, pura e simplesmente
absurda.
W. Mas Shakespeare pouco se empenha, de facto,
em demonstrar que esta frase de Plu1arco perti-
nente: <Quando a concrdia foi, assim, restabelecida
na cidade, as classes baixas imedlatamente pegaram
tambm em armas e acederam, com a maior pron-
tido, a serem utilizadas pelos governantes para uma
g u e r r a ~
15
22b
'II
II
"
I
B. Ora bem: ns, que pretendemos tirar a limpo
tudo o que diga respeito aos plebeus, com o maior
interesse que lemos essa frase.
P. <Pois pode ser que se trate de traos caracte-
rsticos herdados de antepassados famosos. >
R. H mais um outro ponto em que Shakespeare
no adere aristocracia. !No tira quaisquer conse-
quncias para Marclus da frase de Plutarco: cA ati-
tude revolucionria da plebe no passou despercebida
ao inimigo. Invadiram o pas e devastaram-no a fogo
e espada.>
'8. Ponhamos, agora, ponto final a esta primeira
anlise. O que se passa na pea e o que temos de rea-
lizar em cena , mais ou menos, o seguinte: o con-
flito entre os patrcios e a plebe posto de parte
(temporriamentel, visto que o conflito entre os
Romanos e os Volscos surge, decisivo, em primeiro
plano. Os Romanos, ao verem a sua cidade em perigo,
legalizam as suas divergncias internas, nomeando
comissrios do povo (tribunos da plebe) . A plebe con-
quistou o seu tribunato, mas Marcius, o inimigo do
povo, quem, na sua qualidade de perito, ' nomeado
chefe na guerra.
IB. A breve anlise a que procedemos ontem
suscita encenao um certo nmero de dificuldades,
que so de grande interesse para ns.
W. Como mostrar, por exemplo, que a unio da
plebe se consuma, apesar de todas as oposies com
ZZ6
que depara? S realando dbiamente a firmeza
da plebe?
R. No me referi discrdia, ao fazer o resumo,
pois interpretei a fala do Segundo Plebeu como
sendo uma provoc!l!C}o. Pareceu-me que ele estava
apenas a pr prova, na sua firmeza, o Primeiro
Plebeu. Mas, de facto, no se deve representar esse
passo assim. Ele est, antes, a hesitar, ainda.
W. Poder-se-ia arranjar-lhe um motivo para jus-
tificar a sua falta de gosto pela luta. Poderia estar
mais bem vestido, ser mais abastado. E poderia, tam-
bm, sorrir com a graa de Agripa, ao escutar a
fala deste, etc. Seria, acaso, um invlido de guerra.
R. Um homem debllltado?
W. Psicolglcamente. Mas uma criana, mesmo
depois de j se ter queimado uma vez, ainda acaba
por se chegar de novo para o p do lume.
B. E quanto ao armamento?
R. Tm de estar armados multo precrlamente,
porque seno conquistavam o trlbunato mesmo sem
a invaso dos Volskos; mas no devem aparentar
fraqueza, porque, seno, no podem ganhar a guerra
de Marcius, nem a guerra contra Marcius.
B. Ganham a guerra contra Marcius?
R. Na nossa interpretao, sem dvida.
P. Podem estar reduzidos a um estado de misria,
mas tero, por Isso, de aparecer andrajosos?
B. A situao, qual ela?
R. Uma sublevao popular repentina.
227
F
f
/,
II
[,
B. o armamento , portanto, provvelmente, im-
provisado, o que no significa que os plebeus no
sejam bons improvisadores. Quem, seno eles pr-
prios, fabrica as armas do exrcito? Podem ,ter arran-
jado baionetas c,om facalhes de carniceiro e armas
brancas com tenazes, etc. A sua arte inventiva pode
suscitar respeito, e a sua apario tornar-se, desde
logo, ameaadora.
P. Temos estado sempre a falar do povo, mas, e
o heri? J o resumo de R. no foi feito em funo
do heri.
R. -nos mostrada, primeiramente, uma guerra
civil, o que tem para ns muito mais interesse do que
se a guerra servisse smente de preparativo e de
fundo para o aparecimento do heri. Acham que devo
comear, antes, da seguinte forma?: cUma manh,
Caius Marcius foi visitar os seus jardins, dirigiu-se
para o mercado, encontrou o povo, ps-se a discutir
com ele, etc.' - O que ainda me preocupa, por
enquanto, como mostrar que o discurso de Agripa
no produziu efeito e, simult!l.neamente, o produziu,
W. A mim, o que ainda me preocupa a pergunta
de P. - se no haver que examinar os aconteci-
mentos em funo do heri. Parece-me, alis, que,
antes do aparecimento do heri, h que mos,trar o
campo de foras em que este actua.
B. Shakespeare permite-nos adoptar tal perspec-
tiva. Sirnplesmente, ns agora sobrecarregmos, tal-
vez, esse camilO de foras com uma certa tenso, de
modo que ele nos surge com um peso prprio.
228
P. E a finalidade da pea , justamente, que o
pblico se deleite com o herI!
R. A pea est escrita com realismo e contm
bastantes elementos contraditrios. Marcius luta com
o povo; o povo no lhe serve, apenas, de pedes.tal.
B. Creio que voc tem vindo, desde o Inicio, a
tentar conduzir-nos para a fruio de um determi-
nado prazer, o prazer que nos causa a tragdia do
povo que tem contra si um herI. E porq.ue no seguir
esta sua orientao?
P. Shakespeare no deve ser muito prdigo nesse
aspecto.
B. Duvido disso. Mas ningum nos obriga a repre-
sentar a pea se no nos der prazer.
P. De resto, se queremos ter em conta apenas o
interesse pelo heri, poderemos representar o dis-
curso de Agrlpa como sendo Ineficaz, tambm.
w. Tal como Shakespeare no-lo apresenta, de
facto. A plebe acolhe-o zombando, cheia de com-
paixo, mesmo.
R. Por que motivo que Agripa, tal como anotei,
se refere cobardia da plebe?
P. Shakespeare no apresenta, para tal, nenhuma
iustiflcaJo.
B. Chamo a ateno para o facto de ou no
encontrarmos nas edies de Shakespeare quaisque,.
notaes de cena, ou ento, apenas, as que foram
mais tarde, provvelmente, incluidas.
P. E como h-de a encenao proceder?
229
I
I
1
~
I
I
B. Temos de pr em evidncia a tentativa de
Agrlpa para realizar, socorrendo-se de uma Ideologia,
de forma puramente demaggica - e v -, a unio
entre os patricios e a plebe, unio que, s um pouco
mais tarde, alis no muito, vem a ser consumada
pela deflagrao da guerra. A verdadeira unio surge,
de uma forma violenta, devido ao poder militar dos
Volskos, Mas lembrei-me agora de outra hiptese
ainda, e proponho que a entrada em cena de Marcius
com os seus homens armados, seja feita um pouco
mais cedo do que o que pedido pela saudao de
Agripa - <Salve, amigo Marcius! . - e pela notao
cnica que resulta, provvelmente, desta saudao.
A plebe veria, ento, surgir, por detrs do orador, os
homens armados, e poderia, assim, sem mais, dar
sinal de irresoluo. A repentina agressividade de
Agripa tornar-se-ia, simultneamente, compreensivel,
aproximao de Marcius e dos seus homens
armados.
W. Mas voc armou a plebe melhor do que era
hbito em cena at hoje, e ho-de agora retroceder
ante os legionrios de Marclus?
B. que estes ainda esto mais bem armados.
E, alm disso, a plebe no recua. POderiamos, neste
passo, reforar O texto de Shakespeare. Os momentos
em que a plebe hesita ao escutar a concluso do dis-
curso devem-se, agora, modificao da situao,
resultante da presena de homens armados por
detrs do orador. E, durante estes momentos, vemos
que toda a ideologia de Agripa assenta na fora, na
~ 3
fora das armas, e, mais particularmente, na dos
Romanos.
W. Mas a plebe esta sublevada e a unio necessita
de algo mais 'Para se efectivar, necessita que estale
a guerra.
R. Marcius no pode,tambm, arrojar-se sobre
a plebe, como desejaria. Chega com homens armados,
mas a indulgncia do Senado prende-lhe os movi-
mentos. O Senado acabou, justamente, de conceder
ao povolu representao no Senado, atravs de .tri-
bunos. Da parte de Shakespeare, um extraordinrio
artificio, esse de pr a noticia da instituio do tri-
bunato na boca de Marcius. Como reage a plebe?
Como recebe o xito que alcanou?
W. Podemos alterar Shakespeare?
B. Penso que sim, desde que haja possibilidade de
o alterar. Mas ns combinmos tratar primeiro das
alteraes na interpretao apenas, para que o nosso
mtodo analtico se mostre vivel mesmo sem se pro-
ceder a acrscimos.
W. O Primeiro Plebeu no poderia ser o mesmo
Slcinius que foi nomeado tribuno pelo Senado? Teria,
ento, estado cabea da sublevao e receberi a
tambm da boca de Marcius a sua nomeao.
B. Isso j intervir demasIado no texto.
W. Nada se teria de alterar no .texto.
B. Muito embora. Cada personagem tem como
que um 'Peso especifico na fbula. Qualquer modifi-
cao poderia fazer despertar um interesse que se
revelasse mais tarde inconsequente, etc.
231
1
I
R. Haveria vantagem em se estabelecer uma rela-
o, susceptlvel de ser representada, entre a insur-
reio e a obteno do trlbunato. E a plebe poderia
felicitar o seu tribuno e felicitar-se a si prpria.
B. Mas a contribuio da Invaso dos Volscos para
a instituio do tribunato no deve ser minimizada,
pois a sua razo principal. Vocs tero, agora, de
dar uma estrutura a tudo o que dissemos, tudo
tomando em conta, evidentemente.
W. A plebe devia participar no assombro de
Agripa face a tal concesso.
B. Preferia no .ter de decidir c o i s a alguma.
Ignoro, tambm, se possivel representar Isso sem
texto, de forma puramente pantomimica. Alm do
mais, a nossa multido, se uma pessoa especial dela
fizer parte, passa a ser considerada como sendo
simplesmente metade de Roma plebeia, e no uma
parte que se levanta pelo todo, etc. Mas vejo-vos
a moverem-se surpreendidos, em busca, dentro da
pea e dos acontecimentos confusos desta manh em
Roma, nos quais uma viso penetrante poder des-
cobrir muita coisa. E, naturalmente, se encontrarem
solues para os acontecimentos, no esqueam que
devem, tambm, dar plenos pOderes ao pblico!
W. Podemos experimentar.
a. Pois, sem dvida.
R. E h que ter percorrido toda a pea de uma
ponta a outra antes de se poder adoptar uma soluo
definitiva. No o vejo entusiasmado, B.
Z32
B. \No fala caso. Como recebida a noticia do
comeo da guerra?
W. Marcius sada a ocorrncia como um incen-
tivo, tal como Hlndemburgo o fez, a seu tempo.
B. Cuidado!
R. Voc acha, ento, que esta guerra uma guerra
defensiva.
P. Essa expresso no tem, talvez, aqui, o sentido
que habitualmente lhe conferimos nos nossos comen-
trios e conjecturas. Estas guerras levaram unifi-
cao da Itlia.
R. Sob o poder de Roma.
B. Sob o poder da Roma democrtica.
W. Que se libertara dos seus Corlolanos.
B. A Roma dos ,tribunos da plebe.
P .. Plutarco refere-se aos acontecimentos ocorri-
dos aps a morte de Marcius da seguinte forma:
, Primeiramente, os Volscos e os Aqueus, seus aliados
e amigos, envolveram-se em luta pelo comando da
guerra, luta de feridos e mortos. Haviam-se posto
em marcha para Irem ao encontro dos Romanos, que
se aproximavam, e quase se destruiram mutuamente.
Em seguida, sucumbiram aos Romanos numa ba-
talha ... .
R. Em suma, Roma no ficou mais enfraquecida
sem Marclus, mas sim mais forte ainda.
B. Pois, excelente no s ler a pea at f.() fim,
antes de se comear a estudar o principio, como tam-
bm ler as biografias de Plutarco e de Livio, fontes
do dramaturgo. Mas o que eu queria dizer, ao chamar
233
I
!
11
I
a ateno de W., era que no se pode condenar as
guerras simplesmente, sem qualquer espcie de an-
lise, e que tambm insuficiente dividi-las em guerras
de agresso e de defesa, pois, afinal, elas transfor-
mam-se sempre uma na outra, etc. E s uma socie-
dade sem classes e um alto nivel de prodUio pode
viver sem guerras. Uma coisa me parece indubitvel:
Marcius tem de ser apresentado como patriota. Ho
acontecimentos terrveis (os que se vem na pea,
precisamente) que o transformam em inimigo mort'l.l
da ptria.
R. Como acolhe a plebe a noticia da deflagrao
da guerra?
P. Temos de resolver essa questo por ns pr-
prios, o .texto nada diz a .tal respeito.
B. A nossa gerao encontra-se, infelizmente, em
melhores condies do que muitas outras para apre-
ciar esse problema. Temos apenas uma alternativa
- ou fazer que a noticia caia como um raio u ~
abala todas as certezas, ou ento arranjar a coisa de
modo que a noticia provoque pouca agitao. No
aceitvel uma terceira hiptese, a de a noticia pro-
vocar pouca agitao e de no o sublinharmos, tor-
nando tal facto terrivel.
P. Deve apresentar-se a noticia como produzindo
um poderoso efeito, j que modifica a situao to
completamente.
W. Suponhamos, ento, que a not.icia paralisa
todos, primeiramente.
234
R. Mesmo Marcius? que este manifesta, imedia-
tamente, 'que a guerra o regozija.
B. No obstante, no o excluiremos da paralisao
geral. Pode proferir a sua to famosa frase depois
de se haver j recomposto: <Regozijo-me. Ficaremos,
assim, livres desta escumalha que j vai criando
bolor.>
W. E a plebe? No ser fcil extrair assombro
mudo de um texto que nem sequer existe em Shakes-
peare. E h ainda outras questes a levantar. A plebe
sada, por exemplo, os seus novos tribunos? Recebe
destes qualquer advertncia? A sua atitude em rela-
o a Marcius modifica-se?
B. A nossa soluo cnica ser, precisamente,
consequncia do facto de haver tantas perguntas a
responder, ou melhor, de haver tantas perguntas a
levantar. A plebe tem de se apinhar em redor dos tri-
bunos para os saudar, mas no chegar a saud-los.
Os tribunos tm de querer proferir qualquer adver-
tncia, mas no o conseguiro. H que fazer que
a plebe no consiga adoptar uma nova atitude para
com Marcius. A nova situao tem de gorar todas
estas tentativas. Na notao de cena, para ns to
exasperante, <Citizens steal away>, deparamos, justa-
mente, com a nica mOdificao que sobreveio desde
que a plebe entrou em cena. (. Enter a company of
mutinous dtizens with clubs staves and other wea-
pons. O vento mudou, j no vento propicio para
uma sublevao, todos esto agora gravemente amea-
ados, e, em relao ao povo, este estado de ameaa
235
-nos apontado apenas de forma completamente
negativa.
R. Na nossa anlise, registmos, a seu conselho,
o mal-estar que sentimos nesta passagem.
B. A par de admirao pelo realismo de Shakes-
peare. Quase no se justifica sermos mais moderados
do que Plutarco, que se refere . pronta disposio.
da plebe para a guerra. Trata-se de uma nova unio
de classes assente numa falsa base, e ns temos de
a analisar e de a construir em cena.
W. Primeiramente, nesta nova unio, temos os
tribunos da plebe, que, sem poderem ser aproveitados
e sem serem to-pouco eliminados, ficam de fora,
como os polegares feridos de uma mo. Como criar
uma unio evidente das duas classes ainda h pouco
em luta, se h que ter em conta os tribunos e o seu
adversrio MarclUs, que com eles nao se reconcilia
nem reconciliar- e que to necessrio se tornou
agora, necessrio para toda a cidade de Roma?
B. Creio que no Iremos multo longe, assim, espe-
rando Ingnuamente que nos venham Ideias. Teremos
de recorrer a uma forma clssica de dominar acon-
tecimentos confusos como estes. Sublinhei aqui uma
passagem, neste ensaio de Mao-Ts-Tung Acerca da
Contradio . Que que est ai escri-to?
R. Que em todo e qualquer acontecimento (em
processo) em que haja multas contradies existe
sempre uma contradio-base, que desempenha um
papel primacial e decisivo, enquanto as restantes
tm um significado secundrio, que lhe est subor-
236
dinado. Refere, como exemplo, a prontido dos comu-
nistas chineses em interromperem a luta contra o
regime reaccionrio de Chang-Kai-Chek quando os
Japoneses atacaram. Pode arranjar-se outro eXl'm
pio ainda: quando Hitler atacou a Unio Sovitica,
at os generais russos brancos exilados e os ban-
queiros que estavam no estrangeiro se 3Ij)ressaram a
pr-se contra ele.
W. Isso que voc disse em ltimo lugar no ser
algo distinto?
B. distinto e, no entanto, similar. Mas agora h
que prosseguir. Temos uma unio contraditria entre
patrcios e plebeus, que, por sua vez, se envolveu em
contradio com o povo vizinho dos Volscos. esta a
contradio essencial. A contradio entre os patrcios
e a plebe, a luta de classes, posta de lado, pelo
surto de uma nova contradio, a guen-a nacional
contra os Volscos. No desaparece, todavia. (Os tri-
bunos da plebe ficam de fora, como polegares
feridos. ). O tribunato da plebe foi nstituido em vir-
tude de a guerra ter deflagrado.
W. Como possvel, porm, mostrar como a nova
contradio Romanos-Volscos ofusca a contradio
patricios-plebe, e, para mais, de modo que se note
a preponderncia da chefia dos patrcios sobre a
nova chefia da plebe?
B. Isso no coisa fcil de descobrir a frio. VeJa-
mos o que se passa. Homens inermes defrontam
outros bem couraados. As caras enrubescidas per-
237

[ ,
I
I'
I
dem, uma vez mais, a cor. Uma nova misria se sobre-
pe antiga e os homens que estavam desavindos
contemplam os braos que levantaram uns contra os
outros. Sero suficientemente para repelir o
perigo comum? O que acontece aqui tem qualidade
potica. Como vamos mostr-lo?
W. Baralhemos os grupos. Tem de se mostrar que
h um afrouxamento de tenso, uma movimentao
livre de c para l, entre os grupos. Podemos, talvez,
aproveitar o episdio em que Marcius implica com o
patriclo Lartlus, que est de muletas: <O qu! Manco?
Tu queres mas safar-te! . Plutarco diz, ao referir-se
sublevao da plebe: Homens absolutamente des-
providos de meios foram levados e subjugados,
mesmo com o corpo coberto de cicatrizes recebidas
em batalhas e canseiras nas campanhas ao servio
da ptria. Tinham vencido os inimigos, mas essa clr-
cunstfmcia no lhes trouxe a mlnima benevolncia
da parte dos seus credores.' Entre os plebeus, pOderia
haver um invlido, assim como, alis, j dissemos
antes. O patriotismo ingnuo que se manifesta fre-
quentemente no homem comum, e de que tantas vezes
to terrivelmente se abusa, poderia lev-lo a apro-
ximar-se de Lartius, multo embora este pertena
classe que to mal se conduz para com ele. Os dois
Invlidos de guerra, ao recordarem a ltima guerra
compartilhada, poderiam abraar-se, incitados por
todos, afastando-se, depois, a manquejar, juntos.
B. E assim ficaria tambm vincado, de uma forma
feliz, que se trata de um perlodO de guerras.
238
W. Mas no v nisso inconveniente algum? No
acha que um Invlido assim faria que a turba per-
desse a aparncia de ser uma parte pelo todo?
B. tNo me parece provvel. O Invlido represen-
taria apenas os veteranos. Alm disso, poderemos
desenvolver as Ideias que nos surgiram j a prop-
sito do armamento. O cnsul e comandante-chefe
Cominlus apalparia, sorrindo ironicamente, as armas
que a plebe preparou para a guerra civil e restltui-
las-Ia, depois, aos seus portadores, para as utilizarem
na guerra patritica.
P. E quanto a Marclus e aos tribunos?
B. Ora bem, eis um ponto importante. Entre
estes no deve haver qualquer confraternizao.
