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Msica

e sociedade
no Brasil
colonial
Carlos Julio.Cortejo da Rainha Negra
na Festa de Reis. Aquarela colorida
do livro Riscos illuminados de figurinos
de brancos e negros dos uzos
do Rio de Janeiro e Serro Frio.
FUNDAO BIBLIOTECA NACIONAL
DIVISO DEICONOGRAFIA
ROGRIO BUDASZ
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S
em levar em conta alguns casos isolados de portugueses
e franceses fixando-se na costa brasileira, por livre
vontade ou no, durante as primeiras dcadas do sculo
XVI , a colonizao e o efetivo povoamento dessa
regio por europeus e seus descendentes tiveram incio
apenas na dcada de 1530. Missionrios religiosos
tambm comearam a se estabelecer nessa poca,
sendo o grupo mais importante a Companhia de Jesus,
que chegou em 1549 e fundou vrios colgios ao longo
da costa brasileira.
O povoamento da costa brasileira nos dois
primeiros sculos aps a descoberta pelos portugueses
foi condicionado pelos ciclos econmicos do pau-brasil
e da cana-de-acar, esse ltimo marcando tambm
o incio da presena negra no Brasil. Os colonos eram
invariavelmente homens que estabeleciam
propriedades rurais e, geralmente, amasiavam-se
com as nativas, originando um novo tipo tnico,
o mameluco, que se tornaria o principal responsvel
pela expanso territorial da colnia. A colonizao foi
marcada por iniciativas e regulamentaes
contraditrias, que, enquanto estimulavam a vinda
de colonos, reprimiam o desenvolvimento de uma
identidade brasileira por proibir o surgimento de casas
impressoras, peridicos e universidades.
Para o colono, a nica forma de literatura era
muitas vezes aquela transmitida oralmente, nos
romances populares ibricos de teor histrico ou
moral. Muitos desses romances, geralmente cantados
sobre melodias simples para no dificultar
a inteligibilidade da narrativa, permanecem vivos at
hoje na tradio popular tanto em Portugal como
no Brasil, e sofrendo poucas transformaes nesses
quinhentos anos, como o caso de CondeClaros,
A Bela Infanta, Gerineldo, e tantos outros.
Alm desses, o repertrio musical dos primeiros
colonos e seus descendentes incluiria tambm cantos
de trabalho para acompanhar aes rotineiras,
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acalantos e cantigas, tanto em portugus como em tupi.
A primeira gerao de brasileiros crescia, assim,
ouvindo romances, cantigas e ritmos ibricos cantados
e tocados na viola pelo pai, enquanto era embalada
pelos acalantos da me tupi em seu idioma. Quer fosse
pelo seu contedo considerado lascivo ou pela sua
associao com os cultos nativos, algumas daquelas
cantigas, tanto ibricas como tupis, escandalizaram
os missionrios, induzindo-os a comporem verses
pias, ou divinizadas . Jos de Anchieta era mestre
nessa transmutao e ensinava tambm as doutrinas,
oraes e hinos catlicos no idioma tupi.
Fora do contexto missionrio, tambm eram
comuns as bandas de corporaes militares ou de
escravos, mantidas pelos latifundirios mais destacados
como aparato de ostentao e demonstrao de poder,
ao realizarem entradas pomposas nas vilas ao som dos
clarins, ou para impressionar visitantes. Promovidas
pelas autoridades seculares e religiosas, vrias festas,
como as de Corpus Christi e da Visitao de Santa
I sabel, incluam procisses, msica e danas, trazendo
alegorias, mascarados e coreografias de ndios e negros.
Para o acompanhamento costumavam ser usados
tambores, pandeiros, gaitas de fole, pfanos
e charamelas termo esse que poderia incluir tanto
instrumentos de palheta, como a chirimia ibrica,
quanto instrumentos de bocal, como as cornetas,
sacabuxas, trompas e outros. Alm disso, nas festas
e outros congraamentos ao ar livre poderamos,
tal como hoje em dia, encontrar cantores repentistas,
numa tradio que remonta aos segris
da Idade Mdia.
