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ARTE E FILOSOFIA: CONHECIMENTO E CRTICA

CULTURAL A RESPEITO DA (DE)FORMAO


CULTURAL*
Cynthia Maria Jorge Viana,
da Universidade Federal de Gois
Kety Valria Simes Franciscatti,
da Universidade Federal de So Joo Del Rei
RESUMO: Com base nas formulaes do lsofo alemo Theodor W.
Adorno, este artigo apresenta algumas consideraes a respeito das
potencialidades da arte e da losoa no desvelamento dos limites e
possibilidades da (de)formao cultural. Entre fugas e espelhos, arte
e losoa so discutidas a partir de duas perspectivas: a primeira, no
tocante arte, tem como ponto de partida a fantasia/imaginao,
a qual, como fuga, permite estabelecer a mediao entre o que foi
trado pela cultura e a possibilidade de transcend-la; a segunda
perspectiva traz, no entrelaamento entre arte e losoa, algumas
aproximaes e diferenas entre ensaio e arte, a partir da tarefa
crucial da losoa: provocao e questionamento inndvel a
respeito dos aspectos da realidade, universal e particular.
PALAVRAS-CHAVE: Theodor W. Adorno. Cultura. Fantasia/Imaginao.
Pensamento.
Se quer seguir-me, narro-lhe; no uma aventura, mas experincia, a que me induzi-
ram, alternadamente, sries de raciocnios e intuies. Tomou-me tempo, desnimos,
esforos. Dela me prezo, sem vangloriar-me. [...] O senhor, por exemplo, que sabe e
estuda, suponho nem tenha ideia do que seja na verdade um espelho? Demais,
decerto, das noes de fsica, com que se familiarizou, as leis da tica. Reporto-me ao
transcendente. Tudo, alis, a ponta de um mistrio. Inclusive, os fatos. Ou a ausn-
cia deles. Duvida? Quando nada acontece, h um milagre que no estamos vendo.
Joo Guimares Rosa
* Artigo recebido em 6/2/2012 e aprovado em 4/5/2012.
DOI 10.5216/ia.v37i2.17104
VIANA, C.M.J.; FRANCISCATTI, K.V.S. Arte e losoa: conhecimento e crtica cultural...
SOBRE FUGAS: A UNIVERSALIDADE DA ARTE COMO HISTORIOGRAFIA DO SOFRIMENTO
A arte, como expresso racional no armativa da cultura, revela-
se como conhecimento crtico da sociedade, dada sua universalidade e
capacidade de reivindicao do que deve ser a realizao da humanidade
na histria: realizao de uma vida sem sacrifcios. Tendo como um de seus
elementos a participao da subjetividade do artista , a arte desvela a
mediao entre a objetividade e a subjetividade. Esta, por ser opressiva, no
vem atendendo racionalmente aos desgnios da pulso, a qual, por sua vez,
encontra na arte a possibilidade de se fazer como testemunho do sofrimento.
Como descrio histrica deste, portanto, historiograa do sofrimento, a arte
revela uma relao que se cumpre na obra e, tambm, por meio da relao
sujeito-objeto. Nisso, arte e teoria se encontram.
Para a obra de arte e, portanto, para a teoria, o sujeito e o objeto constituem
os seus prprios momentos; so dialticos por estarem os componentes das
obras o material, a expresso e a forma sempre associados dois a dois. Os
materiais so elaborados pela mo daqueles de que a obra de arte os rece-
beu; a expresso objetivada na obra e objetiva em si penetra como emoo
subjetiva; a forma deve, segundo as necessidades do objeto, ser elaborada
subjetivamente, tanto quanto ela no deve comportar-se de modo mecnico
relativamente ao formado. (ADORNO, [1970]1988, p. 189)
Na relao entre esses elementos (material, expresso e forma)
que compem a obra de arte, a tenso sujeito-objeto desvela o momento
subjetivo participao subjetiva que imprime objetividade obra e
se sustenta mediante um equilbrio precrio. Essa , segundo Adorno, a
demonstrao de que a obra tem em si os meios prprios para organizar e
tentar equilibrar os elementos que a compem. Sem exercer dominao
sobre eles e organizando-os com exatido, a obra de arte dispe tambm o
lugar do artista.
O artista particular age tambm como rgo de execuo desse equilbrio.
No processo de produo, v-se perante uma tarefa de que lhe difcil dizer
se ele a imps a si mesmo; [...]. As tarefas trazem em si a soluo objetiva,
pelo menos no interior de uma certa margem de variao, embora no pos-
suam a univocidade de equaes. A ao do artista o ponto mnimo entre
o problema a mediatizar, perante o qual ele se v e que j est de antemo
traado, e a soluo que igualmente se encontra de modo potencial no ma-
terial. Se ao utenslio se chamou um brao prolongado, poder-se-ia chamar
ao artista um utenslio prolongado, utenslio de passagem da potencialidade
atualidade. (ADORNO, [1970]1988, p. 190)
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Como um utenslio prolongado, o artista permite que o objeto a obra
revele o seu potencial como o verdadeiro sujeito, pois o que fala na arte no
o artista e, sim, a prpria obra. Essa se congura como objeto e, ao mesmo
tempo, sujeito, sem se confundir com aquele que a produz ou com quem a
recebe. Nessa relao entre sujeito e objeto, o artista representa o ponto de
mediao entre o problema-enigma que a obra representa e apresenta de
antemo a ele e a soluo que a ele se impe. Dada a fora da lgica estrutural
da obra, ela traz em si o enigma e contm a sua prpria soluo, a qual se
encontra na relao entre o artista e a obra, na relao entre sujeito-objeto.