A unio recente no absoluta. vulnervel nas
suas junturas, precisamente.
W. Marcius pode convidar a plebe a acompanh-lo
ao Capitlio, condescendente, mas no sem algum
desdm, e os tribunos podero incitar O invlido de
guerra a saudar Tito Lartlus, mas nem Marclus nem
os tribunos se olharo frente a frente, voltar-se-o
as costas mtuamente.
R. Em suma, ambas as partes revelaro patrio-
tismo, mas a sua oposio continuar a ser evidente.
iB. Dever, igualmente, ficar bem claro que
Marclus quem comanda. A guerra uma causa sua,
mais particularmente sua do que da plebe; a sua
causal
R. A perspeDtiva que adoptmos, a de uma evo-
luo dos acontecimentos, e a nossa predisposio
239
l
,
'I
I:
para a descoberta de contracties e da sua identi-
dade, auxiliou-nos, sem dvida, ao longo de toda esta
parte da fbula. E 'quanto ao carcter do heri, quo
tem de ficar traado justamente nesta parte da
fbula?
B. Este papel daqueles cuja estrutura devia ser
comeada a elaborar no a partir da primeira en-
trada em cena, mas a partir de outra entrada mais
avanada. Para caracterizar Coriolano, eu recomen-
daria uma cena de batalha, se no fosse to dificil
apresentar, entre ns, na Alemanha, depois de duas
guerras imbecis, grandes efeitos guerreiros.
P. Voc pretende, para o papel de Marcius, o
Busch, esse grande actor popular que possui um
espirito combativo. Ser que voc precisa de uma
pessoa que no torne o heri demasiado simptico?
B. Que no o torne demasiado e que o torne sufi-
cientemente simptico. Se queremos suscitar a fruio
da tragdia do heri, temos de pr disposio deste
o crebro e a personalidade de Busch. Busch transmi-
tir ao heri o seu mrito pessoal e pod-Io- com
preender tanto na sua grandeza como na sua com-
plexidade.
P. Voc conhece os escrpulos de Busch. Ele diz
que no nenhum touro e que no tem, to-pouco,
aparncia de aristocrata.
B. Busch engana-se no que diz respeito sua
aparncia aristocrtica, creio. E, de facto, no utiliza
fOIla fisica alguma para atemorizar os inimigos.
H um elemento exterior. que no deve ser esque-
240
cido: que no provvel que quem preenche
metade da plebe romana com cinco a sete homens e
todo o exrcito romano com cerca de nove - sem ser
por falta de actores - necessite de um Corlolano de
cem ,quilos.
W. Voc, em geral, preconiza que se proceda ao
desenvolvimento das personagens passo a passo.
Porque no fazer o mesmo a Corlolano?
B. Talvez porque Corlolano no sofre uma autn-
tica evoluo. A sua reviravolta, do mais romano dos
Romanos para o seu maior inimigo, ocorre, justa-
mente, pelo facto de ele se manter Idntico.
P. Houve j quem chamasse a Coriolano a tra-
gdia do orgulho.
R Na nossa primeira leitura, verificmos que foi
o facto de Coriolano se crer insubstltulvel que pro-
vocou a sua tragdia e a de Roma.
P. E no provir essa concluso da circunstncia
de s uma ,tal interpretao tornar a pea actual
para ns, uma vez que encontramos no nosso pais
algo semelhante e sentimos que as lutas que dai
resultam so trgicas?
B. Com certeza.
W. , pois, importante apresentar Coriolano e
tudo o que lhe acontece e se passa sua volta de
modo que ele possa vir a sentir essa crena. A sua
utilidade tem de ser superior a todas as dvidas.
B. Vejamos um aspecto que serve de exemplo
para muitos outros: j que se est a falar do orgulho
de Corlolano, investiguemos onde que ele revela
241
16
humildade, seguindo Stanilavski, que e x i g i a que
quem desempenhasse o papel de avarento mostrasse
tambm um momento de generosidade.
W. Est a pensar na aceitao do posto de
comando?
B. Talvez. Mas ponhamos ponto final, por agor ...
P. Ora bem, que ensinamentos conteria esta cena,
representada desta maneira?
B. Que a posto das classes oprimidas pode ser
fortalecida por uma ameaa de guerra, enquanto
ameaa, e debilitada pela deflagrao de uma guerra.
R. Que uma situao irremedivel pode unir a
classe oprimida e o aparecimento de uma soluo a
pode desavir, e, alm disso, que uma guerra pode
desempenhar, justamente, o prupel de solwo.
P. Que diferenas de rendimentos podem desavir
a classe oprimida.
R. Que os combaltentes, e mesmo os invlidos de
guerra, embelezam a guerra com uma aura legen-
dria quando ela significa vitria e que podem encon-
trar-se em e s t a d o de predisposio para novas
guerras.
W. Que os mais belos discursos no podem banir
as realidades do mundo, mas que as podem ocultar
temporriamente.
R. Que os senhores orgulhosos> no so to orgu-
lhosos que no se curvem perante os da sua igualha.
P. Que tambm a classe dos opressores no est
completamente unida.
242
B. Etc.
R. Voc acha que possivel extrair tudo is.to e
ainda mais da leitura desta pea?
B. Tudo isto se pode extrair e se pode adicionar
pela leitura.
P. E por termos conscincia de .todos esses
factos que vamos representar a pea?
B. No s por isso. Quisemos ter o prazer de
tratar um passo da histria analsando-o minuciosa-
mente, e quisemos transmitir esse prazer. Quisemos,
ainda, .ter uma experincia dialctica.
P. No ser este ltimo aspecto algo muito subtil,
reservado apenas a umas quantas pessoas infor-
madas?
B. No. Mesmo nos panoramas. das barracas de
feira e nas baladas populares, a gente simples - que
, afinal, to pouco simples - gosta de histrias que
tenham por tema a prosperidade e a queda dos gran-
des, a eterna mudana, a astcia dos oprimidos, as
possibilidades do homem. E buscam a verdade, isto
, o fundo da questo.>
(1953)
PRESSA llJElLATlVA
Na FiZha Adoptiva, de Ostrovki, deparamos com
um ch das cinco em que a <caritativa. proprietria
rural critica, bastante circunstancialmente, a vida da
243
c
I!
sua filha adoptiva. Teria sido natural que dssemos
um carcter tambm circunstancial ao prprio acto
de tomar ch. Contudo, decidimo-nos por uma ceri-
mnia muda, que conferiu a este simples ac.to enorme
importncia. A criadagem devia preparar o ch, tra-
zer o samovar, pr a toalha, etc., .tudo isto de forma
extremamente lenta, mas cuidadosa. O servo mais
idoso vigiava as criadas que punham a mesa. O ence-
nador determinou que esse servo, ao cabo de algum
tempo, fizesse um gesto largo com o brao, sem qual-
quer pressa, alis, para intimar as criadas a a;pressa-
rem-se. Tal g e s t o revelava controlo e domlnlo.
A pressa relativa. Dificil de executar foi a <lenta
irrupo> (adentro do mesmo problema de relativi-
dade) de um criado com um prato de bolachas, que
chega atrasado.
(1955)
UM RODEIO
o Crculo de Giz Caucasiano
P. Em X, propuseram a misso do <caminho
para as montanhas do Norte>, com o argumento de
que a pea longa e de que todo este acto, , ao fim
e ao cabo, apenas um rodeio. Vemos a criada querer
desembaraar-se da criana, depois de a ter retirado
da zona de perigo Imediato; todavia, no se separa
dela, afinal, e s isso Importa verdadeiramente, argu-
menta-se.
244
B. Deviam estudar-se os rodeios da aco que
nos surgem nas novas peas, em vez de nos lan-
armos num caminho encurtado, porque esse pro-
cesso pOde p r O d u z i r um efeito, afinal, oposto.
Alguns teatros omitiram na pera de Um Vintm (')
uma das duas detenes do salteador Macheath, uma
vez que ela ficava desde logo implicita no facto de
Macheath, em vez de fugir, ir por duas vezes ao
bordel. Fizeram-no <perder-se. por ir ao bordel, e
no por l ir demasiadas vezes; iizeram-no <per-
der-se. por ser negligente. Em suma, para serem
concisos, acabaram por se tornar aborrecidos.
P. Dizem que o facto de a criada reivindicar a
criana, no processo que mais adiante decorre, ficar
diminuido se reduzirmos a afeio da criada.
B. Em primeiro lugar, no se trata, no processo,
do direito que a criada tem criana, mas sim do
direito da criana que foi para ela a melhor me
e, alm disso, a aptido da criada para fazer de
me, a sua fidelidade e competncia viro a ser,
Justamente, comprovadas por essa to razovel hesi-
tao em receber a criana.
R. Tambm me parece bem essa hesitao. A ami-
zade limitada, existe uma medida. Em cada pessoa
h uma determinada poro de amizade, nem mais,
nem menos, poro que varia, tambm, conforme a
situao. Pode ser consumida, pode ser recuperada,
etc., etc.
(t) Dreigroschenoper.
245
I
II
Il
,
W. uma concepo realista, essa.
B. Parece-me demasiado mecnica. Pouco emo-
tiva. Ora vejamos: os tempos adversos fazem que
o humanitarismo se torne um verdadeiro risco para
as pessoas humanitrias. Na criada Grucha entram
em conflito o interesse pela criana e o seu pr-
prio interesse. ,Ela tem de reconhecer ambos estes
interesses e de tentar corresponder a ambos. Reflectir
sobre este aspecto da questo leva, ao que me parece,
a uma interpretao mais rica e dinmica do papel
de Grucha, a uma interpretao verdadeira.
(1955 )
OUTRO EXEMPLO DA DIALCnCA M'LIGADA
Quando a pequena pea As Espingardas da Se-
nhora Carrar (') , que B. escreveu baseado numa pea
em um acto de Synge, foi ensaiada por um jovem
encenador no Berliner Ensemble, Helena Weigel
desempenhou o papel da Senhora Carrar, papel que
j anos antes interpretara no exlio, sob a direco de
B. Tivemos de dizer a ~ que aquele final, em que a
peixeira entrega ao irmo e ao jovem filho as espin-
gardas 'que estavam enterradas e vai com eles para a
frente de batalha, no resultava verosimi!. Nem a
prpria Helena Weigel conseguia descobrir qual era a
( L) Die Geweh1'e der Frau Carrm',
U6
falha. Quando B. chegou ao local onde ensaivamos,
Helena Weigel estava a representar magistralmente
o desgaste psicolgico crescente que as renovadas
visitas dos habitantes da aldeia, sempre com novos
argumentos, produziam nessa mulher que se tornara
confiante e simultneamente exasperada contra a
prepotncia; representava magistralmente o colapso
que ela sofre quando lhe trazem o cadver do filho
que havia saido para ir muito pacificamente pescar.
E. comprovou tambm que essa mudana de atitude,
tal como Helena Weigel a desempenhava, no era
completamente verosimil. Rodevamos B. e trocva-
mos impresses entre ns. . Compreender-se-ia tal
mudana, se fosse s resultado do trabalho de agi-
tao dos vizinhos e do irmo; a morte do filho
demasiado. , disse algum entre ns. <Voc est a
sobrevalorizar a agitao. , disse E., abanando a
cabea. . Se fosse s a morte do filho" disse outro.
Nesse caso, ela ir-se-ia abaixo simplesmente) ,
disse B. c incompreensivel>, disse por fim a prpria
Helena Weigel. Golpe aps golpe a atinge, e, assim,
impossivel acreditar no efeito dos golpes . Repete
isso" pediu E. Helena Weigel repetiu a frase. A se-
quncia dos golpes, uns atrs dos outros, faz que a
coisa se dilua., disse P. Tinhamos descoberto o erro.
Helena Weigel fizera que a Senhora Carrar cedesse
visivelmente a cada golpe e sofresse um colapso, ao
sobrevir o mais violento. Em vez disso, ela tinha de
mostrar no seu desempenho como a Carrar se vai
progressivamente endurecendo a cada golpe que a
247
I
I
I
)1
,
I
I
abala, e, repentinamente, sucumbe ao derradeiro.
Pois, foi assim mesmo que eu representei em Cope-
nhaga., disse Helena Weigel. Dessa vez estava
certo . espantoso>, disse B. aps o ensaio ter con-
firmado a acuidade das nossas conjecturas. < espan-
toso ser sempre de cada vez necessrio todo este
esforo para se observarem as lei da dialctica! .
UMA CARTA AO INTRPRETE; DO JOVEM
H6RDER NA BATALHA DE INVERNO (1)
Segundo as reportagens dos jornais da noite e
conforme as suas prprias declarrues, voc encontra
ainda considerveis dificuldades ao Interpretar o
papel do jovem Htirder. Queixa-se de no acertar,
vrias noites, com o tom devido, mais particularmente
numa ceI\ta cena em que tudo o que depois se segue
decorre automticamente errado.
J o pusemos oportunamente de sobreaviso contra
essa expresso <acertar com o tom devido>, pois ela
refere-se a determinada forma de representar que,
a nosso ver, inaceitvel. Por tom devido> no en-
tende voc a entoao natural>. Por acertar com o
tom devido> entende, provvelmente, um fenmeno
que se verifica vulgarmente nas barracas de tiro das
feiras e que consiste em pr a funcionar todo um dis-
(1) Winterschlacht .
U8
positivo musical quando se acerta na mouche de um
alvo. Esta comparao com uma feira no encerra
qualquer intuito depreciativo, com ela se pretende,
apenas, <acertar> em algo falso mas no indigno.
O caso que voc, por um lado, no fixou sufi-
cientemente o seu papel, de maneira que pode haver
um deslize no dom:., e, por outro, o fixou bem de
mais, de maneira que todos os tons dependem inevi-
tavelmente de um s. At a expresso fixar> , neste
contexto, duvidosa. Empregamo-Ia, geralmente, nou-
tras circunstncias, referindo-nos operao de
aplicar fixador em desenhos para evitar a possiblli-
dade de serem apagados.
Voc no deveria, efectivamente, decorar tons,
mas sim o comportamento da ,personagem que ~ m
a interpretar, independentemente dos tons, mesmo
que ocasionalmente a eles associado. O mais impor-
tante a atitude que' voc assuma em relao
personagem, atitude que determina o comportamento
dela.
'Mas vamos analisar o problema.
As suas dificuldades principiam na cena dos mon-
logos longos. Todas as dvidas em relao batalha
de Inverno que haviam assaltado 1N0hl, amigo e
camarada de Hrder, se manifestam abertamente e
o compelem a agir, o compelem desero. Nohl
alcana, nos seus monlogos, a calma de quem toma
uma deciso. Hrder, repelindo arrebatamente 31
dvida a que v o amigo <entregar-se., cai, por esse
motivo, numa extraordinria agitao, e nisto reside
249
a maior dificuldade. Ao afirmar, violento, esse
ponto de vista, que para ele natural, o ponto de
vista nazi, Htirder fraqueja (ou pe mostra o abalo
que j o possuia). e desta circunstncia r,esulta o
quer que seja de doentio. 'Esta atmosfera doentia que
se verifica no facto de o jovem Hiirder, doutrinado
pelos nazis, perante o ataque das dvidas de NOhl,
ter de aplicar nesse campo da dvida uma fora des-
medida sobre si prprio consegue-a voc de forma
magnifica na sua interpretao. S de um prisma
nazi tal facto uma enfermidade, enfermidade que,
por sua vez, revela os males mais profundos do
nazismo, dos quais o jovem Hiirder se h-de libertar
para conseguir uma nova sade. A cena no lhe saiu
to bem nas noites em
l
que voc utilizou um tom
cagudo de m a i s ~ ou seja, sempre que fez que o seu
tom fosse estridente e a sua expresso grotesca logo
desde o inicio da cena.
A partir desse momento, a contradio cdoente-
-so> desempenha um papel decisivo no processo da
modificao. Na cena subsequente, NOhl, ao passar-se
para o lado dos Russos, relegou o jovem Htirder,
szinho, para a companhia dos oficiais nazis e cavou
ainda mais fundo o isolamento de Hiirder em relao
a estes. A visita que faz ptria revela como tambm
dela se afastou. Parece-me serem quatro os golpes
que o atingem: o desprezo da mulher de Nohl (que
desertou). e a quem antes arrebatadamente venerara;
uma cano popular alem repassada de ternura; a
terrivel revelao da me acerca do assassinio do seu
Z50
irmo por ordem do Estado, e uma citao de um
livro de Ernst Moritz Arndt sobre os direitos e os
deveres burgueses de um soldado burgus. j em
estado de perturbao que recebe a ameaa do pai
de o entregar Gestapo. Os soluos pueris e acrian-
ados com que voc acompanha ento a fuga de
Hrder - encarrega a me de pedir contas ao pai-
deram a alguns criticas a impresso de serem . pato-
lgicos . Tais criticas consideram, tambm, provvel-
mente, patolgico o pavor da morte do principe de
Hamburgo; mas, o que muito mais grave, todos eles
so (quase) casos desesperadas de pequeno-burgue-
ses, desejosos de despojarem o homem das suas carac-
terlsticas de classe, para, assim, obterem o homem
em si prprio, o Homem, pura e simplesmente.
O jovem Horder, neste momento, no , deveras, um
heri; nem mesmo se deveria falar, jamais, de heris
cnos seus momentos de fraqueza, nos seus momentos
no hericos. ; muito mais saudvel falar de homens
nos seus momentos hericos. Tal como Hamlet, no
consegue pr ordem no caos, nem sequer tirar dele
qualquer proveito prprio. Cumpre piamente a ordem
de regresso frente, aps a licena. Esta cena repre-
senta-a voc com acerto, mostrando participar nos
acontecimentos e, simultneamente, ser-lhes supe-
rior; lega, assim, casa de arrecadao do Panteo
da arte, frequentado pelos Mestres, um notvel clich
de herI.
As dificuldades recomeam, evidentemente, a se-
guir. H duas outr'as cenas curtas. (Hrder nega-se
251
, v
f
I
a participar na execuo de guerrilheiros, conde-
nado morte e recusa matar-se.) Voc tem de
mostrar como uma convalescena mental acarreta
a morte.
Nem honrarias resplandecentes, nem a Cruz de
Cavaleiro, conseguiram afastar Htirder do povo, que
, afinal, quem sempre tem de pagar tais honrarias;
o esplendor no o cegou para sempre. Htirder sus-
pende a sua actividade ao servio de Hitler. J no
consegue, todavia, desenvolver qualquer actividade
contra Hitler. Tal como no consegue pr ordem no
caos que reinava na fam!lia, tambm no consegue
pr ordem no caos que o Estado. Afasta-se.
(Pode objectar-se que as clrcunstncias j no lhe
permitiam tornar-se um heri. Mas essa argumenta-
o escusada. O que conta <> facto de Htirder no
se tornar um heri. A classe burguesa a que pertence
e da qual no se separa completamente, nem mesmo
por fim, encontra-se na mesma situao: h coisas
que as circunstncias no lhe permitem.)
Na cena dos guerrilheiros voc sabe encontrar
- o que de nada valer, decerto, para quem exige
heris - uma expresso magnifica: o terror contra-
ditrio de Htirder, ao recusar-se a dar ordem para
enterrar os guerrilheiros; terror da barbaridade e,
simultneamente, da sua prpria insubordinao.
Na cena da morte, porm, raro voc conseguir, na
sua configuralo da personagem, abandonada pelos
<maus espiritos., uma fuso de traos que reve-
lem heroicidade e, simultneamente, suscitem ls-
252
tima. Na Cartilha de Guerra (1), que nunca lhe
mostrei, voc poder comprovar quanto a sua atitude
se aproximou daquele impedido alemo encontrado
pelos Russos as portas de Moscovo completamente
desorientado. Mas o modo como voc profere o apelo
de Hlirder por uma outra A:lemanha pura obra de
acaso. 'Este apelo devia ser o grito de Roland por
uma <outra> Alemanha. O que o leva a retrair-se e
a coibir-se de todas as emoes no o receio do
pathos, mas sim o receio de um falso pathos ing-
nuamente nacional, o pathos histrico de Roland
esvaziado do seu contedo, que assombra fantasma-
gricamente os nossos palcos reduzido a uma carica-
tura. Voc deveria sentir respeito por Hlirder e,
sim1\ltneamente, uma compaixo que se contrapu-
sesse a esse respeito. Quero eu dizer: tudo depende
da atitude que voc adoptar em relao persona-
gem. E s um conhecimento exacto do moment:>
histrico e a capacidade de elaborar atitudes contr'l.-
ditrias o podero auxiliar nesse aspecto.