Tais festas e procisses, tal qual em Portugal,
muitas vezes funcionavam como pretexto para
a socializao e diverso, como satirizaria o poeta
Gregrio de Mattos no final do sculo XVI I . Contudo,
a despeito de vrias regulamentaes repressoras e das
opinies de alguns moralistas, o congraamento entre
escravos era geralmente tolerado para evitar males
maiores , no dizer de Antonil, pois a mistura de raas
tambm dificultava a identificao tnica de escravos
de vrias naes e crenas, diminuindo o perigo
de insurreio. J a mistura entre negros e branco, era
insistentemente reprimida pelas autoridades e isso
at o incio do sculo XX , o que no parece jamais
ter surtido o efeito desejado, como o comprovam no
s as descries de viajantes como tambm o fato
de terem sido reprisadas vrias vezes no decorrer dos
sculos as prescries contra o ajuntamento de brancos
e escravos nas festas.
Quanto msica oficial do Estado e da I greja,
nota-se j no sculo XVI a tentativa de reproduzir
em miniatura o estabelecimento musical portugus.
Existiam, no entanto, algumas diferenas fundamentais
que dificultavam essa reproduo, ao mesmo tempo
em que moldavam novas maneiras de fazer e usar
a msica: se Portugal era pequeno e densamente
povoado, o inverso valia para o Brasil nos dois
sentidos. A rarefao populacional tornava inviveis
certas prticas musicais e inteis outras.
MSICA NO ESPAO DOMSTICO
A maior parte das vilas fundadas durante o primeiro
sculo da colonizao formava-se ao redor de alguns
fortes militares e escolas jesuticas. Enquanto isso,
o grosso da populao habitava as propriedades rurais,
que cresceram muito em nmero e tamanho nas
ltimas dcadas do sculo XVI , passando
a especializar-se no cultivo da cana de acar
e na produo de seus derivados, acar e aguardente,
assim como no cultivo da mandioca e na produo
da farinha.
Distante dos centros urbanos numa poca em
que eram poucos os que se destacavam , o engenho
ficava assim definido como a principal unidade de
produo e povoamento, enquanto a Casa Grande
era o seu centro administrativo e religioso, na verdade
o principal espao de sociabilidade. Ali era promovida
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E era por isso que a prtica musical tambm fazia
parte da instruo dos filhos e afilhados do senhor
de engenho. Formao diferente, e para cumprir tarefas
diferentes, teriam os msicos escravos cantores
e charameleiros que participariam do aparato
de propaganda e demonstrao de poder do senhor
de engenho, sendo muitas vezes emprestados s I grejas
e vilas por ocasio de festas religiosas e cvicas.
Os primeiros que se dedicaram ao ensino
da msica foram os missionrios, que, a princpio,
concentravam-se nos nativos e usavam a msica como
instrumento auxiliar na converso e catequese. Depois
deles, representando oficialmente o estabelecimento
musical da I greja, aparecem os mestres de capela,
enviados de Portugal para organizar a atividade
musical de determinada regio mas que tambm
exerciam a funo de instrutores da arte da msica
para quem pudesse pagar. Mais tarde, tambm passam
a exercer essa funo, embora de forma limitada,
os cantores e instrumentistas mais destacados
dentre os ndios, negros e mulatos instrudos
na msica europia pelos missionrios e mestres
de capela, com o objetivo principal de interpretarem
Alexadre Rodrigues Ferreira.
Desenho aquarelado.
Viola que tocamos pretos.
Desenho aquarelado do livro
Viagemfilosfica s Capitanias
do Gro-Par,Rio Negro,Cuiab.
FUNDAO BIBLIOTECA NACIONAL DIVISO
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as composies por eles preparadas.
Evidentemente, o filho de um senhor de engenho
no entraria numa relao mestre-aprendiz com o
mestre de capela local. Esperava-se que tomasse conta
dos negcios do pai, fosse estudar em Portugal ou
seguisse a carreira eclesistica podendo, neste ltimo
caso desenvolver suas habilidades musicais de maneira
mais aprofundada. Este tipo de interesse musical no
profissional era bastante comum entre a aristocracia e
burguesia abastada portuguesa, a ponto de vrios
nobres, incluindo reis e prncipes, tornarem-se
compositores competentes.
Sendo o profissionalismo musical indicativo de
baixa estatura social, isso talvez explicasse o porqu da
quase inexistncia de compositores brancos nas Minas
Gerais do sculo XVI I I (com exceo dos portugueses
enviados com a expressa finalidade de servirem como
mestres-de-capela), numa poca em que, aps a
descoberta do ouro, multiplicavam-se os centros
urbanos no interior da colnia, multiplicando-se
tambm as oportunidades de trabalho de cantores,
instrumentistas e compositores.