O artista se concentra na produo da obra, o que exige que ele
funcione segundo a diviso de um trabalho que permite a passagem do
individual para o universal. Para Adorno (1970/1988), na produo artstica
conrma-se um trabalho essencialmente social, que se realiza por meio de
um indivduo que expressa conscincia da sociedade assim que se afasta
conscientemente desta. O momento do trabalho artstico representa a
primazia momentnea da lei formal que se sobrepe ao sujeito. O potencial
de verdade da arte, como conhecimento crtico da objetividade, se arma na
sua capacidade de falar sobre os elementos irreconciliados e antagnicos
da sociedade, algo manifesto de modo diferente na histria da arte. Isso se
deve ao fato de que a arte, como fenmeno social, revela em sua histria
o movimento da sociedade e v seu contedo empobrecido quanto mais
se revela empobrecida a prpria dinmica social. Na arte, configura-se
como tarefa a possibilidade de desvelar uma sociedade e um indivduo no
existentes a m de objetivar a no existncia de um sujeito social.
Verdadeira a arte, tanto mais que o que nela fala e ela prpria esto cin-
didos, no reconciliados, mas esta verdade cabe-lhe em sorte quando ela
sintetiza o dividido e assim o determina apenas no seu carter irreconcilivel.
Paradoxalmente, a arte tem de testemunhar o irreconcilivel e tender, no
entanto, para a reconciliao; isso s possvel a partir da sua linguagem
no discursiva. (ADORNO, [1970]1988, p. 192)
A linguagem da arte fala pela aparncia e se torna conhecimento de
uma realidade social, posto sua realizao se dar por meio da passagem pelo
sujeito parte do procedimento formal que a caracteriza. Isso o que confere
arte seu carter social por trazer a tenso entre a estrutura da sociedade e a
dinmica das pulses, uma vez que o sujeito objetivao subjetiva da cultura.
Como aparncia do real dado a esse carter social da arte e sua capacidade
de no se tornar mera cpia da realidade , a arte tem a possibilidade de
fazer com que a objetividade se revele pela aparncia. Desse modo, a arte
torna-se conhecimento, ao realizar uma crtica contundente a um princpio
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de realidade o qual denuncia uma (des)razo embrutecida que no realizou a
cultura: resqucios da (de)formao cultural, do rebaixamento da capacidade
de experincia, de sofrimentos excessivos que obstam a apropriao dos bens
culturais e a realizao do projeto de humanidade.
Se tudo nas obras de arte, e mesmo o mais sublime, est encadeado ao exis-
tente a que elas se opem, a fantasia no pode ser a simples faculdade de
se subtrair ao existente ao pr o no existente como se existisse. A fantasia
rejeita antes o que as obras de arte absorvem no existente, em constela-
es, mediante as quais elas se tornam o outro do existente, mesmo que
seja apenas atravs da sua negao determinada. [...] Da fantasia pode, em
primeiro lugar, irradiar um elemento concreto, sobretudo nos artistas cujo
processo de criao conduz de baixo para cima. (ADORNO, [1970]1988, p.
197; itlico no original)
Sem diferenciar fantasia e imaginao, Adorno aponta vrios elemen-
tos que permitem pensar essa faculdade. Longe de representar uma fuga sem
conscincia da realidade, a fantasia representa um momento constituinte da
arte e traz a ideia de um caminho de possibilidades ainda no conhecidas, as
quais levam a innitas maneiras de solucionar o problema/enigma apresen-
tado pela arte. Tal concepo descarta o julgamento de fantasia como [...]
capacidade de produzir um determinado ente artstico como que a partir do
nada (ADORNO, [1970]1988, p. 197). A crena no sujeito como criador pleno
banaliza o conceito que ligado equivocadamente a uma possvel inveno
absoluta rebaixa nitidamente o potencial que se inscreve na faculdade
imaginativa, pois ofuscando a percepo de como a fantasia estabelece o
contato com a realidade, contribui com a reproduo do existente.
Em contraposio ao entendimento que remete a fantasia a algo su-
postamente abstrato e quase vazio, entende-se que, por meio do imaginrio
(faculdade que toma como base o existente na realidade social), produzido
um objeto social que se ope realidade, prpria sociedade. Isso possvel
em face da ligao entre a fantasia e o trabalho do artista, cuja produo
artstica por ela comandada: momento em que o entendimento se reveste
de espontaneidade; articulao entre reexo e sensibilidade. Como possi-
bilidade de negao e denncia de uma realidade opressiva, que no vem
realizando a formao cultural, a fantasia e a reexo trazem a conscincia
da determinao. Segundo Adorno ([1970]1988), diante dos impedimentos
sociais a uma formao negada, a fantasia representa uma faculdade capaz
de lembrar aos homens a vida no vivida.
Em certa medida, a fantasia traz o entendimento de que a realidade
apresenta motivos para dela os homens se esquivarem. Ao trazer a fantasia
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como imaginao e, ainda como fuga, o autor afirma: Sem dvida, a
imaginao tambm fuga, mas no completamente: o que o princpio de
realidade transcende para algo de superior encontra-se tambm sempre em
baixo (ADORNO, [1970]1988, p. 20). possvel perceber que, para o autor, a
imaginao representa uma fuga que remete capacidade de restabelecer
algo intermedirio entre as promessas que foram tradas pela cultura e no
realizadas na histria e o que poderia ser alcanado em outra organizao
social. Concebida dialeticamente dessa maneira, a imaginao/fantasia traz
aspectos de uma realidade elidida da nossa experincia e acaba deixando viva
na lembrana a histria do que est em baixo, de uma vida alheia aos nossos
olhos, mas tambm algo de um alm-objetivado, um potencial que poderia e
que ainda no foi realizado. Ao discorrer sobre a imaginao/fantasia, Adorno
traz essa faculdade como fuga para baixo e fuga para cima.