,Este conhecimento e esta capacidade podem ser
adquiridos. Ambos pressupem a adopo de uma
slida perspectiva, nesta poca das grandes lutas de
classes e de povos.
(1954)
(1) Krlegsfibel.
253
1
I'
,
A TI CORAGEM EM DUAS
DNTElRiPRETAOES
As representaes realizadas nos moldes vulgares,
suscitando empatia para com o protagonista, induzem
o espectador (segundo testemunhos vrios) fruio
de um prazer especfico: o triunfo da natureza indes-
trutivel de uma personagem Vigorosa, fustigada pelas
iniquidades da guerra. A participao activa da Ti
Coragem na guerra no concedida qualquer impor-
tncia, a guerra uma fonte de receitas, possivel-
mente a nica. Exceptuando esse aspecto da partici-
pao na guerra, e 3Jjlesar dele, o efeito produzido
neste tipo de representruo semelhante ao que se
obtm na pea Chvtk, em que o espectador - num
mbito, alis, cmico - triunfa, juntamente com
Chvlk, dos planos elaborados para seu sacrificio
pelas grandes potncias em guerra. O efeito que se
produz na Ti Coragem encerra, contudo, um valor
social menor, precisamente porque a participao
dela na guerra no tida em conta; e essa partici-
pao, por mais indirectamente que seja revelada,
no cabe dvida de que um facto. O efeito resul-
tante de uma representao deste tipo francamente
negativo. A Ti 'Coragem surge-nos principalmente
como me e, tal como Niobe, no consegue proteger
os filhos da fatalidade da guerra. A profisso de ven-
dedeira e a forma como a exerce conferem-lhe,
quando muito, um carcter realisticamente no idea-
lista. , mas no fazem que a guerra perca o seu
254
cunho de fatalidade. A guerra tambm, nesta forma
de representao, puramente negativa, mas a Ti
Coragem sobrevive-lhe, ao fim e ao cabo, se bem que
desfigurada. Em contrapartida, Helena Weigel, em-
pregando uma tcnica que lhe impedia completa
empatia para com a personagem, conferiu profisso
de vendedeira no um carcter natural, mas sim his-
trico, ou seja, enquadrou-a numa poca histrica e
transitria; quanto guerra, apresentou-no-Ia como
sendo a melhor poca para o comrcio. O comrcio,
na sua interpretao, era tambm, evidentemente,
apresentado como fonte de lucro, fonte inquinada,
contudo, em que a Ti Coragem bebeu a morta.
A me-vendedeira tornou-se uma imensa contradi-
o viva, e foi essa contradio que a desfigurou e a
deformou, a ponto de a tornar irreconhecivel.
Na cena do campo de batalha, que, nas interpreta-
es habituais, suprimida a maior parte das vezes,
Helena Weigel foi uma autntica hiena; dispensou
as camisas, apenas porque viu o dio da filha e,
sobretudo, porque temia qualquer recurso fora, e
atirou-se ao soldado que tinha o casaco, praguejando,
como uma leoa. Aps a desfigurao da filha, amal-
dioa a guerra com a mesma honestidade com que,
depois, a exalta, na cena subsequente. Helena W e l g ~
modulou, desta forma, os elementos contrastantes,
em todos os seus aspectos abruptos e inconciliveis.
A revolta da filha contra si (quando salva a cidade
de Halle) atordoa-a por completo, mas no lhe serve
de ensinamento. A interpretao de Helena Weigel
255
1
II
I II
,
II
I
.,
\
1
deu ii tragdia da Ti Coragem e da sua vida um sig-
nificado que o pblico pode apreender em toda a
sua profundidade: uma tremenda contradio ani-
quila determinada pessoa, contradio que podia ser
solucionada, mas pela sociedade smente, e atravs
de longas e terrivels lutas. A superioridade moral
desta representao provinha do facto de nela se
apresentar o homem, por mais vigoroso que este
possa mostrar-se, como susceptlvel de ser destruido!
(1951)
EXEMPLO DE DESCOBERTA DE UM EFEITO
CNICO PELA PERCEPAO DE UM ERRO
Na pea chinesa de agitao Milho para o Oitavo
Exrcito, camponeses fazem contrabando de milho
patno para o oitavo exrcito revolucionrio de Mao
Ts-Tung. Depois de trabalhada a pea, o jovem en-
cenador explicou a IBrecht alguns pormenores das
principais solues cnicas que adoptara.
A pea desenrola-se no gabinete prtncipal e no
respectivo anexo de um Municiplo. Quando o encena-
dor se referiu a uma pequena mesa, que ,pretendia
colocar no centro do palco e na qual um comerciante
que colaborava com os Japoneses, e, ainda, o chefe
de um destacamento da guarnio deviam ser suces-
sivamente recebidos como hspedes pelos camponeses,
B. chamou-lhe a ateno para o facto de eles virem
256
a ficar sentados com as costas voltadas para a porta
da entrada, o que decerto no lhes agradaria, dado
encontrarem-se num local em que no eram vistos
com bons olhos. O encenador concordou imediata-
mente, mas hesitou em puxar a mesa para o lado,
pois, argumentou, Q espao cnico perderia assim
todo o seu equlllbrlo; a um dos lados estava o gabi-
nete anexo, s raramente utlllzado na representao.
<Hum! Um erro na sua decorao!>, disse B., Interes-
sado. Ambas as s a I a s lhe so imprescindlveis?
O anexo no poderia ser s construido quando dele
necessitasse? Bastava para Isso que os camponeses
armassem um biombo.> O encenador explicou por que
razo tal coisa no era possivel. (B. havia colaborado
na preparao da pea, mas, agora, ao tratarem da
encenao, esquecia-se do que aprendera pela leitura
e pelo trabalho prvio e estava a deixar-se apanhar
de surpresa pelo desenrolar da histria>.) <Ora bem>,
disse B., temos, ento, de animar essa sala contigua.
Precisamos de uma aco que se relacione com a
aco principal e que tenha um objectivo bem deter-
minado. Que que poderemos l pOr que se adeque
ao projectado contrabando? Olhe, ocorre-me, agora,
mais outro erro. O guerrilheiro que simula o assalto
do oitavo exrcito aldeia, assalto com que os cam-
poneses pretendem desculpar, perante os Japoneses,
a desapario do milho, abandona o palco sem que
fique bem explicito que, a segUir, Ir transpoI'tar o
milho atravs das montanhas. Em que estao que
a coisa se passa?> <Em Agosto, .visto que o milho
257
17
]1
II
II
; I
j
acabou de ser colhido; isso no pode o senhor alte-
rar.> cE no ser passivei arranjar algum que esteja
a fazer um casaco de abafo destinado, precisamente,
ao guerrilheiro? Ora veja, podemos, por exemplo, pr
uma mulher na sala contigua a coser-lhe O casaco,
ou melhor, a remend-lo.> Concordmos, por fim, em
que se deveria remendar a albarda do macho do bur-
gomestre. O macho era necessrio para o transporte.
Decidimos Incluir duas mulheres, me e filha, que
cochichassem e rissem quando o colaboracionista
fosse fechado dentro do armrio-arquivo. Esta Ideia
em breve se mostrou fecunda em muitos aspectos.
A comicidade da slmuiao do assalto, em presena
do colaboracionista encerrado no armrio, podia ser
sublinhada pelo riso disfarado das mulheres. O cola-
boracionista poderia manifestar a sua desconsidera-
o pelas mulheres delas fazendo tanto caso como de
uma esteira que estivesse no cho, etc. Dava-se,
assim, sobretudo, devido realce cooperao de toda
a populao, e as mulheres que remendam a albarda
e a" entregam depois ao guerrilheiro constituiam um
elemento potico. <Do contacto com o erro surgem
efeitos positivos>, disse B., ao afastar-se.
(1953)
AiLGIOiMAS CONSIDERAOES ACERCA DA MANEIRA
DE APRESENTAR 06 CARACTERES
A pea popular chinesa Milho para o Oitavo Exr-
cito mostra como uma aldeia chefiada pelo seu bur-
258
gomestre priva, pela astcia, os ocupantes japoneses
e as quadrilhas de Chang-l{al-Chek a eles associadas
de receberem a sua colheita de milho, e a entrega ao
oitavo exrcito revolucionrio.
O encenador procurava para o papel de burgo-
mestre da aldeia um actor capaz de representar a
figura de um homem astucioso, o que suscitou repa-
ros a B. Por que razo que o no
havia de ser um homem simples e sensato? So os
inimigos que o compelem a andar por caminhos tra-
vessos e a lanar mo da astcia. posslvel que o
plano tenha partido do jovem guerrilheiro, propenso
a fantasias; mas o burgomestre que o leva a efeito,
mesmo quando o guerrilheiro, perante os obstculos
crescentes, de h multo considera o seu plano Irrea-
lizvel e quer Idear e improvisar outra coisa. Trata-se
de uma aldeia qualquer da China, e no de uma
aldeia onde se encontra um homem particularmente
astuto. a necessidade que torna os homens astutos.
(1953)
UMA OONVERSA SOBRE A EMPATLA
POR COACAO
B. Tenho aqui a Potica de Horcio, na verso
de Gottsched. Formula de uma forma linda uma
teoria referente ao teatro de que nos temos pcupado
com frequncia e que foi proposta por Aristteles!
259
Tens de encantar e prender
O cora/lo do leitor.
Sempre quem ri nos faz rir,
E a tristeza, quando avimos,
Aos nossos olhos traz 14grimas.
Deves, pois, se queres que eu chore,
Teus olhos mostrar primeiro
Todos molhados de pranto.
Gottsched remete-nos imediatamente, nesta fa-
mosa passagem, a Clcero, que, escrevendo sobre
retrica, se referiu ao actor romano Polus que deVia
interpretar a figura de Electra chorando o seu irmo.
Como o seu nico filho lhe havia morrido justamente
naquela altura, Polus levou o vaso das cinzas con-
sigo para o palco e disse os versos alusivos <dirigin-
do-se de tal maneira a si prprio, que a perda que
sofrera lhe ditou lgrimas sinceras. E no houve
ningum que pudesse suster as lgrimas .
No podemos, efectivamente, deixar de aplicar a
tal ocorrncia o eplteto de brbara!
W. O intrprete de Otelo <poderia, igualmente,
ferir-se a si prprio para provocar em ns o prazer
da compaixo! Mas a verdade ' que lhe sairia menos
caro se, em vez disso, momentos antes de entrar em
cena, algum lhe passasse para a mo uma aprecla-
o elogiosa ao desempenho de um colega; de supor
que tal processo nos levaria tambm a esse estado de
espirlto geralmente to a<preclado e que se caracteriza
pela impOSSibilidade de conter as lgrimas.
260
B. Seja qual for o caso, a inteno idntica:
encher-nos a barriga com uma dor que seja transfe-
rivel, isto , que possa ser separada do motivo que
a suscitou e posta, depois, sem sofrer beliscadura,
disposio de outro motivo. O decurso dos aconteci-
mentos, na poesia, some-se assim, tal como acontece
carne num molho de paladar acentuado que tenha
sido combinado com habUldade.
P. Ora bem, Gottsched pOde ter sido um brbaro
nesta matria, e Cicero tambm; mas o que Horcio
tem em mente uma sensao autntica, provocada
pelo prprio decurso do acontecimento apresentado,
e no uma sensaJo de emprstimo.
W. Por que motivo dir ento .Se queres que eu
chore .... (Si vis me flere)? Apunhalar-me-o a alma
at que me venham as lgrimas dibertadoras.? Apre-
sentar-me-o acontecimentos que me enterneam
tanto que me levem a mostrar-me humano?
P. Qual a razo por que no consegues assumir
uma atitude assim, se quando vs algum padecer
te posslvel sentir compaixo?
W. Porque eu, para sentir compaixo, tenho de
saber porque que a pessoa sofre. Por exemplo, esse
tal Polus. O filho dele pOdia 'ser um patife. Polus
pode sofrer, a:pesar disso, mas eu, porque que hei-de
sofrer?
P. Mas podes formular uma hiptese idntica em
relao ao acontecimento que O actor representou no
teatro e a cuja disposio ps a sua dor.
261
II
W. Se ele mo consentir, se no me forar a aban-
donar-me sem remisso a essa sua dor, que pretende
fazer-me sentir, a todo o custo.
B. Suponhamos que uma Irm chora por o Irmo
ir para a guerra, suponhamos que uma guerra de
camponeses, que ele um campons e que vai com
os camponeses. Devemos abandonar-nos, por com-
pleto, sua dor? Ou no nos abandonar? Devemos
poder abandonar-nos e, slmultneamente, poder no
nos abandonar. Uma emoo especifica se manifes-
tar em ns pelo facto de reconhecermos e sentirmos
que o acontecimento dilemtico.
(1953)

A dramtica no-aristotlica uma dramtica
adequada para apresentar as . contradies e para
promover a sua fruio. Aristteles no , qui, um
pensador no dialctico - mas a sua dialctica orien-
ta-se num sentido nico. Cita, por exemplo, o epi-
sdio dos estorninhos que voam em redor de umas
uvas pintadas por elas parecerem autnticas. A seme-
lhana , naturalmente, necessria, mas a disse-
melhana tambm o . Tlplsmo nem sempre (no s)
significa semelhana. Vejam o conceito de tipico em
Malenkov e o conceito de plstica na biologia, isto ,
a forma donde pode provir qualquer outra coisa.
Os espectadores, hoje em dia, por outro lado, exigem
sempre Einstein, o gnio! .
(1954)
262
II
A .PRAXIS" NO TEATRO
ACERCA DO TEATRO QUOTIDIANO
Em ~ l s enormes, sob sis artificiais de luz,
V
OS, artistas que fazeis teatro
Perante uma multido silenciosa, procurai, uma vez
por outra,
O teatro que acontece em plena rua.
O teatro quotidiano, multlmodo e annimo,
Mas bem vivo e terreno, que se alimenta
Do convivlo dos homens e acontece em plena rua.
Eis que a vizinha Imita o senhorio e mostra
Com preciso, reprOduzindo a sua loquacidade,
Como ele intenta desviar a conversa,
Desvi-la da canaliz8lo da gua que rebentou!
Nos jardins pblicos, os rapazes mostram, noite,
As raparigas, que riem veladamente, a forma como
elas,
Por um lado, se defendem e, por outro, pem
mostra, hbeis, os seios.
E aquele bbado imita o padre a dizer a prdica e a
remeter
Os desprotegidos da fortuna para as frteis campinas
do Paraiso.
Como til, srio e divertido um tealtro assim,
E que digno! No se trata de papagaios nem de
simios,
A imitarem por amor da imitao, indiferentes
Ao que Imitam, s para mostrar que sabem im!.tar
bem,
. 265
Trata-se de pessoas com um propsito bem deter-
minado.
Vs, que sois grandes artistas, Imitadores magistrais,
No queirais ficar atrs deles! No vos afasteis multo,
Por mais que aperfeioeis a vossa arte,
Desse teatro do dla-a-dla que
Acontece em plena rua.
Vede, aquele homem, alm esquina! Est a mostrar
Como se passou o desastre. iEst a expor
O motorista critica da multido. Mos,tra como ele
la sentado
Ao volante; mas eis que Imita, agora, o sinistrado,
Simulando um velho. De ambos revela, apenas,
O 'suficiente para ~ o m r o desastre compreensivel,
o suficiente
Para faz-los surgir perante os nossos olhos. No en-
tanto,
Do modo como no-los mostra no lhes seria impossi-
vel escaparem-se ao desastre.
O desastre torna-se, assim, compreensivel e incom-
preenslvel,
Pois ambos poderiam ,ter executado movimentos com-
pletamente diversos;
E eis que mostra como poderiam ter sido
Esses movimentos para que o acidente ,no ' ocor-
resse. No h
Superstio alguma, nesta testemunha ocular,
No entrega os mortos a uma m sina,
Mas sim aos seus erros.
Reparai, tambm,
266
Na circunspeco e no escrpulo com que imita. Ele
Sabe quanto depende da sua exactido: se o j,nocente
Escapa condenao, se a vitima ser indemnizada.
Vede,
Repete agora o que j fez antes. Rectifica isto ou
aquilo,
Hesitante, chamando a memria em seu auxilio, in-
seguro
De estar a imitar devidamente, detendo-se
E solicitando auxilio a mais algum. Observai tudo isto
Com respeito!
Com espanto
Reparai como este imitador
Se no perde nunca na sua imitao. Jamais se
.transforma
Por inteiro no objecto da sua imitao. Permanece
sempre como
O sujeito que mostra que no est implicado no caso.
A pessoa
Imitada no lhe revelou os seus segredos,
No partilhou com ele nem os seus sentimentos
Nem as suas ideias. Dela
Pouco sabe. No encontramos na sua i m i t ~ o uma
terceira personagem,
Uma fuso de elementos seus e do outro,
Ou, porventura, constituda por' ambos, em que bata
um nico corao
E um crebro funcione.
O sujeito que faz a descrio,
Com o auxilio de todos os seus sentidos,
267
I I
Descreve o prximo que lhe alheio.
Nem a misteriosa metamorfose
Que se desenrola, ao que consta, nos vossos teatros
Entre os camarins e o palco - um actor que sal do
camarim,
Um rei que pisa a cena -, feitio
De que tantas vezes j vi rir ( mesa da cervejaria)
Os assistentes de cena, se verificam, aqui, na rua.
O nosso imitador esquina da rua
No um sonmbulo que no convm Interpelarmos.
To-pouco
Ser um sacerdote magno no culto da divindade. Em
qualquer altura
O podeis interromper; ele responde-vos- calma-
mente
E prosseguir a sua representao,
Uma vez finda a conversa.
No me vinde dizer: esse homem
No um artista. A muralha que colocais, assim,
Entre vs e o mundo, apenas vos expulsa a vs
prprios
Do mundo. Se dizeis
Que no um artista, tambm ele vos poder dizer
Que no sois homens, o que seria
Libelo mais grave. Dizei antes:
Ele um artista porque um homem. Oxal con-
sigamos
Fazer o que ele faz, de uma forma mais perfeita,
268
E sejamos, por tal, celebrados; o que fazemos
humano,
algo ensaiado, hora a hora, no buliclo das ruas e
quase
T!\o Importante para o homem como a comida e a
respirao.
A vossa maneira de produzir teatro deve ser
Reconduzida realidade. Os nossos disfarces, anui,
Nada tm de especial, pois so apenas disfarces:
Alm, o vendedor de xailes
Pe o chapu teso e redondo de um conquistador
profissional,
Pega numa bengala, colando, mesmo, um buo
Sob o nariz, e d umas quantas passadas atrs do
seu stand,
Gingo; assim nos demonstra a vantajosa transfor-
mao que os homens
Podem efectuar com o auxilio de xalles, bigodes e
chapus.
E os nossos versos, anui, .tambm vs os tendes
vossa disposl!\o;
Os ardinas gritam as noticias ritmicamente,
Produzindo, assim, malor efeito e faclUtando
A amiudada repetio. Dizemos
Textos alheios, mas tambm os namorados e os ven-
dedores
Aprendem textos alheios e quantas vezes vs citalz,
tambm, frases feitas.
A mscara, o verso e a citao so, pois, vulgares,
269
Mas as mscaras com grandeza, os versos bem ditos
E as citaes inteligentes so Invulgares.
Ficai, porm, sabendo que, mesmo que aperfeioeis
O que aquele homem da esquina da rua faz, fareis
menos
Do que ele, se o vosso teatro for menos incisivo,
Se Intervier menos e por motivos mais insignificantes
Na vida dos espec>tadores, e se for menos til.