Todavia, para a elite brasileira dos sculos XVI I
e XVI I I , mesmo desdenhando o profissionalismo
musical, o diletantismo na msica era qualidade
aprecivel. A habilidade como compositor colocada
por historigrafos e bibligrafos portugueses
e brasileiros em p de igualdade com a produo
literria, e a proficincia na execuo viola
ou harpa equivaleria aos dotes poticos e instruo
nas assim chamadas artes liberais. De fato, inventrios
a educao civil e religiosa, bem
como os encontros sociais, por
ocasio de batizados, de casamentos,
e da hospedagem de visitantes.
Nesse contexto, a msica era
cultivada como auxiliar no fluir
das atividades sociais, como
passatempo na intimidade
do lar, acompanhando momentos
de devoo religiosa ou como
demonstrao de civilidade e poder
para os olhos e ouvidos externos.
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da poca comprovam que o mobilirio das casas
grandes costumava incluir harpas, violas e ctaras, alm
de dispor de aposentos usados como escolas, onde
os filhos eram instrudos em aritmtica, gramtica,
retrica, religio e msica.
Na Nobiliarchia Paulistana, Pedro Taques de
Almeida Prado menciona, entre a aristocracia
paulistana de sculos passados, alm de harpistas
e tocadores de vrios instrumentos , dois tocadores
de viola. Frei Plcido, eminente na prenda de tanger
viola , tomou o hbito em Alcobaa e teria tocado para
o rei D. Pedro I I de Portugal. Francisco Rodrigues
Penteado, pernambucano, demonstrava tal mimo
na mesma arte que em 1648, voltando de Lisboa, foi
convidado por Salvador Correia de S e Benevides
a instruir nos instrumentos msicos suas filhas e seu
filho Martim Correia. Evidentemente, em se tratando
das famlias aristocrticas brasileiras, os dotes musicais
no poderiam ser utilizados como forma permanente
de sustento: so prticas socialmente distintas o cultivo
da msica como profisso ou como elemento de
civilidade , usando a expresso da poca. poca
do convite de S e Benevides, Penteado encontrava-se
desprovido de recursos, pois havia esbanjado a fortuna
paterna em Lisboa, e a soluo encontrada, enquanto
buscava formas mais nobres de aquisio de capital,
seria remediar-se instruindo os filhos do mais poderoso
brasileiro de seu tempo. Algum tempo depois,
Penteado se estabeleceria em So Paulo, aps casar-se
com a filha de um latifundirio.
Fora do contexto religioso, alm da citao de
Almeida Prado, a harpa aparece tambm em um
poema de Gregrio de Mattos, animando uma festa.
Mesmo utilizada como principal acompanhante das
funes religiosas pelo interior do Brasil at as
primeiras dcadas do sculo XVI I I , a harpa no parece
ter-se difundido muito como instrumento domstico.
Nem mesmo o cravo parece ter exercido essa funo
em larga escala, permanecendo neste papel a viola
at ser sobrepujada pelo piano no sculo XI X.
Principal acompanhador dos romances, cantigas,
tonos e modinhas, alm de timo veculo para a msica
solo, a viola de mo era instrumento de versatilidade
incontestvel. Suas variantes no sculo XVI incluam
um instrumento de quatro ordens de cordas (a guitarra
renascentista), de seis ordens (conhecida na Espanha
como vihuela), e, no sculo seguinte, de cinco ordens
(muitas vezes chamada guitarra barroca). Este ltimo
instrumento originaria mais tarde a viola caipira
brasileira, as diversas violas regionais portuguesas,
e a guitarra espanhola, ou violo. Nomes de tocadores
que se especializaram na viola de cinco ordens, como
Felipe Nery da Trindade, Manuel de Almeida Botelho
e Joo de Lima aparecem com destaque na obra de
Domingos do Loreto Couto, historigrafo
pernambucano do sculo XVI I I .
Alm de chantre da catedral de Salvador por
vrios anos, Joo de Lima conhecido do poeta
Gregrio de Mattos foi pedagogo e compositor,
deixando obras de msica sacra e profana
e dominando a execuo musical em vrios
instrumentos. Manuel de Almeida Botelho passou
vrios anos em Portugal, protegido do patriarca
de Lisboa e do Marqus de Marialva. Loreto Couto
atesta que, alm de muita msica sacra, Botelho teria
composto sonatas e tocatas tanto para viola como
para cravo , alm de msica de salo, como
minuetes e tonos.
