> AppareilRevue Appareil - n6 - 2010

Revue Appareil - n 6 - 2010

Les spectres de Ral Ruiz. La maison
Nucingen (2009)
Adolfo VeraP.
Toute l'oeuvre cinmatographique (plus d'une centaine de films) de Ral Ruiz (Chili, 1941) est
traverse par la question de la spectralit. Peu de cinastes ont explor, comme lui, les
possibilits techniques propres l'image cinmatographique pour crer et reprsenter ce qu'on
pourrait appeler la ralit des spectres. Cette ralit, dans l'oeuvre de Ruiz ?depuis la
Vocation suspendue jusqu' La maison Nucingen? est puissamment dtermine par l'usage
inou qu'il fait des possibilits techniques propres l'appareil cinmatographique. Il s'agit, pour
Ruiz, d'une exploration systmatique de ce que nous appellerons les possibilits spectrales
de l'image cinmatographique. Tenant compte de sa clbre thse contre l'idologie du conflit
central ? c'est--dire, contre l'ide qu'un film doit raconter une histoire qui tourne autour d'un
sujet, la manire aristotlicienne, avec des personnages qui persistent dans la trame narrative
et en permettent le dveloppement, tout en dterminant aussi les autres aspects techniques et
discursifs du film ?, le cinaste travaille avant tout partir de l'usage particulier qu'il fait de
moments techniques essentiels la ralit du film comme celle du montage, de la bande son
et du scnario (qui va perdre son importance par rapport aux deux premiers lments).
L'oeuvre de Ruiz a insist sur la configuration de la ralit du film comme une totalit ouverte et
toujours en expansion (dans ce sens-l presque une anti-totalit), totalit dans laquelle aucun
moment n'est plus important qu'un autre, chacun d'entre eux tendant une dislocation
constante de l'unit du film. Tout ceci donnera lieu la considration de l'oeuvre filmique
comme une totalit non-homogne et non unitaire (anti-totalit): Ruiz s'appuie pour cela sur
des thories de la physique quantique ?on pourrait dire que l'un de ses apports le plus
importants est justement d'avoir install un principe d'incertitude dans le rcit
cinmatographique? et sur celles de la neuroscience, dans le sens de la dfinition de la
pense par structures mergentes chez Francisco Varela: la cration de la ralit par la
pense se constitue partir de noyaux de sens qu'aucune objectivit ne donne l'avance. En
mme temps, cela va permettre (et des films comme L'hypothse du tableau vol et Les trois
couronnes du matelot, Das de campo (Les jours dans la campagne) et Trois vies et une seule
mort sont essentiels dans ce sens-l) l'laboration d'une ralit (la ralit du film) qui possde
ses propres lois, autonomes par rapport la ralit objective, et qui se dveloppe partir d'une
spatio-temporalit qui ne cherche pas se connecter avec le monde extrieur au cinma.
Bien que de nombreux critiques l'aient tax d'esthtisme ?pch majeur pour un cinaste
latino-amricain?, Ruiz semble nous dire (et en fait c'est l'un des sujets importants de son livre
La potique du cinma
(1)
) que toute critique sociale et politique ?on verra plus tard comment la
relier la question de la spectralit? apparatra comme inhrente au langage
cinmatographique, strictement particulire l'univers du film, univers toujours rgi par les lois
de l'appareil cinmatographique.
Qu'est-ce qu'un spectre? On peut rpondre de diverses manires. Ds la rponse proprement
spiritiste ?celle que l'on mprise d'habitude, mais qui plonge ses racines dans les
profondeurs des croyances humaines, et qui a t, par exemple, la position dfendue par
Schopenhauer dans son Essai sur les fantmes
(2)
?une certaine dfinition s'bauche qui se
distingue de celles de la philosophie et de la science: elle est fonde sur la croyance dans des
esprits, des entits dambulant entre la vie et la mort et qui reviennent pour nous hanter
(3)
;
Freud rattache une telle mythologie la notion de l'inquitante tranget
(4)
. D'autre part, la
philosophie et la science essaient de prouver l'existence de ces esprits en les soumettant
l'preuve d'une objectivation empirique et technologique, notamment celle de l'appareil
photographique. En vrit, chacun de ces regards ?puisque il s'agit l d'apparitions et de
disparitions? cherche fusionner avec celui de la mythologie sotrique des esprits. De la
mme manire, les exprimentations scientifiques que faisaient Bergson et Marey, au dbut
> AppareilRevue Appareil - n6 - 2010
du sicle dernier, pour dmontrer que l'appareil photographique pouvait capturer les
spectres ?c'est--dire, les manations d'ther des tres vivants? ont des rapports
vidents avec ces conceptions dites mythologiques
(5)
.