270
TRATAMENTO LIVRE DE UM MODELO
Prefcio ao Modelo - Antlgona 1948
1
A
absoluta ruina material e espiritual em que ca-
mos suscitou, sem dvida, neste nosso desventu-
rado pas, que tantas desventuras causa tambm a
outros, uma vaga sede de novidade, e, no domlnlo
da arte, tal sede, ao que consta, tem-se, aqui e alm,
animado a tentar novos rumos. Mas grande confuso
reina, ao que parece, quando se 'trata de distinguir
o que velho do que novo. Por tudo Isso, e tambm
porque os vencidos esto a ser treinados em muitos
locais, com vista a superarem O nazismo apenas men-
tal e emocionalmente, conveniente que os artistas
no confiem cegamente na asseverao de que tudo
o que novo bem-vindo. A arte, s possvel tomar
uma orientao bem definida se progredir; mas
com a parte progressiva da POPulao que o eve
fazer, e no afastando-se dela; com ela que tem
de passar do estado de expectativa (esperando ser
trataa) aco, e de comear algures por entre a
runa geral. De modo algum lhe ser fcil retornar
aos seus meios de expresso prprios e complet-los
com outros novos. A rpida corrupo da arte, sob
o regime nazi, ocorreu de forma quase impercept-
vel. Os danos sofridos pelos edifcios teatrais do,
hoje em dia, multo mais nas vistas do que os que
271
atingiram a representao. que os primeiros foram
consequncia da queda do regime nazi, e os segundos
da sua estruturao. Fala-se ainda, hoje em dia,
da tcnica ebrllhante. dos teatros de Gring, como
se essa tcnica pudesse ser aceita independente-
mente do objecto sobre que recaia o seu brllho.
Uma tcnica que servia para encobrir a causali-
dade social nllo pOde ser u t1l1zada para a descobrir.
E j tempo de surgir um teatro de curiosos!
A sociedade burguesa, cuja produllo anrquica, s
por uma catstrofe descobre as leis do seu movi-
mento; ou, como diz Marx, s o topo do telhado,
tombando-lhe em derrocada sobre a cabea, a leva
a descobrir a lei da gravidade. >Mas a desgraa , por
si s, uma pssima mestra. Os seus discpulos apren-
dem a fome e a sede, mas S raramente aprendem
a fome da verdade e a sede do saber. Nilo so as dores
que levam o doente a conheeer a cura. E, da mesma
forma, nem o facto de ter assistido a um aconteci-
mento de perto, nem de longe atributo bastante
para que uma testemunha ocular se possa dizer
perita nessa questo. Se o teatro capaz de mostrar
a realldade, tem de ser tambm capaz de transfor-
mar a contemplao dessa realldade numa fruio.
Ora bem, como fazer teatro adentro destes moldes?
O 'que terrvel numas runas no existir a casa;
mas a verdade que tambm o sitio no existe j.
Os planos de construo, ao que parece, que no
se perdem jamais; e a reconstruo faz de novo
surgir os antros do vcio e' os focos da doena.
272
uma vida febril que aparenta particular vigor;
ningum pisa o cho com tanto vigor como as pessoas
que sofrem da espinha e perderam a sensibilidade
nas solas dos ps. !Nestas circunstncias, representa,
para a arte, sria dificuldade ter de exercer a sua
actividade, mesmo a mais v, com absoluta desen-
voltura.
Pode, pois, dar-se o 'caso de numa poca de re-
construo, justamente, no ser fcil fazer arte pro-
gressiva; este facto, ):<lrm, s dever servir-nos de
estimulo.
2
Para a presente realizao teatral foi escolhido
o drama de Antlgona, porque, do ponto de vista do
tema, podia conseguir uma certa actualidade e, do
ponto de vista da forma, pr problemas interessantes.
Quanto ao teor politico do tema, verificou-se que as
analogias que este encerrava em relao actuali-
dade e que se haviam revelado espantosamente in-
tensas, aps uma completa racionalizao do drama,
resultavam prejudiciais; a grande figura da resistncia
do drama antigo no representa os combatentes da
resistncia alem, a quem devemos conferir impor-
tncia muito maior. O poema destes no pOdia ser
aqui escrito, facto tanto mais lamentvel por serem
poucos os acontecimentos que no-los trazem hoje em
dia memria e haver muitos que os fazem votar
ao esquecimento. No ser desde logo evidente para
273
todos que no se trata aqui da resistncia alem; no
entanto, s na posse dessa evidncia se conseguir
obter a dose de alheamento necessria para ver com
proveito o que nesta pea , de facto, notvel, ou
seja, o recurso fora aquando da queda dos diri-
gentes de um Estado. O prlogo no pOdia abalan-
ar-se a mais do que a apresentar um tpico actual
e a esbo'ar o prOblema subjectivo. O drama de Antl-
gona desenrola, depois, a sua aco objectivamente,
no plano dos governantes, plano que nos alheio.
Esta possibilidade de dar uma representao objec-
tiva a um assunto de Estado de grande envergadura
proveio, no entanto, precisamente, da circunstncia
(por ou tro lado fatal) de a pea antiga no nos con-
vidar a uma Identifica'o com a personagem princi-
pal, em virtude do seu isolamento histrico. Tambm
os elementos formais de natureza pica que a pea
continha concorreram para essa objectivao e cons-
tltuiram. desde logo, um elemento de interesse para o
nosso teatro.
A dramaturgla helnica tenta, por melo de diver-
sos processos de distanCiao e, sobretudo, por meio
da interpOlao de coros, ressalvar, de algum modo,
a liberdade de previso que Schiller, por seu lado,
no sabe como garantir ('). No pretendemos, alis,
(1) A aco dramtica movimenta-se perante mim, en-
quanto sou eu quem se move em torno da aco pica, que
est como que imvel. No meu parecer, esta distino muito
importante. Se o acontecimento que se desenrola perante
mim, eu fico ngorosamente acorrentado, pelos sentidos, ao
274
de forma alguma, nem evocar o esprito da antigui-
dade. por melo do drama de Antgona, nem evoc-lo
para esse drama; no se puderam servir Interesses
filolgicos. E, mesmo que sentssemos o dever de fazer
algo por uma obra como a Anti gona, a nica coisa a
fazer seria torn-la tl1 para ns.
3
Visto no se tratar propriamente de experimentar
uma nova dramaturgia, mas sim de experimentar
uma nova forma de representao, numa pea an-
tiga, a nova verso da Antigona no pode ser entre-
gue aos teatros, como habitualmente, para que dela
faam uma livre adaptao. Foi elaborado um modelo
obrigaltrio para a representao, constitudo por um
conjunto de fotografias acompanhadas de notas
explicativas.
A sobrevivncia de um modelo como este depende.
naturalmente, das possibilidades de imitao e de
variao que ele oferecer. A dar-se o caso de, na re-
produo do todo ou de determinadas partes, o efeito
presente, a minha fantasia perde toda e qualquer liberdade,
uma constante intranquilidade surge e persiste em mim, terei
de me manter, sempre, directamente preso ao obj ecto; a
retrospeco e a meditao esto-me vedadas. porque uma
fora estranha me leva. Se for eu a mover-me em torno do
acontecimento, que no se me pode escapar, ser-me- possivel
caminhar sem por ele acertar o meu passo, poder-me-ei deter
mais ou menos tempo, conforme as minhas necessidades
subj ectivas, poderei permitir-me retrocessos ou antecipaes.
com Goethe, 26-12-1797. )
275
obtido no possuir vivacidade alguma, h que renun-
ciar ao todo ou a essas passagens. Um modelo no
pOde apoiar-se em entoaes cujo sortilgio provenha
de vozes especiais, nem em gestos e movimentos de
locomoo cUja beleza provenha de particularidades
flslcas especiais; vozes e movimentos desse .tlpo no
podem servir para um modelo, pois nem so criados
a partir de um exemplo, nem possuem carcter exem-
plar. S ser posslvel uma Imitao fecunda de qual-
quer coisa se se mostrar como essa coisa feita.
Smente nestas circunstncia o actual trabalho de
utilizao de modelos poder ser uma fuso de ele-
mentos exemplares e de elementos sem exemplo.
Propor a utilizao de um modelo representa,
claramente, um desafio aos artistas de uma poca,
que s aplaude o que original>, sem-par>, munca
visto. e que exige que .tudo seja <nico . E mesmo
que reconheam que um modelo no prpriamente
um padro, nada encontram na sua maneira de tra-
balhar que os ajude a servirem-se de modelos; en-
quanto jovens, -lhes bastante dlficll esquecer o
prottipo em que apoiam o seu desempenho, e agora
aprendem a criar tudo nos seus prprios papis, ba-
seando-se por Inteiro nos elementos que a estes con-
ferem, justamente, um carcter prprio. Perguntar-
-me-o que lugar ter a criao original na utilizao
de um modelo. A resposta a seguinte: a moderna
diviso do trabalho modificou, em vrios dominios
importantes, esse aspecto criador. O scto de criao
tornou-se um processo colectivo de criao, um con-
276
tlnuo dialctico, reduzindo-se, assim, a importncIa
da Inveno originai Isolada. No , realmente, neces-
srio conceder demasiada Importncia inveno
aquando da criao de um modelo, pois o actor que
dele se utiliza nele integrar, ,imediatamente, o seu
cunho pessoal. Tem plena liberdade de inventar mo-
dificaes, particularmente as que tornem mais fiei
a realidade, mais elucidativa ou mais satisfatria
estticamente a imagem da realidade que estiver
a elaborar. As figuras coreogrficas (posies, movi-
mentos, agrupamentos, etc.) podem ser tratadas
tanto servil como livremente; liberdade de trata-
mento significa simplesmente livre afluir da reali-
dade. As modificaes, quando empreendidas crite-
riosamente, revestem-se de um carcter modelar, o
aprendiz transforma-se em professor, o mo d e I o
modifica-se.
O propsito do modelo no prpriamente fixar
uma forma rlgida de representao - muito pelo con-
trrio! no modo de desenvolver o modelo que reside
a mxima importncia; h que provocar e explicitar
alteraes, e, em lugar dos actos de criao espor-
dicos e anrquicos, devero surgir processos de criao
que compreendam, Indiferentemente, alteraes gra-
duais ou sbitas. O modelo elaborado no Teatro
Municipal de Chur, aps dzia e meia de ensaios,
dever ser de antemo considerado Incompleto; o
facto de as suas falhas exigirem aperfeioamento
devia, justamente, Incitar os teatros a utiliza-lo.
277
4
a) O ARRANJO CNICO DE NEHER PARA A ANT/GONA
Diante de um semiclrculo de biombos cobertos de
juncos pintados a vermelho, vemos compridos bancos
onde ficaro os actores a aguardarem a sua deixa.
Os biombos deixam a melo uma fenda, onde foi colo-
cada a aparelhagem de pick- up, que utilizada a
vista de todos, e atravs da qual saem os actores
quando terminam a sua actuao. A rea de r r ~
sentao delimitada por quatro estacas, das quais
pendem caveiras de cavalo. Em primeiro plano, do
lado esquerdo, vemos uma banca com os adereos
necessrios para a representao - as gides de
Baco, a coroa de louros, de cobre, de Kreon, a taa
com milho paino e o jarro de vinho de Antlgona,
e o escabelo de Tirslas. A espada de combate de
Creon tambm pendurada, mais tarde, por um dos
velhos, neste lado do palco. A direita, o suporte com
a chapa de ferro que um dos velhos percutir com
os punhos, a compasso do coral Espirito da Alegria,
Tu Que Vens das Aguas. Para o Prlogo fez-se des-
cer, com o auxlio de arames, uma parede calada de
branco. Nela vemos uma porta e um armrio. Em
frente da parede, uma mesa de cozinha e duas ca-
deiras e, adiante, direita, um saco. Por sobre a
parede descido, no inicio, um letreiro com a indi-
cao do local e do tempo. No h cortina.
Os actores ficam, desta forma, sentados, vista
de todos, no palco, e s ao pisarem a rea de repre-
278
sentao (intensamente iluminada) compem as ati-
tudes prviamente marcadas para as suas person9.
gens. Ao pblico ser, assim, impossivel imaginar-se
transplantado para o local da aco; sentir-se-,
antes, convidado a assistir representao de um
poema que, por muito restaurado que se encontre,
antigo.
Conceberam-se dois arranjos cnicos. No primeiro,
os bancos dos actores delimitavam, a bem dizer, o
local onde decorria a aco do p o e m a antigo.
O biombo, por detrs destes, era constitudo por
superfcies lisas de um material cor de sangue de
boi, que sugeriam velas e tendas, ficando as estacas,
com as caveiras de cavalo, de permeio. A rea 1e
representao devia ser apenas iluminada intensa-
mente e era delimitada por bandeirolas a pouca
altura. O moderno enquadramento cnico ficaria,
assim, nitidamente dissociado do poema. Este arranjo
descontentava-nos cada vez mais, at que resolvemos
colocar a nova verso da aco precisamente entre
as estacas, simbolos brbaros do culto da guerra.
Uma terceira alternativa seria, ainda, possivel :
omitir o Prlogo e colocar por detrs das bancadas,
em vez de biombos, um quadro representando uma
cidade moderna em escombros.
bl A INDUMENTARIA E OS ADEREOS
A indumentria masculina era de serapilheira de
cor natural e a feminina de algodo. Os fatos de
279
Creon e de Hemon tinham aplicaes de couro ver-
melho. Para Antgona e Ismene, os trajos eram
cinzentos.
Dedicou-se especial ateno aos adereos; enco-
mendmo-los a artlfices competentes. O nosso In-
tuito no era dar ao publico e aos actores uma
aparncia de autenticidade, mas apenas proporcio-
nar-lhes objectos que fossem belos.
5
Quanto ao estilo da representao, concordamos
com Aristteles quanto a considerar a fbula o cerne
da tragdia, mas discordamos dele no que respeita
ao objectivo a que deve obedecer a representao
da fbula. A fbula no deve ser um mero ponto de
partida para toda a espcie de digresses no domnio
da psicologia ou em qualquer outro, deve, sim, conter
tudo em si, e tudo deve ser feito em funo dela;
basta narr-la para que todos os acontecimentos
nela contidos se efectivem. Tanto as disposies de
grupo como a movlmentwo das personagens devem
narrar a fbula (que uma concatenao de ocorrn-
elas); e tambm ao actor no cabe outra misso
seno esta. A estlllzao, que confere ao seu desem-
penho um carcter artistico, no dever banir a
naturalldade, mas sim acentu-la. Um temperamento
e uma dico ostensivos, de recorte gritante, so
prejudiciais. Estilizar significa destacar fortemente
o que natural; o objectivo da estlllzao revelar
280
ao pblico, <Iue uma parte da sociedade, .tudo o
que, na fbula, importante. para a sociedade. O cha-
mado mundo do poeta. no deve, pois, ser tratado
como um mundo fechado, autoritrio, dgico em sb;
de tudo o que ele contiver do mundo real h que
extrair o efeito. A .cpalavra do poeta. no tem de ser
mais sagrada do que verdadeira, o teatro no est
ao servio do poeta, mas da sociedade.
6
Para subordinar a representa:o fbula, deram-
-se aos actores, ao ensaiar, versos de ligao, que os
faziam assumir a atitude de narradores. Antes de a
intrprete de Antigona transpor, pela primeira vez,
o limite da rea de representao, dizia (nos ensaios
posteriores, foi o encenador quem se encarrego'l
de tal):
Mas Antlgona, a filha de dipo, foi COJ1! o vaso
Recolher terra, para cobrir o corpo de Polinices
Que o tirano irado lanara rapina de aves e ces.
A intrprete de lsmene dizia, antes de entrar:
E 1smene, a irm, encontrou-a, quando recolhia terra.
Antes do verso l, a intrprete de Antigona dizia:
Com amargura chorou ento Antlgona a m sina
dos irmos.
281
E assim por diante. A fala ou actuao, seguin-
do-se a um prembulo, adquire o mero carcter de
particularizao, o .que impede a metamorfose com-
pleta do actor na personagem; o actor mostra,
apenas. Os versos de ligao vm reproduzidos sob
as ilustraes na forma de legendas, e delas .tero
de ser separados na altura devida.
Tambm as mscaras, bastante mais caracteriza-
das do que o normal, tinham uma Inteno narrativa;
nos velhos, por . exemplo, a caracterizao devia mos-
trar a devastao que o hbito de dominar provoca
nas fisionomias, etc. Tal efeito no foi completamente
logrado, como se v pelas fotografias.
O tempo da representao era muito rpido.
7
A anlise do presente modelo torna-se, alis, em
certa medida, mais difcil, por ele conter muitos ele-
mentos suprfluos e provisrios, que tero de ser
descobertos e excluldos. Esta objeco reporta-se ao
dominio da mimica, ao qual os actores, excepo de
Helena Welgel, tendem a recorrer para sair de apuros.
Deparamos hoje em dia com uma quase inextri-
cvel mistura de estilos, bem caracteristica da nossa
poca, poca de saldo, em que se exibem peas de
todas as pocas e de todos os paises e em que para
elas se concebem os estilos mais diversos, sem qual-
quer preocupao de se ,conseguir um estilo prprio.
Todos estes esforos primam, naturalmente, pela
282
vacuidade; numa s e mesma representao encon-
trmos um patetismo sonoro e uma extravagncia
que tornariam insuportveis squilo e Gozzi respec-
tivamente. Os actores real1zam olaramente os seus
desempenhos em funo de objectivos que so total-
mente diferentes entre si. Este descalabro reflec-
te-se, tambm, naturalmente, no dominio especifico
do modelo - o das posies e dos agrupamentos.
O agrupamento das personagens , no geral, o aspecto
que denota ter sido alvo de um trabalho mais cuida-
doso. Era a sobriedade que conferia importncia
movimentao, na deslocao dos grupos e das perso-
nagens. As <constelaes. isoladas, e, mesmo, as
distncias, possuem valor dramtico, e, em determi-
nados momentos, o simples movimento de mo de
um actor pode modificar a situao. O que se pre-
tende que as invenes da encenao e dos actores
sejam apreendidas pelo pbl1co como ideias; tambm
neste campo se perderam todas as bitolas e ningum
consegue j distinguir o que grande do que pe-
queno. Tanto neste aspecto, como nos restantes, o
estudo das reprodues e das notas deveria incidir,
principalmente, sobre o esprito de tenta:tiva e de
diversificao que delas transparece, esprito que h
sem dvida que impor confuso e ao excesso que
caracterizam este nosso modo exaustivo, acabado e
geral de produzir arte.
Assim como se no deve menosprezar uma expe-
rincia, mesmo que a no consideremos satisfa,tria,
tambm no devemos fazer que se malogre pejo
283
simples receio de que ela venha a implicar uma
renncia praxis at ento adoptada. O t e a t r o
pode ser simples ou complexo. E na arte da dana
atingem-se bons momentos, mesmo quando no se
dana a preceito. No ser, tambm, necessrio tra-
balhar os modelos com seriedade maior do que a que
dever corresponder a um mero jogo. perfeitamente
possivel estabelecer um paralelo entre este ,tipo de
modelos e o Cravo Bem Temperado.
284
A UTILIZAAO DE UM MODELO RESTRINGE
A LIBERDADE ARTtSTICA? (')
W
rN,DS: Para procedermos a um estudo de ence-
nal!.o, o senhor ps ao nosso dispor, nos ensaios da
Ti Coragem aqui efeetuados, todo o material da re-
presental!.o de Berlim. O seu delegado, a senhora
Berlau, informou-nos pormenorizadamente dos seus
desejos, a mim, ao encenador, ao cengrafo e aos
actores, desejos esses que nos foram explicados atra-
vs de numerosas fotografias de arranjos cnicos,
com textos explicativos, e por meio das suas notaes
de cena. Visto ser muito pouco habitual, em teatro,
verificar-se uma influncia do autor sobre a repre-
sentao a tal ponto intensa e detalhada, e visto ser
esta a primeira vez que realizamos uma experincia
deste gnero, de forma assim tl!.o vincada, seria inte-
ressante conhecer que motivos o levaram a empreen-
der um espectculo-padro e a apresent-lo como
modelo definitivo para outros ensaios.
Brecht: A Ti Coragem e os Seus Filhos poder ser,
tambm, representada segundo o velho estilo de re-
presentao. (Os nossos ,teatros ,tm a Possib!idade
de tudo levar cena - desde o dipo Pelia de
Castor - , o que no significa posse de um estilo
prprio, vigoroso, que funda em si os testemunhos de
(1) As perguntas foram postas pelo director do teatro de
Wuppertal. E. A. Winds.
285
muitas culturas, mas sim carncia de estilo prprio.)
Nesse caso, porm, certamente se perderiam os efeitos
muito especiais caracteristicos de uma pea deste
tipo, malogrando-se, assim, a sua funo social.