Forma de cano erudita bastante difundida na
Pennsula I brica e Amrica Latina, o tono humano
geralmente apresenta temtica rcade, forma estrfica
com refro, e textura a uma ou duas vozes agudas
contra um baixo, constituindo-se assim num ancestral
da modinha portuguesa. Quanto aos tonos de Botelho,
talvez se assemelhassem queles compostos pelo
portugus Antnio Marques Lsbio, com
acompanhamento viola, ou mesmo com a pea
Matais deIncndios, integrante dos manuscritos
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de Mogi (da dcada de 1720 ou 1730), e trazidos
novamente tona graas s pesquisas de Jaelson
Trindade, embora ainda reste alguma dvida quanto
a se esta pea um tono humano, como sugerido
por Trindade, ou um vilancico natalino, conforme
estudo de Paulo Castagna.
Embora no tenhamos notcia da sobrevivncia
de peas compostas por aqueles violistas
pernambucanos e paulistas, podemos ter uma idia
bastante aproximada do que tocavam, atravs das
fontes portuguesas do incio do sculo XVI I I , para
a viola de cinco ordens contendo o repertrio-padro
para a formao do instrumentista luso-brasileiro
daquela poca: danas italianas, francesas, ibricas
e de influncia afro-brasileira como o canrio, o vilo,
o arromba, o cumb e o cubanco, alm de muitas
fantasias e rojes.
importante lembrar que o repertrio popular
ibrico e latino-americano era muito menos
heterogneo no sculo XVI I do que em nossos dias.
Portugal havia reconquistado sua independncia da
Espanha apenas em 1640. Naquela poca, durante
a infncia e juventude de Gregrio de Mattos, os
elementos que ajudariam a definir a brasilidade apenas
comeavam a tomar forma. Muita poesia tanto no
Brasil como em Portugal ainda era escrita em espanhol,
e, enquanto peas de Caldern e Lope de Vega eram
representadas em Salvador, autores brasileiros tambm
escreviam teatro naquele idioma. Naturalmente,
a msica desse perodo tambm pareceria a nossos
ouvidos bastante espanhola, tratando-se menos de uma
influncia nacional especfica do que da evidncia de
um estilo compartilhado e generalizado por toda
a Pennsula I brica e Amrica Latina, como o atestam,
por exemplo, os vilancicos e tonos de Gaspar
Fernandes e Antonio Marques Lsbio, bem como
o repertrio portugus para viola e teclado.
Na ausncia de documentos musicais, uma tima
fonte de informaes sobre a msica no-religiosa
tocada e cantada no Brasil seiscentista a obra potica
de Gregrio de Mattos (1636-1696). Alm de descrever
funes musicais e teatrais, de mencionar
instrumentistas e cantores e de citar peas instrumentais
comuns tanto em Portugal como na Espanha e Amrica
Latina, Mattos usa vrios tonos humanos espanhis
como refro ou base para glosas de sua autoria. Em
outros casos, Mattos usa modas profanas em portugus,
ou, no dizer dele prprio, canes que os chulos
cantavam. Religiosos e moralistas continuavam
encarando com suspeita esse repertrio, sendo clebre
a condenao de Nuno Marques Pereira, atribuindo
aquelas modas inveno do demnio o qual, conta
Pereira, era exmio tocador de viola.
Na segunda metade do sculo XVI I I , o repertrio
musical que passa a difundir-se pela colnia , por um
lado, o de danas afrancesadas como o minuete
e a contradana as principais coreografias de salo no
Brasil at o incio do sculo XI X e, por outro lado, as
canes simples as modas agora influenciadas pelo
estilo galante da pera e msica sacra napolitanas, com
melodias e harmonias ainda mais simples e adocicadas,
despretensiosamente denominadas modinhas .
Se a princpio estas apresentavam uma temtica
pastoril rcade, vinculada ao gosto potico da poca,
o estilo gradativamente influenciado pelo contexto
afro-brasileiro, tanto na maneira de falar como nos
ritmos e harmonias do lundu aquela dana que tanto
escandalizou viajantes do norte da Europa
originando assim a modinha brasileira, que acabaria
voltando para Portugal nas obras de poetas
e compositores como Domingos Caldas Barbosa
e Joaquim Manuel da Cmara.
Felizmente, foi preservada muita msica desse
perodo, sendo notveis as peas coletadas pelos
viajantes austracos Spix e Martius, as modinhas
brasileiras preservadas na Biblioteca da Ajuda
e na Biblioteca Nacional de Lisboa, e as peas
instrumentais contidas no livro de saltrio
de Antnio Vieira dos Santos, compilado no incio
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do sculo XI X. H ainda uma nica pea para
teclado do sculo XVI I I , a chamada Sonata Sabar,
cuja autoria ainda permanece cercada de dvidas.