Em sua fuga para baixo, a fantasia se esvai a caminho dos subterfgios
da conscincia e, na lembrana do que foi negado pela histria, [...] o que
recordado pela imaginao por ela reforado na sua possibilidade
(ADORNO, [1970]1988, p. 138-139) anamnese do que foi e est soterrado
pela congurao histrica. O movimento da subjetividade na arte, tambm
nomeado por Adorno como movimento do esprito, condensa em seu interior
uma capacidade imaginativa que grita em favor do que foi perdido. Aliada
aos outros componentes do processo criativo, a imaginao subsiste e nutre a
fome daquele que busca o alimento que substancie o seu mtier: no desvelar
da realidade emprica, descobre-se na fantasia a potencialidade do caminhar
do sujeito atravs da obra.
Como fuga para cima, porm sempre tensionada com o que a fuga
para baixo apresenta, a imaginao permite que a arte transcenda a realidade
e participe da objetividade histrica pela aparncia potencialidade utpica
de transformao do real. Na concepo adorniana, a fantasia nessa vertente
de fuga para algo superior possui aspectos de impreciso: a caracterstica
que d o elemento surpresa, sendo o ponto de interseco e mediao entre
o carter enigmtico e a compreenso da arte. Sobre esse assunto, o autor
escreve: [...] toda imaginao possui uma margem de indeterminao, de
que esta ltima no se ope indissoluvelmente imaginao (ADORNO,
[1970]1988, p. 51). Isso faz com que as obras se tornem um enigma para os
artistas, que dicilmente conseguem dar sentido ao que produzem, tornando
a pergunta para que tudo isso? intil e propulsora do emudecimento
irremedivel das obras de arte.
A imaginao das obras de arte o substituto mais perfeito e mais ilusrio
da compreenso, sendo tambm um passo para ela. [...] A compreenso no
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sentido mais elevado, a resoluo do carter enigmtico que ao mesmo
tempo o mantm, est ligada espiritualizao da arte e da experincia
esttica, cujo mdium primordial a imaginao. Mas a espiritualizao da
arte no se aproxima imediatamente do seu carter enigmtico mediante
a explicao intelectual, mas ao concretizar o carter enigmtico. (p. 143)
Como fuga para baixo e fuga para cima, a imaginao realiza a
mediao entre o enigma e a compreenso e, nessa relao, a arte se funda-
menta como um conhecimento objetivado entre a anamnese do recalcado
e o estremecimento diante da possibilidade de um mundo melhor, da pos-
sibilidade da realizao do historicamente novo. Tal caracterstica permite
arte reivindicar a reconciliao em um mundo da no liberdade, algo que
lhe imanente em sua tentativa de congurar e recongurar o mundo do
qual no se dissocia. Assim, no abalo s estruturas dominantes da razo e,
nesse sentido, falsa formao cultural , a arte se faz como crtica social
realidade tambm social, elemento que d a ela o carter de conhecimento
especco. Como tal, tem a capacidade de transcender o existente, como fuga
para cima, para faz-lo aparecer de outro modo; o que aparece em uma obra
de arte decorrente de um processo inexplicvel e instigante, envolvido
pelo trabalho de resistncia aos ditames da cultura que fracassa que, per-
passado pela imaginao, leva possibilidade de construo de um mundo
que se esconde entre detritos e refugos.
Desse modo, o enigma que a arte apresenta e a compreenso que
pode derivar do contato com ela, mediados pela espiritualizao, pedem
estranheza e familiaridade, ao mesmo tempo em que conservam seu carter
de ininteligibilidade, posto que a sua resoluo enigmtica requer a passagem
pela experincia; experincia esttica que revela a arte como uma forma de
conhecimento para alm de uma particularidade histrica. Nesse sentido,
A arte histrica porque vem de um tempo passado e revela no presente o
passado que o futuro poder ou no acolher, da mesma maneira que revela
no passado um grmen do tempo presente, porque ela ainda desperta o
encanto, ou o prazer ou o conhecimento. Expresso singular da universa-
lidade e da particularidade, a arte sobrevive ao seu tempo, ao seu criador
e, independente, se lana adiante em novas particularidades. (RESENDE,
2010, p. 80-81)
A historicidade da arte revela que esta no se encontra atrelada
somente a um tempo particular. Para Resende (2010, p. 81), essa historicidade
se faz possibilidade de enriquecimento humano no presente convidado a
atualizar o passado e a construir o futuro. Assim, arte tambm experincia.
Como mediao social e possibilidade de experincia, seu carter histrico se
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conrma quando, por meio da atualizao do passado no presente, revela-
se a possibilidade de pensar as presumveis brechas para a reorganizao
do futuro. Tal movimento se congura como uma sntese de continuidades
e rupturas que alimentam a universalidade da arte. Para alm de uma
particularidade histrica, a experincia proporcionada pela arte permite o
contato com a prpria historicidade da formao cultural e suas implicaes.
Perceber a si e ao objeto tanto sujeito como objeto, como sujeito e objeto
ao mesmo tempo por meio do estranhamento requerido pela arte pode
levar ao distanciamento necessrio experincia de universalidade.
A arte reivindica a universalidade, a experincia compartilhada como con-
dio humana, a referncia com o outro, as vrias temporalidades que se
entrecruzam, o estranhamento, o distanciamento, a experincia, a autonomia
do sujeito frente ao objeto, o distanciamento da realidade emprica imediata.