O primeiro comentrio de qualquer cocheiro de cale-
che sobre o automvel (deixado a ss com o autom-
vel) seria este, tal e qual: . Ora, isso que uma
grande novidade? - E, dito isto, atrelar-lhe-ia oito
cavalos e pr-se-ia em marcha. No possivel um
acesso puramente terico aos mtodos do teatro
pico; o melhor processo a cpia, no dominio da
prtica, cpia que dever ser, evidentemente, acom-
panhada de um esforo desenvolvido com vista a
descobrir os motivos que determinam as disposies
de grupo, os movimentos e os gestos. Provvelmente,
ser necessrio ter-se feito uma cpia, antes de se
poder fazer um modelo. Configurando artisticamente
os homens e apresentando-os em evoluo, a \ite-
ra tura contribui grandemente para que o homem se
conhe'a a si prprio. Atravs dela, passivei dar a
conhecer tudo o que h de autnticamente novo no
primeiro estdio dessa evoluo. Este grande papel
autnomo da arte s pode caber a uma arte verda-
deiramente realista. O realismo no , pois, um tema
para discusses literrias de bastidores, mas sim o
verdadeiro fundamento da arte, do seu significado
social, e, simultneamente, da atitude do artista pe-
rante a sociedade. Os nossos livros, os nossos quadros,
os nossos teatros, os nossos filmes e a nossa msica
podem e devem contribuir decisivamente para a solu-
286
o dos problemas vitais <lo nosso pais. A cincia e
a arte assumem, na estruturao social da nossa
Repblica, uma posil'o de ,tal modo eminente por
ser essa a posio adequada Importncia de uma
cincia progressista e de uma arte realista. Esta poll-
tlca-atravs-da-cultura exige nossa inteligncia
uma fecunda cOlaborao altura dos seus objectivos.
A politica coadjuvada por um movimento literrio,
teatral e cinematogrfico, que tem por objectivo
auxiliar milhares de homens na ,compreenso do pas-
sado e do presente e no conhecimento do futuro;
coadjuvam-na os pintores, os escultores e os msicos,
em cuja arte transparece algo da maneira de ser da
nossa poca e cujo optimismo ajuda milhares de
homens.
Wlnds: E no de temer que se perca, em certa
m e d I da, a liberdade artstica, num espectculo
baseado num modelo como o que preconiza e em
que a configurao cnica realizada por imitao?
!l3recht: Esse protesto pela supresso da liberdade
de configurao artistica era de esperar, numa poca
de produo anrquica. Porm, tambm nesta mesma
poca se encontra, em certos domlnios, uma conti-
nuidade na evoluo; na ,tcnica e na cincia, por
exemplo, adoptam-se as inovaes fecundas, existe o
standard. E os artistas dramticos que gozam de
liberdade de criao>, no esto, ainda assim, to
livres como parecem, bem vistas as coisas. So eles,
habitualmente, os ltimos a libertarem-se de precon-
ceitos, convenes e complexos centenrios. E encon-
287
I
tram-se, sobretudo, numa dependncia absolutamente
indigna em relao ao seu. pblico. Tm de manter
viva a sua ateno>, de o pOr num estado de ten-
so. , Isto , tm de preparar as primeiras cenas de
modo que o pbliCO v. nas ltimas; tm de aplicar-
-lhe massagens psiqulcas; tm de auscultar o gosto do
pbliCO e de guiar-se por ele; o objectivo da sua acti-
vidade, em suma, no divertirem-se, e na feitura do
seu trabalho utllizam craveiras que lhes no perten-
cem. Os nossos teatros revelam, ainda, no fundo, uma
atitude em relao ao pblico. Como haver
neles grande liberdade se tal liberdade viria a per-
der-se? Sobretudo a liberdade de escolher a forma
pela qual servir o pblico.
Winds: E no de temer que com uma teorh-
-padro se incorra no perigo de tudo reduzir a fr-
mulas e de provocar uma certa rigidez, tornando-se
o espectculo, assim, um simples decalque?
Brecht: necessrio libertarmo-nos desse desprezo
to frequente pela cpia. 'Copiar no o <caminho
mais fcil>. No uma vergonha, uma arte. Ou seja,
h que tornar a cpia uma arte, precisamente para
que no se verifique nem uma reduo a frmulas,
nem rigidez alguma. Olhe, para citar a minha expe-
rincia pessoal desse processo, como dramaturgo
copiei a dramtica nipnica, helnica e Isabellna,
e, como encenador, os arranjos cnicos do cmico
popular Karl Valentln e os esboos de Gaspar Neher,
e no me senti nunca menos livre. D-me um modelo
do Rei Lear que seja equilibrado e ver como ser
288
para mim um prazer segui-lo. Que importa encontrar
no texto que a Ti Coragem, antes de se ir embora, deu
dinheiro aos camponeses em paga do enterro da
Katrln, a filha muda, e, ao estudar o modelo verlflc9.r
que ela se ps a contar o dinheiro na mo e tornou
a meter uma moeda na bolsa de couro? O texto s
refere, efectivamente, o primeiro facto, o segundo
vem no modelo, na Interpretao de Helena Weigal.
Acha que se deve conservar o primeiro e esquecer o
segundo? que, ao fim e ao cabo, o que ns damos ao
teatro so cpias do comportamento humano, apenas.
Os agrupamentos e a forma como os grupos se movem
outra coisa no so seno testemunhos desse facto.
O teatro vulgar no realista, pois menospreza a
observao. Os actores contemplam-se a si prprios,
no seu intimo, em vez de contemplarem o ambiente.
Os acontecimentos decisivos que se desenrolam no
mundo dos homens apenas lhes servem de veiculo para
uma exibio do seu temperamento, etc. Os encena-
dores ut1lizam as 'Peas como Inspirao para as suas
<vises. , mesmo as novas peas, que no encerram
vises, mas sim rectificaes do real. melhor pr j
ponto final a .tal estado de coisas. A cpia artistica,
tal como a elaborao de modelos, exige, naturail-
mente, primeiro, aprendizagem. Os modelos, para
poderem ser imitados, tm de ser suceptiveis de imi-
tao. Deve-se saber distinguir tudo o que no for sus-
ceptivel de ser imitado de tudo o que exemplar. Alm
disso, h imitao servil e lmItao livre. E, note-se,
esta ltima no contm, quantitativamente, menor
'.
289
percentagem de semelhana. No que se refere pr-
tica, utlllzar-se-o, apenas como ponto de partida,
no ensaio, as disposies cnicas pelas quais a hist-
ria narrada no modelo. Abstraindo por completo
o facto de as disposies cnicas de carcter narra-
tivo no serem familiares aos nossos encenadores e
de a funo social das his,trias que encontramos
nas novas peas lhes ser desconhecida e, em parte,
desagradvel, j por de mais tempo de nos lanar-
mos, tambm no dominloteatral, a uma forma de
trabalho que se coadune com a nossa poca, uma
forma de trabalho colectiva, que rena em si todas
as diversas experincias vividas. Temos de conseguir
realizar uma descrio da realidade que dela esteja
cada vez mais prxima, o que se traduz, no dominlo da
esttica, por maior subtileza e vigor. Tal coisa s ser
possivel na medida em que utilizarmos algo que j
seja, por sua vez, uma aquisio,; mas no podemos,
evidentemente, ficar por ai. As alteraes no modelo,
que s deviam efectuar-se para tornar mais exacta,
mais diferenciada, mais rica de fantasia e mais
atraente artisticamente a reproduo da realidade
(no intuito de exercer uma influncia sobre essa
mesma realidade), sero tanto mais expressivas
quanto representarem uma negao de elementos pr-
vlamente estabelecidos. ,Esta minha ltima afirmao
para quem seja versado em dialctica.
Wlnds: Nas notaes cnicas que aps Ti Cora-
gem tambm focado o conceito de teatro pico ou
o estilo de representao pica. Peo-lhe que me expli-
290
que sucintamente essa forma de representao, vis.to
que no smente os artistas, mas tambm todo o
pblico que se Interessa por teatro, desejaro ser
mais pormenorizadamente esclarecidos a este res-
peito, tanto mais tratando-se de um estilo novo.
Brecht: extraordlnrlamente difcil descrever em
poucas palavras de que consta uma representao
pica. At agora, as tentativas que se fizeram neste
sentido levaram, na sua maioria, a banalizaes
extremamente equivocas (suscitando a aparncia de
que se pretende eliminar .tudo o que seja emocional,
individual, dramtico, etc.) Nas minhas <Experin-
cias. poder encontrar esclarecimentos mais detalha-
dos a este respeito. E repare, tambm, que esta forma
de representruo se encontra ainda em estado de
desenvolvimento, ou, mais exactamente, em estado
iniciai, e que necessita do trabalho de muitos cola-
boradores.
Winds: Em sua opinio, o estilo de representao
pica s se coaduna com a Ti Coragem na medida
em que esta uma crnica, ou tambm vlido
para toda a nossa produo teatral contempornea?
E poder, tambm, ser associado aos clssicos, aos
romnticos ou aos dramaturgos do perlodo de transi-
o do sculo dezanove para o sculo vinte?
Brecht: A forma de representao pica no po-
der ser Indiscriminadamente utilizada para todas
as obras clssicas. C r e i o que sobretudo fcil
empreg-Ia, isto , que de entre todas esta a
forma que parece asseverar melhores resultados
291
em relao a peas como as de Shakespeare ou s
primeiras obras dos nossos clssicos (o Fausto inclu-
sive). Mas tudo depende do carcter da funo social
da obra, funo essa que dever ser a de uma repro-
duo da realidade destinada a exercer influncia
sobre essa mesma realidade.
Wlnds: Quanto a mim, o que exijo do teatro pico
, devo dizer, que ele me liberte das grilhetas de uma
concepo e de uma representao individualista, e
espero que a objectivao que o senhor preconiza v
vivificar o .trabalho artistico do teatro. No resta
dvida de que o espectador e o ouvinte de teatro no
esto j, hole em dia, dispostos a corresponder Inte-
gralmente ao tipo de iluso que lhes exigida (iluso
do <como se. ), ou, mais precisamente, no esto j
dispostos a tolerar que os actores e os papis repre-
sentados se identifiquem numa Interpretao subjec-
tiva. Carecemos, sem dvida, de uma nova fora de
iluso cnica, sobretudo para que o homem simples,
mas receptivo, se sinta coerclvamente solicitado.
Parece-me no ser s uma questo de tema, mas sim
do direito existncia do teatro na nossa poca.
H que regozijarmo-nos com o facto de novos impul-
sos estarem a ser dados cena, no domnio da
prtica, pelos poetas e dramaturgos que esto em
condies de ajudar o .teatro a sair da crise actual,
se que se pode falar de crise em arte.
292
N
ACERCA DA CONTRIBUIAO DA MSICA
PARA UM TEATRO PICO
o que respeita minha produo pessoal, as peas
em que a msica .contrlbuiu para um teatro
pico foram as seguintes: Tambores na Noite, A Car-
reira do Baal Associai, A Vida de Eduardo II de
Inglaterra, Mahagonny, A pera de Um Vintm.
A Me, Cabeas Redondas e Cabeas em Bico (').
Nas primeiras peas, a msica foi empregada
de forma assaz corrente; tratava-se de canes ou
marchas, e quase no lhes faltava nunca moti-
v3Jo naturalista. Mesmo assim, a incluso da msica
serviu para romper o tradicional convencionalismo
dramtico; o drama ficou menos pesado, ou, como
quem diz, mais elegante; a representao teatral
adquiriu um cunho artistico. A estreiteza, a atmos-
fera abafada, a viscosidade dos dramas impressio-
nistas e a maniaca unilateralidade dos dramas
expressionistas tornaram-se evidentes, multo sim-
plesmente em virtude das alteraes que a msica
Introduziu no drama. Slmultneamente, a msica
veio possibilitar o que j h muito deixara de ser
natural, um <teatro potico . Fui eu prpriO o autor
desta msica. Cinco anos mais tarde, porm, quem
(1) Trommel in der Nacht, Lebenslauf des Asozialen Baal.
Das Leben Eduards 11 von England, Mahagonny, Die Dreigros
chenoper, Die Mutter, Die RundMpje un die Sptizkopfe.
293
escreveu a msica para a reprise em Berlim da
comdia Os Homens 80.0 Homens (') no Teatro
Municipal foi Kurt WeUl. A msica passava agora
a ter qualidade artlstlca (valor prprio) . A pea
possui uma comicidade barata e Welll incluiu nela
um pequeno nocturno (acompanhado com projeces
de Gaspar Neher) e, ainda, uma msica de combate
e uma cano cUjas eS,trofes eram cantadas enquanto
se procedia a mudana de cena com o pano aberto.
Mas, entretanto, haviam ja sido formuladas as prI-
meiras teorias sobre a separao dos elementos.
A representao da pera de Um Vintm em 1928
tol a mais bem conseguida demonstrao de ,teatro
pico. Pela primeira vez se empregou a msica de cena
de acordo com as novas perspectivas. A inovao
mais sensacional consistia em as execues musicais
serem rigorosamente separadas das restantes, cir-
cunstncia desde logo vincada por a pequena orques-
tra estar bem vista de todos no palco. Para as
canes, procedia-se a mutao de luzes, iluminava-se
a orquestra e, no cran de fundo, surgiam os tltulos
de cada nmero. <A cano da insuficincia do es-
toro humano., ou cA Menina Polly Peachum con-
tessa, numa pequena cano, aos pais atnitos, o seu
casamento com o ladro Macheath. , por exemplo;
para executarem o nmero de canto, os actores
mudavam de posio, Havia duetos, trios, solos e
(1) Mann ist Mann,
294
finais em coro. As peas musicais, com carcter de
balada, eram meditativas e morallzadoras. A pera
de Um Vintm traava um estreito paralelo entre
a vida afectiva dos burgueses e a dos salteadores
de estrada. Os salteadores revelavam, mesmo adentro
da msica, que as suas sensaes, sentimentos e
preconceitos eram idnticos aos da mdia geral dos
burgueses e dos frequentadores dos teatros. Um dos
temas, por exemplo, era expresso pela seguinte
argumentao: s vive agradvelmente quem viver
larga, mesmo que, por essa vida, tenha de renun-
ciar a multas coisas de nvel <superior>. Num dueto
amoroso, expllcava-se que circunstncias exterio-
res, como sejam a provenincia social da cnjuge
ou a sua situao econmica, de forma alguma
deveriam influenciar o marido na escolha! Num trio
exprimia-se pesar pelo facto de a insegurana que
reina neste planeta no permitir ao homem ceder
ao seu pendor natural para o bem e para um porte
honesto. Na mais terna e intima cantiga de amor da
pea, descreve-se a afelio inaltervel e perptua
entre um proxeneta e a sua noiva. lNo sem emoo
que os amantes celebram, em canto, o seu pequeno
mlnho. , o bordei. A msica colaborava, assim, na
revelao das ideologias burguesas, ao assumir preci-
samente um tom puramente sentimental, no renun-
ciando a nenhuma das habituais sedues narcoti-
zantes. O seu papel era, a bem dizer, o de patentear
toda a torpeza subjacente a cada caso, o de provocar
e de denunciar. Estas canes tiveram larga divul-
295
gao. Os seus motes comearam a aparecer em
editoriais e discursos. Muita gente as cantava, acom-
panhadas ao plano ou ao som de discos de msica
orquestrada, tal como era costume suceder com as
rias em voga das operetas.
Este tipo de cano nasceu 'quando solicitei a
Weill que 'compusesse uma nova msica para meia
dzia de canes j existentes, destinadas semana
musical de Baden-Baden de 1927, em que seriam
apresentadas peras em um acto. A msica que Weill
escrevera at ento era uma msica bastante com-
pllcada, subordinada principalmente a preocupales
de carcter psicolgico; Welll, porm, ao admitir na
composio textos de canes mais ou menos banais,
rompeu corajosamente com um preconceito tenaz da
grande maioria dos compositores srios. O resultado
de se ter empregado msica moderna para a parte
cantada foi notvel. Em que que consls,tla propria-
mente a novidade desta msica, se abstrairmos do
seu modo de utilizao Invulgar?
O teatro pico interessa-se pelo compor,tamento
dos homens uns para com os outros, sobretudo
quando um comportamento significativo (tlplco)
histrico-socialmente. D relevo a ,todas as cenas em
que os homens se comportam de tal forma que M
leis sociais a que esto sujeitos surjam em toda :l
sua evidncia. E, ao faz-lo, cabe-lhe descobrir defi
nles praxistlcas dos acontecimentos em processo,
isto , definies que, ao serem utlllzadas, possibilitem
uma' interveno nesses mesmos aconteCImentos.
296
o interesse do teatro pico , por conseguinte, emi-
nentemente prtico. O comportamento humano -nos
apresentado, no teatro pico, como sendo susceptlvel
de transformao e o homem como estando depen-
dente de determinadas condies econmico-politicas,
condies que , simultneamente, capaz de modifi-
car. Como exemplo, refiro uma cena em que trs
pessoas so preparadas por outra para uma ope-
rao fraudulenta (Os Homens So Homens) ; esta
cena tem de ser descrita pelo teatro p i C o de
modo que o comportamento das quatro pessoas que
nela expresso possa ser por ns imaginado sob
moldes diversos, isto , de modo que possamos ima-
ginar condies politico-econmicas adentro das quais
tais pessoas falariam de outro modo, ou, ento, de
modo que possamos imaginar uma atitude distinta
de todas para com as circunstncias existentes,
atitude que as faria, igualmente, falar de outro modo.
Em suma, ao espectador conferida oportunidade
para uma critica do comportamento humano segundo
uma perspectiva social e a cena representada como
uma cena histrica. O espectador dever passar a
ter possibilidade de estabelecer comparaes, no do-
mlnlo do comportamento humano. De um prisma
esttico, Isto significa que o gesto. social dos actores
adquire especial Importncia. A ar.te :tem, pois, de
cultivar o gesto . (Gesto que possua, evidentemente,
significado social, e no que Ilustre e exprima.)
O principio da mlmlca , assim, a bem dizer, substi-
tuldo pelo principio do gesto .
297
Tal tacto marca uma profunda revoluo na arte
dramtica. A arte dramtica segue, hoje em dia
alnda, as prescries de Aristteles, para a produo
da chamada catarse (a purificao psicolgica do
espectador.) Na dramtica arlstotllca, o heri colo-
cado, pelas aces, em situaes que lhe pem a
descoberto o seu ser mais IntImo. Todos os aconteci-
mentos apresentados tm por objectivo arrastar o
heri para um conflito psicolgico. Parecer, talvez,
blasfmia, mas creio que ser uma comparao til,
se a propsito do 'que vimos referindo lembrarmos
as revistas (') da Broadway, em que o pbllco bra-
mindo cTake It oU! > compele as raparigas a exporem
cada vez mais o corpo. O Individuo cujas entranhas
esto a ser devassadas representa, naturalmente,
cO Homem, o homem puro e simples>. Qualquer
pessoa (qualquer espectador) cede fcilmente li pres-
so dos acontecimentos que esto a ser representa-
dos, e, assim, na prtica, vemos a sala repleta de
dlpos em miniatura, aquandO de uma representao
do dtpo, ou de !Emperor Jones quando se trata de
uma representao do Emperor Jones. A dramtica
no-aristotlica no sintetizaria, de forma alguma,
os acontecImentos num destino Implacvel e no
entregaria a este destino o homem Indefeso, mesmo
reagindo ele de forma bela e significativa; exami-
naria, multo pelo contrrio, ponto por ponto, este
(I) Bttrlesquc.
298
<destino> e apresent-lo-ia como simples manobras
dos homens.
Toda esta controvrsia relacionada com a anlise
de umas quantas pequenas canes pareceria prolixa
se essas canes no fossem, precisamente, os funda-
mentos (ainda que exiguos) de um ~ t r o diferente,
moderno, ou melhor, se elas no representassem jus-
tamente a contribuio da msica para esse teatro.
Dado o carcter desta msica, que , a bem dizer,
uma msica do <gesto. , explic-la salientar a finali-
dade soclaJ! das suas Inovaes. A msica-gesto uma
msica que confere, na prtica, ao actor, a possibi-
lidade de representar determinados gestos. essen-
ciais. A chamada msica barata h j bastante tempo
que vem sendo, especialmente no cabar e na opereta,
como que uma espcie de msica-gesto. A msica
sria., pelo contrrio, continua bem presa ao lirismo
e cultiva a expresso individual.