Finalmente, os duetos concertantes para dois violinos
de Gabriel Fernandes da Trindade, da segunda
dcada do sculo XI X, nos do uma idia
do estiloda msica de cmara para cordas
composta nos ltimos tempos do Brasil-colnia.
CASAS DE PERA E ACADEMIAS
Uma espcie de teatro moral com intervenes
musicais j se encontra presente no primeiro sculo
da colonizao, nos autos preparados por Jos
de Anchieta e Manuel da Nbrega. Tal como
na Europa, a finalidade didtica do teatro jesutico
era bvia, e os nmeros musicais cumpriam a funo
de tornar mais atraente a mensagem de submisso
igreja e ao rei. evidente tambm a filiao desse
teatro aos autos ibricos seiscentistas, em especial
os de Gil Vicente, sempre intercalando enredos leves
e cmicos com danas, canes e romances populares.
Nos sculos seguintes, os modelos passariam
a ser Lope de Vega e Caldern.
So bastante numerosos os relatos sobre
a representao de comdias musicadas nas casas
abastadas das cidades, ou mesmo ao ar livre, como
aquelas para as quais o pernambucano Antnio da
Silva Alcntara comps a msica em 1752. quase
certo que tais comdias a grande maioria escrita em
idioma espanhol seguissem o modelo da zarzuela de
Antonio de Literes e Sebastin Durn, com rias, coros
e alguns recitados alternando com dilogos falados.
Durante o sculo XVI I , no se tem notcia na
colnia da apresentao de peras no sentido moderno
do termo, ou seja, a encenao de um enredo
integralmente posto em msica. Mesmo no sculo
XVI I I , alm do modelo das peras de Antnio Jos da
Silva, com dilogos falados e poucos nmeros musicais,
no era incomum encenarem-se libretos opersticos
sem qualquer emprego da msica, funes que eram
mesmo assim denominadas peras .
Sendo o teatro e a pera nas suas variadas
acepes desde cedo explorados no Brasil como
instrumentos de doutrinao ideolgica, no tardariam
a aparecer, patrocinadas pelo poder pblico, casas
especificamente destinadas representao de dramas,
comdias e entremezes em msica as casas de pera
que visavam promover uma educao cvica paralela
educao religiosa da I greja. No decorrer do sculo
XVI I I , toda vila de maior porte passa a possuir,
alm da igreja, uma casa de pera, aparecendo
as duas muitas vezes lado a lado. Seguindo a marcha
de povoamento do interior que se sucede descoberta
Romances Populares:
TEATRO DO DESCOBRIMENTO. Ana Maria Kiefer,Grupo Anima. Akron
Discos; faixa 5: Romance da Nau Catarineta
DO ROMANCE AO GALOPE NORDESTINO.Quinteto Armorial.
Discos Marcus Pereira.Romance da Bela Infanta
Jos de Anchieta:
TEATRO DO DESCOBRIMENTO. Ana Maria Kiefer,Grupo Anima. Akron
Discos;faixa 8:Quin te visit, Isabel?;faixa 9:Mira Nero
A MSICA NA FESTA.Integrante do livro Festa:Cultura
e Sociabilidade na Amrica Portuguesa;faixa 6:Venid a sospirar
con Jesu amado (Companhia Papagalia)
Marincolas:
HISTRIA DA MSICA BRASILEIRA:PERODO COLONIAL II. Ricardo Kanji.
Estdio Eldorado; faixa 2
TEATRO DO DESCOBRIMENTO.Ana Maria Kiefer,Grupo Anima. Akron
Discos; faixa 12
Matais de Incndios:
HISTRIA DA MSICA BRASILEIRA:PERODO COLONIAL I. Ricardo Kanji.
Estdio Eldorado; faixa 36
A MSICA NA FESTA.Integrante do livro Festa:Cultura
e Sociabilidade na Amrica Portuguesa;faixa 15 (Klepsidra)
Sonata Sabar:
NINGUM MORRA DE CIME.CollegiumMusicumde Minas.Prod.
independente,faixa 5
Modinhas:
MARLIA DE DIRCEU.Ana Maria Kiefer,Edelton Gloeden e Gisela
Nogueira.Estdio Eldorado.
MODINHAS E LUNDUS DOS SCULOS XVIII E XIX.Manuel Morais
e Segris de Lisboa.Movieplay;faixa 8:Eu nasci semcorao;
faixa 13:Ganinha, minha Ganinha;faixa 19:Menina,voc que
tem?