Dans le contexte de ce genre de pratiques, la culture europenne a relie dans son approche
de la question des spectres, les modalits de production de l'appareil photographique et
cinmatographique, un rgime spectral de leurs images. Nadar, dans ses mmoires
intitules Quand j'tais photographe
(6)
, raconte comment Balzac, dans la dcennie suivant la
dcouverte de la procdure photographique par Niepce, avait labor une thorie qu'il appelait
Thorie des spectres
(7)
. Selon Balzac, la photographie pourra capturer les spectres, et
il en ressort toute une srie de questions qui empruntent diffrentes sources philosophiques,
scientifiques et littraires, comme celle du magntisme animal, noyau dur du texte de
Schopenhauer dj mentionn. D'aprs ces sources, on en arrive la conclusion qu'il y a des
nergies que l'oeil ne peut pas voir, mme si elles font partie de la vie animale et que,
peut-tre, la photographie pourra capturer. Ces nergies seront appeles spectrales, et
Balzac osera mme postuler que chaque photo prise d'un tre vivant impliquera la saisie d'une
couche de cette nergie, et son affaiblissement progressif; une extension de cette thorie
?dveloppe par quelques physiologues de l'poque
(8)
, aboutit ce que la vie d'un tre
humain se rsume la correspondance avec une quantit dtermine et finie d'nergie. Plus
cet tre dpense son nergie, moins il vivra; ce thme sera aussi au coeur de son fameux
roman, La peau de chagrin, o l'on voit le protagoniste recevoir d'un vieil antiquaire un talisman
(un morceau de la peau de chagrin) qui pourrait accomplir tous les desseins du jeune homme,
sauf que chaque dessein accompli impliquera la rduction du morceau de peau, et, par suite,
de la vie du jeune homme. Ce n'est pas seulement une concidence si La maison Nucingen, le
dernier film de Ral Ruiz que nous allons commenter, est bas sur une nouvelle ponyme de
Balzac. Depuis lors, et jusqu' Anton Bragaglia, photographe futuriste italien qui pratiquait
systmatiquement la photographie de fantmes, la photographie, l'art et le monde des
spectres ont scell un pacte troit, pacte qui s'tend aussi aux usages dits sociaux de la
photographie, usages qui indiquent la croyance profonde ?propre chacun d'entre nous? que
ces pigments ou pixels se rfrent une existence relle et concrte. partir de Derrida, on
pourra dire que la question de la rfrence, et donc du nom, apparat insparable de la question
de la spectralit
(9)
. Ces images possderaient la ralit au mme niveau que ce qui a t
photographi, ce que la stricte rationalit oblige nier. En attribuant ces images (ds lors
transformes en simulacres, en fantasmes) une vie propre, ds lors qu'il s'agit de celles
de nos chers dfunts, on se prpare les associer un rite mortuaire. C'est dans ce sens que
Benjamin parlait de la valeur cultuelle de la photographie; chaque photo, en plus du
moment technique lui aussi essentiel qui dfinit sa reproductibilit, renvoie aux conceptions les
plus archaques de l'image, le portrait photographique tant, selon Benjamin, le dernier endroit
o se rfugie cette valeur cultuelle.
Il est vident que, dans ce sens, les considrations de Benjamin permettent d'observer
comment dans l'image technique s'infiltrent des croyances qui, dans un premier abord,
paraissaient compltement trangres de pareilles productions de la technologie. C'est de
cette manire que la croyance aux spectres, plus prcisment dans la possibilit d'observer
directement ces tres normalement imperceptibles, pouvait s'originer dans les possibilits
techniques de l'appareil photographique, appareil dont Flusser tablit que l'approche la plus
normale ?mme pour le photographe? est l'approche magique
(10)
. Or, l'ide centrale,
dans ce sens, est celle selon laquelle l'appareil photographique pourrait capturer des ralits
que l'oeil humain ne peut pas voir. C'est justement cela que Benjamin appelait l'inconscient
optique.