(RESENDE, 2010, p. 91)
Como um encontro entre o universal e o particular, a arte traz a
congurao das condies sociais e a possibilidade da experincia de si por
meio do contato com o outro. A profundidade do movimento empreendido
pelo artista no momento da criao revela sua capacidade de dizer no s
das suas mutilaes, como de revelar as de todos: testemunho e denncia
das cicatrizes provocadas pela intensificao da dominao (ADORNO,
[1953]2003). A experincia individual remetida universalidade traz indcios
de que a humanidade ainda no est livre da premncia da autoconservao
e, portanto, de que est longe da esfera da liberdade e da felicidade da
realizao da cultura como lugar de proteo e satisfao.
Ao elaborar uma obra de arte que se mantm como negao
determinada, o artista em busca de uma compreenso ou aproximao
plausvel do que seria o objeto parece montar um quebra-cabea que,
ao comear a ganhar forma e sentido, pode abrir caminho para uma nova
descoberta, uma nova busca. Caminho pisado, obscuro e rduo que pode
revelar algo para alm da vida tal como ela se apresenta, na esperana de
que, ao nal da travessia, dada a experincia do sofrimento, seja possvel
perceber algo esclarecedor: (im)possibilidades, limites e possveis brechas,
lampejos de vida que podem desvelar a morte em vida e que conguram a
vida nesse tipo de organizao social.
SOBRE ESPELHOS: A BELEZA DO PENSAMENTO REFLETIDA NA FIDELIDADE AO OBJETO
Ao buscar indcios que iluminem e potencializem o processo
de esclarecimento. a fim de que aos homens seja possvel vislumbrar
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elementos que levem superao da dominao como modo de vida,
Adorno ([1931]1991; [1953]2003; [1958]2003) arma que a losoa torna-
se imprescindvel para entender a questo da universalidade de um
conhecimento que se prope a reetir sobre a condio humana. Em seu
entrelaamento com a arte conhecimento crtico da realidade dada a
logicidade imanente de sua estrutura, logicidade que a substancia como
testemunho do sofrimento , caberia losoa conduzir a um pensamento
reexivo acerca do conhecimento do mundo tal como ele se apresenta
mundo organizado de modo irracional e administrado, calcado na ideologia
da sociedade industrial. Nesta o que ocorre uma mentira manifesta que
impede os indivduos de se reconhecerem como parte de uma estrutura
que nega o particular e arma um todo social falso. Para Adorno a tarefa
sublime da losoa,
seria produzir perspectivas nas quais o mundo analogamente se desloque,
se estranhe, revelando suas ssuras e fendas, tal como um dia, indigente e
deformado, aparecer na luz messinica. Obter tais perspectivas sem arbtrio
nem violncia, a partir to somente do contato com os objetos, a nica coisa
que importa para o pensamento. a coisa mais simples de todas, porque a
situao clama irrecusavelmente por esse conhecimento; mais ainda, porque
a perfeita negatividade, uma vez encarada face a face, se consolida na escrita
invertida de seu contrrio. (ADORNO, [1951] 1993, p. 216)
Resguardadas as potencialidades e diferenas, possvel armar
que o momento de profundidade e rigorosidade requerido na arte traz uma
proximidade com o movimento empreendido pelo pensador/terico/lsofo
em sua escrita e em seu trabalho. Ao elaborar precisamente um texto como
expresso de um pensamento que visa superar a si mesmo, a losoa traz,
por meio da realizao da expresso, uma escrita reexiva. no respeito
pelo assunto na delidade ao objeto que reside a beleza da escrita; no
tensionar e desvelar o objeto, a expresso mais bela a que consegue realizar
a sua pretenso: sem mais, dizer inteiramente o que se deseja (ADORNO,
[1951]1993).
Na articulao entre o que se pode obter tanto no fazer artstico como
no fazer losco, encontra-se o ponto de contato entre arte e losoa: na
delidade ao objeto e no consciente mergulho nessa realidade opressora e
no alheamento dela, realiza-se uma obra/texto/reexo losca que traz
vestgios de uma realidade justa e digna. Desse modo,
A anidade entre a losoa e a arte reside na insistncia no objeto, porm se
distinguem naquilo em que a losoa no pode prescindir do conceito, da
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lgica, em que aspira a verdade alm da aparncia esttica. Tampouco Ador-
no considera a losoa uma superao da arte ou a arte uma consumao
da losoa, na armao daquilo que as distingue surge todo o potencial
de ambas. (AGUILERA, 1991, p. 14-15)
1
luz do que a arte como conhecimento pode revelar ao prprio
conhecimento, a losoa, aliada prxis, teria como objeto o pensamento
hermenutico dialtico que s seria satisfeito quando esgotadas e superadas
as suas perguntas. Pode-se armar que A autntica interpretao losca
no aceita um sentido que j se encontra pronto e permanente por detrs da
questo, e sim a ilumina repentina e instantaneamente e, ao mesmo tempo,
a consome (ADORNO, [1931]1991, p. 89).
2
Nessa perspectiva, as questes
so levadas a cabo at a mais sria e profunda questo: o que est em jogo
o desvelar, pela interpretao, de uma realidade enigmtica. Assim, No
aniquilamento da pergunta se conrma a autenticidade da interpretao
losca e o puro pensamento no capaz de lev-lo a cabo a partir de si
mesmo; por isso leva prxis forosamente (p. 94).
3
Como ao, o pensamento se torna um meio de apreenso da re-
alidade, o que s possvel por meio da imaginao e da especulao. Por
expressar a totalidade, o estudo de objetos particulares se d na relao, no-
meada por Adorno de fantasia exata. Por fantasia exata, o autor ([1931]1991,
p. 99) entende uma [...] fantasia que se atm estritamente ao material que
as cincias lhe oferecem, e s vai mais alm nos detalhes mnimos de sua
estruturao: detalhes que, certamente, ela deve oferecer espontaneamente
e a partir de si mesma.