A pera Grandeza e Decadncia da Cidade de
M ahagonny revela, em certa medida, uma utilizao
dos novos principios. No queria deixar de referir
que, em minha opinio, a msica que Welll comps
para esta pera no tem um caracter de gesto. puro;
nela encontramos, no entanto, muitas partes que
apresentam este carcter e que so suficientes para
fazer perigar sriamente a pera vulgar, pera que
poderlamos descrever, na sua modalidade ac.tual,
como mera Iguaria. O tema da pera Mahagonny ,
precisamente, esse esplrito de Iguaria. A razo da
escolha de tal tema j a explicitei num artigo meu
299
intitulado Notas sobre a pera>, in Experincias,
n.' 5. Tambm ai explico que Impossivel, e por que
motivo o , renovar a pera nos pa1ses capitalistas.
Todas as reformas que nela forem introduzidas leva-
ro apenas sua destruio. Os compositores que
intentam renovar a pera acabam por naufragar ine-
vltvelmente nessa engrenagem, como sucedeu a
Stravinsky e a Hlndemlth. Todas as vastas engrena-
gens, tais como a pera, o teatro, a imprensa, etc.,
impem as suas concepes, a bem dizer, Incgnlta-
mente. J de h multo que, para abastecimento das
suas instituies pblicas, estas engrenagens .tiram
partido do trabalho mental (neste caso, a msica, a
poesia, a critica, etc.) de IntEllectuais que ainda parti-
cipam dos lucros -Intelectuais, por conseguinte, que,
de um ponto de vista econmico, participam na gern-
cia, enquanto, do ponto de vista social, tendem j
para o proletariado. So as engrenagens que valori-
zam o trabalho dos Intelectuais, a seu modo, e lhe
Imprimem uma directriz exclusiva, e, no obstante,
estes persistem, ainda, no logro de que nada mais se
pretende do que a valorizao do seu trabalho, e o que
se passa apenas um fenmeno secundrio, que no
tem qualquer Influncia sobre o seu trabaiho e que,
multo pelo contrrio, lhe confere a possibl1dade de
exercer influncia. O tacto de os msicos, os escri-
tores e os cri t1cos no estarem esclarecidos no que
toca sua situao acarreta consequncias tremen-
das a que, at agora, se tem concedido importncia
mlnlma. Pois, na convico de estarem de posse de
300
uma engrenagem, que na realidade os possui, defen-
dem algo sobre que j no tm qualquer controlo,
que j no (como crem ainda) um melo ao servio
dos produtores, mas se tornou, de facto, um meio
contra os produtores. Defendem, portanto, uma en-
grenagem que um meio contra a sua prpria pro-
duo (uma vez que esta segue determinadas ten-
dncias prprias, Inovadoras, que no so adequada&
engrenagem ou que se lhe opem). A produo dos
intelectuais desce ao nlvel de produto fabricado e
surge um conceito de valor que se fundamenta no
aproveitamento. De tal facto deriva o hbito gene-
ralizado de se analisar a obra de arte luz da sua
adequao engrenagem. Quando se diz que esta ou
aquela obra de arte boa, subentende-se, mas nunca
se diz, que boa para a engrenagem. Esta, por sua
vez, condicionada pela sociedade existente, e apenas
absorve dela o que nela a mantm. Todas as inovaes
que no ameacem a funo social de uma engrena-
gem como esta (caracterlstlca de uma fase burguesa
final), ou seja, a funo de diverso nocturna
(caracterlstica da mesma fase), pOderiam ser postas
por ela em discusso. Em contrapartida, as que tor-
nem iminente uma alterao dessa funo, que atri-
buam engrenagem uma p o s i o diferente na
sociedade, que pretendam aproxim-la, em certa
medida, dos estabelecimentos de ensino ou dos gran-
des rgos de Informao, essas, pe-nas ela fora
de causa. A sociedade, por sua vez, absorve, por
intermdio da engrenagem, tudo o de que necessita
301
I:
I
; I
para se reproduzir; s poder ser, portanto, vivel
uma Inovao que leve reforma, e no alterao da
sociedade existente - quer esta forma de sociedade
se considere boa ou m. A maioria dos artistas nem
ocorre a Ideia de modificar a engrenagem, pois crem
t-la na mo, ao servio de tudo o que Inventam sem
qualquer condicionamento, crem que ela se modi-
fica por si, de 'acordo com os seus pensamentos.
Mas no livres de qualquer condicionamento que
os artistas Inventam; a engrenagem desempenha,
com ou sem eles, a sua funo, os teatros represen-
tam todas as noites, os jornais saem umas ,tantas
vezes ao dia, e uns e outros absorvem tudo aquilo de
que necessitam, ou seja, uma certa poro de mate-
rial, simplesmente (').
A verso nova-Iorqulna de A Me ps em evidncia
os perigos que resultam desta engrenagem. A Thea-
tre Unlon diferenciava-se consldervelmente, pela
sua orientao politica, dos teatros que puseram em
cena a pera Mahagonny. No obstante, comportou-se
como uma autntica engrenagem para produo de
efeitos de xtase. No S a pea, mas tambm a
msica, vieram a ser, por tal, desfiguradas, e a fina-
lidade didctica malogrou-se em g r a n d e parte.
(1) Os produtores, porm, esses sim, dependem por com-
pleto, econmica e socialmente, da engrenagem que patrocina.
monopolizando-a, toda a influncia que possam exercer por
51 prprios. Deste modo, a. produo dos escritores, dos compo-
sitores e dos criticos adqUire, progressivamente. um carcter
de matria-prima, cabendo engrenagem a elaborao dos
produtoo para consumo.
302
Na Me, a msica fora Inclulda, mais deliberada-
mente do que em qualquer outra pea do teatro
pico, para conferir ao espectador a atitude de obser-
vao critica j anteriormente descrita. A msica de
Eisler no , de forma alguma, o que se possa chamar
fcil. Como msica, bastante complexa, e no
conheo outra que seja mais sria. Ela possibllltava,
em certa medida, de forma surpreendente, uma sim-
plificao dos diflceis problemas polltlcos cuja soluo
de Interesse vital para o proletariado. Na pequena
composio onde se contradiz a acusao de o comu-
nismo ser o caminho para o caos, a msica consegue,
a bem dizer, atravs do seu <gesto> de am!gvel con-
selheira, fazer que se dem ouvidos voz da razo.
A msica confere composio Elogio da Instruo,
que associa questo do advento do proletariado
ao Poder a da Instruo, um gesto. herico, e, no
entanto, na1mralmente jovial. E, da mesma forma,
o coro final Elogio da Dialctica, que poderia muito
fcllmente descambar num mero canto de triunfo
sentimental, mantido pela msica num plano per-
feitamente racional. (ll: um erro muito frequente
afirmar-se que este tipo de representao - pico -
renuncia a todos e quaisquer efeitos emocionais; as
emoes so, apenas, depuradas, evitando-se mergu-
lhar as suas raizes no inconsciente e afastando-as
de qualquer estado de transe.)
Supor que com um movimento de massas, a que
se ope a fora ilimitada, a opresso e a explorao,
no se coaduna um gesto. to severo e, slmultnea-
303
mente, to suave e racional como o que
nesta msica, no ter apreendido uma faceta im-
portante de tal luta. O efeito desta msica depende
muito da maneira como ela for apresentada. Se os
actores no compreenderem o gesto. que a msica
encerra, poucas esperanas nos restam de que ela
possa cumprir a sua funo: despertar determinadas
atitudes no espectador e orient-las. Torna-se neces-
sria uma educao cuidadosa e uma formao
severa dos nossos teatros de trabalhadores para que
possam levar a cabo a misso que lhes conferimos
e esgotar as possib!lldades que lhes oferecemos.
Tambm o pblico destes teatros tem de adquirir,
por seu intermdio, uma determinada formao.
necessrio manter sempre a engrenagem de pro-
duo num teatro de trabalhadores livre de qualquer
ressaibro do vuigar trfico de estupefacientes carac-
teristico do comrcio burgus de teatro.
Eisler escreveu msica de canto para a pea
Cabeas Redondas e Cabeas em Bico, pea que,
ao contrrio de A Me, se dirige ao grande. pblico
e que denota, sobretudo, preocupaes recreativas.
Esta msica tambm, em certo sentido, filosfica.
Tambm ela foge a quaisquer efeitos narcotizantes,
principalmente ao associar sOluo dos problemas
musicais um realce claro e preciso do sentido poJ!tico
e filosfico do poema.
De tudo o que atrs ficou dito transparece clara-
mente quo dlficU para a msica cumprir os deve-
res que lhe so impostos por um teatro pico.
304
Hoje em dia, continua a escrever-se msica de
<vanguarda> destinada a salas de concerto. Mas basta
um s olhar para os ouvintes desses concertos para
constatarmos como Impossivel utilizar para fins
pollticos e filosficos uma msica que produz tais
efeitos. Vemos filas Inteiras de pessoas, em caracte-
r1stico estado de transe, completamente passivas,
ensimesmadas, e, segundo todas as aparncias, forte-
mente Intoxicadas. Pelo seu olhar fixo e embasbacado, .
verificamos que esto voluntria e irremedlvelmente
abandonadas a uma agitao emocional sem con-
trolo. Ataques de transpirao comprovam o esgota-
mento que as possui devido a tais excessos. Um filme
de gangsters, mesmo dos piores, trata mais os seus
espectadores como seres dotados de pensamento.
A msica surge como <o destino. , como um destino
sumamente complexo, que de forma alguma podemos
abranger, de uma poca em que se pratica a mais
horrivel e consciente explorao dos homens pelo
homem. No possui outras amb;es que no sejam
a de ser uma iguaria. Induz o espectador a um acto
de fruio enervante, visto que estril. No h
requintes que me possam convencer de que a sua
funo social seja diferente da das revistas da
Broadway.
No l1cito ignorar que entre os compositores
srios de hoje em dia se manifesta j, em formao,
um movimento contra esta funo social depravante.
As experincias que neste sentido tm vindo a ser
feitas, no dom1nlo da msica, vo ganhando ex.tenso
20
305
I
I 'I
II
!
considervel. A nova msica despende os maiores
esforos no s no tratamento do material musical,
mas tambm na conquista de novos estratos de con-
sumidores. Mas h uma poro de problemas que ela
no pode ainda solucionar e em cuja soluo no
est sequer a trabalhar. A arte de musicar epopeias
perdeu-se completamente, por exemplo. No sabemos
como foram musicadas a Odisseia e o Canto dos Nie-
belungos. Os nossos msicos no nos proporcionam
j a audio de poemas narrativos extensos. A msica
formativa anda pelas ruas da amargura. E pensar
que houve pocas em que foi possivel empregar a
msica para fins teraputicos! Os nossos composito-
res cederam, de uma maneira geral, os estudos do
efeito da sua msica aos donos de restaurantes.
Um dos poucos resultados de investigaes deste
gnero que tive oportunidade de ver, no espao de
dez anos, foi o depoimento do dono de um restau-
rante parisiense acerca da diversidade de coisas
encomendadas pelos diferentes fregueses, sob o efeito
de msicas diversas. Convencera-se de que descobrira
que com certos compositores eram sempre, infal!vel-
mente, consumidas determinadas bebidas. O teatro
teria muito a ganhar se os msicos fossem capazes
de produzir uma msica que exercesse sobre os espec-
tadores efeitos susceptlveis de serem determinados
com certo grau de exactido. Tal possibilidade de
avalia;o aliviaria multo os actores. Mas, nesse caso,
seria especialmente desejvel que o desempenho dos
actores se contrapusesse ao estado de alma criado
306
pela msica. (Para o ensaio de peas de estilo elevado
basta-nos, pelo contrrio, apenas, a msica que j
existe.) O cinema mudo permitiu que se reall-
zassem tentativas de utillzao de uma msica que
produzisse estados emocionais bem determinados.
Ouvi composies com interesse da autoria de Hin-
demith, e sobretudo de Eisler. Eisler escreveu at
msica para filmes recreativos dos mais convencio-
nais, msica, alls, muito sria.
O cinema sonoro, todavia, na medida em que
um dos ramos mais prsperos do t;'flco internacio-
nal de estupefacientes, por pouco tempo h-de pros-
seguir nestas experincias.
Em minha opinio, alm do teatro pico, so as
peas didcticas que abrem msica moderna uma
perspectiva. Weill, Hindemith e Eisler escreveram
msica interessantlsslma para alguns modelos de
peas deste tipo. (De Welll e de Hlndemlth, em cola-
borao, temos a msica para uma pea didctica
radiofnica para as escolas: O Voo de Ltndbergh; de
Welll, a msica para a pera escolar O Diz Que Sim a
Tudo; de Hindemith, a msica para a Pea Didctica
de Baden-Baden acerca de Um Melhor Acordo entre
os Homens, e, de Elsler, a msica para A Medida (1).
Ao que j foi dito h ainda a acrescentar que
compor uma msica que se grave na personalidade
do ouvinte e seja fcllmente apreensivel no depende,
(1) Flug des Lindberghs, Der Jasager, Badener Lehrstck
vom Einverstandnts, Die Massnahme.
307
de modo algum, apenas da boa vontade, mas SObl'-
tudo de capacidade e de estudo - e o estudo s
poder processar-se em contacto permanente com
as massas e com os outros artistas, e no no iso-
lamento!
308
,
ACERCA DA MSICA-GESTO
DEFINIAO
P
OR gesto. no se deve entender simples gesti-
cular; no se trata de movimentos de mo para
sublinhar ou comentar quaisquer passagens da pea,
trata-se de atitudes globais. Toda a linguagem que
se apoia no gesto., que mostra determinadas ati-
tudes da pessoa que fala em relao s outras, uma
linguagem-gesto. A frase arranca o olho que te
incomoda. tem um valor de gesto mais reduzido
do que esta outra: <quando o teu olho te incomodar
arranca-o. Aqui, o que nos primeiramente reve-
lado o olho, a primeira parte da frase comporta
o <gesto. preciso do acto de supor algo; por fim,
como que de surpresa, vem o conselho libertador da
segunda parte da frase.
UM PRINCWro ARTSTICO?
Para o msico, o que vimos dizendo vale, antes
de mais nada, como principio artistico; mas s
quando este principio ultrapassa o mbito esttico
adquire verdadeiro Interesse. provvel que ele aUld-
lie o msico a elaborar os seus textos de uma forma
especialmente viva e fcilmente apreensivel. Mas o
que Importante que este principio de sempre
procurar o <gesto. lhe permita assumir, ao criar
309
I
msica, uma posio poJ1tica. Para assumir essa posi-
o necessita de elaborar um <gesto. social.
QUE UM GESTO. SOCIAL?
Nem todos os gestos so gestos. sociais. A atitude
de defesa perante uma mosca no , em si prpria,
um gesto social; a atitude de defesa perante um co
pode ser um gesto social, se atravs dessa atitude
se exprimir, por exemplo, a luta que um homem
andrajoso tem de travar com os ces de guarda.
As tentativas para no se escorregar numa superfl-
ele lisa s resultam num gesto social quando
algum, por uma escorregadela, perde a sua compos-
tura, Isto , sofre uma perda de prestigio. O gesto
de trabalhar , sem dvida, um gesto social, pois a
actividade humana orientada no sentido de um do-
mlnlo sobre a Natureza uma realidade social,
uma realidade do mundo dos homens. Por outro
lado, enquanto um gesto de dor se mostrar ,to
abstracto e geral que no ultrapasse o mbito ani-
maI, no um gesto social. A arte tende, contudo,
com frequncia, para desprover o gesto de um sen-
tido social, precisamente. O artista no descansa
enquanto no consegue <captar o olhar do co acos-
sado) , O homem , ento, apenas O) homem; o seu
gesto surge desprovido de qualquer particularidade
de carcter social, vazio, ou seja, no representa
uma realidade essencial, nem uma providncia adop-
tada por determinado homem particularizado entre
310
os outros homens. Mas o <olhar do co acossado. pode
tornar-se gesto social se, atravs dele, se mostrar
como o homem isolado empurrado para a condio
animal, por certas e determinadas manobras dos
outros homens. O gesto soclal o gesto que signi-
ficativo para a sociedade, que permite tirar conclu-
ses que se apliquem s condies dessa sociedade.
COMO PODE O COMPOSITOR TRANSMITIR NO TRA-
TAMENTO MUSICAL DO TEXTO A SUA ATITUDE EM
RELAAO A LUTA DE CLASSES?
Suponhamos que o msico tem de nos ,transmitir
a sua atitude em relao luta< de classes numa
cantata sobre a morte de Lenine. A noticia do facto
pode, naturalmente, revestir-se de diversas formas,
no que se refere ao gesto. Uma entrada solene pouco
significa, por si prpria, pois se adequa tambm per-
feitamente morte de um Inimigo. IClera contra
a natureza devastadora. , que arrancou 'comuni-
dade o seu melhor membro numa altura pouco pro-
picia, no seria um gesto comunista, assim como o
no seria ,tambm uma sbia resignao perante a
fora do destino.; o gesto do luto comunista por
um comunista um gesto muto especial. O compor-
tamento do msico para com o texto, do relator
para com o relato, revela o grau da sua maturidade
poltica e, simultneamente, humana. A envergadura
de um homem revelada pelo objecto do seu luto
e pelo modo como faz luto. Elevar o luto a um nivel
311
superior, torn-lo um factor de fomento da socie-
dade, tarefa que compete arte.
A DESUMANIDADE DOS TEMAS EM SI
No h artista que no saiba que os temas em
si prprios so, em certa medida, algo ingnuos,
despidos de atributos, vazios e auto-suficientes. S o
gesto social, a critica, a astcia, a ironia, a propa-
ganda, etc., lhes inculcam um carcter humano.
A pompa dos fascistas, enquanto mera pompa, tem
um gesto. vazio, o gesto da pompa pura e simples,
de um fenmeno sem atributos: umas quantas pes-
soas em marcha, certa rigidez, muito colorido, gaba-
rolice, presuno, etc., tudo isto pOdia ser, smente, o
gesto de uma diverso popular, de algo inofensivo
(puramente factual, um dado, por conseguinte).
S quando a marcha avana sobre cadveres, fica
patente o gesto social do fascismo. Explicando me-
lhor: o artista tem de assumlr uma atitude em
relao ao facto da pompa, no deve, apenas,
deix-lo falar por si, no deve deix-lo exprimir-se
a seu bel-prazer.
o CRITRIO
um critrio excelente, a adoptar em relao s
peas musicais com texto, a indicao da atitude
e do <gesto> com que o intrprete ter de dar cada
.112
parte - delicadeza ou ira, humildade ou desprezo,
concordncia ou recusa, astscia ou falta de previso.
So preferlvels os gestos mais comuns, mais vulga-
res, mais banais. Poder-se-, deste modo, aferir o
valor pOIlt!co da msica.
313
A CONSTRUO Ct:NICA (') NO TEATRO t:PICO
P
RINCIPIAMOS multas vezes a ,ensaiar sem ter
ainda Ideia nenhuma sobre a decorao, e o nosso
amigo faz-nos apenas uns esboos sumrios dos
acontecimentos que vamos apresentar (por exemplo,
o esboo de seis pessoas sentadas em redor de uma
operria que lhes est a dirigir censuras.) No texto
encontramos, talvez, apenas ~ n c o pess',as ao todo;
que o nosso amigo no se prende com ' nsignlfi-
cnclas, s pretende mostrar-nos o que , de facto,
importante. Estes esboos so sempre pequenas e
delicadas obras de arte. Somos ns que descobrimos
por ns prprios onde pr os assentos da mulher,
do filho e dos convidados; e o nosso amigo coloca-os
precisamente nesse lugar, quando trata do arranjo
cnico. Mas tambm frequente recebermos os seus
desenhos antecipadamente; o nosso amigo ajuda-
-nos, ento, a agrupar as pessoas e a marcar os
gestos e, no raras vezes tambm, a caracterizar
psicolgicamente as personagens e a maneira como
elas devero falar. A sua decorao est sempre
impregnada do esplrito da pea e estimula os acto-
res a corresponderem-lhe.
Neher l as peas sem qualquer servlllsmo. Veja-
mos um exemplo, apenas. Na cena sexta do primeiro
acto do M acbeth de Shakespeare, o rei Duncan e o
(1) Btihnenbau.