Aprs l'image technique propre la photographie, l'image cinmatographique acquerra la
mme possibilit d'accder la matrialit imaginale des spectres. Dans un contexte plus
complexe, pas seulement en ce qui concerne les conditions techniques particulires au cinma
?notamment celles de la constitution de l'image-mouvement, de la possibilit de la bande son
et de la conformation globale de ces lments grce au montage?, mais aussi en terme de
production et d'industrialisation, le cinma se transformera en une vritable usine de spectres:
tout cela (il faudra ajouter la tlvision et la vido) permettra Jacques Derrida d'affirmer que
l'avenir appartient aux fantmes, puisque l'avenir est ce que, lui, appelle le
techno-tl-pouvoir
(11)
.
Toutes ces questions peuvent se retrouver dans les films de Ral Ruiz, en particulier dans le
tout dernier, La maison Nucingen.
> AppareilRevue Appareil - n6 - 2010
Comme dans la plupart de films de Ruiz ?et ici on peut songer aux Trois couronnes du matelot
(France- Chili, 1983), ou aux Trois vies et une seule mort (France -Portugal, 1995), mais aussi
Das de campo (Les jours dans la campagne, France-Chili, 2004) ou la srie ralise pour
la tlvision publique chilienne La recta provincia (La province droite, Chili, 2007), dans La
maison Nucingen (Roumanie-France-Chili, 2009), la question de la ralit des spectres est
centrale. Dans chacun de ces films, il s'agit d'indiquer l'impossibilit ? l'intrieur du monde
autonome du film? de diffrencier les spectres des tres vivants (devenus des spectres
cinmatographiques, au moins aussi vivants que les vivants). On pourrait dire que,
proprement parler, chaque objet film apparat, dans la projection, comme un fantasme (et ici le
rapport tymologique entre fantasme, fantme et simulacre est trs instructif
(12)
)
puisque finalement il ne s'agit que d'illusions; en tant qu'image, un tel objet ne possde pas
une ralitsemblable celle qu'on trouve dans la ralit; comme chez Platon, l'image est
la copie d'une copie (l'objet rel tant lui-mme la copie de l'Ide), c'est--dire, un simulacre
, un fantasme. Cela tant correct, il ne faut pas oublier que la bataille de Ruiz se mne
justement contre ce qu'il appelle l'idologie du conflit central, qu'on peut rsumer comme le
postulat (aristotlicien) selon lequel l'oeuvre cinmatographique (comme celles du thtre et de
la littrature classiques) doit donner l'illusion (mimesis) que ce que le spectateur observe est
une version formalise par les rgles de l'art de la ralit objective ?la souffrance d'une
femme qui a appris la mort par suicide de son fils est la souffrance d'une femme relle et
non celle d'une comdienne entoure de camras, d'appareils divers, et de dizaines
d'oprateurs? justement pour y produire le pathos. Cette conception rtrograde de l'art
?par rapport au thtre et la littrature qui, depuis Flaubert et Brecht au moins, avaient dj
abandonn Aristote? s'est impose trs vite dans l'industrie amricaine, mme si le cinma
europen tendait vers le contraire. En fin de compte, la rvolte contre cette vision du cinma est
caractristique de la plupart des oeuvres des cinastes qui ont influenc Ral Ruiz: Godard,
Antonioni, Buuel, Duras, Glauber Rocha, Pasolini ou Bergman. Chez Ruiz, il s'agit donc de
montrer (comme on l'a dj dit, grce aux possibilits techniques de l'appareil
cinmatographique) comment, dans l'univers du film, il est impossible de distinguer entre
tres vivants et revenants ou fantmes. Or, dans Les trois couronnes du matelot,
l'image diffuse et floue, avec des plans en contre-plonge trop marque et compltement
anti-naturels, renforce la conscience de l'artifice un montage alatoire et non dtermin par la
progression d'un rcit, permettant l'laboration d'une atmosphre spectrale. Dans le cas de
Das de campo, il s'agissait notamment de la photographie des intrieurs d'une ancienne
maison de la campagne chilienne, des espaces sombres et comme au-del du temps; dans La
maison Nucingen ?comme aussi dans L'hypothse du tableau vol, Klimt ou dans Trois vies et
une seule mort? l'effet de spectralit (Derrida) apparat partir de l'laboration d'un
phnomne particulier au rcit (une fable, pourrait-on dire avec Rancire) que nous
identifierons avec la rumeur et non pas avec le discours et ceci grce l'utilisation
singulire que fait Ruiz des possibilits de la bande-son ?voix off, musique, bruits, discours
des personnages? qui y introduisent une atmosphre de confusion et d'irralit par rapport
l'attente d'une histoire linaire et univoque: il se trouve que dans les films de Ruiz ?notamment
dans le tout dernier, La maison Nucingen? on ne s'installe pas dans le registre de la
communication mais on volue dans celui de la rumeur, un monde compos d'une
intrication de phrases, de fragments de discours, de voix, de bruits qui, en vrit, traduisent un
clatement de la temporalit et un anachronisme qui, selon Derrida, constitue le noyau de ce
que lui-mme appelle l'effet de spectralit
(13)
. Il signifie la confusion et la dissolution de
l'ordre des catgories logiques qui dterminent habituellement la progression d'une histoire et
gnrent la confusion entre les tres de fiction cinmatographiques et les tres vivants de chair
et de sang. L'essence de l'image filmique tant la production de spectres, le cinaste, en
soulignant ce principe, montre la puissance manipulatrice de cette fonction de spectralit qui
relve du fonctionnement intrinsque de l'appareil cinmatographique.