4
Na preciso da fantasia e no desencantamento do
mundo, a losoa encontra-se imbuda de imaginao esttica, pela qual
o encantamento permite ao conhecimento estabelecer a mediao entre
o conceitual e o esttico. Em consonncia com as formulaes adornianas,
Crochk (2008, p. 298) arma: Se a fantasia representa o sujeito, nessa rela-
o, ela no se limita losoa, mas permite a imaginao e a especulao
retornarem, como expresses do pensamento.
Desse modo, a arte e a losoa se mostram como conhecimentos
crticos cultura e potencialmente capazes de revelar os impedimentos
objetivos e subjetivos realizao da vida. Tanto o artista, que no processo
de criao est consciente e alheio realidade, quanto o pensador/terico/
lsofo que, tambm consciente e alheio realidade, tenta elaborar o
pensamento a fim de que este consiga se movimentar dialeticamente
, acometidos por sua tarefa e na delidade ao objeto, mantm em seus
ofcios o segredo do objeto. Seria na organizao de uma obra de arte, ou na
elaborao de um texto/reexo losca que faam justia ao objeto, que
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o artista e, possivelmente, o pensador/terico/lsofo permanecem is
sua tarefa de testemunhar o sofrimento.
A possibilidade de uma segunda colheita
5
momento posterior
de contato formativo que permite um novo olhar para um no to novo
objeto como superao da dominao d testemunho disso. A fria do
tolhimento permite extrair o fundamento contra o que o causa (ADORNO,
[1951]1993). Pela transformao de desejos de destruio oriundos da
experincia precria e miservel que se tem nessas condies objetivas e
no trabalho concentrado , o artista e, bem provvel, o pensador/terico/
lsofo deixam exalar a magia dos objetos. Tal encanto sobrevive para alm
de uma particularidade temporal, o que permite uma reexo segunda a
partir da possibilidade de uma nova colheita. Essa perspectiva, capaz de
trazer o historicamente novo, a partir do sofrer os objetos e do entendimento,
aproxima-se da noo de felicidade e verdade.
Com a felicidade as coisas no so diferentes do que se passa com a verdade:
ns no a temos, mas sim, estamos nela. Com efeito, a felicidade nada mais
que estar envolvido, uma cpia da segurana dentro da me. Mas, por
isso, quem feliz jamais pode saber que o . Para ver a felicidade, ele teria
que sair dela: seria como algum que nasceu. Quem diz que feliz, mente,
ao invocar a felicidade, e assim peca contra ela. A ela s el quem diz: eu
era feliz. A nica relao da conscincia com a felicidade a gratido: nisso
consiste sua incomparvel dignidade. (ADORNO, [1951]1993, p. 97)
Como segunda colheita, reexo segunda ou, simplesmente, possibili-
dade de experincia, arte e losoa, ao recongurarem o mundo, revelam-se
como conhecimentos fundamentais na compreenso da histria da humani-
dade. Essa vem se afastando cada vez mais do cumprimento das promessas
de felicidade e liberdade, posto que o mundo, carregado de ameaa, to
ou mais ameaador do que a possibilidade de estar fora dele.
Retomando a questo da delidade ao objeto, no aforismo 51 Atrs
do espelho, do livro Minima moralia: reexes a partir da vida danicada ,
Adorno faz reexes categricas sobre o ato de escrever. Para o autor, textos
bem ordenados que consigam dizer o que se propem parecem reetir tal
delidade. primando pelo aparecimento preciso do tema central ou no
respeito ao objeto que
Textos bem elaborados so teias de aranha: densos, concntricos, trans-
parentes, bem estruturados e slidos. Eles atraem para dentro tudo o que
voa e rasteja. As metforas que os atravessam apressadas e descuidadas,
tornam-se para eles presas nutritivas. Os materiais auem facilmente para
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elas. A plausibilidade de uma concepo pode ser julgada vendo se ela evoca
citando outras citaes. (ADORNO, [1951]1993, p. 75)
Como teias de aranha algo que remete a um emaranhado conste-
lacional em que o centro funciona como ponto que articula o que est em
volta , os textos que remetem em cada passagem preciso imanente da
expresso podem ser vistos como intermediao entre o que est acima e o
que est abaixo, do mesmo modo que a faculdade da imaginao como fuga
para cima e para baixo. Eis o ponto de contato entre a capacidade imaginativa
como fuga e o que pode ser revelado diante e atrs do espelho. Os textos e as
obras de arte, ao abarcarem o que voa e rasteja, conseguem estar entre uma
esfera e outra. Nesse movimento, o reexo do que est espelhado e do que
h por trs desse espelhamento apario estremecida e estremecedora ,
ainda que enredado nas amarras do mundo da dominao, traz a possibilidade
de pensar e, quem sabe assim, superar a priso.
No embaralhar das ideias, no espalhar os materiais e no escrever
como morada ainda que caracterizada como travessia momentnea,
transitria e arriscada , o movimento afetivo do pensamento no perde
a sua ligao com a tcnica: essa exige que os cortes e as alteraes sejam
realizadas e determinadas pela melhor construo, o que exige sempre mais
trabalho do pensamento. Sobre isso, Adorno escreve:
O escritor instala-se em seu texto como em sua casa. Assim como instaura a
desordem com papis, livros, lpis, documentos, que leva de um quarto para
outro, assim tambm comporta-se em seus pensamentos. Estes so para ele
como mveis nos quais se acomoda, sente-se bem ou se irrita. Ele acaricia-os
afetuosamente, usa-os, desarruma-os, organiza-os de outro modo, arruna-
os. Para quem no tem mais ptria, bem possvel que o escrever se torne
sua morada. [...] Mas ele [o escritor] no tem mais um quarto de depsito
e em geral no fcil separar-se dos trastes. Ele arrasta-os ento consigo,
correndo o risco de, no nal, preencher suas pginas com eles. [...] No m
de contas, nem sequer permitido ao escritor habitar o ato de escrever.