Coleo de Spix e Martius:
VIAGEM PELO BRASIL. Ana Maria Kiefer,Edelton Gloeden e Gisela
Nogueira. Estdio Eldorado
Recitativo e ria:
HISTRIA DA MSICA BRASILEIRA:PERODO COLONIAL II.Ricardo Kanji.
Estdio Eldorado; faixas 11 e 12
Duetos concertantes:
GABRIEL FERNANDES DA TRINDADE:DUETOS CONCERTANTES.Maria Ester
Brando,Koiti Watanabe.Paulus
DI SCOGRAFI A
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do ouro, encontramos casas de pera em vrias
localidades das Minas Gerais, de Gois
e to longe quanto em Cuiab, no centro
geogrfico da Amrica do Sul.
O repertrio das casas de pera no sculo XVI I I
e boa parte do XI X inclua principalmente dramas
de Metastasio, como Ezio in Roma e Didoneabbandonata,
que, alm de transmitir alguma lio moral, retratavam
o heri como lder firme, sbio e magnnimo, mas
usando de disciplina quando necessrio. Os libretos
escolhidos eram bastante convenientes para
a finalidade proposta, pois a platia fatalmente
identificaria o heri com o soberano portugus.
Embora o musiclogo Francisco Curt Lange tenha
compilado uma lista impressionante de peras
representadas no Brasil durante o sculo XVI I I ,
apenas algumas pginas de partituras sobreviveram,
impossibilitando qualquer tentativa de reconstituio.
Do perodo joanino, restam de Bernardo Jos de Souza
Queiroz a msica de cena para uma pea teatral
de 1813, dois entremezes e uma pera, Zara, composta
no Rio de Janeiro antes de 1816, alm de alguns
nmeros avulsos de peras do baiano Damio Barbosa
de Arajo. Alm disso, muita pesquisa resta a ser
realizada sobre as peras de autores europeus
Marcos Portugal e Pedro Antnio Avondano, para
citar os mais importantes representadas em casas
de pera brasileiras.
Por volta do final do sculo XVI I I , devido
escassez do ouro e ao fim do patrocnio pblico, as
casas de pera desaparecem ou passam a ser definidas
mais e mais como espaos daqueles que podem pagar
e dos que, custa de muita bajulao, conseguem um
lugar ao lado daqueles. J os atores, cantores
e instrumentistas sempre foram na sua maior parte
mulatos e negros, cuja instruo teria sido provida
ou pelos mestres de capela locais ou, de maneira mais
informal, pelos diretores musicais dos regimentos
militares ou das bandas de msicos dos engenhos
e minas. Algumas vezes, tais artistas conseguiam ir bem
alm da casa de pera local, como foi o caso da
cantora mulata Joaquina Maria da Conceio Lapinha,
que apresentou-se com sucesso em teatros portugueses.
No se colocando na posio subserviente de
msico ou ator profissional, o rico e o letrado teriam
restritas possibilidades de demonstrao de suas
habilidades performticas, fossem elas de poeta,
intrprete ou mesmo compositor. Alm do espao
domstico, havia a academia, um misto de clube
literrio e sociedade secreta que se difundiria pelos
principais centros urbanos do Brasil a partir da segunda
metade do sculo XVI I I . no contexto das academias,
ligadas esttica rcade, que surgem nomes como os
de Toms Antnio Gonzaga (cujas poesias foram depois
musicadas na srie de modinhas do ciclo de Marlia
de Dirceu) e Domingos Caldas Barbosa (cristalizador
da modinha brasileira), e de obras como a cantata
Heri, egrgio, douto, peregrino, mais conhecida como
Recitativo eria para JosMascarenhas, composta
em Salvador em 1759.
No sobreviveu at nossos dias o repertrio
de msica de cmara que talvez fizesse parte das
reunies daqueles acadmicos. Alguns deles possuam
instrumentos de arco, como ficou registrado nos autos
de devassa da I nconfidncia Mineira. Alm disso,
comprovando a prtica da msica de cmara europia
no interior do Brasil, h o relato de Spix e Martius,
sobre um mineiro que intercepta os viajantes
no interior da mata e os convida a irem sua casa,
onde, com instrumentos e partituras cedidas pelo
anfitrio, executam um quarteto de Pleyel.
ROGRI O BUDASZ
Doutor emmusicologia (Phd) pela Universidadedo Sul da Califrnia, mestreemmusicologia pela UniversidadedeSo Paulo
eprofessor da UniversidadeFederal do Paran.