315
seu general Banquo, que a convite de Macbeth esto
hospedados no seu castelo, fazem elogiosas refern-
cias ao castelo, em versos que so famosos:
... 0 hspede estival, a andorinha,
Que em templos laz seu ninho, aqui lazendo-o
Nos mostra ser este ar celestial ...
Neher Insistiu em pr em cena um castelo semi-
arruinado, cinzento, de extrema pobreza. As clebres
palavras dos hspedes nada mais eram do que ama-
bilidade! Os Macbeth, para Neher, pertenciam
p'equena nobreza escocesa e tinham uma ambio
mrbida.
As decoraes de Neher so Importantes teste-
munhos da realldade. Trabalhando os problemas com
uma ampla viso, Neher jamais se aparta, com deta-
lhes secundrios ou ornamentos, do testemunho que
pretende apresentar e que de ordem esttica e
ideolgica. Tudo, nestas decoraes, belo. e os deta-
lhes essenciais so preparados com grande amor.
Com que cuidado escolhe uma cadeira, e com que
escrpulos a coloca no seu lugar! Tudo contribui
para a representao. Uma cadeira de pernas curtas
e uma mesa condizente, cuja altura foi estudada
para que as pessoas que nela comem tenham de se
pOr numa posio multo especial; e a conversa, por
as pessoas estarem a comer mais encurvadas do que
habitualmente, adquire uma tonalidade especial,
que d ao acontecimento maior relevo. E as portas
316
de diversas alturas que adoptou possibilitaram no
poucos efeitos!
Este mestre sabe de todos os oficioso Empenha-se
em que os mveis sejam feitos com arte, pois con-
sidera que, mesmo sendo mveis miserveis, os
indicios .. tia misria e do baixo preo tm de ser
com arte. Os materiais - ferro, madeira,
- so tratados por pessoas competentes, e com
binados sbria ou sumptuosamente, conforme a pea
o exigir. Vai oficina do ferreiro mandar fazer
os alfanjes; encarrega um artista de jardinagem de
recortar e entretecer as coroas de lata. Muitos dos
adereos so peas de museu.
'Estes pequenos objectos que pe nas mos dos
actores - armas, instrumentos, bolsas, talheres, etc.-
so sempre autnticos e resistem anlise mais
detalhada. Quanto arquitectura, ou seja, quando
este mestre contri espaos interiores ou exteriores,
contenta-se, porm, com sugestes, configuraes
artisticas, seja de uma regio, seja de uma cabana,
que tanto honram a sua observao como a sua fan-
tasia. Tais configuraes mostram-nos, numa bela
combinao, tanto o seu estilo pessoal, como o do
dramaturgo. E no h, na sua decorao, edificlo,
corte, oficina ou jardim que no denote tambm a
marca dos homens que os habitaram ou que foram
seus construtores. !No s a aptido e conhecimento
do oficio dos construtores, como tambm os hbitos
dos habitantes, se tornam, desta forma, patentes a
todos.
317
Ao elaborar os seus projectos, o nosso amigo parte
sempre . das pessoas. , . do que lhes acontece e do
que fazem acontecer>. No executa <cenrios>, fundos
ou molduras; constri simplesmente o terreno das
experincias vividas pelas <pessoas . Quase tudo o que
, em geral, oficio do decorador - tudo o que per-
tence ao dominio esttico, estilstico - tratado por
Neher com sobriedade. A Roma de Shakespeare era,
evidentemente, distinta da de Racine. As suas cons-
trues cnicas para estes poetas so magnficas.
Consegue realizar obra mais rica, utilizando vrios
cinzentos e brancos dispostos em estruturas diversas,
do que muitos com todas as cores da paleta. um
grande pintor. Mas , sobretudo, um hbil narrador.
Sabe, como ningum, que tudo o que no esteja ao
servio de uma histria a prejudica. Contenta-se, sem-
pre, com aluses, quando se trata de coisas que no
<entram. na representao. Tais aluses so, eviden-
temente, sugestivas. Activam a fantasia do especta-
dor, que, perante o . todo completo>, fica paralisada.
Utiliza frequentemente uma inveno que se
tornou patrimnio internacional, e que tem sido,
geralmente, desprovida do seu verdadeiro sentido.
Trata-se da diviso da cena, disposio cnica que
apresenta, na frente do palco, um quarto, uma corte
ou uma oficina, construidos a meia lliltura e, por
trs, projectado ou pintado, um outro tipo de am-
biente, mutvel em cada cena ou fixo ao longo de
toda a pea. Este outro meio ambiente pode tambm
consistir em material documentativo, um quadro ou
318
um ta,pete. Uma disposio cnica como esta enri-
quece nlllturalmente a narrativa, e, a I m disso,
recorda continuamente ao espectador que o constru-
tor de cena construiu, deveras, uma cena; as coisas
surgem, assim, ao espectador distintas de como as
v fora do teatro.
Este processo, por mais verstil que seja, apenas
um dos muitos que ele emprega; as suas decoraes
diferenciam-se umas das outras tanto como as peas.
E, no fundo, tem-se, simplesmente, a Impresso de
uns quantos andaimes de montagem muito fcil que
passivei transformar rpidamente, que so belos e
teis representa,o e que ajudam, em cada sesso,
a narrar a histria com eloquncia. Se nos referirmos,
ainda, ao entusiasmo com que ele constri a cena, ao
seu desprezo por tudo o -que seja <engraado. e sim-
plrio e serenidade das suas construes, teremos,
talvez, dado uma Ideia da forma como trabalha o
maior construtor de cena do nosso .tempo.
319
AS CORTINAS
N
o pano de boca pintai a belicosa
pomba da paz de meu irmo Picasso.
Por trs, estendei o fio de arame e suspendei
nele a cortina livremente flutuante;
tal como duas ondas de espuma tombando
uma por sobre a outra ela ocultar
a operria que distribui panfletos,
e tambm Galileu abjurando.
Conforme as peas,
assim poder ser de estopa ou de seda
ou de couro branco ou vermelho, sei l.
S6 vos peo que no a faais muito escura,
pois sobre ela que devero projectar-se
os titulos dos acontecimentos seguintes
para provocar tenso e para que o pblico espere
os acontecimentos devidos. V, essa cortina, a meia
altura.
E no me fecheis o palco! Que o espectador, reclinado,
se aperceba dos laboriosos recursos
hbllmente adoptados em sua inteno.
Ver uma lua de estanho, a descer suspensa. Alm,
trazem para a cena um tecto de ripas. No lhe
mostreis
demasiado, mas mostrai-lhe alguma coisa! Levai-o,
amigos,
a aperceber-se de que vocs no esto a fazer
magia, mas sim a trabalhar.
21
321
A ILUMINAAO
llumina a cena, tu, que ests encarregado das luzes!
Como que ns, dramaturgos e actores,
poderemos apresentar as nossas imagens do mundo
a meia luz?
O lusco-fusco crepuscular faz sono. E Jis
precisamos que os espectadores estejam despertos
sim, vigilantes. Deixai-os
sonhar em claridade! A noite
quando, por vezes, a 'QuiSermos,
poder ser sugerida com luas ou candeeiros;
tambm a nossa forma de representar poder Indicar
os perodos diurnos,
quando necessrio. O dramaturgo isabelino
legou-nos versos sobre a charneca adormecida,
e nenhum encarregado de luzes se lhe equipara,
nem a prpria charneca. V, Ilumina, portanto,
o produto do nosso trabalho, para que o espectador
possa ver como a camponesa injuriada
se senta no solo de Tavastehus (')
como se fora seu!
A VISIBILIDADE DAS FONTES DE ILUMINAAO
Seguem-se exemplos de um processo mecnico de
neutralizar a propenso do pblico para se entregar (
(1) Da pea O Senhor Puntila e o Seu Criado Matti. (N.
da T .)
322
a uma iluso: iluminao muito clara da cena (visto
que uma iluminao fosca, associada completa
escurido da sala - que rouba ao espectador a pos-
sibilidade de ver o prximo e de que este o veja -
lhe tira muito da sua objectividade); e ainda a visi-
bilidade das fontes de iluminao.
extremamente importante mostrar ao pblico
a aparelhagem elctrica. Faz-lo, pode ser um meio
de impedir uma iluso no desejada, e em pouco ou
nada prejudica a desejada concentrao. Ao ilumi-
narmos a representao dos actores, de modo que
a instalao de luz fique dentro do campo de viso
do espectador, destrumos, em parte, a sua iluso de
estar a assistir a uma ocorrncia de momento, espon-
tnea, no ensaiada, real. O espectador ver, assim,
que foram tomadas dispOSies para pr algo em
evidncia; ver que o que se est a fazer a repe-
tio de qualquer coisa em circunstncias especiais
- sob uma luz o mais clara possivel, por exemplo.
Deixando mostra as fontes de iluminao, nosso
intuito contrariar justamente a tendncia carac-
teristica do velho teatro para as ocultar. A ningum
passaria pela cabea que se ocultassem os candeeiros
de uma competio desportiva, de um combate de
boxe, por exemplo. Por muito que os espectculos
deste novo teatro se distingam dos espectculos des-
portivos, h, no entanto, um ponto que lhes comum:
a ausncia de qualquer necessidade de ocultar as
fontes de iluminao. Nisso se contrapem ao velho
teatro.
323
AS CAN6ES
Separai as canes do resto!
Por meio de um smbolo da Musica, por alteraes
na iluminao,
por ttulos e imagens, mostrai
que esta arte irm entra agora em cena. Os actores
transformam-se em cantores. Dirigem-se ao publico
numa atitude diferente, mas sempre como perso-
nagens
da pea; porm, agora em franca conivncia
com o dramaturgo.
Nanna Callas, a filha cabea-redonda do arrendatrio,
levada para o mercado como uma galinha
canta a sua cano em que fala de uma mera
mudana
de patres, cano incompreensvel se no for acom-
panhada
por um menear de ancas, recurso do oficio que
cicaJtrizou
o seu sentido do pudor. , tambm, incompreensvel
a cano
da vivandeira, que fala da grande capitulao,
se a clera do dramaturgo no se transfigurar na clera
da vivandelra. Mas o lacnico Ivan Vessovtchlkov,
o operrio bolchevique, canta com a voz metlica
da classe invencvel; e a afvel Vlassova, a me,
anuncia numa cano, com a sua prpria voz, uma
voz prudente,
que a bandeira da razo vermelha.
324
ACERCA DA DISTRIBUIAO
O
S papis so, habitualmente, mal distribuido"
sem qualquer ponta de reflexo. Como se todos os
cozinheiros fossem gordos, nenhum campons tivesse
fibra e todos os homens de Estado parecessem impo-
nentes. Como se todos os que amam e so amados
fossem belos! Como se -todos os oradores tivessem
uma linda voz!
Tambm, neste capitulo, h, naturalmente, muito
que ponderar. Este Mefistfeles e esta Margarida
condizem com este Fausto. H actores que dificil-
mente concebemos no papel de principes; h prlnci-
pes muito diferentes uns dos outros, mas, pelo menos,
todos foram educados para mandar; e Hamlet um
prncipe entre muitos milhares de prncipes.
, tambm, necessrio que os actores sejam capa-
zes de evoluir. Aquele jovem, alm, far melhor
o papel de Troilus, depois de j ter representado o
papel de Mitteldorf. A esta actriz falta, ainda, para
representar a Margarida do terceiro acto, um matiz
de lascvia; consegui-Io- depois de representar o
papel de Cressida, que a tal obrigada pelas situa-
es, ou o papel de Grucha, a quem as circunstncias
totalmente o impedem?
Cada actor, tem, decerto, maior queda para deter-
minados papis do que para outros. Mas , sem dvida,
perigoso obrigar a uma especializao. S os actores
mais dotados so capazes de representar personagens
325
semelhantes umas s outras - que como quem cllz,
gmeas -, as quais seja passivei reconhecer na sua
semelhana e, simultneamente, na sua diferena.
absolutamente disparatado distribuir papis
segundo caracterlsticas fisicas. <Aquele .tem figura
de rei! . Qual o sentido de exclamaes desta ordem?
Todos os reis tm de ter um aspecto como o de
Eduardo VII? . Mas esse homem no tem uma apa-
rncia que se imponha! > - H, assim, to poucas
maneiras de se impor? Tem um aspecto demasiado
distinto para fazer de Ti Coragem! , - Olhem as
peixeiras!
E poderemos guiar-nos pelo temperamento? No,
efectivamente no poderemos, pais isso seria tambm
apenas simplificar a questo.
H, evidentemente, p e s s o a s de temperamento
calmo e pessoas de temperamento arrebatado, vio-
lento. Mas tambm passivei encontrar em cada
pessoa todos os tipos de temperamento. E quanto
maiores forem as pOSSibilidades teatrais dessa
pessoa, tanto mais certo o que acabo de afirmar.
Os temperamentos que esto reprimidos produzem
com frequncia, quando exteriorizados, efeitos par-
o
ticularmente intensos. E, demais a mais, os papis
principais (e mesmo os secundrios), alm de carac-
teristicas bem vincadas, possuem margem para adi-
tamentos; assemelham-se a mapas com espaos em
branco. O actor tem de cultivar em si todos os
estados temperamentais, pois as suas personagens s
sero vivas se viverem de contradies. extrema-
326
mente perigoso distribuir um papel principal em
funo de determinada particularidade.
DISCURSO SOBRE A ARTE DA OBSERVAAO
DIRIGIDO AOS ACTORES Of'ERARIOS
DINAMARQUESES
Viestes at c fazer teatro, mas
h que perguntar-vos: qual o vosso objectivo?
Viestes exibir-vos perante as pessoas,
exibir tudo o que sabeis; viestes, pois, para
que vos exibissem eomo homens dignos de serem
vistos .. .
E as pessoas, assim o esperais,
aplaudir-vos-o, transportadas por vs
para fora do seu estreito mundo, levadas para a vossa
imensido,
experimentando tambm a ver.tlgem das alturas, as
paixes
em toda a sua intensidade. Perguntamos:
qual o vosso objectivo?
Por c, nas bancadas dos vossos espectadores,
surgiu uma discusso; h quem insista em que,
em caso algum, vos deveis mostrar apenas a vs
prprios,
deveis, sim, mostrar o mundo. De que nos serve
mostrarem-nos sempre como um tipo consegue estar
triste
327
e aquela ali ser desumana; e o outro, l atrs,
que rei to mau ele faria; qual o objectivo
de todo esse exibir de caretas e aces
de umas quantas pessoas presas nas garras do seu
destino?
Representastes perante ns como se fsseis
meras vitimas, vtimas desamparadas de podere,
estranhos
e de impulsos prprios. As alegras so-lhes lanadas
como se de ces se tratasse,
por mos invisveis, de repente, como migalhas, e
de repente, tambm, prendem-se-Ihes laos em redor
do pescoo: as penas
que vm do Ailto. Ns, os espectadores das bancadas,
temos os olhos vidrados e olhamos embasbacados,
presos das vossas garras, as vossas caretas e frenesis,
sentindo tambm algo dessa alegria, que uma
ddiva,
e dessas penas Implacveis.
No, dizemos ns, os descontentes, nas nossas ban-
cadas.
Basta! Isso pouco! No sabeis ento o que j
todos sabem, que essa rede foi tecida
e lanada pelos homens? Por .toda a parte,
das cidades de cem andares,
por sobre os mares sulcados de barcos cheios de
homens,
at s aldeias mais distantes, a todos foi dito j
328
que o destino do homem o homem!
por isso
que exigimos de todos vs, actores da nossa poca,
poca da revolUio e da grande vitria
sobre toda a natureza, incluindo a humana, que
vos adapteis s circunstncias e nos mostreis
o mundo dos homens tal como ele ; feito pelo
homem e susceptvel
de ser modificado. sto, mas ou menos, o que se
diz pelas bancadas.
Mas, evidentemente, nem todos pensam de maneira
idntca.
A maior parte est sentada de ombros descados e
tem as testas
sulcadas como um campo de pedras continuamente
lavrado em vo.
Exaustos pela luta constante do dia-a-dia, desejam
com avidez,
precisamente, tudo o que os outros abominam:
como que
uma massagem aplicada sua mente adormecida,
como que um tnico
para os nervos esgotados. Uma aventura barata, as
garras de umas mos mgicas
que os arrebatem para fora do mundo Indomvel a
que renunciaram.
Quem haveis, pois, de seguir, de entre os vossos
espectadores?
Os descontentes, digo-vos eu.
Mas como faz-lo?
329
Como reproduzir o conVlVlO humano,
de modo que possa ser compreendido e se torne
susceptivel de ser dominado?
Como fazer para no nos mostrarmos, apenas, a ns
prprios,
e no mostrar dos outros, apenas, a forma como se
comportam
quando se deixam apanhar na rede? Como
mostrar a forma por que a rede
do destino tecida e lanada?
E, sobretudo, tecida e lanada pelo homem? A pri-
meira coisa
a aprender
a arte da observao.
Tu, actor,
tens de saber dominar a arte da observao,
sobre ~ d s as outras.
No nos interessa o que pareces,
mas sim o que viste e o que mostras. Tudo o que sabes
vale a pena saber.
Ho-de observar-te para ver
se observaste bem.
Quem se observa apenas a si, jamais alcana
conhecer a na,tureza humana. A si prprio oculta
muitas coisas. E julga-se mais esperto do que
ningum.
330
A vossa a,prendizagem ter, pois, de se iniciar em
contacto
com os homens. Que a vossa primeira escola seja,
o local do trabalho,
a casa, o bairro. Que o sej am
as ruas, o metropolitano e as lojas. Deveis observar
todos os homens que ai se encontram. Os estranhos,
como se fossem conhecidos, os conhecidos,
porm, como se fossem estranhos.
Este o homem que paga imposto e que no igual
a todos os homens que pagam imposto, mesmo que
todos
o paguem contra vontade. E este homem nem sequer
sempre igual a si prprio nas mesmas circuns-
tncias.
E o homem que recebe o imposto
ser, de facto, mu!to diferente daquele que apaga?
No s paga ele prprio tambm imposto, como tem
mu!to de comum
com o homem que est a ser por ele importunado.
E aquela mulher, acol,
nem sempre falava com tanta dureza,
no fala assim a todos to duramente,
e aquela, ali, tambm, no cordial para toda a gente.
E o cliente autoritrio apenas autoritrio ou estar
tambm cheio de medo? E a mulher
desalentada que no tem sapatos para o filho?
No foi com o ltimo sopro do seu alento que se
conquistaram reinos?
331
II
1
Vede, est de novo grvida! E no vistes O olhar do
homem
doente quando lhe disseram que jamais se recomporia,
a no ser que deixasse de trabalhar?
Vede como ele folheia,
no tempo que lhe resta, ainda, de vida, o livro
onde se ensina como tornar o mundo um astro
habitvel.
Observai' tambm as imagens projectadas na tela
e as dos jornais.
Vede como andam e falam os senhores que seguram
os fios
do vosso destino nas suas mos brancas e cruis;
deveis examin-los cuidadosamente.
Imaginai, agora, tudo o que acontece vossa roda,
todas estas lutas, transformadas em simbolos, tal
como se fossem
acontecimentos histricos; assim que as deveis
a p r e s e n t a r no palco. A luta por um emprego,
conversas
afveis e amargas entre marido e mulher, uma
discusso sobre livros,
a renncia e a rebelio, a experincia e a adver-
sidade,
tudo isto vs representareis como se de aconteci-
mentos histricos se tratasse.
(At mesmo o que agora se est a passar entre
ns pode
ser encarado como se fosse um simbolo: o dramaturgo
que abandonou o seu pais
332
a ensinar-vos a arte da observao.)
Para observar t
h que aprender a comparar. Para comparar,
h que ter observado antes. A observao
gera conhecimento, mas o conhecimento necessrio
observao.
mau observador quem nada souber fazer
do que observou. O pomicultor observa a macieira
com olhar mais apurado do que um simples passeante.
E s quem souber que o destino do homem o homem
ver o homem com exactido.
A arte de observar aplicada ao homem
apenas um ramo da arte de lidar com os homens.
Actores, a vossa misso serem investigadores e pro-
fessores
na arte de lidar com os homens.
Conhecendo a natureza dos homens e revelando-a,
ensinais-lhes a lidar consigo prprios. Ensinais-lhes
a grande arte do convivio.