(ADORNO, [1951] 1993, p. 75)
Na arte e na escrita losca, convive a possibilidade do pensamento
se relacionar sem violncia com o objeto e, nesse sentido, legitimar-se em
uma relao que, na conteno do dio, prima pela expresso e pela tcnica;
faz cintilar uma elaborao objetiva precisa, seja ela esttica ou conceitual.
Articulada a essa discusso, no texto O ensaio como forma (ADORNO,
[1958] 2003), a reexo sobre as aproximaes e diferenas entre ensaio e
arte perpassada pelo movimento de construo do gnero em questo.
Nesse texto, h uma sistematizao precisa sobre o ensaio, o qual parece
VIANA, C.M.J.; FRANCISCATTI, K.V.S. Arte e losoa: conhecimento e crtica cultural...
ter se tornado a prpria forma da escrita adorniana. O autor reete sobre
o mesmo na primazia do objeto, elaborando ele mesmo um ensaio que se
preza pela forma. Sobre esse texto, Barbosa escreve:
Como apologia e elogio da forma ensaio, o texto se oferece como uma autor-
reexo da losoa que se estende para alm dos seus limites tradicionais.
Pois se esta autorreexo esteve em parte connada na autocerticao
da losoa acerca dos seus procedimentos a clssica questo do mtodo
, aqui ela radicalizada de tal maneira que se consuma ao se voltar sobre
a prpria forma de exposio do pensamento losco. (BARBOSA, 2006, p.
358; grifo nosso)
Como exposio do pensamento losco, o ensaio se torna um meio
de expresso de um pensamento que no cede ao cienticismo ou ao esteti-
cismo; que no se limita a comprovar tese por meio de sucessivas testagens
calculadas. Nisso, arte e losoa, obra e ensaio se aproximam: ambos tm a
possibilidade de, por meio da tcnica, apresentar uma construo que mantm
a radicalidade da expresso. Por isso mesmo, o ensaio tem uma caracterstica
fundamental, qual seja a crtica intencional e no intencional sociedade.
Como elemento crtico que recusa a inteno de crtica social, [...] o ensaio se
apresenta como a forma de uma teoria crtica (BARBOSA, 2006, p. 363; itlico
no original). Mais ainda, ao colocar em questo uma losoa primeira, [...] de
reexo prvia seja sobre o sujeito, o eu ou a conscincia, seja sobre o Dasein,
contra tudo que possa ser o primeiro, o princpio, o fundamento, o ensaio faz
de sua crtica da razo uma crtica da ideia de uma losoa primeira (p. 363;
itlico no original). A partir desse entendimento, possvel armar que o ensaio,
elaborao textual precisa e organizada, vai de encontro a uma losoa que
no reconhece o originrio, o constitudo, o mediado, enquanto mediao e
em sua historicidade. Desse modo, a crtica se volta a um conceito metafsico
e sua pretenso de explicar sem mediaes o que em si mediado.
Como crtica sociedade, o ensaio elege como tema central a relao
entre cultura e natureza e, para tanto, sua forma se apresenta de modo
especco. Para Adorno ([1958]2003, p. 30), dada a sua especicidade e a sua
delidade ao objeto o que o torna uma forma privilegiada de apresentao
da experincia social coisicante , [...] o ensaio procede, por assim dizer,
metodicamente sem mtodo. O autor ressalta que o ensaio comea [...] com
aquilo sobre o que deseja falar; diz o que a respeito lhe ocorre e termina onde
sente ter chegado ao m, no onde nada mais resta a dizer [...] (p. 17). A sua
composio tcnica obedece a uma dinmica coordenada em que sentenas
justapostas so apresentadas e relacionadas mutuamente e os conceitos so
tomados, rigorosamente, uns pelos outros na tentativa precisa de expressar
Inter-Ao, Goinia, v. 37, n. 2, p. 237-254, jul./dez. 2012 249 Dossi
ou se aproximar da verdade do objeto. A logicidade do ensaio e sua tcnica
de elaborao so especcas. Quanto a isso, Adorno categrico:
Ele [o ensaio] no desprovido de lgica; obedece a critrios lgicos na
medida em que o conjunto de suas frases tem de ser composto coerente-
mente. No deve haver espao para meras contradies, a no ser que estas
estejam fundamentadas em contradies do prprio objeto em questo. S
que o ensaio desenvolve os pensamentos de um modo diferente da lgica
discursiva. No os deriva de um princpio, nem os infere de uma sequncia
coerente de observaes singulares. O ensaio coordena os elementos, em
vez de subordin-los; e s a quintessncia de seu teor, no o seu modo de
exposio, comensurvel por critrios lgicos. (ADORNO, [1958]2003, p. 43)
O ensaio se constitui como uma constelao de conceitos que
permitem ao pensamento se movimentar em busca do contato sensvel com
os objetos, caracterizar-se como reexo com base na experincia sobre o
objeto e sobre si mesmo, garantindo nesse movimento, portanto, um carter
formativo. Pode-se armar que Os objetos do ensasta, os objetos da cultura
como formaes espirituais notadamente as obras de arte e do pensamento
so o territrio no qual o pensamento vai ao encontro de si mesmo
surpreendendo a cultura como natureza-morta (BARBOSA, 2006, p. 367).
Como abalo s estruturas da cultura, o ensaio capaz de trazer a falsidade de
uma cultura que tem se armado como verdade ideolgica justicativa de
desigualdades que geram sofrimentos desnecessrios e, nesse sentido, o
ensaio como crtica, expe, nessas condies, a (de)formao cultural. Assim,
A crtica losca, cujo mdium o ensaio, consiste no esforo paciente de
fazer falar o reprimido, o recalcado de dar voz ao sofrimento (p. 369).