Le rcit (pour ne pas dire l'argument puisqu'il est possible au cinma de parler d'un rcit
sans argument) de La maison Nucingen est simple, et concerne le genre, dj classique,
des histoires de vampires, dont le rfrent le plus important, en ce qui concerne la littrature,
comme on sait, est le roman Dracula (1897) de Bram Stoker, et au cinma le Nosferatu (1922)
de Murnau, l'un des chef-d'oeuvres de l'expressionnisme allemand. En fait, le film de Ruiz est
bas sur la nouvelle ponyme de Balzac et sur un rcit de Mircea Eliade, le clbre historien
des religions roumain. videmment, le film de Ruiz s'inspire plutt du rcit de vampires du
mythologue que de la nouvelle raliste de Balzac, et fait surgir le rcit du film d'un mlange
entre les deux: un aristocrate obtient une vielle maison en jouant au poker, et il part ensuite
avec son pouse pour y habiter. La maison ?l, bien entendu, c'est Ruiz qui ajoute? est situe
au Chili, et le couple s'embarque pour un long voyage. Quand ils arrivent, ils sont reus par les
proches de l'ancien propritaire qui habitent l-bas. Tout de suite, le couple note qu'il y a des
esprits dans la maison, et la question : combien de personnes habitent ici?, pose par
> AppareilRevue Appareil - n6 - 2010
le mari, l'homme qui les reoit rpond: Je ne sais pas vraiment, peut-tre dix, cinquante,
cent...; les habitants de la maison semblent donc bien habitus ces prsences inquitantes.
La maison apparatra alors comme un univers autonome, comparable celui du cinma, dont
les lois sont les lois de l'appareil cinmatographique, et non pas celles de la ralit. Ces
lois, comme on l'a dj dit, sont foncirement spectrales.
Le rcit va donc se fonder sur les options techniques de Ruiz, depuis la plus simple comme l'est
celle de filmer en DV (format qui oblige la perception de se concentrer dans des tonalits
froides, par lesquelles le film apparat surcharg d'une atmosphre glaciale, cadavrique)
jusqu' l'utilisation de la voix off se rfrant des faits sans rapport avec ce qui se passe dans
l'action; de plus, la bande-son (ceci est une constante du travail de Ruiz) est hante par les
chants d'une autre poque, par des voix d'enfants, et aussi par des bruits d'objets hors champ:
tout cela en ayant pour but la propagation des effets de spectralit, c'est--dire des effets
d'anachronisme, soulignant la non-contemporanit du prsent avec lui-mme.
L'anachronisme majeur, bien sr, est celui d'avoir choisi une vieille maison du Chili pour
scnographie, maison qui ? en considrant tous les indices du rcit ? devrait tre une
maison de la fin du xix
e
ou du dbut du xx
e
, mais qui nous apparat comme une vieille maison
aujourd'hui ?dans ce prsent cras et ouvert toutes les temporalits? habite par des
sujets habills selon une autre poque. Ces aspects, en fait, ont t fortement critiqus par
certains critiques qui ont considr que ces manques de coordination ?entre le son et
l'image, entre l'attitude des comdiens et le sens du discours qu'ils profrent, etc.?
obissaient des erreurs ?mme si Ruiz parle depuis longtemps d'une potique de
l'erreur?, quand tout cela est l justement en tant qu'effet de spectralit.