Mas, como que ns, oio-vos perguntar, espezi-
nhados,
escorraados, explorados e dependentes,
mantidos na ignorncia e vivendo na incerteza,
assumiremos a atitude superior dos investigadores e
dos pioneiros
que devassam um pais estranho, para o explorar e
para o subjugar?
Temos sido sempre objecto dos negcios dos outros,
jos mais afortunados. Como que ns,
que sempre fomos apenas rvores frutferas, nos
tornaremos
agora jardineiros? Parece-me ser, precisamente,
esta a arte que tendes de aprender, vs
que sois, simultneamente, actores e trabalhadores.
o que traz proveito
no , decerto, imposslvel de 9Jj)render. E vocs, jus-
tamente,
nas vossas ocupaes dirias, aperfeioais a vossa
observao.
Reconhecer as fraquezas e as aptides dos capatazes,
ponderar com justeza sobre
os hbitos e a mentalidade
dos colegas ser-vos- til. Como haveis
de travar a vossa luta de classes,
no conhecendo a natureza humana? J vos vejo
a todos, j vejo os melhores de vs
procurarem vidamente a d qui r i r conhecimentos,
adquirir o saber
que agua a observ3Jo, a qual, por sua vez,
conduz a novo saber. J muitos de entre vs
esto a estudar as leis do convvio humano,
a vossa classe est j a preparar-se para vencer os
seus problemas
e, simultneamente, os problemas
de toda a humanidade. E vs,
actores para trabalhadores, podeis Intervir, com a
vossa aco formativa,
aprendendo e ensinando, nas lutas
334
dos homens do vosso tempo, e ajudar, assim,
com a seriedade do estudo e a serenidade do saber,
a tornar a experincia da luta um bem comum
e a justia uma paixo.
335
UM CH-APU VELHO
N
OS ensaios da verso parisiense da minha pera
de Um Vintm, reparei, desde o incio, no jovem
actor que fazia o papel de Filch, um adolescente
depravado que ambicionava seguir a carreira de men-
digo profissional. Aprendeu, mais mpidamente do que
a maioria, a maneira correcta de ensaiar - com pru-
dncia, ouvindo-se a si prprio enquanto falava,
compondo os traos humanos que iam ser apresen-
tados observao do espectador. No me sur-
preendeu v-lo aparecer, certa manh, por inicia-
tiva prpria, com uns quantos actores principais,
num grande guarda-roupa, dizendo delicadamente
que queria escolher um chapu para o seu papel.
Enquando ajudava a intrprete principal a combinar
a sua indumentria, o que exigiu vrias horas, eu ia
observando pelo canto do olho a escolha do Chapu.
O jovem actor mobilizara ,certo nmero de pessoal e,
em breve, ,tinha na sua frente um grande monte de
chapus; decorrida cerca de uma hora, havia reti-
rado dois chapus do monte e dispUnha-se a fazer a
escolha definitiva. 'Esta ocupou-lhe mais uma hora.
No esquecerei jamais a expresso de sofrimento da
sua cara esfomeada e expressiva. No conseguia
decidir-se. Pegou, hesitante, num chapu e contem-
plou-o com a expresso fisionmica de um homem
que emprega o seu ltimo dinheiro, demoradamente
amealhado, numa especulao desesperada, em que
337
22
no poder voltar a trs. Poisou-o, de novo, hesI-
tante, sem dar, contudo, Ideia, de o estar a pr de
lado definitivamente. O chapu no era, natural-
mente, perfeito, mas seria talvez o melhor dos que
havia. Por outro lado, mesmo sendo o melhor, no
era, em todo o caso, perfeito. Pegou ento no outro,
com o olhar preso, ainda, ao que pusera de lado.
Este oferecia, tambm, ao que parecia, vantagens,
mas eram de ordem diversa das desvantagens do
primeiro, o que tornava, de faeto, a escolha sobre-
maneira dlficll. Havia nuances de deteriorao Invl-
slvels para olhos pouco meticulosos; um deles fora,
talvez, caro outrora em novo, mas, agora, tinha um
aspecto ainda mais miservel do que o outro. O cha-
pu de FIlch teria sido, acaso, um chapu caro, ou
pelo menos, mais caro do que aquele, justamente?
Em que medida se havia deteriorado? Filch poupara-o
quando se afundara? Estivera em c o n d I e s de
o poupar? Ou era um chapu que ele no usara
jiLmals nos seus belos tempos? A que dlstncla esta-
vam j esses belos tempos? Quanto dura um chapu?
Em certa noite de Insnia, decidira que Fllch deixaria
de usar colarinho, pois um colarinho sujo pior do
que nenhum. Mas ser mesmo assim? Muito embora,
estava resolvido, j no havia que discutir; quanto
gravata, essa ainda existia, assim o havia j
resolvido. Mas que aspecto teria, ento, o chapu?
VI-o fechar os olhos, como que entregar-se ao sono.
de p. Reviu, mais uma vez, todas as fases do decli-
nlo da sua personagem, uma aps outra. Abrindo
338
de novo os olhos, aparentemente sem qualquer Ins-
pa-ao, ps o chapu mecnicamente na cabea,
como se fosse possivel experiment-lo de forma pura-
mente empirica. e poisou. ento, de novo. os olhos
no outro chapu que estava de parte. Estendeu para
ele a mo e deixou-se ficar assim, longamente, com
um chapu na cabea e outro na mo, O artista
dilacerado de dvidas, revolvendo desesperadamente
as suas experincias, atormentado pelo desejo (quase
impossivel de s8ltisfazer) de encontrar o caminho
nico para o desempenho da sua personagem, para
representar, no esp8Io de quatro minutos em cena.
todos os destinos e particularidades da sua persona-
gem, ou seja, um pedao de vida. Quando olhei de
novo para ele, tirou o chapu que tinha posto, com
um movimento decidido deu meia volta e dirigiu-se
para a Janela. Olhou a rua, absorto, e, s passado
algum tem p o, olhou de novo para os chapUl:.
desta vez com Indiferena porm, q u a s e com
aborrecimento. Examinou-os distncia, frio. COIl>
um Interesse minimo. Ento, no sem ter olhado
primeiro de novo pela janela, encaminhou-se uma
vez mats. descontraldamente. em direcco aos chl>-
Dus. a.l(arrou num e atirou-o para cima da mesa
para que lho embrulhassem. No ensaio seguinte,
mostrou-me uma velha escova de dentes, que lhe
espreitava da algibeira superior do casaco, e com a
qual pretendia exprimir que Filch no renunciava
aos mais imprescindiveis requisitos da civilizao,
mesmo sob as arcadas de uma ponte. Esta escova de
339
destes revelou-me que ele no ficara de modo algum
satisfeito com o melhor c h a p u que conseguira
encontrar.
Um actor como este um actor de uma poca
cientifica.
340
OS ADEREOS DE HELENA WEIGEL
T
AL como o agricultor escolhe
os gros mais pesados para a sua alfombra
e o poeta as palavras adequadas
para o seu poema,
assim ela selecciona os objectos
que acompanham as suas personagens
na cena. A colher de estanho
que a Ti Coragem enfia na botoeira
do casaco monglico, o carto do Partido
da afvel Vlassova, e a rede de pesca
da outra, da me espanhola, ou a bacia de bronze
para Antigona recolher terra.
So inconfundveis a mala de mo j gretada da
operria,
para levar os panfletos do filho, e a bolsa da fogosa
vivandelra.
Cada pea da mercadoria desta escolhida proposi-
.tadamente :
as fivelas e as correias, a caixa de zinco e o saco das
balas;
assim como o capo, e o pau que a velha, no fim,
enreda
nos tirantes do animai; e a tbua da mulher v s ~
sobre a qual cozido o po; e a tbua da Ignominia
da mulher grega, transportada s costas,
com buracos para as mos; e o tacho do unto
da mulher russa, minsculo na mo do policia;
341
tudo seleccionado conforme a idade, a finalidade e
. a beleza,
com os seus olhos experientes
e as suas mos de conhecedora da realidade,
que ora cozem o po, ora tecem as redes, ora cozi-
nham a sopa.
342
PROCURAI TANTO O QUE NOVO
COMO O QUE VELHO
Q
UhNDO lerdes os vossos papis,
explorando, prontos a surpreender-vos,
procurai O que neles houver de novo e de velho, pOls
a nossa poca
e a poca dos nossos filhos a poca
das lutas entre o novo e o velho.
A astcia com que a velha operria
tira ao professor o seu saber
como quem lhe tira um peso dos ombros, uma
coisa nova
e deve ser mostrada como uma novidade. E o medo
dos trabalhadores, em plena guerra, de aceitarem os
panfletos esclarecedores
velho; tem de ser mostrado como uma coisa velha.
Mas diz o povo: quandO muda a lua,
a lua nova guarda em seus braos,
por -uma noite, a lua velha. A hesitao
dos que tm medo indicio de uma poca nova.
Inclui sempre na vossa representao o que ainda
e o que J . As lutas de classes,
as lutas entre o velho e o novo,
turbllhonam tambm no intimo da cada Individuo.
A dispOSio do professor para ensinar,
no a v o Irmo, mas v-a a estranha.
Rebuscai em todas as emoes e aces das vossas
personagens
343
o que elas contiverem de novo e de velho!
As esperanas da vendedelra TI Coragem so fatais
para os filhos; mas o desespero
da muda contra a guerra algo novo.
Os seus movimentos desamparados, quando arrasta
o tambor
para cima do te.Jhado, ela, a muda, que tanto con-
tribuiu
para a salvao, devem encher-vos de orgulho,
e a competncia da vendedeira, que nenhuma lio
tira dos factos, de compaixo.
Ao lerdes os vossos papis
explorando, prontos a surpreender-vos,
alegrai-vos com tudo o que novo,
envergonhai-vos de tudo o que velho!
344
III
A .PRAXIS. E A TEORIA
DE UMA CARTA A UM ACTOR
G
&ANDE parte das afirmaes que tenho feito sobre
questes de teatro no tm sido devidamente inter-
pretadas, ao que verifico. E especialmente elO
cartas ou ar,tigos de aprovao que tenho verificado
tal. O que eu sinto, nesses momentos, o mesmo que
sentiria um matemtico se lesse a seguinte frase:
.concordo absolutamente consigo em que duas vezes
dois so cinco . Creio que algumas das minhas obser-
vaes so defeituosamente entendidas por eu ter
pressuposto muitos dados importantes, em lugar de
os formular.
A malar parte destas afirmaes, se no a sua
totalidade, foi escrita sob a forma de anotaes s
minhas peas, no intulto de que estas viessem a ser
representadas correc,tamente. Tal circunstocia
d-lhes um tom algo seco, de oficio; se um escultor,
escrevesse de que forma se deveria dispor a sua
escultura, em que local e em que espcie de pedestal,
tal indicao seria, tambm, uma indicao a frio.
As pessoas a quem ele se dirigisse esperariam, talvez,
alguma coisa sobre o espidto segundo o qual fora
concebida a escultura; mas custa do seu esforo
pessoal que tero de extrair da indicall.o qualquer
dado a esse respeito.
Vejamos, por exemplo, o problema de descrever
em que consiste o carcter artistlco. Em arte,
lmprescindivel qualldade artistlca; ser, pois, Impor-
347
tante descrever como se obtm essa qualidade. Espe-
cialmente quando as artes atravessaram decnio e
meio de barbrie, tal como aconteceu entre ns. Mas
de forma alguma se dever supor que h que aprender
ou reallzar tal coisa friamente. Nem sequer a apren-
dizagem da d i c o, que to necessria para a
maioria dos nossos actores, se poder processar de
forma absolutamente fria, como se f o s s e algo
mecnico.
O actor tem de saber falar com clareza, por exem-
plo, o que no uma simples questo de consoantes
e vogais, mas, sobretudo, uma questo de sentido.
Se no aprender a extrair simultneamente o sen-
tido das suas rplicas, artlcul-las- apenas de uma
forma mecnica, o sentido pela, sua
. bela dico., justamente. Mas h, ainda, mltiplas
diferenas e graduaes de clareza. As diferentes
classes sociais corresponde um tipo diferente de cla-
reza; um campons pode falar com clareza, em com-
parao com outro campons, mas a sua clareza
diferente da do engenheiro. O actor que aprende a
dizer dever, pois, cuidar sempre de manter a sua
linguagem flexvel, malevel. Jamais dever deixar
de se preocupar por conseguir uma linguagem autn-
ticamente humana.
H, ainda, a questo dos dialectos. Tambm ai o
aspecto tcnico se no pode dissociar do todo em
geral. A nossa linguagem do teatro provm do alto
alemo, mas, com O correr dos tempos, tornou-se
muito afectada e rgida; passou a ser um tipo muito
348
,.
especial de alto alemo, sem a flexibilidade do alto
alemo corrente. Nada obsta a que se fa;le em cena
<com elevao>, isto , no h impedimento algum
a que a cena desenvolva uma linguagem prpria, ou,
mais precisamente, uma linguagem de .teatro. Sim-
plesmente, essa linguagem ter de se manter capaz
de evoluir, multlmoda e viva. O povo fala dialecto.
em dialecto que d forma sua eJ<jlresso mais
intima. Como que os nossos actores pOdero repro-
duzir o povo e falar ao povo se no se reportarem ao
dialecto deste e no introduzirem algumas das suas
inflexes no alto alemo de teatro?
Vejamos outro aspecto. O actor tem de aprender
a economizar a sua voz; no deve enrouquecer.
Mas tem de ser tambm capaz, naturalmente, de nos
mostrar um homem tomado de paixo, a falar rou-
camente ou a gritar. Os seus exerciclos vocais devero
ter, por conseguinte, carcter de exerclcios.
Se durante a preparao artlstica esquecermos,
nem que seja por segundos, que dever do actor
representar homens vivos, teremos uma representao
formalista, vazia, exterior e mecnica. Venho, assim,
ao encontro da sua pergunta - se a minha exigncia
de que o intrprete se no .transforme completa-
mente na personagem, mas fique, antes, a bem dizer,
a seu lado, na qualidade de simples comentador que
critica ou elogia, no .tornar a representao um
acontecimento puramente artlstlco, mais ou menos
desumano. Em minha opinio, no ser esse o caso.
Tal Impresso provm, decerto, da minha maneira
349
de escrever, que toma demasiadas coisas por eviden-
tes. Maldita maneira! Na cena de um .teatro realista
tm de estar, sem dvida, homens vivos, lhanos, con-
traditrios, com as suas paixes, com as suas expres-
ses e aces directas. A cena no um herbrio nem
um m use u zoolgico, com animais empalhados.
O actor tem de saber criar homens (e se voce
pudesse ver as nossas representaes, veria homens
que o so no apesar, mas g r a a s aos nossos
principlos! )
H uma forma de representar que se traduz em
entrega total do actor sua personagem; o actor
torna a sua personagem to evidente, to dificil de
imaginar de outro modo, que O espectador se v,
simplesmente, impelido a aceit-la tal como ela ;
surge o principio absolutamente estrll de que com-
preender tudo tudo perdoar>, princpio que flore3-
ceu com especial intensdade no naturalismo.
Ns, que estamos empenhados em modificar no
s a natureza humana como as demais, -temos de
descobrir meios de mostrar o homem por um prisma
bem determinado, um prisma em que ele se revele
susceptvel de ser transformado por interveno da
sociedade. , pois, necessria, da parte do actor, uma
orientao nova e vigorosa, uma vez que a arte de
representar de que at hoje temos disposto se fun-
damenta na concepo de que o homem o que
precisamente e de que, em prejuzo da sociedade ou
em seu prejuzo prprio, como tal permanece, eter-
namente humano>, <por natureza, assim, e no outra
350
coisa., etc. Tem de tomar posio, Intelectual e emo-
cionalmente, em relao s personagens e s cenas.
A nova orientao que se exige do actor no uma
operao fria, mecnica; o que frio e mecnico no
se coaduna com a arte, e esta nova orientao , jus-
tamente, de natureza artlstlca. Se o actor no esta-
belecer uma autntica I i g a o com o seu novo
pblico, se no possuir um Interesse apaixonado pelo
progresso humano, essa nova orientao no poder
concretizar-se.
Os efeitos de grupo, subordinados ao sentido da
pea, que surgem no nosso teatro, no so, pois,
fenmenos puramente estticos., efeitos de beleza
formal. !Pertencem a um teatro de grandes temas,
um teatro para a nova sociedade, e no podem ser
elaborados sem uma profunda compreenso e uma
adeso apaixonada nova e vasta estruturao das
relaes humanas.
-me Imposslvel refundir .todas as anotaes s
minhas peas. Considere estas linhas como um adi-
tamento provisrio, uma .tentatlva de reparar tudo
o que errneamente supus ficar subentendido.
Resta-me, ainda, evidentemente, explicar a rela-
tiva tranquilidade que transparece, s vezes, na
forma de representar do Berllner Ensemble. Essa
tranquilidade no significa falsa objectividade-
os actores tomam posio em relao s persona-
gens -, nem to-pouco racionalismo exacerbado
- a razo nunca se precipita friamente na luta-,
provm do simples facto de as peas no serem sub-
351
metidas a um <temperamento' cnico> fogoso. A arte
autntica nasce do tema. Onde se cr, por vezes,
encontrar frieza, existe apenas, afinal, a liberdade
artistlca sem a qual a arte no seria arte.
DIALOGO DURANTE UM ENSAIO
P. Como explica que se escrevam por ai tantas
descries do seu teatro - a maioria delas em termos
negativos -, que no nos do a mais pequena ideia
de como esse teatro na realidade?
B. A culpa minha. Tais descrIes e grande
parte das criticas no so dirigidas ao teatro que eu
fao, mas sim ao teatro que resulta, para os meus
criticos, da leitura dos meus ,tratados. No posso
deixar de iniciar os leitores e os espectadores na
minha tcnica e nas minhas intenes; dessa ini-
ciao que advm ms consequncias. Pelo menos na
teoria, vou contra: a frase lapidar, alis uma das
minhas preferidas, segundo a qual s ao ser comido
o pudim prova que pudim. O meu teatro - e Isto,
ao menos, no se poder levar-me a mal - filos-
fico, num sentido ingnuo da palavra; filosfico
porque se interessa pela conduta e pelos juizos das
pessoas. Todas as minhas teorias so, alis, multo
mais ingnuas do que o que se pensa e do que o que
a minha forma de expresso deixa suspeitar. Como
desculpa, posso talvez aludir a Einstein, que disse,
certo dia, ao fisico Infeld que, no fundo, desde
a infncia, as suas meditaes tinham Incidido
352
exclusivamente sobre um homem que perseguia um
ralo de [uz ou que estava encerrado num elevador
que cala. E bem sabemos a ,tremenda complicao
que resultou de tais pensamentos! Quis aplicar ao
teatro a teoria de que no h apenas que inter-
pretar o mundo, mas sim que o modificar. As altera-
es que resultaram deste propsito (propsito que
eu prprio s ao cabo de algum tempo reconheCi),
quer fosse grandes, quer pequenas, eram ainda apenas
alteraes no domnio da representao, Isto , um
sem-nmero de regras antigas continuava, natural-
mente, inalterado. Nesta p a I a v r a <naturalmente.
que reside o meu erro. 'Mal cheguei a falar, j
h tempos, destas regras que ficaram por alterar,
e muitos dos leitores das minhas advertncias e expli-
caes supuseram logo que eu as queria tambm
abolir. Se os crticos assistissem ao meu teatro, tal
como qualquer espectador, sem primeiramente atri-
burem qualquer importncia s minhas teorias, ve-
riam, decerto, desenrolar-se perante si teatro simples-
mente, 11m teatro como eu o desejo, com fantasia,
humor e sentido, e s por uma anlise do efeito
reparariam que havia algo novo cuja explicruo
poderiam, ento, encontrar nas minhas exposies
tericas. Creio que toda a calamindade adveio do
facto de as minhas peas terem de ser devidamente
representadas para que produzissem efeito, e foi
assim que para uma dramtica no-aristotlica
oh! tristeza! - tive de descrever - oh! misria! -
um teaMo pico.
Este livro foi composto
e impresso para a
PORTUGALIA EDITORA
nas oficinas g rficas da
l::mpresa do Jornal do Comrcio, S.A.RJ...
LISBOA
Maro de 1964