Em sua nalidade ltima, o ensaio se aproxima da arte em razo
de sua potencialidade de resistir ao princpio armativo da cultura e revelar
as contradies sociais por meio de construes textuais paradoxais.
Segundo Adorno ([1958]2003, p. 25), o ensaio parte da [...] conscincia da
no identidade, mesmo sem express-la; radical no no radicalismo, ao
se abster de qualquer reduo a um princpio e ao acentuar, em seu carter
fragmentrio, o parcial diante do total. No ensaio e na arte, cada um a seu
modo, o objeto resguardado e aponta para as promessas de liberdade
e felicidade
6
no cumpridas pela cultura. possvel armar, com Adorno
([1958]2003, p. 42), que
O objeto do ensaio , porm, o novo como novidade, que no pode ser
traduzido de volta ao antigo das formas estabelecidas. Ao reetir o objeto
sem violent-lo, o ensaio se queixa, silenciosamente, de que a verdade traiu
a felicidade e, com ela, tambm a si mesma [...].
VIANA, C.M.J.; FRANCISCATTI, K.V.S. Arte e losoa: conhecimento e crtica cultural...
Na radicalidade da arte e da losoa, como conhecimentos distintos
e confrontveis, prevalece a fora da negatividade como possibilidade de
trazer realidade tanto o carter de denncia do sofrimento como o pedido
de transformao da condio social: um mundo livre da imperiosidade da
autoconservao. Na consecuo de tal possibilidade, arte e losoa estariam
perpassadas pelo reino da liberdade e da felicidade, tal qual a criana que
recebe pronta e interessadamente a visitante enigmtica.
Uma nica visita capaz de transformar a quinta-feira num dia de festa, em
cujo burburinho a gente tem a impresso de estar sentado mesa com a
humanidade inteira. Pois a pessoa convidada vem de longe. Sua apario
para a criana a promessa de que h algo alm da famlia, lembrando-lhe
que esta no a ltima coisa. O anseio por uma felicidade vaga, por entrar
no tanque das salamandras e das cegonhas, que a criana com muito custo
aprendeu a dominar e que ela recalcou atravs da imagem horrvel do bicho-
papo, do monstro que quer rapt-la aqui ela reencontra tudo isso, sem
medo. Em meio aos seus e em relaes amistosas com eles, aparece a gura
do que diferente. (ADORNO, [1951]1993, p. 156)
A criana, livre do medo, transpe o mundo dos adultos ao ser aco-
metida pela possibilidade de experimentar um momento de transformao e
passagem, algo que suscita o novo e remete infncia como uma poca em
que algo ainda era possvel. Assim, por isso que espera a existncia inteira
da criana, e assim que, mais tarde, dever ainda saber esperar quem no
esquecer o melhor da infncia (p. 156). E, nas horas em que algo escapa dos
escombros, mesmo diante das mazelas da humanidade, ainda seria interes-
sante pensar o dia em que [...] o mundo h de aparecer, sem mudanas quase,
sob a luz incessante de seu dia de feriado, quando no estiver mais sob a lei
do trabalho e quando a quem torna casa o dever for to leve quanto o foi
o jogo nas frias (ADORNO, [1951]1993, p. 97). A leveza da vida, cuja base
a possibilidade do novo, poderia ser experimentada quando a histria no
mais se apresentasse como a descrio do sofrimento, dada sua proscrio
e a realizao da humanidade.
ENTRE FUGAS E ESPELHOS: A ARTE E A FILOSOFIA COMO CONHECIMENTOS CRTICOS
DA SOCIEDADE
No encontro entre o conceitual e o esttico, losoa e arte revelam-se
como conhecimentos que desvelam a histria do sofrimento humano. Essa
a perspectiva de que partem as elaboraes que foram aqui apresentadas,
culminando no entendimento de que a arte e a losoa so dimenses do
Inter-Ao, Goinia, v. 37, n. 2, p. 237-254, jul./dez. 2012 251 Dossi
conhecimento potencialmente capazes de criticar as condies sociais, ao
mesmo tempo que apontam os danos formao cultural; resultado, este,
de um processo histrico enredado de sacrifcios desmedidos. Assumido o
risco e com base no que foi sistematizado por Franciscatti (2005) a respeito
da expresso artstica , possvel dizer que ambas podem representar
testemunho da pseudoformao e de uma sociedade opressiva; resistncia
s imposies sociais opressivas, e indcios de transformao de uma cultura
que tem como base o engodo do sacrifcio.
Na tarefa histrica de desvelar o objetivo da humanidade a
realizao de uma vida justa e livre , a arte, como forma de conhecimento
de uma realidade socialmente constituda, torna-se capaz de fornecer
indcios do sofrimento humano, pois, como historiograa do sofrimento e
guardi da lembrana de um mundo melhor, permite pensar a constituio
da subjetividade, a sociedade e suas contradies. Nisso, arte e losoa se
encontram. Na losoa, a exposio conceitual substanciada pela preciso
da expresso e revela, em sua forma especca o ensaio , persistentes
questionamentos acerca da realidade. Cada dimenso, resguardada a sua
forma, esttica e conceitual, mantm a necessria delidade ao objeto,
requerida na revelao objetiva das possibilidades e dos limites das condies
objetivas e subjetivas.
Diante disso, a arte e a losoa representam conhecimentos sociais
capazes de fornecer indcios que revelem as mazelas de uma sociedade
repressiva que fundamenta uma formao falseada.