Effet, aussi, politique de la spectralit comme puissance anachronique: le Chili n'est-il pas un
pays o, justement, aprs tout le sang vers dans les rues, aprs tant de disparus devenus
aujourd'hui nos vritables spectres revenant nous hanter, aprs tout cela, le Chili n'est-il pas un
pays qui, comme La maison Nucingen, est toujours hant quotidiennement par l'absence de
communication, l'impossibilit de vivre au prsent et d'identifier le temps qui lui est propre? Un
pays de fantmes et de vampires?
1. Ruiz Ral,
Potique du cinma 1, Dis Voir, Paris, 1995; Potique du cinma 2, Dis Voir,
Paris, 2006.
2. Schopenhauer Arthur, Essai sur les fantmes, Criterion, Paris, 1992.
3. Fabry Jacques, Visions de l'au-del et tables tournantes, Presses universitaires de
Vincennes, Paris, 2009.
4. Freud Sigmund, L'inquitante tranget et autres essais, Gallimard, Paris, 1985.
5. Marta Braun, Fantasmes de vivants et des morts, tudes photographiques, 1, Novembre
1996, [En ligne], mise en ligne le 18novembre 2002. URL:
http://etudesphotographiques.revues.org/index100html. Consult le 24septembre 2009.
6. Nadar, Quand j'tais photographe, in Dessins et crits, Tome 2, Arthur Hubschmid,
Paris, 1979.
7. Cf. aussi Rosalind Krauss, Le photographique. Pour une thorie des carts, Macula, Paris,
2000.
8. Cf. l'Introduction La peau de chagrin, Garnier Flammarion, Paris, 1971, par Pierre Citron,
o sont cits les noms de Hyacinthe Azas et de Ballanche, auteur d'une Palingnsie sociale.
9. Cf. Derrida Jacques, Sauf le nom, Galile, Paris, 1993; Spectres de Marx, Galile, Paris,
1993.
10. Cf. Flusser Vilm, Pour une philosophie de la photographie, Circ, Paris, 2004.
> AppareilRevue Appareil - n6 - 2010
11. Cf. Spectres de Marx, ed. cit. Derrida affirme ?mais on ne peut pas insister l-dessous ici?
que tout vnement, en tant toujours dtermin par ce qu'on ne pouvait pas prvoir, et alors
par l'ouverture absolue de la possibilit de l'arrive de l'imprvisible, est essentiellement
spectral. Pour une critique de cette conception, partir de la question de la disparition politique,
cf. Dotte, L'poque des appareils, Lignes, 2003.
12. L'entre pour Fantasme du Dictionnaire tymologique de la langue franaise Le Robert,
Paris, 1992, indique: n.m. est emprunt au latin imprial phantasma fantme, spectre, en
bas latin image, reprsentation par l'imagination, transcription du grec phantasma
apparition, vision, fantme, de la famille de phainein apparatre (fantaisie) [...]. Pour
l'entre Fantme, nous est indiqu: ...Fantme est introduit en franais avec le sens
d'"illusion trompeuse", qui existe dj en latin, et dsigne (1165) l'apparition surnaturelle d'une
personne morte; par extension, le mot s'emploie pour "ide, tre imaginaire" (1586) et propos
d'une personne ou d'un animal squelettique (1690) [...]. Op. cit., Tome I, 778-779. L'entre
pour Simulacre indique: n.m. rfection graphique de simulacre (v.1170), est un emprunt
au latin simulacrum "reprsentation figure (de qqch.) " d'o "image, portrait, effigie, statue" et
par figure "fantme, ombre", "apparence". Le mot signifie spcialement dans la langue
philosophique "image, simulacre des objets", par traduction du grec eidolon (->idole).
Simulacrum drive de simulacre "rendre semblable", d'o "feindre" (simuler). Op.cit., Tome II,
p.1948.
13. Derrida, Spectres de Marx, ed. cit.
Pour citer ce document:
Adolfo VeraP., Les spectres de Ral Ruiz. La maison Nucingen (2009) , Revue Appareil [En
ligne], Revue Appareil - n6 - 2010, , Mis jour le fvrier 2010
URL: http://revues.mshparisnord.org/appareil/index.php?id=934
Cet article est mis disposition sous contrat Creative Commons