ART AND PHILOSOPHY: KNOWLEDGE AND CULTURAL CRITICISM ABOUT CULTURAL
(DE)FORMATION
ABSTRACT: Using philosopher Theodor W. Adornos formulations as a basis, this article
presents some considerations on the potential of art and philosophy for revealing
the limits and possibilities of cultural (de)formation. Between escapes and mirrors,
art and philosophy are discussed from two perspectives: the rst, dealing with art,
starts with fantasy/imagination, which, as an escape, allows for the establishment of
mediation between what was betrayed by culture and the possibility of transcending
it; in the intertwining of art and philosophy, the second perspective presents some
approximations and dierences between essay and art, based on the crucial task of
philosophy: endless provocation and questioning on aspects of reality, both universal
and private.
KEYWORDS: Theodor W. Adorno. Culture. Fantasy/Imagination. Thought.
VIANA, C.M.J.; FRANCISCATTI, K.V.S. Arte e losoa: conhecimento e crtica cultural...
NOTAS
1. Introduo do livro Actualidad de la losofa (ADORNO, [1931]1991), intitulada
Lgica de la descomposicin, escrita por Antonio Aguilera na edio publicada em
1991. Em espanhol, o trecho encontra-se nas pginas 14 e 15, onde se l: La anidad
de la losofa y el arte reside en la insistencia en el objeto, pero se distinguen en que
la losofa no puede prescindir del concepto, de la lgica, en que aspira a la verdad
ms all de la apariencia esttica. Tampoco Adorno considera a la losofa una supe-
racin del arte o al arte una consumacin de la losofa, en la armacin de lo que
los distingue surge todo el potencial de ambos.
2. Vale ressaltar que as tradues do espanhol relativas a esse texto foram realizadas
pelas autoras e cotejadas com a traduo em portugus feita por Bruno Pucci, professor
titular da Faculdade de Educao da UNIMEP e coordenador do Grupo de Estudos e
Pesquisa Teoria Crtica e Educao, com reviso de Newton Ramos de Oliveira e Antnio
lvaro Soares Zuin. Essa traduo, ainda no publicada, foi extrada do site: <http://
adorno.planetaclix.pt/tadorno4.htm>, acessado em 30 de maio de 2009. A verso cas-
telhana conta com a traduo de Jos Luis Arantegui Tamayo e foi publicada em 1991.
O trecho citado encontra-se no livro Actualidad de la losofa (ADORNO, [1931]1991),
na pgina 89, onde se l: La autntica interpretacin losca no acierta a dar con
un sentido que se encontrara ya listo y persistira tras la pregunta, sino que la ilumina
repentina e instantneamente, y al mismo tiempo la hace consumirse.
3. Esse trecho est na pgina 94, onde se l: Slo en la aniquilacin de la pregunta se
llega a vericar la autenticidad de la interpretacin losca, y el puro pensamiento
no es capaz de llevarla a cabo partiendo de s mismo. Por eso trae consigo a la prxis
forzosamente (ADORNO, [1931]1991).
4. Esse trecho est na pgina 99, onde se l: [...] fantasa que se atiene estrictamente
al material que las ciencias le ofrecen, y slo va ms all en los rasgos mnimos de la
estructuracin que ella establece: rasgos que ciertamente ha de ofrecer de primera
mano y a partir de s misma (ADORNO, [1931]1991).
5. Ttulo de um aforismo do livro Minima Moralia: reexes a partir da vida danicada
(ADORNO, [1951]1993).
6. No nal do texto O ensaio como forma, o autor recorre a uma passagem de Nietzsche
para revelar algo substancial: a possibilidade da felicidade. Supondo que digamos
sim a um nico instante, com isso estamos dizendo sim no s a ns mesmos, mas a
toda existncia. Pois no h nada apenas para si, nem em ns e nem nas coisas: e se
apenas por uma nica vez nossa alma tiver vibrado e ressoado de felicidade, como uma
corda, ento todas as eternidades foram necessrias para suscitar esse evento e nesse
nico instante de nosso sim toda eternidade ter sido aprovada, redimida, justicada
e armada (NIETZSCHE citado por ADORNO, [1958]2003, p. 45). A essa noo Adorno
acrescenta: S que o ensaio ainda descona dessa justicao e armao. Para essa
Inter-Ao, Goinia, v. 37, n. 2, p. 237-254, jul./dez. 2012 253 Dossi
felicidade, sagrada para Nietzsche, o ensaio no conhece nenhum outro nome seno
o negativo (ADORNO, [1958]2003, p. 45).
REFERNCIAS
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A. S. Zuin. Disponvel em: http://adorno.planetaclix.pt/tadorno4.htm. Acesso em: 30
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CYNTHIA MARIA JORGE VIANA, doutoranda do Programa de
Ps-graduao em Educao (PPGE) da Faculdade de Educao (FE)
da Universidade Federal de Gois (UFG). Mestre em Psicologia pela
Universidade Federal de So Joo Del-Rei (PPSI/UFSJ). Formada em
Psicologia pela Universidade Federal de So Joo Del-Rei (UFSJ).
E-mail: cynthiapsicol@gmail.com
VIANA, C.M.J.; FRANCISCATTI, K.V.S. Arte e losoa: conhecimento e crtica cultural...
KETY VALRIA SIMES FRANCISCATTI, mestre e doutora em
Psicologia: Psicologia Social pela Pontifcia Universidade Catlica de So
Paulo (PUC/SP). Docente do Departamento de Psicologia (DPSIC) e
do Programa de Mestrado em Psicologia (PPGPSI) e pesquisadora do
Laboratrio de Pesquisa e Interveno Psicossocial (LAPIP) da Univer-
sidade Federal de So Joo Del-Rei (UFSJ).
E-mail: kety.franciscatti@gmail.com